е здесь свои собственные интересы. В Париже был создан специальный руководящий комитет, занявшийся организацией польских легионов в Турции. Мицкевич горячо сочувствовал этой деятельности и сам рвался в Константинополь, но, не имея средств для того, чтобы совершить такое путешествие, был вынужден следить за ней издали, из Парижа. В это время французское министерство просвещения задумало предпринять исследование научных и литературных учреждений в христианских странах, находившихся под владычеством Турции. Первым этапом предполагавшейся командировки должен был стать Константинополь, откуда следовало отправиться в Болгарию и Сербию, а также Боснию, Герцеговину и Черногорию. Мицкевич, долгое время читавший в Париже лекции по славянским литературам и проповедовавший идею единения славянских народов, не мог упустить такую соблазнительную возможность. Он начал усиленно хлопотать о том, чтобы проведение исследования было поручено ему. Эти ходатайства долго оставались без ответа, но через год положительное решение правительства все-таки было получено. Как только министр просвещения подписал командировку Мицкевича на Восток, поэт начал спешно готовиться к отъезду. В последний томительный год у него умерла жена, давно страдавшая тяжелой болезнью, и Мицкевич оставил своих детей, младшему из которых было всего пять лет, на попечение друзей и родственников. В сентябре 1855 года он отплыл из Парижа. Путешествие взбодрило и оживило польского поэта. Его поразил широкий Дарданельский пролив, и он с восхищением вспоминал Байрона, в свое время переплывшем через него (в том самом месте, где, по греческому мифу, юноша Леандр плавал к своей возлюбленной и где Геллеспонт пересек Александр Македонский). Константинополь понравился Мицкевичу, но несколько неожиданным образом: он привлек его не восточной экзотикой, а старыми, полузабытыми, внезапно всплывшими из подсознания ощущениями. На поэта вдруг пахнуло чем-то родным и знакомым: узкие константинопольские улочки странным образом напомнили Мицкевичу его родной городок в Литве. Это тоже было возвращением к началу, и снова оно совершилось на греческой почве. В Константинополе Мицкевич быстро втянулся в острую борьбу, развернувшуюся вокруг формирования польских легионов. Две недели он провел в Бургасе, где посещал солдат, общался с офицерами, готовившимися к выступлению против России. Обратно в Константинополь он приехал совсем больным. Погода стояла холодная, в квартире Мицкевича было сыро, и его недуг быстро усиливался. Поэт чувствовал себя скверно, но запрещал посылать за врачами. Настроение его было по-прежнему бодрым; он был захвачен блестящими перспективами, открывавшимися перед ним и его соотечественниками. Вскоре, однако, выяснилось, что недомогание Мицкевича было серьезным - он заболел холерой. Проболел он недолго. В последний день своей жизни поэт часто впадал в обморочное состояние, но умер в полном сознании, хотя и не произнося при этом ни слова. Если Мицкевича, как и Байрона, в конце жизни к греческой культуре привело, в общем-то, случайное стечение обстоятельств, то для их младшего современника, Пушкина (1799-1837), это обращение к праистокам было в большой степени закономерно. Русский поэт никогда не покидал своей родины, но "верною мечтою" любил "летать, заснувши наяву" то к волнам Адриатики, то на скалу, где "угасал Наполеон", то в немецкий град, воспетый Языковым, то в "благословенный край, пленительный предел", где "лавры зыблются" и "апельсины зреют", то в ту страну, где "небо вечно ясно", а "жизнь ленивая проходит сладострастно", как "пылкий отрока восторгов полный сон". Все его привлекало, всюду он стремился: Поедем, я готов; куда бы вы, друзья, Куда б ни вздумали, готов за вами я Повсюду следовать, надменной убегая: К подножию ль стены далекого Китая, В кипящий ли Париж, туда ли наконец, Где Тасса не поет уже ночной гребец, Где древних городов под пеплом дремлют мощи, Где кипарисные благоухают рощи, Повсюду я готов. Несмотря на эту готовность, Пушкин лишь один раз в своей жизни попытался выехать за пределы Российской Империи, и то не слишком удачно (подробнее см. "Писатели-орловцы"). Перед тем, как отправиться в русский военный лагерь в Турции, поэт посетил один московский дом, где дети его приятеля поразили его своими неожиданными суждениями. "Ах! Не ездите в Турцию", сказала ему одна из девочек, Катя, "там убили Грибоедова". "Будьте покойны, сударыня", отвечал ей быстро нашедшийся Пушкин, "неужели в одном году убьют двух Александров Сергеичей? Будет и одного!" "Байрон поехал в Грецию и там умер", сказала другая девочка, Леля, "не ездите в Персию, будет вам и одного сходства с Байроном". Это соображение уже сильнее озадачило Пушкина, хотя и не остановило его. Он увидел турецкие земли, уже отошедшие к России, и даже участвовал в боевых действиях - но остался цел и невредим. От Арзрума до Константинополя (из которого, кстати, был некогда привезен прадед поэта Ибрагим) было, в самом деле, еще довольно далеко. К греческой, византийской культуре Пушкин обратился позже и в связи с совсем другими обстоятельствами. Последнее лето своей жизни Пушкин провел на Каменном острове, уединясь там с семьей на даче, подальше от шумного Петербурга. В обществе он почти не бывал, виделся только с близкими друзьями, да и то не слишком часто. Лето в тот год было холодное и дождливое; сумрачная, ветреная и сырая погода держалась почти непрерывно, так что за весь июнь и июль едва выдалось два или три солнечных дня. Именно в такую погоду Пушкину писалось лучше всего. Каждый год он с нетерпением ждал осени, когда промозглое ненастье загоняло его в рабочий кабинет, и он мог, не отвлекаясь, с головой уйти в напряженную, сосредоточенную творческую деятельность. Но на этот раз поэт как будто предчувствовал, что этой осенью ему будет уже не до стихов. Летом 1836 года Пушкин создал то, что впоследствии получило название "стихотворений каменноостровского цикла", ставших последним взлетом его поэтического гения. Для нас важно, однако, то, что весь этот цикл оказался окрашен сильнейшим напряжением религиозного чувства, сочетающимся с постоянно повторяющимся мотивом близкой смерти. На этот раз Пушкин проникается не просто религиозным мироощущением, как раньше, когда он с увлечением писал подражания Ветхому Завету и Корану, перелагал на русский язык стихи Ксенофана Колофонского и мистические тексты Джона Беньяна - нет, теперь он погружается в почти каноническое православие, со всеми его догматическими тонкостями, превосходным знатоком которых он стал к тому времени. Одно из стихотворений этого цикла, "Отцы пустынники и жены непорочны", представляющее собой переложение великопостной молитвы св. Ефрема Сирина, В. В. Розанов недаром назвал "дивным православным каноном". Исследователи находят в каменноостровском цикле поэтическое воссоздание хода богослужения на Страстной неделе, той, что окончилась 28 марта 1836 года и произвела глубокое впечатление на Пушкина, жадно тянувшегося в последние годы своей жизни к православной вере и евангельской образности. Это последнее устремление поэта закономерно привело его и к интересу к Византии, источнику русского православия. За три месяца до смерти Пушкин перечитывает давно знакомое ему "Философическое письмо" Чаадаева, с его страстными нападками на византийскую религию, и пишет в ответ ему письмо, в котором создает целый панегирик византийской традиции, замечательный и тонкостью наблюдений, и богатством образов: "Vous dites que la source oщ nous sommes allй puiser le Christianisme йtait impure, que Byzance йtait mйprisable et mйprisйe etc. - hй, mon ami! Jйsus Christ lui-mкme n'йtait-il pas nй juif et Jйrusalem n'йtait-elle pas la fable des nations? l'йvangile en est-il moins admirable? Nous avons pris des Grecs l'йvangile et les traditions, et non l'esprit de puйrilitй et de controverse. Les moeurs de Byzance n'ont jamais йtй celles de Kiov. Le clergй Russe, jusqu'а Thйophane, a йtй respectable, il ne s'est jamais souliй des infamies du papisme et certes n'aurait jamais provoquй la rйformation, au moment ou l'humanitй avait le plus besoin d'unitй". "Вы говорите, что источник, откуда мы черпали христианство, был нечист, что Византия была достойна презрения и презираема и т. п. Ах, мой друг, разве сам Иисус Христос не родился евреем и разве Иерусалим не был притчею во языцех? Евангелие от этого разве менее изумительно? У греков мы взяли евангелие и предания, но не дух ребяческой мелочности и словопрений. Нравы Византии никогда не были нравами Киева. Наше духовенство, до Феофана, было достойно уважения, оно никогда не пятнало себя низостями папизма и, конечно, никогда не вызвало бы реформации в тот момент, когда человечество больше всего нуждалось в единстве". Письмо Чаадаеву не было отправлено; остались неопубликованными при жизни Пушкина и его "православные" стихотворения, написанные на Каменном острове. Общество, окружавшее поэта, в последние годы понимало его плохо; его поздняя духовная эволюция и вовсе не была замечена. Репутация Пушкина по-прежнему определялась его ранним вольнодумством и юношескими антиклерикальными выходками, остававшимися у всех в памяти. Недаром после гибели поэта тогдашний глава Русской церкви сказал Жуковскому: "насилу довели мы его до смерти христианской". Ему и в самом деле пришлось похлопотать в связи с этим делом. К умирающему Пушкину, как прежде к его Пиковой Даме, явился "гость полунощный" с запиской, в которой содержался совет "умереть по-христиански"; специально было прослежено, причастился ли поэт, в полном ли объеме совершил он последние христианские обряды. Но Николай Павлович беспокоился напрасно: Пушкин, переживший в поздние годы мощный духовный кризис, пробудивший в нем религиозное чувство, и не помышлял об отказе от исполнения последнего долга христианина. Он исповедался и причастился ночью, зная, что царь, по собственному его заверению, не ляжет спать, пока не получит известие о том, что его настойчивое требование исправно выполнено. Ровно через сутки Пушкина не стало. Пушкин, в отличие от Байрона, Мицкевича и Джойса, умер на родине, так ни разу и не увидев чужие края, о которых он столько мечтал. Это не мешало ему, однако, добрую половину своей жизни считать себя изгнанником, взывать к тени Овидия и сочувственно цитировать известную сентенцию Данте о горечи чужого хлеба. Сосланный на юг, в Бессарабию, Пушкин написал там большое послание "К Овидию", в котором в рамках "поэтической вольности" утверждал, что римский поэт был отправлен в ссылку в те же самые края, что и он: Овидий, я живу близ тихих берегов, Которым изгнанных отеческих богов Ты некогда принес и пепел свой оставил. На самом деле Пушкин прекрасно знал, что Овидий (43 до н. э. - 14 н. э.) был сослан немного дальше - в город Томы, на Черном море, близ Дуная. Мотивы этого сурового наказания неясны историкам до сих пор; вполне возможно, что они были неясны и самому Овидию. Так или иначе, но поэт, проживший мирно и безмятежно около полувека в Риме, вдруг оказался перед необходимостью покинуть родину и отправиться на далекую окраину цивилизованного мира. Для этого "баловня славы", привыкшего к счастливой и спокойной жизни, к лаврам первого римского поэта, это было страшной катастрофой. Овидий считал себя погибшим, и только друзья удержали его от самоубийства. В декабре 8 года он отправляется в плавание, которое по зимнему времени было очень опасно. В Ионийском море корабль Овидия попал в свирепую бурю и едва не погиб. Зиму Овидий переждал в Греции, вдоль побережья которой он плыл, и, сменив корабль, достиг Фракии. В своих "Скорбных элегиях" (Tristia, I, 10) он описывает свой путь от Коринфа до острова Самофракии, пролегавший через Эгейское море, мимо Геллеспонта и Трои. В той же элегии Овидий призывает свой новый корабль благополучно пройти через Босфор, мимо Византия (на месте которого триста лет спустя будет основан Константинополь), и встретить в одной из черноморских гаваней самого поэта, который собрался отправиться в том же направлении посуху. Весной 9 года Овидий достиг места своей ссылки. Томы были