---------------------------------------------------------------
     © Тарас Бурмистров, 2002
     Сайт автора: http://www.cl.spb.ru/tb/
     E-mail: tb@spb.cityline.ru
---------------------------------------------------------------




     П. В. Анненков как  зеркало русской культуры. Павел Васильевич Анненков
(1813 -  1887) был  одной из  самых любопытных  и загадочных фигур XIX века,
породившего  столько  гениев,  мистиков  и  авантюристов.  Он  был  недурным
писателем,  тонким  литературным критиком, оставил заметный  след  в  только
зарождавшейся  тогда пушкинистике, но главный его талант проявился совсем не
в этой сфере, он оказался гораздо более глубоким и иррациональным.
     Умственная и  художественная  жизнь России  и  Европы  протекала  тогда
необыкновенно  бурно и содержательно. Время от времени в ней случались и так
называемые "вехи" - культурные события, которые в силу своей  значительности
и   характерности  становились   ориентирами  для  целой  эпохи.  Уникальная
особенность  биографии  Анненкова  заключается   в  том,  что  он   каким-то
непостижимым образом ухитрился каждый раз оказываться самым непосредственным
участником  этих  событий,  как будто заранее  предчувствуя  их  наступление
особым, таинственным, но совершенно безошибочным инстинктом.
     Точно  так  же  Анненков как  будто  предугадывал  и судьбу тех  людей,
которые в будущем должны были занять центральное место  в русской  культуре.
Он  дружит  с  Гоголем  с начала  30-х  годов, когда мало  кому известный  в
Петербурге Гоголь  еще  колеблется, какое  поприще ему  избрать,  служебное,
актерское,  профессорское  или  литературное.  В   ту  пору  Анненков  часто
появлялся  на  "чайных вечерах"  у  Гоголя  в  его доме  на  Малой  Морской.
Оказавшись  там  в  самый  первый  раз,  он  услышал,  как  один  из  гостей
рассказывал   о   привычках   сумасшедших,   "строгой,   почти    логической
последовательности,  замечаемой  в  развитии   нелепых   их  идей".   Гоголь
внимательно  слушал, и  впоследствии употребил полученные сведения  в  своих
"Записках  сумасшедшего". Надо сказать,  что  Анненкову  не  раз  доводилось
оказываться  свидетелем того,  как зарождались  самые культовые произведения
русской  литературы.  "Однажды  при  Гоголе",  пишет  он  в своих  мемуарах,
"рассказан был канцелярский анекдот  о  каком-то бедном чиновнике, страстном
охотнике за птицей,  который необычайной экономией и неутомимыми, усиленными
трудами накопил сумму, достаточную на покупку хорошего лепажевского ружья. В
первый раз, как на маленькой своей лодочке пустился он по Финскому заливу за
добычей,  положив драгоценное ружье перед собою на нос, он находился, по его
собственному уверению, в каком-то самозабвении и пришел в себя только тогда,
как,  взглянув на нос, не увидал своей  обновки.  Ружье было стянуто в  воду
густым тростником, через который  он где-то проезжал, и все  усилия отыскать
его были тщетны. Чиновник возвратился домой, лег в постель и уже не вставал:
он  схватил  горячку.  Только  общей  подпиской его  товарищей,  узнавших  о
происшествии и купивших ему  новое  ружье, возвращен  он  был  к жизни, но о
страшном событии он уже не мог никогда вспоминать без смертельной  бледности
на лице..."
     После того, однако, как  ни служебное, ни актерское,  ни  профессорское
поприще  не  увенчались  успехом  у  Гоголя, он  всецело  сосредоточился  на
литературе.  В начале 1836 года ему  дозволили поставить на  сцене его новую
комедию "Ревизор".  Спектакль почтил  своим  присутствием  сам государь  (по
настоянию которого, по  слухам,  и была разрешена  к постановке эта сатира);
министры  чуть ли не в полном составе сидели в первом ряду. Публика  слушала
комедию  с  напряженным,  почти  судорожным  вниманием, и время  от  времени
разражалась смехом и аплодисментами. Самого автора, однако, ничуть не тешили
эти проявления восторга; он сидел с самым мрачным видом, удрученный нелепой,
по  его мнению,  игрой  актеров  и неожиданно  обнаружившимися  недостатками
пьесы. Действовала ему на нервы и реакция "избранной публики", утверждавшей,
что гоголевская пьеса - это "невозможность,  клевета и  фарс".  По окончании
спектакля Гоголь, будучи в крайне раздраженном  расположении духа, поехал на
чай к своему другу Прокоповичу. Тот  не нашел  ничего уместнее, как поднести
автору свежеотпечатанный  экземпляр  "Ревизора"  со  словами "полюбуйтесь на
сынку".  Гоголь швырнул книгу на пол, подошел к  столу и, опираясь  на него,
проговорил задумчиво:  "Господи Боже! Ну, если бы один, два ругали, ну и Бог
с ними, а то все, все..." Анненков, присутствовавший не только на спектакле,
но и на ночном чаепитии в квартире  Прокоповича,  говорил впоследствии,  что
представление "Ревизора" было  "последним ударом", нанесенным Гоголю,  после
которого он уехал за границу.
     Но несмотря на  всю болезненность этого удара  для Гоголя,  в Европе он
довольно  быстро успокоился  и  погрузился  в  новый труд,  "Мертвые  Души".
Умственному  сосредоточению  его  сильно  способствовало  отсутствие  в Риме
надоедливых русских знакомых, отвлекавших от дела. Гоголь почти ни с кем  не
виделся  и  не  переписывался, с головой уйдя в работу.  Она подвигалась  не
слишком  быстро,  но   все  же  подвигалась,   и  после  пяти  лет  труда  и
затворничества поэма была почти завершена. Как раз в это время Гоголя в Риме
посетил один старый приятель; он поселился рядом с ним  в соседней комнате и
в течение нескольких недель переписывал  "Мертвые Души" под диктовку автора,
став, таким образом, первым читателем  этого великого произведения.  Надо ли
говорить, что это был все тот же  Павел Васильевич Анненков, явно  почуявший
своим  феноменальным чутьем приближение очередной "минуты роковой" в русской
культуре?
     Вообще  в Европе  Анненков не  терял времени даром. Он общается там  со
многими выдающимися  литераторами,  и,  как  нарочно, как раз  с  теми,  что
оказали наиболее  сильное влияние на  русскую культуру - с Гейне, Жорж Санд,
Прудоном.  В  1846  году  в  Брюсселе Анненков  знакомится  и  с  Марксом  и
Энгельсом. История этого  знаменательного знакомства  началась  с  забавного
курьеза. "По  дороге в  Европу", пишет Анненков, "я получил рекомендательное
письмо к известному  Марксу от нашего степного помещика, также известного  в
своем кругу за  отличного певца цыганских песен, ловкого игрока  и  опытного
охотника. Он уверил  Маркса,  что,  предавшись душой и телом  его лучезарной
проповеди,  он  едет обратно в Россию  с  намерением продать  свое имение  и
бросить  себя и  весь свой капитал  в  жерло предстоящей революции". Правда,
когда  самому  Марксу, неплохо  читавшему  по-русски, попал в руки  "Вестник
Европы", в котором были напечатаны мемуары Анненкова, он сделал  против этой
фразы  гневную  пометку на полях:  "C'est un mensonge! Il n'a dit rien de la
sorte.  Il  m'a  dit au  contraire qu'il  retournerait chez lui pour le plus
grand  bien de  ses propres  paysans! Il  avait mкme la naїvetй de m'inviter
d'aller avec lui". ("Это ложь! Он не говорил ничего подобного. Он, напротив,
сказал  мне, что  вернется  к  себе для  большего  блага  своих  собственных
крестьян! Он  даже имел  наивность  звать меня с  собой!").  На  самом  деле
казанский помещик, некто  Григорий Михайлович Толстой,  все же говорил нечто
подобное, потому что иначе Энгельс не отозвался бы о нем "...наш благородный
Толстой, навравший нам, будто он хочет продать в России свои имения".
     Так или  иначе,  но рекомендательное письмо  "пылкого  помещика" все же
сделало  свое   дело,  и  Анненков  был  принят  Марксом  в  Брюсселе  очень
дружелюбно.  Маркс тогда еще не знал, что казанский энтузиаст, вернувшись  к
себе  в  имение,  и  думать  забыл  о  своих   эффектных  словах,  изумивших
основателей научного коммунизма. Он был ошарашен своим столкновением с таким
"образцом  широкой русской натуры"  и даже усмотрел в  этом  новом  для него
явлении  "признаки  неподдельной мощи  русского народного  элемента вообще".
Находясь под этим впечатлением, Маркс даже пригласил Анненкова на совещание,
в котором участвовал немецкий портной-агитатор Вейтлинг, собравший под  свои
знамена  в  Германии  большую  партию  работников.  Заседание  это  поразило
Анненкова   до   глубины   души.   Маркс,   взбешенный   скудоумием   своего
соотечественника,  обрушился на  него с  яростной отповедью,  утверждая, что
"возбуждение фантастических надежд в  населении  без строго научной  идеи  и
положительного учения  ведет  только к  конечной  гибели, а  не  к  спасению
страдающих". Это равносильно пустой и бесчестной игре в проповедники, гневно
говорил Маркс, при которой, с одной стороны, полагается вдохновенный пророк,
а с другой  - допускаются  только  ослы, слушающие  его  разинув рот. "Вот",
сказал он, указав на Анненкова резким жестом, "между нами есть один русский.
В его стране,  Вейтлинг, ваша роль могла бы  быть у места: там действительно
только и могут удачно составляться и работать союзы между нелепыми пророками
и  нелепыми  последователями". Что  ж,  Маркс, наверное,  не зря  приобрел в
России репутацию гениального провидца.
     Но  знакомство Анненкова  с основоположниками коммунистического учения,
начавшееся так анекдотически, закончилось весьма серьезно. Покинув Брюссель,
Анненков  вступает в  переписку  с  Марксом, поинтересовавшись его мнением о
книге Прудона  "Философия  нищеты".  Маркс  ответил  пространным  письмом, в
котором изложил основные положения писавшейся им  в  то время книги  "Нищета
философии";  эти  тезисы  позднее легли в  основу  и  знаменитого "Манифеста
коммунистической  партии".  Анненков, таким  образом,  оказался  у истоков и
этого  программного  документа,  имевшего,  пожалуй,  наибольшее  влияние на
русскую культуру изо всего, что вообще приходило к нам с Запада.
     В России тем временем  также происходило  много замечательного, от чего
Анненков,  разумеется, никак  не  мог остаться  в  стороне. Весной 1845 года
литературный  дебютант Достоевский закончил свой первый роман "Бедные люди",
и  некоторое  время  пребывал  в   раздумьях,  что  же  с  ним  предпринять.
Литературных знакомств у него не было никаких, кроме еще одного начинающего,
Григоровича.  Через  него   рукопись   попала  к  другому  юному  дарованию,
Некрасову, который пришел от нее  в  решительный  восторг и,  не  колеблясь,
понес  к  самому  Белинскому.  "Новый  Гоголь  явился!",  произнес  Некрасов
хрестоматийную  фразу, входя к великому критику. "У вас Гоголи-то  как грибы
растут", ответил Белинский  ему не менее знаменитой впоследствии сентенцией.
Несмотря  на столь  суровый  прием, рукопись  он  взял, и  стал  читать  ее,
неожиданно  для  себя  увлекаясь все  сильнее  и сильнее. На следующее  утро
Белинский  был охвачен  уже таким  волнением  в  связи  с  появлением нового
шедевра, что когда его посетил наш старый знакомый Анненков, он еще с улицы,
увидев критика в окне, был поражен  его  крайне  возбужденным  видом. "Идите
скорее,  сообщу новость",  закричал Белинский  из  окна. "Вот от  этой самой
рукописи", продолжал он в комнате, "я не могу оторваться второй день.  Это -
роман начинающего таланта:  каков этот господин  с  виду и каков  объем  его
мысли - еще не  знаю,  а роман открывает такие тайны  жизни и  характеров на
Руси, которые до него и не снились никому". И  Белинский начал с необычайным
пафосом читать вслух поразившие его места из "Бедных людей".
     Двумя годами позже здоровье Белинского резко ухудшилось, и его усилиями
друзей, собравших деньги  по  подписке,  отправили  на  лечение  в Германию.
Анненков, живший в то время в  Париже, видимо,  в очередной раз почувствовал
запах  жареного,  и поехал  посодействовать  беспомощному  Белинскому,  едва
знавшему немецкий язык и испытывавшему большие  трудности за границей. Чутье
Анненкова и на этот раз его не обмануло. С другого конца Европы, из Берлина,
на  помощь Белинскому отправился еще один  начинающий  писатель, Тургенев. В
Зальцбрунне трое  литераторов жили  в одном доме и много общались на  разные
темы.  Тургенев, не выдержав курортной скуки,  сперва  развлекался  тем, что
писал  свои  "Записки  охотника"  (тем   самым  дав   возможность  Анненкову
прикоснуться  к появлению и этого шедевра), а потом спасся бегством, оставив
Белинского  и Анненкова  одних. Время шло, и по  мере прохождения  лечебного
курса  самочувствие  Белинского заметно улучшалось.  Последние дни  скучного
лечения ему сильно  скрасило  одно  небольшое событие, имевшее необыкновенно
крупные последствия для всей мыслящей России.
     За несколько дней до отъезда из Зальцбрунна Анненков неожиданно получил
письмо от  Гоголя.  Итальянский  затворник  в то время  переживал тяжелый  и
трагический  период  жизни  после  того,  как  была  опубликована его  книга
"Выбранные места из переписки с друзьями", обрушившая на голову  несчастного
автора  целый  шквал   негодования.  Гоголь   писал  Анненкову  о  том,  как
читательская публика встретила его  книгу, и запрашивал его мнение о ней;  в
конце письма  он  вспоминал  и о Белинском и посылал ему дружеский  поклон -
вместе с  укором  за  недавний  суровый  разбор  "Переписки" в петербургском
журнале. Когда Анненков  стал читать вслух это письмо, Белинский слушал  его
совершенно безучастно; но узнав об упреках Гоголя, он вспыхнул и сказал: "А!
он  не понимает, за что  люди на него сердятся. Надо растолковать ему это. Я
буду ему отвечать".
     Результатом  этого  явилось  знаменитое  "Письмо Белинского  к Гоголю",
прозвучавшее, по словам того же Анненкова, "по всей интеллектуальной России,
как трубный  глас". Целые поколения  революционной молодежи переписывали это
"Письмо"   более   полувека,   до  самой   революции   1905  года.  За   его
распространение,  в   частности,  был   отправлен  в  Сибирь  на  каторгу  и
Достоевский, причем сам Анненков замечал после окончания следствия по  этому
делу, что  как "нравственный участник, не донесший  правительству",  он тоже
мог бы "попасть в арестантские роты".  Белинскому в три утра удалось создать
документ,  не  только чувствительно  задевший Гоголя  (который  после  этого
потрясения  стал  окончательно терять вкус  и к литературе, и к жизни), но и
ставшее громким обвинительным актом всей  тогдашней России. "Письмо" это еще
при жизни  Белинского называли завещанием его; он действительно скончался от
чахотки меньше чем через год после его написания.
     Однако Анненков становился  свидетелем  не только эпохальных ссор, но и
судьбоносных  примирений.  Одна из таких  легендарных размолвок, между Львом
Толстым  и Тургеневым, едва  не привела к дуэли, а потом  тянулась почти два
десятилетия.  Оба литератора  были весьма  своенравны, и мелкие стычки между
ними начались чуть  ли не  сразу после того,  как молодой Толстой  приехал в
Петербург  курьерским  поездом  из  Севастополя  и остановился  у Тургенева.
Кульминации  эти  трения  достигли  шестью годами  позже, когда оба писателя
гостили в имении Фета.  Тургенев имел неосторожность  рассказать  о том, как
его дочь приучают заниматься благотворительностью, штопая  рваную одежду для
нищих. Толстой резко возразил, что "разряженная девушка, держащая на коленях
грязные  и  зловонные  лохмотья,  играет  неискреннюю   театральную  сцену".
Рассвирепев, Тургенев назвал эти слова "бесчестными", и заявил Толстому, что
он   "даст  ему  в   рожу".   Поссорившись,  писатели  тут  же  разъехались,
отправившись   в   свои  имения,   благо,   находившиеся   поблизости   (см.
"Писатели-орловцы").  Между  ними  началось  письменное  обсуждение  условий
дуэли,  осложнявшееся задержкой писем, так что взаимные извинения причудливо
перемешивались с новыми выпадами.
     Дуэли между Толстым и Тургеневым,  однако, так и не  произошло. Видимо,
оба литератора почувствовали, что она оказалась бы еще большей фанфаронадой,
чем  самая  разряженная  девушка, штопающая самые зловонные лохмотья. Личные
отношения  писателей  прекратились, хотя  Тургенев по-прежнему  очень  ценил
произведения Толстого,  отводя им  первое  место  в  русской  литературе,  и
усиленно  пропагандировал их  на Западе. Так,  он прислал  Флоберу три  тома
переводной "Войны и мира", вызвав у  того  восторженный отклик (см. "Текст и
действительность").  Но  через  семнадцать  лет  после  ссоры  настроение  у
Толстого вдруг переменилось, и он обратился  к  Тургеневу с прочувствованным
письмом.  "В  последнее время",  писал  Толстой,  "вспоминая  о моих с  вами
отношениях,  я,  к удивлению своему  и  радости,  почувствовал, что я  к вам
никакой вражды не имею. Дай Бог, чтобы  в вас было  то же  самое. По  правде
сказать, зная, как вы добры, я почти уверен, что ваше враждебное чувство  ко
мне прошло еще прежде  моего. Если так, то, пожалуйста, подадимте друг другу
руку, и,  пожалуйста, совсем до конца  простите мне  все, чем  я был виноват
перед вами". По свидетельству Анненкова (без которого,  конечно, ни обошлось
ни на одном этапе этой  трагикомической истории), Тургенев плакал, читая это
письмо.
     Другая   историческая   ссора,   закончившаяся   не   менее   эффектным
примирением,  случилась  между  Тургеневым  и Достоевским.  Тургенев  крайне
болезненно воспринял появление в печати романа "Бесы", в котором Достоевский
изобразил  "великого  писателя", как  он его там  иронически  аттестует, под
именем Кармазинова. И  обижаться, честно говоря,  было на  что.  Вот в каком
виде появляется легко опознаваемый Тургенев в романе Достоевского:

     " - Вы ведь не... Не  желаете  ли завтракать? - спросил хозяин, на этот
раз   изменяя  привычке,  но  с  таким,  разумеется,  видом,  которым   ясно
подсказывался  отрицательный  ответ.   Петр  Степанович  тотчас  же  пожелал
завтракать. Тень  обидчивого изумления  омрачила  лицо  хозяина, но на  один
только миг; он  нервно  позвонил слугу и, несмотря на  все  свое воспитание,
брезгливо повысил голос, приказывая подать другой завтрак.
     Вам чего, котлетку или кофею? - осведомился он еще раз.
     И котлетку,  и  кофею,  и вина прикажите еще прибавить, я проголодался,
отвечал Петр Степанович, с спокойным вниманием  рассматривая костюм хозяина.
Господин Кармазинов был в какой-то домашней куцавеечке на вате, вроде как бы
жакеточки, с  перламутровыми пуговками, но слишком уж коротенькой, что вовсе
не шло к его довольно сытому брюшку и к плотно округленным частям начала его
ног;  но  вкусы  бывают  различны.  На  коленях  его  был развернут до  полу
шерстяной клетчатый плед, хотя в комнате было тепло.
     Больны, что ли? - заметил Петр Степанович.
     Нет,  не  болен,  но боюсь  стать  больным в  этом климате,  -  ответил
писатель своим крикливым голосом, впрочем  нежно  скандируя  каждое слово  и
приятно, по-барски, шепелявя".

     "  -  Скоро  отсюда?  -  спросил  Петр  Степанович  с  кресел,  закурив
папироску.
     Я,  собственно,  приехал  продать  имение  и  завишу  теперь  от  моего
управляющего.
     Вы  ведь,  кажется,  приехали  потому, что  там  эпидемии  после  войны
ожидали?
     Н-нет, не совсем потому,  -  продолжал господин  Кармазинов, благодушно
скандируя свои фразы и при каждом обороте из угла в другой угол бодро дрыгая
правою ножкой, впрочем чуть-чуть. - Я  действительно, - усмехнулся он не без
яду, -  намереваюсь прожить как можно дольше. В русском  барстве  есть нечто
чрезвычайно быстро  изнашивающееся, во всех отношениях. Но я хочу износиться
как можно позже и теперь перебираюсь  за границу совсем; там и климат лучше,
и строение каменное, и все крепче. На мой век Европы хватит, я думаю".

     Чуть  дальше  в  романе  речи  европейца  Тургенева  звучат  еще  более
пародийно: "Что до меня", говорит Кармазинов, "то я на этот  счет успокоен и
сижу  вот  уже  седьмой  год в Карльсруэ. И  когда прошлого  года  городским
советом положено было проложить новую водосточную трубу, то я почувствовал в
своем  сердце, что этот карльсруйский водосточный вопрос милее и  дороже для
меня  всех вопросов моего милого отечества...  за  все  время так называемых
здешних реформ". Но высшей точки это  издевательство  над собратом  по  перу
достигло в другой сцене "Бесов", в описании литературного  праздника. На нем
г-н Кармазинов читает  свою поэму,  которая так "выпелась у него из сердца",
по его словам,  что он ни за что не хотел "этакую святыню нести в  публику".
Выйдя на сцену "с осанкою пятерых камергеров", он  долго мнется и жеманится,
прежде чем начать читать, и наконец соглашается прочесть эту свою "последнюю
вещь", чтобы  потом уж навеки  "положить перо" и не  писать более никогда. В
поэме описывается  первый поцелуй великого писателя,  причем  вокруг  растет
дрок,  а  на  небе такой  фиолетовый оттенок, которого никто  никогда  и  не
примечал  из смертных, "а вот, дескать, я поглядел и описываю  вам, дуракам,
как самую обыкновенную вещь".  Меж тем заклубился туман, так заклубился, так
заклубился, что "более похож был  на  миллион подушек, чем  на туман". Герой
переправляется   через   Волгу,   тонет  в   проруби,  и  когда  совсем  уже
захлебывается, перед ним  мелькает льдинка,  чистая  и прозрачная,  и в этой
льдинке  отражается Германия или,  лучше сказать, небо Германии, и  радужной
игрой  своею отражение  напомнило  ему ту  самую слезу,  которая,  "помнишь,
скатилась  из  глаз  твоих, когда  мы  сидели под изумрудным  деревом  и  ты
воскликнула радостно: "Нет преступления!" "Да, - сказал я сквозь слезы, - но
коли так, то ведь нет и праведников". Мы зарыдали и расстались навеки".
     Неудивительно,  что Тургенев на  эти эскапады Достоевского отреагировал
нервно. "Выводить  в романе всем  известных лиц", сердито говорил он  тогда,
"окутывая и, может  быть,  искажая их вымыслами своей собственной  фантазии,
это значит выдавать  свое субъективное творчество за историю, лишая в то  же
время выведенных  лиц возможности защищаться от  нападок.  Благодаря главным
образом последнему обстоятельству я и считаю такие попытки недопустимыми для
художника" (как предательски это "главным образом последнее  обстоятельство"
выдает слог г-на  Кармазинова!). В другой раз Тургенев заметил, что странно,
что  для  пародии  была  избрана  именно  повесть,  напечатанная  в  журнале
Достоевского  "Эпоха" -  повесть,  за  которую  сам Достоевский  осыпал его,
Тургенева, "благодарственными и похвальными письмами"!
     С Анненковым, лучшим другом Тургенева, у Достоевского отношения тоже не
ладились, но по прямо противоположной причине. В своей  книге "Замечательное
десятилетие" Анненков имел неосторожность заметить, что начинающий  романист
Достоевский, воодушевившийся высокой оценкой его "Бедных людей" авторитетным
Белинским,  потребовал   от   Некрасова,  чтобы   тот,   издавая   роман   в
"Петербургском сборнике",  выделил  его  текст каким-нибудь  особым образом,
отличив  его  от писаний  других,  менее  замечательных  авторов. "Внезапный
успех, полученный его  повестью", писал Анненков, "сразу оплодотворил  в нем
те  семена  и зародыши высокого уважения к самому себе и  высокого понятия о
себе, какие жили в его душе. Успех этот более чем освободил его от  сомнений
и  колебаний,  которыми  сопровождаются  обыкновенно первые шаги авторов: он
принял его за вещий сон, пророчивший венцы  и капитолии. Так, решаясь отдать
роман свой в готовившийся  тогда альманах, автор его  совершенно спокойно, и
как условие, следующее ему  по праву, потребовал, чтоб его роман был отличен
от  всех  других  статей  книги особенным  типографским знаком,  например  -
каймой".
     Об "особых  требованиях"  молодого Достоевского в  разное  время писали
Панаев, Григорович, Тургенев;  тем не менее  Достоевский сильно обиделся  на
болтуна Анненкова, предавшего гласности эту давно забытую историю. В отличие
от  задетого  им  самим  Тургенева,  он  счел  необходимым  даже  напечатать
специальное  опровержение  по   этому  поводу.  Вскоре  после  опубликования
"Замечательного   десятилетия"   в   "Новом   времени"  появилось  следующее
заявление: "Ф.  М. Достоевский, находясь в  Старой  Руссе,  где он  лечится,
просит нас заявить от его имени, что ничего подобного тому, что рассказано в
"Вестнике Европы" П. В. Анненковым насчет "каймы" не было и не могло быть".
     Через  несколько недель  после  этого  скандала  все  русские  писатели
съехались в Москву на Пушкинский праздник (за исключением одного только Льва
Толстого, сказавшего, что это барская затея, а народу "решительно все равно,
существовал  Пушкин  или  нет").  Прибывший  одним   из  первых  Достоевский
беспокоится,  какой  будет  встреча  его с Тургеневым и Анненковым, "неужели
протянут руку?" Он опасается возобновления раздоров, сведения  старых счетов
- особенно в  эту минуту, когда его заветная, давно  выношенная речь  должна
громко, на всю Россию  возгласить великое  слово  согласия и примирения. То,
что произошло на празднике,  превзошло, однако, самые  фантастические  мечты
Достоевского. Его письмо жене, свидетельствующее о его триумфе,  написано  в
упоении,  в возбужденном,  до  предела  экзальтированном  состоянии.  "Утром
сегодня было  чтение моей речи", пишет Достоевский.  "Нет, Аня, нет, никогда
ты не можешь  представить себе и вообразить того  эффекта,  какой  произвела
она! Что петербургские успехи мои! ничто, нуль, сравнительно с этим! Когда я
вышел,  зала загремела рукоплесканиями,  и мне долго, очень долго  не давали
читать.  Я раскланивался,  делал  жесты, прося дать  мне читать  -  ничто не
помогало:  восторг, энтузиазм. Наконец, я начал читать: прерывали решительно
на каждой странице, а иногда и на каждой фразе громом рукоплесканий. Я читал
громко, с огнем.  Все, что  я написал о  Татьяне, было принято с энтузиазмом
(это великая  победа  нашей идеи над 25-летием  заблуждений!).  Когда  же  я
провозгласил  в  конце  о всемирном  единении  людей,  то зала  была  как  в
истерике, когда я закончил - я не  скажу  тебе про рев,  про вопль восторга:
люди незнакомые  между  публикой  плакали,  рыдали,  обнимали  друг  друга и
клялись друг другу быть лучшими, не ненавидеть впредь друг друга, а  любить.
Порядок  заседания нарушился: все ринулось ко  мне  на  эстраду: гранд-дамы,
студентки, государственные секретари, студенты - все это обнимало,  цаловало
меня.  Все  члены  нашего  общества,  бывшие  на эстраде, обнимали  меня,  и
цаловали,  все,  буквально  все,  плакали от  восторга. Вызовы  продолжались
полчаса, махали платками, вдруг, например, останавливают меня два незнакомые
старика: "Мы были врагами  друг друга 20 лет,  не говорили друг с  другом, а
теперь мы обнялись и помирились.  Вы  наш святой,  вы наш пророк!". "Пророк,
пророк!" - кричали в толпе".
     Как же было Анненкову и Тургеневу не поддаться  этому всеобщему порыву?
Что касается  второго  из  них,  то  Достоевский  еще  и  помог ему  в  этом
отношении,  упомянув,  как бы вскользь, в своей речи, что  после  Татьяны из
"Евгения Онегина" "такой красоты положительный тип русской женщины почти уже
и  не повторялся в нашей художественной литературе - кроме разве образа Лизы
в "Дворянском гнезде" Тургенева". Растроганный Тургенев, услышав это, послал
оратору  воздушный  поцелуй,  и  это  "была  одна  из  лучших   минут  этого
удивительного праздника", как заметила одна из мемуаристок, посвященная, без
сомнения,  во все детали  долгой дрязги между двумя писателями. По окончании
речи Тургенев  бросился обнимать Достоевского,  а Анненков подбежал жать ему
руку и целовать в плечо. "Вы гений, вы более, чем гений!", кричали оба они в
один  голос.  "Туча   облегала  горизонт,  и  вот  слово  Достоевского,  как
появившееся солнце, все  рассеяло, все  осветило",  вдохновенно комментирует
писатель этот случай, говоря  о себе в третьем  лице. "С этой поры наступает
братство,  и  не   будет  недоумений",  продолжает  он.  Вокруг  кричали   и
обнимались,  обливаясь  слезами.  "Все  плакали,  даже  немножко  Тургенев",
сообщал позднее  Достоевский Софье Андреевне Толстой. "Тургенев  и  Анненков
(последний  положительно враг  мне) кричали мне вслух, в восторге,  что речь
моя гениальная  и пророческая", продолжает он. ""Не потому, что Вы похвалили
мою Лизу, говорю это", - сказал мне Тургенев".
     Наконец  заседание  закрылось. "Я  бросился спастись за  кулисы", писал
Достоевский  жене,  "но  туда  вломились из  залы все,  а главное,  женщины.
Цаловали мне  руки, мучили  меня. Прибежали студенты. Один из них, в слезах,
упал  передо мной в истерике на пол и лишился чувств". После  почти часового
перерыва заседание продолжилось, несмотря на то,  что никто  не хотел читать
после Достоевского,  утверждая, что "все  сказано" и "великое  слово  нашего
гения" уже "все разрешило". Особую ироническую  ноту  происходящему добавило
увенчание Достоевского лаврами, как бы пародировавшее описанное им в "Бесах"
чествование  Кармазинова. "Множество дам (более ста) ворвались на  эстраду",
сообщает  писатель,  "и  увенчали  меня при  всей  зале венком: "За  русскую
женщину,  о   которой  вы  столько  сказали   хорошего!"".  Так  примирились
Достоевский, Тургенев и Анненков.
     Когда  знакомишься  с  подробностями литературной биографии  Анненкова,
иногда  кажется,  что все,  к чему он  прикасался  в жизни,  носило характер
стержневой и основополагающий. Это тем  более  странно, что сам он, несмотря
на все свои дарования, был по характеру человеком  достаточно легкомысленным
и склонным скорее порхать по верхушкам. Выступив как литературный критик, он
впервые  вводит  в  русское  литературоведение  термин  "реализм",  которому
суждена была такая долгая и славная судьба. Обратившись к разбору пушкинских
рукописей,    он   тем    самым    становится   первым   ученым-пушкинистом,
основоположником  всей последующей литературы о  Пушкине (считается,  что ни
до, ни после Анненкова ни один исследователь вплоть до настоящего времени не
располагал таким полным  сводом  пушкинских рукописей и материалов). Громкие
события и свершения как будто сами находили Анненкова, услужливо укладываясь
в его  биографию.  Иногда они увенчивали  собой  долгую цепочку  прихотливых
случайностей,  непременно ведущую в своем  конце именно к  Анненкову.  Таким
образом, например, к нему  попали рукописи Пушкина. Когда вдова Пушкина и ее
новый муж Ланский  решили (видимо, вследствие каких-то денежных затруднений)
осуществить  новое  издание  сочинений великого поэта, они вспомнили про его
старые бумаги,  пылившиеся  где-то  на  чердаке или в  подвале.  Ланский, по
странному  совпадению, служил  генералом  в  том  самом  полку,  что  и брат
Анненкова  Иван  Васильевич.  И.  В.  Анненков  почитался  в  военном  кругу
"литератором";  он и  впрямь  написал  в  свое  время четырехтомную "Историю
лейб-гвардии  Конного  полка".  Так  на  квартире Анненковых  оказались  два
сундука пушкинских  бумаг.  Полковое  дарование  не  занималось  ими  много,
передав  вскоре  эту  обузу  своему  более  просвещенному  брату.  Павел  же
Васильевич Анненков сполна использовал попавшее ему в руки сокровище, сверив
тексты по автографам и выпустив первое научное издание сочинений Пушкина.
     Современники,  знавшие  и во  многом ценившие Анненкова,  совершенно не
заметили его поразительной  способности оказываться в нужный момент в нужном
месте. Это, впрочем,  понятно: для того, чтобы события, в которых участвовал
Анненков,  стали казаться  "вехами",  от  них  надо  было  сперва отойти  на
приличное временное  расстояние. Теперь же, когда Пушкин, Гоголь, Белинский,
Тургенев,  Толстой,  Достоевский из лиц, существовавших  в действительности,
превратились в элементы  возвышенного  и  стройного, детально разработанного
мифа,   жизнь  Анненкова   представляется  нам   ослепительным  фейерверком,
трепетным светом которого  озарилась для нас целая эпоха, самая насыщенная и
полнокровная эпоха в истории русской культуры.

     ВЭНЬ-ЖЭНЬ-ХУА.  Английский  поэт  Роберт   Браунинг   написал   однажды
нежно-жеманное  стихотворение,  обращенное  к его  жене  Элизабет.  "Рафаэль
сочинял сотни  сонетов",  говорилось  в нем,  "сочинял и  записывал в  некую
тетрадь  -  тетрадь,  исчерченную  тем  же  серебряным  карандашом,  которым
художник рисовал своих Мадонн. Мадонн этих видели все, но где же та, которая
описана в сонетах? Кто она? Сердце подскажет тебе":

     Rafael made a century of sonnets,
     Made and wrote them in a certain volume,
     Dinted with the silver-pointed pencil
     Else he only used to draw Madonnas:
     These, the world might view - but one, the volume.
     Who that one, you ask? Your heart instructs you...

     "И ты, и я охотней бы прочли тот том", продолжает  поэт, "не правда ли?
чем любоваться на Мадонн":

     You and I would rather read that volume...
     Would we not? than wonder at Madonnas...

     "Данте  однажды  взял кисть,  чтобы  изобразить ангела", развивает свою
мысль Роберт  Браунинг. "Кого хотел пленить? Ты шепчешь: "Беатриче"... И ты,
и я охотней бы  взглянули  на этот рисунок, сотворенный нежностью  Данте, не
правда ли? чем перечитать сызнова "Ад"":

     Dante once prepared to paint an angel:
     Whom to please? You whisper "Beatrice"...
     You and I would rather see that angel,
     Painted by the tenderness of Dante,
     Would we not? than read a fresh Inferno.

     Приведя этот  поэтический  диалог в  своей статье  "Три голоса поэзии",
Томас  Элиот  называет  идею  Браунинга  "поразительной"  и  пишет, почти  с
солдатской прямотой, что для  него, например,  "Ада" Данте и  Мадонн Рафаэля
вполне достаточно: "сонеты Рафаэля и ангелы Данте мне вообще  не интересны",
говорит он. "Если Рафаэль сочинял  сонеты, а Данте писал ангелов  только для
одного человека, не будем вмешиваться в их личное дело".
     Между  тем  именно такое творчество  часто бывает еще более интересным,
чем  "основное".  В Китае, где  ко  всему всегда  подходили с необыкновенной
последовательностью и  обстоятельностью,  уже в  XI столетии появилась целая
художественная школа под названием "вэнь-жэнь-хуа" ("живопись литераторов" в
точном  переводе).  В  эту  школу,  несколько  искусственно,  были  включены
живопись   и  каллиграфия   деятелей  культуры,   не  имевших  отношения   к
изобразительному искусству: философов, поэтов и писателей. В Японии, в числе
прочих заимствований  из Китая,  эту идею повторили в  начале XVIII века под
названием   "Бундзинга".  Какой-нибудь  русский  поэт   XIX  века,  который,
забывшись, чертил "близ неоконченных стихов"  женские ножки или головы, надо
думать,  сильно  удивился бы, если бы ему сказали,  какой древней культурной
традиции он при этом следует.
     Впрочем,  такое   творчество,   творчество   "второго  порядка"  совсем
необязательно  было  столь легкомысленным; у таких авторов, как Достоевский,
оно  несло на  себе  иногда  колоссальную смысловую нагрузку  (см.  об  этом
"Модный католицизм"). Лермонтов,  например, совсем  как  Данте, взял однажды
кисть, чтобы  изобразить  ангела - но вовсе  не с целью кого-то  "пленить" -
нет,  он  написал  грозного  крылатого  идола,  венчающего   Александровскую
колонну;   вздымался   же   этот  идол   не  над  площадью,  как  в  скучной
действительности,  а  над бушующими волнами разъяренного моря,  поглотившими
петровскую столицу; это был как бы живописный отклик  на пушкинский  "Медный
Всадник".  Поэтому  я  вовсе  здесь  не  согласен с  Элиотом,  выразившим, в
сущности, лишь  ту обывательскую истину, что "каждый должен заниматься своим
делом"  - жизнь в  любом  случае оказывается шире и, скажем так, экзотичнее,
чем любые классификаторские  схемы.  Надо сказать,  что  особенно щедрой  на
такие  причудливые сочетания была  русская история (см. "Плешивый  идол"). В
одной старой книге я как-то видел  любопытную картинку: как сообщала подпись
под  ней,  там  было  изображено  "Здание  в  Омске,  оштукатуренное  Ф.  М.
Достоевским".  Но  даже это сомнительное произведение искусства, чрезвычайно
далекое по своему  художественному совершенству  от  книг, написанных тем же
автором, показалось мне каким-то странно притягательным; я не мог отделаться
от наваждения, что мрачный гений  Достоевского исподволь выразился и  в этой
нелепой работе, как выражался он позднее в его великих романах.

     ДВА ПУТЕШЕСТВИЯ. В "Бесах" Достоевского между  двумя героями, известным
писателем  и  конспиративным  политическим деятелем,  происходит  любопытный
обмен репликами. "Вы,  кажется, не так много читаете?", спрашивает писатель,
задетый демонстративным невниманием собеседника  к его  творчеству. "Нет, не
так  много", отвечает конспиратор.  "А уж по части русской  беллетристики  -
ничего?" "По части русской  беллетристики?", переспрашивает тот. "Позвольте,
я что-то читал... "По пути"... или "В путь"...  или "На перепутье", что  ли,
не помню. Давно читал, лет пять".
     Мотив  "путешествия" - это не только основополагающая, но  и  сквозная,
постоянно возникающая тема русской и  мировой культуры. Как  вся европейская
литература  началась  со  странствий  Одиссея,  так  и   наша  отечественная
словесность  взяла  свой исток в двух знаменитых  путешествиях  конца  XVIII
века. Это  были  европейское  паломничество  Н.  М.  Карамзина и  московская
поездка А. Н. Радищева, которые породили,  соответственно, две первые книги,
написанные  на русском  языке:  "Письма  русского путешественника" (1791)  и
"Путешествие из  Петербурга в  Москву"  (1790); впрочем, до  этого  еще была
переводная "Езда в остров любви" Василия Тредиаковского (1730).
     Начало любого крупного культурного явления всегда по-своему символично,
но в  данном  случае  символика  этих  двух больших произведений, писавшихся
почти одновременно,  можно сказать, просто хлещет  через край. Она  особенно
бросается в глаза, если рассматривать обе книги в совокупности, соотнося при
этом  не  только  тексты,   но  и  их  авторов,   которые  были  крупнейшими
общественными и культурными деятелями 1790-х годов.
     Если брать русскую культуру  в целом, то в ней отчетливо прослеживаются
две магистральных линии, которые не просто противопоставлены друг другу,  но
жестко сталкиваются и противоборствуют между собой. В пору высшего  расцвета
этой  культуры,  в петербургский период  русской  истории,  их  двойственное
влияние   пронизывает   собой   все:    историю,    литературу,   философию,
изобразительное искусство - и  так  далее  вплоть до мельчайших подробностей
бытового поведения. Правильнее было бы видеть в них даже не линии, а полюсы,
к которым  стягиваются  все  события русской культурной  жизни, образуя свои
силовые  линии, протянувшиеся между этими  двумя  противоположными  крайними
точками.
     Этот узел,  как  и большинство других узлов  русской  истории последних
трех столетий,  был завязан  решительной рукой Петра Великого,  но намечался
он,  разумеется,  уже   задолго  до  появления  "державного  основателя"  на
российской  исторической  сцене.  Эта неизбывная  коллизия  была обусловлена
самим существованием рядом с Россией, всего в  какой-то сотне верст к западу
от   ее  границы,   грандиозного   культурного   конгломерата,   называемого
европейской  цивилизацией. Россия и Запад находились в разных  фазах если не
исторического, то  по крайней мере культурного развития, но с Европой как-то
надо было сосуществовать  и  взаимодействовать, а по временам  -  воевать  и
соперничать.  Без   обращения  к  западному  культурному  опыту  делать  это
становилось все труднее и труднее.
     Как  раз в тот  исторический момент, когда горечь от осознания русского
отставания  от Запада достигла  своей наивысшей точки,  на московском  троне
появился  монарх, воспитанный совсем не так, как его предшественники. Ему не
надо было объяснять преимущества западных наук и искусств; смолоду привыкнув
вечно таскаться в Немецкую слободу, это иноземное гнездо на Москве, он жадно
впитывал  обычаи и порядки,  царившие  в этом небольшом островке европейской
культуры. В Кремле были долгие и утомительные ритуалы, бесконечные интриги и
козни,  в  Преображенском - опостылевшая "женишка Дунька", в  то время как в
Немецкой слободе все было по-другому, от военных и корабельных забав до юной
резвушки Анны Монс, давней приятельницы царя.
     Повзрослев, Петр пожелал  и всю Россию переделать по тому  приятнейшему
образцу, который оставил на него  столь глубокое впечатление  в  юности. Это
желание  вскоре  подкрепилось  и  непосредственным  знакомством  с  Европой,
которую   Петр  впервые   посетил   в  ходе   своего  знаменитого  "Великого
посольства". Попытки  преобразований такого рода совершались и ранее, но все
же мы явственно  ощущаем,  что в  петровскую  эпоху в нашей  истории  что-то
отчетливо  переменилось.  Если прежде московский дичок отторгал все  попытки
привить  ему  утонченную  западную   культуру,  то  теперь,  то  ли  в  силу
неумеренной  активности преобразователя,  то  ли  просто потому, что  пришло
время, но  результатом этих усилий оказалась не старая Московия с некоторыми
нововведениями, а новорожденная Россия, и  даже Российская  Империя. С этого
момента  и выходят на поверхность  две противоположные  силы, противоборство
которых и определит ход нашей истории на ближайшие столетия.
     Первая из них -  это была инерция  петровских  реформ. Ее олицетворяют,
прежде всего, непосредственные преемники Петра на имперском троне, каждый из
которых, в меру  сил  и  способностей,  повторял  в своих  действиях  своего
великого предшественника. Как точно  заметил  Пушкин  (в качестве одного  из
дорожных  наблюдений  во время  поездки из Москвы в Петербург):  "со времени
восшествия на престол дома Романовых  у нас правительство всегда впереди  на
поприще образованности и просвещения. Народ следует за ним всегда лениво,  а
иногда  и неохотно".  Эта  цитата,  легко расслаивающаяся  на  две  части  -
любопытный пример того, как в мельчайшем осколке русской культуры мерцают те
же грани,  что  и  во  всей  этой культуре  в целом (точно так же как  любой
обломок, отделенный от магнита,  мгновенно образует те же  полюсы  и силовые
линии, что и  в его прообразе). Первая фраза лаконичной пушкинской сентенции
-  отображение  главной, созидательной,  "просветительской"  линии;  вторая,
многозначительно  упоминающая о  том,  как неохотно следует  в этом народ за
правительством, символизирует  вторую силу,  противодействующую  первой.  До
Петра  эти силы существовали  в виде оценки  достижений западной культуры  и
дискуссии о том, насколько безопасно будет часть из них перенести на русскую
почву;   после   него   они  превратились   с  одной  стороны,  в  поддержку
существующего в России  порядка,  а с  другой -  в  желание низвергнуть его,
вернув  страну  в то состояние,  в  котором  она  пребывала  до  начала всех
преобразований.
     Эта противоречивая  направленность не  всегда ясно  осознавалась самими
носителями  русской культуры, но легко поддается реконструкции  сейчас,  как
только мы обращаемся к  вопросу об отношении того или иного ее представителя
к  Петру,  его реформам, и Петербургу, любимому детищу преобразователя.  Еще
проще  установить  ее,  выяснив  его  взгляд  на  действия современного  ему
правительства. Очень редко, однако, деятели русской культуры занимали четкую
и недвусмысленную позицию в этом отношении, распределяясь тем  самым  как бы
по   двум  лагерям   -   нет,  их  мировоззрение  обычно   характеризовалось
нескончаемой внутренней борьбой, метаниями, поисками, сменой вех и сжиганием
прежних объектов поклонения.  Именно поэтому я  говорю  о двойственности:  в
каждом культурном явлении, даже самом поверхностном и незначительном, как бы
сквозит  две  направленности  -  созидательная,  идущая  от  Петра  и  тесно
связанная с творческой  переработкой  западной  культуры, и  разрушительная,
ведущая свое начало от первых противников петровских преобразований.
     И  все же такое разделение представителей русской  культуры  по  разным
лагерям  произвести  можно,  пусть это и будет  выглядеть  иногда  некоторой
натяжкой. К  первому из них  принадлежат  сам Петр, Ломоносов, петербургские
архитекторы,  молодой  Карамзин,  зрелый Пушкин,  Сперанский,  Столыпин;  ко
второй - Пугачев,  Радищев,  декабристы, юный Пушкин (до 1826 года), поздний
Карамзин, Некрасов, передовые критики 1860-х годов, наконец, Ленин и Сталин.
Последний  - уже со  значительными оговорками; хотя этот человек больше всех
сделал  для демонтажа  петровских  установлений, он  отчасти и продолжал их,
пытаясь опереться на то жизнеспособное, что было привнесено Петром в русскую
историческую жизнь.
     Разумеется, и до него время от времени делались попытки объединить  обе
эти линии, стать, так сказать, au dessus de la mкlйe. У этой традиции были и
свои  узловые моменты,  важнейшими  из  которых  стало  открытие в  Северной
столице   памятника  Петру  Великому  работы  Фальконе  (1782)  и  появление
пушкинской  поэмы "Медный  Всадник"  (1833). Что  касается  фальконетовского
монумента, изображение которого, по  моему глубокому убеждению, должно стать
общепризнанным международным символом России (таким, как Эйфелева  башня для
Франции  или статуя  Свободы для Америки),  то  в  нем,  на  первый  взгляд,
воплощается   лишь   одна  линия,   связанная  с  "железной  волею   Петра",
преобразившего Россию. Уже современников поразил образ рокового  Всадника на
грубой,  неотесанной   скале,  прискакавшего   к  берегам  Невы   и  мощным,
повелительным жестом как будто вызвавшим к жизни новый город и новую Россию.
Но,  присмотревшись к памятнику, мы замечаем, помимо  скалы и  Всадника, еще
один элемент  этой  монументальной  композиции -  змею,  бешено и  бессильно
вьющуюся  под копытами коня.  Сам  Фальконе,  видимо,  не  придавал  особого
значения  своей  бронзовой  рептилии, считая  ее  олицетворением  "зависти",
неизбежно сопровождающей деяния всех славных монархов, а в особенности Петра
Великого. Возможно, что в ответ на наши  метафизические  аллюзии и сближения
он даже сказал бы, что змея эта попросту необходима конструктивно, для того,
чтобы придать такому сложному сооружению третью  точку опоры; но для русской
культуры в монументе столь выдающегося символического значения  мелочей быть
не могло, и  змея,  растоптанная конем императора, приобрела свои  смысловые
оттенки.  С  ней  неизбежно   ассоциировались   бунты,   восстания,  которые
"мрачили",  как выразился Пушкин, "начало  славных дней Петра". Впрочем,  от
"зависти" (в  понимании Фальконе) до  "страшной стихии мятежей" (в понимании
Пушкина) дорога была не такой уж дальней.
     Так или иначе,  но Медный Всадник  и сейчас возвышается на той же самой
площади в том же  виде,  в котором он был установлен, и для нас то, что  эта
прославленная скульптурная композиция составлена  из двух противоборствующих
начал, является неплохим символом фатальной двойственности  русской истории.
В зависимости от взгляда на творение Фальконе в нем можно было акцентировать
либо одну, либо  другую сторону: так, в видении Даниила  Андреева Петербург,
воспринятый  им как евразийская столица будущего, представал в виде  города,
расслоившегося на три части - в обычном, "земном" его слое  высился памятник
Петру Великому, воплощение духа-хранителя города, в "верхнем мире", Небесной
России,  над  ним скакал  сияющий всадник  на  заоблачном белом  коне,  а  в
"нижнем" - первооснователь преисподнего города восседал на исполинском змее,
держа в руках дымный факел,  озарявший залитую  багровым светом площадь. Эта
завораживающая образность явно перекликается с видениями Александра  Блока в
пору создания его  лирического цикла "Город", в  котором также  много  места
уделено Медному Всаднику:

     Он спит, пока закат румян.
     И сонно розовеют латы.
     И с тихим свистом сквозь туман
     Глядится Змей, копытом сжатый.

     Сойдут глухие вечера,
     Змей расклубится над домами.
     В руке протянутой Петра
     Запляшет факельное знамя.

     Мотив "сна", покоя, восходящий к Пушкину  ("Пусть волны финские забудут
/  И тщетной  злобою не будут / Тревожить  вечный сон Петра"),  появляется и
далее  в том же  стихотворном сборнике, причем  звучит  он  здесь еще  более
звонко и торжественно:

     Вися над городом всемирным,
     В пыли прошедшей заточен,
     Еще монарха в утре лирном
     Самодержавный клонит сон.

     И предок царственно-чугунный
     Все так же бредит на змее,
     И голос черни многострунный
     Еще не властен на Неве.

     Чрезвычайно символично это  появление  здесь "голоса черни" сразу вслед
за  упоминанием  о змее;  в  конце стихотворения противопоставление могучего
монарха и затаившейся под ним змеи достигает наивысшего напряжения:

     И если лик свободы явлен,
     То прежде явлен лик змеи,
     И ни один сустав не сдавлен
     Сверкнувших колец чешуи.

     Некоторое  недоумение  здесь  может вызвать сближение "лика свободы"  с
Петром,  правление которого  было  скорее  деспотическим.  В  этом  вопросе,
однако,  далеко не все однозначно. Ключевский, много  занимавшийся проблемой
соотношения деспотизма и свободы, просвещения  и рабства  в действиях Петра,
называл  ее "политической квадратурой круга" и загадкой,  разрешавшейся  два
века  и так и  не  разрешенной. Тем не менее  в резюмирующих  строках своего
труда,  посвященного петровским реформам (см.  соответствующие главы  "Курса
русской  истории"), он  писал: "Вера  в  чудодейственную  силу  образования,
которой  проникнут был  Петр,  его благоговейный  культ науки  насильственно
(выделено мною - Т.  Б.) зажег в рабьих умах  искру  просвещения, постепенно
разгоравшуюся в осмысленное стремление к  правде, то  есть к  свободе".  Это
глубокомысленное   построение,   похоже,  действительно   заслуживает  такой
автохарактеристики,  как "квадратура  круга" -  но что делать,  если  и  сам
предмет  изучения,  русская   история,  была  завязана  узлом  необыкновенно
замысловатым.
     Однако вернемся к нашему  "Серебряному веку".  Первое приведенное  мною
стихотворение Блока писалось до событий 1905 года, второе  - в  самый разгар
"первой русской  революции"; это,  как видим,  отразилось  на  их интонации,
ставшей  заметно  более  трепетной и  взволнованной, но  не  на  образности,
оставшейся  неизменной. Вообще  для русских  поэтов-символистов,  к  которым
принадлежал  и Блок, очень характерно  это  повышенное  внимание к "змеиной"
составляющей фальконетовского памятника. Иннокентий Анненский, бывший весьма
ревностным  читателем   новой  поэзии   начала  века,  оставил   чрезвычайно
любопытный отклик на эти  ее устойчивые мотивы. Его рецензия  начинается как
обычная критическая статья, а  заканчивается  уже почти как "стихотворение в
прозе"; видно, автор ее, занявшись  разбором  поэзии  Блока, и сам между тем
почувствовал немалый прилив вдохновения:

     "Зачем же свистит Змей? Ведь змей из меди не может свистать! Верно - но
не менее верно и то, что этот свистел, пользуясь закатной дремотой всадника.
Все дело в том, что свист здесь - символ придавленной жизни. Оттуда же и это
желание "глядеться" сквозь туман. Свистом змей подает знак союзникам,  их же
и высматривает он, еще плененный, из-под ноги коня.
     Змей  и царь  не кончили  исконной борьбы.  И в розовом  заволакивающем
вечере  тем  неизбежнее  чувствуется измена и  высматривание.  Но  вот  змей
вырастает. Змей воспользовался  глухотой  сторожа, который сошел с вышки, на
смену дремлющему Петру, и он -  "расклубился" над домами.  Это - и его жизнь
теперь, и не его. Вспыхнувшее  пламя между тем открывает одну  руку Петра. А
змей снизу, из-под  копыта,  где  остается  часть его раздавленности (так  у
Анненского - Т. Б.), все еще продолжает творить.
     Но появившаяся луна наполнила улицы и площади Петербурга новой  жизнью,
и  теперь кажется, что  весь город  стал  еще более призрачным,  что он стал
одним слитием и разлитием ночных  голосов. Зато все заправдашнее, все бытное
ушло в одного  мощного хранителя гранитов, что самая заря, когда она сменит,
наконец,  ночь,  покажется  поэту  лишь вспыхнувшим мечом  во  все  той  же,
неизменно приковавшей к себе утомленные глаза его, руке медного всадника".