небольшим греческим городом, совсем недавно принятым под римский протекторат. По-латыни там не говорил никто; сам поэт писал, что в населенье этой страны "перемешаны греки и геты", хотя и мало кто из них сохранил "остатки греческой речи", давно одичавшей "в варварских гетских устах" (Tristia, V, 7). Связь с миром едва поддерживалась в Томах; только в летнее время, в сезон навигации, греческие корабли приносили известия о том, что произошло в Риме и всей империи. Прожив десять лет, тяжелых и унылых, в этом городе, Овидий умер там, так и не дождавшись своего вожделенного возвращения на родину. В биографиях этих поэтов и писателей, как видим, есть нечто общее - судьба изгнанника, покинувшего родину, в прямом или метафизическом смысле. Может быть, именно эта оторванность от корней и заставляла их под конец жизни обращаться ко всеобщей духовной родине - Греции. В случае с Овидием это обращение, конечно, было насильственным, но кто может сказать, на основании какого "сцепления обстоятельств" определяются судьбы поэтов? Иногда этот порыв к греческой культуре возникал не перед смертью, а в середине жизни, на решительном жизненном переломе, по своей значимости вполне сравнимого с началом существования или его концом. Такой перелом случился у Достоевского (1821-1881) в октябре 1866 года. Летом этого года Достоевский спешно заканчивал свое "Преступление и наказание", но денежные обстоятельства, все более запутывавшиеся, принудили его взять на себя обязательство предоставить издателю еще один, совершенно новый роман к декабрю. Если бы писатель этого не сделал, то, по условиям подписанного им соглашения, он навсегда потерял бы права на все свои произведения, которые перешли бы тогда в собственность издателя. Отчаявшись успеть написать роман к положенному сроку, Достоевский решил прибегнуть к помощи стенографистки. Ему порекомендовали Аню Сниткину, молодую девушку, недавно закончившую стенографические курсы. Работа не сразу пошла гладко, но постепенно Достоевский втянулся в непривычную для него устную диктовку, привыкнув к милой девушке, так сильно помогавшей ему в работе. С каждым днем он относился к ней все сердечнее, и скоро мысль о том, что по окончании романа с ней придется расстаться, стала для него невыносима. Как-то раз, будучи в каком-то особенно тревожном настроении, Достоевский сказал своей помощнице, что стоит на жизненном рубеже и что ему представляются три пути: поехать на Восток, в Константинополь и Иерусалим, и, может быть, там навсегда остаться; или поехать в Европу и погрузиться всей душой в игру на рулетке, предавшись страсти, захватывающей его до безумия; или, наконец, жениться и искать счастья в семейной жизни. Озадаченная девушка посоветовала ему в любом случае не прибегать к двум первым способам переломить свою жизнь, справедливо показавшимся ей гибельными. Оставался только третий путь, и через несколько недель 44-летний писатель сделал своей стенографистке предложение. Оно было принято без колебаний, и через некоторое время началась семейная жизнь Достоевского. Она ни в чем не походила на его прежнюю жизнь. Анна Григорьевна была, может быть, единственной удачей в горестной судьбе Достоевского, но зато уж такой, которая искупила все его прежние неудачи. Жена писателя постепенно стала его добрым гением, ангелом-хранителем, старательно оберегавшим его от всех невзгод - болезней, материальных затруднений, житейских тягот. Она взяла на себя мелочные неприятности, отравлявшие ему существование, и позволила целиком сосредоточиться на творчестве. После женитьбы Достоевский создает свои лучшие романы, ставшие вершиной его литературной деятельности - "Идиот" и "Бесы". Анна Григорьевна по-прежнему стенографировала его произведения, становясь их первым слушателем и критиком, но, кроме этого, еще читала корректуры, издавала книги и весьма успешно продавала их. Таким образом, свой "жизненный рубеж" Достоевскому удалось перешагнуть в самом благоприятном направлении, но для нас здесь интереснее всего не это, а его желание переломить свою жизнь и по-другому - отправившись в Константинополь, чтобы остаться там навсегда. У меня нет никаких сомнений, что пребывание Достоевского в Константинополе вряд ли продлилось бы дольше, чем визит туда Мицкевича. Что же касается его желания проследовать еще дальше, в Иерусалим, то этот путь в точности повторял традиционный маршрут, по которому шло паломничество с самого крещения Руси. За восемнадцать лет до того, как это намерение возникло у Достоевского (а то, что оно было серьезным, подтверждается не только воспоминаниями его вдовы, но и найденными в его бумагах рекомендательными письмами к русскому послу в Константинополе), по этой дороге отправился Гоголь (1809-1852), его литературный учитель и прямой предшественник. На обратном пути из Иерусалима, приехав в Константинополь, Гоголь получил там письмо своего недавнего знакомого, священника о. Матвея. "Умнейший человек из всех, каких я доселе знал", отозвался о нем тогда Гоголь, "если я спасусь, так это, верно, вследствие его наставлений, если только, нося их перед собой, буду входить больше в их силу". В эти годы в настроении Гоголя совершается резкий поворот к религиозности, но не светлой и жизнеутверждающей, как это было у Пушкина, а суровой и аскетической, какого-то средневекового толка. Странствуя по России, Гоголь любит заезжать в монастыри и молиться там. Особенно полюбилась ему Оптина пустынь, где он усердно изучал церковную литературу. "Гоголь прилежно занимается греческой библией", отмечают современники; но чем больше погружался писатель в это благочестивое настроение, тем тяжелее ему становилось, и тем труднее было поддерживать душевное равновесие. В это время начинаются личные отношения его с о. Матвеем, мрачным фанатиком и изувером, имевшего самое гибельное влияние на Гоголя. Как вспоминал сам о. Матвей, Гоголь слушал его "отверстыма устама" и "не знал в этом никакой сытости". Впечатлительный и восприимчивый, и так уже сильно устрашенный мыслью о своей греховности и скором ответе за нее, Гоголь жадно внимал строгому священнику, который так действовал на окружающих своими проповедями, что мог за недолгое время погрузить в атмосферу ужаса и истерического покаяния целое село. Разговоры о. Матвея настолько потрясали Гоголя, что временами он прерывал их, и, не владея собой, кричал: "Довольно! Я не могу дальше слушать, мне страшно!" Умело воздействуя на своего духовного сына, о. Матвей, поставивший перед собой цель подготовить его к христианской кончине, мог добиться от него всего, чего угодно. Самым жестоким его требованием был, однако, призыв отречься от Пушкина, "грешника и язычника", по словам священника. С юношеских лет и в течение всей жизни Пушкин для Гоголя был почти полубогом; еще за три месяца до смерти, по свидетельству Анненкова (см. "П. В. Анненков как зеркало русской культуры") одно упоминание его имени (см. "Что значит имя?") выводило Гоголя из тяжкого оцепенения, в котором он теперь находился почти непрерывно, и озаряло его лицо прежним светом. "Врача не обвиняют, когда он по серьезности болезни приписывает больному сильные лекарства", говорил о Гоголе о. Матвей, прекрасно, кстати, разбиравшийся в литературе. После отъезда священника из Москвы, где жил тогда Гоголь, писатель потерял всякий интерес к жизни, и замкнулся в своем доме в мрачном уединении. Он обложил себя книгами духовного содержания, говоря, что "такие книги нужно часто перечитывать, потому что нужны толчки к жизни". Литературную работу он бросил, как и все другие занятия, ел очень мало, хотя своего обычного аппетита не потерял и поначалу жестоко страдал от скудости пищи. Ночи Гоголь проводил без сна, в молитвах, постоянно думая о смерти. В одну из таких ночей он и сжег свой многолетний труд, незаконченный второй том "Мертвых Душ". После этого Гоголь, сильно ослабев, уже больше не выходил из своей комнаты и не желал никого видеть. В последние дни он любил писать на длинных бумажках, большими буквами евангельские изречения; последней фразой, написанной им, было: "Как поступить, чтобы признательно, благодарно и вечно помнить в сердце полученный урок?" Духовный кризис Гоголя, сопряженный с отказом от писательства, часто сравнивают с таким же религиозным "обращением" Толстого (что очень злило самого Льва Николаевича). Но в жизни Толстого (1828-1910) устремление к греческой культуре было гораздо более выраженным и сыграло совсем другую роль, переломив его судьбу к жизни, а не к смерти. Это случилось у него в том же возрасте, что и у Достоевского, в 1872 году; но этому возрождению предшествовала долгая полоса мучительного отчаяния и неверия в себя и свои силы. После окончания "Войны и мира" Толстой замкнулся в Ясной Поляне, обидевшись на весь мир, не принявший и не оценивший его великое произведение, потребовавшее многолетнего тяжелого труда. Еще больше осложняло его душевное состояние то, что и в его собственных глазах художественные достоинства "Войны и мира" оказались под вопросом. Вскоре Толстой совсем бросает писать, целиком отдавшись своим сельскохозяйственным увлечениям. Лето 1870 года он проводит самым патриархальным образом: косит, копает, рубит, а "о противной лит-т-тературе", по его словам, даже и не думает. На самом деле, однако, этот уход из литературы дался ему гораздо тяжелее, чем он хотел представить. В первые годы своего кризиса Толстой доходил почти до безумия, до сильнейшего душевного расстройства. Страх сумасшествия становился у него настолько силен, что и на его жену находил смертельный ужас, когда он позже рассказывал ей об этом. Все это время, замечает Софья Андреевна, "Левочка постоянно говорит, что все кончено для него, скоро умирать, ничто не радует, нечего больше ждать от жизни". Сам Толстой писал Фету летом 1871 года: "Упадок сил, и ничего не нужно и не хочется, кроме спокойствия, которого нет". Отказавшись от литературы, Толстой не смог тем не менее совсем отойти от общественной деятельности, и затеял новое, на его взгляд, более полезное, чем написание романов, предприятие - составление "Азбуки" для крестьянских детей. Эта педагогическая затея пригодилась не столько детям, сколько ему самому, заставив его обратиться к "азбуке" мировой литературы: к русскому фольклору, древнерусской письменности, эпосу народов мира, греческой классике. Что касается последней, то изучение ее превратилось для Толстого в какое-то наваждение. Как пишет Софья Андреевна в дневнике 1871 года: "С декабря <Толстой> упорно занимается греческим языком. Просиживает дни и ночи. Видно, что ничто его в мире больше не интересует и не радует, как всякое вновь выученное греческое слово и вновь понятый оборот. Читал прежде Ксенофонта, теперь то Платона, то Одиссею и Илиаду, которыми восхищается ужасно. Очень любит, когда слушаешь его изустный перевод и поправляешь его, сличая с Гнедичем". Греческая литература, прочитанная в подлиннике, перевернула все представления Толстого об идеальном искусстве. "Как я счастлив, что на меня Бог наслал эту дурь", пишет Толстой Фету о своем новом увлечении. "Во-первых, я наслаждаюсь, во-вторых, убедился, что из всего истинно прекрасного и простого прекрасного, что произвело слово человеческое, я до сих пор ничего не знал, как и все, в-третьих, тому, что я не пишу и писать дребедени многословной, вроде "Войны", я больше никогда не стану. И виноват и, ей-богу, никогда не буду". Это отречение от своих старых достижений, как видим, произносится здесь уже бодро и радостно. Толстой говорит об этом, как человек, поднявшийся на какую-то новую ступеньку, от чего его душевный и умственный кругозор резко расширился. "Писать ему хочется", сообщает Софья Андреевна сразу за рассказом о занятиях Толстого греческим языком, "и часто говорит об этом. Мечтает, главное, о произведении столь же чистом, изящном, где не было бы ничего лишнего, как вся древняя греческая литература, как греческое искусство". Таким произведением стал новый роман Толстого, "Анна Каренина", оказавшийся его высшим творческим достижением, фокусом всей его литературной деятельности. Работа над этой книгой захватила