     Кажется, что  оторвавшись от этой страницы, Анненский  тут же взялся за
свое  стихотворение  "Петербург",  ставшее впоследствии  манифестом  русских
символистов. Хронология не  противоречит этому;  статья  писалась  Анненским
осенью  1909 года,  а  его  знаменитое стихотворение появилось в  "Аполлоне"
годом позже.  Оно пронизано резким неприятием дела  Петра  и его  города,  и
содержит   недвусмысленное    предсказание   скорого   краха   всего   этого
колоссального эксперимента:

     А что было у нас на земле,
     Чем вознесся орел наш двуглавый,
     В темных лаврах гигант на скале -
     Завтра станет ребячьей забавой.

     Это пророчество  сбылось и  метафорически, и буквально: в двух шагах от
Медного  Всадника, в  сквере у  Адмиралтейства  сейчас  расположена  детская
игровая площадка, и, как каждый  может видеть,  подножие монумента ребятишки
используют  в качестве  снаряда  для гимнастических  упражнений  (когда наши
городские власти, наконец, восстановят ограду вокруг памятника,  ту самую, к
"хладной   решетке"   которой  "прилегло  чело"  пушкинского  Евгения  перед
незабвенной сценой  бунта?). Анненский приводит и  причины, которые, по  его
мнению, обусловили неудачу начинаний Петра Первого:

     Уж на что был он грозен и смел,
     Да скакун его бешеный выдал,
     Царь змеи раздавить не сумел,
     И прижатая стала наш идол.

     Увы, увы, именно так все и было. Как ни был смел и грозен Петр Великий,
"змею"  мятежей  и  бунтов раздавить  он  так и не сумел. Не  менее  точно и
замечание о том, что змея эта, хоть  и прижатая, "стала наш идол" -  русская
интеллигенция  на   протяжении  всего  своего   существования   молилась  на
противников дела Петра, как на иконы. Тот факт, что бронзовая змея  задумана
у  Фальконе  как  опорный  элемент  всей  конструкции, имеет  свою  грустную
символику:  без  мятежной стихии,  беспрестанно  бродящей в  недрах  русской
исторической жизни, отечественная культура утратила бы девять десятых своего
содержания  - ей просто не на чем было бы строиться и неоткуда  черпать свой
материал. Монумент Фальконе в связи с этим можно рассматривать как известный
китайский   значок,   изображающий   противоборство   сил   "Инь"  и   "Ян",
переливающихся  друг  в  друга;  это  бесконечное  коловращение было  вечным
двигателем русской культуры.
     Торжественное   открытие   в  Петербурге   памятника   Петру   Великому
ознаменовало  собой столетие воцарения на  престол будущего преобразователя;
как  будто  специально для  того,  чтобы  отметить  стопятидесятилетие этого
события,  Пушкин осенью 1833 года  с лихорадочной  быстротой пишет  "Медного
Всадника"  - вершинное свое произведение и ключевой текст для  всей  русской
культуры.  В  этой поэме  обе главные  линии нашей  истории,  "петровская" и
"антипетровская", доведены до кульминации безумного накала. Обе они были для
Пушкина  чем-то  большим,   чем   предмет  абстрактного   и   хладнокровного
рассмотрения: они не просто лично задевали поэта, от решения  этого вопроса,
как  ему казалось,  зависела вся его  жизнь.  Но вопрос остался  нерешенным,
примирить обе линии не удалось.
     Молодой Пушкин  с  самого начала воспитывался в  атмосфере безудержного
вольнодумства и свободомыслия. {*Сейчас такая формулировка может  показаться
тавтологией,  но оба  эти  слова  имели  различные  смысловые  оттенки:  они
противопоставлялись  тому, что  позже  превратилось в первый и  второй члены
знаменитой  триады Уварова,  "православию"  и "самодержавию" соответственно;
было  еще  и   "свободолюбие",   которое  Пушкин  в  конце  жизни  ухитрился
противопоставить  и  заключительному  члену  триады,  "народности",  сказав:
"зависеть от царя, зависеть от народа - не все нам равно? Бог с ними".} Едва
только  он  начал  набрасывать  свои  первые  стихотворные  опыты, как  они,
разойдясь  в  списках,  сообщили ему шумную известность,  которая еще больше
увеличилась,  когда поэт был отправлен в ссылку. Вся мыслящая Россия взахлеб
читала его стихи, еще незрелые и подражательные по форме, но зато уже вполне
передовые и  обличительные  по содержанию, а после  гонений, обрушившихся на
голову поэта, еще  и  приобретшие  сладостный вкус  запретного  плода. В  ту
эпоху,  казалось,  все русское общество жило  одним  стремлением - выступить
против власти  и,  в конечном  счете,  уничтожить ненавистную  петербургскую
империю,  тягостное  наследие Петра  Первого.  Режим  защищался,  как  умел,
напряжение   все   нарастало;  наконец,   14  декабря   1825   года   глухое
противостояние  выплеснулось на Сенатскую площадь,  и вековечные  противники
увидели друг друга лицом к лицу. Дуэль между ними, как известно, закончилась
не в пользу сторонников прогресса: мрачный бронзовый идол на площади, вокруг
которого беспорядочно  теснились мятежники, грозным жестом  своей  длани как
будто вновь  утихомирил очередной  бунт, направленный против его  твердой  и
неумолимой власти.
     Осенью следующего  года судьба Пушкина  переменилась:  он был вызван из
своей ссылки, обласкан новым императором, долго беседовавшим с ним в Кремле,
получил   возможность   свободно   публиковаться  и   жить  там,   где   ему
заблагорассудится.  Началась  вторая  половина  жизни  поэта  (еще  Владимир
Соловьев  заметил, что 1826 год делит двадцатилетнюю творческую деятельность
Пушкина, продолжавшуюся с  1816  по 1836  год, на  две  равные  части).  Так
сказать, физически Пушкину теперь было  легче, чем раньше, но психологически
- несравненно труднее: ему  приходилось как-то  объяснять, и  себе и другим,
как  это он смог с такой  легкостью перейти в  другой лагерь,  отказаться от
свободолюбивых устремлений  своей  "мятежной  юности"  и  открыто поддержать
действия императора Николая Павловича:

     Не бросил ли я все, что прежде знал,
     Что так любил, чему так жарко верил,
     И не пошел ли бодро вслед за ним
     Безропотно, как тот, кто заблуждался
     И встречным послан в сторону иную?

     Популярность  Пушкина   резко  падает,  репутация   его  кажется  почти
запятнанной, а  само сотрудничество с  режимом приносит очень  мало  выгод и
много огорчений. Разумеется, Пушкин перестал быть фрондером вовсе не потому,
что рассчитывал  на какие-то подачки от властей.  Восстание декабристов было
высшей точкой либерального движения в России, но,  закончившись  поражением,
оно  со  всей  очевидностью  продемонстрировало,  что тот путь, по  которому
двигалась  страна  последние  несколько десятилетий,  оказался тупиковым. Из
этого тупика надо было искать выход, и Пушкин, в котором как раз в это время
пробудился  серьезный  интерес  к  прошлому России,  попытался  найти его  в
исторических аналогиях и сопоставлениях.
     Главным из таких сопоставлений была знаменитая параллель между Петром I
и Николаем  I,  установленная  Пушкиным  и  поэтически им  канонизированная.
Пиетет  перед первым  российским  императором  в глазах  Пушкина  оправдывал
многие неприглядные поступки Николая Павловича, вплоть до казни  декабристов
и чрезмерного увлечения полицейскими методами управления страной. Пушкин был
настолько ослеплен исполинской фигурой Петра Великого, что приписывал ему не
только  творение  Российской  Империи, учреждение  армии и флота,  постройку
Петербурга и создание отечественных наук и искусств,  как обычно, но отчасти
и свое  собственное появление на свет: как известно, прадед поэта  Ганнибал,
по происхождению  абиссинец,  был прислан  в Петербург из  Константинополя и
воспитан лично царем; как сообщает сам  Пушкин, он "находился  неотлучно при
особе  государя, спал в его токарне и сопровождал во всех походах".  И здесь
просматривалась прозрачная аналогия с действиями Николая, вызвавшего Пушкина
из общественного и  творческого небытия и давшего  ему возможность занять то
место в пантеоне русской культуры, которого тот заслуживал.
     С этого времени в творчество Пушкина решительно входит петровская тема,
которая нарастает и ширится до самого  конца его  литературной деятельности.
Ее поэтическое осмысление достигло своей вершины  в поэме "Медный  Всадник";
впрочем,  здесь же наибольшую  остроту выражения получила и противоположная,
противодействующая  петровской, линия  русской культуры. Пушкин  писал  свою
поэму в  Болдине,  своем  нижегородском  поместье,  а  перед  этим  совершил
длительную  поездку по нижнему Поволжью,  по  местам  знаменитого восстания,
собирая  материалы  для  своей "Истории Пугачевского бунта"  и  "Капитанской
дочки". Приехав  в имение, Пушкин  как бы для разминки позанимался некоторое
время мятежом, "поколебавшим государство  от Сибири до Москвы и от Кубани до
Муромских лесов", а затем  уже перешел к основателю этого государства, Петру
Великому:

     На берегу Варяжских волн
     Стоял глубокой думы полн
     Великий Петр...

     Свою работу над "Медным Всадником" Пушкин начал  прямо со "Вступления",
которым  сейчас и  открывается  окончательный текст. Петербург,  как некогда
Константинополь  (это  сближение подчеркнуто в поэме употреблением греческой
формы "Петрополь")  начался  с мысли, родившейся в сознании одного человека.
Пушкин изображает исторический момент возникновения этого замысла, и тут же,
после простой связки  "прошло  сто лет",  набрасывает  восторженное описание
этого города,  появившегося "волей роковой" Петра  в пустынной и  болотистой
дельте  Невы. В этом  "одическом" вступлении нет еще никакой двойственности,
но заканчивается оно  уже  глухими  нотами  тревоги (я цитирую, как  и выше,
черновой текст поэмы):

     Красуйся, юный град! и стой
     Неколебимо как Россия
     Но побежденная стихия
     Врагов доселе видит в нас.

     Дальше  в  поэме  фигура  Петра  надолго исчезает,  а  на  первый  план
выступает  совсем другое лицо,  противостоящее первому.  Это мелкий дворянин
Евгений,  причем  специально   указано,   что  он   принадлежит  к  древнему
московскому  роду,   некогда  блиставшему,  а  затем,  очевидно,  вследствие
петровских  реформ,  обедневшему  и  утратившему  всякое значение. Впервые в
поэме Евгений  сталкивается с Петром во время наводнения, когда он, спасаясь
от воды,  сидит на  мраморном льве и с  ужасом, не отрываясь,  смотрит на то
место,  где прежде  жила  его  возлюбленная,  а  теперь,  "словно горы",  из
"возмущенной  глубины", встают  и злятся волны  Невы; странным  контрастом к
этой  апокалиптической  картине   предстает  зловещее   спокойствие  Медного
Всадника, возвышавшегося  прямо перед Евгением над яростными водами  (теперь
разросшиеся деревья парка  не  позволяют видеть  монумент с крыльца дома кн.
Лобанова-Ростовского).   Исторический  Петр  также  отреагировал  на  первое
петербургское  наводнение, происшедшее в 1706  году, весьма спокойно  и даже
иронично. "И зело было утешно смотреть", писал он тогда Меншикову, "что люди
по кровлям и по деревьям будто во время потопа  сидели - не точию мужики, но
и бабы". Но  утехи утехами, а  библейское  словечко  "потоп" (а  не, скажем,
нейтральное "наводнение") все же  прозвучало у Петра. Впрочем, такие мелочи,
как "Божий гнев" и разъярившиеся стихии, на его прагматичный ум оказывали не
слишком большое впечатление:  письмо  это отличается  полной  безмятежностью
тона и, как и прочие, помечено "из Парадиза, или Санкт-Петербурга" (которому
было тогда всего три года от роду).
     В  поэме Пушкина  стихия тоже  усмирилась довольно быстро, но  жизнь ее
героя была разрушена, невеста его  погибла. Евгений сходит с ума и бродит по
городу, питаясь подаянием и  не замечая ничего  вокруг  себя.  Так  проходит
почти  целый  год.  Наконец,  сумрачным и  ненастным вечером  Евгений  снова
оказывается на том месте, где он пережидал наводнение:

     Евгений вздрогнул. Прояснились
     В нем страшно мысли. Он узнал
     И место, где потоп играл,
     Где волны хищные толпились,
     Бунтуя злобно вкруг него,
     И львов, и площадь, и Того,
     Кто неподвижно возвышался
     Во мраке медною главой,
     Того, чьей волей роковой
     Под морем город основался...

     Это  очередная  встреча  двух  противоборствующих  сил русской  истории
(обратим внимание, что  место и  время ее  - осень  1825 года -  максимально
приближено  к  месту  и  времени  восстания  декабристов).  На  этот раз  их
столкновение передано с  такой силой выражения, что  все остальные  такие же
стычки, и  исторические,  и  литературные,  кажутся только  бледным подобием
этого метафизического поединка. Вначале Пушкин доводит до мощной кульминации
тему Петра:

     Ужасен он в окрестной мгле!
     Какая дума на челе!
     Какая сила в нем сокрыта!
     А в сем коне какой огонь!
     Куда ты скачешь, гордый конь,
     И где опустишь ты копыта?
     О мощный властелин судьбы!
     Не так ли ты над самой бездной
     На высоте, уздой железной
     Россию поднял на дыбы?

     И  тут  же  изображается  та  сила,  которая   пытается  сокрушить  эту
непреклонную волю:

     Кругом подножия кумира
     Безумец бедный обошел
     И взоры дикие навел
     На лик державца полумира.
     Стеснилась грудь его. Чело
     К решетке хладной прилегло,
     Глаза подернулись туманом,
     По сердцу пламень пробежал,
     Вскипела кровь. Он мрачен стал
     Пред горделивым истуканом
     И, зубы стиснув, пальцы сжав,
     Как обуянный силой черной,
     "Добро, строитель чудотворный! -
     Шепнул он, злобно задрожав, -
     Ужо тебе!.."

     Мы  помним,  чем  окончился  этот  бунт  -  тем  же,  чем  и  восстание
декабристов,  мгновенным  усмирением  и подавлением.  Парадокс заключается в
том, что  поздний Пушкин равно  сочувствовал  обеим  силам, и созидательной,
хоть   и   деспотической,   петровской,   и   разрушительной,  но   зато   и
свободолюбивой, полной человеческого достоинства,  бунтарской. Разрешить это
противоречие  он так и не  смог.  Когда поэт  попытался это сделать в  своем
"Медном Всаднике", он добился  только того,  что  довел  обе  эти  линии  до
фантастической,   почти  немыслимой   художественной   выразительности,  но,
столкнув их, получил тот же результат, который дала современная ему история:
не сумев одолеть друг друга, обе силы отступили на прежние рубежи. Столетием
позже,  впрочем, этот  спор разрешился уже по-другому. Но  и тогда он еще не
был   решен  окончательно:  слишком  ярко   блеснул  в  истории  России   ее
петербургский  период, заслонить его советской  серостью было  невозможно. В
1937  году,  когда  в СССР праздновали (пожалуй, здесь  это  слово  уместно)
столетнюю  годовщину смерти Пушкина и двадцатилетнюю - с того момента, когда
впервые  со  времен  Петра   силы,  противостоящие  его  начинаниям,   взяли
решительный  перевес   над  ними,  в  Париже  появилась  интересная   статья
эмигрантского  философа Георгия  Федотова, озаглавленная  "Певец  Империи  и
свободы".  В тот  черный год, когда дикий и  чудовищный разгром  всего,  что
осталось   от  петровской  России,  достиг  своего  апогея,  казалось,   для
противоположного  лагеря  было бы  естественным  признать свое  поражение  и
расценить эксперимент  Петра  как  неудавшийся. Но,  как ни  странно, работа
Федотова полна оптимизма; она звучит так, как будто ничего еще не завершено,
и возможно  еще и иное  решение  этого вопроса, чем то, что было  предложено
историей. Рассматривая текст последней пушкинской поэмы, мыслитель пишет:

     "В  "Медном  Всаднике" не два действующих  лица, как часто  утверждали,
давая  им символическое значение: Петр и  Евгений,  государство  и личность.
Из-за  них  явственно  встает  образ  третьей,  безликой  силы:  это  стихия
разбушевавшейся Невы, их общий враг, изображению  которого посвящена большая
часть поэмы.  Продолжая  традиционную  символику  -  законную, ибо  Всадник,
несомненно, символ Империи, как  назвать эту третью силу - стихии? Ясно, что
это тот самый змей,  которого топчет под своими копытами всадник Фальконета.
Но  кто он,  или  что он? Теперь, в  свете торжествующей революции,  слишком
соблазнительно увидеть  в  этой стихии революцию,  обуздываемую царем. Но  о
какой стихийной революции мог думать Пушкин? Уж, конечно, не  стихийным было
14  декабря. Пугачевщина скорее напоминает разлив волн. Но и  это толкование
было  бы слишком  узким. Для  Фальконета,  как  для людей  XVIII века,  змей
означал начало тьмы и косности, с которым борется Петр: скорее всего старую,
Московскую Русь. Мы можем расширить это понимание: змей или наводнение - это
все  иррациональное, слепое в  русской жизни,  что,  обуздываемое Аполлоном,
всегда  готово прорваться:  в  сектантстве, в  нигилизме,  в черносотенстве,
бунте. Русская жизнь и русская государственность - непрерывное и мучительное
преодоление хаоса началом  разума  и воли. В этом и заключается  для Пушкина
смысл Империи".

     Этот  отрывок  можно  воспринимать  и  как  самостоятельное  эссе,  вне
зависимости от исторических событий и произведений искусства, на которое оно
опирается  -  тогда   в  нем  прозвучит  та  же  биполярная,  противоречивая
направленность, что  в  творении  Фальконе или поэме Пушкина. Она осталась и
позже  - не только двадцати,  но и всех  семидесяти четырех  лет, отпущенных
советской власти, не  хватило для  того,  чтобы искоренить  следы блестящего
петербургского  периода.  В  1991  году,  в последние месяцы  агонизирующего
Советского  Союза,   в  Москве   было  выпущено  роскошно  иллюстрированное,
отпечатанное в  Лейпциге  издание, озаглавленное:  "Литературный  Петербург,
Петроград". Прошло  ровно  двести лет с  того момента, как были опубликованы
"встречные"  романы-путешествия Радищева  и  Карамзина  (кстати,  антагонизм
между ними выразился  и  в  том,  что  первыми  читателями  "Путешествия  из
Петербурга в Москву" были петербуржцы, а "Писем русского путешественника"  -
москвичи). Этот срок -  как бы общепринятый  в русской  культуре промежуток,
через который  вся  наша  жизнь должна волшебным  образом  преобразиться; он
встречается  чуть  ли  ни  у  каждого нашего  литератора,  задумывавшегося о
судьбах родины,  от Гоголя,  утверждавшего, что  его приятель Пушкин  -  это
чрезвычайное и единственное  явление русского  духа и "русский человек в его
развитии, в  каком  он,  может быть,  явится через  двести лет", до  Чехова,
мечтательные  герои  которого  постоянно грезят о том, чтобы будет  "на этом
месте"  спустя два столетия.  Но прошло  двести лет, а  в этой области ровно
ничего не изменилось: русская культура как была, так и осталась расколота на
две  враждебные части. Вздорная книжонка, состряпанная по типовым  советским
рецептам  Людмилой  Даниловной  Микитич, демонстрирует  это так  же  ярко  и
выпукло, как какой-нибудь "Медный Всадник".
     Конечно,  автор   "Литературного  Петербурга"  стоит  исключительно  на
прогрессивных позициях, ни в какой скрытой фронде его обвинить нельзя. Но  и
сама советская власть решительно не знала, что делать с Петром и Петербургом
- возвеличивать их или ниспровергать. Л. Д. Микитич просто следует в этом за
своими идеологическими руководителями. Рассказывая  о XVIII веке, она сперва
говорит  словами Пушкина,  что в  начале столетия "Россия  молодая  мужала с
гением  Петра", а  в городе, поднявшемся "из  тьмы веков  (так  у Микитич; у
Пушкина  - "лесов" - Т. Б.), из  топи блат" рождалась русская литература. Но
тут  же сообщает, какого характера была эта  литература:  Кантемир, как  нам
известно,   отличался   безудержным  критиканством,  а   Феофан   Прокопович
("сподвижник Петра Великого,  писатель и  государственный деятель") находил,
что  гораздо   уместнее  "воспевать  родину",  чем  "восхвалять  царя".  Это
Прокопович-то  не восхвалял!  Впрочем, чему же тут удивляться, когда у Л. Д.
Микитич и сам  Петр  становится чуть ли не оппозиционером: так, из  "Истории
свейской войны", повествующей о его подвигах, царь собственноручно вычеркнул
все  пассажи, в  которых его  персона представала в чересчур лестном  свете,
заменив эти пустые дифирамбы скромным сообщением о "служении отечеству".
     Русская литература, по  мнению Микитич, началась с сатиры: у истоков ее
стоял Кантемир,  продолжил  эту линию Фонвизин, смех которого  перешел уже в
"крик ярости"; яростный крик Фонвизина разбудил целую "фалангу насмешников",
которая,  передавая  эту эстафету из  поколения  в  поколение,  превратилась
наконец  в  гоголевский   "смех  сквозь  слезы".  Проследив   эту  "вторую",
критическую линию,  Микитич переходит к "первой",  основополагающей. Начав с
картины  неизвестного   художника,   изображающей   Петра  на  строительстве
Петербурга,  и нескольких гравюр  на ту же тему, автор приводит ряд выписок,
иллюстрирующих это основание новой столицы  - от изумительных эссе Батюшкова
и Пушкина до суховатых стихов Тредиаковского  и Ломоносова. Ниже описываются
и  великие  деяния  сего последнего; но  тут же  приводятся  ядовитые  слова
Кантемира (непонятно, правда, к кому относящиеся) об "уме  недозрелом, плоде
недолгой  науки". Божественные  виды набережных, Невы и кораблей  чередуются
далее со страстными обличениями "невежественных дворян, взяточников и алчных
крепостников".  О  Сумарокове  сказано, что  этот  "крепостник  и  сторонник
монархического  правления",  однако,  "благосклонно   воспринимался"  своими
"великими современниками" - Новиковым  и Радищевым; видимо, за одно это  ему
можно простить все заблуждения. Крепостником оказался  у Микитич и Державин:
он  "считал  возможным"  участвовать  в  подавлении  Крестьянской войны  под
предводительством  Пугачева и  "неприязненно"  отнесся к Великой французской
революции. В то же время, говорит автор, у Державина были и заслуги - так, в
одном  его  стихотворении  (знаменитое "Властителям  и судиям", разумеется),
императрица  "усмотрела   якобинские  настроения".  Приводится  и  еще  одна
индульгенция -  стишок  Рылеева: "Он выше всех на свете благ  / Общественное
благо ставил /  И  в пламенных  своих  стихах  / Святую добродетель славил".
Обличителем  царского  режима  у  Микитич  становится даже  дедушка  Крылов,
создававший "социально острые сатирические произведения" и бичевавший в  них
"моральное   падение  дворян,   развращенных  даровыми  доходами   от  труда
крепостных".
     Много внимания  уделяет Л. Д. Микитич и  таким  деятелям "литературного
Петербурга", как Суворов  и Пугачев,  даже  не замечая,  каким  насилием над
историей выглядит одновременное  восхваление  обоих.  Не  очень ясно,  какое
отношение  к литературной жизни столицы  имел  "великий  государь амператор"
Емельян   Пугачев,   но   Микитич  считает  нужным   особо  остановиться  на
выразительности его слога, приведя  не только его  образец ("и  которые мне,
государю амператорскому величеству винныя были, и я во  всех виных прощаю"),
но и  рецензию на него  Пушкина. Пугачев,  похоже, вызывает у  Микитич такую
симпатию, что она меряет  на  него всех  культурных деятелей  петербургского
периода, в том числе и заезжих из Европы. Так, бунтовщиком против  царизма у
нее  становится французский философ  Дени Дидро, писавший Екатерине: "Всякая
произвольная   власть  вредна.   Деспот  совершает  преступление".   Матушка
государыня,   надо  думать,   прочитала   это   послание   без   какого-либо
замешательства  - себя она деспотом не считала и, наверное, восприняла фразу
Дидро как замысловатый, но от этого не менее приятный комплимент.
     Упоминает  автор  "Литературного  Петербурга" и  об  открытии памятника
Петру  I, процитировав при этом  тексты Карамзина и Радищева (к ним  мы  еще
вернемся).  Впрочем, гораздо больше ее интересует революционная деятельность
этого  последнего. Рассказ о  нем она начинает с чрезвычайно сомнительной по
своему  смыслу  фразы:  "Радищев  первым  создал  произведения,  не  имевшие
аналогов  по  политической направленности  и силе  звучания". После  разбора
достижений первого русского революционера Микитич рассматривает и творчество
так  называемых  "поэтов-радищевцев"  -  людей  с  прекрасными, как  подбор,
фамилиями:   Пнин,    Востоков,   Попугаев.    Повествование    перемежается
изображениями  великолепных  барочных  фасадов  -  в  этих  домах,  в центре
столицы, и  жили  ниспровергатели  царского  строя. Не  забывает составитель
привести и виды мрачных памятников деспотизма - Петропавловской крепости или
Михайловского  замка.  Прекрасной  иллюстрацией  к ним  являются  цитаты  из
Карамзина:  "Когда,  в  ужасе  душегубства,   Россия  цепенела,   во  дворце
раздавался шум ликующих - Иоанн тешился со своими палачами".
     Покончив  с "столетьем  безумным  и  мудрым", которое  "будет  проклято
вовек",  по  известному  выражению Радищева, Микитич  переходит к следующему
веку, "девятнадцатому,  железному и воистину жестокому", по словам Блока. На
страницах  ее книги мелькают то  герои 1812 года,  то  вконец разочарованные
страдальцы за отечество - "все  самое благородное среди  русской  молодежи":
декабристы, Грибоедов,  Пушкин.  Вскоре  подрастает  и  следующее  поколение
борцов с самодержавием - не менее грустный и разочарованный Лермонтов, с его
"стихом, облитым горечью и злостью", и Гоголь  со  своей  сатирой и "пафосом
авторских отступлений,  с  глубоким  сочувствием  рисующих  людей из народа,
который скован режимом, но нет-нет да и проявит силы свои". Можно поздравить
Л.  Д.  Микитич:  начитавшись  Гоголя  и  его  последователей,  она  и  сама
выработала, как  видно из  последней цитаты, могучий и монументальный, почти
библейский слог.  Единственное, что ее подводит временами - это лексика; что
такое "обличительная традиция"  в литературе, еще  понятно, а вот что значит
фраза:   "усиливается   реалистическая    типизация,   утверждается    показ
демократических слоев общества"?
     Но вот на историческую сцену в России выходят новые "богатыри, кованные
из  чистой стали  с головы до ног"  (пользуясь  выражением  одного из них) -
Белинский,  Герцен, Добролюбов, петрашевцы.  Не  обходится и  без Некрасова,
музу которого хлещут кнутом на Сенной площади. Визуальный ряд книги Микитич,
долго державшийся в рамках  благопристойности, наконец не выдерживает и тоже
обращается к обличению русских  порядков; известные стихи Некрасова "Выдь на
Волгу:  чей стон раздается" здесь  удачно сочетаются  с не  менее знаменитой
картиной Репина "Бурлаки  на Волге". Живописные образы страдающих крестьян и
рабочих  все нарастают  в книге, пока не сменяются, с  наступлением ХХ века,
изображениями демонстраций  под  красными  флагами.  Публицистический  запал
подобранных цитат также движется  крещендо: как безапелляционно заявляет уже
Писарев, "поэт  - или титан, потрясающий горы векового зла,  или же козявка,
копающаяся   в   цветочной   пыли".  Язык   Салтыкова-Щедрина  еще  ближе  к
безудержному гиперболизму советских передовиц:  "Воспитывайте в  себе идеалы
будущего,  ибо это своего рода солнечные лучи, без  оживотворяющего действия
которых земной  шар обратился бы в камень". На этом фоне мягкая сдержанность
Чехова  выглядит  у   Микитич   уже  как  нечто,  требующее  дополнительного
оправдания  -  и  все  же,  сделав  некоторые оговорки,  она и его милостиво
принимает в когорту своих единомышленников, сказав, что "ему было ненавистно
деление общества  на толстых и  тонких,  угодничество и  пресмыкание  (так у
автора - Т. Б.) перед сильными мира сего".
     Следующий, двадцатый  век, ознаменовавшийся "неслыханными переменами" и
"невиданными мятежами", также не обходится  без своих буревестников.  Первый
из  них,  Горький, как пишет Микитич,  уже в  начале  века "был известен как
писатель; его имя стояло под произведениями  большого политического смысла".
Кроме него, к борьбе с царизмом подключаются Блок и Маяковский, и даже такие
небожители, как Анненский, Ахматова и Мандельштам. На самом деле это  не так
уж далеко от истины: и Ленин, и его сподвижники были плотью от плоти русской
интеллигенции - той самой, от которой не мог окончательно оторваться ни один
из наших деятелей культуры, даже  тогда, когда несостоятельность ее взглядов
стала совершенно  очевидной. Каким  образом сочетались в  их сознании резкое
неприятие  большевизма  и   трогательная  верность   всем  его   духовным  и
политическим   предтечам  -  сказать   трудно;  но  даже  такие  отъявленные
контрреволюционеры, как Зинаида  Гиппиус, впадают в  самый нежный и слащавый
тон, когда вспоминают, например, о декабристах:

     Минули годы, годы, годы...
     А мы все там, где были вы,
     Смотрите, первенцы свободы:
     Мороз на берегах Невы!..

     Мы, слабые, вас не забыли,
     Мы восемьдесят страшных лет
     Несли, лелеяли, хранили
     Ваш ослепительный завет...

     И как г-жа Гиппиус пережила эти "восемьдесят страшных  лет", просто уму
непостижимо. "О, если  б  начатое вами / Свершить нам  было суждено!", пишет
она дальше  в этом  стихотворении. И  ведь сама  же  потом ужаснулась, когда
увидела,  как  выглядят  эти  свершения,  да  поздно  было.   Но  о  горьком
послереволюционном   прозрении   представителей  нашей  интеллигенции  здесь
говорить  не место  - нас больше  интересует история  ее  заблуждений. Книга
Микитич предлагает богатейший  материал на эту тему. Нельзя отказать в уме и
таланте тем авторам, которых она  собирает на свой  революционный шабаш,  но
либеральная закваска,  на  которой  взошли их  убеждения, поглощала  все  их
умственные силы,  высасывая  и  истощая их почти  без  остатка.  Иногда  это
несоответствие доходило до смешного;  когда  какой-нибудь  Герцен,  которому
никак нельзя отказать в уме и наблюдательности,  гневно вопрошал: "Кто может
читать,  не содрогаясь  от  возмущения  и стыда, шедевр  Тургенева  "Записки
охотника?"",  то  он  как  будто  не  замечал  в  своих  словах  несуразного
противоречия.  Но  никто  не  смеялся.  Даже  сам  Тургенев,  увидев,  какой
популярностью  пользуется  его  книга,  которую  современники  сравнивали  с
"Хижиной  дяди  Тома",   немедленно  усмотрел  в  ней  обличение  крепостных
порядков, и говорил впоследствии,  что они стали так ненавистны ему, что  он
не в состоянии был оставаться более в  России  и  уехал  из нее в комфортную
Европу:  "я  не  мог  дышать одним воздухом,  оставаться  рядом с тем, что я
возненавидел; мне необходимо  нужно было удалиться от моего  врага  за  тем,
чтобы из самой моей дали сильнее напасть на него".
     В моем пересказе  книга  Л. Д.  Микитич,  впрочем,  слегка  сбивается и
перекашивается,  теряя свое равновесие. Для того, чтобы оценить ее  в полной
мере,  ее   нужно   видеть  -  тогда  "литературная"  ее  составляющая,  вся
пронизанная  бунтарским  духом, столкнется  с "живописной" ее частью,  и это
противостояние покажется  таким же  страшным, как  столкновение  пушкинского
Евгения и медного Петра -  или Радищева и  Екатерины, декабристов и Николая.
Конечно, и в  этой  части  можно  встретить самые  апокалиптические картины,
старательно  подобранные  Микитич  -  сокрушительное наводнение  1824  года,
легшее  в  основу  "Медного  Всадника",  "Последний  день  Помпеи" Брюллова,
портреты  бунтовщиков  и  революционеров.  Но  рядом с  ними  - спокойные  и
величественные здания, в каждом из которых так  и слышится тяжелое и грозное
дыхание  Империи.  Ни в  чем так  не проявилась железная, непреодолимая воля
Петра,  как  в  легендарной петербургской  архитектуре.  В ней  нет  никакой
московской расхлябанности -  только  строгие,  ясные  линии,  так отвечающие
мощному  раскату  согласных  в  имени  этого города.  Величественные дворцы,
отражающиеся  в  спокойной   воде,   золоченые  шпили  в   прозрачном  небе,
великолепные парусные  корабли,  усеявшие  Неву  и  стоящие  на верфи, арки,
своды,  колоннады - когда все  это видишь,  поражаешься до глубины души тому
народу,  который отвергал  это с такой  же легкостью, с какой  и извергал из
своих духовных недр.
     Я могу  еще долго приводить "иллюстративный материал" для  демонстрации
своего тезиса, но, мне кажется, здесь можно остановиться. На любом смысловом
"этаже" русской культуры  видна эта сквозная двойственность нашей истории: в
небольшой  цитате,  произведении в целом, ее авторе, как культурном явлении,
эпохе, к  которой принадлежит этот автор, географии, с  которой он согласует
свое   место  жительства,  его  воззрениях,  пронизывающих  его  творчество,
поступках,  определяющих его  судьбу.  Демон  русской  истории  и  культуры,
кажется, только  тем и занимался, что сталкивал  эти две силы,  иногда делая
это  в самых причудливых  сочетаниях. Особенно часто и охотно  забавлялся он
таким образом в  литературе,  которая  традиционно играет стержневую  роль в
отечественном культурном процессе. Тем любопытнее взглянуть на то,  как  обе
эти магистральные  линии  сошлись  в этой области в первый  раз;  как я  уже
говорил, они сделали это необыкновенно символически.
     В  январе 1791 года, развернув "Московский  журнал", русский читатель с
некоторым удивлением обнаружил там что-то очень похожее на то, что он совсем
недавно  где-то уже  встречал.  Это были "Письма русского  путешественника",
публиковавшиеся  молодым Карамзиным (по возвращении из-за  границы  ему было
всего  24  года). Открывалось  это  произведение  главкой  "Тверь",  которая
начиналась с трогательного  и чувствительного  прощания  автора с  друзьями.
"Расстался я с вами, милые,  расстался! Сердце  мое  привязано  к вам  всеми
нежнейшими  своими  чувствами, а я  беспрестанно  от  вас  удаляюсь  и  буду
удаляться!" Не прошло и года с  тех пор,  как в домашней типографии Радищева
было напечатано  совсем  другое  произведение  с точно такой же  структурой;
только там  автор  выезжал не из Москвы, а из Петербурга, и первые главы его
книги  назывались  по другим, противоположным  почтовым станциям  на тракте,
связывавшем  две  столицы России. Впрочем,  с первых  строк было  видно, что
Карамзин задумал совсем другое по тону и стилю произведение, нежели Радищев;
пафос суровой обличительности был  ему отнюдь не свойственен, и это различие
просто  бросалось в  глаза. Вот  как начиналась  книга Радищева: "Отужинав с
моими  друзьями, я лег в кибитку. Ямщик, по обыкновению своему,  поскакал во
всю лошадиную мочь,  и в несколько минут я  был уже за городом. Расставаться
трудно,  хотя  на  малое  время, с тем, кто нам нужен  стал на всякую минуту
бытия нашего. Расставаться трудно; но  блажен тот, кто  расстаться может  не
улыбаяся;  любовь или дружба стрегут  его утешение.  Ты  плачешь,  произнося
"прости"; но  воспомни о возвращении твоем, и да исчезнут слезы твои при сем
воображении,  яко  роса  пред  лицем солнца".  Понятны возвышенные намерения
автора, взявшегося за книгу с целью исправления пороков, но  не очень  ясно,
почему он с такой готовностью берется читать рацею даже по такому пустячному
поводу.
     При  сопоставлении  первых страниц  этих  двух  "Путешествий" нам может
показаться, что  Карамзин отчасти  подражал Радищеву,  отчасти опровергал  и
пародировал его;  но на самом  деле неизвестно, когда  он писал  эти строки,
помеченные  днем его выезда, 18 мая  1789  года. Вполне возможно,  что автор
"Писем  русского  путешественника"  набрасывал  уже  в дороге  что-то  вроде
путевых заметок и, таким образом,  делал это, ничего еще не зная о  том, как
будет выглядеть текст "Путешествия из Петербурга в Москву". Если это так, то
интересно сопоставить и два других пассажа из обеих книг,  находящиеся в них
на одном и том же месте, непосредственно  вслед за вступлением. Радищевского
Путешественника одолевает тяжелый  сон: он видит себя в  пространной долине,
сжигаемой солнцем, без воды и зелени. "Несчастной, -  возопил  я, -  где ты?
где  девалося  все,  что  тебя прельщало?  где  то, что  жизнь  делало  тебе
приятною?   Неужели   веселости,  тобою   вкушенные,  были  сон  и  мечта?".
Путешественник Карамзина восклицает: "Все прошедшее есть сон и тень: ах! где
часы, в которые так хорошо бывало сердцу моему посреди вас, милые? - Если бы
человеку,  самому  благополучному, вдруг  открылось будущее,  то замерло  бы
сердце его от  ужаса, и  язык его  онемел бы в самую ту минуту, в которую он
думал назвать себя счастливейшим из смертных!"
     Итак, оба Путешественника едут по  одной и  той  же дороге, но в  прямо
противоположных направлениях; уже одно это не может не навести на мысль, что
и  их общественно-политические концепции окажутся антагонистическими. Вскоре
мы  увидим, что так оно и есть, а  пока задумаемся, почему вообще оба первых
русских романа  пишутся  в  дороге, и  именно на тракте Москва  - Петербург.
Полное рассмотрение этого вопроса завело  бы нас очень  далеко: пришлось  бы
вспомнить о долгих скитаниях многих и многих деятелей русской  культуры. Как
писал Лотман о том же Карамзине: "он  был охвачен  горячкой путешествия, его
влекла дорога - это стало потом наследственной  болезнью  русских писателей:
Пушкина,  Лермонтова,  Грибоедова, Гоголя, Толстого...". Лотман не упоминает
здесь еще Батюшкова, Вяземского, Достоевского, Владимира Соловьева,  Бунина,
Чехова,   Андрея    Белого    -   впрочем,   легче   было   бы   перечислить
писателей-домоседов, чем упоминать всех наших литературных путешественников.
Страсть к дальним странствиям - это константа русской изящной словесности, а
также публицистики, изобразительного искусства и даже архитектуры, которая с
удовольствием подражала в Петербурге всему свету, от Амстердама и Версаля до
Пекина.  Несколько  сложнее  и  содержательнее  вопрос  о  том,  почему  эти
литературные путешествия по большей части ограничивались поездками из Москвы
в Петербург и обратно.
     Главным  символом  дела  Петра,  средоточием  его  реформ,  была  новая
российская столица, возведенная преобразователем. Она намеренно  и осознанно
создавалась  как очевидная  альтернатива Москве. Переведя  правительственную
резиденцию  на север, Петр,  однако,  получил  не  совсем  то,  что  ожидал:
произошло не перенесение, а удвоение столицы. Белинский позднее так и писал:
"ничто  в  мире не существует напрасно:  если  у нас две  столицы -  значит,
каждая из  них необходима". Это, похоже,  было просто  вариацией  известного
тезиса  Гегеля   о  том,   что  "все  действительное  разумно",   оказавшего
неизгладимое впечатление  на  русскую публицистику  1840-х  годов; во всяком
случае, остальные наши литераторы, принадлежащие к  другим эпохам, подходили
к этому вопросу уже  далеко не столь благостно.  Именно вокруг этой ни с чем
не сообразной затеи  Петра  и ломались в основном  копья на всех  позднейших
сражениях русской  общественной  мысли;  эти  города, Петербург и  Москва, и
стали  теми двумя  полюсами, к  которым стягивались  обе  ведущие силы нашей
истории.   С  этой  точки  зрения  неудивительно,  что  чуть  ли  не  первым
геополитическим действием противников петровских начинаний, когда они пришли
к власти в 1917 году, стало возвращение столицы в Москву; декабристы, прямые
их  предшественники,  собирались  перенести  свою  резиденцию  туда   же  (а
некоторые горячие головы и на этом не останавливались, предлагая передвинуть
ее еще дальше - в Нижний Новгород). Совершенно закономерно в связи с  этим и
то,   что   первый  русский   революционер   (как   величала  его  советская
историография), Радищев в своем "Путешествии" двигался именно  из Петербурга
в Москву, а не наоборот.
     Карамзин, как  мы  помним, отправляясь  в  Европу, сначала  проехал  из
древней столицы в новую, петровскую. С символической и метафизической  точки
зрения  это  логично  и  естественно, но  с житейской и  бытовой выглядит по
меньшей  мере  странным.  Самому  автору,  чтобы  объяснить  читателям  этот
несуразный  дорожный крюк его героя в  добрую тысячу  верст  (из  Петербурга
Путешественник отправился в своей  карете в Ригу, что  можно  было прекрасно
сделать и из Москвы),  пришлось придумывать какие-то специальные оправдания.
Надо  сказать,  что  делает он это крайне невнятно, ссылаясь то на  незнание
паспортных порядков, то на  нежелание возиться  с оформлением бумаг; так или
иначе,  но первоначальный план  плыть  в Европу  морем развалился,  и  герой
Карамзина, переместившись навстречу  герою Радищева (право,  жаль,  что  оба
автора при  последующей правке своих  романов не  вставили  в них, хотя бы в
виде  мимолетно  мелькнувших  теней,  фигуры своих  литературных двойников),
отправился на Запад посуху.
     Трудно представить что-нибудь  более различное,  чем  герои  обоих этих
авторов, во многих чертах повторяющие их создателей. Карамзин молод, Радищев
- по меркам XVIII  века - почти  стар; Карамзин так целомудрен, что  когда к
нему  в  коляску подсаживают  юную спутницу,  он демонстративно не  обращает
внимания  на ее весьма откровенные намеки и  предложения, и всю дорогу едет,
уткнувшись в английскую  книжку и  даже не глядя на девушку; Радищев же  так
женолюбив, что  и в своем  почтенном возрасте, не в силах сдерживаться, чуть
ли  не  на каждой станции отправляется  посмотреть  то  на  стоящих у дороги
крестьянок,  то на "моющих платье деревенских  нимф", то на "хоровод молодых
баб и  девок". "Воспомнив  дни  распутныя  моея юности",  автор  простодушно
рассказывает о  том, как "невоздержание  в  любострастии"  навлекло на  него
"смрадную болезнь",  и как он  раскаивается в  том, что распространение этой
болезни  на нем не остановилось - не забыв при  этом, разумеется,  добавить,
что  виновато  во  всем этом  правительство,  которое,  "дозволяя распутство
мздоимное, отверзает  не  токмо путь ко многим порокам,  но отравляет  жизнь
граждан" (воображаю, с  каким  чувством  читала  эти  строки  Екатерина  II,
воплощавшая  тогда это самое правительство). Карамзин мягок, вежлив, ровен и
корректен  в обращении как с высшими, так  и низшими  по положению; Радищев,
даром что выступает в роли защитника угнетенных масс, готов в гневе колотить
палкой   станционного  смотрителя,  этого  "сущего  мученика  четырнадцатого
класса",  по  отзыву  Пушкина (имеется  в  виду  низшая  ступень в тогдашней
чиновничьей "табели о рангах"). Вот как герой Радищева беседует с чиновником
береговой службы:

     " -  Государь  мой! Известили ли вас, что за несколько  часов пред  сим
двадцать  человек  находились  в  опасности потерять  живот  свой на  воде и
требовали вашей  помощи? - Он мне отвечал с наивеличайшею  холодностию, куря
табак: - Мне  о том сказали  недавно, а тогда я спал. -  Тут  я  задрожал  в
ярости  человечества.  - Ты бы  велел себя будить  молотком  по голове, буде
крепко спишь, когда люди тонут и требуют от тебя помощи. Он мне сказал: - Не
моя то  должность. - Я вышел из терпения: - Должность ли твоя людей убивать,
скаредный  человек;  и ты  носишь  знаки  отличности,  ты начальствуешь  над
другими!.. - Окончать не мог моея речи, плюнул почти ему в рожу и вышел вон.
Я волосы драл с досады. Сто делал расположений, как отомстить сему зверскому
начальнику  не  за  себя,  но  за   человечество.  Но,  опомнясь,   убедился
воспоминовением  многих  примеров, что  мое мщение будет бесплодно, что я же
могу прослыть или бешеным, или злым человеком; смирился".

     Стиль  у  этих  авторов,  как  мы  уже  имели  случай  заметить,  также
различается кардинально. Карамзин пишет  легко и приятно, ясным и отточенным
слогом (позже молодой Пушкин назовет его прозу лучшей в русской литературе),
Радищев,  по характеристике того же  Пушкина, изъясняется "слогом  надутым и
тяжелым".  Кстати,  странно,  что сейчас именно Пушкин считается  создателем
русского  литературного языка;  эти  лавры  по  справедливости нужно  отдать
Карамзину, а  в поэзии -  Батюшкову, этим  непосредственным предшественникам
Пушкина.  Вот,  например,  образец  блестящей,  поистине классической  прозы
молодого Карамзина:

     "В нынешний вечер наслаждался я великолепным зрелищем. Около двух часов
продолжалась ужасная  гроза. Если бы  вы  видели, как  пурпуровые  и золотые
молнии  вились по хребтам  гор,  при  страшной канонаде неба! Казалось,  что
небесный Громовержец хотел превратить в  пепел сии гордые  вершины:  но  они
стояли, и рука  Его  утомилась -  громы умолкли, и тихая луна сквозь  облака
проглянула".

     Для  сравнения  со слогом  Карамзина можно  привести  описание грозы на
море, сделанное Радищевым (привожу с сокращениями):

     "Внезапу  острый  свист  возникающего  вдали ветра  разгнал мой  сон, и
отягченным взорам моим представлялися сгущенные облака, коих черная тяжесть,
казалось,  стремила  их нам  на главу и падением устрашала. Я рад был и сему
зрелищу: соглядал  величественные черты  природы и  не в чванство скажу: что
других  устрашать начинало, то меня веселило. Восклицал изредка, как Вернет:
-  Ах,  как  хорошо!  -  Но ветр,  усиливаяся постепенно,  понуждал думать о
достижении  берега. Природа  завистливою нам сейчас казалася,  и  мы  на нее
негодовали теперь за  то, что  не распростирала ужасного  своего величества,
сверкая в молнии и слух тревожа громовым треском".

     Карамзин писал языком,  далеко опередившим  свое  время (в сущности,  и
сейчас,  спустя  двести  лет,  мы говорим  на языке карамзинском). Его  слог
обращен  в  будущее,  точно так  же, как и  его политические и  общественные
воззрения.  Недаром  Пушкин впоследствии опирался на литературные достижения
Карамзина, а не Радищева, который что в языке, что в убеждениях никак не мог
выбраться  из  любезной  ему  старины.  Достаточно  сравнить   две   цитаты:
знаменитое  пушкинское "От ямщика до  первого поэта, / Мы все поем уныло"  и
неуклюжее  высказывание на ту же тему Радищева: "Извозчик мой затянул песню,
по обыкновению  заунывную.  Кто знает  голоса  русских народных  песен,  тот
признается,  что  есть в них  нечто, скорбь  душевную означающее". Интересно
сопоставить и два отрывка из Карамзина и  Пушкина, опять же почти идентичных
по тематике:

     "Говорят,  что  наша история сама по себе менее других занимательна: не
думаю; нужен только ум, вкус, талант.  Можно выбрать, одушевить, раскрасить;
и читатель  удивится, как  из  Нестора,  Никона и прочих могло  выйти  нечто
привлекательное,  сильное,  достойное  внимания  не  только  русских,  но  и
чужестранцев. Родословная князей, их  ссоры, междоусобие, набеги половцев не
очень любопытны:  соглашаюсь; но зачем заполнять ими целые томы?  У нас  был
свой Карл Великий: Владимир  - свой Людовик XI: царь Иоанн - свой  Кромвель:
Годунов  -  и  еще такой  государь,  которому  нигде не  было подобных: Петр
Великий" (Карамзин).

     "Что касается нашей исторической ничтожности, то я решительно не могу с
вами согласиться. Войны Олега и  Святослава  и даже удельные усобицы - разве
это не та жизнь, полная кипучего брожения и пылкой бесцельной  деятельности,
которой отличается юность всех народов?  Татарское  нашествие  - печальное и
великое  зрелище. Пробуждение России, развитие ее  могущества, ее движение к
единству (к русскому единству, разумеется), оба Ивана, величественная драма,
начавшаяся в  Угличе и закончившаяся  в Ипатьевском монастыре - как, неужели
все  это  не история,  а лишь бледный и  полузабытый сон?  А  Петр  Великий,
который один есть целая всемирная история!" (Пушкин).

     Впрочем, сравнивать  эти  тексты  не  вполне корректно:  Карамзин здесь
писал по-русски, а Пушкин - по-французски, и еще жаловался на то,  что "язык
Европы"  ему сподручней нашего. Но о смысловой перекличке этих  двух авторов
по ним уже  судить можно; как видим, Пушкин, который был очень многим обязан
Карамзину, продолжал именно его линию, ведущую  начало от Петра,  а не линию
Радищева, к которому  он встал в  довольно жесткую оппозицию (ею мы займемся
немного ниже). Это не помешало ему, правда, в итоговом стихотворении сказать
"Вослед  Радищеву восславил я свободу..." - но о двойственности Пушкина  как
культурного явления я уже достаточно распространился.
     Продолжим  лучше   сопоставление  (точнее,  противопоставление)  "Писем
русского  путешественника"  и  "Путешествия   из   Петербурга   в   Москву".
Разительное   несходство   их   героев   подкрепляется   и   идеологическими
расхождениями  авторов.  Главными  из них,  разумеется,  являются  различная
оценка  Петра Великого,  Запада  и Петербурга. Отношение  Радищева  к  Петру
сформировалось  очень  рано, задолго  до  появления  на  свет  его  главного
произведения.  В  августе  1782  года,  на  следующий  день  после  открытия
памятника Петру в Петербурге, Радищев пишет "Письмо к другу, жительствующему
в Тобольске", посвященное этому событию.  Его  он позже напечатает в  той же
типографии, что  и  свое  "Путешествие";  начав  следствие, правительство не
преминуло  и эту раннюю статью  приобщить "к  делу". Интересно, что  Пушкин,
по-видимому,  был знаком с "Письмом"  Радищева; некоторые исследователи даже
причисляют эту работу к литературным источникам "Медного Всадника". Так  это
или  нет, но  в  неком метафизическом  смысле  ее  можно  рассматривать  как
прообраз знаменитой пушкинской поэмы: сухой текст Радищева так же двоится  и
обманчиво переливается, как и бессмертные стихи "Медного Всадника".
     В  начале "Письма" Радищев  описывает  нетерпение толпы перед открытием
монумента,  и  тут  же  говорит,  что  предки этих зрителей  Петра  "в живых
ненавидели, а по смерти оплакивали". После появления на торжестве государыни
императрицы завеса с памятника падает, и "се  явился паки взорам нашим седящ
на  коне борзом  в древней отцов  своих  одежде Муж,  основание  града  сего
положивший и первый, который на невских и финских водах  воздвиг  российский
флаг,  доселе не  существовавший". При  всей архаичности выражения,  как это
напоминает чеканные строки "Медного Всадника"! Кажется,  автор захвачен этим
зрелищем, его символической  значительностью:  он  рассказывает  о  пушечной
пальбе, раздающейся с судов, из крепости  и Адмиралтейства, о том, как полки
русской  армии, с  преклоненными знаменами, проходят  мимо образа  того, кто
"привел  силы пространныя  России  в  действие".  Описание  самого монумента
строго  и  бесстрастно,  без  какого-либо  явно  выраженного восхищения  или
негодования:

     "Статуя  представляет мощного всадника  на коне борзом, стремящемся  на
гору крутую, коея вершины  он уже  достиг,  раздавив змею,  в пути лежащую и
жалом своим быстрое  ристание коня и всадника  остановить покусившуюся. Узда
простая,  звериная  кожа  вместо  седла, подпругою придерживаемая, суть  вся
конская  сбруя.  Всадник  без стремян,  в  полукафтанье,  кушаком препоясан,
облеченный багряницею, имеющ главу, лаврами венчанную, и десницу простертую.
Крутизна горы суть препятствия,  кои Петр имел,  производя  в  действо  свои
намерения;  змея, в пути лежащая, коварство и злоба, искавшие кончины его за
введение новых  нравов;  древняя  одежда, звериная кожа и весь простой  убор
коня и всадника суть простые  и грубые нравы и непросвещение, кои Петр нашел
в народе, который он преобразовать вознамерился".