Толстого и буквально возродила его, вернув писателю вкус к жизни и творчеству. "Анна Каренина" очень многим, начиная с имени главной героини, напоминает о греческой литературе: объективным тоном изложения, благородной ясностью пропорций, острым лиризмом, глубокой психологичностью, мощным трагическим началом, доходящим иногда до космических масштабов. Это великое создание - такое же позднее эхо греческой культуры, как и изумительный по своему совершенству Казанский собор Андрея Воронихина, ставший высочайшей вершиной русской архитектуры. Воронихин, как правило, старался придерживаться стиля итальянского Ренессанса, господствовавшего в его время; но собор в Петербурге, законченный за три года до его смерти, был выражением его подлинной любви к греческому зодчеству. В последний год своей жизни архитектор обратился и к византийскому стилю, создав план московского храма Христа Спасителя; но этот проект, как известно, так и не был реализован. Удивительную устойчивость таких обращений к греческой культуре в самые важные моменты жизни можно объяснить тем, что во все эпохи эта культура сохраняла значение начала, истока, корня, основания. Точно так же в русской культуре пушкинская эпоха была начальной, несмотря на то, что до нее русская литература развивалась, иногда очень бурно, не одно столетие. Особенно усиливалось это тяготение к началу, как своему, личному, так и надличному, общекультурному, в самом конце жизни, когда впереди уже не было ничего, и оставалось только бегло повторить экспозицию, для придания цельности и эстетической завершенности всей жизненной конструкции, замкнувшейся во времени и пространстве. "Невидимо склоняясь и хладея, / Мы близимся к началу своему" (ср. "Мыслить и страдать"), как точно выразился Пушкин, сам всегда очень сильно подверженный мировым закономерностям выстраивания судеб. Эти слова могла бы повторить и вся античная цивилизация, вернувшаяся в византийские времена от латыни к греческому языку, и Российская Империя, всю свою историческую жизнь, вплоть до последних предсмертных содроганий, жадно тянувшаяся к Константинополю. Текст и действительность. В феврале 1880 года Флобер пишет Мопассану: "Она прелестна, ваша девка! Если бы вы еще вначале немножко уменьшили ей живот, вы бы доставили мне этим большое удовольствие". Речь идет о "Пышке", героине новеллы Мопассана, прочитанной Флобером в корректуре утром того же дня. Это шутливое замечание не только свидетельствует о различии эротических вкусов двух французских литераторов (Мопассан, как известно, предпочитал полненьких), но и наводит на некоторые размышления о природе той реальности, которую создает литературное произведение. Флобер, конечно, досконально знал, каким образом создается эта реальность (см. "Флобер подлинный и легендарный"). Более того, и сам Мопассан, его ученик, получил это умение из рук Флобера (влияние которого в "Пышке" чувствуется еще очень сильно; только позднее Мопассану удастся отойти от слишком буквального следования флоберовским рецептам). И тем не менее, на Флобера, опытнейшего мастера, воплотившего тысячи образов, разработавшего сотни сцен, создавшего десятки литературных героев " на него безыскусное мопассановское повествование воздействует, оказывается, точно так же, как и на любого другого, самого неискушенного читателя. Флобер просит автора новеллы придать своей героине больше физической привлекательности, и мотивирует это тем, что в этом случае новелла доставит ему больше удовольствия! Я думаю, это короткое замечание польстило Мопассану сильнее, чем все те восторги, которые расточал ему Флобер в своем письме. Поразительно, что именно предпочтения, вкусы и взгляды автора, исподволь проникая в ткань повествования, легче всего разрушают этот специфический эффект возникновения второй реальности. Это тем более странно, что a priori об авторе, о его воззрениях и пристрастиях мы, читатели, не знаем ничего. Когда в ровную фактуру литературного произведения вторгается частное мнение его создателя, это почему-то почти во всех случаях воспринимается нами как фальшь, иногда нестерпимая. Вдумчивые литераторы много об этом размышляли. В поздней работе Толстого "О Шекспире и драме" читаем: "Художественное произведение прежде всего должно вызывать в читателе иллюзию того, что переживаемое действующими лицами переживается им самим. Можно, не нарушая иллюзии, не досказать многого " читатель сам доскажет, и иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее " все равно что толкнув, рассыпать составленную из кусков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря, " внимание читателя или зрителя отвлекается, читатель видит автора, зритель " актера, иллюзия исчезает, и вновь восстановить ее бывает уже невозможно". "Поэтому без чувства меры", добавляет Толстой, "не может быть художника и, в особенности, драматурга. Шекспир же совершенно лишен этого чувства". Статья о Шекспире написана Толстым в 1903 году, уже в начале ХХ века. За двадцать три года до этого Флобер писал Тургеневу (так и хочется сказать "в ответ на это") о "Войне и мире": "Первые два тома " грандиозны; но третий " ужасный спад. Он повторяется, мудрствует. Словом, начинаешь видеть самого этого господина, автора, русского, а до тех пор были только Природа и Человечество". Непостижимая эта перекличка, обратная во времени, кажется еще более странной, когда читаешь у Флобера дальше: "Мне кажется, порой в нем (Толстом " Т. Б.) есть нечто шекспировское. Читая, я временами вскрикивал от восторга". Вряд ли Тургенев показывал это письмо Толстому; великие русские писатели не разговаривали друг с другом с 1861 года (см. "П. В. Анненков как зеркало русской культуры"). Что касается Флобера, то он дальше всех зашел в своем стремлении изгнать всякие следы деятельности автора из литературного текста. Причем идеалом для него в этом отношении было как раз творчество Шекспира. Множество высказываний такого рода рассыпано по всей переписке Флобера ("Величайшие гении и величайшие творения никогда не делали выводов. Гомер, Шекспир, Гете только изображали"). Это самая радикальная позиция, не лишенная полемического перехлеста. Она, видимо, явилась своеобразной реакцией на крайнюю несдержанность авторских излияний в эпоху Романтизма, предшествовавшую той, к которой принадлежал Флобер. Конечно, и у Флобера это скорее декларировалось, чем планомерно проводилось. У него уже зарождается та захватывающая воображение игра слоями реальности, которой так будет увлекаться впоследствии другой ученик Флобера (только уже заочный) " Джеймс Джойс. Впрочем, и до Джойса, и до Флобера, эти приемы разрабатывал Гоголь, применяя их иногда очень тонко и изощренно. Его позднее творчество ("Мертвые Души" и особенно "Шинель") " это целая энциклопедия экспериментов такого рода. Гоголь не пытается, как Флобер, заставить забыть читателя о том, что он читатель и превратить его в участника игры. Иногда он намеренно разрушает ту иллюзию, о которой говорил Толстой. Так как это делается совершенно осознанно, здесь не возникает никакого чувства фальши и faux pas. Скажем, в "Анне Карениной", когда мы читаем, что Стива Облонский, обращаясь к Алексею Александровичу с просьбой дать Анне разрешение на развод, вдруг неожиданно ощущает такой прилив стыда, что не может даже заговорить о своем деле " мы видим, зная уже характер Облонского, что это совершенно не соответствует его обычному поведению и попросту придумано за него Толстым (при этом для того, чтобы заметить это несоответствие, нам совсем необязательно знать что-нибудь об оригинальной толстовской теории развода). Гоголь же настолько старательно, а главное, убедительно приучает нас не верить ни единому его слову, что ему становятся позволительны любые несуразности. Точнее, в мире Гоголя никаких несуразностей и не может быть: они воспринимаются скорее как смена уровней реальности, создаваемой текстом, и дорожным указателем здесь обычно оказывается усиление иронической интонации. Возьмем, например, следующий отрывок из "Мертвых Душ": "Город был решительно взбунтован; все пришло в брожение, и хоть бы кто-нибудь мог что-либо понять. Дамы умели напустить такого тумана в глаза всем, что все, а особенно чиновники, несколько времени оставались ошеломленными. Положение их в первую минуту было похоже на положение школьника, которому сонному товарищи, вставшие поранее, засунули в нос гусара, то есть бумажку, наполненную табаком. Потянувши впросонках весь табак к себе со всем усердием спящего, он пробуждается, вскакивает, глядит, как дурак, выпучив глаза, во все стороны, и не может понять, где он, что с ним было, и потом уже различает озаренные косвенным лучом солнца стены, смех товарищей, скрывшихся по углам, и глядящее в окно наступившее утро, с проснувшимся лесом, звучащим тысячами птичьих голосов, и с осветившеюся речкой, там и там пропадающею блещущими загогулинами между тонких тростников, всю усыпанную нагими ребятишками, зазывающими на купанье, и потом уже наконец чувствует, что в носу у него сидит гусар. Таково было в первую минуту положение обитателей и чиновников города". Что здесь описывается? Летнее утро на реке, ощущения школьника с гусаром в носу или положение обитателей города? Воображение читателя устроено так, что он может представить себе в каждый момент только что-нибудь одно. Если автор желает с помощью сравнения пояснить то, что он хочет сказать, это его право. Такие сравнения, сопоставляя сложный и незнакомый читателю мир с простым и привычным, облегчают ему восприятие той новой реальности, которую создает литературный текст. В данном же случае это сравнение не только ничего не проясняет, но и заслоняет и даже полностью вытесняет в сознании читателя первый слой описания - будучи более ярким, а значит (по законам литературного восприятия) " более реальным. К тому же Гоголь не удовлетворяется одним таким трюком, а проделывает его дважды подряд, окончательно запутывая читателя. Впрочем, здесь именно это удвоение и свидетельствует о том, что этот фокус " не оплошность Гоголя, а намеренная игра читательским восприятием. Так в музыке фальшивое созвучие, случайно закравшееся в ткань музыкального произведения, режет слух, и оно же, повторенное несколько раз уместно и со смыслом, приучает ухо к новому звуковому строю. Например, у того же Флобера аналогичное явление кажется скорее авторским промахом, чем сознательным эффектом: "Elle observait le bonheur de son fils avec un silence triste, comme quelqu'un de ruinй qui regarde, a travers les carreaux, des gens attablйs dans son ancienne maison" ("Она в горестном молчании смотрела на счастье сына, как тот, кто разорился, заглядывает в окна своего бывшего дома и видит за столом чужих людей"). Три галлюцинации. В апреле 1876 года Лев Толстой раздраженно писал Страхову: "Если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются". Интересно, что Толстой здесь, намереваясь лишь высказать свое высокомерное пренебрежение к внешней, событийной стороне "Анны Карениной" и называя в связи с этим два первых подвернувшихся ему эпизода из романа, на самом деле ненароком, сам того не желая, попадает чуть ли не на самые важные нервные центры своей книги. Вряд ли это случайность: просто первое, что вспомнилось ему, когда он заговорил о своем произведении, было именно то, что врезалось ему в память больше всего и оставило наибольший след в его сознании. Застольная беседа Левина и Облонского, которую Владимир Набоков считал непревзойденной в мировой литературе, явно стоила автору значительных усилий. Это чувствуется по художественной фактуре этой сцены и сейчас, когда мы знакомимся уже с окончательным, выверенным и отделанным текстом. Здесь нужно было на нескольких страницах сразу ввести читателя в курс дела, рассказать ему о предыдущем развитии событий (как известно, Толстой считал нелепым и устаревшим прямое, авторское изложение предыстории героев), обрисовать характеры действующих лиц, которые будут играть столь важную роль в дальнейшем повествовании, заставить их высказать свои мнения по тому вопросу, ради которого и задумывалась вся эта книга. Толстой справился со своей задачей блестяще; эта сцена по своему художественному совершенству, может быть, лучшая в романе; по напряженности мысли, бьющейся и переливающейся в ней, ее можно сопоставить только с диалогами Платона - с той только разницей, что у Толстого действуют настоящие живые люди, а у Платона - один Сократ, окруженный безжизненными марионетками. Что же касается плеч Анны Карениной, о которых упоминает Толстой, то тут вопрос еще сложнее. Судя по резкому высказыванию Толстого, можно подумать, что это что-то самое незначительное и несущественное в романе; на самом же деле этот образ появился у Толстого прежде самой книги и так поразил его воображение, что вся книга, может быть, и не появилась бы без него. Как-то В. Истомин спросил Толстого о том, как зародилась у него мысль об "Анне Карениной". "Это было так же, как теперь, после обеда, - отвечал ему Толстой. - Я лежал один на этом диване и курил. Задумался ли я очень или боролся с дремотою, не знаю, но только вдруг передо мною промелькнул обнаженный женский локоть изящной аристократической руки. Я невольно начал вглядываться в видение. Появились плечо, шея, и, наконец, целый образ красивой женщины в бальном костюме, как бы просительно вглядывавшейся в меня грустными глазами. Видение исчезло, но я уже не мог освободиться от его впечатления, оно преследовало меня дни и ночи, и, чтобы избавиться от него, я должен был искать ему воплощения. Вот начало "Анны Карениной", - закончил граф". Значительные произведения искусства не так уж редко начинались с галлюцинаций. Появление нового художественного замысла - это одна из самых важных и таинственных вещей на свете, оно переживается художником остро и пронзительно. Может быть, поэтому литераторы обычно избегают говорить об этом, как бы из суеверия или из предосторожности. Один Андрей Белый, "этот гений въедливости", как его назвал тот же Набоков, дотошно передал весь механизм первоначального толчка, из которого родилась его великая книга "Петербург". Его рассказ, наивный и взволнованный, представляет собой, может быть, единственное в мировой литературе детальное свидетельство такого рода: "Обед у Брюсова (заметим, что опять дело началось с обеда - Т. Б.) - преддверие к долгим осенним ночам, во время которых я всматривался в образы, роившиеся передо мной; из-под них мне медленно вызревал центральный образ "Петербурга"; он вспыхнул во мне так неожиданно странно, что мне придется остановиться на этом, ибо впервые тогда мне осозналось рождение сюжета из звука. Я обдумывал, как продолжить вторую часть романа "Серебряный голубь"; вторая часть должна была открыться петербургским эпизодом, встречей сенаторов; так по замыслу уткнулся я в необходимость дать характеристику сенатора Аблеухова; я вглядывался в фигуру сенатора, которая была мне не ясна, и в его окружающий фон; но - тщетно; вместо фигуры и фона нечто трудно определимое: ни цвет, ни звук; и чувствовалось, что образ должен зажечься из каких-то смутных звучаний; вдруг я услышал звук как бы на "у"; этот звук проходит по всему пространству романа; так же внезапно к ноте на "у" присоединился внятный мотив оперы Чайковского "Пиковая дама", изображающий Зимнюю Канавку; и тотчас же вспыхнула передо мною картина Невы с перегибом Зимней Канавки; тусклая лунная, голубовато-серебристая ночь и квадрат черной кареты с красным фонарьком; я как бы мысленно побежал за каретой, стараясь подсмотреть сидящего в ней; карета остановилась перед желтым домом сенатора, точно таким, какой изображен в "Петербурге"; из кареты ж выскочила фигурка сенатора, совершенно такая, какой я зарисовал в романе ее; я ничего не выдумывал; я лишь подглядывал за действиями выступавших передо мной лиц; и из этих действий вырисовывалась мне чуждая, незнакомая жизнь, комнаты, служба, семейные отношения; так появился сын сенатора; так появились террорист Неуловимый и провокатор Липпанченко". Блок (там, где говорят об Андрее Белом, неизменно появляется и Блок), довольно близко к этому описывал, как у него зародился замысел "Двенадцати": "Вдруг в ближайшем переулке мелькнет светлое или освещенное пятно. Оно маячит и неудержимо тянет к себе. Быть может, это большой плещущий флаг или сорванный ветром плакат? Светлое пятно быстро растет, становится огромным и вдруг приобретает неопределенную форму, превращаясь в силуэт чего-то идущего или плывущего в воздухе. Прикованный и завороженный, тянешься за этим пятном... оно росло, становилось огромным... За этим огромным мне мыслились Двенадцать и Христос". Писатели часто настаивают, что образы, рождающиеся у них - это не смутный хаос неопределенных случайностей, а нечто внутренне увиденное, узнанное, угаданное, наконец. Точно удостовериться в правильности своих догадок удалось одному только Мастеру из булгаковского романа, но иногда и сама жизнь дает возможность литератору сличить свои прозрения с действительностью. Владимир Соловьев в "Трех речах о Достоевском" замечает: известно, что роман "Преступление и наказание" написан как раз перед преступлением Данилова и Каракозова, а роман "Бесы" - перед процессом нечаевцев. Галлюцинация Андрея Белого породила великое литературное произведение, что, впрочем, не так уж странно; но то, во что вглядывался Андрей Белый "долгими осенними ночами" в заброшенных подмосковных имениях в 1911 году, иногда каким-то образом перехлестывало проникновение в художественную ткань нового романа и превращалось в прозрение и прямое ясновидение происходившей тогда действительности. Изображая провокатора Липпанченко, ключевую фигуру в романе, Андрей Белый, как он сам замечает, отталкивался от Азефа, чрезвычайно темной исторической личности, как будто вышедшей из "Бесов" Достоевского, "но мог ли я тогда знать", - позднее пишет Белый в мемуарах, - "что Азеф в то самое время жил в Берлине под псевдонимом Липченко; когда много лет спустя я это узнал, изумлению моему не было пределов". Эта напряженная мозговая деятельность продолжалась не уж так долго, всего несколько недель, но ее плодов хватило Андрею Белому чуть ли не на всю последующую жизнь. Всякий, кто помнит магические ритмы "Петербурга", с их безудержным накалом эмоций, иногда как будто взламывающих литературный текст своим неистовым нажимом, сразу почувствует по приведенному выше свидетельству Андрея Белого, что в них звучат те же мотивы, которые породили в свое время "Петербург". Эти строки Андрей Белый писал незадолго до смерти, в 1933 году, через двадцать два года после создания "Петербурга"; только они и поднимаются во всей его объемистой мемуарной трилогии до художественного уровня главного его романа. Все другие события его жизни: московская и петербургская литературная жизнь, Париж и Мюнхен, общение с Блоком, Брюсовым, Вл. Соловьевым, трагический разрыв с Любовью Дмитриевной Блок, "земным воплощением Прекрасной Дамы", посещение Петербурга 9 января 1905 года, долгое путешествие со страстно любимой девятнадцатилетней Асей Тургеневой по Италии, Тунису, Египту - все это проходит в воспоминаниях Андрея Белого как какие-то мелькающие и выцветшие тени. Реальным оказалось только кошмарное московское видение: "С того дня, как мне предстали образы "Петербурга", я весь ушел в непрекращающийся, многонедельный разгляд их; восприятие прочего занавесилось мне тканью образов, замыкавших меня в свой причудливый мир; но я ничего не придумывал, не полагал от себя; я только слушал, смотрел и прочитывал; материал же мне подавался вполне независимо от меня, в обилии, превышавшем мою возможность вмещать; я был измучен физически; но не в моих силах было остановить этот внезапный напор; так прошел весь октябрь и часть ноября; ничто не пробуждало меня от моего странного состоянья; как во сне помню лишь несколько событий; но то были короткие вздроги, не могшие расколдовать меня от осаждающих, вполне бредовых образов, вызванных темами "Петербурга"; и я надолго зажил исключительно ими, так что утрачивалась грань между вымыслом и действительностью; можно сказать, - невеселая осень". Не только мемуары Белого, но и все его многотомное литературное творчество, все эти бесчисленные романы, эпопеи, статьи, исследования, написанные им после "Петербурга", невозможно даже поставить рядом с его главным произведением. Казалось, художественный талант Андрея Белого окончательно выдохся и иссяк; но как только он перед смертью снова обратился к источнику, как будто бы уже безнадежно им истощенному, выяснилось, что эти старые призраки еще очень ярки в его сознании и по-прежнему могут перевоплощаться в поразительные художественные образы. Были ли они лишь плодом взбудораженного писательского воображения, или Андрей Белый в самом деле смог тогда, глухой осенью 1911 года, нащупать смутные черты того мира, который обычно закрыт от нас наглухо, и который, приоткрываясь временами, кажется нам более реальным, чем вся наша иллюзорная и бутафорская повседневная действительность? Этого мы никогда не узнаем. Мы можем только сравнить те ощущения, которые у нас каждый день вызывает наша бесконечная обыденность с тем, что видел вокруг себя Андрей Белый, когда его восприятие было обострено несколько больше, чем у нас обычно: "Сиро было мне одному в заброшенном доме в сумерках повисать над темными безднами "Петербурга"; в окнах мигали помахи метелей, с визгом баламутивших суровый ландшафт; в неосвещенных, пустых коридорах и залах слышались глухие поскрипы; охи и вздохи томилися в трубах; через столовую проходила согбенная фигура с охапкою дров; и вспыхивало красное пламя в огромном очаге камина; я любил, сидя перед камином, без огней, вспоминать то время, когда здесь, в этих комнатах, задумывался "Серебряный голубь"; и ждал с нетерпением Асю; суровое молчание дома тяготило меня". Ужо тебе! В статье "Петербургские пророчества" русский поэт и критик В. В. Вейдле писал о послереволюционной Северной столице: "Петербургский апокалипсис исполнился. Свершилось торжество многоголового, безликого Евгения над Медным Всадником, создателем Петербурга. Смиренный Акакий Акакиевич, восстав из гроба, поснимал шинели со всех "значительных лиц"". Две этих "Петербургских повести" - пушкинский "Медный Всадник" и "Шинель" Гоголя, при всей их несхожести, обусловленной разительным отличием творческих индивидуальностей их авторов, под определенным углом зрения становятся симметричными, как близнецы. Обе они, как тонко заметил Вейдле, посвящены бунту против петровской государственности, обе являются пророческими, предсказывая конец петербургского периода еще задолго до того, как на Неве стал слышен "голос черни многострунный", по выражению Блока. Писались они почти в одно и то же время (Пушкин, создавший "Медного Всадника" осенью 1833 года, тремя годами позже еще вносил в его текст некоторые исправления; Гоголь, по свидетельству Анненкова - см. "П. В. Анненков как зеркало русской культуры" -начал работать над "Шинелью" в 1834 году), и, по странному совпадению, оказались высшими творческими достижениями их авторов, да и, пожалуй, вершиной русской поэзии и русской прозы вообще. Через эти два творения мы теперь входим в храм русской литературы как через единый сдвоенный портик, в филигранной отделке которого звучат едва ли не все важнейшие мотивы нашей последующей словесности. И в "Медном Всаднике", и в "Шинели" на бунт поднимается самое неприметное действующее лицо тогдашней русской жизни - мелкий чиновник (см. "Евгений и поэт"). Поразительно, что в черновом варианте пушкинской поэмы ее герой и внешне выглядит почти неотличимо от гоголевского Акакия Акакиевича: Он был чиновник [небогатый] Безродный круглый сирота Собою бледный, рябоватый. У Гоголя, как мы помним, фигурирует "чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат". Вместе с тем герой "Шинели" уже сильно пародийно снижен по сравнению с пушкинским Евгением. Это заметно во всем, начиная с его имени, звучащем как позорная кличка и совсем не случайно выбранным Гоголем. Это явствует из комической истории, поведанной автором по этому поводу: "Покойница матушка, чиновница и очень хорошая женщина, расположилась, как следует, окрестить ребенка. Матушка еще лежала на