     Но, отдав дань впечатляющей картине, открывшейся перед ним, автор сразу
меняет  тон   своего  повествования.  Его   сентенции  приобретают   ноющую,
брюзгливую  интонацию, которая  будет столь характерна для  Радищева в  пору
написания  им  "Путешествия". Как  будто с  какой-то обидой он говорит,  что
"частный человек гораздо скорее может  получить название великого, отличаяся
какой-либо  добродетелию  или  качеством",  нежели   самый  могучий  монарх;
сообщает, как  бы  в качестве  комплимента,  что  Петр  "истребил  последние
признаки дикой вольности  своего отечества", и тут же замечает, что  "мог бы
Петр  славнея  быть,  возносяся  сам  и  вознося отечество  свое,  утверждая
вольность частную", хотя и не без  сокрушения оговаривается, что не было еще
случая,  чтобы  самодержец  добровольно  уступил хоть  что-нибудь  из  своей
власти.
     Еще  более  развернутой  и  обстоятельной стала  критика  Петра  и  его
начинаний в "Путешествии из Петербурга  в Москву". Надо  сказать, что  прямо
нападать  на Петра Радищев не решается, не столько из опасений  потерпеть от
правительства, сколько из нежелания идти  наперекор  русскому  общественному
мнению, которое  в XVIII  веке почитало еще первого  российского  императора
очень высоко (Карамзин, как мы увидим ниже, прямо назовет Петра своим личным
благодетелем). Но  уже  в  главе "Тосна", на второй  почтовой  станции после
Петербурга, встретившийся радищевскому Путешественнику стряпчий говорит ему,
что  "благоверный  государь  император  Петр  Великий (очень характерно  это
издевательское приведение полного титула - Т. Б.) совсем привел  в  затмение
[московские дворянские роды] своею табелью о рангах". Через службу военную и
гражданскую  он  открыл  всем  дорогу  к  приобретению  дворянства,  говорит
стряпчий, а "древнее дворянство, так сказать, затоптал в  грязь". Сколько мы
слышали  таких речей  еще  при Петре,  от обиженных и оттесненных  от власти
"родов дряхлеющих обломков"!  И этот вопль древней  и  надутой аристократии,
давно уже неспособной к  управлению государством, в советское время считался
проявлением  передового  мировоззрения Радищева! Что же тут передового,  это
все  та  же реакция  на  действия  Петра,  противодействие  этим  действиям,
сопротивление  среды!  Впрочем, Путешественник, alter ego  самого  Радищева,
кажется, слушает стряпчего  с  видом скорее ироническим, отнюдь не  разделяя
его умозаключений.
     Через две  станции  героя  Радищева  охватывает  глубокий сон,  в  ходе
которого "возмущенные соки мыслию стремятся к его голове" и, "тревожа нежный
состав его мозга", пробуждают в нем воображение. Путешественнику снится, что
он  - "царь,  шах,  хан, король, бей, набоб, султан" или что-то в этом роде,
сидящее на престоле.  Обстановка  покоев  этого  монарха  описывается  почти
сладострастно, что  наводит  на определенные  грустные размышления о  тайных
устремлениях всех революционеров и ниспровергателей.  Вокруг престола  стоят
высшие государственные  сановники,  а немного поодаль теснятся  бесчисленные
толпы народа в одеждах  чуть  ли  не всех племен, какие только существуют на
свете. Особо отмечены  женщины, стоящие "в великом множестве в прелестнейших
и  великолепнейших  одеждах".  Все  вокруг восклицают:  "да здравствует  наш
великий государь, да  здравствует навеки"; "он усмирил внешних  и внутренних
врагов,  расширил  пределы отечества, покорил  тысячи  разных  народов своей
державе";  "он обогатил государство, расширил внутреннюю и внешнюю торговлю,
он  любит науки и художества,  поощряет земледелие и рукоделие"; "он умножил
государственные  доходы, народ облегчил  от  податей,  доставил ему надежное
пропитание".  Герой Радищева в  своем  сновидении,  услажденный этим потоком
славословий, совершает далее важные  распоряжения.  Он отправляет верховного
военачальника на завоевание  новых  земель, главному  флотоводцу повелевает:
"Да корабли мои  рассеются по всем морям, да узрят их неведомые народы; флаг
мой да известен будет  на  Севере, Востоке, Юге и Западе".  Первому  зодчему
монарх говорит: "Да воздвигнутся великолепнейшие здания для убежища  муз, да
украсятся  подражаниями  природы  разновидными",  и  получает  в  ответ:  "О
премудрый, егда повелениям твоего гласа стихии повиновалися и, совокупя силы
свои,  учреждали  в  пустынях  и  на дебрях  обширные  грады,  превосходящие
великолепием славнейшие в древности".
     Эта дикая фантазия,  которую  советские комментаторы  называли вершиной
русской  сатиры XVIII века  -  очевидный пасквиль на  деяния Петра Великого,
который,  хоть и не с  таким напыщенным видом, но именно этим  и занимался -
расширял пределы отечества,  усмирял  врагов, обогащал государство,  поощрял
науки и художества,  укреплял армию  и флот,  учреждал в  пустынях  и дебрях
новые города и столицы.  Но, конечно, одним только воспроизведением, пусть и
пародийным, этих действий, Радищев не ограничился - ему надо было показать и
изнанку петровских  преобразований.  После  того,  как монарх  в  сновидении
Путешественника отдал  все  свои  распоряжения,  к  нему приближается  некая
странница,  и,  открыв  ему глаза, сообщает, что  она есть Истина, посланная
Всевышним.  "Все  вещи  представятся  днесь в  естественном их  виде  взорам
твоим", говорит она ему.  "Ты проникнешь во внутренность сердец.  Не утаится
более  от  тебя  змия,  крыющаяся  в излучинах  душевных". Не будет  большой
натяжкой,  если  в  этой самой змее,  "крыющейся" в душевных  излучинах,  мы
узнаем  ту так и  не  растоптанную до конца рептилию, который  корчится  под
копытами коня Медного Всадника. Увидев ее, злосчастный  монарх с  изумлением
обнаруживает, что его приближенные -  это  "гордая чернь, прикрывшая срамоту
души своей  позлащенными одеждами", а сам он - "первейший в обществе убийца,
первейший разбойник, первейший предатель, первейший нарушитель общия тишины,
враг лютейший, устремляющий злость свою на внутренность слабого". Одежды его
оказались замаранными  кровью и омоченными  слезами, а  на перстах виднелись
"остатки мозга человеческого". Вокруг него господствовали хищность, зависть,
коварство  и   ненависть;  военачальники   утопали   в   роскоши,   корабли,
предназначенные  для  завоевания всего  света, оставались в гаванях, зодчие,
трудящиеся над чертежами  зданий,  помышляли  не о  красоте их,  а  об одном
стяжании.
     Неудивительно,  что   Путешественник,   очнувшись   наконец  от  своего
богатырского сна, почувствовал, что голова у него стала совершенно свинцовой
-  совсем как у пьяницы  с похмелья. Впрочем,  и наяву  он грезил ничуть  не
хуже,  чем во сне:  когда,  еще через несколько  станций,  он увидел  речной
канал,  заполненный  барками,  нагруженными товаром,  идущим  в Петербург  -
сердце   его  возвеселилось  лишь  на  одно   мгновение.  Только   он  хотел
порадоваться  этой картине  довольства  и  изобилия,  как тут  же мысли  его
"раздробились", и "увяло" всякое  "радование" - герой  Радищева  вспомнил  о
том, что  побудителем  всех  этих  деяний  служит не  что иное, как  обычное
корыстолюбие. И  так  было во всем. Радищева недаром называют отцом  русской
интеллигенции  - он  первый  укоренил эту  традицию  мелочного и брюзгливого
недовольства всем  и  вся  вокруг себя,  громко возвестив  ее  начало  своим
"Путешествием".
     Метафизическим корнем этого недовольства было  то, что все колоссальное
здание Российской Империи,  или "Российской Европии", как называл ее ведущий
идеолог петровских реформ Феофан Прокопович,  держалось одной  только  волей
своего основателя, как при жизни его, так и после смерти. Западная культура,
в отличие от восточной, византийской, так и не срослась с русской. Прививка,
сделанная  Петром, дала пышный  цвет и плод, но, несмотря на это, продолжала
отторгаться  материнским деревом  русской  туземной культуры. Именно с  этим
связано яростное неприятие Петербурга (который и воплощал собой эту прививку
России европейских наук  и искусств)  людьми склада Радищева. В "Путешествии
из Петербурга в Москву" мы встречаем множество пассажей, направленных против
новой столицы России, основанной Петром,  вплоть до такого: "Пускай  стихии,
свирепствуя сложенно, разверзнут земную  хлябь и поглотят  великолепный  сей
град". Как  это близко и как далеко от "Медного Всадника", в котором  Пушкин
почти умоляюще призывает: "Красуйся, град  Петров, и  стой  / Неколебимо как
Россия". Радищева как будто веселит всякая мысль о  неизбежном крушении всех
великих  начинаний.  "Гордитеся, тщеславные  созидатели  градов,  гордитесь,
основатели  государств", говорит он, "мечтайте, что слава имени вашего будет
вечна; столпите  камень  на камень  до  самых облаков; иссекайте изображения
ваших подвигов и надписи, дела ваши возвещающие.  Время с острым рядом зубов
смеется вашему  кичению". Эти слова Радищев написал о Новгороде, у которого,
насколько  известно,  не  было  никакого  тщеславного  основателя  (если  не
считать, конечно, таковым Рюрика) - но имелся в виду прежде всего Петербург.
Впрочем, не один Радищев сопоставлял эти  два города, первый из которых явно
являлся историческим предвестником второго.
     Оставив в стороне  Радищева и обращаясь снова к Карамзину, мы замечаем,
как  меняется  вся  культурная  атмосфера  вокруг  нас,  как   будто  мы  из
нисходящего воздушного потока вдруг попадаем в восходящий. Молодой Карамзин,
в отличие от  Радищева -  ярый приверженец Петра и его дела. В  его "Письмах
русского путешественника" сплошь и рядом встречаются  сентенции на эту тему,
как  более  умеренные, так и совершенно восторженные, как, скажем, следующее
замечание о Петре: "один величественный, светлый взор его может рассеять все
тучи на горизонте России". Проезжая через Нарву,  Путешественник восклицает:
"Тут была прежде наша граница -  о Петр, Петр!".  Описывая монумент Людовика
XIV,  Карамзин говорит, что по  высоте  его изваяние примерно  такое же, как
статуя  Петра, и  не  удерживается, чтобы не заметить,  что  прообразы  этих
памятников   сильно  отличались   в  своем  величии.  "Подданные  прославили
Людовика",  пишет  он,  "Петр  прославил  своих подданных -  первый  отчасти
способствовал успехам просвещения: второй, как лучезарный  бог света, явился
на горизонте человечества, и осветил глубокую тьму вокруг себя - в правление
первого  тысячи трудолюбивых французов принуждены  были оставить  отечество:
второй  привлек в свое государство  искусных и полезных чужеземцев - первого
уважаю как сильного царя: второго почитаю как великого мужа, как Героя,  как
благодетеля человечества, как моего собственного благодетеля".
     Куда уж  больше,  спросим мы! Трудно представить себе более безоглядный
панегирик реформатору, репутации которого  скоро  предстояло, кстати, сильно
подпортиться. Но пока  еще продолжается блаженный XVIII век, и  светлый взор
Карамзина,  взирающего на  монумент  Фальконе, видит одного только  могучего
Всадника,  стремглав  взобравшегося  на  дикий  камень  (который,  по  мысли
писателя, "служит разительным образом того состояния  России, в котором была
она  до времен  своего преобразователя"). Никакой змеи под ним  он вообще не
замечает,  хотя тема  бунта и интересовала его: недаром в  "Письмах русского
путешественника", помимо "петровского", есть  еще один сквозной мотив - тема
Французской революции, которой  Карамзин был  свидетелем  как  раз  во время
описываемого им путешествия.
     Вопрос об  обоснованности петровских преобразований Карамзиным  даже не
ставится. Никаких сомнений в этом  вопросе у него нет - как и  сам  Петр, он
считает, что европейцы просто раньше русских стали на путь образованности, и
все  издержки реформ  произошли только по той причине,  что России  пришлось
догонять  Запад  ускоренными  темпами.  Как  пишет  Карамзин, Петр  разорвал
"завесу, которая скрывала от нас успехи разума человеческого, и  сказал нам:
"смотрите; сравняйтесь с ними, и потом, если можете, превзойдите их!" Немцы,
французы, англичане были впереди русских по крайней мере шестью веками: Петр
двинул нас  своею мощною  рукою, и мы в несколько лет почти догнали их.  Все
жалкие   Иеремиады  об  изменении  русского  характера,   о  потере  русской
нравственной  физиономии  или  не  что  иное  как шутка, или  происходят  от
недостатка в  основательном размышлении". Иногда автор вспоминает о том, что
есть и противники петровских нововведений, но все их  возражения он сводит к
фразе "Мы не таковы,  как  брадатые предки  наши", и  тут же добавляет: "тем
лучше!" На бороду Карамзин особенно нападает: "сколько же неудобности летом,
в  сильный жар!  сколько  неудобности и  зимою, носить на лице  иней, снег и
сосульки!"
     Новая,  европеизированная, послепетровская Россия  вызывает у  молодого
Карамзина такое же однозначно экстатическое отношение, как  и ее основатель.
Если у Радищева все  в отечестве вызывает  раздражение  или  негодование, то
Карамзина все  приводит  в восторг.  В Женеве  одна известная салонная  дама
расспрашивает Карамзина о русских женщинах. Диалог строится примерно так:

     Хороши ли они?
     Прекрасны.
     Умны ли они?
     Беспримерно.
     Сочиняют ли они стихи?
     Бесподобные.
     Какого роду?
     Молитвы.
     Vous badinez, Monsieur! Вы шутите!
     Извините, сударыня; я говорю точную правду.
     Да разве они очень много грешат?
     Нет, сударыня; они молятся о том, чтобы не грешить.
     А! это другое дело.

     Это можно  было бы счесть шуткой или преувеличением слегка  увлекшегося
патриота  Карамзина,  но, скажем, французский  посол Сегюр сообщал о  той же
эпохе, что  он  встречал в России  множество нарядных  дам и  девиц, которые
свободно говорили на четырех-пяти европейских языках, играли на самых разных
музыкальных  инструментах и в  совершенстве были знакомы с книгами известных
романистов  Франции,  Англии и  Италии.  Впрочем,  преувеличения в  "Письмах
русского  путешественника"  тоже  встречаются нередко. Когда  один парижский
аристократ высокого пошиба,  озабоченный бурными событиями во Франции, решил
обеспокоиться   подысканием   себе  убежища   в  другой  стране,  желательно
поспокойнее,  без революций, то он  прислал Карамзину  листок с  вопросами о
России.  Первый  вопрос был  такой: "Можно ли  человеку с  нежным  здоровьем
сносить жестокость вашего климата?". Вот что ответил ему Путешественник:

     "В России терпят от холода менее, нежели в Провансе. В теплых комнатах,
в  теплых шубах,  мы смеемся над трескучим морозом.  В  декабре, в  генваре,
когда  во  Франции небо мрачное и  дождь льется  рекою, красавицы  наши, при
ярком свете солнца, катаются в санях по снежным брильянтам, и розы цветут на
их  лилейных  щеках.  Ни  в какое  время  года  россиянки  не  бывают  столь
прелестны,  как зимою;  действие холода  свежит их  лица, и  всякая, входя с
надворья в комнату, кажется Флорою".
     "В  ваших климатах весна наступает медленно, едва приметным  образом: у
нас мгновенно слетает с неба,  и глаз не успевает следовать  за ея  быстрыми
действиями.  Ваша  природа   кажется  изнуренною,  слабою:  наша  имеет  всю
пламенную живость юности; едва пробуждаясь от  зимнего сна, является во всем
блеске  красоты своей; и  что  у вас  зреет  несколько  недель,  то у нас  в
несколько  дней  доходит до возможного растительного совершенства. Луга ваши
желтеют  в  средине лета: у нас зелены до самой зимы. В ясные осенние дни мы
наслаждаемся  природой  как другом, с которым на должно расстаться на долгое
время - и тем живее бывает наше удовольствие [весной]".

     По этим цитатам видно, что, проведя  за пределами отечества  уже немало
времени, Карамзин-Путешественник начал чувствовать довольно сильную тоску по
родине  и ее  "растительному совершенству", раз  он и  свой  климат, предмет
сурового  осуждения чуть  ли не во  всех  странах мира,  вспоминает с  таким
ностальгическим  упоением.  Это не  мешает  ему наслаждаться  и  Европой,  в
которой он себя чувствует не просто "как дома", а, пожалуй,  еще комфортнее,
чем дома. Великие культурные ценности Запада вызывают у него не ревностное и
слегка завистливое  вожделение,  как у  Петра  Первого  (кстати, параллель с
Великим  посольством  постоянно   присутствует  в   сознании  повествователя
"Писем"), но и не гневное отторжение, как у Радищева - нет, он встречается с
их представителями легко и радостно,  как с добрыми знакомыми. В Кенигсберге
Карамзин  непринужденно  болтает с  Кантом  "о  путешествиях,  о  Китае,  об
открытии новых  земель", в  Веймаре  видит живого  Гете в окне  его дома,  в
Эрфурте  осматривает келью, в которой за три столетия до этого обитал Мартин
Лютер, во Франкфурте умиленно и чуть ли не коленопреклоненно читает трагедию
Шиллера, в  Базеле заходит в дом Парацельса, в  Цюрихе  разглядывает стрелу,
которой  Вильгельм  Телль  сшиб яблоко с  головы  своего сына,  у  Рейнского
водопада посещает трактир, о котором некогда  с похвалой отозвался Монтень в
своем  "Итальянском   путешествии",   в  Фернее  видит  знаменитую  церковь,
построенную великим шалуном, с  надписью "Богу от Вольтера",  в окрестностях
Лозанны  бродит  с книгой Руссо в руках,  чтобы сличить  любимые сцены с той
природой, на  фоне которой они происходили, в Булонском лесу читает "Историю
Франции",  в Париже изучает  прославленную  библиотеку, измеряя ее богатства
несколько необычным способом  - в  футах,  замечая,  что  мистические авторы
занимают там  пространство 200   20 футов, схоластики  - 150, юриспруденты -
сорок сажен, а  историки - все восемьдесят. Мысль о  том, почему всего этого
нет в России, Карамзина как  будто и вовсе не  волнует. Если Петр I  еще мог
нервничать  по этому  поводу, то  Карамзин  настолько  простодушно уверен  в
скором и окончательном наступлении самого утонченного просвещения  в России,
что  даже  не дает  себе  труда  задуматься  над  тем,  возможно  ли  у  нас
какое-нибудь  другое будущее,  чем  то, что уже  осуществилось в Европе. Как
сказал еще в 1911 году С. Ф. Платонов: "В произведениях своих Карамзин вовсе
упразднил  вековое   противоположение   Руси   и  Европы   как  различных  и
непримиримых миров; он мыслил Россию как одну из европейских стран и русский
народ  как одну из равнокачественных  с  прочими наций. Он не клял Запада во
имя  любви к  родине, а поклонение западному  просвещению  не вызывало в нем
глумления над отечественным невежеством".
     Мысль  Карамзина  проста:  все  народы  идут одной и той  же  столбовой
дорогой  образования, и если  какие-то из  них  вырвались  вперед,  тем, кто
остались  позади,  нужно  нагнать  их,  только  и  всего.  Когда  он  слышал
утверждения, что Петр  в  своих реформах не делал ничего самостоятельного, а
только  подражал  другим народам,  это  всякий  раз вызывало у  него сильную
досаду.  "Благоразумно ли  искать, что  сыскано?", вопрошал он. "Лучше  ли б
было  русским не строить  кораблей, не  образовывать регулярного  войска, не
заводить Академий, фабрик, для того, что все это не русскими выдумано? Какой
народ не перенимал у другого? и не должно ли сравняться, чтобы превзойти?" В
том, что дело у России шло к тому, чтобы превзойти Европу, Карамзин, похоже,
не  сомневался. Когда его Путешественник  как-то беседует на  филологические
темы  с одним немецким профессором,  тот между делом  отпускает  любезность,
говоря, что  придет  когда-нибудь  время,  "в которое  и  мы  будем  учиться
русскому языку",  хотя  и  оговаривается, что  сперва "надобно  вам написать
что-нибудь  превосходное".  Тут  невольный  вздох  "излетает  из  сердца"  у
чувствительного путешественника.
     Но если в области "написания чего-нибудь превосходного" Россия пока что
и отставала, то в других сферах, например, в военной,  она вполне уже  могла
соперничать  с  Западом.  Путешественник  Карамзина  пусть  и мимоходом,  но
отмечает  все  мелкие  и крупные российские  успехи  такого  рода. Прусскому
поручику, спросившему о  новостях в России, он не без удовольствия замечает,
что  там  все по-старому:  и  шведы,  и турки  бегают от  русских.  Осмотрев
крепость в  Мемеле, он как  бы невзначай роняет  замечание: "цитадель  очень
крепка; однако  ж наши русские умели взять ее в 57 году". В Пруссии Карамзин
разглядывает следы  от русских  ядер на местной крепости и  разговаривает  с
трактирщиком, который помнит еще, как войска Елизаветы Петровны брали Берлин
(и так  хорошо помнит,  что  дергается  от  испуга  при  одном виде русского
путешественника).   Увидев  Данциг,  Карамзин  описывает,  как   граф  Миних
штурмовал его  в 1734 году. Вспомнив о поэте Клейсте, он кстати рассказывает
и  анекдот  о том, как тот был смертельно ранен в жаркой схватке с русскими,
причем  в последнем случае гордость  за подвиги соотечественников ничуть  не
мешает Карамзину восхищаться  как творчеством своего любимого  поэта, так  и
его храбростью на поле брани.
     Таким образом, Карамзин  времен  "Писем русского путешественника" - это
самый естественный и безоглядный западник, но западник не XIX, а XVIII века.
Такими же, как он, западниками были Петр I, Екатерина II, Ломоносов, Суворов
- Карамзина нужно ставить именно в этот ряд, а не в один ряд с худосочными и
половинчатыми западниками типа Белинского или Герцена, принадлежавшими к XIX
веку. Могучей воли  Петра Великого  хватило примерно на век  - столетие  его
смерти  уже  было отмечено первым серьезным бунтом  против его установлений,
восстанием  на  Сенатской  площади.  Впрочем,  декабристы тоже  считали себя
западниками - только вот заимствовать с Запада им хотелось совсем не то, что
некогда Петру.
     В 1816 году  Карамзин селится  на Фонтанке, в доме Екатерины  Федоровны
Муравьевой, с  семьей которой  его  связывали давние дружеские отношения. Он
занимает  весь  второй  этаж этого дома  и принимается за  работу - "Историю
государства Российского" надо было дописывать  и готовить к печати. А этажом
выше  в том же доме  живут сыновья Е. Ф. Муравьевой, в том числе и Никита  -
один  из самых деятельных  участников  декабристского движения. Именно о нем
писал Пушкин в своей Десятой, неопубликованной при его жизни, главе "Евгения
Онегина":

     Витийством резким знамениты
     Сбирались члены сей семьи
     У беспокойного Никиты...

     Декабристы  действительно  нередко  собирались   в  доме  Муравьевых  и
"витийствовали" там подолгу и  с  удовольствием. Карамзин поневоле  принимал
участие в  этих спорах,  временами  становившихся очень острыми.  Как  пишет
Лотман,  лучший биограф  историка,  Карамзин для декабристов был  писателем,
"безнадежно отставшим от умственной жизни века".  "Эти мальчики", продолжает
он, "выросшие на  его глазах в  семьях,  в которых  он был своим человеком и
другом дома, в среде, в которой поклонение ему было нормой, а каждое слово -
приговором, не подлежащим апелляции, голосами, еще  не утратившими  юношески
резких интонаций,  бросали ему страшные упреки или же насмешливо улыбались в
ответ  на его слова,  будто они знали что-то такое, чего он не знал и узнать
уже никогда  не  сможет". Можно  себе представить, до какого раздражения это
доводило маститого писателя, который  был уверен, что уж он-то как раз знает
все лучше всех.
     После выхода  в  свет первых восьми  томов  "Истории"  Никита  Муравьев
немедленно садится за ее опровержение. Оно заняло у него совсем не так много
труда  и времени, как  понадобилось Карамзину  для написания "Истории" - для
того,  чтобы  изучить  все ее  тома  от  первого до  последнего  и разом  их
опровергнуть,  хватило  месяца  с  небольшим.  Как   и  следовало   ожидать,
наибольшее недовольство юного революционера вызвал главный тезис Карамзина о
том,  что "История народа принадлежит царю". "История принадлежит  народам",
настаивает Муравьев,  и  ему  вторит, с  еще большим нажимом,  другой видный
декабрист, Николай Тургенев: "История принадлежит народу - и никому более!"
     Карамзин  пишет:  "Знание прав,  ученость,  остроумие,  глубокомыслие в
историке  не заменяют таланта  изображать действия". Казалось бы, к чему тут
можно придраться! Нет, Никита Муравьев  с  самым серьезным видом  возражает:
"Бесспорно, но это не доказывает, чтоб искусство изображения было главное  в
истории.  Мне  кажется,  что  главное  в  истории есть  дельность  оной".  В
следующем поколении освободительного  движения России это словцо "дельность"
станет  употребляться  так часто, что совершенно утратит всякий смысл, кроме
прямолинейно-одобрительного;  но в  устах Муравьева  оно  еще сохраняет свою
свежесть.  Какой  там  талант  изображения  в  историке!   Декабрист  всегда
серьезен, в такие детские игрушки, как художественное изображение чего-либо,
он не играет - ему  важно возвестить свою истину, а если кто-то не желает ей
внимать, мигом окажется  в ретроградах. Тот самый Никитушка, который  в 1818
году храбро взялся за опровержение на "Историю" Карамзина, уже давно, будучи
еще в совершенно  ребяческом возрасте, на балу для детей избегал веселящихся
сверстников и с угрюмым видом стоял в сторонке. Когда его мать, заметив, что
он не  танцует, спросила почему, он осведомился:  "Maman, est-ce qu'Aristide
et Caton ont dansй?" ("Мама, разве Аристид и Катон танцевали?") - и  только,
получив в ответ: "Il faut supposer qu'oui, а votre age" ("Полагаю, что да, в
твоем возрасте"),  встал и пошел танцевать. В 1820  году  этот новый русский
Катон  читает "Письма  русского путешественника" (переизданные  Карамзиным в
1814 году), и  тут уж отыгрывается  вовсю. Его "Мысли об истории государства
Российского" все-таки предназначались для  печати, поэтому были облечены еще
в довольно  сдержанную  и  корректную  форму; но  на  полях  "Писем русского
путешественника"  Никита Муравьев  дал  волю  своим  чувствам.  Как замечает
Лотман, "здесь в полной мере сказалось представление молодого свободолюбца о
своем умственном превосходстве над устаревшим писателем".
     Вот Карамзин описывает революционный Париж и королеву Марию-Антуанетту:
"Нельзя, чтобы ее сердце не страдало; но она умеет скрывать  горесть свою, и
на светлых глазах ее  не приметно ни одного  облачка". Муравьев замечает  на
полях:  "Как все  это глупо".  Карамзин  пишет  о наследном принце, Людовике
XVII:  "Со всех  сторон бежали люди  смотреть  его, и все  без  шляп: все  с
радостью окружали любезного младенца,  который ласкал  их взором и усмешками
своими.  Народ любит еще  кровь  царскую".  Последняя фраза, вообще  говоря,
крайне  двусмысленна,  и  Муравьев,  хотя  и  написав  здесь по инерции: "От
глупости",  потом, видимо,  заметив  ее  второе значение,  ставит  на  полях
восклицательный   знак.  Карамзин  размышляет   об  утопии,  которая   может
исполниться  "посредством  медленных, но верных, безопасных успехов  разума,
просвещения, воспитания, добрых нравов" (эта мысль явно отозвалась позднее в
знаменитом  утверждении Пушкина о  том, что "лучшие  и  прочнейшие изменения
суть те, которые происходят  от  одного улучшения нравов, без насильственных
потрясений политических, страшных для человечества" - кстати, высказанном им
не только в "Капитанской дочке", но и в "Путешествии из Москвы в Петербург",
этом опровержении  на книгу Радищева). Муравьев пишет на  полях: "Так глупо,
что  нет и  возражений".  Карамзин произносит одну из  самых своих  заветных
мыслей: "Всякое  гражданское общество, веками утвержденное, есть святыня для
добрых  граждан; и  в  самом  несовершеннейшем надобно  удивляться  чудесной
гармонии, благоустройству,  порядку". Прочитав  такое, Никита Муравьев  уж и
вовсе не выдерживает и пишет между строк - "дурак".
     Вся  суть разногласий историка  с  декабристами  выразилась  однажды  в
коротком обмене  репликами между Карамзиным и Николаем  Тургеневым  (который
как-то в частном письме назвал писателя "ребенком  и гасильником в политике"
-  видимо, себя считая  зрелым  политиком и светочем).  "Мне хочется только,
чтобы Россия  подоле постояла", проникновенно сказал Карамзин, выразив самую
сущность  своей  идеологической позиции. "Да что прибыли в  таком стоянии?",
спросил его  в  ответ Николай  Тургенев, так же  точно и  лаконично высказав
точку зрения  на этот  вопрос декабристов. Карамзин, конечно, имел в виду не
просто "Россию" (как  историк, он прекрасно  знал, что  русский народ не раз
переживал и полный  распад  российской  государственности), а именно  новую,
послепетровскую,  наличную,  современную ему  Россию. Декабристы же считали,
что  петровской  государственностью,  да  и всей  Российской  Империей,  как
политическим  институтом, можно  пожертвовать  - добившись тем самым  некого
мифического "освобождения". Но освободиться тут можно было только от тяжелой
длани Петра Великого (что в конце концов и проделали исторические наследники
декабристов, большевики).
     Среди программных документов раннего декабризма мы встречаем любопытную
утопию  А.  Д.  Улыбышева,   в  которой   ясно  выражено  отношение  молодых
свободолюбцев к установлениям Петра.  Автор рассказывает о своем сновидении,
в  котором он  увидел Петербург  будущего - похожий и не похожий на тот, что
был  ему  известен.  В  новом  Петербурге  вместо  царских  дворцов  -  дома
Государственного  Собрания,  вместо монастырей - триумфальные  арки, "как бы
воздвигнутые  на развалинах  фанатизма"  (то  есть религии). Наряды  местных
жителей  сперва  поражают  сновидца,  так  как  они  "соединяют  европейское
изящество с  азиатским величием", но, приглядевшись, он  узнает в них просто
русские  кафтаны.  "Мне кажется", говорит он своему гиду, "что  Петр Великий
велел  высшему классу  общества носить немецкое платье; с каких  пор  вы его
сняли?" "С тех пор, как мы стали нацией", гордо отвечает ему туземец. "С тех
пор, как, перестав быть  рабами, мы более  не  носим ливреи господина.  Петр
Великий,  несмотря  на  свои  исключительные таланты,  обладал гением скорее
подражательным,  нежели творческим". Вот  опять  -  "несмотря  на"; с  одной
стороны -  "исключительные  таланты",  с  другой -  слепое  и  бессмысленное
подражание.
     Нападки декабристов на  Карамзина, начавшиеся после  появления "Истории
государства Российского", не ограничились одними "Мыслями" Никиты Муравьева.
Первые тома "Истории" только начали печататься, а Николай Тургенев уже писал
брату  Сергею  (который  позднее  называл  историка  проповедником   "мрака,
деспотизма и рабства"): "я ничего  еще не читал, но посмотрев на  Карамзина,
думаю,  что мы будем лучше знать facta русской истории, но не надеюсь, чтобы
сие важное для России творение распространило у нас  либеральные идеи; боюсь
даже  противного".  Как это  похоже  на дневниковую  запись  того  же Сергея
Тургенева о  Пушкине, кстати, относящуюся почти к  тому  же времени: "Ах, да
поспешат  ему  вдохнуть  либеральность  и  вместо  оплакиваний  самого  себя
(имеются в  виду пушкинские элегии -  Т. Б.), пусть первая песнь его  будет:
Свободе". Непонятным остается,  почему эти юные ниспровергатели,  раз уж они
так стремились начинить науку и искусство своими идеями, сами оставили такой
ничтожный след в русской  культуре. Похоже, что петровский синтез  русской и
западной   культуры,  несмотря   на   всю  свою   искусственность,  оказался
несравненно более творческим и плодотворным, чем дряхлая московская старина,
возвращения к которой так желали все противники петровских нововведений. Это
доказывает и  то  страшное вырождение русской культуры, которое  постигло ее
после разрушения этого синтеза и возвращения столицы в Москву.
     Молодой Пушкин  также присоединился к  этому  хору осуждения  Карамзина
(иногда становившемуся  чем-то близким к настоящей травле).  Он сам писал об
этом впоследствии: "Карамзин под конец был мне чужд, я глубоко сожалел о нем
как русский". Именно к этому времени относится злая пушкинская эпиграмма:

     В его "Истории" изящность, простота
     Доказывают нам без всякого пристрастья
     Необходимость самовластья
     И прелести кнута.

     Она  ничем не отличается по  смыслу  от  других  таких  же эпиграмм  на
Карамзина,  выходивших из декабристских  кружков (хотя и превосходит  их  по
литературной отделке):

     Решившись хамом стать пред самовластья урной,
     Он нам старался доказать,
     Что можно думать очень дурно
     И очень хорошо писать.

     Этот  горячий  спор,  как   видим,  не  всегда  остававшийся  в  рамках
благопристойности, был все тем  же столкновением двух линий русской культуры
-  петровской,  государственной  и разрушительной,  антипетровской.  Немного
позже  он принял  совсем открытые формы,  перейдя в звучную  перестрелку  на
Сенатской  площади.  Престарелый Карамзин,  явившийся  в  тот день в  Зимний
Дворец на  присягу Николая  I,  не  утерпел,  чтобы  лично не  взглянуть  на
исторические  события   (которые  потом  назвали  "вооруженной  критикой  на
"Историю  государства  Российского"") - благо, идти было совсем недалеко. На
чьей стороне он оказался,  двух мнений быть не может. Как писал  он сам: "я,
мирный  историограф, алкал пушечного грома, будучи уверен, что не было иного
способа  прекратить мятеж".  Пушечный  гром грянул,  и мятеж был остановлен.
Вместе  с   убитыми  на  Сенатской  площади  и  повешенными   на   кронверке
Петропавловской крепости, он унес с собой и жизнь Карамзина, простудившегося
во время своей прогулки 14 декабря 1825  года. Перед смертью писатель  снова
собрался  в дальнее путешествие,  как в  молодости, и  опять  на  Запад:  он
хлопочет о месте дипломата в Италии.  Но  умереть там, как Баратынскому, ему
не удалось; он скончался  в Петербурге. Похоронен был Карамзин на кладбище в
Александро-Невской лавре. Почти четверть века прошло с тех пор, как Радищев,
который так  же, как  Никита  Муравьев,  подражал Катону, окончил свои дни в
страшных  мучениях,  выпив смесь  серной  и  азотной  кислоты. Самоубийц  на
кладбищах  тогда  не  хоронили,  поэтому  друг  Радищева  священник  Василий
Налимов,  записав в церковной  книге  в  качестве  причины  смерти  чахотку,
похоронил  писателя  на  окраинном  Волковом кладбище, в церкви которого  он
служил. Странным образом это  дальнее, глухое кладбище позже стало последним
приютом   чуть   ли   не   для   всей   плеяды   революционных   критиков  и
литераторов-демократов, политических наследников Радищева. Там был похоронен
Белинский,  скончавшийся уже от  настоящей, а не выдуманной чахотки; рядом с
могилой   этого  столпа  русской  революционной  критики   лег  в  землю   и
продолжатель  его   дела,   Добролюбов.  Владимир   Набоков,   представитель
противоположной ветви русской культуры, описал это последнее событие в своем
романе  "Дар",  одна  из глав  которого посвящена  биографии  Чернышевского.
Главный герой его повествования вынимает тетрадь, и "сердитым наставительным
голосом" начинает читать по ней "земляные стихи Добролюбова  о  честности  и
смерти"; затем Чернышевский сворачивает эту тетрадь в трубку, и, указывая ею
на второе свободное место рядом с могилой Белинского,  восклицает: "Нет  для
него  человека  в  России!" "Был", комментирует  Набоков, "это место  вскоре
затем занял Писарев" - тот самый Писарев,  добавим мы, который яростней всех
нападал на Пушкина из  всех,  кто нападал на него после  смерти. Там  же, на
Волковом кладбище, был  похоронен и  Салтыков-Щедрин, еще один любитель едко
позлословить над русской  жизнью. Более того, Волково  кладбище  до сих  пор
ждет  и тело  величайшего завершителя этой  линии нашей  культуры  - Ленина,
завещавшего похоронить себя именно  там, рядом с прахом его матери и сестер.
После того, как его перенесут  из Мавзолея,  в этом  литературном некрополе,
похоже,  будет  полный  комплект   всех  революционно   настроенных  русских
литераторов.
     Что же касается кладбища Александро-Невской  лавры,  принявшего в  себя
тело главного оппонента Радищева, то оно и до, и после захоронения Карамзина
служило  последним  пристанищем для крупнейших  представителей  "петровской"
ветви нашей истории. Там  похоронены Ломоносов, служивший в русской культуре
как бы переходным звеном между Феофаном Прокоповичем (а то и самим Петром) и
Карамзиным, Суворов, усмиритель Пугачевского бунта, Жуковский, одна  из опор
российской  монархии во  времена  Николая  I,  Воронихин, украсивший столицу
великолепными зданиями, один из императоров, прах которого впоследствии  был
перенесен в Петропавловскую крепость, политические деятели различных эпох  -
П. И. Ягужинский, кн. А. М. Голицын, гр. А. Г. Разумовский, гр. Н. И. Панин,
кн. А. А. Безбородко, И. И. Бецкий,  гр. И.  И. Шувалов, М. М. Сперанский, и
просто выдающиеся культурные деятели петербургского  периода -  Достоевский,
Глинка, Бородин, Чайковский. Так эта сплошная поляризация русской жизни даже
после смерти распределила по разным местам созидателей и ниспровергателей.
     Было бы неверным, однако, считать, что Карамзин был каким-то незыблемым
бастионом в  своих воззрениях, замкнувшись в них и  не  сдавая  ни  шагу под
натиском из чужого лагеря. Бешеная атака на него декабристов, разумеется, не
могла  пройти  бесследно.  С  этой точки  зрения  интересно сопоставить  два
высказывания историка,  сделанных  им в  начале  и  конце жизни.  В "Письмах
русского путешественника" читаем: "Я оставил тебя, любезный Париж, оставил с
сожалением и  благодарностью! Среди шумных явлений  твоих я жил  спокойно  и
весело, как  беспечный гражданин вселенной" (Никита  Муравьев, прочитав это,
написал  на  полях -  "А  Москва сгорела!", поставив  в  вину  таким образом
легкомысленному  Путешественнику  все  вовремя  не  пресеченные  последствия
Французской  революции,  от  возвышения  Наполеона  до сожжения  Москвы).  В
"Записке о древней и  новой  России" тон Карамзина уже заметно  меняется. Он
пишет  о своих  соотечественниках: "Мы стали гражданами  мира, но  перестали
быть, в некоторых случаях,  гражданами России", и твердо  добавляет:  "Виною
Петр". Дальше идет  рассуждение о величии; "он  велик без сомнения", говорит
Карамзин о Петре; "но еще мог бы возвеличиться гораздо более, когда бы нашел
способ просветить ум россиян без вреда для их гражданских добродетелей". Это
уже ничем не отличается от приведенного мною выше кислого замечания Радищева
о  том, что Петр  мог  бы быть  и  пославнее, если  бы занялся, помимо всего
прочего,  еще  и  "утверждением  вольности  частной".  Сам  Петр  как  будто
предвидел все  эти будущие нападки. Однажды,  в крайнем раздражении, отвечая
на чье-то  заявление  того же плана, он сказал:  "Говорят чужестранцы, что я
повелеваю  рабами, как невольниками.  Я повелеваю  подданными, повинующимися
моим указам.  Сии указы содержат  в  себе  добро,  а  не  вред  государству.
Английская  вольность здесь не у  места, как  к стене горох. Надлежит  знать
народ,  как  оным управлять". Эта  гневная отповедь  Петра  Великого позднее
любопытно  перекликнулась  с  задумчивым  стихом  его  главного  почитателя,
Пушкина: "Что нужно Лондону, то рано для  Москвы". Воистину, пути культурных
традиций неисповедимы.
     Как  раз  тогда,  когда  шли  острейшие   споры  Карамзина  с  молодыми
декабристами,  историк работал над  IX томом своего великого  труда, и в нем
уже явно многое  создавалось под впечатлением  этих  долгих дискуссий.  Надо
сказать, что как только Карамзин описал "злодейства Ивашки", как это называл
он сам,  отношение к нему  левого  лагеря мгновенно переменилось -  он сразу
стал "нашим Тацитом"  (фраза Рылеева: "Ну, Грозный! Ну,  Карамзин! Не  знаю,
чему больше удивляться,  тиранству ли Иоанна или дарованию  нашего Тацита").
Как шутил другой декабрист,  Лорер,  в  Петербурге оттого стало  так пусто и
тихо  на  улицах,  что  "все  углублены  в  царствование  Иоанна  Грозного".
Кюхельбекер  заявляет,  что  IX  том  "Истории"   -  это   "лучшее  творение
Карамзина". Михаил Бестужев, уже в крепости, получив  этот  том,  "читает...
прочитывает - и читает снова  каждую  страницу".  Как видим, Карамзин  почти
сумел исправить свою  репутацию, оправдаться  перед молодыми свободолюбцами.
Пушкину позднее это уже не удалось.
     Конечно, те, кто  выступал против "тирании", невольно  вызывали  к себе
сочувствие и уважение своей  готовностью к самопожертвованию. За свои идеалы
они  расплачивались лишением  прав, ссылками,  заключениями и  даже смертью.
Трудно забыть о том, как по-разному  складывалась судьба  приверженцев той и
другой линии,  правительственной и антиправительственной.  Осенью 1790 года,
когда молодой Карамзин, по-щегольски одетый  -  в модном фраке, с гребнем на
голове,  лентами на башмаках - возвращался на корабле в Петербург  из своего
длительного  европейского  вояжа,  Радищев  уже  томился  в  Петропавловской
крепости. В тот самый день, когда Карамзин вновь ступил на родную землю, суд
начал  рассматривать  дело его  главного  общественного  антагониста.  Через
неделю Радищеву был вынесен смертный  приговор, позже  замененный ссылкой  в
Сибирь.   Екатерину,  которой  и  принадлежит  инициатива   смягчения  этого
приговора, похоже, явно соблазнила мысль заставить Радищева снова проехаться
по  тому маршруту, который он  так красочно  описал в своем  "Путешествии из
Петербурга в Москву".
     С другой стороны, не надо забывать  и о том, что сторонники и защитники
"существующего порядка", хоть и  не преследовались властями, но подвергались
жесточайшему  остракизму в России со  стороны так называемого "общественного
мнения". Карамзин был одним из первых,  которому пришлось испить эту горькую
чашу.  Следующим  - из фигур того же порядка и значения - был Пушкин. Зрелый
Пушкин,  как мы знаем,  в  своих воззрениях  был близок скорее  к  Карамзину
(времен "Писем русского путешественника"), чем к Радищеву. Он копировал даже
стиль  его поведения,  не  слишком  очаровавший  его  в  молодости,  в  пору
непосредственного  общения   с  Карамзиным  -  стремился  стать  официальным
российским  историографом  и  вместе   с  тем  твердым  голосом  говорить  с
правительством.  Уже  в 1826  году  отношение Пушкина к покойному  Карамзину
заметно  смягчается;  теперь  он отпирается  от своих старых  эпиграмм  и  с
осуждением говорит о тех обвинениях в адрес историка, которые раздавались из
уст декабристов  после выхода "Истории государства Российского" (забыв,  что
сам  когда-то  охотно к ним  присоединялся): "Молодые  якобинцы  негодовали;
несколько  отдельных   размышлений  в   пользу   самодержавия,  красноречиво
опровергнутые верным рассказом  событий  -  казались им верхом  варварства и
унижения.  Никита  Муравьев,  молодой  человек  умный   и  пылкий,  разобрал
предисловие или  введение:  предисловие!.."  Меняется и  отношение Пушкина к
Радищеву. В пятнадцатилетнем возрасте, в Лицее, он мечтательно  писал: "Петь
я тоже вознамерился, / Но сравняюсь  ли с Радищевым?" В последние годы жизни
Пушкин, как  и в  молодости,  много занимается  Радищевым,  но уже  с  прямо
противоположными целями.
     Книга Радищева  была  первым  масштабным  творением  русской  культуры,
задавшим мифологизацию  пространства между  Москвой  и  Петербургом, позднее
раскалившегося  добела  от смыслов,  аллюзий и реминисценций. Кто только  не
будет ездить по этой дороге! Что только не будет происходить на ее станциях!
Москва,  Петербург и "Россия" между ними зададут целую метафизическую сетку,
в которой и  будет развиваться  отечественная культура. В  "Евгении Онегине"
Пушкин  использует   сперва   петербургские  декорации,  потом  деревенские,
московские, наконец, снова  петербургские.  Действие  "Мертвых  душ"  Гоголя
происходит в "губернском городе NN", находящемся "недалеко от обеих столиц".
События  трех  из  пяти  великих  романов   Достоевского   ("Преступление  и
наказание",  "Идиот" и  "Подросток")  совершаются  в  Петербурге  (иногда  с
глухими  намеками  на какие-то московские  события);  в  "Бесах" описывается
Тверь, в "Братьях Карамазовых" -  Старая  Русса.  "Анна  Каренина"  Толстого
начинается с ссоры в московском доме Облонских и приезда из Петербурга Анны,
примиряющей супругов. Еще на вокзале она знакомится с Вронским, а когда едет
обратно, в страшную бурю и метель, на заснеженной железнодорожной станции, у
нее происходит с  будущим любовником объяснение. Действие романа развивается
преимущественно в Петербурге, а его трагическая развязка - в Москве, и тоже,
как  мы помним, на железной дороге,  только не  на петербургской линии, а на
нижегородской (что, возможно, символизирует стремление героини вырваться  из
того  пространства,  в  котором  ее  существование стало  уже  невыносимым).
Железнодорожному  сообщению между  двумя  столицами  посвятил  свою  поэму и
Некрасов,  в самом патетическом месте  ее сказавший о русском народе, что он
"вынесет все, и дорогу железную!"
     Основоположником этой традиции  был Радищев,  и Пушкин,  вознамерившись
писать на него опровержение, был вынужден идти уже по его стопам. Он  сделал
это самым простым образом, написав, как бы вслед за Карамзиным, "Путешествие
из Москвы  в  Петербург".  Эти симметричная расстановка названий повторилась
позже,  в частности,  в полемике Герцена и  Белинского;  первому принадлежит
великолепная  работа  "Москва и  Петербург"  (1842),  второму  - занятная  и
содержательная  статья "Петербург и  Москва" (1844).  Правда,  "Путешествие"
Пушкина,  оставшееся в  рукописи, не  было у него  озаглавлено  - но  трудно
придумать что-нибудь  более  к нему  подходящее,  чем  это  название, данное
редакторами при публикации и давно устоявшееся в литературной традиции.
     На  первой  странице своего труда,  еще  до  появления имени  Радищева,
Пушкин  сообщает  о   строительстве  великолепного  шоссе  между  Москвой  и
Петербургом,  предпринятом  Александром  I,  и,  описывая  прошлые  дорожные
невзгоды, сразу же переходит от них к далеко идущим обобщениям (одно из них,
о том, что русское правительство "всегда впереди на поприще образованности и
просвещения",  я уже приводил). Собираясь в путь, пушкинский  Путешественник
(то, что это не сам Пушкин, подчеркнуто в первых строках его статьи) заходит
к своему  московскому  приятелю  и просит у него книгу "скучную"  (чтобы  не
прочитать  ее  слишком  быстро),  но  "любопытную  в  каком  бы  то ни  было
отношении".  Тот  собрался  было дать  ему  нравственно-сатирический  роман,
"утверждая, что  скучнее ничего быть не может, а что книга очень любопытна в
отношении  участи  ее  в  публике", но  Путешественник вежливо отказывается,
"зная уже  по опыту непреодолимость нравственно-сатирических романов". Тогда
приятель с таинственным видом вручает ему запретную книгу  Радищева, которую
Путешественник и принимает с искренней благодарностью.
     Читает он ее в дороге  весьма своеобразно - не с первой, а с  последней
главы, и именно для того,  чтобы "заставить Радищева путешествовать с ним из
Москвы  в Петербург".  Таким  образом,  начальная  главка  "Шоссе" сменяется
главкой "Москва",  и тут же Пушкин сообщает, что в "смиренной Москве" многое
переменилось   со  времен  Радищева,  особенно  по  сравнению  с  "блестящим
Петербургом" (привожу с сокращениями):

     "Некогда  соперничество   между  Москвой  и  Петербургом  действительно
существовало.  Некогда в  Москве  пребывало  богатое,  неслужащее  боярство,
вельможи,  оставившие  двор,   люди  независимые,   беспечные,  страстные  к
безвредному злоречию и к дешевому хлебосольству; некогда Москва была сборным
местом для всего русского дворянства, которое  изо всех провинций съезжалось
в нее на зиму. Блестящая гвардейская молодежь налетала туда ж из Петербурга.
Во всех  концах древней столицы гремела музыка,  и везде была толпа. Но куда
девалась  эта шумная, праздная, беззаботная жизнь? Куда девались балы, пиры,
чудаки  и  проказники - все  исчезло.  Ныне  в  присмиревшей Москве огромные
боярские дома стоят печально между широким двором, заросшим травою, и садом,
запущенным и одичалым. На всех воротах прибито объявление, что дом продается
и отдается  внаймы, и никто  его не  покупает и не  нанимает. Улицы  мертвы;
редко по мостовой раздается стук кареты; барышни бегут к окошкам, когда едет
один из полицмейстеров со своими казаками. Подмосковные  деревни также пусты
и печальны. Роговая музыка не гремит в рощах Свирлова и Останкина; плошки  и
цветные фонари  не  освещают английских дорожек,  ныне  заросших  травою,  а
бывало, уставленных  миртовыми  и  померанцевыми  деревьями.  Пыльные кулисы
домашнего театра  тлеют в зале, оставленной после  последнего  представления
французской комедии. Барский дом дряхлеет. Бедная Москва!.."

     Мотивы  гибели и разрушения,  распада -  центральные  и  излюбленные  в
русской  культуре,  но  здесь,  кажется,  Пушкин  превзошел  сам  себя.  Это
апокалиптическое описание можно сравнить только со знаменитой песней Мери из
его "Пира во время чумы":

     Ныне церковь опустела;
     Школа глухо заперта;
     Нива праздно перезрела;
     Роща темная пуста;
     И селенье, как жилище
     Погорелое, стоит, -
     Тихо все - одно кладбище
     Не пустеет, не молчит -

     Поминутно мертвых носят,
     И стенания живых
     Боязливо бога просят
     Упокоить души их.
     Поминутно места надо,
     И могилы меж собой,
     Как испуганное стадо,
     Жмутся тесной чередой.