кровати против дверей, а по правую руку стоял кум, превосходнейший человек, Иван Иванович Ерошкин, служивший столоначальником в сенате, и кума, жена квартального офицера, женщина редких добродетелей, Арина Семеновна Белобрюшкова. Родильнице предоставили на выбор любое из трех, какое она хочет выбрать: Моккия, Соссия, или назвать ребенка во имя мученика Хоздазата. "Нет, - подумала покойница, - имена-то все такие". Чтобы угодить ей, развернули календарь в другом месте; вышли опять три имени: Трифилий, Дула и Варахасий. "Вот это наказание, - проговорила старуха, - какие все имена; я, право, никогда и не слыхивала таких. Пусть бы еще Варадат или Варух, а то Трифилий и Варахасий". Еще переворотили страницу - вышли: Павсикахий и Вахтисий. "Ну, уж я вижу, - сказала старуха, - что, видно, его такая судьба. Уж если так, пусть лучше будет называться, как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий". Таким образом и произошел Акакий Акакиевич". Имена, отвергнутые матушкой по причине их неблагозвучности, кажутся взятыми наобум, но на самом деле их выбор был тщательно продуман Гоголем. Об этом говорят их значения: Моккий - "насмешник", Соссий - "здоровый, невредимый", Павсикахий - "унимающий зло, бедствие". В конце концов ребенку подошло только имя Акакий - "кроткий, незлобивый". Герой "Медного Всадника", наоборот, назван Евгением, что значит "благороднорожденный". Пушкин тоже приводит некоторое обоснование своему выбору: Мы будем нашего героя Звать этим именем. Оно Звучит приятно; с ним давно Мое перо к тому же дружно. Прозванья нам его не нужно, Хотя в минувши времена Оно, быть может, и блистало, И под пером Карамзина В родных преданьях прозвучало; Но ныне светом и молвой Оно забыто. Гоголь, однако, сообщает фамилию героя (Башмачкин), и, уделяя такое же пристальное внимание, как и Пушкин, происхождению своего персонажа, говорит о ней: "уже по самому имени видно, что она произошла от башмака; но когда, в какое время и каким образом произошла она от башмака, ничего этого не известно. И отец, и дед, и даже шурин, и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подметки". Оба автора не жалеют красок, чтобы живописать бедность и незначительность своих героев. Они очень точно указывают и их социальное положение (что было особенно удобно делать в послепетровской России с ее "Табелью о рангах", по-военному регламентировавшей любое продвижение по службе). Молодой герой "Медного Всадника" еще только надеется получить чин коллежского регистратора (14-го класса), причем не ждет этого раньше, чем через два года. Акакий Акакиевич, однако, уже дослужился до титулярного советника (9-го класса) и получает в год "четыреста рублей жалованья или около того". Советские литературоведы, очень упиравшие на то, что оба главных русских литературных генерала проявили такую любовь и внимание к "маленькому человеку", почему-то забывали о том, что сам Гоголь, определившись в Канцелярию в чине того же титулярного советника, получал жалованье в 450 рублей и еще считал, что ему "повезло". И действительно, до поступления на службу он жестоко нуждался, по причине дороговизны столичной жизни, и, совсем как Акакий Акакиевич, неделями сидел без обеда и старался не изнашивать белье, переодеваясь дома в халат, "очень давний и щадимый даже самим временем". Пушкин, конечно, жил богаче, но со служебным положением у него дело обстояло не лучше. В том возрасте, в котором Гоголь был уже чиновником 8-го класса и служил адъюнктом в Петербургском университете, преподавая там историю, Пушкин имел только чин коллежского секретаря (10-го класса) в отставке. Десятью годами позже, принимая его снова на службу, Николай I дал ему следующий чин, камер-юнкера (9-го класса, как и у Акакия Акакиевича); это, однако, случилось уже после написания "Медного Всадника". И все же настойчивость, с которой оба автора подчеркивают скромное положение своих героев, бросается в глаза и вызывает даже некоторое удивление. Гоголь, а затем и Достоевский здесь шли уже по проторенной дороге, но Пушкину такой выбор главного лица поэмы дался нелегко; ему даже пришлось ввести длинное отступление (в окончательный текст "Медного Всадника" не попавшее) в обоснование того, что поэт вправе "воспевать" самого "ничтожного героя". Несмотря на этот решительный настрой, Евгений не сразу стал бедным молодым чиновником; в черновиках поэмы, и особенно в незавершенной стихотворной повести Пушкина "Езерский", послужившей первоначальным наброском к "Медному Всаднику", встречается множество свидетельств колебаний Пушкина по этому поводу. Его герой то сидит в своем "роскошном кабинете", то пишет при свете "свечки сальной" в конурке на пятом этаже, то поднимается к себе на чердак, то взбегает "по ступеням отлогим гранитной лестницы своей". Но постепенно в сознании Пушкина возобладало стремление как можно сильнее "принизить" своего героя, поселить его "в чулане" (в окончательной версии текста - в Коломне, бедной и захолустной окраине города) и сделать мелким чиновником. Шопенгауэр как-то заметил, что поэты описывают в своих произведениях царей и титанов просто для того, чтобы расширить свою читательскую аудиторию. По его мнению, если общественное и имущественное положение читателя окажется выше, чем положение действующих лиц поэмы или романа, то он может подумать, что бедствия героев и страсти, которые их терзают, к нему не относятся. В пушкинскую эпоху, однако, дело обстояло прямо противоположным образом. В начале XIX века русский читатель, вскормленный модным европейским, а также и доморощенным романтизмом, был настолько приучен к исключительным, необыкновенным героям, к выдающимся личностям, высоко вознесенным над суетной толпой, что обращение в литературе к заурядным представителям этой толпы уже выглядело в его глазах как что-то привлекающее внимание и из ряда вон выходящее. Позже, в середине столетия, это замещение стало совсем привычным; русскую беллетристику заполонили "принцы Гамлеты Щигровского уезда" и "леди Макбет Мценского уезда". Но в 1830-х годах Пушкину и Гоголю еще приходилось оправдываться, избирая в герои скромных чиновников. Пушкин писал в "Езерском": Допросом музу беспокоя, С усмешкой скажет критик мой: "Куда завидного героя Избрали вы! Кто ваш герой?" - А что? Коллежской регистратор. Какой вы строгой литератор! Его пою - зачем же нет? Он мой приятель и сосед. Гоголь в "Шинели" утверждал, что злоключение Акакия Акакиевича совершенно того же рода, что и несчастья, которые "обрушивались на царей и повелителей мира", а в "Мертвых Душах" настаивал на том, что "равно чудны стекла, озирающие солнца и передающие движенья незамеченных насекомых" и что "много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья". На самом деле обращение к "ничтожным героям" не было какой-то прихотью Пушкина и Гоголя, это было поворотным пунктом в магистральной линии русской литературы, как это стало ясно из всего ее дальнейшего развития. Обрисовав яркими красками бедность и незначительность своих героев, оба автора, как будто по линейке следуя некому трансцендентному метасюжету, затем описывают то, что Набоков, говоря о "Шинели", назвал "мечтой жизни". И снова оказывается, что грезы Акакия Акакиевича выглядят пародийно по сравнению с устремлениями пушкинского Евгения. Евгений мечтает о женитьбе, о простой семейной жизни со своей нежно любимой мещаночкой, о хозяйстве, о "воспитании ребят"... Я совершенно не понимаю, почему наших литературных критиков так смущала ничтожность этих мечтаний; мне они ничуть не кажутся жалкими и пустяковыми: Жениться? Ну... зачем же нет? Оно и тяжело, конечно, Но что ж, он молод и здоров, Трудиться день и ночь готов; Он кое-как себе устроит Приют смиренный и простой И в нем Парашу успокоит. "Пройдет, быть может, год другой - Местечко получу - Параше Препоручу хозяйство наше И воспитание ребят... И станем жить - и так до гроба, Рука с рукой дойдем мы оба, И внуки нас похоронят..." "Так он мечтал", говорит дальше Пушкин, и для меня эти грезы стоят в том же ряду, что и авторская сентенция из "Евгения Онегина": Мой идеал теперь - хозяйка. Мои желания - покой, Да щей горшок, да сам большой. По лирической же напряженности мечты героя "Медного Всадника", по-моему, ничуть не уступают проникновенному стихотворению Пушкина, обращенному к жене: Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит - Летят за днями дни, и каждый час уносит Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем Предполагаем жить... и глядь - как раз - умрем. На свете счастья нет, но есть покой и воля. Давно завидная мечтается мне доля - Давно, усталый раб, замыслил я побег В обитель дальную трудов и чистых нег. Здесь сплетаются воедино мотивы быстротечности жизни, семейного счастья (слово "счастье" на языке позднего Пушкина почти всегда относится к "at home", домашнему очагу), смерти и воскресения (см. "Мыслить и страдать"). Эти темы очень волновали Пушкина в конце его жизни, и неудивительно, что его герой грезит о том же самом, что и автор, хотя и использует для передачи своих грез несколько другие выражения. Мечты Акакия Акакиевича, несмотря на всю их преувеличенную и шаржированную смехотворность, в чем-то перекликаются с грезами Евгения. Решившись сшить себе новую шинель, герой Гоголя почувствовал, что вся жизнь его от этого переменилась: "С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним; как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, - и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу. Он сделался как-то живее, даже тверже характером, как человек, который уже определил и поставил себе цель. С лица и с поступков его исчезло само собою сомнение, нерешительность - словом, все колеблющиеся и неопределенные черты. Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли: не положить ли, точно, куницу на воротник?" Но когда мотив мечты доходит до высшего накала, обе "Петербургские повести" делают резкий поворот (в "Медном Всаднике" он более подготовлен, в "Шинели" - более неожидан), и сталкивают эту мечту с действительностью. Движение сюжета становится катастрофическим, тон повествования делается более тревожным и напряженным, подводя оба произведения к их мощной кульминации. И в обоих случаях эта кульминация связана с крушением мечты героев, той самой мечты, которая только что была заявлена с такой силой. Рушатся не только их воздушные замки, но и вся жизнь, крепко сросшаяся с той мечтой, которая ее питала. Это неумолимое движение судьбы, беспощадно разрушающей скромные надежды и расположения героев, привносит в повествование острую трагичность и роднит ее с античной драмой, также много занимавшейся вопросом о соотношении мечты и действительности. В кульминационной сцене "Медного Всадника" Евгений, спасаясь от наводнения, сидит на мраморном льве и "отчаянным взором" глядит на вздувшуюся Неву и Васильевский остров вдали: Словно горы, Из возмущенной глубины Вставали волны там и злились, Там буря выла, там носились Обломки... Боже, Боже! там - Увы! близехонько к волнам, Почти у самого залива - Забор некрашеный да ива И ветхий домик: там оне, Вдова и дочь, его Параша, Его мечта... Или во сне Он это видит? иль вся наша И жизнь ничто, как сон пустой, Насмешка неба над землей? Как только вода спадает, Евгений бежит к "едва смирившейся реке" и, позвав перевозчика, переправляется через нее на другой берег, чтобы увидеть там снесенный наводнением дом и испытать страшное потрясение от гибели всех своих надежд и желаний. Сойдя с ума, Евгений бродит по городу: И так он свой несчастный век Влачил, ни зверь ни человек, Ни то ни се, ни житель света, Ни призрак мертвый... Перевозчик, навсегда увозящий Евгения от мира живых и разумных существ, необыкновенно напоминает Харона; но смерть связывалась с переправой через воду отнюдь не только в греческой мифологии, это скорее общее место архаических мифологических систем. Представления о реке смерти и переправе через нее культивировались в Бирме; живущие в Индонезии даяки верят в то, что души умерших попадают в потусторонний мир, плывя на лодке по "реке последнего омовения"; у африканской народности