     Недаром москвич  Чаадаев в ту же  эпоху называл Москву "Некрополисом" -
как видим,  у  петербуржца Пушкина этот город вызывал такие  же ощущения. Но
картина, набросанная Пушкиным в его "Путешествии", была изображена им отнюдь
не для того,  чтобы  поупражняться  в жанровых  описаниях.  Это  была прямая
идеологическая  полемика с Радищевым в вопросе о  судьбах  начинаний Петра и
успехе  его дела.  Красочно живописав  московское  запустение, Пушкин тут же
пишет: "Петр I  не любил Москвы, где  на  каждом шагу  встречал воспоминания
мятежей  и  казней, закоренелую старину и упрямое сопротивление  суеверия  и
предрассудков. Он  оставил Кремль, где  ему было  не душно, но  тесно;  и на
дальнем берегу  Балтийского  моря искал досуга, простора и свободы для своей
мощной  и  беспокойной   деятельности.  После   него,   когда   старая  наша
аристократия возымела  свою прежнюю силу и  влияние. Долгорукие чуть было не
возвратили  Москве своих  государей;  но смерть  молодого  Петра II-го снова
утвердила за Петербургом его недавние права". После этого Пушкин резюмирует:
"Упадок Москвы есть  неминуемое следствие возвышения Петербурга. Две столицы
не могут в равной степени процветать в одном и  том же государстве, как  два
сердца не существуют в теле человеческом".
     Пушкин сам принадлежал к старинной московской аристократии, пришедшей в
упадок после петровской государственной перекройки, и горько сожалел, вместе
с другими представителями древних родов, об откровенном пренебрежении ими со
стороны российской власти  с тех пор,  как она обосновалась в Петербурге. Но
присоединяться к "плачам" по этому поводу М. М. Щербатова или Радищева он не
желал. Уже сам факт появления имперской России, установления нового порядка,
показавшего свою действенность  и устойчивость в декабре  1825 года, был для
него важным аргументом в пользу обоснованности  этой перекройки. Если Москва
упала в своем значении, а Петербург возвысился - значит, действия Петра были
не только разумными  и целесообразными,  но и соответствующими историческому
предназначению  России.  Из  двух   линий   русской  истории,  московской  и
петербургской, возобладать должна была только одна.
     Покинув Москву, пушкинский  Путешественник  следует дальше  по  тем  же
почтовым станциям, что и Радищев, и на  каждой из них находит, что сказать в
опровержение  своего  предшественника. Радищев  в  конце  своей  книги много
распространялся о  Ломоносове, время  от времени отпуская  в  его  адрес, по
своему  обыкновению, язвительные  шпильки.  Пушкин  посвящает добрых  восемь
страниц своего  труда  горячему оправданию этого "великого человека", как он
его называет. В главе  "Пешки" Радищев  описывает крестьянскую  избу, уделив
много внимания  при  этом и обличениям  дворянства ("звери  алчные,  пиявицы
ненасытные, что крестьянину мы оставляем?" - и так далее). Пушкин вступается
и за русских крестьян, сравнивая их положение с участью английских фабричных
работников, несравненно худшей,  по  его  словам. Пушкинская  характеристика
русского  простолюдина ("О  его смелости и  смышлености  и говорить  нечего.
Переимчивость его  известна. Проворство и ловкость удивительны") удивительно
перекликается  со  словами другого критика Радищева, Екатерины  Великой.  На
вопрос  Д.  И.  Фонвизина:  "В  чем   состоит  наш  национальный  характер?"
императрица отвечала:  "В  остром  и  скором  понятии  всего,  в  образцовом
послушании и в корени всех добродетелей, от Творца человеку данных".
     К сожалению, пушкинский Путешественник доехал только до Вышнего Волочка
- видимо, осознав, что  из-за цензурных  трудностей  напечатать рукопись  не
удастся, автор оставил  свою  работу  незаконченной.  В  последний год жизни
Пушкин снова обращается к Радищеву, написав большую статью о нем  для своего
"Современника". Статья  эта  дошла до  министра Уварова (одного  из  столпов
имперской  государственности,   автора  знаменитой   формулы   "православие,
самодержавие, народность").  Тот нашел ее, в  общем,  недурной, но,  тем  не
менее, недопустимой для  печати - в силу  того, что было совершенно излишне,
по  его мнению,  вообще напоминать публике  о Радищеве и его  книге. В  этой
статье Пушкин подводит  итог своим длительным попыткам нащупать баланс между
своим свободолюбием и стремлением сотрудничать с правительством. Завершается
она  выразительной  характеристикой  Радищева,  изначально отказавшегося  от
любых попыток  такого рода.  "В Радищеве отразилась вся философия его века",
говорит Пушкин, "но  все в  нескладном,  искаженном  виде, как все  предметы
криво   отражаются   в  кривом  зеркале.  Он  есть   истинный  представитель
полупросвещения.  Невежественное  презрение ко всему  прошедшему; слабоумное
изумление   перед  своим  веком,  слепое  пристрастие   к  новизне;  частные
поверхностные сведения, наобум приноровленные ко всему - вот  что мы видим в
Радищеве". Главное  здесь  - это  хлесткое словечко "полупросвещение";  если
учесть,  что  под  "просвещением" тогда  понимали  восприятие  и переработку
западной  культуры,   Радищев  при  таком  толковании   оказывается   просто
человеком, остановившимся на полдороги, в межеумочном  состоянии, не в силах
ни обратиться к тому  новому,  что было  привнесено Петром, ни отказаться от
него,  целиком  возвратившись  к  старине.  Сказанное  Пушкиным будет  почти
буквально повторено Гоголем - и тоже в предсмертном, итоговом  произведении.
Сходство  это тем  более поразительно, что Гоголь не видел текста пушкинской
статьи, оставшейся в  рукописи. "Комедия Грибоедова",  пишет  Гоголь об  еще
одном  наследнике Радищева, "взяла другое время общества - выставила болезни
от  дурно понятого  просвещения, от принятия глупых светских мелочей наместо
главного  -   словом,  взяла   донкишотскую   сторону  нашего   европейского
образования, несвязавшуюся  смесь обычаев, сделавшую русских ни русскими, ни
иностранцами.   Все   лица   комедии   Грибоедова   суть   такие   же   дети
полупросвещения,  как  Фонвизиновы  -  дети  непросвещения,  русские  уроды,
временные, преходящие  лица.  Даже  то лицо, которое взято,  по-видимому,  в
образец, то есть сам Чацкий, показывает только стремленье  чем-то сделаться,
выражает только негодованье противу того, что презренно и мерзко в обществе,
но  не  дает  в  себе  образца  обществу".  И  Пушкин  упрекает  Радищева  в
бессмысленном  недовольстве всем вокруг себя; заметив в своей статье, что он
мог бы достигнуть одной из высших  государственных  степеней, если бы не его
не его фрондерство, Пушкин дальше пишет:

     "Он  как  будто старается раздражить  верховную  власть  своим  горьким
злоречием; не лучше  ли было бы указать на  благо, которое  она в  состоянии
сотворить? Он поносит  власть господ как  явное беззаконие; не лучше ли было
представить правительству и умным помещикам способы к постепенному улучшению
состояния крестьян;  он  злится на  ценсуру; не лучше ли было  потолковать о
правилах,  коими  должен   руководствоваться  законодатель,  дабы,  с  одной
стороны, сословие писателей не было притеснено и мысль, священный дар Божий,
не  была  рабой и жертвою бессмысленной и своенравной управы;  а с другой  -
чтоб писатель  не  употреблял сего  божественного орудия  к достижению  цели
низкой или преступной? Но  все это было бы просто полезно, и не произвело бы
ни  шума, ни  соблазна, ибо  само  правительство не  только  не пренебрегало
писателями и  их не притесняло,  но еще  требовало их соучастия, вызывало на
деятельность, вслушивалось в их суждения, принимало их советы -  чувствовало
нужду в содействии людей просвещенных и мыслящих, не  пугаясь  их смелости и
не оскорбляясь их искренностью".

     Итак,  претензии  позднего  Пушкина  к  Радищеву  совершенно  ясны:  он
считает, что гораздо  более  верным  путем к улучшению дел в  России было бы
взаимодействие с верховной властью, а не борьба с ней. Пушкин прямо упрекает
Радищева  в том,  что  тот стремился не  исправить  положение дел, а  только
произвести "шум  и  соблазн".  "Несколько  благоразумных  мыслей", пишет  он
дальше, "несколько благонамеренных предположений",  которые  не было никакой
необходимости  облекать в  "бранчивые  и напыщенные выражения"  и  незаконно
печатать   в  тайной  типографии,  "принесли  бы   истинную  пользу,  будучи
представлены  с  большей  искренностию  и  благоволением".  Заканчивает свою
статью Пушкин и вовсе патетически: "ибо  нет убедительности  в поношениях, и
нет истины, где нет любви".
     Все это,  конечно, было  не для ушей Уварова; но  и какой-нибудь Никита
Муравьев, прочитав эти слова Пушкина, отшатнулся бы от их  автора с ужасом и
омерзением. Какая любовь может быть к  самодержавию, к режиму  преступному и
тираническому! Декабристы  еще как-то поняли бы необходимость сотрудничать с
ним, раз уж не было  другого способа содействовать  прогрессу  в России,  но
мысль  о  возможности  искренней  любви  к  правительству  у  них  в  голове
решительно не умещалась. Так же считало  и все  русское общество, подвергшее
Пушкина в последние годы его жизни неслыханной травле  за попытки сблизиться
с  самодержавием. Это  было  не  последней  причиной  ранней  гибели  поэта,
ощущавшего себя  в конце жизни загнанным,  обложенным со всех сторон зверем,
отчаявшимся найти другой выход, чем смерть. Но  даже его  трагическая гибель
не  исправила  положения.  Мимолетный всплеск  симпатии и  интереса к  поэту
сменился длительным  периодом полного  к  нему  безразличия. Пушкина надолго
забыли;  читающая  публика  увлеклась   совсем   другими  писателями,  более
бескомпромиссно  настроенными по отношению к правительству (или более  умело
играющими на либеральных струнках русских читателей). Лотман  как-то обронил
фразу, даже не задумавшись на тем,  как горько она прозвучала: "Пушкин нашел
точный  образ,   который  потом,  повторенный   Белинским,  вошел  в   общее
употребление:  "Древняя  Россия,  казалось,  найдена Карамзиным, как Америка
Колумбом"". Именно так и обстояло дело: первый русский историк потратил годы
кропотливого  труда  на то, чтобы  "открыть  Россию",  первый  русский  поэт
почтительным  афоризмом выразил  свое сочувствие к его научному подвигу - но
русской публике как о первом, так и о втором стало известно лишь после того,
как об этом вскользь обмолвился сверхпопулярный критик-демократ Белинский. В
1840-е  годы,  когда о Карамзине и Пушкине в России и думать забыли,  статьи
Белинского  жадно  читались в  каждом  кафе, где  на столиках  лежали свежие
журналы. И так было во все эпохи  послепетровской России - все, кто нападали
на  ее устои, делали немыслимые общественные "карьеры",  как Салтыков-Щедрин
или  Некрасов. Уже в  начале  ХХ  века  Розанов восклицает:  "Боже! если  бы
стотысячная, пожалуй, даже миллионная толпа "читающих" теперь людей в России
с  таким же вниманием, жаром, страстью  прочитала и продумала  из страницы в
страницу  Толстого и Достоевского - как  это  она сделала с каждою страницею
Горького  и  Леонида  Андреева, то  общество  наше  выросло бы уже теперь  в
страшно  серьезную величину.  И это было  бы, если  бы критика, печать также
"задыхались  от волнения" при  появлении каждой  новой  главы "Карениной"  и
"Войны и мира", как они  буквально задыхались  и  продолжают задыхаться  при
появлении каждой "вещи" в 40 страничек Леонида Андреева и Горького. Одно это
неравенство весов отодвинуло  на сто лет назад русское духовное развитие. Но
откуда это?  почему? Как же: и Л.  Андреев, и М. Горький были "прогрессивные
писатели", а Достоевский и Толстой  - русские  одиночки-гении. "Гений -  это
так мало"..."
     Пушкинское  "Путешествие   из  Москвы  в   Петербург"   было  серьезным
полемическим ответом Радищеву; но Пушкин не был  бы Пушкиным, если  бы в его
творчестве не  нашлось образца и пародийного комментария  к  "Путешествию из
Петербурга  в  Москву". Точно так  же  двояко  он откликнулся  на публикацию
"Илиады"  в  переводе  Гнедича.  Одно его  двустишие называется  "На перевод
Илиады" и звучит важно и торжественно:

     Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;
     Старца великого тень чую смущенной душой.

     Второе озаглавлено "К переводу Илиады":

     Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера,
     Боком одним с образцом схож и его перевод.

     В начале  ноября 1826  года, после  встречи  с Николаем I, переломившей
жизнь Пушкина,  поэт возвращался  "вольным в покинутую  тюрьму" - то есть  в
село Михайловское,  где он еще недавно находился в ссылке.  Доехав туда,  он
написал  своему  приятелю  С.  А.  Соболевскому  письмо,  в  котором, помимо
прочего, сообщил  ему  "Инструкцию" о  том,  как  следует ехать по дороге из
Москвы в Петербург  (это был, между прочим, тот самый библиофил Соболевский,
который снабдил Пушкина экземпляром  радищевского "Путешествия из Петербурга
в Москву" для  скрашивания дорожной  скуки). "Во-первых, запасись вином, ибо
порядочного  нигде  не  найдешь",  советует  поэт  в  первом  пункте  своего
руководства. Дальнейшие его рекомендации излагаются в стихах:

     У Гальяни иль Кольони
     Закажи себе в Твери
     С пармазаном макарони
     Да яишницу свари.

     Радищев в  той же Твери также  сидит  в трактире за обедом (только не у
Гальяни, гостиницы  которого еще не существовало),  но предается  там  более
возвышенным  занятиям, чем  приготовление яичницы: беседует с  "пирным"  (от
слова   "пир"  -  архаизм,   вообще   говоря,  крайне  сомнительный)   своим
товарищем-стихотворцем,  который читает  ему  свою  оду "Вольность".  Пушкин
продолжает:

     На досуге отобедай
     У Пожарского в Торжке,
     Жареных котлет отведай (именно котлет)
     И отправься налегке.

     Именно от этого Пожарского (а не от того, который вместе с Мининым спас
Россию),  содержателя  трактира  в  Торжке,  и  пошло   название  знаменитых
"пожарских  котлет"  из  телятины и курятины. В самом деле,  грех было бы не
отведать - пил  же Карамзин рейнское вино на берегу Рейна! Радищев в Торжке,
однако,  ведет себя  совсем  не так легкомысленно: он  слушает там долгую  и
страстную  речь некого  неназванного  противника  цензуры,  и  приводит даже
девятистраничное  "краткое  повествование"  о  происхождении  оной.  Пушкин,
увлекаясь все больше, пишет:

     Как до Яжельбиц дотащит
     Колымагу мужичок,
     То-то друг мой растаращит
     Сладострастный свой глазок!

     В  Яжельбицах Радищев, как мы помним,  рассуждает о  том же  самом,  но
несколько в другой  тональности  -  он пишет  о "смрадной  болезни", которая
"делает великие опустошения, не токмо пожиная много настоящего поколения, но
сокращая дни грядущих".

     Поднесут тебе форели!
     Тотчас их варить вели,
     Как увидишь: посинели, -
     Влей в уху стакан Шабли.

     Чтоб уха была по сердцу,
     Можно будет в кипяток
     Положить немного перцу,
     Луку маленькой кусок.

     "Яжельбицы - первая станция  после  Валдая",  пишет  Пушкин  дальше уже
прозой. "В Валдае  опроси, есть  ли свежие сельди?", продолжает  он; если же
сельдей не окажется:

     У податливых крестьянок
     (Чем и славится Валдай)
     К чаю накупи баранок
     И скорее поезжай.

     "На каждой станции советую из коляски выбрасывать пустую бутылку; таким
образом ты будешь иметь от  скуки какое-нибудь  занятие", заканчивает Пушкин
свое письмо  к  Соболевскому.  Радищев  не  меньше  Пушкина  и  Соболевского
увлекался валдайскими  девками;  как  сознавался  он в  черновых набросках к
своему "Путешествию": "и я в молодые  мои лета парился  у них  в бане". Но в
окончательном  тексте книги первый русский  революционер уже избегает  столь
низменных занятий; голос его гремит и вещает, изобличая нравы:

     "Кто не бывал в Валдаях, кто не  знает валдайских баранок и  валдайских
разрумяненных девок? Всякого проезжающего наглые валдайские и стыд сотрясшие
девки  останавливают и  стараются возжигать в  путешественнике любострастие,
воспользоваться его щедростью на счет своего целомудрия".

     В  том же  1826  году,  в  котором  Пушкин  совершил  свое  поэтическое
путешествие, по тому же тракту, только в  обратном направлении,  проехался и
Александр Дюма, позднее описавший  этот вояж  в романе  "Le  maоtre d'armes"
("Учитель фехтования").  Любопытно,  что  и  у него  не обходится без мотива
"податливых крестьянок". Въехав в Валдай, Дюма увидел "толпы молодых девушек
в коротких юбках, которые, как мне показалось, занимаются  тайным  ремеслом,
не  имеющим ничего общего с торговлей". Верно показалось! Несколькими годами
позже, как  бы вслед за  Дюма, Пушкин отправил по той  же  дороге  и  своего
любимого  героя. Перед  Евгением Онегиным "мелькают мельком, будто тени" все
те же  Валдай,  Торжок и  Тверь;  вот  он  покупает  баранки  "у привязчивых
крестьянок", но кажется, этим и ограничивается...
     Примеров такого  рода путешествий  можно было привести  еще  множество;
основав  Петербург,  Петр I тем  самым  "учинил"  (если воспользоваться  его
любимым  словцом) стержневую  культурную  ось,  вдоль  которой  -  в том или
противоположном направлении - и двигались русская мысль  и русское искусство
на протяжении двух столетий. Пока  столица России  находилась  в Петербурге,
вся эта система была устойчивой и  равновесной  (потому что  как  ни  хирела
Москва,  как ни  склонялась  она  перед  "блестящим  Петербургом",  Северная
столица  все равно оставалась лишь искусственным образованием,  удерживаемым
лишь волей Петра и инерцией  его дела). С перенесением столицы в Москву  это
равновесие  нарушилось,  хотя  Петербург (называвшийся тогда Ленинградом)  и
оставался официально признанным  вторым городом в стране. Разгромив  остатки
петровской  Империи,  власти  постарались бы  вытравить  и все  ее  следы из
русской культуры, если бы не  осознали  в самом скором времени, что  попытки
такого рода обречены  на полную  неудачу.  Сам город Петра  еще  можно  было
стереть  с  лица  земли;  но  к  какому   культурному   механизму  следовало
прибегнуть,  чтобы   выкорчевать   из  сознания  русской  читающей   публики
пушкинского "Евгения Онегина" и "Медного Всадника", "Петербургские  повести"
Гоголя, петербургские романы Достоевского,  "Анну Каренину" Толстого,  стихи
Блока,  Мандельштама  и  Ахматовой? Нельзя  сказать,  что московские  власти
совсем не пытались это сделать, но большого успеха они здесь не достигли.  В
этой  области  (и, пожалуй, только в этой), им постоянно приходилось идти на
компромисс  -  полузапрещать,  полупозволять,  с  чем-то  смиряться,  что-то
терпеть, что-то  подвергать обессмысливающим трактовкам. Дело в  том,  что в
каждой  культуре, точно  так  же  как  в  обычной человеческой  памяти,  все
"первое", "начальное" фиксируется  необыкновенно  ярко и запоминается  очень
прочно. Если золотой век русской культуры произошел в Петербурге, был связан
с  Петербургом,  вскормлен  и вспоен  им, то отменить это досадное  упущение
позднее было уже невозможно.
     В новой, советской  и постсоветской культуре, с  падением  Петербурга и
угасанием его прежнего значения, теряла значение и та "ось", по которой, как
поезда между  двумя  столицами, сновали наши культурные явления. Но в  любой
культуре  главное  - это  преемственность,  и поэтому творческие  проявления
русских  авторов не  могли  не опираться  на то,  как  это  прозвучало  в их
культуре в первый раз. Если мотив "путешествия" был задан в 1790-1791  годах
в  произведениях Карамзина и Радищева, то, по одной  из бесчисленных  нитей,
связывающих  современных  авторов  с  прошедшими,  влияние этих двух  первых
романов  будет заметно  и дальше, в любую эпоху вплоть до современности. Два
лучших литературных произведения,  написанных  на  русском языке  во  второй
половине  ХХ  века  - это  "Москва  -  Петушки" Венедикта  Ерофеева (1970) и
"Чапаев и Пустота" Виктора Пелевина (1996). Внутренняя топография обоих этих
произведений,   также  построенных  на  мотиве  "путешествия",   удивительно
перекликается друг с  другом,  а  также  с  романами  Радищева и  Карамзина,
особенно если брать последние в совокупности.
     Герой  Венедикта  Ерофеева,  alter  ego  автора,  отправляется  в  свое
последнее  путешествие  из Москвы, с Курского вокзала. Сам писатель,  как мы
знаем из его биографических  данных, родился и вырос на Севере, в Мурманской
области, и поэтому,  перебираясь в  советскую  столицу,  просто вынужден был
проехать по  маршруту Ленинград-Москва. Но об  этом северном прошлом в книге
говорится только  пародийно ("я  ведь... из  Сибири, я сирота...").  О герое
Пелевина  прямо сказано, что он  только  что  явился (а  точнее - бежал)  из
Петербурга. Роман и начинается с  его московских мытарств, после  которых он
также  уезжает  из  Москвы  (которая зимой 1918 года  еще не  была  столицей
Советской России) на Восток, только не с Курского вокзала, а с Ярославского.
Пережив  множество необыкновенных приключений, в конце  обеих книг  их герои
возвращаются обратно в  Москву, причем оба  - на  электричке.  Повествование
заканчивается в одном случае гибелью  героя, а в другом - полным помрачением
его рассудка.
     О  Пелевине  еще рановато  говорить в  таком  обобщающем тоне,  который
принят у меня здесь, а о Ерофееве - уже вполне возможно. Мне трудно сказать,
в какой степени сознательно этот последний автор ориентировался  на образцы,
оставленные Карамзиным и Радищевым, но это, в общем, не так уж и важно - как
я уже упоминал,  смысловые переклички нередко с легкостью  проникают и через
голову   одного-другого   литературного  поколения.  Итак,  рассмотрим,  как
"корешки" этой культурной традиции сказались в ее "вершках" - в относительно
недавней (в  масштабе  нашего  рассмотрения)  "московской  повести", с одной
стороны,  противопоставленной длинному  ряду  "петербургских повестей" нашей
литературы, а с другой - завершающей этот ряд.
     Поэма Ерофеева  названа "Москва -  Петушки"; это  можно  было бы счесть
простой  перефразировкой радищевского "Путешествия из Петербурга в  Москву",
если бы  не несколько уточняющих обстоятельств. Во-первых,  лапидарный стиль
автора не позволяет ему назвать свою  книгу так протяженно, как у Радищева -
деликатный  Веничка старается не  занимать внимание читателя пустяками, хотя
вместе с  тем и сказать обо  всем важном. Во-вторых,  ни о каком Петербурге,
как  мы видим, здесь  нет  уже и речи  (хотя  само название "Петушки"  можно
счесть пародийным передразниванием величественного наименования "Петербург";
так  Достоевский называет  своего героя Лев  Николаевич  Мышкин). Это  очень
существенно:  уже то, что Веня  едет из Москвы не в Петербург, а в  какие-то
"Петушки",  как  бы  подчеркивает  изображение  "культурного небытия"  этого
города в новой России. Это демонстративное пренебрежение очень рано началось
у москвичей (особенно  у пришлых,  провинциалов)  с перенесением  столицы из
Петербурга.   Михаил   Булгаков,  например,  уже   в  1928   году  писал  (в
первоначальной  редакции "Мастера  и  Маргариты"), что "количество советских
писателей к тридцатым годам  поднялось до угрожающей цифры 4500 человек,  из
которых 3494 проживали в городе Москве,  а шесть человек в  Ленинграде". Это
соотношение - 6 на 3494 должно  было наглядно  продемонстрировать культурное
ничтожество, в которое впал город на Неве; а ведь тогда, когда писались  эти
строки, прошло всего  десять  лет  с того момента,  когда популярный русский
литератор  и  общественный деятель  В.  И.  Ленин,  взяв  с  собой ближайших
соратников и сервиз из Зимнего  Дворца, проехал по маршруту,  указанному его
предшественником Радищевым.
     Поэма Ерофеева, так же, как поэма  его предшественника, Гоголя, разбита
на главы,  и  каждая из этих  глав  (за  исключением начальных  и  конечных)
названа по железнодорожным  станциям между  Москвой и Петушками.  Это  сразу
вызывает в памяти аналогичный прием,  примененный Радищевым и Карамзиным.  У
этих последних авторов есть и  другое сходство -  явный перенос акцента в их
повествовании  с описания городов и людей, встречающихся на  пути их героев,
на впечатления и переживания самих этих  героев, которые, захваченные своими
мыслями и чувствами, часто вообще не замечают, что творится у них под носом.
Впрочем, эта особенность объясняется уже очень просто  - оба  русских автора
XVIII века  пользовались  одним  и  тем  же  первоисточником:  знаменитейшим
"Сентиментальным путешествием по Франции  и Италии" Лоренса Стерна (Laurence
Sterne, "A  Sentimental  Journey  through France  and  Italy"), которое было
переведено на русский  язык в 1793  году  и имело  шумный успех в  России. И
Карамзин, и Радищев, разумеется, читали эту книгу еще до 1793 года (первый -
в подлиннике, второй - в немецком переводе), и она оказала настолько  мощное
воздействие на концепцию их произведений, что  ее можно рассматривать как их
прямой прообраз или  - по желанию -  зеркальный двойник в западноевропейской
литературе; точно так же пушкинский "Евгений Онегин" и лермонтовский "Сашка"
были литературными отражениями в России байроновского "Дон-Жуана". Фирменное
"стернианское"  соединение  иронии  и   чувствительности  также   проявилось
по-своему  в книгах  Радищева и Карамзина; последнего вообще  долго называли
потом  "русским  Стерном".  Вот  занятный   пример  того,   как  литературно
воспринимал Карамзин свое путешествие по Европе. Он попадает в Кале, порт во
Франции, с которого  начинается заграничная поездка Стерна, и тотчас же идет
в гостиницу, в которой некогда останавливался Йорик, герой "Сентиментального
путешествия":

     "Что вам  надобно, государь мой?" спросил у меня молодой офицер в синем
мундире.  "Комната, в которой жил Лаврентий Стерн",  отвечал я. -  "И  где в
первый  раз ел он  французский суп?"  - сказал офицер.  -  Соус с цыплятами,
отвечал я. - "Где хвалил он кровь Бурбонов?" -  Где жар человеколюбия покрыл
лицо его нежным румянцем. - "Где самый тяжелый из металлов казался ему легче
пуха?" - Где приходил к нему отец Лорензо с кротостию святого мужа. - "И где
он не дал  ему  ни копейки?"  - Но где  хотел он  заплатить  двадцать фунтов
стерлингов тому адвокату,  который бы взялся и мог оправдать Йорика в глазах
Йориковых. - "Государь мой! эта комната во втором этаже, прямо над вами".

     Обратим  внимание здесь  на многочисленные тире - именно  Карамзин ввел
этот  знак  препинания в русскую  письменность,  заимствовав  его у  Стерна.
Дальнейшие  диалоги  в  главке "Кале"  продолжаются в  том же духе - в  виде
перебрасывания цитатами и реминисценциями из "Сентиментального путешествия".
Карамзин глядит в окно  того номера, в котором останавливался Стерн, и видит
там горшок с розами, а рядом с  ней молодую женщину, читающую книгу. "Верно,
"Sentimental Journey"", вздыхает чувствительный путешественник.
     В "Москве - Петушках"  все характерные  приемы Стерна, отобразившиеся и
преобразившиеся  у Карамзина  и Радищева, доводятся уже до полного  абсурда.
Стерн мог назвать главу своей книги "Кале" или "Париж", а порассуждать в них
о разновидностях путешественников или о разительном несходстве французских и
английских  парикмахеров.  Радищев в "Путешествии" часто не  утруждает  себя
даже  беглыми  замечаниями о  том, как  выглядели  почтовые  станции  и  что
происходило  на  них во время его  пребывания там, заполняя  соответствующие
главы своей  книги какими-нибудь  публицистическими  трактатами (это  слово,
если опираться  в русской этимологии  только на  радищевскую традицию, можно
смело   произвести   от  слова  "тракт").  Карамзин   в   "Письмах  русского
путешественника"  главку  "С.  Петербург"  умещает  на  полстранички,  почти
целиком заполнив  ее вздохами  и сожалениями по  поводу сердечного несчастья
одного своего столичного приятеля. У Ерофеева разбивка на главы сделана  уже
почти с абсолютным игнорированием плавно текущего повествования:

     "Например, так: к восемнадцати годам или  около  того я  заметил, что с
первой дозы по пятую включительно я мужаю, то есть мужаю неодолимо, а вот уж
начиная с шестой

     КУПАВНА - 33-Й КИЛОМЕТР

     и включительно по девятую - размягчаюсь".

     или:

     "И Семеныч всего меня кровожадно обдал перегаром:
     - А ты, Веня? Как всегда: Москва - Петушки?..

     85-Й КИЛОМЕТР - ОРЕХОВО-ЗУЕВО

     - Да. Как всегда. И теперь уже навечно: Москва - Петушки..."

     Венедикт  Ерофеев считал  Стерна  одним  из  своих  учителей,  поэтому,
казалось  бы,  нет  необходимости   для   исследования  генезиса  его  стиля
обращаться  к  писателям  XVIII века. И  все же для  того, чтобы  проследить
движение культурной  традиции,  особенно интернациональной, часто приходится
принимать  во   внимание  не  только  начальные,  основополагающие,   но   и
промежуточные ее  проявления. В  русской  литературе  "стернианский"  стиль,
построенный на резком  контрасте между чередующимися ироническими описаниями
и лирическими выплесками,  впервые  появляется в  произведениях  Радищева  и
Карамзина, и  достигает  своей  вершины в творчестве Гоголя,  наследовавшего
этот тон у  последнего из них. Усвоив и использовав чей-нибудь  слог, Гоголь
очень любил  затем пародировать образцы, на которые  он ориентировался;  так
случилось и с Карамзиным, прозаический  и поэтический  стиль которого Гоголь
не преминул высмеять в  своих "Мертвых Душах". Как-то раз, возвратясь домой,
известный русский путешественник  Павел Иванович Чичиков  находит у  себя на
столе послание от незнакомой дамы:

     "Письмо начиналось очень решительно, именно так:  "Нет, я должна к тебе
писать!" Потом говорено было о том, что есть тайное сочувствие между душами;
эта  истина скреплена  была несколькими точками, занявшими почти  полстроки;
потом  следовало   несколько   мыслей,   весьма   замечательных   по   своей
справедливости, так  что считаем  почти необходимым их выписать: "Что  жизнь
наша? - Долина, где поселились  горести. Что свет? - Толпа людей, которая не
чувствует". Затем писавшая  упоминала, что  омочает  слезами  строки  нежной
матери, которая, протекло двадцать пять лет, как уже не существует на свете;
приглашали  Чичикова  в пустыню, оставить навсегда город, где  люди в душных
оградах не пользуются воздухом; окончание письма отзывалось даже решительным
отчаяньем и заключалось такими стихами:

     Две горлицы покажут
     Тебе мой хладный прах.
     Воркуя томно, скажут,
     Что она умерла во слезах".

     Ерофеев, впрочем,  не  удержался, чтобы  не пародировать эту  пародию и
тоже  заполнил одними точками несколько  строк,  правда,  совсем  по другому
поводу:

     "Вы,  конечно,  спросите,  вы,  бессовестные,  спросите: "так  что  же,
Веничка? Она . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ? Ну, что вам
ответить? Ну, конечно, она . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . ! Еще бы она не .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . !"

     Встречается в тексте  "Москвы -  Петушков" и прямая, не  опосредованная
пародия  на Карамзина. Осмеянию  подвергается пошедший с его "Писем русского
путешественника" тип  русского туриста,  с  разинутым ртом разъезжающего  по
Европе  и  самозабвенно коллекционирующего  ее  культурные  ценности; заодно
пародируется  и  сама  Европа  с  ее  переизбытком  этих   самых  культурных
ценностей. Из  Италии Веничка вынес  такие  впечатления:  "Там  на  русского
человека никакого внимания. Они только  поют и рисуют. Один, допустим, стоит
и  поет. А  другой рядом  с ним сидит  и рисует  того, кто поет.  А третий -
поодаль - поет про того, кто рисует..." Так и не увидев три вещи, на которые
ему хотелось  посмотреть (Везувий, Геркуланум и Помпея), Веничка  отправился
во  Францию, посетил там  Сорбонну, где имел  философский диспут с ректором,
правда,  плохо  кончившийся,  наконец,  попал   в  Париж,  где  встретил  на
Елисейских  полях  Луи  Арагона  и  Эльзу  Триоле. Им  он  попытался  задать
"социальные  вопросы,  самые  мучительные  социальные вопросы", но  тоже  не
слишком удачно,  и к тому же узнал потом  из печати, что это были  совсем не
Арагон и  Триоле,  а Жан-Поль  Сартр  и Симона де Бовуар,  "ну да  какая мне
теперь разница?", добавляет он.
     И  действительно  -  какое  значение  могут  иметь какие-то европейские
частности  для  человека,  в  сердце  которого  поет  свирель, и  который  с
чемоданчиком,  полным  разнокалиберных бутылок, направляется на электричке в
Петушки, город, где "жасмин не отцветает  и  птичье  пение не молкнет".  Это
оптимистическое  устремление  -  главный нерв  книги, и автор  ее  не жалеет
красок на описание невиданного благолепия этого скромного  районного центра.
Что касается  жасмина  и  птичьего  пения, то  это  просто  лейтмотив  поэмы
Ерофеева: "Петушки -  это место, где не умолкают птицы ни днем ни ночью, где
ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех - может, он и был -
там никого не тяготит. Там даже  у  тех, кто не просыхает по неделям, взгляд
бездонен и ясен..." Это упоминание о первородном грехе в сочетании с прочими
недвусмысленными приметами проводит явную параллель райцентра Петушки с раем
небесным, на которой и держится книга. Эта сюжетная конструкция - странствие
к святым местам, земному  раю - воскрешает очень давнюю традицию, восходящую
еще  к  древнерусской  литературе.  По  средневековым   представлениям,  рай
мыслился  на  Востоке, ад -  на Западе,  и с этой точки  зрения  перемещение
Венички на 115 километров к востоку от  Москвы, описываемое  в поэме, строго
согласуется  с  композиционным  принципом  старинной  литературы религиозных
паломничеств. Сам Веничка прекрасно осознает всю  эту топографию. Он говорит
о  Боге: "Он благ. Он  ведет меня от  страданий  к  свету.  От  Москвы  -  к
Петушкам.  Через муки на  Курском вокзале,  через  очищение  в Кучине, через
грезы в Купавне - к свету и Петушкам. Durch Leiden - Licht!"
     О  том,  насколько  оправдались надежды  героя на это  возрождение,  мы
поговорим  ниже,  а   сейчас  проследим  еще  одну,  может  быть,  несколько
неожиданную смысловую параллель, связанную с передвижением Венички из Москвы
в  Петушки.  Как мы  помним, все  многочисленные  литературные поездки между
Москвой и  Петербургом,  как  только  они обретали  сколько-нибудь  значимую
символику, тут  же превращались  в  аргументы  в старом  споре  -  насколько
оправданным  было  это  насильственное  расщепление русской столицы  на  два
города  с такими разными ликами, нужно ли было вообще затевать все эти опыты
и возводить новую столицу в мрачных  северных лесах? Самого  Петра  сомнения
такого  рода  даже  не  посещали:  в  скудной и болотистой  невской  дельте,
отвоеванной у неприятеля с крайним  напряжением сил, он  чистосердечно видел
"рай Божий" (или, как он именовал его на немецкий лад, "Парадиз"). "Истинно,
что  в  раю  живем",  писал  Петр  о   крошечном  городке,  выросшем  вокруг
недостроенной крепости  на берегах Невы. Петру вторили и его  сподвижники  -
ближайший  из  них, Меншиков, как-то в письме к царю даже  назвал  Петербург
"Святой  землей".  Эта  безудержная  сакрализация  пространства  совершалась
вопреки  всякой  очевидности - но точно так же для  Венички непритязательный
советский городок на реке Клязьма превращался в край, где "сливаются  небо и
земля".
     Устремление   героя  Ерофеева  "к  свету"  также   имеет  свое   прямое
соответствие в семиотике петровской эпохи. Каждый школьник сейчас знает, что
Петр  внедрил в  России  "просвещение" и "прорубил  окно  в Европу". Оба эти
понятия  очевидно  связаны со  "светом", вошедшим в само слово "просвещение"
(аналогичное  явление  наблюдается  и  в  других  европейских  языках).  Это
восприятие  Петра  как некого могучего "осветителя" -  или "просветителя"  -
было очень  устойчивым во все  культурные эпохи в России.  Карамзин,  как мы
помним,  говорил о Петре,  что  тот, как "лучезарный  бог  света, явился  на
горизонте человечества, и осветил глубокую  тьму вокруг себя".  За семьдесят
лет до  того, как были написаны эти строки, в петербургском  Троицком соборе
канцлер Г.  И. Головкин  произносил  речь  по случаю поднесения Петру титула
императора;  канцлеру  тоже,  как  следовало  из  его слов,  прежняя  России
представлялась погруженной "в  небытие", во "тьму неведения", а Россия новая
- "произведенная" в бытие  и вышедшая "на феатр славы всего света". Впрочем,
зачем далеко  ходить -  сам Петр  подводил итоги своей бурной деятельности в
следующих выражениях: "мы от тьмы к свету вышли".
     Вместе с  тем надо  учитывать,  что  Веничка нисколько  не  сочувствует
петровской перекройке России на иноземный лад (это можно видеть уже  хотя бы
из  направления  его  движения).  К  великим культурным  ценностям Запада он
относится  с явным  и  даже  саркастическим  предубеждением. "Оставьте янкам
внегалактическую  астрономию, а  немцам  психиатрию",  призывает он.  "Пусть
всякая  сволота   вроде  испанцев  идет   на  свою  корриду  глядеть,  пусть
подлец-африканец строит  свою  Асуанскую плотину,  пусть строит, подлец, все
равно  ее  ветром сдует, пусть подавится  Италия своим  дурацким  бельканто,
пусть!" Все это - не наше, говорит Веничка, "это нам навязали Петр Великий и
Николай  Кибальчич, а  ведь наше призвание  совсем  не здесь, наше призвание
совсем в другой стороне! В этой самой стороне, куда я вас  приведу, если  вы
не станете упираться".
     Итак,  здесь  скромная  фигура  Венички  вырастает  до  масштаба  Петра
Великого или хотя бы Ленина. Оба этих деятеля были неправы, считает Ерофеев;
первый  отправил нас из Москвы на северо-запад, в Петербург, второй - вернул
в Москву,  тогда как нам  надо  было  двигаться "совсем в другую сторону", а
именно на восток от Москвы, в Петушки. Самое интересное, что здесь у Венички
был  исторический  предшественник  -  князь  Андрей  Боголюбский, перенесший
столицу Руси из  Киева на северо-восток, во Владимир. Напомню, что Петушки -
это районный центр Владимирской области и станция, на которой  заканчивается
путь  Московской железной дороги, а сам этот  город, так же, как и Владимир,
расположен на живописных берегах Клязьмы.
     Сопоставление  это не покажется натяжкой,  если мы обратим внимание  на
то,  какую роль играют Петушки  в топографии поэмы. Масштабы этого городка в
восприятии героя  сопоставимы по крайней  мере  с масштабами Москвы, если не
превышают  их.  Другие  русские города  мелькают в поэме, как  смутные тени.
Пространство между Москвой и Петушками превращается, по сути  дела,  в новую
"Россию",  которую  Ерофеев  противопоставляет  "России"  между  Москвой   и
Петербургом.  "Во всей  земле", начинает  фразу Веничка, "от самой Москвы до
самых  Петушков..." -  и  мы  в полной мере  оцениваем  внушительность этого
зачина, когда вспоминаем, что образцом ему  послужил текст "Песни  о Родине"
В. Лебедева-Кумача: "От Москвы до самых до окраин / С южных гор до  северных
морей".
     Таким образом,  поэма  строится  на  противопоставлении "ненастоящего",
"злого"  пространства Москвы,  наполненном "дохлыми  портянками  и казенными
брюками,  плоскогубцами и  рашпилем,  авансом  и  накладными  расходами",  и
вожделенными  Петушками,  в  которых  героя  ожидают  "блаженства  и  корчи,
восторги и судороги". Здесь остается только одно -  подобно Петру, перенести
столицу  из Москвы  в  Петушки -  и  герой  поэмы делает  это  в обширной  и
обстоятельной  фантасмагории,  представляющей  собой кульминационный  момент
всего произведения. Как мы помним,  в Петушках "птичье  пение  не молкнет ни
ночью, ни днем, там ни зимой, ни летом не  отцветает жасмин" - и вот  именно
эти  жасминовые  заросли раздвигает  Веничка,  чтобы  увидеть  в них  своего
лучшего друга и  сподвижника Вадима Тихонова,  который "отрабатывает тезисы"
близящегося  в  Петушках  восстания.  Восстание  это   отчетливо  пародирует
революционные  события в Петрограде  1917 года. Если в Петрограде восставшие
полки  отправились  брать телефонные и телеграфные станции, банки и вокзалы,
то в Петушках они  захватили окрестные деревни:  "Елисейково было повержено,
Черкасово валялось  у  нас в ногах, Неугодово  и Пекша молили  о пощаде. Все
жизненные центры петушинского уезда - от магазина в Поломах, до андреевского
склада сельпо - все заняты были силами восставших".
     А  после  захода  солнца  одна  из  этих  деревень  была  провозглашена
столицей,  и  в  ней начался "съезд победителей". Восставшим  мерещились уже
война с Норвегией и интервенция - "как минимум на двенадцать фронтов". Новое
правительство сразу  усвоило твердый голос, которым оно говорило в мире: оно
отправило  суровые  предписания  диктатору  Испании  и  премьеру  Британской
империи,  а  также государственным руководителям  и политическим деятелям  в
Польше, Израиле и Индонезии.  Наутро Веничка был избран в президенты, причем
это заняло всего "полторы-две минуты, не больше"  (Радищеву, для того, чтобы
уснуть  и  превратиться в  "царя, шаха,  хана"  и так  далее, потребовалось,
наверное,  столько  же  времени).   После   этого  посыпались  распоряжения:
"заставить тетю Шуру  в Поломах открывать свой  магазин в шесть утра, а не в
девять  тридцать", "передвинуть  стрелку  часов  на  два часа вперед  или на
полтора  назад,  все  равно,  только  бы  куда  передвинуть",  и  упразднить
"какую-нибудь букву, только  надо подумать, какую". Но в рамках Октябрьского
переворота  Веничке  становится   уже  тесно,  и   его  взгляд  стремительно
углубляется в историческую перспективу (точнее, ретроспективу):

     Тихонов написал два слова, выпил и вздохнул:
     Да-а-а... Сплоховал я с этим  террором... Ну, да ведь  в нашем деле  не
ошибиться  никак  нельзя,  потому что  неслыханно  ново  все  наше  дело,  и
прецедентов считай что не было... Были, правда, прецеденты, но...
     Ну, разве это прецеденты! Это -  так! Чепуха!  Полет шмеля  это, забавы
взрослых шалунов, а никакие не прецеденты!.. Летоисчисление - как думаешь? -
сменим или оставим как есть?
     Да лучше оставим. Как говорится, не трогай дерьмо, так оно и пахнуть не
будет.

     Реплика "блестящего теоретика" Тихонова еще пародирует стилистику речей
Ленина, а  вот  ответ Венички  -  это уже  отсылка  к  эпохе  декабристского
движения, о котором Пушкин сказал в Х главе "Евгения Онегина":

     Все это было только скука
     Безделье молодых умов
     Забавы взрослых шалунов.

     Что  же касается смены летоисчисления, то  его в  русской истории менял
только Петр I, удачно подчеркнувший этим актом  наступление нового времени в
России.  Воспарив  на  такую  высоту,  фантазия Венички  быстро  опадает,  и
начинается  последняя  часть  поэмы,  в  которой  герой  вместо   ожидаемого
просветления переживает  духовное  и умственное затмение и  помрачение.  Это
подчеркивается  настойчивым  повторением  мотива "тьмы", воцарившейся вокруг
него.  "Почему за окном темно,  скажите мне,  пожалуйста?  Почему  за  окном
чернота, если поезд вышел утром и прошел ровно сто километров?.. Почему?.. Я
припал головой к окошку - о, какая чернота! и что там в этой черноте - дождь
или снег?" Эти тревожные мысли герою удается унять  только старым  привычным
способом -  философствованием: "Да чем  же  она тебе  не нравится, эта тьма?
Тьма есть тьма, и с этим ничего не поделаешь. Тьма сменяется светом, а  свет
сменяется тьмой - таково мое мнение. Да если она тебе и не нравится - она от
этого  быть тьмой не перестанет. Значит,  остается один выход:  принять  эту
тьму".
     Итак,  порыв "к  свету"  не удался.  Совершив гигантский метафизический
круг,  герой Венедикта Ерофеева возвращается в Москву,  которую  он до конца
поэмы  (и  своего)  будет упорно именовать  Петушками. Поспешно  отойдя  "от
рельсов",  где  "вечно ходят  поезда, из  Москвы  в Петушки,  из  Петушков в
Москву", Веничка попадает  в город и недоумевает там: "Странно  высокие дома
понастроили   в  Петушках!"  "Почему  же   так  странно  расширили  улицы  в
Петушках?.."  Герой гибнет  в самый момент своего прозрения, увидев  Кремль,
которого  он, по его уверению, никогда до этого не видел. Такой же фатальный
круг  совершила  и  русская  история, которая  вместе с  российской  властью
покинула этот Кремль в 1683 году, когда малолетний царь Петр I  с семейством
оставил его для подмосковных сел Воробьева, Коломенского и  Преображенского,
а  затем и берегов Азовского и Балтийского  морей  - и вернулась туда в 1918
году вместе с Лениным, отменившим дело Петра.
     Как  видим, культурная  традиция, если проследить ее во всех  важнейших
звеньях, в каждом из них возвращается к своему началу  и основанию. Традиция
русского  литературного "путешествия"  дожила до  наших дней и сохранила все
свои  характерные  особенности. Венедикт Ерофеев  не был особым  почитателем
Карамзина  и Радищева  (равно как и исторического  прообраза их литературных
путешественников, Петра  Великого),  но  в его  поэме находится на удивление
много тонких перекличек с  их работами  -  часто, может  быть,  невольных  и
непроизвольных.  Таков закон любого  культурного  потока, который  не  может
творить сам себя из ничего на каждом своем перекате, а неизбежно  всякий раз
обращается  к  истоку.  Поэтому  и  фигуры  всех основателей таких  традиций
навсегда  остаются притягательными для последующих культурных поколений. Как
обмолвился однажды Чаадаев: "Преувеличением было бы опечалиться  хотя бы  на
минуту  за судьбу  народа,  из  недр которого  вышли  могучая  натура  Петра
Великого, всеобъемлющий ум Ломоносова и изящный  гений Пушкина" ("Il y avait
de  l'exagйration а s'attrister un moment sur le sort d'une nation qui  a vu
naоtre de ses  flancs  la  puissante  nature  de  Pierre le Grand,  l'esprit
universel  de  Lomonossoff  et  le  gйnie  gracieux  de  Pouchkine").  Очень
характерно,  что  перечисляя  трех  крупнейших  деятелей  русской  культуры,
Чаадаев упоминает первого императора, первого ученого  и первого поэта;  эта
сентенция  приобретет  в  наших  глазах  еще  большую  весомость,  когда  мы
вспомним, что она прозвучала из уст первого русского философа.
     Прослеживание   таких  культурных  цепочек   -  занятие  само  по  себе
необыкновенно  увлекательное, но особую  прелесть  оно имеет в  Петербурге -
городе, из  которого  взяло  исток абсолютное  большинство традиций  русской
культуры,  да  и вообще первому городу в нашей  истории (Андрей Белый еще  в
начале  ХХ  века,  несколько  утрируя,  писал,  что  "прочие русские  города
представляют  собой  деревянную кучу домишек -  и  разительно  от  них  всех
отличается Петербург").  Концентрация  культурных  и исторических  мифологем
достигает   здесь  величины  почти  непостижимой.  В  Царском  Селе,  летней
императорской  резиденции,  как раз в ту  пору, когда писались "Путешествия"
Карамзина  и  Радищева,  возводилась  так  называемая  "китайская  деревня",
представляющая собой целый поселок,  выдержанный в  китайском стиле, как его
понимали тогдашние петербургские  архитекторы. Эта "деревня" стоит там и  по
сей  день, напоминая  собой о нелепой причуде  Екатерины устроить подражание
подражанию и перенести парижское  "chinoiserie" на  русскую  почву. В начале
следующего,  XIX века в  одном  из  этих  китайских  домиков  жил  Карамзин,
работавший там над "Историей  государства  Российского".  Нередко в  гости к
нему   забегал  Пушкин,  способный  мальчуган   из   императорского   Лицея,
расположенного  поблизости.   Бывал   в   семействе   Карамзиных  и   корнет
лейб-гвардии  Гусарского   полка   Чаадаев,   служивший   в  Царском   Селе.
Пятидесятилетний    патриарх   отечественной    словесности   любил   читать
свежезаконченные главы  своей "Истории" 23-летнему философу  (внуку  глубоко
уважаемого   им  М.  М.  Щербатова)   и  17-летнему  поэту  (племяннику  его
знаменитого приятеля В. Л.  Пушкина). Не так уж важно, что юный Пушкин ходил
туда,  может  быть,  больше   для  того,  чтобы  лишний  раз  приударить  за
Карамзиной, чем послушать речи  ее прославленного мужа; сама прихоть русской
исторической судьбы, усадившей  за один стол первого историка, первого поэта
и первого мыслителя, по-своему замечательна. Разумеется, в России были поэты
и до Пушкина, как  были  историки до  Карамзина,  но  это  уже  не  имеет ни
малейшего  значения:  эти  оценки  быстро  отвердели  в сознании последующих
поколений,  и останутся незыблемыми  навсегда. Таким образом,  то,  что  три
великих  основоположника  предавались приятнейшему  совместному  чаепитию  в
одном  домике, сгущает  символику  этого  места  до невообразимой плотности.
Кстати,  в  этот  дом  заходил  частенько  и задумчивый император  Александр
Павлович  (раз  заставший у Карамзина  и лицеиста  Пушкина),  живший  совсем
неподалеку, в Екатерининском дворце.

     ДЕМУТОВ  ТРАКТИР.   В  историко-биографическом   романе  Юрия  Тынянова
"Пушкин"  есть  забавный эпизод,  в котором описываются первые  дни будущего
поэта в Петербурге. В Северную столицу из Москвы  юного Пушкина привез дядя,
Василий Львович;  племянника  предстояло определить  в  Императорский лицей.
Тогда приезжие,  особенно те из них, что были повыше среднего достатка, чаще
всего останавливались в  знаменитом "Трактире Демута", который находился  на
Мойке неподалеку от Невского проспекта и был лучшей в городе гостиницей. Так
сделали и дядя с  племянником,  наняв  три комнатки для себя и для прислуги.
Оставив   Москву,   ленивый  и  безалаберный  Василий   Львович   неожиданно
преобразился. Вот как описывает это Тынянов (привожу с сокращениями):

     "Василий Львович вдруг  изменился до неузнаваемости. Бывало, он нежился
в постели,  долго  мелодически  зевал, хлопал в  ладоши, зовя  то  слугу, то
повара - вообще до выезда он с каким-то самозабвением  предавался лени. Ныне
все изменилось. Он не спал по ночам. Перо скрипело,  чернила брызгали, живот
ходил: дядя хохотал. Анна Николаевна со страхом иногда просовывала голову  в
двери и видела  каждый раз одно  и то  же: Василий Львович, накинув халат  с
небрежностью,  так  что он сползал на землю и еле прикрывал его косое брюхо,
сидел за  столом и,  похохатывая, исписывал  лист  за листом. Скудные волосы
стояли   дыбом  на  его  голове.   Анна  Николаевна  тихонько  крестилась  и
укладывалась. Часто  из-за стены  слышалось  шипение  и присвист: дядя читал
стихи.  Потом потирал руки,  хохотал и  внезапно останавливался. Тишина -  и
вскоре слышался скрип пера. Не вылезая из халата, забыв обо  всем  на свете,
дядя просидел дома две недели.
     Так  неожиданно в Петербурге нашло  на него  вдохновение. Это случилось
внезапно, он сам не  знал как.  Он был как  бы под властью какого-то демона.
Раз с  обычною  ленью присел  он к столу,  чтобы намарать  на  листке бумаги
какую-то  пришедшую ему о  Шишкове мысль - и  вдруг  вместо  этого  набросал
несколько  стихов.  С  некоторым  изумлением,  захлебываясь  от  восторга  и
брызгаясь, он прочел их: стихи были счастливые. И они полились".