балуба даже воспрещалось вождям пересекать любые водные потоки, потому что это означало символическую смерть вождя и грозило несчастьем всему племени. В контексте "петербургского мифа" путешествие пушкинского Евгения к Островам приобретало дополнительные звучные обертоны. Д. Л. Спивак, автор замечательного труда о метафизике Петербурга ("Северная столица", СПб 1998), приводит интересные наблюдения о том, какую роль играли такие прогулки в судьбе других литературных героев. "Развернув "Преступление и наказание"", пишет он, "мы сразу погружаемся в мир "чрева Петербурга" и странных умственных экспериментов, ставимых на себе его обитателями. Герою романа предстоит решиться на убийство; в тоске он бродит по пышущему жаром летнему городу. Ноги сами несут его на Васильевский, через Тучков мост на Петербургскую сторону, и далее на Острова". На Петровском острове ослабевший Раскольников ложится под кустом и засыпает. Как мы помним, ему снится жестокая сцена избиения бедной лошадки, заставившая его проснуться в поту от ужаса и отказаться, по некотором размышлении, от своей "проклятой мечты". Но на обратном пути Раскольников зачем-то делает крюк, и случайно слышит разговор, из которого выясняется, что на следующий день старуха, на которую он готовил покушение, останется дома одна. "До его квартиры оставалось только несколько шагов. Он вошел к себе, как приговоренный к смерти. Ни о чем он не рассуждал и совершенно не мог рассуждать; но всем существом своим вдруг почувствовал, что нет у него более ни свободы рассудка, ни воли и что все вдруг решено окончательно". Другой персонаж "Преступления и наказания", Свидригайлов, решившийся уже не на убийство, а на самоубийство, тоже бродит по городу, и "ноги сами несут его на Тучков мост". Остановившись на мосту, он "с каким-то особенным любопытством" посмотрел на черную воду Малой Невы, после чего направился к Большому проспекту Петербургской стороны. Там он берет комнату в скверной гостинице, ложится на кровать и "словно грезит". Между прочим вспоминает он и Тучкове мосте, о Малой Неве, и ему как будто становится холодно, как тогда, когда он стоял над водой. "Никогда в жизнь мою не любил я воды, даже в пейзажах", думает Свидригайлов, "ведь вот, кажется, теперь бы должно быть все равно насчет этой эстетики и комфорта, а тут-то именно и разборчив стал, точно зверь, который непременно место себе выбирает... в подобном же случае. Именно поворотить бы давеча на Петровский!". Среди ночи в номере слышен пушечный выстрел, и Свидригайлов вспоминает о том, что это сигнал о начавшемся наводнении. Этот мимолетный мотив вызывает у нас в памяти каноническое наводнение "Медного Всадника", но здесь, в "Преступлении и наказании", буйство стихии описано совсем по-другому. "Вода прибывает", меланхолически думает Свидригайлов, "к утру хлынет, там, где пониже место, на улицы, зальет подвалы и погреба, всплывут подвальные крысы, и среди дождя и ветра люди начнут, ругаясь, мокрые, перетаскивать свой сор в верхние этажи...". Но если разрушительная стихия, также служащая здесь фоном для личной драмы, на этот раз выглядит более мирной и щадящей, то судьба Свидригайлова оказывается не менее трагичной, чем судьба пушкинского Евгения. Перед самоубийством ему снова мерещатся "высоко поднявшаяся за ночь вода Малой Невы, Петровский остров, мокрые дорожки, мокрая трава, мокрые деревья и кусты..." Герой другого романа Достоевского, князь Мышкин тоже бродит по городу в одной из кульминационных сцен книги ("Идиот"), и переживает духовное перерождение в той же части города, что и герои "Преступления и наказания" (как говорит Спивак, "и здесь простая прогулка за Неву приводит героя к нисхождению в глубину собственного подсознания"). К этим берегам его влечет та же "неведомая сила", что влекла и Евгения: здесь живет его инфернальная возлюбленная Настасья Филипповна. Так же как Раскольников и Свидригайлов, князь идет туда как будто против своей воли, как автомат. "Чрезвычайное, неотразимое желание, почти соблазн, вдруг оцепенили всю его волю. Он встал со скамьи и пошел из сада прямо на Петербургскую сторону". Настасьи Филипповны, однако, не оказалось дома. Князь возвращается обратно, причем автор с изощренным мастерством передает все возрастающее нервное и душевное напряжение героя. Заканчивается сцена нападением на князя и его бурным эпилептическим припадком, спасшим его от гибели, но надолго помрачившим его рассудок. Еще один "петербургский роман" Достоевского, "Подросток", также не обходится без мотива Островов, и снова короткий визит в эту часть города исторгает у героя "странную, но навязчивую грезу". Описание этой грезы стало одной из самых знаменитых характеристик того, что называется "метафизикой Петербурга". "Я опять направлялся на Петербургскую", говорит герой-рассказчик, и дальше замечает: "Всякое раннее утро, петербургское в том числе, имеет на природу человека отрезвляющее действие. Иная пламенная мечта, вместе с утренним светом и холодом, совершенно даже испаряется, и мне самому случалось иногда припоминать по утрам иные свои ночные, только что минувшие грезы, а иногда и поступки, с укоризною и стыдом. Но мимоходом, однако, замечу, что считаю петербургское утро, казалось бы, самое прозаическое на всем земном шаре, чуть ли не самым фантастическим в мире. Это мое личное воззрение или, лучше сказать, впечатление, но я за него стою. В такое петербургское утро, гнилое, сырое и туманное, дикая мечта какого-нибудь пушкинского Германна из "Пиковой дамы" (колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип - тип из петербургского периода!), мне кажется, должна еще более укрепиться. Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: "А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизкий город, подымется с туманом и исчезнет, как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?"". Это - едва ли не полный сводный каталог основных мотивов "петербургского текста" (см. "Москва и Петербург"). Здесь я не буду вдаваться в анализ этого насыщенного и перенасыщенного многозначительной символикой отрывка; замечу только, что отсылка к тексту "Медного Всадника" в нем совсем не случайна - она является непременной составляющей любой "петербургской повести". Пока заметим только необыкновенно важную роль Островов в судьбе литературных героев-петербуржцев; их посещение всегда связано с решительным переломом этой судьбы и происходит в момент высочайшего напряжения их воли, когда на карту поставлена вся их жизнь. Впрочем, и сами авторы иногда здесь следовали за своими героями. 27 января 1837 года, около четырех часов пополудни, сани, в которых сидел Пушкин, направлявшийся к месту своей последней дуэли, спустились с Дворцовой набережной на невский лед, и двинулись к Заячьему острову. Впереди виднелся шпиль Петропавловского собора, и Пушкин спросил своего секунданта Данзаса: "не в крепость ли ты везешь меня?". "Нет", ответил Данзас, "через крепость на Черную речку самая близкая дорога". Вряд ли Пушкин, охваченный воодушевлением от предстоящей битвы, вспомнил в тот момент о своем Евгении, которого такой же "перевозчик беззаботный" переправлял через Неву двенадцатью годами раньше. Но вернемся к "Шинели" Гоголя и к ее смиренному герою. Получив наконец новую шинель, Акакий Акакиевич приглашается по этому поводу на торжественный вечер к своему начальнику. Где именно это было и как он туда добирался, остается невыясненным, так как автор утверждает по этому поводу, что "память начинает ему сильно изменять и все, что ни есть в Петербурге, все улицы и дома слились и смешались так в голове, что весьма трудно достать оттуда что-нибудь в порядочном виде". Так или иначе, но ни о каком путешествии к Островам на этот раз говорить не приходится; тем не менее и Акакию Акакиевичу, как и пушкинскому Евгению, приходится преодолеть водную преграду, пусть метафорическую, но грозящую ничуть не меньшими опасностями. Заканчивается для него эта переправа тем же крушением всех надежд, что и для героя "Медного Всадника": "Скоро потянулись перед ним те пустынные улицы, которые даже и днем не так веселы, а тем более вечером. Теперь они сделались еще глуше и уединеннее: фонари стали мелькать реже - масла, как видно, уже меньше отпускалось; пошли деревянные домы, заборы; нигде не души; сверкал только один снег по улицам, да печально чернели с закрытыми ставнями заснувшие низенькие лачужки. Он приблизился к тому месту, где перерезывалась улица бесконечною площадью с едва видными на другой стороне ее домами, которая глядела страшною пустынею. Вдали, Бог знает где, мелькал огонек в какой-то будке, которая казалась стоявшею на краю света. Веселость Акакия Акакиевича как-то здесь значительно уменьшилась. Он вступил на площадь не без какой-то невольной боязни, точно как будто сердце его предчувствовало что-то недоброе. Он оглянулся назад и по сторонам: точное море вокруг него". Дальнейшее мы помним: с мечтой своей жизни Акакию Акакиевичу приходится в одночасье распроститься. Хлопоты о пропавшей шинели только усугубили дело; придя на прием к значительному лицу, он получил такое "распеканье", что слег после него и вскоре умер. Но на этом повесть Гоголя не заканчивается; дальше следуют еще три страницы, посвященные описанию того, как по городу бродит привидение скончавшегося чиновника. Автор сообщает в числе прочего о том, что "в полиции сделано было распоряжение поймать мертвеца во что бы то ни стало, живого или мертвого, и наказать его, в пример другим, жесточайшим образом". Это замечание опять звучит как пародия на "Медного Всадника", в котором, как мы помним, сказано, что помешавшийся Евгений был "ни то ни се, ни житель света, ни призрак мертвый". Заканчиваются обе повести тоже одинаково - окончательной, как бы уже посмертной гибелью своих героев, которые, однако, и на грани полного ухода в небытие оказываются не в силах расстаться со своей несбывшейся мечтой. Пушкинский Евгений находит на голом и пустынном острове "домишко ветхий" своей возлюбленной, который прибило к берегу наводнением, и умирает на его пороге. Воскресший Акакий Акакиевич снимает шинель со значительного лица, и после этого, как пишет Гоголь, "прекратилось появление чиновника-мертвеца: видно, генеральская шинель пришлась ему совершенно по плечам". Итак, оба героя "петербургских повестей" гибнут, не выдержав столкновения с действительностью, разбившей их надежды. Но эти повести не были бы "петербургскими", если бы в них не появлялась колоссальная тень того, кто создал всю ту действительность, которая безжалостно перемолола своими жерновами жизнь этих "маленьких людей". В петербургской мифологии, обширной и разветвленной, есть одна точка, в которой, как в фокусе, собираются все ее нити. Это мифологема о творении колоссальной Российской Империи из ничего, из пустоты и хаоса. Она имеет очень долгую историю и восходит к самому Демиургу этого нового Космоса, Петру Великому. Сам Петр не имел большой склонности рассуждать в чересчур общих категориях, но иногда и он любил окинуть взглядом тот путь, который был пройден им всего за несколько десятилетий. Однажды, на борту только что спущенного корабля в Петербурге, он сказал присутствующим, указав на новую столицу, верфь и флот: "снилось ли вам, братцы, все это тридцать лет назад?" (подробнее см. "Смерть в Греции"). Преображение России действительно случилось если не с волшебной легкостью, то со сказочной быстротой, и современникам стало казаться, что они неожиданно для самих себя оказались в совершенно другой стране, ничем не напоминавшей прежнюю. Особенно остро это чувствовалось в Петербурге, столице полумира, возникшей в одночасье на глухом и пустынном невском болоте. Недаром "Медный Всадник", эта энциклопедия петербургской мифологии, начинается с изображения Петра, стоящего на мрачном и безлюдном берегу Невы: На берегу пустынных волн Стоял Он, дум великих полн, И вдаль глядел. Пред ним широко Река неслася; бедный челн По ней стремился одиноко. По мшистым, топким берегам Чернели избы здесь и там, Приют убогого чухонца; И лес, неведомый лучам В тумане спрятанного солнца, Кругом шумел. В