     Поездки в Петербург вообще  действовали  тогда на москвичей  бодряще  и
оживляюще, как глоток шампанского (подробнее об  этом см. в "Анне Карениной"
Льва  Толстого).  Но  в  данном  случае,  похоже, свою роль сыграло  и  само
местопребывание Василия Львовича, создавшего "Опасного соседа",  лучшее свое
произведение,  одним вдохновенным  порывом в  Демутовом  трактире. Во всяком
случае, когда  его племянник  семнадцатью годами позже, заехав в  Петербург,
остановился  в той же  гостинице, его внезапно охватил такой же  неудержимый
"бес стихотворства". В октябре 1828 года Пушкин за удивительно короткий срок
написал  здесь поэму "Полтава" (которую он, кстати, считал "самой зрелой" из
всех  его "стихотворных  повестей").  Он  просидел за  этим делом  у  Демута
неделей  больше, чем когда-то  его  дядя, но и  поэма  его была  не в пример
объемистей: если в "Опасном соседе" насчитывалось 154 строки, то в "Полтаве"
-  почти в десять раз больше. Вообще говоря, это  было совсем  нетипично для
Пушкина,  который много  и с увлечением творил в деревне,  но в столице, как
правило,  занимался другими делами.  В  этот  раз,  однако, все  было совсем
по-другому.  Современник   сохранил  для  нас  обстоятельства,  при  которых
Пушкиным была написана "Полтава":

     "Погода стояла  отвратительная. Он уселся дома, писал целый день. Стихи
ему грезились даже во сне, так что он ночью вскакивал с  постели и записывал
их  впотьмах. Когда  голод его  прохватывал, он бежал  в  ближайший трактир,
стихи преследовали его и туда, он  ел на  скорую руку, что попало,  и убегал
домой, чтоб записать то, что  набралось  у  него на  бегу и за обедом. Таким
образом слагались у него сотни стихов в сутки".

     В ту пору  в "заездном  доме" Демута  у Пушкина нередко  собирались его
друзья, среди которых  был и величайший  польский поэт Адам Мицкевич. Как-то
раз  Пушкин  читал  здесь  Мицкевичу  свою свеженаписанную "Полтаву"  и, как
замечает свидетель этой сцены, "с каким жаром, с каким желанием передать ему
свои  идеи  старался показать,  что он изучил  главного героя  своей поэмы".
Польский поэт, для которого тема "Полтавы" была по-своему интересна, делал в
ответ некоторые  замечания  о "нравственном характере" Мазепы, главного лица
поэмы. За полгода до этого Пушкин тоже останавливался у Демута, причем тогда
же  в  этой гостинице  жил  и  Мицкевич,  относительно  недавно  прибывший в
Петербург (первые наброски пушкинской "Полтавы", кстати, относятся  именно к
этому времени). В честь польского поэта в номере Пушкина тогда была устроена
дружеская вечеринка, затянувшаяся до утра. В ней участвовали,  среди прочих,
Жуковский,  Вяземский,  Хомяков,  Крылов.  Вдохновившись  этой   поэтической
компанией, Мицкевич всю ночь напролет  импровизировал стихами по-французски.
Эта   страстная  импровизация  произвела   необычайно  сильное  и   глубокое
впечатление на  присутствующих;  Пушкин, например, хорошо помнил  о  ней  до
конца  жизни.   Вяземский   спустя  полстолетия   писал  об   этой  памятной
петербургской  апрельской  ночи:  "Он  выступил с  лицом, озаренным пламенем
вдохновения: было в  нем  что-то  тревожное  и прорицательное.  Слушатели  в
благоговейном  молчании  были  также поэтически  настроены. Чуждый ему язык,
проза более отрезвляющая,  нежели упояющая мысль и воображение, не  могли ни
подавить,  ни   остудить   порыва  его.  Импровизация   была   блестящая   и
великолепная.  Жуковский  и Пушкин,  глубоко  потрясенные  этим  огнедышащим
извержением поэзии, были в восторге".
     Первый  биограф  Пушкина Анненков (см.  "П.  В.  Анненков  как  зеркало
русской  культуры")  в  числе прочих сведений,  относящихся  к жизни  поэта,
установил и  тему импровизации  Мицкевича; оказывается, тот "долго и с жаром
говорил о любви, которая должна связать народы между собой". Пушкин посвятил
свою  "Полтаву"  несколько другой  тематике (в кульминационном  эпизоде этой
поэмы, как  мы помним,  мелькают штыки и  полки,  "отряды конницы летучей" и
"груды  тел", "шары чугунные",  "бой барабанный",  "клики", "скрежет", "гром
пушек", "топот", "ржанье", "стон"; наконец, "и смерть  и ад со всех сторон")
-  но и ему  вдохновенная поэтическая  проповедь Мицкевича  сильно запала  в
душу.  Через  шесть лет  после  того, как он  ее услышал, поэт  описал ее  в
стихах:

     Мирный, благосклонный,
     Он посещал беседы наши. С ним
     Делились мы и чистыми мечтами
     И песнями (он вдохновен был свыше
     И свысока взирал на жизнь). Нередко
     Он говорил о временах грядущих,
     Когда народы, распри позабыв,
     В великую семью соединятся.
     Мы жадно слушали поэта, -

     а еще годом позже - в прозе, в неоконченной повести  "Египетские ночи".
В этом отрывке  импровизирует заезжий итальянец, а внимает ему петербургский
поэт, который не то чтобы очень напоминает собой автора повести, но выглядит
таким, каким  Пушкин хотел  бы быть в жизни -  лощеным аристократом, который
занимается стихами  от  безделья  (или,  скажем  по-другому,  от  неодолимой
внутренней потребности) и почти никогда не унижается до того, чтобы выносить
их на суд почтеннейшей публики. В повести описана даже обстановка гостиницы,
в которой  происходит дело: герой  идет  по  "темному и  нечистому  коридору
трактира",  пока  не  попадает  в  35-ый   номер.   Слово  "трактир"  здесь,
разумеется, может означать все,  что угодно, но в принципе, не будет большой
натяжкой предположить,  что  Пушкин при описании этой мизансцены представлял
себе  именно  Демутов  трактир,  так  прочно  связавшийся  в  его  памяти  с
Мицкевичем  и его поэтическими упражнениями. Тема для импровизации в повести
отличается от той, что была в действительности: "поэт  сам избирает предметы
для  своих  песен;  толпа  не имеет права управлять его  вдохновением".  Как
только  итальянец,  державший в  руках гитару,  услышал эту тему,  его глаза
засверкали, он  взял  несколько аккордов, и... с ним произошло  то же самое,
что  до  него  делалось  на  этом месте  с  его  прототипом,  прототипом его
собеседника,  дядюшкой  последнего  Василием Львовичем, а  также, видимо,  с
Батюшковым, Грибоедовым, Чаадаевым, Герценом, Тургеневым, останавливавшимися
здесь...  он  "гордо поднял  голову, и  пылкие строфы, выражение мгновенного
чувства,  стройно  излетели   из  уст   его".   Это  точное   описание  того
специфического творческого акта, который порождала особая атмосфера Демутова
трактира - не насильственное вырывание "несвязных слов" у "дремлющей  музы",
как  это бывало у тех же авторов в  других местах, а  именно "пылкие строфы,
выражение  мгновенного  чувства", которые "стройно", как будто  без малейших
усилий,  излетают из  уст  поэта.  Жаль, что  уже в конце  XIX  века Демутов
трактир был закрыт, а дом, в  котором он находился, перестроен (получившееся
произведение искусства можно наблюдать  теперь на  набережной Мойки, 40) - я
думаю, он не раз бы еще пригодился деятелям русской культуры.

     Досуги тибетских  малышей.  "Анна Ливия  Плюрабелль",  самая знаменитая
часть последнего романа Джойса "Finnegans  wake", строится, как и вся книга,
на  виртуозной  языковой игре,  затемняющей  смысл  текста  почти до  полной
нераспознаваемости. В  текст этой главы автор ввел несколько сотен  названий
рек, сросшихся почти с каждым словом его повествования. Этот экстравагантный
трюк в его глазах, похоже, выглядел чем-то совершенно естественным: "я люблю
думать", говорил  как-то Джойс,  "что  когда-нибудь  тибетская  девочка  или
мальчик  в Сомали прочтут  в моей  книге название своей местной речки, и как
это будет им приятно".
     "Эти мысли художника о досугах тибетских малышей уже несколько пугают",
иронизирует по  этому  поводу  С.  С.  Хоружий, переводчик "Улисса".  "Такой
разрыв с реальностью  чреват трагедией". А ведь Джойс в самом  деле искренне
верил  в  то,  что  он  говорил.   Сравним,  например,  его  высказывание  с
аналогичным  заявлением  Набокова:  "я  собираюсь  продемонстрировать  очень
трудный номер", пишет он, подогревая интерес к своему рассказу, "своего рода
двойное сальто-мортале с так называемым "вализским" перебором  - меня поймут
старые акробаты". То, что  набоковский роман когда-нибудь попадется на глаза
этим  самым   мифическим  "старым   акробатам",  наверное,  все-таки   менее
невероятно, чем изучение "Finnegans wake" детишками из  Сомали; но, несмотря
на  это, мы все же явственно ощущаем, что  Джойс  произносил свои немыслимые
нелепости вполне простосердечно, а Набоков "играл" и "представлялся".
     Каким-то   таинственным   образом    словесная    ткань   литературного
произведения сплошь и рядом  передает не  то, что вкладывал в него  автор, а
то,  что он  чувствовал во  время  его  создания.  Когда  девятнадцатилетний
Леопарди пишет о любви, "сладчайшей муке":

     В душе не гаснет день, когда я, жгучим
     Огнем любви охвачен в первый раз,
     Шептал: "Коль то любовь - что ж так я мучим!", -

     и далее:

     Увы, любовь, как жалила ты больно!
     Зачем зовется сладкой эта страсть,
     Коль в ней желаньям и скорбям раздольно? -

     то  это лишь на первый  взгляд  кажется неумелым  юношеским подражанием
затасканной цитате из Петрарки:

     Коль не любовь сей жар, какой недуг
     Меня знобит? Коль он - любовь, то что же
     Любовь? Добро ль?.. Но эти муки, Боже!..
     Так злой огонь?.. А сладость этих мук!..

     Леопарди здесь пытается передать то, что он на самом деле  чувствует, и
чувствует впервые; это получилось у  него свежо  и  ярко,  хотя  и несколько
наивно.   Петрарка   же  упражнялся  в  салонном  красноречии;  в  оригинале
риторичность его стихотворения еще сильнее бросается в глаза:

     S'amor non и, che dunque и quel ch'io sento?
     Ma s'egli и amor, perdio, che cosa et quale?
     Se bona, onda l'effecto aspro mortale?
     Se ria, onde si dolce ogni tormento?

     Психологическая коллизия, затронутая  итальянскими поэтами, имеет очень
давнее происхождение.  В их случае она восходит  генетически, по-видимому, к
известному двустишию Катулла:

     Ненависть - и любовь. Как можно их чувствовать вместе?
     Как - не знаю, а сам крестную муку терплю.

     Катулл был искушен в поэтической технике ничуть не меньше Петрарки. Его
стихотворение  -  это  отнюдь не  непосредственный  выплеск чувства,  как  у
Леопарди; но  трогательная искренность  его поэтического высказывания  тонко
проступает  сквозь  всю изощренность его  версификации. Так всегда и бывает:
несмотря   на   внушительный  арсенал   технических   средств,   накопленный
литературной  традицией,  читательское восприятие без труда различает, стоит
или  нет  за  той  или  иной  авторской  сентенцией  живое,  осознанное  или
неосознанное, ощущение.
     Но художественный текст, как бы  звуча  на разных регистрах, может  еще
больше   сказать  об  авторе,  чем  просто  зафиксировать  искренность   или
неискренность  его  высказывания.  Иногда  вообще  кажется,  что  внутреннее
состояние художника передается нам через образную ткань его произведения как
будто напрямую, вне зависимости от буквального смысла его слов или созвучий.
До  последнего  века поэтическая техника, как правило,  не пользовалась,  по
крайней  мере,  намеренно,  этой  своей  возможностью;  но  потом  наложение
различных  смысловых пластов стало почти что модой. Лучше всех это удавалось
делать Мандельштаму; он  оставил совершеннейшие образцы экспериментов такого
рода. В одном его стихотворении 1931 года говорится о самых мирных, казалось
бы, вещах: кухне, примусе,  каравае хлеба... но выражается  в нем то, что на
самом деле чувствовал в то  время автор -  крайний,  безумный, запредельный,
граничащий  с  психическим  заболеванием  страх.  Мимолетный  намек  на  это
ощущение, ощущение загнанного зверя, мелькает в заключительных строках этого
короткого стихотворения; но лучше всего оно передано в его начале, на первый
взгляд совершенно безмятежном, но в действительности проникнутым смятением и
ужасом, почти невыносимыми:

     Мы с тобой на кухне посидим,
     Сладко пахнет белый керосин.
     Острый нож да хлеба каравай...
     Хочешь, примус туго накачай,
     А не то веревок собери
     Завязать корзину до зари,
     Чтобы нам уехать на вокзал,
     Где бы нас никто не отыскал.

     Евгений   и  поэт.   Лучший   роман  Владимира  Набокова  заканчивается
следующими поэтическими строками:

     "Прощай же, книга!  Для видений -  отсрочки  смертной тоже нет. С колен
поднимется  Евгений,  - но  удаляется поэт. И все  же  слух  не может  сразу
расстаться с музыкой, рассказу дать замереть... судьба сама еще  звенит, - и
для ума  внимательного  нет  границы - там, где поставил точку я: продленный
призрак бытия синеет за  чертой страницы, как  завтрашние  облака,  -  и  не
кончается строка".

     Это очевидная реминисценция из  "Евгения Онегина", автор  которого, как
известно,  расстается  со  своим героем  в весьма  патетическую  минуту  для
последнего.  Но в этом  противопоставлении Евгения и поэта звучит еще что-то
очень  знакомое для  нашего слуха, уже  не связанное  с  любимым  пушкинским
персонажем,  действительно  не  могшим "ямба  от хорея,  как  мы ни  бились,
отличить". Вспоминается  и другой  Евгений, герой "Медного Всадника",  может
быть, тоже  возникающий здесь  у Набокова по принципу  смыслового наложения,
излюбленного   приема   его   однокашника  по  Тенишевскому   училищу  Осипа
Мандельштама ("получишь  уксусную губку ты для изменнических губ"). В совсем
небольшом по объему "Медном Всаднике" Пушкин целых три раза упоминает о том,
что  его Евгений - не  поэт,  и, несмотря на то,  что  каждый раз это у него
происходит   как   будто   бессознательно  и  непроизвольно,  в  самом  этом
беспрерывном  повторении есть  что-то  нарочитое. Это выглядит,  как попытка
доказать кому-то что-то, в чем-то убедить кого-то, оправдаться перед кем-то.
Интересно,  что,  судя  по черновикам "Медного Всадника",  Пушкин  колебался
вначале, не сделать ли ему своего Евгения поэтом:

     В то время молодой поэт
     Вошел в свой [тесный] кабинет,

     но быстро отказался  от этой идеи. В окончательной редакции  "из гостей
домой" приходит просто молодой  Евгений,  бедняк  и мелкий чиновник.  Пушкин
теперь даже как будто намеренно "прозаизирует" своего героя. Слова:

     Тут он разнежился сердечно
     И размечтался как поэт, -

     звучат если не  как насмешка, то по  крайней мере как легкая ирония над
бедным Евгением, простодушно мечтающим о своем маленьком мещанском  счастье,
о получении местечка, семейной жизни и воспитании ребят.
     Во  втором случае наоборот, не поэт противопоставлен Евгению, а Евгений
- поэту, и ирония здесь обращена уже на поэта:

     Граф Хвостов,
     Поэт, любимый небесами,
     Уж пел бессмертными стихами
     Несчастье Невских берегов.

     Но бедный, бедный мой Евгений...
     Увы! Его смятенный ум
     Против ужасных потрясений
     Не устоял.

     Внезапная   смена   интонации  обращает   наше   внимание   на   резкое
несоответствие  между благополучием поэта  Хвостова  и  трагической  судьбой
героя "Медного Всадника". Но еще более странное замечание следует чуть ниже.
Сойдя с ума, Евгений бродит по городу:

     Прошла неделя, месяц - он
     К себе домой не возвращался.
     Его пустынный уголок
     Отдал в наймы, как вышел срок,
     Хозяин бедному поэту.
     Евгений за своим добром
     Не приходил.

     Вряд ли это  навязчивое  противопоставление  осознанно, и вряд  ли  оно
случайно. Почему же оно постоянно приходит на ум Пушкину, с чем это связано?
     Неоднократно высказывалась  точка зрения  (впервые - в 1920-х годах,  в
работах  Д.  Д.  Благого и  Андрея  Белого),  что бунт Евгения  против Петра
символизирует восстание 14 декабря  (символично уже то, что он происходит на
том же самом месте, на Сенатской площади, и почти в то же время, осенью 1825
года). Среди пушкинистов  существуют  на этот счет  разные мнения, но первый
читатель поэмы,  Николай Павлович, похоже,  здесь не сомневался. Царь-цензор
ознакомился с  пушкинской  поэмой очень внимательно, и его  собственноручные
пометы  на тексте "Медного Всадника" - прелюбопытнейшее  свидетельство. Наше
правительство  всегда было необыкновенно  чутко  к  малейшим  метафизическим
оттенкам  в  русской культуре  (так,  Александр  I в  свое  время  воспретил
упоминать в печати о  наводнении 1824 года,  следуя, очевидно, тому же  ходу
мысли, что  и Пушкин, положивший  в основу  "Медного Всадника"  это  грозное
напоминание о  хрупкости  и непрочности возведенной  Петром  государственной
постройки)* {Другой пример такого  рода, еще более анекдотический - вызовы в
III Отделение Фаддея Булгарина. Этот почтенный литератор не  только много  и
плодотворно сотрудничал с жандармским ведомством, но и сам в своей "Северной
пчеле" удачно  проводил официальную правительственную  линию. Когда  у него,
однако, возникала  срочная необходимость добавить своей  газете популярности
(как  правило,  это  случалось  перед  возобновлением  подписки),   Булгарин
подмешивал к ней каплю либеральности и  свободомыслия, что  всегда оказывало
на русского читателя  необычайно приятнейшее действие.  Булгаринская фронда,
правда, была  самого  невинного  толка  и  часто  заключалась,  например,  в
замечаниях о "непостоянстве и  некоторой  вредности  петербургской  погоды".
Третье  Отделение,  однако,  провести  не  удавалось,  и доставленного  туда
жандармом   Булгарина  отечески   наставлял   Дубельт:   "Ты   что  у  меня!
Вольнодумствовать вздумал? О  чем ты там нахрюкал? Климат царской резиденции
бранишь?  Смотри!"}.  Но  для Николая  I важна была не только сама  по  себе
судьба  петровских  начинаний,  которую  очень ревностно  блюли  все русские
императоры; для него  тут примешивался еще один очень  личный момент: он уже
привык, как к общему  месту, к постоянным сравнениям своей  персоны с Петром
Великим.  Как небезосновательно предполагает Лотман, впервые это уподобление
прозвучало из уст Пушкина  во  время  самого первого  свидания его  с царем,
произошедшего  8 сентября  1826  года  в  Кремлевском  Чудовском  дворце  (и
вызвало, немного позднее, знаменитое утверждение Николая, что он беседовал с
умнейшим  человеком  в  России). Через  два  с  половиной месяца  после этой
встречи Пушкин пишет свое  программное  стихотворение "Стансы", обращенное к
Николаю  I, в котором поэтически узаконивает  и  канонизирует  это "семейное
сходство":

     В надежде славы и добра
     Гляжу вперед я без боязни:
     Начало славных дней Петра
     Мрачили мятежи и казни.

     Но правдой он привлек сердца,
     Но нравы укротил наукой,
     И был от буйного стрельца
     Пред ним отличен Долгорукой.

     . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

     Семейным сходством будь же горд;
     Во всем будь пращуру подобен:
     Как он неутомим и тверд,
     И памятью, как он, незлобен.

     Такое сопоставление, лестное и, может быть, совсем неожиданное для царя
в 1826 году, позднее,  ко  времени написания "Медного Всадника",  стало  для
него  чем-то  самим собой  разумеющимся,  и даже  превратилось в  официозное
общепринятое "мнение"  (отметим, что в сознании  Пушкина  этот  миф как  раз
тогда уже  разрушался, как это видно из его  известной дневниковой  записи о
Николае:  "Il y  a beaucoup de praporchique en lui,  et  un peu du Pierre le
Grand" - в нем много от прапорщика и кое-что (чуть-чуть) от Петра Великого).
В этом же ряду оставалось  и сравнение восстания декабристов со  стрелецкими
бунтами, "мрачившими" "начало  славных дней Петра". Все это жило  в сознании
Николая, постоянно испытавшего потребность кому-то подражать, актерствовать,
играть какую-нибудь величественную роль (он "был не царь, а лицедей"). Можно
представить себе, с каким чувством читал он в "Медном  Всаднике" о  том, как
Евгений:

     ...мрачен стал
     Пред горделивым истуканом
     И, зубы стиснув, пальцы сжав,
     Как обуянный силой черной,
     "Добро, строитель чудотворный! -
     Шепнул он, злобно задрожав, -
     Ужо тебе!.." И вдруг стремглав
     Бежать пустился. Показалось
     Ему, что грозного царя,
     Мгновенно гневом возгоря,
     Лицо тихонько обращалось...

     Тяжкое воспоминание о давнем декабрьском кошмаре постоянно преследовало
Николая Павловича. Он отчеркивает сбоку всю эту сцену,  начиная с угрожающих
слов Евгения - и еще полстраницы "Медного Всадника".  "Горделивый истукан" и
"строитель чудотворный"  также не прошли мимо августейшего внимания. Все это
печатать не  дозволялось,  и Пушкин не стал публиковать  свою "Петербургскую
повесть" в таком виде, с удалением из нее самого важного и существенного.
     Конечно,  "Медный Всадник"  не задумывался  Пушкиным  как  одно  только
прямолинейное, хоть и аллюзионное изображение известных событий  14 декабря.
Поэма  предусматривала  такое  прочтение,  но  лишь  как  одно  из возможных
прочтений. Бунт  Евгения мог  сближаться, в зависимости от точки зрения,  не
только  с  восстанием декабристов,  но и  с мятежом "старинного  дворянства"
против  "аристократии"  и  "новой  знати"  (формулировки  Пушкина);  он  мог
рассматриваться как вызов "ничтожного героя" самодержавному  деспотизму, как
выражение противостояния двух столиц (Евгений - потомок древнего московского
рода,   обедневшего    и    униженного   вследствие    петровских   реформ),
противопоставление двух типов  русской  государственности, патриархального и
реформаторского,  и  даже  как борьбу христианского  и языческого  начал (не
будем  говорить  о  трактовках, основанных  на пролетарском мировоззрении, в
которых  "представитель  трудовой  массы" закипает  злобой  против  "знатных
собственников"). В любом случае  ключевым  для  толкования поэмы остается ее
кульминационный момент: угроза  Евгения  и  его трагическое  столкновение  с
"мощным   властелином  судьбы",  олицетворяющим   непреложную   историческую
необходимость.
     Пушкин по-разному  оценивал  эту непреложность в  разные периоды  своей
жизни.  Во  второй  половине 1820-х  годов, после  подавления  восстания  на
Сенатской площади, возвращения поэта из ссылки и свидания его  с Николаем I,
Пушкин  постепенно свыкается с мыслью, что  в  самом ходе  истории есть своя
высшая  закономерность и даже высшая  справедливость. По замечательно точной
формулировке   Лотмана,   само  историческое   событие,   исторический  факт
становится в сознании Пушкина "не только  реальностью, но и ее оправданием".
При таком объективном подходе любое  столкновение личной воли  с  роковым  и
необратимым ходом истории оказывается обречено на неизбежное и бессмысленное
поражение.  Это не  исключает пронзительной жалости  и сочувствия  к  герою,
отважившемуся  на такое  столкновение, но его  делу  сочувствовать Пушкин не
может.  Чуть позже,  уже после  "Медного Всадника",  Пушкин  пишет  "Историю
Пугачева", пронизанную этим  же объективным отношением к действительности, к
ее историческим закономерностям, и "Капитанскую дочку",  в которой прозвучат
знаменитые  слова  о  русском   бунте,   бессмысленном  и  беспощадном.  Это
"примирение  с  действительностью"  неизбежно  сближало  позицию  Пушкина  с
правительственной, оно же  порождало  такие стихотворения, как "Стансы"  ("В
надежде славы  и добра..."), "Друзьям" ("Нет, я не льстец,  когда царю хвалу
свободную слагаю"). Но такой переход на точку  зрения, близкую к официальной
и государственной,  не мог совершиться в душе Пушкина легко и безболезненно.
Поэт,  тесно  сблизившийся в свое  время  с  кругом декабристов,  испытавший
огромное  воздействие  их идей  и  настроений,  выражавший эти идеи в  своих
произведениях и имевший шумный успех в этом кругу, сам входивший в общества,
связанные с декабристским движением,  наконец, заявивший Николаю  I во время
их встречи в Москве, что 14  декабря он был бы на  Сенатской площади, не мог
не осознавать, что его "примирение с действительностью" будет воспринято как
предательство по отношению  к декабристам  и  измену  свободолюбивым идеалам
молодости.  И такие  обвинения  звучали,  устно и в печати (скажем, Булгарин
писал  в  1830 году, что  Пушкин  "чванится перед чернью  вольнодумством,  а
тишком ползает у ног сильных").  Пушкин отвечал на них эпиграммами и резкими
полемическими  статьями,  но   не  пытался  прояснить  перед  публикой  свою
продуманную  и взвешенную  позицию  по этому  вопросу,  как он  это  делал в
письмах к друзьям. Еще в феврале 1826 года Пушкин  писал Дельвигу в связи  с
разбирательством по делу декабристов: "Не будем ни суеверны, ни односторонни
-  как французские трагики; но  взглянем  на  трагедию взглядом Шекспира". В
понимании Пушкина, подлинно поэтическое отношение к действительности - это и
есть  самое  объективное к  ней  отношение. Здесь проходит та грань, которая
отделяет исторического деятеля, всегда связанного  лишь с какой-нибудь одной
стороной исторического процесса, от поэта. Поэтому бунтовщик  Евгений, герой
"Медного Всадника",  ослепленный своей  односторонней волей,  не может  быть
поэтом, он  не способен подняться  до всеобъемлющего,  ясного и объективного
воззрения  на действительность,  подчиняющуюся своим  сложным и таинственным
историческим  закономерностям. Эта мысль  была  очень важна для  Пушкина,  и
неудивительно,  что  она  подспудно выражена  в самом  значительном и  самом
совершенном его произведении; но навязчивое и непроизвольное ее повторение в
тексте поэмы означает, что чувство горечи от непонимания в этом вопросе было
намного сильнее у  Пушкина, чем  это обычно  представляется  нам,  судящим о
полемике тех лет по нескольким разрозненным пушкинским эпиграммам. Обвинение
в предательстве "друзей, братьев, товарищей",  особенно  из  уст  Булгарина,
слишком  задевало  Пушкина, чтобы  он мог хладнокровно к этому относиться, и
вместе с тем ему трудно было объяснить, почему "погиб и кормщик и пловец", а
он,  "таинственный певец", "на  берег выброшен  грозою".  Оставалось  только
упорно твердить, что  поэт имеет свое особое предназначение, не такое, как у
простых смертных, что его судьба подчиняется своим собственным законам, и  к
ней нельзя подходить с обычной меркой, годящейся для всех и каждого.

     МОДНЫЙ  КАТОЛИЦИЗМ.  Одно  из  самых  ранних  своих стихотворений  Осип
Мандельштам начинает словами:

     Вот дароносица, как солнце золотое,
     Повисла в воздухе - великолепный миг.
     Здесь должен прозвучать лишь греческий язык...

     Как  замечает  в  связи  с  этим  комментатор поэта  С.  С.  Аверинцев,
"католическое   и   греко-православное   здесь   объединены  в   характерной
мандельштамовской  технике наложения. Первые две строки дают недвусмысленные
приметы  латинской  мессы  (гостия,  вознесенная  для  поклонения  в  ореоле
расходящихся во все стороны  лучей из золота), и сейчас  же с большой  силой
назван греческий язык".
     Ничуть не  отрицая  верности этого  наблюдения (подтверждения  которого
сотнями рассыпаны по стихам  Мандельштама), можно заметить также, что в  тех
случаях, когда  русские  поэты обращались  к  этой  теме, названной  Гоголем
"модным католицизмом", они еще  задолго до поэтических открытий Мандельштама
использовали такую  же характерную  "технику наложения". Всякий  раз,  когда
наши православные  авторы заговаривали  о католицизме,  о  его  соблазнах  и
искусах, в их речи появлялась одна и та же,  очень специфическая интонация -
какой-то    оттенок   мечтательности,   блаженного   томления,   вожделенной
недостижимости. Наяву, размышляя, они отзывались о католицизме, как правило,
довольно резко и скептически;  но, погрузившись в свое царство грез, мечтали
о нем очень сладко.
     Самый яркий пример такой раздвоенности - это Достоевский, на протяжении
всей жизни потративший необыкновенно много усилий, чтобы избавиться от этого
наваждения. Он громил  католицизм во всех его проявлениях, обращаясь к этому
вопросу и в  своих великих романах,  и в  "Дневнике Писателя";  но в  то  же
время, задумавшись, рисовал на полях своих черновиков неимоверное количество
готических конструкций - арок, сводов, стрельчатых окон. Таких набросков там
так  много,  что исследователи сравнивают  записные  книжки  Достоевского  с
рабочими  тетрадями  какого-нибудь   средневекового  французского   зодчего,
работающего  над проектом  очередного  здания.  Архитектура была  увлечением
писателя еще в молодости, когда он учился в петербургском Инженерном училище
(размещавшемся, кстати, в мрачном  и романтическом Михайловском замке).  Уже
тогда  студент   Достоевский   избрал  для  своей  курсовой   работы  чертеж
знаменитого  Кельнского собора, который и впоследствии, наряду с Парижским и
Миланским  соборами,  оставался   его   любимейшим  зданием.  Готика  влекла
Достоевского  не  только  своей   архитектурной  красотой  и  изощренностью;
готический  собор  казался  ему воплощением  абсолютной  красоты, высочайшим
синтезом  всех  пяти  видов  искусства: архитектуры,  скульптуры,  живописи,
музыки и поэзии. Вместе с тем Достоевский никогда не забывал, что этот собор
- порождение ненавистной ему католической культуры, плоть от  плоти  и кровь
от  крови  ее.  Часто  в   его  воспаленные  ночные  архитектурные  фантазии
вторгались  совершенно  неожиданные мотивы,  не имеющие аналогов в  реальной
готике. Иногда, набрасывая классическую стрельчатую  арку,  он  завершал  ее
чем-то  похожим   на  простой   русский   наличник,  каким  украшались  окна
крестьянской  избы;  встречаются  в его  рукописях и православные "луковки",
водруженные  на узорчатое католическое основание.  Однажды  Достоевский даже
вписал  готическую  арку в типичную московскую башню, напоминающую  Спасскую
башню Кремля, увенчав все  это сооружение  золоченой русской "луковкой". Эта
борьба  двух  стилей  в  воображении  писателя,  порождавшая  причудливейшие
архитектурные композиции, странным образом  иллюстрировала и то столкновение
идей, которое  тогда же шло в его сознании. Особенно много  таких смешений в
черновых тетрадях  "Бесов" -  романе,  описывающем  проникновение  пагубного
западного  влияния  в  традиционный  русский мир  и его  жуткие и  гибельные
последствия.
     Достоевский,  мечтательно  склонившийся  над листом  бумаги  и прилежно
выводящий силуэт невиданного католико-православного  архитектурного монстра,
представляет собой лучший символ этого удивительного  синтеза,  раз за разом
совершавшегося  в  видениях русских  деятелей культуры. Католицизм  жил в их
сознании  как  нечто   абсолютно  запретное,  но  вместе  с  тем   и  крайне
соблазнительное, все время приходившее  на  ум  и  на язык.  Как-то Чаадаев,
набросав письмо своему приятелю, жившему в то  время в Риме,  неожиданно для
самого  себя завершил его вдохновенной и поэтической грезой: "Но папа, папа!
Разве он - не просто идея, не чистая абстракция?  Взгляните на этого старца,
несомого в  своем  паланкине под балдахином, в своей тройной  короне, теперь
так же, как тысячу лет назад,  точно ничего в мире не изменилось:  поистине,
где здесь человек? Не всемогущий ли это  символ времени - не  того,  которое
идет, а  того, которое неподвижно,  через которое все  проходит,  но которое
само стоит  невозмутимо и в котором  все совершается? Скажите,  неужели  вам
совсем  не  нужно,  чтобы  на  земле  существовал  какой-нибудь непреходящий
духовный памятник? Неужели,  кроме гранитной пирамиды, вам не нужно никакого
другого,  человеческого  создания,  которое  было бы  способно противостоять
закону смерти?"
     "Нет, не нужно"  - без сомнения, ответил  бы ему его адресат  Александр
Тургенев (писавший, кстати, по этому  поводу Вяземскому, что "нельзя  больше
говорить о  папе в связи с великим интеллектуальным и религиозным процессом,
совершающимся на  наших глазах; отныне все совершается посредством Шеллинга,
с одной стороны,  и  Бентама,  с другой  -  вот  кто  ведет  нас  к  лучшему
будущему").  Далеко  не  все  образованные  русские  увлекались этим полетом
фантазии; большинство из  них, относясь к католицизму в целом  спокойно,  не
могли   преодолеть  в  себе  по   отношению  к  нему  некоторой  религиозной
брезгливости.  Еще  большее опасение  вызывали  у  них  те  деятели  русской
культуры,  которые подозревались в  католических симпатиях, а то  и  прямом,
хотя  и  тайном, переходе  в католичество. Одним  из таких подозреваемых был
Владимир Соловьев; и  надо сказать, своими  речами и  работами он сам  давал
повод к этим страшным подозрениям.
     Владимир Соловьев считал,  что Россия получила христианство из Византии
еще до разделения церквей, и  поэтому сама  по себе никогда и не порывала  с
римским  католицизмом.  Это  оригинальное  построение,  являющееся,  видимо,
интеллектуальным  аналогом горячечных рисунков Достоевского, было вызвано не
только стремлением к "всеединству",  давним искусом Вл.  Соловьева, но и тем
сильнейшим мучением, которое  испытывал философ  от  невозможности примирить
две церкви, враждующие  уже  доброе тысячелетие. В уме самого Соловьева  они
примирились гораздо быстрее, чем в  исторической реальности. Но и тут не все
было просто; никаких умственных конструкций, основных и  вспомогательных, не
хватало  для того, чтобы избавиться от крайне неприятного ощущения какого-то
своего самовольного перехода в чужой  и враждебный лагерь. Поэтому Соловьеву
тоже,  как  Чаадаеву  и  Достоевскому,  пришлось  из  мира  интеллектуальных
абстракций погрузиться в мир грез  и видений. За год до коронации Александра
III философу привиделось  во сне, как он едет по московским улицам к  одному
дому, видит у этого дома высокопоставленного римского прелата  и испрашивает
у  него  благословения. На этот  раз, однако, дело  не  ограничилось  одними
призраками и галлюцинациями.  Ровно через год,  во время коронации, в Москве
присутствовал папский нунций, и  с Соловьевым наяву произошло все то, что он
ранее видел во сне, включая улицы,  дом и  прелата. Жаль,  что он не оставил
воспоминаний о том, с каким чувством он  получал это благословение; если для
того, чтобы это сделать, надо было утратить чувство реальности, то Соловьеву
удалось это  сделать блестяще - случившееся можно было счесть не исполнением
сна,  а его простым повторением.  Точно  так  же  Иван Карамазов (списанный,
кстати, Достоевским с молодого Соловьева) в известной сцене с чертом дважды,
во сне и наяву, использует мокрое полотенце для того, чтобы прийти в  себя и
разогнать одолевавший его рой видений.
     Этому неприязненному отношению  русских к перебежчикам из православного
мира в католический приходилось, однако, мириться, с  тем, что рядом с ними,
в пределах той же Российской Империи, жил целый  народ, близкий по крови, но
чуждый  и враждебный религиозно -  поляки. Даже Тютчев, много  сил  отдавший
делу славянского единства, делал для них в этом смысле исключение, сравнивая
Польшу с Иудой, лобзаемым католическим Западом.  Временами, однако,  русские
преодолевали  в  себе  это  стойкое  отвращение  к  Польше,  особенно  когда
носителем  польской  национальной идеи выступала  какая-нибудь  умненькая  и
привлекательная женщина. Каролина Собаньская, например, была одним из  самых
больших  любовных  увлечений  Пушкина;  в разные  периоды  своей  жизни поэт
написал ей  несколько писем, которые трудно сопоставить  с чем-то  еще в его
творчестве  по  бешеному   накалу  чувств  и  страсти.  "А  вы,  между  тем,
по-прежнему прекрасны, так же, как и в  день переправы или же  на крестинах,
когда ваши пальцы коснулись моего лба", писал ей Пушкин в феврале 1830 года,
вспоминая их давние  встречи в  Крыму. "Это  прикосновение я чувствую до сих
пор - прохладное, влажное. Оно обратило меня в католика" ("Cette  impression
me reste encore - froide, humide. C'est elle qui m'a rendu catholique"). Это
последнее  прибавление было  весьма  неожиданным в устах человека, который в
другое время очень любил порассуждать о "низостях папизма" ("les infamies du
papisme"). Впрочем, в  общем контексте русской  культуры оно было совершенно
естественно  - как еще мог  завершиться  эпистолярный  пассаж, начатый столь
лирически,  на такой  высокой ноте? Между  тем  эта  мечтательность  во всех
случаях  питалась одним  и  тем  же  корнем; это  было стремление преодолеть
трагическую расколотость мира  на Восток и Запад, православие и  католицизм,
примирив  их в  неком  смутно  прозреваемом,  но  от  этого  ничуть не менее
вожделенном и притягательном единстве.

     Москва   и   Петербург.   Противопоставление   Москвы   и   Петербурга,
традиционное  в  русской культуре  со  времени  появления  на свет  Северной
столицы, предполагает ряд  одних и тех же парадигм, казалось бы, незыблемых.
Всегда  подчеркивалось,  что  Москва  -   это  город,  выросший  сам  собой,
естественно,  стихийно,  а Петербург был воздвигнут по воле одного человека,
возникнув в сказочно  короткий  срок на  пустом  и  ровном  месте. Петербург
появился как дерзкий замысел, наперекор стихии, "назло надменному соседу", и
потребовал   неимоверного  напряжения  сил  от  народа,   возводившего  этот
"парадиз"  на  невских  болотах.   Петербург  был  европейским  городом,  но
воспринимался  при  этом  как символ  и  воплощение жесточайшего  азиатского
деспотизма, без которого он не смог бы  и появиться на  свет. Эта победа над
стихией придала какой-то зыбкий и двусмысленный колорит самому городу; в его
основании  уже  лежал  изначальный  порок  и изъян;  и  на  всем  протяжении
петербургской истории не было недостатка в мрачных пророчествах о его скорой
и неминуемой гибели (см. "Ужо тебе!"). В то же время Москва, воскреснув, как
Феникс  из  пепла,  после  наполеоновского пожара, казалась  городом вечным,
черпающим свои силы в  самом себе, в отличие от Петербурга,  поддерживаемого
только насилием. Это постоянное ожидание катастрофы в Петербурге, "возникшем
над  бездной", в сочетании  с внешним его блеском и пышностью, доходящими до
театральности,  давало  постоянное  ощущение  некой  призрачности  города  и
нереальности  его.   Петербург  воспринимается   как  город  фантастический,
обманчивый,  неуловимый,  ускользающий,  его постоянно  сравнивают с грезой,
миражом, видением - в  противовес трезвой и будничной Москве. И вместе с тем
искусственность появления  города  давала  ощущение чрезмерной правильности,
выверенности,  рациональности, регулярности,  геометрической прямолинейности
Петербурга,  особенно заметными по  сравнению с  хаотичной,  разбросанной  и
беспорядочно застроенной Москвой.  Петербург был первым городом в России,  и
Москва рядом с  ним казалась огромной деревней, но деревней милой,  уютной и
хлебосольной, в отличие от холодного, туманного и неприветливого Петербурга.
     Если  же сравнивать историческую роль  двух столиц, то Петербург всегда
был проводником западной культуры в  Россию,  а Москва обычно воспринималась
как средоточие именно русской жизни, русской культуры, противостоящей чуждым
воздействиям  (точно так  же как  с XV века Москва  отторгала и византийское
влияние, противопоставляя  себя Киеву,  воплощению греческой  культуры).  На
самом деле,  эта схема выдерживалась, конечно, далеко не всегда. Общерусская
художественная культура самым очевидным образом была  разбита на два потока,
и  каждого из ее представителей  почти  без колебаний можно  отнести  либо к
петербургской, либо к московской ее ветви. Обычно эти представители и жили в
соответствующем  городе.  Выбор места жительства означал выбор убеждений - в
качестве  общеизвестных   примеров   можно  назвать  торжественный   переезд
Белинского,   решившего  "примириться  с  действительностью",  из  Москвы  в
Петербург  в 1839 году, или бегство Владимира Соловьева  туда же  после  его
резкого разрыва с московскими славянофилами в 1887  году. Тем не менее, если
говорить об отношении к западному влиянию, то принадлежность к Петербургу не
так  уж обязательно  подразумевала  безоговорочное  признание благотворности
этого  влияния  для  России,  точно так же как  принадлежность  к Москве  не
означала   полного   отрицания   всякой   необходимости    такого   влияния.
Почтеннейшему Павлу Васильевичу Анненкову (см. "П.  В.  Анненков как зеркало
русской  культуры"), в  частности,  без труда удавалось  в  Петербурге  быть
славянофилом  и  спорить  с  Белинским,  а  в   Москве  слыть  западником  и
препираться  с  Герценом  (который,  в  свою   очередь,   занимал,  по   его
собственному выражению, "juste milieu" в этом вопросе, представая в  стычках
с Хомяковым  как  "человек  Запада",  а перед его  врагами  -  как  "человек
Востока"). Таким образом, несмотря на то, что оба  лагеря деятелей культуры,
петербургский и  московский, были  очень хорошо  и четко разграничены  между
собой,  а  нередко  и  просто  враждовали,  почти  невозможно  различить  их
представителей по каким-либо формальным признакам; все дело решал внутренний
выбор каждого.
     Но  если  между   убеждениями  деятелей  отечественной  культуры  и  их
принадлежностью  к  одной из русских столиц однозначной зависимости не было,
то на  их  творчество уже  очень  сильно  влияла  такая  принадлежность. Это
влияние проявлялось прежде  всего  в самой  стилистике работ, относящихся  к
московскому или петербургскому  культурному  потоку. Дело здесь не только  в
том, что  петербургский стиль  в целом не похож на московский  -  так,  как,
скажем, стиль  французских  клавесинистов, пунктирный, острый и  изломанный,
отличается от тягучей манеры английских клавирных композиторов той же эпохи.
Оба   течения  в  данном   случае  достаточно   органично  входят  в  единый
общенациональный  стиль; но  при этом  они обычно резко различаются степенью
зрелости своего стилистического языка.
     Любой    стиль   в    искусстве   с   течением   времени   претерпевает
последовательные  изменения.  Это  "стилистическое  время"  может  протекать
быстрее или медленнее, но  оно  всегда непрерывно и  всегда имеет  начало  и
конец.  Этот закон кажется настолько  непреложным,  что возникает соблазн  и
само  явление  стиля  определить  как  художественное  отображение  времени.
Несмотря  на  то,  что  творческие  индивидуальности  не  только  бесконечно
разнообразны, но и сменяют  друг  друга  совершенно  хаотически, стиль в  их
произведениях всегда развивается очень  четко и последовательно. То, что  мы
называем, например,  архаическим  искусством  -  это  первая,  самая  ранняя
ступень  такого  развития.  Произведения   искусства,  относящиеся  к   ней,
производят на  нас впечатление чего-то угловатого и  неуклюжего, но при этом
свежего   и   непосредственного.    Дальше   стиль   начинает   усложняться,
разрабатывать свои характерные ходы, и  происходит это  до тех пор, пока все
выразительные  возможности,  которые были  заложены  в  нем  изначально,  не
исчерпаются окончательно. После этого, уже отмирая, стиль живет еще какое-то
время по инерции, пока его не сменит новый, часто резко отличный от старого,
стилевой  поток.  Яркий пример такого  перелома - это случившийся в Европе в
середине   XVIII  века   переход  от   одного,   всецело  господствовавшего,
музыкального стиля  к другому - от монументального барочного многоголосия  к
сонатному стилю венской школы.
     Начиная  приблизительно  с  сороковых  годов  XVIII  века,  музыкальное
барокко, стиль  грандиозный,  величественный, приподнятый,  усложненный,  на
протяжении  нескольких  столетий  остававшийся  единым  музыкальным   языком
Западной  Европы,  вдруг  стал  казаться  современникам  чем-то  устаревшим,
приевшимся и  уходящим  в  прошлое. Произошло  это,  однако,  не раньше и не
позже,  чем  полностью  были разработаны  и исчерпаны все его  выразительные
возможности.  Логика  развития  стиля не терпит повторений. Она требует  все
время нового  и  нового, в то время как само содержание  всех художественных
произведений  всегда  остается, в  общем-то, одним и  тем  же. В  1740  году
Вивальди  уже не  было  в  живых, но Бах,  Гендель и  Рамо еще находились  в
расцвете своих творческих сил и таланта. Тем не менее они, являвшиеся, можно
сказать, живым воплощением  вершинной точки  развития музыкального  барокко,
начинали остро  чувствовать завершенность  этого  стиля,  исчерпанность  его
возможностей,   как   чувствовал   завершенность   итальянского   Ренессанса
Микеланджело после 1520 года.  Микеланджело тогда удалось сменить  манеру. В
поздних его  произведениях  уже  нет прозрачной  ясности и  уравновешенности
Высокого  Ренессанса,  они полны мучительными  предвестиями барокко,  только
нарождающегося  в ту  пору. Барочные музыканты  не смогли  этого  сделать  в
середине  XVIII века, вместо  этого  они  просто перестали  сочинять музыку.
Пауль Хиндемит пишет о последнем  десятилетии  жизни Баха: "Что  же касается
его произведений, то  тут мы замечаем странную перемену. Человек, который за
шесть лет  в Кетене и за  первые  десять  лет в  Лейпциге написал  так много
музыки, что  почти невозможно поверить, что это все богатство - и по технике
письма, и по содержанию - создано в столь короткий промежуток времени - этот
человек вдруг стал слаб в  своем творчестве. В последние десять лет он писал
за год в среднем не более одного опуса. В  чем же причины  этого  внезапного
истощения? Очевидно, не  в старческом угасании творческой  энергии. Он умер,
едва  достигнув  того  возраста, когда школьный учитель уходит  в  отставку,
следовательно, в  1740 году у него впереди было по крайней мере 10-15 полных
рабочих лет. Он был еще здоров, и в  произведениях именно этого  десятилетия
обнаруживается - если не в количестве,  то в  духовном потенциале -  энергия
раннего   периода.  Трудно  также  себе   представить,  что  из-за  внезапно
наступившей  лености Бах перестал  выполнять  то, что  считал  своим  святым
долгом". Хиндемит объясняет это неожиданное творческое угасание тем, что Бах
достиг  некого  предела,  остановившись   "как  говорится  в   одном  старом
персидском   стихотворении,  перед   занавесом,  который  никто  никогда  не
поднимет. Ему оставалось только одно - еще  немного расширить  и улучшить ту
небольшую и каменистую площадку, которую он  завоевал  на вершине  крутой  и
обрывистой горы". На самом деле это, конечно,  не так. Не Бах достиг предела
человеческих  сил  и  возможностей в сороковых годах XVIII  века (он, если и
сделал это, то двумя десятилетиями раньше, когда были написаны его "Страсти"
и, позднее, "Высокая Месса"). Предела своих возможностей достиг сам барочный
стиль, зашедший окончательно в тупик и утративший способность развиваться. В
поздних  баховских  произведениях  очень  усиливается холодное,  формальное,
рациональное начало. Бах  решает в  них  сложнейшие  умственные головоломки,
которые сам же и изобретает, и делает это с легкостью, неслыханной со времен
Окегема и Орландо Лассо. Музыкальная ткань этих поздних его работ состоит из
контрапунктических хитросплетений чрезвычайной изощренности,  но  выразить в
них удается все меньше и меньше. Тем не менее стиль все еще живет,  хоть уже
и явственным  образом вырождается. После 1750  года,  когда Бах  умирает,  а
Гендель  слепнет,  и  тоже,  как  Бах десятилетием раньше, перестает  писать
музыку, барочный стиль истощается окончательно. Дело было даже не в том, что
в Европе не  осталось барочных  композиторов. Просто двигаться дальше в этом
направлении было уже невозможно.
     Приблизительно  в ту же  пору  в Западной Европе  появляется совершенно
новый  стиль,  позднее  достигший  своей  вершины  в  творчестве  Моцарта  и
Бетховена. Очень важно для понимания самой природы стилевой эволюции, что он
поначалу вообще не выглядел тогда как "стиль". "Стилем"  в  то  время  стало
казаться барокко (соответственно,  стали возможны  и  стилизации  под  него,
например, замечательная  двойная фуга Моцарта  соль  минор, очень  тщательно
выдержанная  в  традициях  баховского  органного  творчества). Новая  манера
музицирования   была  для  современников   просто  удобным   и  естественным
музыкальным  языком, в противоположность  сложному, ученому  и тяжеловесному
барокко.  Им  казалось,  что  по-другому музыку  и писать никак нельзя,  это
единственно возможный способ. Именно поэтому, из-за отсутствия выбора, новое
направление в музыке и  не  воспринималось  тогда как стиль,  ведь стиля  не
бывает без отбора. Более того, это направление не казалось даже и новым, оно
было чем-то самим собой разумеющимся, и только тяжкое недоумение порождало у
тогдашних  теоретиков  то  обстоятельство, что  музыка  всех  предшествующих
поколений была написана совсем  не  так (точно  так же Вазари писал о начале
итальянского Ренессанса, что "пелена, заволакивавшая умы людей" спала, то ли
Божьей милостью,  то ли  под воздействием  звезд,  и художники вдруг увидели
истинно  прекрасное).  Общеизвестны и пренебрежительные  отзывы  музыкантов,
относящихся  к  новой  эпохе,  "alt  Peruck"  (старый  парик),  сказанное  о
Себастьяне Бахе его  сыном, Филиппом Эммануэлем, прославленным  в свое время
композитором.  Теоретические  взгляды  сыновей  Баха, как и  их  музыкальное
творчество, вообще представляют собой самое  примечательное  явление  за всю
историю музыкальных  стилей. Именно  они сформировали  новый стиль, заложили
его основы,  разработали  его неповторимый  художественный  язык.  Всем  им,
каждому по-своему, приходилось  преодолевать  мощное влияние своего великого
отца, завершившего  и обобщившего  в своем творчестве  всю грандиозную эпоху
барочной  музыки.  Их  собственные  творческие  достижения  оказались  менее
значительными, но заслуга создания нового стиля принадлежит именно им.
     Интересно,  что  сам  Бах  не только не  пытался  искать какие-то новые
стилевые  возможности   за  пределами   тех  средств,  которыми  он   привык
пользоваться,  но и, похоже, тоже не ощущал свое барокко как "стиль". Здесь,
по-видимому, проявляется какая-то очень общая закономерность художественного
восприятия. Любое новое направление в  искусстве  начинает  осознаваться как
стиль лишь  тогда, когда оно полностью  пройдет  весь круг своего развития и
распадется,  разложится, исчерпав заложенные в нем возможности. С этой точки
зрения любая  новая,  современная стилевая  эпоха всегда  воспринимается как
"стилевое  безвременье", отсутствие единого  и общепринятого художественного
языка. Стили  всегда осознаются как  стили только post factum, уже  после их
фактической гибели.  Очень  характерно,  что  и сами  свои названия  стили в
искусстве  получают  обычно   post   factum.  Скажем,  слово   "возрождение"
(rinascimento)  применительно  к итальянскому  Ренессансу употребил  впервые
Вазари   в   1550  году,  когда  сам  Ренессанс  уже  несколько  десятилетий
агонизировал,  перерождаясь  в маньеризм  и  барокко.  Термин  "готика", как
символ средневековья, вошел в употребление уже  после того,  как сама готика
полностью  исчерпалась и  остановилась в своем развитии, да и само выражение
"Средние века" появилось только  в эпоху Возрождения (его употребил впервые,
говорят, епископ Иоанн Андреа в  1469 году). Барокко получило  свое название
только во второй половине XVIII века, между тем как историческая жизнь этого
стиля была уже практически завершена к 1750 году.
     Появление на  свет  новых стилей, как  и угасание  старых,  подчиняется
очень четким закономерностям, но в пределах своей жизни стиль также  никогда
не  изменяется  произвольно  или  хаотически.  Начинаясь  с  самых  простых,
элементарных, почти еще бесстилевых форм, он движется  всегда в одном и  том
же направлении, все усложняя и усложняя  свои выразительные  средства. Общий
путь всех стилей -  от простого к  сложному.  Любое  произведение искусства,
включенное в стилевой поток, размещается таким образом в какой-нибудь, почти
всегда определяемой вполне однозначно, точке этого пути. Даже не зная ничего
еще  о   каком-либо  конкретном  стиле,  увидев  только  одно  произведение,
относящееся к нему, мы  уже  можем сказать приблизительно,  возникло  оно на
ранней  или  на поздней стадии развития этого  стиля.  Достаточно  сравнить,
скажем, Собор Парижской Богоматери с готическим  собором в Кельне, и никаких
сомнений в вопросе, какое сооружение появилось раньше, не возникнет.
     Но стили,  пройдя весь  путь  своего развития и  угаснув,  не  исчезают
все-таки бесследно.  Сразу  после  смерти  каждого стиля представители стиля
нового,  приходящего   ему  на  смену,  испытывают   радость  и  облегчение,
освобождение  от  чего-то тяготевшего над ними, сковывавшего  их  творческие
силы.  Они  резвятся  на  развалинах  этой  рухнувшей  постройки,  и если их
послушать,  то  можно  подумать,  что из-за  истощения  возможностей данного
конкретного  стиля,  отошедшего в  прошлое, обесценились и все произведения,
относившиеся к нему. Достаточно ознакомиться с высказываниями Жан-Жака Руссо
о барокко или Вазари о готике. Собственно говоря, сами термины "барокко" или
"готика" - это насмешливые клички,  которые давали представители новой эпохи
погибавшим  стилям, и лишь позднее  эти  наименования приобрели  нейтральную
смысловую окраску. Тем не менее, в действительности ни один стиль не  ушел в
прошлое  безвозвратно.   Накапливаясь  слой  за   слоем,  стили   оседали  в
общекультурном  сознании  каждого  национального  искусства.  С  этой  точки
зрения, можно говорить не только о возрасте каждого  стиля по  отдельности в
искусстве,  скажем,  Западной  Европы,  но и  о стилистическом возрасте всей
европейской культуры в целом.
     Этот возраст не  был бы  единым для  всей  Европы, если  бы народы,  ее
составляющие,  не   находились  в   постоянном  культурном   взаимодействии.
Наверное, было  бы  неправильным говорить, что та или иная европейская нация
время  от   времени  вырывалась  вперед  в  своем  культурном  развитии;  но
совершенно очевидно,  что их "стилистическое  время" протекало неравномерно.
Скажем,  готика,  ставшая  первым  общеевропейским   художественным  стилем,
впервые появилась  на севере Франции во  второй половине  XII века, и лишь в
XIII веке она проникла в Германию.  Еще позже, в XIV  веке, готический стиль
распространился  в Северной Италии, причем своего полного расцвета он достиг
только в XV столетии, оказавшись к тому времени уже вполне интернациональным
стилем.  История  европейского искусства дает нам  множество примеров  такой
неравномерности  стилевого  развития,  но, несмотря на  это,  все  же  можно
говорить и  о едином общеевропейском "стилистическом времени". Просто та или
иная нация  могла в  одних случаях отставать от него,  в других -  опережать
его, но всегда  рано  или  поздно их  стили выравнивались, как выравнивается
уровень воды в сообщающихся сосудах.
     Совсем по-другому все происходило только в одной европейской стране - в
России.  В силу разных причин русская культура, испытавшая в свое время, как
и  Запад,  мощное  влияние  культуры  византийской,  оказалась  впоследствии
отсечена    от    свободного     движения    общеевропейских    влияний    и
взаимопроникновений.  Достаточно спорным остается вопрос, насколько  моложе,
чем  Европа,  русская  нация  и  русская  культура   в  целом;  но  то,  что
"стилистическое  время"  в  России  замерло  на  отметке,  давно  пройденной
Западом,  сомнения  не вызывает.  Впрочем,  так бывало  и  раньше, в  других
цивилизациях:  скажем, в Древнем Египте искусство так  и  не сошло  со своей
самой первой, "архаической", ступени. Вместе с тем после Петра, и особенно в
эпоху  Екатерины,  Россия  вошла  в  очень  тесное умственное  и  культурное
соприкосновение  с Западом,  не  менее  тесное,  чем  соприкосновение  самих
европейских наций друг  с  другом.  Следствием этого  явилось  поразительное
явление,  свойственное русской культуре: ее "стилистическое время" протекало
не  линейно  и  последовательно,  как  везде,  а турбулентно,  с  разрывами,
деформациями и поворотами вспять.
     Если попытаться  выстроить  историю  русской  литературы,  принимая  во
внимание   только  степень   зрелости  стилистического  языка  для   каждого
отдельного произведения, ничего  не зная при этом ни  о реальной хронологии,
ни о западных влияниях, сказывавшихся по-разному в каждом конкретном случае,
то она окажется  совершенно  фантастической и никакого  отношения к истинной
истории  иметь не  будет. Скажем, Булгаков там окажется  -  хронологически -
раньше  Гоголя,  Бунин - раньше Чехова, Ахматова - раньше Брюсова и Кузмина.
Очень часто у нас существовали два параллельных культурных явления, которые,
если судить по их стилю, должны бы  быть разнесены очень  далеко  в  истории
национальной культуры, если бы она  была замкнута сама на себя  -  например,
Блок и  Андрей Белый. Сходным образом протекало развитие и в русской музыке,
живописи, архитектуре.
     Причины такого  стилистического разнобоя вполне  ясны:  это происходило
из-за того, что  готовые  художественные  формы постоянно  заимствовались  с
Запада, который, кстати, тоже не  стоял на месте в это время. Обращенность к
Западу,  стилистическая зависимость  от  него могли  бы  быть  большими  или
меньшими  для разных русских авторов. Странно, однако, что именно московская
ветвь  русской  культуры  оказалась  несравненно  более  связанной с Западом
стилистически,  чем  петербургская. Сплошь и  рядом  авторы, принадлежащие к
московской  культурной среде, используют значительно  более  позднюю, скорее
"европейскую" (по возрасту) стилистику, чем  авторы  петербургские. Особенно
наглядно  можно  это увидеть,  сопоставляя  парные,  симметричные культурные
явления, относящиеся к обеим столицам. Такие пары иногда появлялись  в нашей
богатой  на неожиданные ходы художественной истории.  Конечно, сопоставления
такого рода достаточно условны, да и  материала для них не так уж много, уже
в   силу  того,  что   русская  культура  разделена   на  два  потока  очень
непропорционально (может быть, 80% ее связано  с Петербургом и только 10-15%
-  с  Москвой).  Что  касается  литературы,  то,  помимо  уже  упоминавшейся
параллели Блок  - Белый, можно говорить, например, также  о паре  Ахматова -
Цветаева и (уже с гораздо большей натяжкой) о паре Мандельштам - Пастернак.
     При первом же знакомстве с их  творчеством бросается в глаза, насколько
резко отличается модернистская манера  москвичей  от сдержанного  и ровного,
"классицистского", тона петербуржцев. Удивительный документ в этом отношении
представляет  собой  переписка  Блока  и  Андрея  Белого,  но еще  ярче  это
несоответствие проявляется их художественных произведениях. Они  тоже иногда
воспринимаются  как  симметричные  явления:  скажем,  "Возмездие"   Блока  и
"Петербург"  Андрея  Белого написаны  на одну  и ту  же  тему  (как  принято
выражаться,  главный герой  в  них  - Петербург,  как в  пушкинском  "Медном
Всаднике" или "Поэме без  героя" Ахматовой), и в одну и  ту же  историческую
эпоху.  Основной   мотив  в  них,  варьирующийся   до  бесконечности  -  это
предчувствие  скорой  гибели  старого  мира,  или  -  более   приземленно  -
завершение  петербургского  периода нашей  истории; Блок, однако, в  отличие
Белого, не  успел завершить свою поэму до того, как старый мир действительно
рухнул. После того же, как это событие уже произошло, писать ее дальше стало
невозможно:  предсказание,  громогласное и потрясающее в  свое время,  стало
скучным свершившимся фактом, и работа  потеряла  для  Блока смысл и интерес.
Сам  Блок писал  об этом, что у него  нет  охоты  продолжать  поэму,  полную
революционных предчувствий, когда  революция  уже  произошла.  Тем не менее,
даже  в  незаконченном и фрагментарном  виде, "Возмездие" - это центральное,
вершинное  достижение  Блока, занимающее в его  творчестве такое  же  место,
какое "Петербург" занимает в творчестве Андрея Белого, и уже одного этого, в
принципе,  было  бы  достаточно,  чтобы  рассматривать эти  произведения как
симметричные. Блок и сам как будто  считал их параллельными явлениями, иначе
бы не называл в черновиках свою поэму "Петербургом".
     Но, несмотря  на  все эти совпадения, достаточно одного взгляда на язык
этих  двух   работ,  чтобы   бросилось  в  глаза  поразительное  отличие  их
стилистики. Сравним, например:

     В те незапамятные годы
     Был Петербург еще грозней,
     Хоть не тяжеле, не серей
     Под крепостью катила воды
     Необозримая Нева...

     и:

     "Петербург, Петербург!
     Осаждаясь  туманом, и меня ты преследовал праздной мозговою игрой: ты -
мучитель жестокосердый:  но  ты  - неспокойный  призрак: ты, бывало, года на
меня нападал; бегал я на твоих ужасных проспектах, чтоб с разбега влететь на
этот блистающий мост..."

     Поэтический язык, который употребляет Блок в приведенном нами  отрывке,
еще очень  близок  к классическому  началу  нашей  литературы, к пушкинскому
языку:

     Над омраченным Петроградом
     Дышал ноябрь осенним хладом.
     Плеская шумною волной
     В края своей ограды стройной,
     Нева металась, как больной
     В своей постели беспокойной.

     Это  ничуть не  удивительно:  даты рождения  Пушкина  и Блока разделяет
всего 81  год, причем пушкинская стилистика несколько  опережает свое время,
как видно из сравнения ее с манерой  Тютчева и Баратынского. Чуть позже, чем
Блок, родились Ахматова и Мандельштам, стиль которых еще немного усложняется
по сравнению с  блоковским. Это нормальное течение стилистического процесса,
но параллельно ему постоянно возникают "модернистские", относящиеся совсем к
другой  стилистической эпохе,  опыты  москвичей:  Андрея  Белого, Цветаевой,
Маяковского, Пастернака.
     Как это объяснить? Почему именно московская культурная среда  оказалась
так  обостренно  восприимчива  к  той  стилистике, что  культивировалась  на
Западе,  находящемся  в  то  время   уже  в  самой  последней  фазе   своего
стилистического  развития?  Обращенность к Западу и  оторванность  от России
обычно ставилась  в вину скорее Петербургу, чем Москве. Я думаю, что главная
причина  этого несоответствия проста: Петербург, ставший  западноевропейским
городом даже не с  момента своего появления на свет, а еще раньше, со своего
замысла, с идеи, возникшей в сознании Петра,  - Петербург  всегда чувствовал
себя  в  Европе как дома. Он воспринимал себя просто как часть  этой Европы,
бесконечно разнообразной, если смотреть на  нее изнутри, а  не из Москвы или
из России. Именно в силу этого разнообразия, из-за того, что в самой  Европе
наличествовало великое множество художественных школ, стилей, манер, а также
и  внестилевых  творческих  достижений,  петербургская  культура,  входившая
составной частью  в  культуру общеевропейскую,  могла не подражать Западу, а
высказываться  так, как считала  нужным.  В Петербурге  не пытались  кого-то
догонять  или  опережать,  за  кем-то тянуться,  с  кем-то соревноваться,  и
поэтому русское  искусство развивалось там свободно, будучи  избавленным  от
необходимости непременно идти "в ногу с веком", т. е. с Европой. Очень скоро
петербургские авторы и  на саму Европу  стали  поглядывать  свысока. Пушкин,
весьма  далекий  от  прямолинейного  славянофильства,  писал  о  европейской
литературе:

     "Всем  известно,  что  французы  народ  самый  антипоэтический.  Лучшие
писатели их (Montagne,  Voltaire, Montesquieu, Лагарп и сам Руссо) доказали,
сколь чувство изящного было для них чуждо и  непонятно. Первым их лирическим
поэтом почитается теперь несносный Беранже,  слагатель натянутых  и манерных
песенок. Не  знаю,  признались ли наконец они в  тощем  и  вялом однообразии
своего Ламартина".
     "Французская  словесность  родилась  в  передней и  далее  гостиной  не
заходила.  Это  не  мнение, но  истина  историческая,  буквально выраженная.
Буало,  Расин  и Вольтер, конечно, дошли  до  гостиной,  но  все-таки  через
переднюю. Об новейших поэтах и говорить  нечего. Они, конечно, на площади, с
чем их и поздравляем".
     "Европа,   оглушенная,   очарованная  славою   французских   писателей,
преклоняет к  ним  подобострастное  внимание. Германские профессора с высоты
кафедры  провозглашают   правила  французской  критики.  Англия  следует  за
Франциею на  поприще  философии, поэзия  в  отечестве  Шекспира  и  Мильтона
становится  суха и ничтожна, как  и  во Франции. Италия отрекается  от гения
Данте, Metastasio подражает Расину".

     Из   Москвы   же  Европа  воспринималась  совсем  по-другому,   чем  из
Петербурга. Это была воспаленная мечта, "страна святых  чудес", по выражению
одного москвича, а не милое кладбище, как ее назвал один петербуржец. Именно
в  Москве  деятели культуры были  "impressed  with cultural  superiority  of
Europe",  как  выражаются ныне  на  Западе, и  задавлены  "deep  inferiority
complex  that  Russians  have  long  felt towards  the  West". Полбеды,  что
московская культура глубоко провинциальна; Петербург  тоже провинциален,  по
отношению  к Европе; но  в Петербурге  не воспринималось  это  как  роковое,
неизбывное  проклятие, тяготевшее  над русской историей и культурой.  Москва
же,  не  в силах преодолеть свой тяжкий комплекс провинциальности,  смотрела
снизу вверх  и  на Европу, и на  Петербург - и потому  жадно заимствовала их
художественные формы. Это происходило во все времена, даже и после того, как
советское  правительство  переехало  в  Москву  из  Петрограда,  чему  яркое
свидетельство  -  сталинский  архитектурный  "ампир во  время чумы",  жалкое
подражание  петербургскому  стилю,  действительно  столичному  и имперскому.
Герцен пишет в 1842 году:

     "Русское барство провинциально и напыщено в Москве и оттого беспрерывно
на иголках, тянется, догоняет нравы Петербурга, а  Петербург  и нравов своих
не имеет. Оригинального, самобытного в Петербурге ничего нет, не так, как  в
Москве,  где все оригинально -  от нелепой архитектуры Василья Блаженного до
вкуса   калачей.  Петербург  -  воплощение  общего,   отвлеченного   понятия
столичного города; Петербург  тем и отличается от  всех городов европейских,
что он на все похож;  Москва -  тем,  что она  вовсе  не  похожа ни на какой
европейский город, а есть гигантское развитие русского богатого села".

     Существовала   и   обратная   сторона   этого   московского   комплекса
неполноценности  -  безудержное  самоутверждение,  за  счет Европы, за  счет
Петербурга, за счет  всего  другого, что только ни попадется  под руку. Это,
впрочем, вполне естественное следствие осознания собственной недостаточности
в чем-то, недостаточности мнимой, но от этого не менее болезненно ущемляющей
туземное  национальное   самолюбие.   Психологическая   природа  московского
славянофильства  и  антизападничества  -  это  именно  ответная  реакция  на
собственную  робость и неуверенность перед мировой  культурой,  это  желание
отгородиться от  нее  и запереться  в своем мирке, душном и тесном,  но зато
знакомом,  привычном  и безопасном.  Петр, которого  безумно раздражала  эта
упрямая  косность,  одним  ударом смог  рассечь  этот веками  запутывавшийся
гордиев   узел,   перенеся  центр   русской  жизни   и  культуры  далеко  на
Северо-Запад,   фактически   -   за   пределы    России,   в   Европу   (см.
"Писатели-орловцы").  Постройка,  возведенная  им,  оказалась  прочной,   но
недолговечной,  и  на обломках  ее  теперь  уже не различить,  был  ли  этот
грандиозный эксперимент случайным и бессмысленным уклонением  от  настоящего
пути русской  культуры, или это была  столбовая дорога,  мимо которой мы шли
так долго, что, попав на нее наконец, не смогли удержаться там, и снова, уже
навсегда, свернули в дремучую, непролазную глушь.

     Мыслить  и  страдать. В  одной из  финальных сцен Джойсова "Улисса" два
главных  героя, новый  Одиссей  и новый Телемак,  сидят  в  ночном  кабачке,
называемом  "Приют извозчика", и  вяло переговариваются, одолеваемые сильной
усталостью.  Телемак, alter  ego самого Джойса, говорит между прочим  своему
патрону: "Сделайте милость, уберите,  пожалуйста, этот нож. Не могу смотреть
на его острие. Напоминает мне о римской истории".
     Люди  с обостренной  восприимчивостью почему-то всегда  вызывали у меня
самую страстную симпатию.  Стоит мне  услышать ламентацию  вроде "о, как мои
слабые нервы выдерживают такую гигантскую  степень раздражения!", как тут же
горячая  волна  сочувствия  поднимается  во  мне  к  ее  автору.  Жалобы  на
собственную  раздражительность   казались  мне  вполне  достойной   и   даже
возвышенной  темой  для  поэзии,  и  поэты,  существа,  как правило,  весьма
ранимые, не обманывали моих ожиданий:

     Многие звуки мне в тягость, но больше всего ненавижу
     Тявканье глупых собак, слух мне терзает оно.

     (Гете, "Римские элегии")

     У этой  моей склонности есть  и метафизическое  объяснение, связанное с
тем, что повышенная чувствительность и впечатлительность делают тех, кто ими
наделен, как бы существами особой породы,  более возвышенной и  драгоценной.
Об этом  хорошо писал Флобер:  "Некоторые  натуры не страдают  от физической
боли, это люди  без нервов. Вот счастливцы!  Но зато сколь многого они из-за
этого лишены! Странное дело, чем выше подымаешься по лестнице живых существ,
тем сильнее  нервная  восприимчивость,  то есть  способность страдать".  Это
наблюдение почти буквально  повторяет  отрывок из Дантова  "Ада", в  котором
Данте  и  Вергилий, проходя  по  одному  из кругов преисподней,  беседуют, в
частности, и о "будущей жизни" ("la vita futura").  Данте  спрашивает своего
проводника о судьбе  теней, терзаемых адскими муками:  "Учитель,  их мучения
возрастут после  Страшного  суда,  или уменьшатся, или останутся такими же?"
("Maestro, esti tormenti crescerann'ei dopo la gran sentenza, o fier minori,
o saran sм cocenti?"). Вергилий  отвечает, что чем совершеннее существо, тем
восприимчивее  оно и к  наслаждению, и  к страданию ("quanto  la cosa и  piщ
perfetta, piщ senta il bene, e cosм la doglienza"); а так как воскресение из
мертвых, как известно, делает создания более совершенными, то грешники будут
мучиться  еще сильнее,  а праведники - наслаждаться еще большим блаженством.
Впрочем,  сентенция эта не принадлежит ни Данте, ни Вергилию; ровно в том же
виде,  за  исключением  моралистической  концовки,  она  встречается  уже  у
Аристотеля.
     Но продолжим цитату из Флобера. Заметив, что у существ, стоящих выше по
иерархической   лестнице,  сильнее   "нервная   восприимчивость,   то   есть
способность страдать", он восклицает дальше:  "Страдать и мыслить - не  одно
ли и то же? Быть может, гений в конечном счете - всего лишь утонченная боль,
то  есть самое полное  и сильное проникновение внешнего  мира в нашу  душу".
Употребленное Флобером выражение восходит, по-видимому, к словам Люцифера из
байроновского "Каина": "Умейте  (смертные) мыслить и страдать". Эта  формула
оказалась очень устойчивой как в европейской,  так  и  русской литературе. У
русского  читателя она  мгновенно  вызывает  в  памяти  знаменитую  "Элегию"
Пушкина:

     Безумных лет угасшее веселье
     Мне тяжело, как смутное похмелье.
     Но, как вино - печаль минувших дней
     В моей душе чем старе, тем сильней.
     Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе
     Грядущего волнуемое море.
     Но не хочу, о други, умирать;
     Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать...

     Столетием позже после написания этого стихотворения Булгаков в "Мастере
и  Маргарите" изображает Воланда на балу, обращающегося к отрезанной  голове
Берлиоза, после  чего веки  убитого  приподнимаются,  и  за ними оказываются
"живые,  полные   мысли   и   страдания  глаза".  Это  -   точная,   хоть  и
переосмысленная цитата из Пушкина, включающая в себя все три звена: "жизнь",
"мысль"  и   "страдание",   причем   в  обоих  случаях  "жить"   оказывается
синонимичным по отношению  к  "мыслить и  страдать".  Интересно, что у обоих
русских авторов, как и  у  Данте, в данном случае идет речь о воскресении из
мертвых; у Пушкина это менее очевидно из самого стихотворения, но становится
понятным  в  общем  контексте  его  поздней  поэзии,  в  которой  жалобы  на
преждевременную смерть души звучат бесконечным лейтмотивом:

     Как грустно мне твое явленье,
     Весна, весна! пора любви!
     Какое томное волненье
     В моей душе, в моей крови!
     С каким тяжелым умиленьем
     Я наслаждаюсь дуновеньем
     В лицо мне веющей весны
     На лоне сельской тишины!
     Или мне чуждо наслажденье,
     И все, что радует, живит,
     Все, что ликует и блестит,
     Наводит скуку и томленье
     На душу мертвую давно,
     И все ей кажется темно?

     Но вряд ли в этом случае можно говорить о сознательной реминисценции из
Данте;  скорее здесь  проявилась какая-то общая,  глубинная  психологическая
закономерность. Страстное устремление к воскресению, то есть к более  полной
и  настоящей  жизни,  соединяется  с размышлением  о  природе всякой  жизни,
неизбежно связанной  со  страданием  (та  же  интонация  проскальзывает  и у
Лермонтова,  в  его  "я  жить  хочу! хочу печали").  Эта  "утонченная  боль"
оказывалась  желанней  и  предпочтительней,  чем  приходившее  с   возрастом
неуклонное  притупление остроты чувств,  которое так томило Пушкина. Вернуть
былую  свежесть впечатлений можно было только одним способом - возвратившись
к началу, и неудивительно,  что  эта  мечта  о духовном перерождении  прочно
увязывалась с мыслью о смерти. "Умрешь - начнешь опять сначала, и повторится
все, как встарь" - эта идея,  так  точно  выраженная  Блоком, издавна питала
целый метафизический пласт русской  поэзии; парадигма  "вечного возвращения"
возникала  в  ней  так  же  часто,  как  прямо  связанная  с  ней  парадигма
"утраченного рая".

     Небо и Ад. "Смотрите, злодеяния льются, как свободная песнь", энергично
замечает  Розанов ("Опавшие листья", короб второй), "а  добродетельная жизнь
тянется, как панихида".
     "Отчего это? Отчего такой  ужас?", восклицает он далее. "Да посмотрите,
как хорош  "Ад" Данте  и как кисло его "Чистилище". То  же между "Потерянным
Раем" Мильтона и его же "Возвращенным Раем". Отчего? Отчего?!!".
     К этому наблюдению,  сделанному "в  кабинете  уединения" в августе 1912
года, философ  чуть позже добавляет и следующее обобщение: "Порок живописен,
а добродетель так тускла. Что же все это за ужасы?!".
     Владимир  Соловьев,  вечный  оппонент Розанова,  посвятил этому вопросу
целую   статью  ("Что  значит  слово  "Живописность"?),  написанную  лет  за
пятнадцать   до  сортирных  размышлений   Василия  Васильевича.   По  мнению
Соловьева,   живописность   "ада,  чумы,  различных  римских,   испанских  и
московских  ужасов"  существует только  в  воображении художников  -  Данте,
Боккаччо, Гюго;  то, что под их пером становится красочным и  увлекательным,
отличается  от  безобразного  исходного материала,  как "прекрасные цветы  и
плоды  не  похожи  на ту навозную  землю,  из которой они произрастают".  Но
почему   именно   чудовищное  и  уродливое   только  и  служит   почвой  для
произрастания по-настоящему вдохновенных произведений  -  этого Соловьев  не
объяснил.
     Оригинальное   истолкование   этой   проблемы   предложил    Шопенгауэр
восьмьюдесятью  годами раньше. Немецкий философ в свойственной ему мрачной и
пессимистической  манере  утверждает,  что  вдохновению  просто  не  на  что
опереться, кроме как  на наш реальный мир,  а  реальный мир именно таков: он
жуток, кошмарен, уныл  и безнадежен. "Да разве материал для своего ада Данте
взял не из этого нашего действительного мира?", замечает мыслитель.  "А ведь
получилось подобие настоящего ада. Когда  же перед ним встала задача описать
небо и небесное  блаженство, он  столкнулся  с непреодолимыми трудностями  -
именно потому, что для этого наш мир не дает материала".
     Дантовская  "Комедия"  -  это самый  яркий пример в  данном  случае,  и
неудивительно,  что  его  приводили  все,  кто обращался  к  этой теме.  Эта
колоссальная по своим масштабам  творческая неудача навсегда запечатлелась в
европейской культурной памяти, но не уберегла позднейших художников от таких
же срывов.  Гоголь,  высоко ценивший итальянского поэта (в свои поздние годы
он  читал,  как правило,  только трех авторов -  Данте, Пушкина  и Гомера  в
русском  переводе),  в  сущности,  попался  в  ту  же  самую  ловушку, когда
попытался  написать  свое  "Чистилище", второй  том  "Мертвых  Душ".  Блейк,
который также учил итальянский ради Данте, создавал свои "Песни невинности и
опыта"  ("Songs   of  Innocence  and  of  Experience"),  как  будто  заранее
смирившись  с  безнадежностью  равноценно  изобразить  оба  "противоположных
состояния человеческой души".  Более  дальновидные  авторы,  как Бодлер  или
Джойс, предусмотрительно  ограничивались одним только "Адом", оставляя любые
переживания райского блаженства  далеко за пределами  своего художественного
мира.
     Но почему же  все-таки  в искусстве наблюдается столь  явный перекос  в
сторону  злого,  темного,  демонического  начала? Неужели  это  и  есть  его
фундамент, основание, на котором оно  незыблемо покоится от начала мира? Или
прав  был  Шопенгауэр,  считавший,   что  художественное  творчество  только
отображает  нашу  мрачную действительность,  и  не надо  требовать  от  него
больше, чем оно может взять  от  мироздания, нелепого  и злого? Единственный
благородный (и при этом весьма остроумный) ответ на этот вызов был сделан на
Востоке,  в  древнем Китае. По конфуцианским представлениям, добро  и зло  -
вещи совершенно  несопоставимые  по своей природе: добро  торжествует в мире
всегда и везде, а зло - это не более чем повод к театральному сюжету.

     ПЕТР   И   ПУШКИН.   Когда  в  мрачном,  голодном  и   почти   вымершем
послереволюционном  Петрограде  решили провести чествование годовщины смерти
Пушкина,   как  бы  для  того,  чтобы  ознаменовать  окончательное  крушение
величественного петровского  замысла,  на  это заседание  пригласили  Блока,
которому предложили произнести торжественную речь. "После  Достоевского...",
медленно  и тихо, в  большом  сомнении сказал Александр Александрович. "Я не
могу  сейчас  решить.  Я  дам  ответ  через несколько  дней".  Ответ был дан
положительный, и в  феврале 1921 года Блок  прочитал перед немногочисленными
слушателями, собравшимися в Доме литераторов (в числе которых, однако,  были
Гумилев и Ахматова), свою знаменитую речь о Пушкине, которая произвела тогда
большое  впечатление на публику;  впрочем,  сопоставить успех  ее с громовым
триумфом Достоевского было все-таки невозможно (см. об  этом "П. В. Анненков
как  зеркало русской  культуры").  Обстановка уже не  располагала  к  бурным
проявлениям восторга; в  сущности, похоронная атмосфера  этого  февральского
заседания была  очень кстати: поминали  не только Пушкина, но и весь  старый
Петербург.
     Надо думать, что колебания Блока, участвовать  ли ему на этом торжестве
в  качестве основного  оратора,  были  связаны  не  только  с  тем,  что ему
волей-неволей приходилось вступить в  творческое соревнование с Достоевским.
Как  прекрасно помнил Блок, "пушкинская"  речь  Достоевского стала лебединой
песней писателя  -  он умер через  восемь месяцев  после своего  московского
выступления. Опасения Блока оказались не напрасны, то же самое случилось и с
ним;  поэт  не  прожил и  полугода  после  своей  речи.  В  смертях  великих
творческих личностей  всегда  хочется  усмотреть какую-то неслучайность; это
частный  случай  общего  интереса  к  их  судьбе,   к  ее  таинственным,  но
непреодолимым закономерностям.  В  данном  случае закономерным было то,  что
последним творческим актом этих двух  литераторов стало  обращение  к началу
русской  литературы,  к  Пушкину; такие  возвращения  к  истоку очень  часто
становились роковыми предвестиями скорой гибели (см. "Смерть в Греции").
     В  русской   культуре,   помимо   Пушкина,   была  еще   одна   фигура,
олицетворявшая  собой  начало  и  основание.  Об  этом  сходстве  на  том же
февральском заседании  в  Доме литераторов  говорил А. Ф. Кони,  заметивший:
"Значение Пушкина  в  русской литературе может  быть  сравнено  со значением
Петра Великого. Все культурные начинания в России восходят к Петру Великому.
Какое бы литературное  явление мы ни взяли, если мы начнем рассматривать его
происхождение, мы найдем Пушкина".
     Оба эти  главнейших  деятеля русской культуры умерли почти в один день;
Петр скончался  28  января 1725 года (как, кстати, и Достоевский, умерший  в
тот же январский день, но полутора веками позже), а  Пушкин - 29 января 1837
года. Это случилось почти в одном и  том же месте; вечером  27 января, когда
смертельно раненного Пушкина внесли в его квартиру на Мойке, вспомнил ли он,
что его кумир, занимавший на протяжении  нескольких десятилетий его мысли  и
чувства,  умирал в прошлом веке во дворце у Зимней Канавки, в какой-то сотне
шагов от смертного одра поэта?
     Родились Петр и Пушкин тоже в одном городе, Москве, и тоже почти в один
и  тот же майский день, с  интервалом  всего  в четверо  суток.  Я  не знаю,
обращал ли Пушкин внимание на эти сближения, или они так и остались для него
забавным совпадением. Дату  своей смерти он, разумеется, не мог предугадать,
хотя и  часто пытался; но вся  жизненная канва  первого русского поэта очень
точно ложилась на биографию первого императора всероссийского.
     У обоих из них детство прошло  в Москве,  и оказалось трудным.  У Петра
оно  было  омрачено бурными политическими событиями,  которые касались и его
непосредственно:  династическими   раздорами,   притязаниями  соперничающего
семейного  клана  на  его  корону,  полученную  в  малолетстве,  стрелецкими
бунтами,  жестокими  убийствами на  Красной площади  ближайших родственников
мальчика, чему он сам был свидетелем. Детство Пушкина прошло более спокойно,
но оставило у него не больше приятных воспоминаний, чем у Петра. Пушкиноведы
до сих пор  удивляются, что поэт, откликавшийся в своих стихах,  кажется, на
все на  свете, ни разу ни одним словом  не обмолвился  о своем  детстве;  он
"вычеркнул его из своей жизни", замечает Лотман.
     И у Петра, и Пушкина  тяжелое детство  прочно связалось в их сознании с
Москвой и ленивой,  "толстобрюхой", и одновременно строптивой и  своенравной
московской жизнью. Как писал  тот же Пушкин, "Петр I не любил Москвы, где на
каждом шагу встречал воспоминания мятежей  и  казней, закоренелую  старину и
упрямое  сопротивление суеверия и предрассудков.  Он оставил Кремль, где ему
было не  душно, но тесно; и на дальнем берегу Балтийского моря искал досуга,
простора и свободы для своей  мощной и  беспокойной  деятельности". Сам поэт
только в  двадцать семь  лет  получил  возможность  свободно избирать  место
жительства,  и  вырвавшись на волю, вслед  за Петром устремился  на  тот  же
"дальний  берег  Балтийского моря", в Петербург. Это произошло  не сразу;  в
течение нескольких лет Пушкин мечется между двумя русскими столицами,  нигде
надолго не  останавливаясь и  не  оседая.  Только  после  женитьбы,  оставив
привычную кочевую жизнь, поэт задумывается о том, чтобы о том, чтобы наконец
устроить прочное  семейное гнездо.  Жена Пушкина была москвичкой, венчался с
ней  поэт  в Москве и  жил там первое время семейной  жизни. Но оставаться в
Москве Пушкин не захотел, несмотря на то, что  в "отставной столице",  вдали
от бдительного ока  императора, у него было гораздо больше  возможностей для
свободного,  ничем   не   стесненного   творческого  самовыражения,   чем  в
Петербурге. Как  раз в это время в переписке Пушкина  появляются  отчетливые
нотки  недовольства,  вызванного  московскими  привычками  и  обычаями.  "Вы
совершенно правы, сударыня, упрекая меня за  то, что я задержался в Москве",
пишет  Пушкин  своей  петербургской   приятельнице,  "не  поглупеть   в  ней
невозможно"  ("il  est  impossible de  n'y  pas  s'abruttir").  "Я  надеюсь,
сударыня, через месяц, самое большее через два быть у ваших  ног. Я думаю об
этом,  как  о  настоящем  празднике", сообщал  он ей же  несколько  позднее.
"Москва - это  город ничтожества.  На ее  заставе  написано: оставьте всякое
разумение, о вы, сюда входящие" ("Moscou est la ville du Nйant. Il est йcrit
sur  sa barriиre: laissez  toute  intelligence, o  vous qui entrez"). Вскоре
поэт  переселился с женой  в Петербург  и остановился там в Царском Селе, по
его  собственному  ироническому  выражению  - "в уединении  вдохновительном,
вблизи столицы, в кругу милых воспоминаний и тому подобных удобностей".
     Творческая  деятельность и Петра, и Пушкина, протекавшая у  них обоих с
удивительной   энергией   и   размахом,   характеризуется   одной   ключевой
особенностью, которая необыкновенно роднит обоих этих деятелей, несмотря  на
все различие  рода их занятий.  Это  то, что Мандельштам  позднее  выразил в
знаменитой формуле "тоска по мировой культуре" (Достоевский, говоря  прямо о
Пушкине, назвал эту черту "всемирной отзывчивостью"). И Петр, и Пушкин могли
сравнить  себя   с  натянутыми  струнами,   которые   отзывались  звучным  и
гармоническим колебанием  на  все события  мировой культурной жизни. Эта  их
открытость и восприимчивость необязательно была  устремлена  только  в  одну
сторону, на Запад; Петр проявлял большой интерес к Константинополю,  Персии,
Индии;   Пушкин   впитывал,   помимо   французских  и   английских,   еще  и
мусульманские,   библейские,   арабские   влияния.   Но  основным   потоком,
изливавшимся  через них  в Россию, было могущественное воздействие блестящей
европейской культуры.
     Петр еще в молодости, первым из русских царей, посетил Западную Европу,
и позднее бывал там  неоднократно; Пушкин всю жизнь  рвался туда, но в  силу
ряда  причин  так  и  не вырвался. Этот  недостаток он, однако,  с  избытком
компенсировал в своей поэзии. Литературоведы насчитывают не менее  полусотни
иноязычных  источников,  прямо использованных Пушкиным  в своем  поэтическом
творчестве.  Многие  основополагающие  его  произведения представляют  собой
просто  переводы, более или менее точные и близкие  к подлиннику  -  "Пир во
время  чумы",  "Странник",  "Памятник".  Переводы  и  подражания  составляют
примерно четвертую часть зрелой (послелицейской) лирики Пушкина. Недаром сам
поэт однажды чрезвычайно  метко и удачно назвал  себя "министром иностранных
дел"  на   русском   Парнасе;   это,   пожалуй,   лучшая  автохарактеристика
особенностей его творчества.
     Не только творчество, но и вся  биография Петра  и Пушкина поразительно
перекликается. У обоих из них  в  середине "странствия  земного" наблюдается
отчетливый   перелом,  четко   разделяющий  их  жизнь  на  две   равные,  но
неравноценные части. Вторая половина жизни у них обоих была проведена далеко
не с таким блеском, как первая; она была омрачена одиночеством и целым рядом
непреодолимых обстоятельств, часто очень тяжелых и мучительных. Петр к концу
царствования  мог,  казалось,  спокойно  пожинать  плоды  своих  многолетних
усилий.  Россия была полностью перекроена по  его  линейке: в  ней  появился
удобный  выход к морю,  новая  столица, построенная по европейскому образцу,
учреждены  Сенат  и  Синод, образованы армия и флот, международное положение
страны  после  серии больших и малых военных побед окончательно упрочилось и
казалось  уже  незыблемым.  Но  теперь  все  это доставляло  новоиспеченному
императору  мало  радости. Сподвижники  Петра,  его  друзья, с  которыми  он
начинал свою деятельность, оказавшиеся на высоких постах Российской Империи,
один за другим не выдерживали соблазна и либо  становились казнокрадами, что
всегда  вызывало  суровые  расправы  Петра,  не   считавшегося   с  прежними
заслугами, либо  ожесточенно грызлись между собой,  несмотря на риск угодить
за  свои  интриги  на  эшафот. Даже с ближайшим другом и  верным  соратником
Петра,   Александром  Меншиковым,  у   царя  произошло   сильное  охлаждение
отношений. Петр все больше оставался в одиночестве.
     Пушкину в  последние десять  лет  жизни  приходилось тоже  несладко.  В
тридцатых  годах  он  страшно  уронил  себя   в  глазах  русского  общества,
сблизившись   с   правительством  и  отказавшись  от   своей  прежней   роли
безудержного  вольнодумца  и оппозиционера (см.  об этом "Евгений  и поэт").
Следствием   этого  было   резкое  падение  читательского   интереса  к  его
произведениям,  что  немедленно  привело  и  к  чувствительным  материальным
потерям.  Ни  "Борис  Годунов", ни последние  песни  "Евгения  Онегина",  ни
шедевры поздней пушкинской лирики, ни "История Пугачевского  бунта" успеха у
публики  не  имели.  На  первый план  в  России  выдвинулись  совсем  другие
литераторы - такие как Булгарин, Греч  и прочая "сволочь нашей  литературы",
как называл  ее  разгневанный  Пушкин  (однажды даже призвавший  с  ядовитым
сарказмом: "пусть с Булгариным в потомках / меня поставят наряду"). Друзей у
Пушкина также  становилось  все  меньше.  Одни  из них  ушли из  жизни,  как
Дельвиг,  другие  заметно отдалились  от  Пушкина,  как  Вяземский,  который
медленнее  других   совершал  общую  эволюцию  от  либеральных   взглядов  к
консервативным и вследствие этого  не  мог принять  "имперские" политические
взгляды позднего Пушкина.
     Но и у Петра, и у Пушкина в конце жизни, к счастью, нашлась полноценная
замена рассыпавшемуся дружескому окружению. Это был свой дом, семейный очаг,
ставший  единственной  опорой  в  их  существовании.  Женившись  на  простой
служанке,  захваченной в  качестве  трофея  при  штурме  шведской крепости в
Прибалтике,  Петр  несколько  неожиданно  обрел  в  ее качестве достойную  и
любящую супругу. Сам Петр отвечал ей  взаимностью; через  какое-то время  он
уже совершенно  не  мог без нее  обходиться и  всегда сильно  страдал, когда
обстоятельства  разлучали  их  надолго.  Екатерина  была  для  него  всем  -
помощницей, утешительницей,  умиротворительницей;  кажется,  она  одна могла
успокоить  мужа, когда его охватывал  очередной неудержимый  приступ ярости.
Кроткая  по  характеру, Екатерина  смягчала ссоры Петра  с  его  друзьями  и
приближенными,   то   заступаясь   за  них,  то  просто   успокаивая  своего
вспыльчивого супруга.
     Петру  повезло;  людям,  взнесенным  судьбой на высоту  его  положения,
крайне  редко  удается создать  настоящую  семью, полноценный дом.  Впрочем,
везение это  не столь уж удивительно. Для такого оригинала, каким  был Петр,
единственный  в  своем роде монарх  за  всю  мировую историю,  нетрудно было
пренебречь  еще одним  священным  обычаем и взять в жены бывшую прачку, если
она  ему нравилась. Он был стократно вознагражден  за свою смелость - именно
семья,  домашняя  обстановка  стала  для   него  в  последние   годы   жизни
единственной твердой и незыблемой душевной опорой.
     И вдруг эта  опора  дала трещину.  События развивались  стремительно. В
ноябре  1724  года  был  арестован  Вилим  Монс, молодой  щеголь, занимавший
должность личного  камергера  Екатерины.  Уже через неделю население столицы
узнало  о  произведенном следствии и  приговоре,  а на следующий день  Монсу
отрубили  голову. Официально Монс был обвинен  во  взяточничестве и хищениях
казны, но  слухи, мигом разнесшиеся по городу, утверждали, что причина столь
поспешной экзекуции - в интимной связи камергера с императрицей. Все видели,
что  Петр  был   в  бешенстве;  между  супругами  происходили  бурные  сцены
объяснений. Как передавала  одна  из фрейлин, Петр  при этом "имел вид такой
ужасный,  такой  угрожающий,  такой  вне  себя,  что все,  увидев  его, были
охвачены страхом. Он был бледен как  смерть.  Его блуждающие глаза сверкали.
Его лицо и все тело, казалось, билось в конвульсиях. Он тяжело дышал, бросал
на пол свою шляпу и все, что попадалось под руку. Уходя, он хлопнул дверью с
такой силой, что разбил ее".
     Другой  из современников, граф Г. Ф. Бассевич, сохранил даже  некоторые
реплики Петра  и  Екатерины. Показывая на дорогое зеркало, Петр  сказал: "Ты
видишь это стекло, которое раньше было ничтожным материалом, а теперь  стало
украшением дворца? Достаточно одного  удара  моей руки,  чтобы вернуть его в
прежнее ничтожество" -  и  разбил  зеркало.  Умница  Екатерина нашлась,  что
ответить: "разве твой дворец стал от этого лучше?", сдержанно спросила она.
     В  эти  годы  Петр  уже  тяжело болел,  но после ссоры  с  женой совсем
перестал беречь себя. В его поведении появились странные нотки абсурдности и
безрассудства. То он, как в молодости, собственноручно тушил ночной пожар на
Васильевском  острове, то  переправлялся через  Неву  на санках  по  тонкому
ноябрьскому  льду,  не  обращая внимания  на угрозы  педанта  Ганса  Юргена,
тогдашнего  надзирателя  над береговой стражей,  который  ничтоже  сумняшеся
хотел арестовать  императора  за такую вольность,  "потому что не  давал еще
позволения ездить через  лед, не находя его  довольно крепким". Однако самый
нелепый  поступок  Петр  совершил  в  январе  1725  года,  когда в  качестве
полковника Преображенского полка промаршировал по набережной Невы и простоял
затем всю церковную службу. Его болезнь резко обострилась, и через неделю он
уже был прикован к постели. Скончался Петр в страшных мучениях; как отмечали
современники,  его  крик  в течение нескольких дней  разносился  далеко  над
городом, пока не перешел в слабый стон. Надо думать, что  крик этот достигал
и до набережной Мойки, до того  места, на котором ровно через сто двенадцать
лет лежал  умирающий  Пушкин.  Он,  в  отличие  от  своего  предшественника,
старался вести себя тихо,  не желая пугать жену  своими криками; "смешно же,
чтобы этот вздор меня пересилил", говорил он тогда сквозь зубы.
     Для Пушкина в  последние годы вся  жизнь тоже  заключилась в семье; его
дом,  по  словам  Лотмана,  большого знатока этого вопроса,  стал  для  него
"цитаделью личной независимости и человеческого достоинства". И точно так же
причиной его гибели стала трещина, прошедшая через эту  опору и  вызвавшая у
поэта отчаянное чувство затравленного зверя. Хронологически предыстория этой
гибели укладывается ровно в те же месяцы,  как это было у Петра; несмотря на
то, что настойчивое  ухаживание молодого кавалергарда Дантеса за женой поэта
началось еще в  январе 1836 года, события подошли к своей кульминации только
в начале ноября, когда  Пушкин  и  его светские  знакомые получили  по почте
анонимные  пасквили  с грязными  намеками на  это дело. Вечером  того же дня
Пушкин  отправил Дантесу вызов на дуэль.  Но  тут события приняли совершенно
неожиданный оборот: Дантес сообщил поэту, что он влюблен совсем не в Наталью
Николаевну,  а  в  сестру ее  Екатерину,  и  готов  сделать  ей  официальное
предложение,  если  Пушкин возьмет назад свой вызов. На Пушкина было оказано
сильное  давление со стороны семьи и друзей, и ему  пришлось  согласиться на
такую  развязку.  Породнившись с  Дантесом,  он, однако, не вступил с ним  в
общение  и  избегал его как только  мог;  как четко формулировал он:  "между
домом Пушкина и  домом  Дантеса  ничего общего быть не  может". Дантес  тоже
старался поначалу не  встречаться  с  Пушкиным.  Позднее  он  начал время от
времени  появляться в  тех домах,  в  которых  бывал  и  Пушкин, что  всегда
повергало  последнего  в  бешенство. "Мрачный,  как ночь,  нахмуренный,  как
Юпитер,  Пушкин  прерывал  свое  угрюмое молчание  лишь редкими,  короткими,
ироническими, отрывистыми словами и время  от времени демоническим  смехом",
саркастически  замечает хозяйка того дома, в котором произошла одна из таких
встреч. Месяцем позже она же записала: "В воскресенье у  Катрин было большое
собрание без танцев: Пушкины, Геккерны, которые продолжают разыгрывать  свою
сентиментальную комедию к удовольствию общества. Пушкин скрежещет  зубами  и
принимает свое всегдашнее выражение тигра, Натали опускает глаза и  краснеет
под  жарким и долгим взглядом своего зятя. В общем все  это  очень странно".
Эта дневниковая запись - хороший пример  того, как в дружеском кругу Пушкина
(к которому принадлежала и С. Н. Карамзина, автор этих заметок) воспринимали
его семейную трагедию. Пушкин чувствовал себя в страшном одиночестве.
     Последним  инцидентом,   переполнившим  чашу   терпения   поэта,  стало
вызывающее  поведение Дантеса  на  балу у Воронцовых, где присутствовал весь
цвет  петербургского  общества. Крайне  оскорбительное  письмо, отправленное
Пушкиным после этого  Геккернам, ознаменовало  собой начало последнего  акта
этой трагедии. На сей  раз уклониться от поединка было уже невозможно. Через
два  дня, 27 января  1837 года на окраине  Петербурга, в дачной местности на
Черной  речке, прозвучал выстрел Дантеса. Ночью 29 января, в два  часа сорок
пять минут Пушкина не стало.
     Так странно перекликнулась жизнь царя и поэта; но еще удивительнее было
сходство той  роли,  которую они оба  сыграли в последующем развитии русской
культуры. Когда  знакомишься  с творческими замыслами Петра  и  Пушкина, как
осуществленными,  так и  неосуществленными, складывается ощущение,  что  оба
этих  культурных деятеля  готовы были самостоятельно  определить на столетия
вперед  всю политику Российской Империи  и все развитие  русской  литературы
соответственно.
     Главным достижением Петра было сокрушение Швеции, которая до этого была
первейшей  военной державой  в  Европе,  а после ряда  поражений в  Северной
войне,  длившейся  более  двух десятилетий,  никогда  уже  больше  не смогла
вернуться  к  былому   могуществу,  перейдя  на   положение  второстепенного
государства. При ретроспективном  взгляде на  деятельность Петра Великого мы
невольно оцениваем ее в  искаженном свете, исходя из  сегодняшнего положения
Швеции,  и она кажется нам менее  масштабной, чем, скажем, деяния Елизаветы,
бравшей  Берлин,  Екатерины II,  делившей Польшу по  своему  усмотрению, или
Александра  I, вошедшего в  Париж.  На самом  же  деле почти все  позднейшие
великие достижения России были не только намечены,  но и претворены в  жизнь
Петром  и при  Петре,  дальше происходило только  их повторение:  "ничтожные
наследники  северного  исполина", как писал Пушкин, "изумленные блеском  его
величия,  с  суеверной  точностию  подражали  ему  во  всем, что  только  не
требовало  нового  вдохновения".   Именно  так   это   и   происходило;   по
свидетельству современников,  когда  Екатерина  II,  наименее  ничтожная  из
"наследников  северного  исполина",  занималась  делами, она  обычно ставила
перед собой  табакерку  с  портретом  Петра  Великого.  Понюхав табачку, она
всегда,   по   ее   собственному   утверждению,   спрашивала  "это   великое
изображение", что бы он повелел, что бы запретил, или что бы стал  делать на
моем месте?
     Лавры  покорителя Польши,  доставшиеся  Екатерине,  были  действительно
более заслужены Петром.  Уже в  самом начале Северной  войны,  когда союзник
России  польский  король Август  изменил  Петру,  переметнувшись  к  шведам,
русские войска под командованием Меншикова вошли в  Польшу  и  расположились
там  на  зимних  квартирах.  Меншиков  настойчиво приглашал к себе  и самого
Петра. "Сомневаться, что  король  нас  оставил, не изволь",  писал  он царю,
непринужденно добавляя при этом, что это  не беда,  "можно выбрать и другого
короля".  Петр отнесся к  этой идее  очень серьезно и  долго искал преемника
Августу, предлагая вакантную польскую корону чуть  ли не десятку человек, но
так и не нашел - на польском престоле сел  ставленник шведского короля Карла
XII.  Но  Карл  был разбит  под Полтавой, и Август снова стал  королем  Речи
Посполитой.  На этот  раз  короной  он  уже  целиком  был  обязан  Петру  I,
проявившему  не   слишком  свойственное   ему  великодушие   и   простившему
предательство короля Польши. Петр лично  прибыл к Августу в Торунь для того,
чтобы вручить  ему вновь  обретенную корону. На подъезде к Торуни, в миле от
города, русского  царя встречал  в  полном  составе  сенат Речи  Посполитой,
приветствовавший его,  как  "спасителя польской свободы".  Встреча  Петра  и
Августа проходила в самой приятнейшей и миролюбивой обстановке; русский царь
благодушно  говорил своему собеседнику, что он готов забыть о  прошлом,  ибо
понимает, что король действовал под  давлением обстоятельств. Август покорно
кивал головой, а сам все таращился испуганно на шпагу, болтавшуюся  на поясе
своего благодетеля. Это  была  та  самая шпага, которую Петр некогда  в знак
дружбы подарил  польскому  королю; позже она  оказалась у временного патрона
Августа  Карла ХII,  а  затем  была оставлена  последним  на  поле  боя  под
Полтавой. Трудно сказать, какие чувства  испытывал Петр, подбирая  эту шпагу
на месте  самого кровавого из всех выигранных им сражений.  Надо думать, что
он оценил  всю горькую иронию истории, заставившей  его  шпагу описать такой
символический круг,  иначе бы он не надел ее снова, отправляясь на встречу с
Августом.  Позже это коловращение судьбы повторилось  еще более замысловато:
когда  в  войну 1828 года русскими войсками было  отбито  у  турок несколько
десятков пушек, их подарили Польше для памятника королю Станиславу; но после
того, как через три года, во время польского восстания, эти пушки были вновь
обращены против русских войск, их  пришлось отбивать сызнова,  после чего их
никому уже не дарили. Сейчас эти пушки можно видеть в Петербурге, неподалеку
от Литейного  проспекта: из  них составлена  изящная ограда  Преображенского
собора.
     После   окончания  Северной   войны  Август,  который   был  не  только
номинальным  польским королем, но  и наследственным  саксонским  правителем,
решил  покончить с  давно  надоевшей  ему  Польшей, разделив ее между  своей
Саксонией, Австрией,  Пруссией и Россией. Но Петр  решительно  воспротивился
этой идее,  сказав,  что  эти  планы "противны  Богу, совести  и  верности и
надобно  опасаться   от   них  дурных  последствий".  Это   неплохой  пример
характерного сочетания  мотивов поведения Петра, странной смеси  возвышенных
нравственных соображений,  которые  всегда были  важны  для него, и  трезвой
прагматичности,  часто совпадавшей и с  моральными критериями. Петр оказался
прав: когда полувеком позже разделение Польши все же состоялось, его "дурные
последствия"   беспокоили  Россию  очень  долго,  вплоть  до  самого   конца
петербургской  монархии  (а  в  различных  видоизменениях  -  и  до  распада
Советского Союза, наследника Российской Империи).
     Иногда,   впрочем,   Петр   изменял  этой   своей  пресловутой  жесткой
прагматичности. Так было,  когда после  великой полтавской победы славянские
народы, находившиеся под  игом Турции, стали осаждать Россию бесконечными  и
назойливыми  просьбами  о  помощи.  Они уверяли Петра, что  одного появления
русских  войск  будет достаточно, чтобы  турецкое владычество было мгновенно
сметено  поднявшимся  ураганом   народных  восстаний.   Петр  поверил   этим
обещаниям. Будущая картина  развития  событий в то время представлялась  ему
так: "как  скоро наши  войска вступят  в их  земли, то  они сейчас же с нами
совокупятся и  весь  свой многочисленный народ  побудят к восприятию  оружия
против турок;  на что  глядя и сербы  (от которых  мы такое  же  прошение  и
обещание  имеем),  также болгары  и  иные христианские народы встанут против
турка и оные к  нашим  войскам присоединятся,  иные же  внутри  их  турецкой
области возмущение учинят, что, увидя, визирь за Дунай  идти не отважится, и
большая часть от войск его разбежится, и  может быть, что и бунт учинят". Но
на сторону России перешел только господарь  Молдавии (после чего  эта страна
так  и осталась в орбите русского  влияния). Дальнейшее  продвижение русской
армии шло крайне неудачно, провианта и корма  для лошадей не  хватало,  были
проблемы даже с  питьевой  водой. На Днестре, после обсуждения положения дел
на военном  совете, Петр решает,  что отступать уже поздно: обмануть надежды
православного населения  Балкан  было  для него  очень трудно.  Этот военный
поход,  как  известно,  окончился самой  страшной  катастрофой за  все время
петровских войн; попав в ловушку на реке Прут, русская армия оказалась почти
уничтожена, а сам  царь  чудом  избежал  плена.  Буквально по этому сценарию
развивались   события   и   во   всех   последующих   балканских   авантюрах
петербургского   правительства,    вплоть    до   Первой   мировой    войны:
сентиментальное сочувствие к  единокровным и единоверным народам, изнывавшим
под османским игом, надежды на их скорое выступление против турок, эффектная
переброска на юг победоносного христолюбивого русского воинства, и, наконец,
военное   столкновение  с   Турцией,   обычно  заканчивающееся  крахом  всех
устремлений, а иногда - и немалыми потрясениями в самой России.
     Более  удачным  было  северо-западное направление русской экспансии.  В
начале XVIII века Петром  были отвоеваны у шведов берега Балтийского моря, в
1712  году  русские  войска  по   его  распоряжению  овладевают  Финляндией.
Блестящим завершением этой кампании была знаменитая  победа  у  мыса Гангут,
когда под  руководством Петра молодой русский флот впервые в истории выиграл
крупное  морское  сражение.  Хотя  сам   Петр  заявлял,  что  Финляндия  ему
совершенно не нужна, а занял  он ее только для того, чтобы было что уступить
шведам при заключении мира, эта страна позднее  все же вошла в состав России
и оставалась там до последних дней существования Империи.
     Русские военные  успехи  беспокоили  не  одну  только Швецию, но и  все
великие западные державы, которые уже заметно опасались усиления России. Для
того, чтобы  противостоять ему,  в  1719 году в  Стокгольме  был  разработан
грандиозный план "северного  умиротворения",  главным пунктом  которого было
военное вторжение в Россию. С этой целью объединялись вооруженные силы почти
всех крупнейших европейских стран: Англии, Австрии,  Пруссии, Швеции; Турция
готовила  нападение  на  Россию  с  юга,  Франция  обеспечивала   финансовую
поддержку операции. Как видим, ради этого благого дела примирились на  время
даже такие извечные враги, как Англия и Франция. Направлением главных ударов
были  определены  Петербург,  Рига,  Новгород,  Смоленск и  Киев.  План  был
великолепен.  Его  уже подписали  все  высокие стороны  и утвердила шведская
королева,  как  вдруг  эта  коалиция  неожиданно  начала рассыпаться.  Когда
шведские дипломаты, проявлявшие  наибольшую  активность в  этом деле,  стали
объезжать европейские  столицы, их  везде встретил  крайне  холодный  прием.
Верным  союзником  Швеции  оставалась  одна  только Англия;  именно эти  две
державы и перешли к наступлению против России.
     В  мае 1720 года у  берегов  России в  Прибалтике появился объединенный
англо-шведский флот. На островок Нарген был высажен десант, который, однако,
не  обнаружил здесь  ни  души.  Не  было на  острове и никаких построек,  за
исключением  пустой  избы  и  заброшенной  бани.  Оба  эти  сооружения  были
безжалостно преданы огню.  Этим  героическим деянием  и  закончилась  боевая
активность союзнического флота  летом  1720  года; на дальнейшее продвижение
английский адмирал не решился. Петр был  очень доволен  тем, как завершилась
эта кампания, и просил  своего посла в Гааге кн.  Куракина  как  можно  шире
распространить  в  Европе  известие о славных  победах англичан и шведов, "а
особливо об избе и бане". Иронизировал по  этому поводу и Меншиков, писавший
царю:  "в  учиненных обидах сих обоих флотов - в сожжении  избы и бани  - не
извольте  печалиться,  но уступите добычу сию  им  на  раздел, а именно баню
шведскому, а избу английскому флотам".
     Через сто тридцать лет после этих событий  они повторились на удивление
точно,  только  в  неизмеримо  большем  масштабе.  В  1853  году разразилась
Крымская  война,  в  которой  действовал  ровно  тот  же  состав  игроков  и
участников   (с   добавлением   еще   итальянского   королевства   Сардинии,
присоединившегося к коалиции  наряду с Англией, Францией и Турцией). На этом
театре  войны  сражения  были  гораздо более  кровопролитными,  но  конечный
результат  нового  грандиозного  столкновения  России   и   Европы  оказался
ненамного более значительным. Отдельные эпизоды этой войны вообще как  будто
повторяли  знаменитое сожжение  избы и бани:  точно так же,  высадившись  на
Аландских  островах  в  Финляндии, войска союзников заняли давно заброшенную
пустую русскую крепость, а в Белом море уничтожили несколько ветхих построек
на территории Соловецкого монастыря.
     Таким же важным, как североевропейское, было и юго-восточное, азиатское
направление  деятельности  Петра.  Обстоятельства  не  позволили  императору
заняться  им  вплотную до  тех  пор,  пока Россия  не  утвердилась прочно на
берегах  Балтики;  но  как   только  положение  Петербурга   стало  казаться
незыблемым,  царь  сразу  же проявил  самое  пристальное  внимание  к  этому
вопросу.  В  марте 1720  года Петр  назначил  губернатором  Астрахани А.  П.
Волынского,  поручив   ему  обследовать  западный  берег  Каспийского  моря.
Почувствовав  приближение  России,  ряд  народов  Закавказья  начали  искать
возможности  стать  под  твердую  руку петербургского  императора.  Особенно
усиленно  хлопотали  об этом  христианские  царства,  Армения  и Грузия.  Их
надежды такого  рода  имели  давнюю  историю:  еще  в  начале века армянские
политики  подавали  Петру планы  освобождения их  страны  от власти  Персии.
"Больше 250 лет  стонем мы под этим игом", писали тогда царю, "наш народ жил
и  живет надеждой помощи от вашего царского величества". Петр ответил на это
послание, что он займется этим вопросом, когда окончится шведская война.
     Война,  как известно, окончилась в  1721 году  триумфальным  для России
Ништадским миром,  и уже летом следующего года русские  войска высадились на
каспийском  берегу  неподалеку  от устья Терека. Они  наголову разбили армию
выступившего против них султана Махмуда, после чего  без боя заняли Дербент.
Еще   через   год,   в  ходе  следующего   раунда  военных  действий,  после
четырехдневного  обстрела  сдался  Баку.  После  русско-турецкого  договора,
подписанном  в  июне  1724 года в Стамбуле, эти  завоевания были  закреплены
юридически; Россия передвинула свою южную границу до Кавказского хребта.
     Такими  скорыми  и   решительными  действиями  возводилась  исполинская
постройка Российской  Империи;  продолжателям этого дела, наследникам  Петра
Великого,  оставалось  только  завершить некоторую  внутреннюю отделку этого
здания,  в то время как его фундамент и стены уже были целиком сооружены его
основателем. За три недели до смерти Петр занимался еще отправкой Камчатской
экспедиции,  составляя инструкцию для ее руководителя, мореплавателя  Витуса
Беринга.  Петровский токарь  Нартов,  наблюдавший  царя  за  этим  занятием,
сообщал,  что  Петр  так  спешил сочинить "наставление"  для  этого  важного
мероприятия, как будто предвидел  свою скорую кончину, и был очень счастлив,
когда успел все сделать до последнего обострения болезни. "Я вспомнил на сих
днях  то, о  чем мыслил  уже давно  и  что  другие дела предпринять мешали",
говорил он тогда  адмиралу Апраксину, "то есть о дороге через Ледовитое море
в Китай и Индию". Эта экспедиция отправилась в путь уже после смерти Петра.
     После  Пушкина  тоже осталось  множество недоделанных  начинаний,  этих
"недостроенных дворцов", по выражению Лотмана. В первые сто лет после смерти
Пушкиным  занимались мало,  его бумаги  долго лежали под  спудом,  оставаясь
неизвестными  ни  писателям,  ни широкой  публике; поэтому  то,  что русская
литература в  XIX  веке двинулась  по  пути, обрисованном  в  этих беглых  и
черновых   набросках,   можно  считать,  в  зависимости  от  угла  зрения  и
вдохновенности исследователя,  либо загадочным совпадением, либо мистическим
промыслом.  Иногда кажется, что проживи Пушкин еще  с  полсотни лет, как его
старший друг Вяземский, и Гоголь, Лермонтов,  Толстой и Достоевский остались
бы без дела - первый русский писатель создал бы все за них.
     Впрочем,  не все неосуществленные замыслы Пушкина оказались погребены в
его бумагах; пока  поэт  был  жив, он широко делился ими с  окружавшими  его
литераторами. Как вспоминал на  склоне  своей литературной  карьеры  Гоголь,
Пушкин  неоднократно убеждал его  "приняться  за большое  сочинение",  пока,
наконец, не заставил взяться за  дело серьезно.  В ход шли любые аргументы -
хилое телосложение  молодого  Гоголя,  его  многочисленные недуги, грозившие
прервать  жизнь в  юном  возрасте,  пример Сервантеса, который, если  бы  не
написал  своего  "Дон Кихота", так  и  остался  бы  в  безвестности; в конце
концов,  как  сообщает  сам  Гоголь, Пушкин  не  выдержал и отдал  ему  свой
собственный сюжет, на  который он собирался написать  что-то вроде  поэмы  и
который,  по его словам,  он ни за что не  отдал бы кому-нибудь другому. Это
был сюжет "Мертвых Душ"; Гоголь не преминул им воспользоваться, начав писать
на него свою поэму, только не в стихах, а в прозе.
     Идея  "Мертвых Душ"  оказалась неожиданно плодотворной,  сочинение  все
растягивалось  и растягивалось;  Гоголь уже собирался,  как он сам заметил в
письме  к  Пушкину (производящему впечатление  некого  творческого  отчета),
показать в нем "хотя с одного боку всю Русь". Но денежные дела  Гоголя в это
время были плохи, старые его произведения  почти  не продавались, и он в том
же  письме, рассказав о  своей работе,  вдруг без всякого  перехода просит у
Пушкина уступить ему  еще  какой-нибудь  хороший замысел. "Сделайте милость,
дайте  какой-нибудь  сюжет",  пишет  Гоголь, "хоть какой-нибудь  смешной или
несмешной, но русский  чисто анекдот. Рука дрожит написать  тем временем (то
есть параллельно  с "Мертвыми Душами"  -  Т.  Б.)  комедию. Если же  сего не
случится, то  у меня пропадет даром время, и я  не знаю,  что делать тогда с
моими обстоятельствами. Я,  кроме моего скверного жалования университетского
- 600 рублей, никаких не имею теперь мест. Сделайте же милость, дайте сюжет;
духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, куда смешнее черта! Ради Бога,
ум и желудок мой оба голодают".
     Пушкин  внял этой отчаянной мольбе и  передал  Гоголю  давно лежавший у
него сюжет. В записи Пушкина он выглядел  так:  "Криспин (начато "Свиньин" -
Т.  Б.)  приезжает в  Губернию. Его  принимают за  <нрзб>.  Губернатор
честной  дурак. Губернаторша с ним кокетничает.  Криспин сватается за дочь".
Этот Павел Петрович Свиньин, о котором  начал писать  Пушкин, был прототипом
Криспина (и Хлестакова); находясь в  Бессарабии, он выдавал  себя за важного
петербургского чиновника и поднялся уже очень высоко, пока не был остановлен
обстоятельствами,  от  него  не   зависевшими.   Интересно,  что  еще  одним
прототипом гоголевского  Хлестакова был сам Пушкин, которого, в бытность его
в Оренбурге, принимали за тайного ревизора, присланного из столицы.
     Получив этот замысел из рук Пушкина, Гоголь рьяно принялся за работу, и
в какой-то месяц написал своего "Ревизора". Пушкин впоследствии называл себя
"крестным отцом"  этой пьесы; надо сказать, что, помимо славы  (см. об  этом
"П. В. Анненков как зеркало русской культуры"), она принесла автору и немало
денег,  а именно две с половиной тысячи рублей - очень солидная сумма по тем
временам,  полугодовое  жалованье  Пушкина  на  императорской   службе  (или
четырехлетнее - Гоголя). В целом  творческое влияние  Пушкина на Гоголя было
настолько масштабным, что переоценить его  невозможно.  Поэт  умер через год
после  постановки  "Ревизора",  когда   литературная  карьера  его  младшего
товарища и собрата по перу  еще только начиналась, но после  этого до самого
конца  Гоголь  будет  обречен разрабатывать только те  сюжеты, которые  были
начаты  им в пору плодотворного сотрудничества с Пушкиным  (последним из них
станет замысел "Шинели" - см. "Ужо тебе!").
     Лермонтову, в отличие  от  Гоголя,  не  удалось  лично познакомиться  с
Пушкиным, хотя оба поэта и жили в одном городе в течение  нескольких лет.  В
эти годы  Пушкин, однако, уже  совсем не имел той  популярности  у  русского
читателя, которой было отмечено бурное начало его литературной деятельности;
может  быть,   поэтому   Лермонтов,   в   стихах   которого   несколько  раз
проскальзывало некоторое  разочарование в Пушкине, не  предпринял  особенных
усилий,  чтобы  с  ним  сблизиться.  Но  творческое  воздействие  Пушкина на
Лермонтова, несмотря на это, было огромным  и  всеохватывающим;  более того,
оно  как  бы  протекало  по двум  каналам  -  "физическому", в виде  прямого
переосмысления  Лермонтовым   поэтических  достижений   своего   учителя,  и
"метафизическому",  проявляющемуся  в  таинственном  параллелизме творческой
эволюции обоих писателей.
     Нет  ничего  удивительного  в  том,  что   первые  шаги  Лермонтова  на
поэтическом  поприще  были  связаны с  настойчивым овладением им  пушкинским
языком и стихотворной  техникой.  Ранняя его  поэма  "Черкесы"  представляет
собой простое переложение "южных"  стихотворений  Пушкина, в виде мозаики из
произвольно  склеенных  цитат.  "Кавказский  пленник"  Лермонтова  -  прямое
подражание одноименной поэме  Пушкина, хоть и снабженное немецким эпиграфом.
Однажды, видимо, в  порядке упражнения,  Лермонтов даже переделал пушкинскую
поэму  "Цыганы"  в  оперное  либретто,  включив туда  заодно  и  отрывок  из
оригинального текста.  Отдельные мотивы Пушкина, занимавшие в его творчестве
относительно скромное место, иногда непомерно разрастались у Лермонтова: так
было  с пушкинским  "демонизмом", едва  намеченным у него  в  стихотворениях
"Ангел" и  "Демон";  его  последователь прилежно  занимался  этой темой  всю
жизнь.  И  зрелые  произведения  Лермонтова часто  напрямую  перекликаются с
пушкинскими: так, его "Журналист,  читатель и  писатель" вызывает  в  памяти
"Разговор книгопродавца с поэтом", "Ветка Палестины" живо напоминает "Цветок
засохший,  безуханный",  а "Тамбовская казначейша"  чрезвычайно  походит  на
"Домик в Коломне"  и  "Графа Нулина",  даром  что  написана  она  знаменитой
"онегинской строфой".
     Но все эти образцы  для  подражания  были  хорошо известны  Лермонтову;
гораздо  интереснее исследовать те его переклички  с пушкинскими творениями,
которые   возникли   без   знакомства   с   оригиналом  и  кажутся   поэтому
необъяснимыми. В  начале 1830-х годов  Пушкина  необыкновенно  увлекает тема
мятежа,  бунта, народного  восстания  (см.  "Ужо  тебе!").  Он  пишет  роман
"Дубровский", целиком  посвященный  этой  теме.  Произведение  это  осталось
неоконченным  и  не было опубликовано при  жизни  Лермонтова,  оставшись ему
неизвестным.  Тем не менее, совершенно независимо от Пушкина, Лермонтов в те
же годы  (1832-1833) пишет свой  роман  на ту  же  тему, получивший название
"Вадим".   Сюжеты   и  характеры   этих   двух   произведений   поразительно
перекликаются.  Видный советский лермонтовед И. Андроников возводит оба этих
замысла к общему источнику - подробностям судебного дела о многолетней тяжбе
богатого и  влиятельного помещика с бедным, но гордым соседом. Если это так,
то  это  проливает  свет  на  близость фабулы  обоих романов,  но  оставляет
неясным,  почему вдруг и восемнадцатилетний Лермонтов, и  тридцатитрехлетний
Пушкин в одно и то же время так сильно заинтересовались этим делом. Общность
развязки обеих произведений (и лермонтовский Вадим, и пушкинский Дубровский,
не  стерпев обид, становятся романтическими лесными разбойниками) Андроников
также объясняет вполне приземленно,  а именно участившимися в начале  1830-х
крестьянскими  восстаниями,  которые  пробудили  у  русских  писателей  того
времени  интерес  к этой теме. Все эти домыслы имеет право на существование,
но  опираясь  на них, очень сложно  дать убедительное  объяснение  странному
совпадению мельчайших деталей обоих романов.
     И в "Вадиме", и в "Дубровском" реализуется одна и та же сюжетная схема:
спесивый помещик, перед которым из-за его крутого нрава трепещет вся округа;
его лучший  друг, мелкий  дворянин, живущий поблизости;  ссора между ними по
пустячному  поводу, в  обоих  случаях связанному с псовой охотой, страстному
увлечению обоих  друзей. Это столкновение  заканчивается тем,  что у бедного
дворянина отбирают его имение в пользу могущественного соседа, после чего он
сходит с  ума и умирает. Тут  на сцене появляется мститель  за отца, молодой
Дубровский и  молодой Вадим соответственно; он проникает в имение обидчика и
между делом увлекается  там его дочерью (у Пушкина -  родной, у Лермонтова -
приемной). Любви Вадима не мешает даже то,  что Ольга оказывается его родной
сестрой; объяснению этого казуса  автор посвящает  специальное рассуждение о
роковых  особенностях непреодолимой страсти. В обоих  случаях  повествование
строится на широком фоне народных волнений,  которые здесь  играют такую  же
роль, как хор  в греческих трагедиях, напоминая  о том,  что  небеса  хорошо
осведомлены  обо  всех вопиющих злоупотреблениях, совершающихся на земле, их
чаша  терпения грозно переполняется, и рано или поздно, но прольет свои кары
на головы зарвавшихся подлецов и негодяев.
     Слог "Вадима"  и "Дубровского" настолько схож, что  многие  страницы из
обоих  романов  можно  было  бы  просто поменять местами,  переставив  имена
героев,  и  читатели  ничего бы  не заметили.  Сравним,  например, некоторые
сходные  по  тематике  эпизоды;  вот господа  важные  помещики  развлекаются
охотой:

     "Раз в начале осени Кирила Петрович собирался в отъезжее поле. Накануне
был  отдан  приказ  псарям  и  стремянным  быть  готовыми к пяти часам утра.
Палатка и кухня отправлены были вперед на  место, где Кирила Петрович должен
был обедать". (Пушкин, "Дубровский")

     "Борис Петрович отправился  в отъезжее поле с новым своим  стремянным и
большою свитою, состоящей из собак и слуг  низшего разряда. Даже в  старости
Палицын  любил охоту  страстно  и спешил,  когда только  мог,  углубляться в
непроходимые  леса,  жилища медведей, которые  были  его главными  врагами".
(Лермонтов, "Вадим")

     "Кирила  Петрович  оделся  и  выехал  на  охоту  с  обыкновенной  своею
пышностию. Но охота не удалась. Во весь день видели  одного только  зайца, и
того протравили.  Обед в  поле  под палаткою также не удался, или по крайней
мере  был  не по вкусу  Кирила Петровича,  который прибил повара,  разбранил
гостей и на  возвратном пути  со всею  своей  охотою нарочно  поехал  полями
Дубровского". (Пушкин, "Дубровский")

     "Здесь отдыхал в полдень Борис Петрович с толпою собак, лошадей и слуг;
травля  была неудачная,  две  лисы ушли от  борзых  и один волк  отбился;  в
тороках у стремянного висело только два зайца... Борис Петрович с горя побил
двух охотников, выпил  полграфина водки  и лег  спать в  избе".  (Лермонтов,
"Вадим")

     Разумеется, различный  возраст  писателей  не мог  не  сказаться на  их
произведениях. "Вадим" - это первый большой  прозаический опыт Лермонтова, и
он  написан  еще  во  многом очень  наивно.  Его молодой  герой  непрестанно
скрежещет зубами, вздыхает, ломает руки; в  минуту волнения череп  его,  как
замечает автор, готов треснуть, а  по  жилам  бежит  "неизвестный огонь".  В
глазах  его  блистает  "целая  будущность";  они  ослепительно мерцают  "под
беспокойными бровями"; если на  его ресницах блеснет слеза, то  это -  слеза
отчаяния,  одна из тех  слез, что  "истощают  душу,  отнимают несколько  лет
жизни, могут потопить  в одну минуту  миллион сладких надежд!" Его  действия
обыкновенно  описываются   следующим  образом:  "Вадим  взглянул  на  нее  в
последний раз, схватил себя  за голову и  вышел; и,  выходя,  остановился  у
двери...  и в  продолжение одной  минуты он думал раздробить свою  голову об
косяк... но  эта безумная мысль  скоро пролетела...  он  вышел".  Пушкинский
Дубровский, не  менее  романтический,  ведет  себя  все  же  более  ровно  и
сдержанно; но несравненно большая литературная искушенность  зрелого Пушкина
не  помогла   ему   довести  свое   повествование  до  конца:  оба   замысла
застопорились на одном и том же месте, так и оставшись незавершенными.
     Другой замысел Пушкина вообще  остался только в набросках. Это  был так
называемый  "Роман  на   Кавказских  водах",  очень  занимавший   творческое
воображение писателя в конце жизни. Сложный и многообразный авантюрный сюжет
этого  произведения  давал  возможность  показать  различные  слои  русского
общества,   представляя   наиболее   характерных   его   представителей    в
непринужденной  "водяной"  обстановке;  роман,   по  предположению  Лотмана,
предвосхищал "Героя нашего времени". Но, видимо,  работать  над ним было еще
рановато; во всяком случае, этот сюжет пышно разросся под пером Лермонтова в
ближайшие годы после смерти Пушкина.
     Да, Пушкину не суждено было прожить долго и воплотить все свои замыслы.
В  течение  своей жизни  он  много размышлял  над  тем,  какой  окажется его
старость, если ему удастся до нее дожить:

     Друзья мои, что ж толку в этом?
     Быть может, волею небес,
     Я перестану быть поэтом,
     В меня вселится новый бес,
     И, Фебовы презрев угрозы,
     Унижусь до смиренной прозы;
     Тогда роман на старый лад
     Займет веселый мой закат.

     Набросав эти строки, поэт тут же задумывается над тем, как именно будет
выглядеть этот его старомодный роман:

     Не муки тайные злодейства
     Я грозно в нем изображу,
     Но просто вам перескажу
     Преданья русского семейства,
     Любви пленительные сны
     Да нравы нашей старины.

     Надо  думать,  что  ознакомившись с  этим  пассажем,  Федор  Михайлович
Достоевский  должен был вздохнуть с облегчением:  "муки тайные злодейства" -
это в точности  сюжет "Преступления и  наказания",  если описать его  в трех
словах. Это  полушутливое предположение не так далеко от истины, как кажется
с  первого взгляда; по крайней  мере, сам Достоевский замечал  о центральном
произведении  своего  главного   конкурента  на  литературном  Олимпе,  Льва
Толстого:  "Анна  Каренина"  - "вещь,  конечно, не  новая  по идее своей, не
неслыханная у нас  доселе. Вместо нее мы,  конечно, могли бы  указать Европе
прямо на источник, т. е. на самого Пушкина".
     Уж не  знаю, насколько заинтересовалась  бы  этим вопросом  Европа,  но
русские литературоведы  много занимались проблемой генетических литературных
корней Толстого, восходящих, разумеется,  к Пушкину. Прекрасное исследование
на эту тему  оставил Б. М. Эйхенбаум, подметивший множество тонких сближений
между прозой Пушкина и Толстого.
     Сохранилось    свидетельство,   что   прочитав   как-то    в   гостиной
яснополянского дома первые строки  пушкинского отрывка  "Гости съезжались на
дачу",  Толстой  воскликнул: "Вот прелесть-то!  Вот  как надо писать. Пушкин
приступает  прямо к  делу.  Другой бы начал описывать  гостей, комнаты, а он
вводит в действие  сразу". Как  утверждает массовая  литературная мифология,
непосредственно  вслед  за  тем, как  были  произнесены эти  слова,  Толстой
отправился  к себе в  кабинет  и стал стремительно набрасывать начало своего
великого романа, прямо со слов "Все смешалось в доме Облонских".
     Некоторая доля истины в  этом есть: Толстой действительно начал  писать
свою "Анну Каренину" в тот же вечер; но делал он это далеко не с начала, а с
середины, со званого ужина у Бетси Тверской, на  котором присутствовали Анна
и  Вронский.  Вот  что  написал  тогда Толстой:  "Гости съезжались  на  дачу
графини...  Зала наполнилась дамами и мужчинами, приехавшими в одно время из
театра,  где  давали  новую  итальянскую  оперу". Из  изучения этого текста,
однако, трудно сделать какие-либо выводы, кроме того, что у его автора  была
великолепная память на  цитаты;  пушкинский  отрывок начинался  так:  "Гости
съезжались на дачу ***.  Зала наполнялась дамами и мужчинами,  приехавшими в
одно время из театра, где давали новую итальянскую оперу".
     Как замечает  Б. М. Эйхенбаум,  все первоначальные наброски Толстого  к
"Анне Карениной" представляют собой просто вариации на темы Пушкина. У обоих
писателей гости, собравшиеся за столом, обсуждают странное поведение молодой
женщины, которую у Пушкина зовут Зинаидой Вольской:

     Важная  княгиня  Г.  проводила  Вольскую  глазами и вполголоса  сказала
своему соседу:
     Это ни на что не похоже.
     Она ужасно ветрена, - отвечал он.
     Ветрена?  этого  мало.  Она  ведет  себя  непростительно.  Она может не
уважать себя сколько ей угодно, но  свет еще  не заслуживает  от  нее такого
пренебрежения. Минский (любовник - Т. Б.) мог бы ей это заметить.
     Il n'en fera rien; trop heureux de pouvoir la compromettre.

     Чуть  ниже  в  этом же диалоге звучит  реплика  "страсти  ее  погубят",
которая   выглядит  как  программа  толстовского   романа.   Еще  интереснее
сопоставить с сюжетом "Анны Карениной" другой прозаический набросок Пушкина,
относящийся  к тому же  замыслу  и  начинающийся  словами "На углу маленькой
площади,  перед  деревянным  домиком,  стояла  карета".  В  нем  описывается
комната, "убранная со вкусом и роскошью", в которой на диване лежит "бледная
дама", в то время как перед камином сидит скучающий молодой человек позднего
онегинского возраста.  Он перебирает "листы английского  романа" - и в самом
деле, что еще может читать  перед камином разочарованный петербургский денди
пушкинской   эпохи?   Начинает  смеркаться;   дама  заговаривает   со  своим
любовником,  и  очень  скоро  они  начинают   ссориться.   Зинаида  упрекает
Володского в холодности, а он раздраженно  отвечает: "Так: опять подозрения!
опять ревность!  Это,  ей-богу, несносно".  После ссоры следует  примирение;
молодой  человек  раскаивается   в  грубости  своих  слов  и  говорит  своей
возлюбленной, взяв ее за руку:

     Зинаида, прости меня: я сегодня сам не свой; сержусь на всех и  за все.
В эти минуты надобно мне сидеть дома... Прости меня; не сердись.
     Я не сержусь,  Валериан: но мне больно видеть, что с некоторого времени
ты  совсем переменился.  Ты  приезжаешь ко  мне  как по  обязанности,  не по
сердечному  внушению.  Тебе  скучно  со  мною.  Ты молчишь,  не  знаешь  чем
заняться,  перевертываешь  книги,  придираешься  ко  мне,   чтоб   со   мною
побраниться и уехать... Я не упрекаю тебя: сердце наше  не в нашей  воле, но
я...
     Валериан  уже ее  не  слушал. Он  натягивал  давно  надетую  перчатку и
нетерпеливо поглядывал на улицу. Она замолчала с видом стесненной досады. Он
пожал ее руку, сказал несколько незначащих  слов и  выбежал  из комнаты, как
резвый школьник выбегает из класса. Зинаида  подошла  к  окну; смотрела, как
подали ему  карету, как он сел и уехал. Долго стояла она  на  том же  месте,
опершись горячим лбом о оледенелое  стекло.  -  Наконец она  сказала  вслух:
"нет,  он  меня  не  любит!",  позвонила,  велела  зажечь  лампу и  села  за
письменный столик.

     Эта сцена  почти буквально  повторена  Толстым  в  ключевом  месте  его
романа:

     Она подошла к окну и видела,  как  он не глядя  взял перчатки и, тронув
рукой спину кучера, что-то сказал ему. Потом, не глядя в окна, он сел в свою
обычную позу в коляске, заложив  ногу на ногу, и, надевая перчатку,  скрылся
за углом.
     "Уехал!  Кончено!" - сказала себе Анна, стоя у окна; и в ответ на  этот
вопрос  впечатления  мрака при потухшей  свече и страшного сна,  сливаясь  в
одно, холодным ужасом наполнили ее сердце.
     "Нет,  это не  может быть!" - вскрикнула она и, перейдя комнату, крепко
позвонила.

     Далее Анна садится к столу  и пишет записку  к  своему любовнику, точно
так  же,   как  ее  предшественница,  пушкинская  Зинаида.  Впрочем,  совсем
неудивительно, что Толстой  и в зрелом  возрасте во многом подражал Пушкину,
несмотря даже на крайне низкую в то  время литературную репутацию последнего
(кстати, сразу же  после  выхода  "Анны  Карениной" многие  русские критики,
особенно из  передовых,  с  негодованием  отметили  это сходство: "точно  вы
читаете  повесть  40-х  годов  с искусственными  приемами великосветскости",
писал один  из  них  тогда).  Классическое искусство Пушкина  сохраняло  для
чутких ценителей,  к  которым,  без  сомнения,  относился  и  Лев Николаевич
Толстой,  значение   ясного  и  немеркнущего  образца,  поэтому  нет  ничего
странного, что  писатель опирался  на  это  наследие  в  своей  литературной
работе.  Но  не  будем делать  поспешных выводов  и  взглянем  на  еще  один
пушкинский набросок из той же серии:

     **  скоро  удостоверился в неверности  своей жены. Это чрезвычайно  его
расстроило. Он не знал, на что  решиться: притвориться ничего не примечающим
казалось  ему   глупым;  смеяться   над  несчастием   столь  обыкновенным  -
презрительным; сердиться не на шутку  - слишком шумным;  жаловаться  с видом
глубоко оскорбленного чувства - слишком смешным. К счастью, жена его явилась
ему на помощь.
     Полюбив  Володского,  она  почувствовала  отвращение  от  своего  мужа,
сродное  одним женщинам  и  понятное  только им. Однажды вошла она к  нему в
кабинет, заперла за собой дверь и объявила, что она любит Володского, что не
хочет  обманывать  мужа  и  втайне  его  бесчестить  -  и  что она  решилась
развестись. ** был встревожен таким  чистосердечием и стремительностию.  Она
не  дала  ему  времени  опомниться,  в тот  же день переехала  с  Английской
набережной в Коломну и в  короткой записочке  уведомила обо всем Володского,
[не] ожидавшего ничего тому подобного...
     Он был в отчаянии. Никогда не думал он связать себя такими узами. Он не
любил скуки, боялся всяких обязанностей, и выше всего ценил свою себялюбивую
независимость. Но  все было  кончено.  Зинаида  оставалась на  его руках. Он
притворился благодарным и приготовился  на хлопоты  любовной  связи,  как на
занятие должностное  или как  на скучную  обязанность  поверять  ежемесячные
счеты своего дворецкого...

     Достаточно   подставить  здесь  вместо   "**"   Алексея  Александровича
Каренина,  вместо Зинаиды  - Анну, а вместо Володского - Вронского  (кстати,
последняя фамилия  встречается и у Пушкина,  в тех же набросках),  как  весь
этот отрывок превратится  в точный  конспект будущего  толстовского  романа.
Здесь намечены не только  сюжетные линии, но и  характеры,  важнейшие сцены,
кульминация и только  что не развязка "Анны Карениной".  Но странность здесь
заключается  в  том,  что  Толстой  не  видел  этого  наброска;  он  не  был
опубликован в  том V томе "Сочинений Пушкина", изданных Анненковым (см.  "П.
В. Анненков как зеркало  русской  культуры"), который  так удачно  попался в
руки Льву  Николаевичу в марте 1873 года. Остается предположить, что если бы
Пушкин прожил еще какое-то  время,  то он, развив этот замысел, превратил бы
его в  свою "Анну  Каренину", очень  похожую  на толстовскую. Не очень ясно,
правда, чем бы тогда занимался сам "великий писатель земли  русской"; с этой
точки зрения,  как ни кощунственно это звучит, именно пуля  Дантеса породила
великую русскую литературу, которая иначе была бы обречена вечно пребывать в
тени создавшего ее колосса,  как немецкая, английская или итальянская. Может
быть,  в  этом  и  заключается  смысл  таинственного евангельского эпиграфа,
предпосланного Достоевским своему последнему предсмертному роману: "Истинно,
истинно  говорю  вам:  если пшеничное зерно, падши  в землю,  не  умрет,  то
останется одно; а если умрет, то принесет много плода".

     Писатели-орловцы. В старинном русском городе Орле, в самом  его центре,
как говорят,  находится  гостиница "Салют", на  третьем  этаже которой висит
массивный стенд, озаглавленный "Писатели-орловцы".  На этом стенде размещены
портреты литераторов,  родившихся  на Орловщине. Там есть изображения  Фета,
Бунина, Тургенева, Лескова, Леонида Андреева, Пришвина, известного западника
Грановского,  славянофила   Киреевского.   Такое  скопление   знаменитостей,
вышедших  из  небольшого  и в  остальном ничем  не примечательного  русского
городка, кажется  удивительным  и почти  необъяснимым.  У самих литераторов,
вспоенных молоком Орловщины, были на  этот счет разные соображения.  Один из
самых известных "писателей-орловцев", очень гордившийся своим происхождением
из  этих мест,  {*Как  заметил  Лотман, его, должно быть,  ужасно раздражало
беглое замечание  гоголевского героя ("Записки  сумасшедшего"): "Читал очень
приятное изображение бала,  описанное  курским  помещиком. Курские  помещики
хорошо пишут"; тем  более  что, добавим  от  себя, оно следовало сразу же за
"Эка  глупый  народ французы! Ну, чего хотят они? Взял бы, ей-богу, их всех,
да и перепорол розгами!", отчего весь пассаж делался издевательской пародией
на очень модную в то время проблему "Россия и Запад".} сообщал, что  все его
предки  происходят из "того  плодородного Подстепья,  где московские цари, в
целях  защиты  государства  от  набегов  южных  татар,  создавали заслоны из
поселенцев  различных русских областей, и где,  благодаря этому, образовался
богатейший русский  язык и  откуда вышли чуть ли не  все  величайшие русские
писатели во главе с Толстым". "Жуковский и Толстой - тульские", говорит он в
другом  месте,  "Тютчев,  Лесков,  Тургенев, Фет, братья  Киреевские, братья
Жемчужниковы  -  орловские, Анна Бунина и  Полонский  - рязанские,  Кольцов,
Никитин,  Гаршин,  Писарев  -  воронежские...  Даже  и Пушкин  с Лермонтовым
отчасти наши,  ибо их родичи,  Воейковы и  Арсеньевы, тоже из  наших  мест".
Языковое богатство, обусловленное смешением различных региональных диалектов
- это, наверное,  самое  простое  и  очевидное  объяснение  этой  культурной
аномалии.  Бунин, однако,  сделал и другое замечание об  Орле, гораздо более
интересное с метафизической точки зрения. "Город гордился своей древностью",
писал он,  "и  имел на  то полное  право: он и впрямь  лежал  среди  великих
черноземных  полей  Подстепья,  на  той  роковой  черте, за которой  некогда
простирались "земли дикие, незнаемые"".
     Неоднократно  замечалось, что русские, с избытком наделенные клокочущей
в  них  стихийностью,  обладают  при  этом  крайне  слабым  чувством  формы.
Наверное, это следствие грандиозной бесформенности нашего государства, вечно
менявшего свои  границы, так что никогда нельзя было понять, Россия  это еще
или,  скажем,  уже  Константинополь.  Сложное  ощущение,  порождаемое   этой
непрерывной  текучестью,  прекрасно выражено Пушкиным  в  его "Путешествии в
Арзрум".  Точность   выражения  здесь  соединяется  с  мистической  глубиной
переживаемого:

     "Я  поскакал  к реке с  чувством  неизъяснимым. Никогда еще  не видал я
чужой земли.  Граница имела  для  меня  что-то таинственное; с  детских  лет
путешествия  были моею любимою  мечтою. Долго вел  я  потом жизнь  кочующую,
скитаясь то по Югу, то по Северу,  и никогда  еще не  вырывался из  пределов
необъятной России. Я весело въехал в заветную реку, и добрый конь вынес меня
на турецкий берег.  Но этот берег был  уже  завоеван:  я все еще находился в
России".

     Однако  никакое произведение  искусства  немыслимо без  ясной, округлой
оформленности,  и русская  мысль, как только  она  пыталась  выразить  себя,
лихорадочно силилась нащупать какие-то границы, грани, рубежи. Иногда ей это
удавалось, иногда -  нет;  но в  любом случае  это  было  неимоверно  трудно
сделать, затерявшись посреди  бескрайней России,  откуда,  по словам Гоголя,
"хоть три  тысячи верст  скачи, ни до какой  границы  не доскачешь". Кстати,
Гоголь   изобрел   и  недурной  способ  справляться  с   этими  трудностями,
впоследствии  взятый  на  вооружение очень  многими  русскими  писателями от
Достоевского  до  Андрея  Белого.  Способ  этот  заключался  в   том,  чтобы
удалившись  подальше  от аморфной  России,  осесть на Западе  и  там  уже, в
духовном комфорте, в некой ментальной безопасности, спокойно вызывать жутких
духов  русской культуры.  "Два раза я возвращался в  Россию, один раз даже с
тем,  чтобы  в  ней  остаться  навсегда",  пишет Гоголь в  своей  "Авторской
исповеди".  "Но, странное дело!", продолжает  он, "среди России  я почти  не
увидал России".  "Во все  пребыванье мое  в России  Россия у  меня в  голове
рассеивалась и  разлеталась. Я не мог никак ее собрать в одно целое; дух мой
упадал, и самое желанье знать ее ослабевало. Но как только я выезжал из нее,
она совокуплялась вновь в моих мыслях целой, желанье  знать ее  пробуждалось
во мне вновь".
     Позже  Достоевский писал о  том  же почти в тех же выражениях.  "Россия
отсюда  (из  Европы  -  Т.  Б.)  выпуклее  кажется  нашему брату",  то  есть
литератору.  Тем   не  менее,  как  ни  приятно  было  осмысливать   русскую
действительность за границей,  все  писатели,  пользовавшиеся этим рецептом,
ужасно опасались окончательно оторваться от русской почвы, как это произошло
с  Тургеневым. Поэтому, написав  в Европе одно-два крупных произведения, они
всегда  устремлялись  обратно на родину, чтобы снова  окунуться в  привычную
стихийность. Был,  однако, способ  и совместить эти два совершенно различных
умственных состояния. Для  этого нужно было находиться, с  одной  стороны, в
России, а с другой - на  краю ее, на  той самой "роковой черте",  за которой
простирались  "земли дикие, незнаемые".  Это давало  прекрасную  возможность
окидывать внутренним  взором русскую землю, не покидая ее. Близость  границы
как бы восполняла у русских авторов их фатальный недостаток формообразующего
начала;  этот  рубеж как  будто  и  становился  той самой "гранью",  которая
придавала стройность и целостность их произведениям.
     Особенно заметно это  стало  с  перенесением центра  русской  жизни  из
Москвы на берега Балтийского моря. На этом примере хорошо видно, как не прав
был Бунин, когда  сводил  все  причины  необыкновенной  культурной  тучности
Орловщины к  ее  роли  некого  отстойника,  собирающего лучший  человеческий
материал  со всей России. Еще успешнее, в силу своего столичного  положения,
это делала  Москва;  но  она никогда не  могла  переплавить этот  культурный
материал на что-нибудь действительно яркое  и жизнеспособное. Герцен обронил
однажды  фразу, которая очень точно  характеризует  эту  особенность древней
русской  столицы: "Москва ничего не значила для человечества,  а  для России
имела значение  омута, втянувшего в  себя  все лучшие  силы ее  и  ничего не
умевшего  сделать из них". Это объясняет, почему сам Герцен, а также Пушкин,
Лермонтов,  Белинский, Достоевский, Владимир Соловьев, Андрей Белый родились
в Москве;  но  никто  из них,  тем  не менее, так и  не  смог  там творчески
раскрыться, им  удалось  это сделать только  за  границей  или в Петербурге.
Изначально Петербург был, собственно, Москвой:  Петр, переселивший на берега
Невы старинное  столичное  дворянство  и  купечество,  в  результате  просто
передвинул Москву  на северо-запад, в  дальний угол  Империи.  При  этом  не
поменялось  ничего, кроме  точки  зрения;  но  сама  эта смена  точки зрения
оказалась  необыкновенно  плодотворной  для культурного взлета  России. "При
всей древности Москвы", говорил  как-то Бродский, "при всей ее связанности с
русской историей чрезвычайно мало, в смысле литературы, из Москвы произошло.
И  вдруг в Петербурге  все это  началось. Почему? Потому что, на мой взгляд,
люди, которые оказались в Петербурге, ощутили себя как  бы  на краю империи,
оказались в положении, позволившем взглянуть на эту империю, если угодно, со
стороны. Что  прежде всего  необходимо писателю - это элемент отстранения. И
этот элемент отстранения  был обеспечен Петербургом чисто физически, то есть
географически".
     Впоследствии  в игру  включились  и другие "края" России: Крым, Кавказ,
Таганрог и  особенно Одесса, занявшая на российской литературной карте, чуть
ли   не   второе  место   после   Петербурга.  Волнующее  чувство   близости
таинственного рубежа, за которым прекращается необъятная Россия, еще сильнее
обострялось, когда в  качестве этой границы  выступало море. Не один русский
поэт был  заворожен этим ощущением, стоя на берегу,  где "обрывается  Россия
над морем черным и глухим". Но, как  ни  помогало это "отстранение" русскому
творческому  самосознанию, никакой  художественной новизны оно  не  имело со
времен  горестного вопля,  раздавшегося еще в ХII веке: "О русская земля! Ты
уже за холмом".

     ПЛЕШИВЫЙ ИДОЛ. В мрачном болдинском уединении  Пушкин,  помимо  стихов,
набрасывал еще  и опыты "отражения некоторых нелитературных обвинений". Свои
взаимоотношения  с  критиками  он  пояснил  тогда  следующим  аллегорическим
сравнением:

     Глухой глухого звал к суду судьи глухого.
     Глухой кричал: моя им сведена корова.
     Помилуй, возопил глухой тому в ответ,
     Сей пустошью владел еще покойный дед.
     Судья решил: "Почто ж идти вам брат на брата:
     Не тот и не другой, а девка виновата".

     Как будто  нарочно  для того, чтобы проиллюстрировать это стихотворение
сценой  из  жизни,  примерно в это же  время (1830-е годы)  с давним  другом
Пушкина  Чаадаевым, московским философом, случилась странная история.  Между
ним и одной из его корреспонденток  произошел  самый  немыслимый и абсурдный
диалог, который только порождала когда-либо  русская культура, необыкновенно
богатая, вообще говоря, на нелепые сочетания.
     Главное произведение Чаадаева,  наделавшее  необыкновенно  много шуму и
принесшее ему  настоящий  succиs  de  scandale,  называется  "Философические
письма,  адресованные даме" ("Lettres philosophiques adressйes а une dame").
Это название только кажется громоздким и неуклюжим; на  самом деле оно точно
передает оригинальные особенности мышления Чаадаева. С одной стороны, именно
эпистолярный жанр был для него излюбленной  формой выражения своих мыслей: в
сущности,  все, что написал  Чаадаев - это письма. Многие его работы (помимо
главного труда) так и называются - "Письмо из Ардатова в Париж", "Выписка из
письма   неизвестного  к   неизвестной".  Чаадаев   оставил   и   собственно
эпистолярное  наследие,  чрезвычайно  обширное  и  значительное;  он  писал,
кажется, ко всем возможным адресатам в  тогдашней России, не исключая даже и
самого себя.
     С другой  стороны,  обращение  именно к  женщине  как к  адресату своих
философских  посланий  было  для  Чаадаева  еще  более  органичным.  Он  сам
характеризовал  себя как  "философа женщин" (или  "дамского  философа"). Это
замечали и  окружающие;  один свирепый ненавистник  Чаадаева, недурной поэт,
написал  как-то  гневные обличительные стихи,  в  которых  обратился к  нему
следующим образом:

     И ты стоишь, плешивый идол
     Строптивых душ и слабых жен!

     Многочисленных  поклонниц  Чаадаева,  вечно  увивавшихся  вокруг  него,
возбуждали в  нем,  как ни  странно,  именно  его  философские  способности,
которые были такой редкостью в  тогдашней Москве.  Вот на каком языке писали
ему любовные записки влюбленные почитательницы:

     "Один смутный ум охвачен  навязчивой идеей; подчинив его волю, эта идея
принуждает его к действию: в четверг отправиться в Собрание на бал-маскарад,
чтобы узнать, удалось ли г-ну Чаадаеву во  вторник  ночью разрешить проблему
трех способностей, и поскольку этот вышеназванный ум отнюдь не желает, чтобы
его спутали с одной из глупых масок, наводняющих карнавал, он считает нужным
предупредить, что  подлинным окажется  лишь то домино, у  которого  на левой
руке будет бант небесно-голубого цвета".