первоначальном варианте текст вступления звучал немного по-другому: "На берегу Варяжских волн / Стоял глубокой думы полн / Великий Петр...". Пушкин, однако, скоро отказался от такой трактовки, и назвал волны не "Варяжскими" (то есть шведскими), а "пустынными". От этого еще усилились и без того вполне очевидные аллюзии на библейское творение мира из пустоты, переданное, как мы помним, в следующих выражениях: "В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою. И сказал Бог: да будет свет. И стал свет". Соответствие библейскому первотексту продолжается и дальше: И думал он: Отсель грозить мы будем шведу, Здесь будет город заложен На зло надменному соседу. Природой здесь нам суждено В Европу прорубить окно, Ногою твердой стать при море. Сюда по новым им волнам Все флаги в гости будут к нам И запируем на просторе. По этому слову Петра и возникает город "из тьмы лесов, из топи блат". Представление о Петре-демиурге имеет давнюю традицию в русской литературе и восходит непосредственно к петровской эпохе. В 1721 году канцлер Головкин в торжественной речи, обращенной к Петру по случаю празднования Ништадтского мира, говорил: "Вашими неусыпными трудами и руковождением мы из тьмы неведения на феатр славы всего света и, тако рещи, из небытия в бытие произведены". Ломоносов смело уподоблял Петра Создателю всего сущего {*"Кому ж я нашего Героя уподоблю? Часто размышлял я, каков Тот, который всесильным мановением управляет небо, землю и море: дхнет дух Его - и потекут воды, прикоснется горам - и воздымятся. Но мыслям человеческим предел предписан! Божества постигнуть не могут! Обыкновенно представляют Его в человеческом виде. Итак, ежели человека, Богу подобного, по нашему понятию, найти надобно, кроме Петра Великого не обретаю"}, а Державин вопрошал: "Не Бог ли в нем сходил с небес?". Звучит это сравнение и в "Опытах" Батюшкова - последнем или предпоследнем звене в цепи литературной преемственности, приведшей к "Медному Всаднику". "Взглянув на Неву, покрытую судами, взглянув на великолепную набережную", пишет Батюшков, "любуясь бесчисленным народом, который волновался под моими окнами, сим чудным смешением всех наций, в котором я отличал англичан и азиатцев, французов и калмыков, русских и финнов, я сделал себе следующий вопрос: что было на этом месте до построения Петербурга? Может быть, сосновая роща, сырой, дремучий бор или топкое болото, поросшее мхом и брусникою; ближе к берегу - лачуга рыбака, кругом которой развешены были мрежи, невода и весь грубый снаряд скудного промысла". "Здесь все было безмолвно. Редко человеческий голос пробуждал молчание пустыни дикой, мрачной, а ныне?.. Я взглянул невольно на Троицкий мост, потом на хижину великого монарха, к которой по справедливости можно применить известный стих: "Souvent un faible gland recйle un chкne immense!" ("Часто слабый желудь таит в себе громадный дуб" - Т. Б.). И воображение мое представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные! Из крепости Нюсканц еще гремели шведские пушки; устье Невы еще было покрыто неприятелем, и частые ружейные выстрелы раздавались по болотным берегам, когда великая мысль родилась в уме великого человека. Здесь будет город, сказал он, чудо света. Сюда призову все художества, все искусства. Здесь художества, искусства, гражданские установления и законы победят самую природу. Сказал - и Петербург возник из дикого болота". Эти строки Батюшкова почти буквально отобразились потом в "Медном Всаднике": Прошло сто лет, и юный град, Полнощных стран краса и диво, Из тьмы лесов, из топи блат Вознесся пышно, горделиво; Где прежде финский рыболов, Печальный пасынок природы, Один у низких берегов Бросал в неведомые воды Свой ветхой невод, ныне там, По оживленным берегам, Громады стройные теснятся Дворцов и башен; корабли Толпой со всех концов земли К богатым пристаням стремятся; В гранит оделася Нева; Мосты повисли над водами; Темнозелеными садами Ее покрылись острова. Мифологема о творении целого мира, возникшего по мановению одного человека, по его воле или прихоти, глубоко укоренилась в послепетровской России. Она жила в сознании обитателей этого нового мира на протяжении всего петербургского периода нашей истории. Еще в начале ХХ века Иннокентий Анненский, один из самых тонких и проницательных таких обитателей, писал в стихотворении под характерным названием "Петербург": "Сочинил ли нас царский указ? Потопить ли нас шведы забыли?". Этой примечательной психологической особенностью и объясняется то, что бунт пушкинского Евгения оказался направлен именно против Петра, послужившего невольной первопричиной всех его бедствий. Увидев монумент "того, чьей волей роковой под морем город основался", Евгений "мрачен стал пред горделивым истуканом": И, зубы стиснув, пальцы сжав, Как обуянный силой черной, "Добро, строитель чудотворный! - Шепнул он, злобно задрожав, - Ужо тебе!.." Это - ключевая сцена "Медного Всадника". Как ни прекрасен и величествен был новый Космос, созданный Петром, в самой искусственности его происхождения было что-то, что изнутри подтачивало его прочность и незыблемость. Грандиозность этого мира, захватывавшая воображение, странным образом сочеталась с его фатальной хрупкостью. Потрясти до основания его могло все, что угодно - разгулявшийся осенний ветер, приподнявший на несколько часов уровень воды в Неве, злобный шепот жалкого безумца, бессмысленно угрожающего бронзовому идолу на постаменте. В пушкинскую эпоху до крушения петербургской России было еще очень далеко, но все творчество величайших писателей того времени было пронизано темой мятежа и потрясения имперской государственности. Не остался в стороне от этой темы и Гоголь, написавший повесть о капитане Копейкине. В "Шинели" он изображает бунт Акакия Акакиевича, такой же нелепый, как и бунт пушкинского Евгения. В предсмертном бреду Акакий Акакиевич "сквернохульничал, произнося самые страшные слова, так что старушка хозяйка даже крестилась, отроду не слыхав от него ничего подобного, тем более, что слова эти следовали непосредственно за словом "ваше превосходительство"". В первоначальной редакции эпилога угроза гоголевского героя звучит еще откровеннее: "я не посмотрю, что ты генерал", восклицает он, "я у тебя отниму шинель". Здесь следует учесть, что в Российской империи, ранжированной сверху донизу, любой начальник воспринимался как уменьшенная копия самого царя. Гоголь сам иронически подчеркивает это сопоставление, приводя иерархическую лестницу, уходящую в бесконечность вниз и вверх от той ступени, на которой стоял его персонаж: "Какая именно и в чем состояла должность значительного лица, это осталось до сих пор неизвестным. Нужно знать, что одно значительное лицо недавно сделался значительным лицом, а до того времени он был незначительным лицом. Впрочем, место его и теперь не почиталось значительным в сравнении с другими, еще значительнейшими. Но всегда найдется такой круг людей, для которых незначительное в глазах прочих есть уже значительное. Впрочем, он старался усилить значительность многими другими средствами, именно: завел, чтобы низшие чиновники встречали его еще на лестнице, когда он приходил в должность; чтобы к нему являться прямо никто не смел, а чтоб шло все порядком строжайшим: коллежский регистратор докладывал бы губернскому секретарю, губернский секретарь - титулярному или какому приходилось другому, и чтобы уже, таким образом, доходило дело до него. Так уж на святой Руси все заражено подражанием, всякий дразнит и корчит своего начальника". При этом все русские императоры воспринимались как гипсовые слепки с Петра Великого, иногда более, иногда менее удачные. Особенно это касалось Николая I, которого тот же Пушкин призывал гордиться "семейным сходством" и во всем походить на своего "пращура" (см. "Евгений и поэт"). Таким образом, угроза Акакия Акакиевича ничем не отличалась по своей природе от угрозы Евгения; только время, в которое писалась последняя редакция "Шинели", было несколько менее "вегетарианским" (как выражалась Анна Ахматова по сходному поводу), чем время написания "Медного Всадника", и Гоголю пришлось зашифровать тот же смысловой мотив чуточку сильнее. Впрочем, тогдашний русский читатель был настолько восприимчив к тончайшим оттенкам либеральной символики, что с легкостью усматривал тираноборчество в самых невинных шалостях русской и европейской поэзии и прозы. Не удалось здесь обмануть и гоголевского генерала, который, увидев Акакия Акакиевича, пришедшего к нему просить о разыскании шинели и сказавшего на свою беду, что "секретари того... ненадежный народ", загремел на него: "Что, что, что? Откуда вы набрались такого духу? откуда вы мыслей таких набрались? что за буйство такое распространилось между молодыми людьми против начальников и высших!". Как видим, "Медный Всадник" и "Шинель" настолько близки по своей внутренней структуре, что могут показаться одним и тем же произведением, написанном на разных языках. Гоголь, жадно следивший за всем, что исходило из-под пушкинского пера, безусловно, ознакомился с "Медным Всадником" в посмертной публикации в "Современнике"; возможно, однако, что Пушкин читал ему свою запрещенную к печати поэму еще зимой 1833-1834 года, как читал он ее Вяземскому и А. И. Тургеневу. Вообще влияние Пушкина на творчество Гоголя трудно переоценить; недаром сам Пушкин говорил в полушутку: "с этим малороссом надо быть осторожнее: он обирает меня так, что и кричать нельзя" (подробнее см. "Петр и Пушкин"). Гоголь любил вспоминать о том, что сюжет "Ревизора" и "Мертвых Душ" был предоставлен ему Пушкиным; но и "Шинель", третье вершинное творение Гоголя, выглядит как пародийное подражание "Медному Всаднику". Гоголь, вечный насмешник, не упускал случая посмеяться и над боготворимым им Пушкиным. В "Шинели" он в одной огромной фразе, растянувшейся на полстраницы, описывает развлечения петербургского чиновного круга, и, перечислив посещение театра, рассматривание на улице "кое-каких шляпенок", "штурмовой вист" с чаем и сплетнями, упоминает в том же ряду и "вечный анекдот о коменданте, которому пришли сказать, что подрублен хвост у лошади Фальконетова монумента" - анекдот, который, как замечает автор, пересказывают, когда совсем уже не о чем говорить. Легенда об исчезающем со своего постамента Медном Всаднике был давним петербургским сюжетом; еще в 1812 году многим простым и непростым петербуржцам снился по ночам бронзовый Петр на коне, грозно разъезжающий по городским улицам. Но после публикации "Медного Всадника", произведшего немалое впечатление на современников, такое напоминание не могло не выглядеть ироническим намеком на пушкинскую поэму, сюжет которой, как шутливо замечает Гоголь, был донельзя избитым и надоевшим "вечным анекдотом". Тем не менее и сам Гоголь в своей "Шинели" повторил тот же вечный сюжет о безумном, обреченном на неудачу бунте слабого и одинокого человека, бросающего бессильный вызов всему существующему миропорядку - бунте, раздавленном жестокой действительностью, но на одно мгновение поставившим героя вровень с исполинской фигурой того, кто своей "волей роковой" и создал это новое мироздание, стройное, прекрасное и безжалостное. Флобер подлинный и легендарный. В небольшом эссе, озаглавленном "Флобер как образец писательского удела", Борхес мимоходом замечает: "на мой взгляд, Флобер, убивавший себя, чтобы дать жизнь своим скупым и драгоценным трудам, как раз и есть легендарный и вместе с тем (если четыре тома его переписки не лгут) подлинный Флобер". Это противопоставление давно уже стало притчей во языцех. В зависимости от того, обращаемся ли мы к художественным произведениям Флобера или к его переписке, перед нами предстают как будто два совершенно разных автора. Это разграничение, однако, проводилось Флобером вполне сознательно. Он неоднократно формулировал свою точку зрения на этот вопрос, так что в конце концов отлакировал свой тезис до слепящего блеска. Таким, продуманным и отточенным, он появляется в его позднем письме к Жорж Санд: "Что касается "отсутствия убеждений", то - увы! меня просто распирает от них. Я лопнуть готов от постоянно сдерживаемых гнева и негодования. Но, согласно моему идеалу Искусства, художнику не следует высказывать собственные чувства, он должен выказывать себя в своем творении не больше, чем Бог обнаруживает себя в природе. Человек - ничто, творение - все! Этому принципу, который, может быть, исходит и из ложной предпосылки, не так-то легко следовать. Для меня, во всяком случае, это своего рода добровольная жертва, которую я непрерывно приношу во имя хорошего вкуса. Мне было бы весьма приятно высказать то, что я думаю, и облегчить душу достопочтенного Гюстава Флобера посредством слов, но кому какое дело до вышеупомянутого господина?". Действительно, какое? Что стремятся найти читатели, обращающиеся к произведениям Флобера (или любого другого автора) - его личность, выразившуюся в них, или безличную красоту, воплотившуюся в его творениях? Оставим в стороне вопрос о том, насколько Бог обнаруживает себя в природе, и постараемся выяснить, была ли оправданной "добровольная жертва" Флобера. Флобер скорее скромничал, чем преувеличивал, когда говорил, что его принципу "не так-то легко следовать". Усилия, которые он прилагал для того, чтобы быть верным этому принципу, повергают в изумление всякого, кто когда-либо обращался к его переписке. Свидетельства этого, предельно яркие и эмоциональные, россыпями рассыпаны по его письмам разных лет. "Я нахожусь в состоянии беспрестанной досады и все, что пишу, мне противно. Идея стесняет, форма сопротивляется. Постигая стиль, убеждаюсь, насколько мало я им владею, и у меня бывают минуты такого беспросветного отчаяния, что хочется все бросить и заняться чем-нибудь полегче". "Я изнемогаю. С самого утра ноет в затылке и голова тяжелая, будто я ношу в ней центнер свинца. "Бовари" меня убивает. За целую неделю написал три страницы, да и от тех не в восторге". "Я измучен, мозг в черепе у меня так и пульсирует. Отупляющий труд". "Вся минувшая неделя была скверной. Я корчился от тоски и жгучего отвращения к себе; это бывает со мной всякий раз, когда какую-то часть я закончу и надо продолжать". "Эта книга, то ее место, которое я сейчас пишу, так меня мучает (и я бы употребил слово посильнее, найдись оно у меня), что временами я от нее болен физически. Вот уже три недели у меня часто бывает такая дурнота, что я едва не теряю сознание. А в другое время - приступы удушья или тошнота за столом. Все противно. Думаю, сегодня я бы с удовольствием повесился, да гордость мешает". Таким образом, с одной стороны, Флобера терзали накопившиеся в его душе образы, мысли и чувства, которым он, следуя своему идеалу искусства, не давал излиться на бумагу, а с другой - когда он пытался писать, опираясь не на них, не на свои страсти и устремления, а на чистый вымысел, он также испытывал невыразимые мучения от невозможности такого творчества. Странный идеал искусства! Но упорство Флобера также превосходило всякое вероятие, и он настойчиво продолжал свои опыты. Первой книгой, в которой он применил этот метод, была "Госпожа Бовари" - и большая часть вышеприведенных сетований на немыслимую тяжесть работы относится именно к периоду написания этой книги. "Здесь все от головы", говорил Флобер о своем романе. "Пусть меня ждет неудача, все равно это упражнение будет полезно. Ведь для меня естественно то, что другим кажется неестественным - все необычайное, фантастическое, этакий рык метафизический и мифологический. "Святой Антоний" не потребовал и четверти того напряжения ума, которого мне стоила "Бовари". Там я изливал себя: писать его было для меня только удовольствием, и полтора года, которые я потратил на те пятьсот страниц, были полны самого глубокого наслаждения, какого я не испытывал за всю свою жизнь". Творческое сознание Флобера действительно было устроено так оригинально, что естественное для него часто казалось странным и необычным для других; но вряд ли из этого следовало, что ему нужно было выворачивать это сознание наизнанку и вымучивать из него вместо живой и непосредственной естественности поддельную. А между тем Флобер поступал именно так; мало того, он возвел эту иезуитскую операцию в принцип, в тот самый идеал Искусства, о котором он так много говорил в своих письмах. Такой подход к работе требовал от него просто циклопических усилий, причем результат, как правило, оказывался скорее плачевным. Флобер сам осознавал, что он делает что-то не так. Иногда сомнения одолевали его, и он задумчиво замечал, что великие шедевры не стоили таких усилий. В бодрые же свои минуты он вспоминал "старый совет папаши Буало" ("с трудом писать легкие стихи"), и продолжал свои героические попытки. С "советом папаши Буало", тем не менее, тоже не все так просто. Наблюдения за творческим процессом писателей говорят, скорее, об обратном: то, что требовало от автора в процессе создания больших усилий, и читать потом приходится с напряжением. "Когда б легко писал я, как бы стало / легко меня читать", обмолвился как-то Байрон ("Oh that I had the art of easy writing / What should be easy reading!"). Это относится отнюдь не только к литературе, как это видно из феноменального успеха моцартовских импровизаций, далеко превосходившего популярность законченных произведений того же автора. Такова, по-видимому, непреложная закономерность читательского и слушательского восприятия - чем ближе произведение искусства к своей первооснове, к импровизации, тем легче оно усваивается. В сущности, любая непринужденная беседа - это тоже литературное произведение, состоящее из потока коротких импровизаций, и такой текст обычно воспринимается нами без особого труда. Однако самая вдохновенная импровизация неизбежно проигрывает в своей содержательности полноценному художественному тексту. Из этого противоречия есть, наверное, только один выход. Нужно писать черновые варианты быстро, не заботясь при этом ни о стиле, ни о точности выражений, ни о краткости, ни об отделке - ни о чем, кроме прямой передачи образов, стоящих перед внутренним взором автора; а затем уже исправлять и подчищать полученный полуфабрикат до тех пор, пока результат не станет удовлетворять самому взыскательному вкусу. Так работали, пожалуй, все великие романисты. Гоголь оставил довольно наивное, но очень точное свидетельство на этот счет: "Сначала нужно набросать все, как придется, хотя бы плохо, водянисто, но решительно все, и забыть об этой тетради. Потом через месяц, через два, иногда и более достать написанное и перечитать: вы увидите, что многое не так, много лишнего, а кое-чего недостает. Сделайте поправки и заметки на полях - и снова забросьте тетрадь. Когда все будет таким образом исписано, возьмите и перепишите тетрадь собственноручно. Тут сами собой явятся новые озарения, урезы, добавки, очищения слога. Между прежних вскочат слова, которые необходимо там должны быть, но которые почему-то никак не являются сразу. И опять положите тетрадку. Путешествуйте, развлекайтесь, не делайте ничего или хоть пишите другое. Придет час - вспомнится заброшенная тетрадь; возьмите, перечитайте, поправьте тем же способом и, когда снова будет измарана, перепишите ее собственноручно. Так нужно делать, по-моему, восемь раз. Для иного, может быть, нужно меньше, а для иного и еще больше. Я делаю восемь раз. Только после восьмой переписки, непременно собственной рукою, труд является вполне художнически законченным, достигает перла создания". Флобер тоже искал "слова, которые необходимо должны быть" (знаменитое "mot juste", "точное слово"), но делал это совсем по-другому. Он был слишком большим знатоком и ценителем подлинного искусства, чтобы выдерживать смертельно томившее его несовершенство черновых набросков. Флобер стремился сразу создавать текст связный и законченный, безупречно отделанный и высокохудожественный. Для этого ему пришлось заменить импровизационность, питающую творчество любого другого автора, совершенно иным творческим механизмом - трезвым и холодным умственным расчетом. "Надо писать более хладнокровно", говорил он. "Не будем доверять тому особому возбуждению, которое зовется вдохновением, в нем часто более волнения нервов, чем силы мышц. В эту минуту, например, я чувствую себя в ударе, лоб пылает, фразы рождаются сами. Вместо одной мысли появляется шесть, и там, где надо бы дать самое простое изложение, приходит на ум сравнение. Уверен, что так я мог бы работать до завтрашнего полудня и не устал бы. Но знаю я эти балы-маскарады воображения, откуда возвращаешься со смертью в душе, изнуренный, насмотревшись лишь всяческой фальши и наговорив глупостей. Все надо делать с холодком, не спеша". Из этой сентенции видно, как далеко отошел Флобер от методов работы, обычных для писателей с тех пор, как первого поэта "призвал к священной жертве Аполлон". "Быстрый холод вдохновенья", поднимавший "власы на челе" другим, не столь искушенным в критическом осмыслении своего творчества литераторам, был предельно далек от того "холодка", с которым призывал работать Флобер. Сама смена темпа работы имела ключевое значение для характера процессов, протекавших в сознании в момент творчества. Искусственное их замедление сразу уничтожало всякую импровизационность, которая в силу своей природы абсолютно не способна передвигаться с перерывами, остановками и поворотами вспять. Флобер, однако, не только не дорожил ею, но как будто старался совершенно удалить этот инструмент из своей литературной кухни. "Надо остерегаться всего, что похоже на вдохновение", замечал он. "Часто это лишь усилие воли или искусственная, а не пришедшая сама по себе экзальтация. Вдобавок, жить в состоянии вдохновения нельзя. Пегас чаще идет шагом, чем скачет галопом. Талант состоит в том, чтобы пускать его нужным тебе аллюром". Это заявление, немыслимое в устах другого автора, наверное, лучше всего характеризует те приемы, к которым в конце концов пришел Флобер. Вряд ли кто-то еще понимал литературный талант как умение пускать Пегаса "нужным аллюром"! Таковы были условия эксперимента, поставленного Флобером. Какими же оказались его результаты? Успешными, на мой взгляд, их назвать никак нельзя. "Госпожа Бовари", самая знаменитая книга Флобера, явственно свидетельствует, что никакое напряжение мысли и никакое литературное мастерство не могут заменить собой творческие способности и произвести на свет то, что само собой всплывает из подсознания в ходе свободной импровизации. Выяснилось, что нельзя создать шедевр, опираясь на некие закономерности, по которым строятся шедевры, как бы тонко эти закономерности ни были подмечены. Художнику нужно заранее смириться с тем, что ему придется творить наугад, в потемках, не имея ни малейшего представления о том, каким получится его творение. При этом все его силы должны быть направлены не на то, чтобы "создать шедевр" или "войти в историю литературы", а на том, чтобы от чего-то освободиться, избавиться, стряхнуть с себя какое-то неотступно одолевающее наваждение. Лермонтов писал о произведении, над которым он работал с четырнадцати лет и почти до самой смерти: Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ; меж иных видений, Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно сладкой красотою, Что было страшно... и душа тоскою Сжималася - и этот дикий бред Преследовал мой разум много лет. Но я, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался - стихами! Флобер был одарен ничуть не меньше, чем Гоголь или Лермонтов, но, на свою беду, в литературе он разбирался гораздо лучше. Его тонкий вкус и обостренное критическое чутье заставляли его браковать почти все, что выходило из-под его пера, так что видения, представавшие перед его внутренним взором (см. "Три галлюцинации"), терялись из виду (прошу прощения за невольный каламбур) еще быстрее, чем возникали. Этот недостаток ему приходилось возмещать усиленным теоретизированием, подгонкой под то, как это получалось раньше у него самого, а также у старых мастеров. В результате текст книг Флобера воссоздавал эти видения так, как отображает мир зеркало, состоящее из мелких, беспорядочно нарезанных кусочков. Парадоксальным образом этот текст получался плохим именно потому, что Флобер слишком стремил