     Чаадаев  не  имел  ничего   против  такого  отношения  к   себе;  он  с
наслаждением проводил  свою  жизнь  в окружении  женщин.  Как доносил в  III
Отделение высокопоставленный московский жандарм, "Чаадаев особенно привлекал
к себе  внимание дам,  доставляя  им удовольствие в  беседах". Увы, только в
беседах!   Никто  никогда  не  слышал,   чтобы  отношения  философа  с   его
приятельницами хоть  как-то вышли за  пределы  самых  скромных  и  невинных.
Ходили слухи даже, что он  ни в молодости, ни в зрелом  возрасте  ни разу не
чувствовал "потребности к  совокуплению". Это окутывало его  фигуру какой-то
почти зловещей загадочностью, которую сам  мыслитель если и не  поддерживал,
то и не развеивал специально.  Одна из светских знакомых Чаадаева, итальянка
по  происхождению, однажды писала Вяземскому по этому поводу: "Автор письма,
адресованного даме, всегда пребывает в потустороннем мире, но  все же  и ему
иногда  приходит  в голову фантазия побыть  обыкновенным человеком, и знаете
ли, кого он выбирает своей целью, снисходя до простых смертных? В нем иногда
проявляются  такие черты, которые плохо согласуются с его философией и вовсе
не  противоречат  философии  вашей, дорогой  князь,  но об  этом  я не  могу
рассказать вам. Не измучается  ли  ваша  душа, если я предоставлю вам решить
эту загадку?". Простоватый Вяземский ничего не понял в этом письме, и впрямь
довольно замысловатом. "В самом деле загадка", с недоумением писал он другу,
"и  не умею  разгадать  ее.  Не наткнешься  ли ты чутьем?  Не  ходит  ли  он
миссионерничать  по блядям?  Это  вовсе  не  по  моей  части  и  не по  моей
философии".  А.  И.  Тургенев  в  ответном  письме  сообщал Вяземскому,  что
разгадал  загадку итальянской красавицы: "она думает, что он ей куры строит;
вот и  все тут". Но на самом деле эта загадка была все же несколько сложнее.
Как свидетельствует М. И.  Жихарев, племянник  и  первый  биограф  Чаадаева,
связь  философа  с  этой  дамой  была  "дружеская,   исполненная  умственных
наслаждений". Однажды утром  прекрасная итальянка сказала одному посетившему
ее знакомому, известному ученому:
     Вчера Чаадаев пробыл у меня до трех часов утра! Он был странным образом
притязателен  и требователен,  до  того что  мне на  минуту  захотелось  ему
уступить.
     Для чего же это, сударыня? - спросил озадаченный ученый.
     Да признаться, я не прочь была бы посмотреть, что он станет делать.
     Как  бы там  ни  было, а  дамское окружение  действительно  чрезвычайно
подстегивало  философскую мысль Чаадаева.  Неудивительно,  что и центральное
его   произведение  выросло   из  письма,  обращенного   к  очередной  своей
восхищенной почитательнице.  Это  была  Екатерина Дмитриевна Панова, молодая
женщина  (в  момент  знакомства  с Чаадаевым  ей  было  двадцать три  года),
томившаяся в  своей подмосковной деревне, в которой она жила вместе с мужем.
Чаадаев жил тогда поблизости, у своей тетки Щербатовой,  и тоже очень скучал
в  однообразной  деревенской   обстановке.  Дом  Пановой   был  единственным
привлекательным   местом  для  него  в   этой  глуши,  и   очень  скоро  оба
байронических героя сблизились настолько, что  не могли  и дня провести друг
без друга.  Позднее, уже в Москве, между ними  завязалась переписка. В одном
из  своих трогательных писем Панова, которой почудилось некоторое охлаждение
к ней со  стороны Чаадаева, уверяла философа в своем неподдельном интересе к
нему и его мыслям  и умоляла  его прояснить  для нее  некоторые  религиозные
тонкости. "Слыша ваши речи, я веровала",  писала Панова, "мне казалось в эти
минуты,  что убеждение  мое было совершенным  и  полным,  но  затем, когда я
оставалась  одна,  я  вновь начинала  сомневаться, и  совесть укоряла меня в
склонности к  католичеству; все  эти  столь различные  волнения  значительно
повлияли на  мое  здоровье".  Такие  же  переживания,  только  еще  большего
калибра,  терзали  очень  многих  деятелей  русской  культуры  (см.  "Модный
католицизм");  люди и значительно  большей умственной закалки, чем у  бедной
г-жи  Пановой,  терялись  в этом  темном и пугающем лабиринте.  Пановой,  по
крайней мере,  было  к кому  обратиться с  вопросами, которые  она  не умела
разрешить  сама.  "Прощайте,  милостивый  государь",  заканчивала  она  свое
письмо,  "если вы мне  напишете несколько слов, я буду  очень счастлива,  но
решительно не смею ласкать себя этой надеждой".
     Ответа она не  получила. Чаадаев,  глубоко взволнованный  письмом своей
давней приятельницы, сразу же сел  за  ответное послание  и с жаром принялся
писать  его. Но  его  письмо все  разрасталось  и  разрасталось;  увлеченный
Чаадаев и  сам  не  заметил, как под его пером  развился  целый  философский
трактат. Он  начал с ответа на сообщение Пановой,  что ее волнения привели к
расстройству  здоровья;  это очень  обеспокоило философа.  Он  объяснял  это
расстройство общей атмосферой, царящей в русском обществе, и говорил, что он
один  не  в  силах  ее  очистить. Это  напомнило  ему  обо всем,  что так не
нравилось ему  в  этом  обществе; сев на  своего любимого  конька,  Чаадаев,
глубоко  неудовлетворенный  тогдашним положением  дел,  предался  свободному
полету мысли. Он писал о  том, что  Россия осталась в стороне от  всемирного
образования  ("йducation  universelle  du  genre  humain"), что  у  нее  нет
традиций  ни  Востока, ни  Запада; нет истории,  нет  прошлого и  будущего -
ничего,  кроме  "плоского  застоя" ("calme plat"). По странной  воле  судьбы
русские  оказались  выделены  из   всеобщего  движения  человечества  и   не
восприняли никаких  важнейших  идей человеческого рода. "Мы явились  на свет
как  незаконнорожденные дети", горестно писал Чаадаев, "без  наследства, без
связи  с людьми,  нашими  предшественниками  на земле". "Одинокие в мире, мы
ничего не дали миру, ничего  не взяли у него, не внесли в массу человеческих
идей ни одной мысли, ни в чем не содействовали движению вперед человеческого
разума,  а все,  что досталось нам от этого движения,  мы исказили". "Что бы
там ни говорили, мы составляем пробел в интеллектуальном порядке".
     Чаадаев так увлекся созерцанием этих  "широких  горизонтов", как он сам
их  охарактеризовал,  что  он написал  Пановой  еще  семь  писем, в  которых
воспарил в еще более возвышенные сферы. Во втором из них он советовал  своей
корреспондентке  оставить Москву, которую Чаадаев  именовал Некрополисом,  и
поселиться в  ее прелестной усадьбе, перенеся  туда домашний очаг  до  конца
своих   дней.  В  убранство  этого  жилища  мыслитель  рекомендовал  вложить
некоторую изысканность и даже утонченность ("coquetterie"), чтобы можно было
с  большим  удовольствием сосредоточиться  на своей внутренней жизни.  Образ
жизни он советовал монотонный и методический, вдали от шумных и  чувственных
наслаждений, чтобы мирской поток разбивался  у порога безмятежного приюта. В
остальных письмах Чаадаев рассуждал об увлекательных предметах, погружение в
которых могло скрасить это философское уединение: приятнейшие  размышления о
пространстве и времени, о добре и  зле, справедливости и несправедливости, и
так далее вплоть до движения светил на небесном своде. Как  мы скоро увидим,
г-жа Панова с успехом последовала этим глубокомысленным рекомендациям.
     Впрочем, она их так и не получила. Чаадаев так долго писал свои письма,
что его отношения с приятельницей за  это время совсем сошли  на  нет.  Надо
думать,  ему не очень-то и хотелось расставаться со  своими  столь тщательно
продуманными и обработанными трудами. Опубликовать их, однако, тоже никак не
удавалось;  в течение шести лет Чаадаев усиленно распространял свои "Письма"
в рукописи. Они были уже широко известны в обеих столицах, когда Панова, так
ни  о чем и  не подозревавшая, решила  навестить своего  старого  приятеля и
восстановить  с ним знакомство. Тут-то она, наконец, и  получила  от него то
самое первое "Письмо", которому суждено было вскоре оказаться напечатанным и
до  основания  потрясти всю  мыслящую Россию. На  Панову оно тоже  произвело
действие  необыкновенное; благоговейно переписав  текст "Письма", она вскоре
ответила на него Чаадаеву. Ответ ее не имел ни какого отношения к вселенским
темам,   затронутым  мыслителем,  к   его  горьким  парадоксам  и  глубокому
национальному самоотречению. Он касался только  частной жизни самой Пановой,
но был от этого, однако, ничуть не менее кошмарным и трагическим.
     "Если вы удивляетесь, сударь, почему я сообщаю вам эти ужасные детали",
писала Панова Чаадаеву, "то я вам чистосердечно признаюсь, что нет человека,
к которому  я бы испытывала большее уважение". Извинившись еще несколько раз
за  то,  что она  занимает его  своей  персоной,  Панова рассказала в письме
философу  свою  ужасную  историю.  Вначале,  когда у нее еще  были  какие-то
средства,  ее   муж  выказывал  к  ней  некоторую  привязанность;  но  когда
"вследствие его безумного хозяйничанья"  дела совершенно расстроились, долги
поглотили почти все  состояние  Пановой.  Родные  упрекали ее  за слабость и
уступчивость,  но  ей  трудно  было  отказывать  мужу,  когда  он то  грозил
самоубийством, то предупреждал, что его вот-вот  посадят в тюрьму.  Наконец,
продав все земли в Московской губернии, Панова последовала за мужем в Нижний
Новгород.  Там ей  стало  окончательно  ясно, что  она связала  свою жизнь с
негодяем.  Он крайне жестоко обращался с ее крестьянами, выколачивая из  них
деньги, и ни в грош не ставил свою жену, открыто содержа в доме любовницу. В
конце концов она пригрозила ему тем, что сообщит обо всем своим братьям. Муж
принял эту угрозу к  сведению и принял свои  меры  предосторожности. "Каждый
день  я  с удивлением замечала странные признаки  болезни", писала Панова  о
результатах  этой  его предусмотрительности. "Я  не  могла ступить шага,  не
обливаясь потом, руки мои дрожали так,  что скоро я не смогла больше писать,
я совершенно перестала спать; каждый раз, когда мне  случалось  задремать на
несколько  мгновений,  меня  внезапно  будил  какой-нибудь неожиданный  шум,
происходивший от  тарелок,  упавших  на пол, или  от хлопнувшей двери,  даже
среди ночи". Наконец муж Пановой объявил ей, что она стала так плоха, что он
опасается  за ее жизнь, и предложил ей подписать завещание, по которому  все
ее имения отходили после ее смерти в его  пользу. Панова отказалась, и тогда
муж, видя,  что  она  не уступает всем  его  просьбам и угрозам,  предпринял
последнее. Он запер ее в  комнату  с заколоченными окнами и дверями, с одним
только небольшим отверстием, проделанным  в стене. "Я сидела целыми днями на
полу без  еды  и  питья,  погруженная  в  полную  тьму,  при  холоде в 10-12
градусов", навзрыд писала Панова Чаадаеву. "Поверите ли, сударь, он приходил
смотреть на меня  в это отверстие и глядел с насмешливой улыбкой; каждый раз
он говорил  мне  такие вещи, которые могли меня  все более  потрясти:  то он
сообщал  мне  о  смерти  маменьки, то об отъезде моего брата  за  границу. Я
верила этим ужасным известиям и испускала крики ужаса и отчаяния, которым он
и его любовница подражали, насмехаясь надо мной!"
     Через некоторое время  ум Пановой  окончательно помрачился,  и  ее  муж
решил, что ее можно отвезти в Москву и отдать в сумасшедший дом; после этого
он собирался  вступить в управление ее  состоянием.  Его  любовница, которую
Панова сама когда-то подобрала из  нищеты и воспитала,  принесла  потихоньку
несчастной женщине пузырек с царской водкой, запечатанный желтым воском. Как
уверяет сама Панова, она сделала это из сострадания, почувствовав  угрызения
совести, "вспомнив, быть может, мою дружбу  к  ней и  заботы, которыми  я ее
окружала".  Но  Панова  так  и  не  решилась проглотить  этот  страшный  яд.
"Пожалейте меня  и простите, что я огорчила вас своим письмом. Если  я умру,
вы, по крайней мере, будете знать, как я страдала", заканчивала  Панова свое
письмо.
     Но  Чаадаева  не  тронули  описания  всех  этих  ужасов.  Он  брезгливо
отстранился от своей  бывшей приятельницы, обеспокоившись больше всего  тем,
чтобы на  него самого не пала какая-либо тень подозрения в неблагонадежности
в связи со всей этой историей. Дело в том, что  Панова в сумасшедшем доме, в
котором  она в  конце  концов  оказалась,  заявляла  о своих республиканских
пристрастиях  и  утверждала,  что  во время польского бунта  она молилась за
поляков, сражавшихся за свободу (что обеспокоило  власти, очень бдительные и
осмотрительные в ту эпоху). Сам же  Чаадаев тогда  тоже находился в довольно
шатком положении. После опубликования его первого "Философического письма" и
шумного скандала, последовавшего за этой публикацией, философ с  легкой руки
императора Николая Павловича был официально  признан сумасшедшим. Это спасло
его  от  ссылки,  но  не  уберегло  от  надзора,  как  полицейского,  так  и
медицинского. Когда  по городу поползли слухи о том, что Панова сошла  с ума
от бесед с  безумным Чаадаевым, мыслитель  не выдержал  и написал  трепетное
оправдательное письмо московскому полицеймейстеру  Л. М. Цынскому, который в
свое  время допрашивал Чаадаева  в  связи  с  публикацией  первого "Письма".
Описав  историю своего  знакомства с Пановой, Чаадаев завершил свое послание
так: "Я убежден,  что мудрое правительство  не  обратит никакого внимания на
слова безумной женщины,  тем более, что имеет в руках мои бумаги, из которых
можно   ясно  видеть,  сколь  мало  я  разделяю  мнения   ныне  бредствующих
умствователей".
     Этот  финальный  аккорд достойно  завершил тот  театр  абсурда, который
произошел в России вокруг  первого  "Письма"  Чаадаева. Суд  полицеймейстера
Цынского в этом деле был как раз "судом судьи глухого", описанным Пушкиным в
своей  шутливой  эпиграмме. Что  мог  понять  в  религиозных  и  философских
вопросах,  затронутых  Чаадаевым  в  переписке  с  Пановой,  безграмотный  и
невежественный Лев Михайлович  Цынский! М. А. Дмитриев, племянник известного
поэта,  писал по этому  поводу: "Для  нас, современников, не может  казаться
невозмутительным, что  следствие производил  невежда,  взяточник,  солдат  и
лошадиный охотник, не только не слыхавший о  науке,  но  не знающий  даже ни
одного  иностранного  языка,   одним  словом:  обер-полицеймейстер  Цынский,
вышедший в  люди тем, что управлял конным заводом графа Орлова! Только у нас
наука и философия попадают в такие лапы! О Русь!"

     ПОЭТ И  ВЛАСТЬ. О  пребывании  Осипа Мандельштама  в воронежской ссылке
сохранилось  любопытное  свидетельство:  обезумевший  поэт  вел  там   себя,
оказывается,  поистине самоубийственным образом,  нисколько не образумившись
от  проведенных с ним в  московских подвалах  воспитательных  бесед.  Поэзия
по-прежнему  бродила в нем,  но  выплескивать ее теперь было  некуда  -  все
возможности для публикаций были наглухо закрыты. В  самом Воронеже любителей
поэзии,  да  еще такой,  как  у Мандельштама,  оказалось  немного;  впрочем,
прочтение   им   вслух   каких-либо   стихотворений   было  бы  политическим
преступлением  и  немедленно вызвало  бы ответные действия  властей. В  этих
условиях  поэт  чувствовал  себя, как  плотно  закупоренный сосуд  с  водой,
поставленный на жаркий огонь: через какое-то время он уже ни о чем не думал,
кроме как о настоятельной необходимости выпустить  стихотворный пар. Один из
немногих  современников,  еще   интересовавшихся   в  этом  городе   судьбой
Мандельштама,  видел  его как-то в  уличной  кабинке  телефонного  автомата,
горячо кричащим в трубку какие-то стихи; собеседник на другом конце провода,
видимо, останавливал  и перебивал поэта, отчего  тот ревел:  "Нет! Слушайте!
Здесь это  только  вам нужно!"  Похолодев,  невольный свидетель  этой  сцены
понял, что Мандельштам звонил в те самые "органы", которые, подобно карающей
Немезиде, разили тогда все вокруг себя, погрузив в смертельный ужас тех, кто
еще не был затронут этой тяжелой дланью. Мандельштам  не меньше других своих
соотечественников   боялся   инфернальных  представителей  этой  дьявольской
организации (см.  "История  одной  метафоры");  но,  видимо,  потребность  в
творческом  общении была у него еще сильнее, раз он решился на этот звонок в
преисподнюю.  Что  же  было  делать, когда  его стихи, действительно, если и
нужны  были  кому-нибудь  в  тогдашней  России,  то  разве  что  сотрудникам
соответствующих органов, по роду  своей службы призванных отслеживать все, а
особенно неблагонадежные и подозрительные культурные явления?
     В  те  же  сюрреалистические  1930-е   годы  Анна  Ахматова,  жившая  в
Ленинграде, как-то  в беседе с подругой сделала замечание, которое интересно
перекликнулось с отчаянным воронежским поступком Мандельштама.  Она сказала,
что если хочешь донести  до правительства какую-нибудь мысль, не надо писать
ему  письма: проще и  вернее в таких  случаях просто  сообщить ее ближайшему
шпиону, которые, добавим от  себя, как ночные мотыльки у огня, вились  тогда
вокруг Ахматовой. И в самом деле, были ли когда-либо еще в нашей истории так
близки  поэт и  власть? Когда изучаешь эту эпоху, складывается ощущение, что
тогдашним  деятелям  культуры  достаточно было  даже  не написать, а  только
подумать что-нибудь крамольное, как это тут же становилось известно наверху.
Такое же наваждение, похоже, преследовало и самих этих творческих  деятелей;
они,  казалось, ждали стука в дверь  непосредственно  вслед за тем, как им в
голову по каким-либо причинам приходила та или иная соблазнительная мысль.
     Поэтому  нельзя сказать, что все  эти  поэты и писатели были совершенно
лишены  читательской  аудитории:  нет,  эта   аудитория  была,  только   она
исчерпывалась  очень узким,  но зато  и чрезвычайно  заинтересованным кругом
лиц. К  сожалению, не от всех  этих лиц можно было ждать  какого-то отклика,
без  которого,  как  известно, не  может  существовать  никакое  творчество;
собственно  говоря,   в  стране   был  только  один  человек,  который  имел
возможность  свободно высказывать свое  суждение. Эта некоторая узость круга
читателей отчасти компенсировалась неимоверно жадным, каким-то  исступленным
интересом  тогдашних деятелей  культуры  к  мнению  этого  самого  человека,
которого они  обыкновенно называли Хозяином. Это касалось всех, а отнюдь  не
только  прямых  слуг  режима, которые и  талантом-то,  как  правило, никаким
наделены не были,  за  исключением  разве  что  таланта сервильности.  Когда
Сталин, исходя не  столько из своих литературных вкусов, сколько из  большой
политической  необходимости,  назвал   Маяковского  "лучшим,  талантливейшим
поэтом  нашей  эпохи",  то даже  такой небесталанный  литератор,  как  Борис
Пастернак, писал Хозяину обиженные письма, в которых намекал на  то,  что он
со смирением переносит все,  что творится в  стране,  но не до  такой же,  в
самом деле, степени.
     Но  к Сталину в ту пору обращали не только письма и  воззвания;  иногда
казалось, что все литературные произведения, как,  впрочем,  и любые другие,
создававшиеся  в  Советской России,  предназначались исключительно  для  его
августейшего внимания. Черной  осенью 1937 года, когда вся  страна, оцепенев
от   ужаса,  переживала  девятый  вал   коммунистического  террора,  Михаилу
Булгакову приходит  в голову  блестящая идея представить "наверх" роман, над
которым  он  уже  давно  работал.  Это  были черновые  наброски  "Мастера  и
Маргариты";  хорошо   осознавая,  что  это  произведение  не  пройдет  через
советскую  цензуру  ни  при  каких  обстоятельствах,  Булгаков занимался  им
довольно вяло,  то оставляя, то опять возобновляя работу. Но после того, как
писатель решился адресовать свой роман Сталину,  расположением которого, как
ему  казалось,  он пользовался, эти творческие трудности были преодолены,  и
работа  сдвинулась  наконец  с  мертвой  точки.  Булгаков начал с того,  что
откорректировал  свой  роман  с учетом  вкусов и  предпочтений  его будущего
читателя, смягчив и завуалировав слишком резкие эпизоды. Потом он втянулся в
работу  над  этой  книгой,  и за следующие  полгода фактически  дописал  ее,
объединив разрозненные отрывки в полную и связную редакцию. Из идеи показать
ее Сталину, правда, так ничего и не вышло,  но это уже было не столь важно -
книга  была  написана.  На  жизнь самого  Булгакова  это уже никак не  могло
повлиять, если  не принимать  во внимание судьбу посмертную, но все же жаль,
что  Хозяин  так и не увидел "Мастера  и Маргариту";  интересно,  как бы  он
оценил   роман,   посвященный  вопросу   о  возможности   сотрудничества   с
олицетворением вселенского Зла, да еще с самим собой в главной роли?

     Россия  и Запад. Американец,  автор солидного  учебника по бухгалтерии,
пишет в  предисловии к своей книге: "Гете назвал  двойную бухгалтерию  самым
замечательным изобретением человеческого  разума". Наш  переводчик  ставит в
этом месте сноску и помечает: "Гете писал об этом иронически".
     "Русь! Ты вся - поцелуй  на морозе", воскликнул  однажды Хлебников. Для
меня в этом коротком и почти случайном примечании переводчика - все различие
между  западной  рассудочностью  и славянской цельностью,  между  Европой  и
Азией, между  Западом и Россией. Мы не прошли этой школы, мы не ссылались по
каждому  пустяку  на  Аристотеля, не  опирались  на  прогнившие  авторитеты.
Русская мысль  -  самая  свободная  мысль  в  мире.  Бердяев  писал об этом:
"Западные  люди  помешаны  на   культуре  (по  немецкой  терминологии),   на
цивилизации  (по  терминологии французской), они раздавлены ею.  Их мышление
очень  отяжелено  и   в  сущности  ослаблено  традицией  мысли,  раздроблено
историей. В  России же духи природы еще не окончательно скованы человеческой
цивилизацией".  "Западные  культурные  люди  рассматривают  каждую  проблему
прежде всего в ее отражениях в культуре и истории, то есть уже во вторичном.
В поставленной  проблеме не трепещет жизнь, нет творческого огня в отношении
к ней. Русские же мыслят иначе. Русские рассматривают проблемы по  существу,
а  не  в культурном отражении". "Французы,  замкнутые  в  своей цивилизации,
сказали бы, что они находятся в стадии высокой  культуры, русские же  еще не
вышли из стадии "природы", то есть варварства".
     Англичанин Сомерсет Моэм говорил об этом почти теми  же  словами, что и
бердяевские  "французы":  "Русские   -  полуварварский   народ,  сохранивший
способность  видеть  вещи естественно,  как  они есть,  словно взвешенные  в
безвоздушном пространстве.  Мы  же на Западе,  с  нашей  ношей  культуры  за
плечами, каждый предмет воспринимаем вместе со всеми ассоциациями,  которыми
он  оброс за  долгие века цивилизации. А  они, можно  сказать,  видят вещь в
себе".
     Особый  случай  в  этом  ряду - это американская  культурная  традиция.
Америка не  в силах  ни отказаться  от тяжкого бремени  великой  европейской
культуры,  доставшегося  ей  в  наследство,  ни   принять  его,  усвоить   и
продолжить.   Тут  есть  и  объективные  трудности:  продолжать  европейскую
культуру  дальше   некуда,  она  исчерпалась  полностью  и  окончательно.  В
результате новорожденная американская  цивилизация  демонстрирует жутковатое
смешение двух  крайних возрастных эпох -  раннего  младенчества и старческой
предсмертной   дряхлости.  И  ту,  и  другую   стилевую  стадию   искусства,
объединяет, впрочем, многое:  страсть к простым  и грубым формам, отсутствие
какой-либо утонченности, изощренности, остроты. Нью-Йорк с  его небоскребами
и первобытный Стоунхендж, составленный  из каменных глыб - это одно  и то же
искусство, его начало и конец, перешедший в  начало:  "in my beginning is my
end".

     Русские  сумерки.  В  "Кельтских  сумерках"  Йейтса  есть прелюбопытный
рассказ о том, как исландские крестьяне как-то раз нашли на кладбище череп с
необычайно толстыми стенками.  На  этом  кладбище был некогда  похоронен  их
знаменитый поэт Эгил, и  сама толщина костей  этого черепа  сразу же убедила
их,  что он принадлежал человеку  незаурядному, а именно самому  Эгилу. "Для
уверенности", сообщает повествователь, "они положили череп на каменную стену
и  принялись   лупить  по  нему  молотком".  "Там,  куда  молоток  попадал",
продолжает он, "оставались белые отметины, но  сам череп даже и не  треснул,
что  убедило  их  окончательно:  это череп  поэта  и заслуживает как таковой
всяческого почитания".

     О Ирландия неизвестная!
     О Россия, моя страна!
     Не единая ль мука крестная
     Всей Господней земле дана? -

     воскликнула  однажды  Зинаида   Гиппиус.   "Кельтский  дух   во  многих
отношениях сходен со славянским", заметил Джеймс Джойс. В России с поэтами и
писателями  обращались  точно так же,  как исландские крестьяне -  с черепом
своего  кумира.  Как   только  у   наших   соотечественников   закрадывалось
подозрение, что среди них  появился  человек чем-нибудь выдающийся,  они для
полной уверенности в этом колотили его по черепу молотком - метафорически, а
иногда и буквально. Если, несмотря на все эти старания, расколоть этот череп
все-таки не удавалось, они приходили  к выводу, что он принадлежит  личности
необыкновенной и заслуживает поэтому "всяческого почитания". Особенно удобно
было  выказывать  это  почитание  тогда,  когда череп  был  уже  отделен  от
беспокойной личности его владельца и мирно покоился в земле. Как справедливо
заметил один из наиболее  пострадавших от этого  старинного русского обычая:
"живая  власть для черни  ненавистна, они  любить  умеют только мертвых".  В
России  поэты  и  мыслители во все  времена  наделялись  властью едва  ли не
большей, чем власть царей и императоров, но как  вторых, так и первых, чернь
предпочитала любить мертвыми, а не живыми.

     Самоубийство в рассрочку. М. Л. Гаспаров в  своем великолепном недавнем
труде "Записи и выписки" (Москва, 2000), замечает: "Самоубийство в рассрочку
встречается чаще,  чем кажется.  Лермонтов поломал  свою  жизнь, поступив  в
юнкерскую  школу,  оттого что  видел: хорошие  романтические стихи у него не
получаются, значит,  нужно  подкрепить их романтической жизнью  и гибелью, а
для  этого  в  России  нужно  быть военным.  Потом,  после  1837, неожиданно
оказалось,  что стихи  у него пошли  хорошие,  и погибать  вроде бы даже  не
нужно, но машина самоубийства уже была пущена в ход".
     Душевная жизнь  Лермонтова, несмотря  на всю  ее  неизмеримую глубину и
сложность, почему-то часто производила на сторонних наблюдателей впечатление
какого-то   механизма   и  даже  автомата.   Набоков,   не  заметивший  этой
лермонтовской особенности, тем  не менее обратил внимание на  резанувшую ему
слух  характеристику Печорина,  встретившуюся у  Белинского. "Счастливее  (у
передовых  русских  критиков - Т. Б.)  оказался Лермонтов", пишет Набоков  в
"Даре". "Его  проза исторгла  у  Белинского (имевшего слабость к завоеваниям
техники)  неожиданное и премилое сравнение Печорина с паровозом, сокрушающим
неосторожно попадающихся под его колеса".
     Но дело  здесь вовсе не в слабостях Белинского. Печорин  был  во многом
alter  ego  самого  Лермонтова,  и  проницательный критик подметил известную
механистичность  внутреннего   мира   поэта,   пояснив  это  своим   наивным
сравнением.  Несколькими десятилетиями  позже  Достоевский, в ту  пору  ярый
антагонист Белинского, обратится к такому же образу: "Тут  казенный припадок
байроновской  тоски, гримаса из Гейне, что-нибудь  из Печорина -  и пошла, и
пошла,  засвистала машина" ("Бесы", глава "Праздник"). Еще  тридцатью годами
позже  Владимир   Соловьев  будет  говорить  о  Лермонтове,  как  о  сложном
механизме: "с детских лет заведенное  в его  душе демоническое хозяйство  не
могло  быть  разрушено  несколькими  субъективными   усилиями,  а  требовало
сложного и долгого подвига".
     С  чем же  связано это всеобщее,  часто неприязненное и неблагоприятное
впечатление от душевных движений Лермонтова?  Почему  он  казался позднейшим
исследователям, да и проницательным современникам, а временами и самому себе
неким автоматом, призванным исполнить чью-то  роковую  волю: то ли разрушить
мир, то ли разрушиться самому, осуществив предварительно какую-то заложенную
в  нем  программу?  Я  думаю, это  связано с феноменальным пророческим даром
Лермонтова - даром, которым ни один другой русский  писатель  не был наделен
так щедро, как он. О  своей будущей жизни Лермонтов знал, казалось,  все; ее
подробности  рисовались  ему в некотором  тумане, но основные, важнейшие  ее
события  он провидел  как  будто  с  абсолютной  непреложностью.  Эта полная
предопределенность его  биографии  и  порождала стойкое  ощущение  того, что
Лермонтов  действовал не  как свободная личность,  а  как механизм,  однажды
пущенный в ход и не способный выйти из предназначенной ему колеи.
     В  своей статье  о Лермонтове  Владимир  Соловьев  приводит  интересные
сведения  о  том,  что  пророческий  дар поэта  был,  оказывается, у него  в
какой-то мере наследственным:

     "В  пограничном с Англией краю Шотландии,  вблизи монастырского  города
Мельроза, стоял в XIII веке замок Эрсильдон, где жил знаменитый в свое время
и  еще  более прославившийся впоследствии рыцарь  Томас Лермонт. Славился он
как   ведун  и  прозорливец,  смолоду  находившийся  в  каких-то  загадочных
отношениях  к  царству  фей  и  потом  собиравший  любопытных  людей  вокруг
огромного старого  дерева  на холме Эрсильдон, где  он прорицательствовал  и
между прочим  предсказал  шотландскому королю Альфреду III его неожиданную и
случайную смерть. Вместе с тем эрсильдонский владелец был знаменит как поэт,
и  за  ним  осталось  прозвище  стихотворца, или, по-тогдашнему, рифмача,  -
Thomas the Rhymer; конец его был загадочен: он пропал  без вести, уйдя вслед
за двумя белыми оленями, присланными за ним, как  говорили,  из царства фей.
Через несколько веков одного из прямых потомков этого фантастического героя,
певца и прорицателя, исчезнувшего в поэтическом царстве фей, судьба  занесла
в прозаическое царство московское. Около  1620 года "пришел  с Литвы в город
Белый  из Шкотской земли выходец  именитый человек Юрий Андреевич  Лермонт и
просился на  службу великого  государя,  и в  Москве своею  охотою крещен из
кальвинской  веры  в благочестивую. И пожаловал  его  государь  царь  Михаил
Федорович восемью деревнями и пустошами Галицкого уезда, Заблоцкой волости".
От  этого  ротмистра  Лермонта  в  восьмом поколении  происходит  наш  поэт,
связанный  и с рейтарским  строем, подобно этому своему  предку  XVII в., но
гораздо  более  близкий   по  духу  к  древнему  своему  предку,   вещему  и
демоническому    Фоме   Рифмачу,   с   его   любовными   песнями,   мрачными
предсказаниями, загадочным двойственным существованием и роковым концом".

     Шотландские  корни  с  демоническим началом  связывал  не  один  только
Владимир  Соловьев.  Главный образец для подражания  юного Лермонтова,  лорд
Байрон, был шотландцем;  как иронически  писал Т.  С.  Элиот,  именно  этими
национальными истоками был обусловлен знаменитый "демонизм" поэта - "упоение
ролью  существа проклятого,  обрекшего себя  на вечные  муки  и  приводящего
весьма устрашающие доказательства этой обреченности". Надо заметить, что эта
блестяще выраженная характеристика подходит к Лермонтову, как влитая.
     Сам Лермонтов  с большим вниманием  относился  к  прошлому  своего рода
(этот  интерес подогревался еще  и  литературными свидетельствами, например,
балладой очень модного тогда Вальтера Скотта о том же полулегендарном Томасе
Раймере  по прозвищу Лермонт). Во  время  обучения в Московском университете
поэт  писал  портреты  снившегося  ему   испанского  предка  Лермы;  но  эта
"генеалогическая ветвь" оказалась совсем уж  фантастической. У Лермонтова  в
самом  деле  было необыкновенно  развито  то,  что  Владимир  Соловьев  (сам
вдохновенный провидец немалого калибра) называет "способностью переступать в
чувстве и  созерцании  через  границы  обычного порядка явлений и схватывать
запредельную сторону жизни". Она, эта способность, была направлена не только
в прошлое, но и в будущее:

     "Необычная  сосредоточенность  Лермонтова  в себе  давала  взгляду  его
остроту и  силу, чтобы иногда разрывать сеть внешней причинности и проникать
в  другую,  более  глубокую  связь  существующего  -  это  была  способность
пророческая; и если Лермонтов не был ни пророком  в  настоящем  смысле этого
слова, ни таким прорицателем,  как его предок  Фома Рифмач, то  лишь потому,
что  он не давал этой своей особенности никакого объективного применения. Он
не был занят ни мировыми историческими судьбами своего отечества, ни судьбою
своих ближних,  а единственно только своею  собственной судьбой - и  тут он,
конечно, был более пророк, чем кто-либо из поэтов".

     Соловьев  был не совсем прав,  утверждая,  что Лермонтов "не давал этой
своей  особенности  никакого  объективного   применения"  и  "не  был  занят
"историческими   судьбами   своего   отечества".   Одно   из   лермонтовских
стихотворений на эту тему прямо названо "Предсказание":

     Настанет год, России черный год,
     Когда царей корона упадет;
     Забудет чернь к ним прежнюю любовь,
     И пища многих будет смерть и кровь;
     Когда детей, когда невинных жен
     Низвергнутый не защитит закон;
     Когда чума от смрадных, мертвых тел
     Начнет бродить среди печальных сел,
     Чтобы платком из хижин вызывать,
     И станет глад сей бедный край терзать;
     И зарево окрасит волны рек:
     В тот день явится мощный человек,
     И ты его узнаешь - и поймешь,
     Зачем в руке его булатный нож:
     И горе для тебя! - твой плач, твой стон
     Ему тогда покажется смешон;
     И будет все ужасно, мрачно в нем,
     Как плащ его с возвышенным челом.

     Владимир  Соловьев просто не дожил  до того "черного года", когда упала
корона  русских  царей,  не  то  бы он изрядно подивился точности и верности
предсказаний шестнадцатилетнего Лермонтова. На  самом деле жизнь  Лермонтова
была  настолько широко распахнута в какой-то другой  мир, неведомый нам, что
он мог бы  и  не  изливать в стихи терзавшие его предчувствия, они все равно
проявились бы  если не в его творчестве,  то в каких-нибудь подробностях его
биографии.  Как  заметила Анна Ахматова,  даже даты рождения и  гибели поэта
(1814-1841) совпали с началом двух самых страшных и смертоубийственных войн,
пережитых Россией столетием  позже. Но своя собственная судьба действительно
занимала Лермонтова несравненно больше, чем судьбы России и мира.
     Лермонтов всю жизнь напряженно вглядывался в будущее, и в ближайшее,  и
более отдаленное,  но  ничто так не притягивало  его взгляд, как  конец этой
жизни,  представавший перед ним, похоже,  с наибольшей ясностью и резкостью.
"За несколько месяцев  до роковой  дуэли",  пишет  Вл.  Соловьев, "Лермонтов
видел  себя  неподвижно лежащим  на песке  среди  скал  в  горах  Кавказа, с
глубокою раной от пули в груди":

     В полдневный жар в долине Дагестана
     С свинцом в груди лежал недвижим я;
     Глубокая еще дымилась рана,
     По капле кровь точилася моя.

     Лежал один я на песке долины;
     Уступы скал теснилися кругом,
     И солнце жгло их желтые вершины
     И жгло меня - но спал я мертвым сном.

     Это сновидение  Лермонтова - "дело сравнительно обыкновенное", замечает
философ,  "хотя, во всяком случае,  это  был сон в существенных чертах своих
вещий, потому что через несколько месяцев после того,  как это стихотворение
было  записано в тетради  Лермонтова,  поэт  был действительно глубоко ранен
пулею в грудь, действительно лежал на песке с открытою раной и действительно
уступы  скал теснилися кругом". Отправляясь  в последнюю  ссылку на  Кавказ,
Лермонтов  многим своим  друзьям  говорил о своей  скорой  смерти;  но уже в
семнадцатилетнем возрасте он был  всецело  захвачен видением своего будущего
гонения,  изгнания  и  гибели.  К этому времени  относится  целый  цикл  его
"провиденциальных   стихотворений",   пронизанных   предчувствием   будущего
трагического исхода. Иногда  они возникали по  совершенно ничтожным поводам,
но   настроения,  вызванные  этими  поводами,  шуточными  и  пустяковыми  не
казались.   Как-то  в  марте  1831   года   Лермонтов  "вследствие  какой-то
университетской   шалости",  как  выразился   мемуарист,   ожидал   строгого
наказания, и написал в этом ожидании следующие строки:

     Послушай! Вспомни обо мне,
     Когда, законом осужденный,
     В чужой я буду стороне -
     Изгнанник мрачный и презренный.

     В другой раз, уже безо всякого видимого повода, он тоже говорит о своем
изгнании (предсказывая заодно и место ссылки):

     Когда я унесу в чужбину
     Под небо южной стороны
     Мою жестокую кручину,
     Мои обманчивые сны...

     Мотив гонения  в этом поэтическом цикле  звучит неразрывно  и с мотивом
ранней и насильственной смерти:

     За дело общее, быть может, я паду,
     Иль жизнь в изгнании бесплодно проведу;
     Быть может, клеветой лукавой пораженный,
     Пред миром и тобой врагами униженный,
     Я не снесу стыдом сплетаемый венец
     И сам себе сыщу довременный конец.

     Уверенность Лермонтова в его безвременной гибели вызывала у него, как и
следовало ожидать, целую гамму чувств (кроме, может быть,  только  одного  -
сомнения  в неотвратимости предуготованного  ему удела). Здесь  и  жалость к
себе:

     Он был рожден для мирных вдохновений,
     Для славы, для надежд; но меж людей
     Он не годился - и враждебный гений
     Его душе не наложил цепей;
     И не слыхал Творец его молений,
     И он погиб во цвете лучших дней.

     И стоическая готовность достойно встретить свой жребий:

     Не смейся над моей пророческой тоскою,
     Я знал: удар судьбы меня не обойдет;
     Я знал, что голова, любимая тобою,
     С твоей груди на плаху перейдет;
     Я говорил тебе: ни счастия, ни славы
     Мне в мире не найти; настанет час кровавый,
     И я паду, и хитрая вражда
     С улыбкой очернит мой недоцветший гений;
     И я погибну без следа
     Моих надежд, моих мучений.
     Но я без страха жду довременный конец.
     Давно пора мне мир увидеть новый.

     И героическая твердость перед лицом смерти:

     Настанет день - и миром осужденный,
     Чужой в родном краю,
     На месте казни - гордый, хоть презренный -
     Я кончу жизнь мою.

     Пристальная  сосредоточенность   Лермонтова  на   предчувствии   своего
трагического конца заставляла его варьировать в своих стихах эту тему на все
лады.  Он говорил об этом своем предвидении в стихах и прозе, в  прошедшем и
будущем  времени  (как  в   двух  последних  приведенных  мною  стихотворных
отрывках), и даже в третьем лице:

     На буйном пиршестве задумчив он сидел
     Один, покинутый безумными друзьями,
     И в даль грядущую, закрытую пред нами,
     Духовный взор его смотрел.

     И помню я, исполнены печали
     Средь звона чаш, и криков, и речей,
     И песен праздничных, и хохота гостей
     Его слова пророчески звучали.

     Он говорил: "Ликуйте, о друзья!
     Что вам судьбы дряхлеющего мира?..
     Над вашей головой колеблется секира,
     Но что ж!.. из вас один ее увижу я".

     Иногда "духовный взор" Лермонтова обращался и на его посмертную судьбу.
Почти   одновременно  у   него  возникают  два   стихотворения,   в  которых
семнадцатилетний поэт провидит две своих могилы: одна - среди гор Кавказа:

     Кровавая меня могила ждет,
     Могила без молитв и без креста,
     На диком берегу ревущих вод
     И под туманным небом; пустота
     Кругом.

     Гибель на  дуэли приравнивалась православной церковью к самоубийству, и
духовенство  в самом деле  не  решилось  предать  тело Лермонтова  земле  по
христианскому  обряду. Гроб  с  его  прахом  не был  допущен  в  церковь,  и
отпевания  не  было  (несмотря  на  постановление  специальной  Следственной
комиссии  о том, что Лермонтов может  быть  отпет "так точно, как в подобном
случае  камер-юнкер Александр Сергеев  Пушкин  отпет  был в  церкви конюшень
Императорского двора").
     Другая могила виделась Лермонтову уже  не  на  Кавказе, а в России,  "в
лесу пустынном", "близ тропы глухой", причем на ней уже все должно было быть
совершено по обряду:

     Могиле той не откажи
     Ни в чем, последуя закону;
     Поставь над нею крест из клену
     И дикий камень положи.

     Сбылось  и  это:  через девять месяцев  после захоронения  в Пятигорске
бабушка  Лермонтова Е.  А. Арсеньева  перевезла гроб с  прахом  поэта в свое
имение  в Пензенской губернии, где  он и был вторично погребен  в  фамильном
склепе.
     Одержимость Лермонтова такими предчувствиями, к тому  же  раз за  разом
сбывавшимися, и превращала его,  казалось, в бездушный  автомат, действующий
не по  своей  воле, а  по  указке  кого-то таинственного,  чьи веления  были
безжалостными, но непреодолимыми. Неудивительно, что сам Лермонтов с детских
лет относился  к этой фатальной силе с  большим, если так можно  выразиться,
предубеждением. Как тонко замечает Вл. Соловьев, "уже во многих ранних своих
произведениях  Лермонтов говорит  о Высшей воле с какою-то личною обидою. Он
как будто считает ее виноватою против  него, глубоко  его  оскорбившею". Эта
"тяжба  поэта с Богом" продолжалась у Лермонтова  всю жизнь,  и закончилась,
как мы знаем, его последней дуэлью - жутким "фаталистическим экспериментом",
по выражению того  же  Соловьева.  Воспользовавшись  случаем,  Лермонтов как
будто намеренно ушел из опостылевшего ему  мира - и ушел не просто, а звучно
хлопнув  дверью.  Тут-то,   наверное,  и  открылся  ему   тайный   смысл   и
предназначение всей его, уже сбывшейся жизни.  Какова бы ни была эта роковая
разгадка, я надеюсь, что и мы все - рано или поздно - ее узнаем.

     Смерть  в  Греции. Как-то в 1714 году,  осушив  стакан на новоспущенном
корабле,  Петр Великий произнес следующие знаменательные слова: "Кто бы  мог
подумать, братцы, тридцать лет  тому назад, что вы, русские, будете  со мною
здесь, на  Балтийском море, строить корабли и  пировать в  немецких платьях?
Историки  полагают  древнее седалище  наук в  Греции; оттуда перешли  они  в
Италию и распространились по всем землям Европы. Но невежество наших предков
помешало им проникнуть далее Польши, хотя и поляки находились прежде в таком
же мраке,  в каком сперва были и все немцы и в каком мы живем до  сих пор, и
только  благодаря  бесконечным  усилиям своих  правителей могли они  наконец
открыть  глаза и усвоить себе  европейское знание, искусства и  образ жизни.
Это  движение наук на земле сравниваю я с обращением крови в человеке: и мне
сдается, что  они опять когда-нибудь покинут свое местопребывание  в Англии,
Франции и Германии и перейдут к нам на несколько столетий, чтобы потом снова
возвратиться на свою родину, в Грецию".
     Я привожу эту  цитату по статье  одного из самых замечательных "русских
европейцев", правоверного  славянофила с сильными западническими симпатиями,
Ивана  Киреевского, и,  если бы она не подтверждалась  другими  источниками,
счел  бы ее,  пожалуй,  блестящей мистификацией  -  так  точно  и  метко она
выражает   центральную  парадигму  петербургского   периода  нашей  истории.
Конечно, в чьих  еще  устах эти мысли звучали бы столь же естественно, как у
самого   автора  этой   концепции;   но  мы  привыкли  считать  Петра  неким
бессознательным выразителем высшей воли, слепым орудием исторической судьбы.
С  другой  стороны,  многое из  того,  что  входило  в  изначальный  замысел
реформатора, во всей своей яркости и полноте проявилось лишь  много позднее,
когда  петровская  культура достигла  своего высшего расцвета (это случилось
как  раз  в  эпоху  Киреевского  и его  старших и  младших  современников  -
Чаадаева, Пушкина,  Гоголя,  Лермонтова). Поэтому  то,  что  не  вызвало  бы
удивления  в  статье  Киреевского,  имевшего  возможность  обозревать  плоды
петровских начинаний на  большом  протяжении времени, кажется неожиданным  в
устах  самого  творца  той  новой  реальности,  которую лучшим  русским умам
довелось осмысливать в течение многих столетий.
     В речи  Петра  значительно  и  символично  все,  вплоть  до  мельчайших
деталей.  Это  высказывание  было   в   полном   смысле  слова  программным,
устремленным в  будущее; но одновременно оно и подводит  итоги долгого пути,
уже  пройденного к  тому времени петровской  Россией. В него вплетены  самые
разнообразные  мотивы,  которые  будут   питать  русскую  культуру  на  всем
протяжении ее петербургского периода. Один из самых заметных таких мотивов -
это  изумление перед  мгновенностью и  неожиданностью преображения затхлой и
утробной  Московии в блестящую  Российскую  империю (до  появления которой в
1714 году оставалось  еще семь лет). Петр  перечисляет зримые приметы  этого
зарождавшегося нового мира: свежезавоеванная Балтика, грозный флот, русские,
одетые по-европейски и только что не образованные. Киреевский в своей статье
сильно  сократил  этот список;  в оригинале  преобразователь  упоминает  еще
город,  им воздвигнутый,  иноземных художников и  ремесленников, "храбрых  и
победоносных солдат и матросов  русской крови",  да еще "сынов, побывавших в
чужих странах и возвратившихся домой столь смышлеными".
     Окинув  удовлетворенным взглядом  сделанное, как Создатель,  отделивший
свет от тьмы и населивший твердь земную и небесную, Петр дает далее глубокое
и  остроумное обоснование  своей  преобразовательской  деятельности,  как бы
заранее  отвечая  на  тот  вопрос, который будут потом обращать  к  его тени
многие поколения  русских  мыслителей: а  надо ли было вообще перелицовывать
Россию на иноземный лад,  да еще  делать  это так судорожно  и  свирепо? Чем
наши, русские, самобытные начала  хуже европейских, зачем было  так неистово
уничтожать  одни  и  вводить  другие?  Ничем не хуже, отвечает Петр,  Россия
отстала от Западной Европы только потому, что Запад сумел раньше приобщиться
к наследию  Древнего мира, к "седалищу наук", в свое время образовавшемуся в
Греции. Оттуда "по превратности времен" эти  науки  были изгнаны, перешли  в
Италию,  а  затем   распространились  и  по  всем  землям  Европы,  до  того
пребывавшим в таком же "непроходимом  мраке", как и Россия. Могли они прийти
и к нам, говорит Петр, поскольку  мы имеем  на них ровно те же  самые права,
что и Запад, но уж так случилось, что "невежество  наших предков помешало им
проникнуть далее Польши".  Вполне возможно, что под этими "предками" будущий
император имел в виду не русских вообще, а своих предков в буквальном смысле
слова,  то  есть представителей  царствующей династии  Романовых. По крайней
мере, дальше  он делает важное замечание, что другие народы лишь  "благодаря
бесконечным  усилиям  своих  правителей"  смогли  наконец "открыть  глаза  и
усвоить себе прежние греческие искусства, науки и образ жизни".
     Здесь Иван Киреевский снова несколько переиначил оригинальный текст; он
перечисляет  эти  заимствования  в  другом  порядке:  "европейское   знание,
искусства  и образ жизни". Эта  замена не случайна:  именно в  таком порядке
Петр  заимствовал  из Европы  ее удивительные достижения.  Больше всего  его
привлекало  там техническое знание;  при этом искусствам и образу жизни тоже
придавалось  немалое значение. Характерно, однако, что Петр,  похоже, совсем
не  верил  в  то,  что  народные  массы  сами когда-нибудь  изъявят  желание
избавиться от  своего  невежества и  обратиться  от мрака  к свету.  Недаром
Пушкин сказал  о  нем, что он "презирал человечество, может быть, более, чем
Наполеон";  приложив  немыслимые усилия  для  того, чтобы  просветить  своих
подданных и приобщить их к числу  исторических народов, он не ждал от них не
только  благодарности,  но даже и простого понимания своих действий. Петр не
сомневался, что его  кипучая  деятельность принесет России великое благо, но
он не стремился  соблазнять кого-то этим благом, полагаясь со  своей стороны
только на  насилие  и  принуждение.  "Я должен вне государства  гоняться  за
отважным  неприятелем,  а  в  государстве  моем  укрощать  диких  и  упорных
подданных",  говорил  сам император. Да, Россию тех времен  уместнее было бы
сравнивать  не со взнузданной лошадью, поднятой на  дыбы под  величественным
всадником, как это любили делать русские  поэты петербургского периода, а со
слепым котенком,  отчаянно  сопротивляющимся тому, чтобы его  ткнули носом в
блюдечко с молоком.
     Примечательно,  что   Киреевский,   цитируя  Петра,  сильно   ослабляет
полемический  запал  его  речи,  в подлиннике носящей  характер  увещевания,
адресованного недостаточно  радивым  сподвижникам. Царь, поддерживая  старую
русскую традицию патриархальности  власти,  обращается к ним, как  к  малым,
несмышленым детям. "Теперь очередь доходит до нас", говорит он, "если только
вы поддержите меня в  моих  важных предприятиях,  будете слушаться меня  без
всяких отговорок и  привыкнете свободно распознавать добро и зло". Последнее
замечание  было уже в известной степени рискованным; напуганные современники
и  так  уже подозревали  в Петре Антихриста, усматривая  в его императорском
звании "число  зверя"  666. Но Петра такие частности обычно мало  волновали;
гораздо важнее для него  было  добиться  от своих подданных беспрекословного
послушания,  не мытьем, так катаньем.  Обрисовав заманчивую картину будущего
русского  процветания, он замечает: "покамест советую вам помнить  латинскую
поговорку,  ora et labora ("молись и трудись"  - Т. Б.) и твердо  надеяться,
что, может быть, еще на нашем веку вы пристыдите другие  образованные страны
и вознесете на высшую степень славу русского имени".
     Все эти мелочи Иван  Киреевский, пересказывая  речь  Петра,  выпускает,
видимо, не считая их существенными. Через сто лет после внедрения петровских
нововведений уже никого не нужно было  уговаривать принять их;  современники
Киреевского, наоборот, усиленно  ломали голову  над  тем,  как  ослабить  их
всепроникающее воздействие. Деятельность Петра к тому времени воспринималась
не  как  что-то случайное и субъективное, а как могучее  выражение фатальной
исторической  судьбы России,  обреченной на то, чтобы вечно отказываться  от
своих  самобытных начал  и  обращаться к  чужим культурам, жадно впитывая их
достижения.  Неудивительно, что  Киреевского  гораздо больше, чем мелочное и
подробное  обоснование  реформ, заинтересовало  смелое обобщение,  сделанное
Петром,  утверждавшим,  несколько неожиданно, что колоссальный взлет  силы и
могущества России, достигнутый через просвещение, произошел  бы и независимо
от его усилий: так же естественно, как обращается  кровь в человеке, науки и
искусства рано или поздно покинули бы свое местопребывание в Западной Европе
и  перешли в  Россию "на  несколько  столетий". Считается,  что на эту мысль
Петра натолкнул модный в то время философ Лейбниц, тесно связанный с Россией
и  даже принятый  Петром  на  русскую  службу  (со следующей  формулировкой:
"понеже мы  известны, что он ко умножению математических и иных  искусств  и
произысканию  гистории  и  к приращению наук  легко  вспомощи может,  его ко
имеющему  нашему  намерению, чтоб науки  и  искусства в  нашем государстве в
вящий  цвет  произошли, употребить").  Личные  связи  Лейбница  с Петром, их
переписка  и  сотрудничество  сыграли  не  последнюю   роль  в  формировании
исторической  концепции  "культурного круговорота", которую  первый  русский
император  хотел  даже ввести в качестве  обязательного предмета  в  школах.
Искусно  смешивая  лесть с философией,  Лейбниц писал  Петру:  "по-видимому,
согласно божественной  судьбе, наука должна обойти  кругом земной шар и ныне
перейти  в Скифию, избрав Ваше Величество  орудием,  так как Вы можете взять
лучшее и усовершенствовать надлежащими мерами то, что сделано в обеих частях
света".
     Однако  самым  поразительным откровением  в речи Петра, ставшей  первым
сводом петербургской мифологии  (см. "Москва и Петербург", "Евгений и поэт",
"Ужо тебе!"), была ее  финальная, заключительная  фраза о том,  что погостив
несколько  веков в северной России, науки и искусства затем вернутся обратно
на свою родину,  в  Грецию. Российская Империя,  основанная  Петром,  во все
время  своего существования  испытывала  сильнейшее  мистическое  влечение к
греческой  цивилизации,  особенно к ее позднему плоду, Константинополю.  Как
мотылек,  она летела на  этот "греческий огонь" и раз за разом обжигала себе
об  него крылышки, пока не сгорела в нем  окончательно. Через сто лет  после
вдохновенного  рижского пророчества  Петра  Великого европейское  первенство
действительно  перешло  к  России;  но когда  еще веком  позже петербургский
период,  исчерпав свои  силы  и возможности,  рассыпался  в прах,  в  России
началась  новая эпоха, но не константинопольская, как это ожидалось всеми, а
опять  московская.   Во  многих  своих   чертах  она  повторяла  время   еще
допетровское; европейские нравы, науки и искусства, как и предсказывал Петр,
в России в самом деле надолго не загостились.
     И все же не совсем понятно, почему Петр закончил свое построение именно
возвращением европейской образованности  в  Грецию; концепцией  Лейбница это
как будто  напрямую не  предусматривалось.  Возможно,  что он  хотел  просто
придать округлость всей этой  интеллектуальной композиции, замкнув  конец на
начало. Вместе с  тем  такое обращение  к эллинским  истокам в  самом  конце
жизненного  пути  было  необъяснимым,  но  настолько  частым  и  характерным
явлением, что оно может показаться некой  таинственной закономерностью.  Оно
было свойственно  не  только  мировым цивилизациям, как Восточно-Римская или
Российская   империи,  но  и  отдельным   представителям  древних   и  новых
европейских культур.
     Лорд Байрон  (1788-1824)  всю  жизнь  испытывал  страстное  влечение  к
Востоку.  Даже в  Европе он  предпочитал народы,  более  других  поддавшиеся
культурному воздействию  Азии, от Испании до Венеции. Нравились ему и турки;
но когда  в  Греции началось восстание против османского владычества, Байрон
поддержал греков, не  расставшись,  правда,  при  этом  со своими  турецкими
симпатиями.  Впрочем,  эти  симпатии не помешали ему  принять  самое горячее
участие в  греческом восстании. Как  раз в это  время  в Британии, на родине
поэта,  посчитали,  что  подрыв  турецкого  могущества  отвечает  английским
интересам;   там   образовался   Греческий  комитет,  предложивший   Байрону
возглавить  британскую помощь  восставшей  Греции. Байрон  ответил, что  ему
нужны офицеры и солдаты, артиллерия, порох, медикаменты. Комитет, заседавший
в  Лондоне в таверне "Корона и якорь", подошел к делу с подлинно  британской
основательностью: все  вопросы в нем подолгу дебатировались и сопровождались
выпуском большого  количества документов.  Вместо  оружия  Комитет  присылал
Байрону   учебные   пособия,   затягивал  с   доставкой   медикаментов.   Но
воодушевившегося поэта  уже  ничто  не могло  остановить: он  решил ехать  в
Грецию и лично принять участие в поднявшемся восстании.
     Байрон  отправлялся  в Грецию,  испытывая  смешанные  чувства. С  одной
стороны,  он испытывал мощный душевный  подъем  от  того, что у него наконец
нашлось  настоящее  дело, захватившее  его  целиком.  При этом, однако,  его
томило и  предчувствие того, что это его новое увлечение окажется не слишком
долговечным.  "Мне  хочется  вернуться в Грецию  и, вероятно,  я там  умру",
говорил он  приятелям перед отъездом.  Очень  характерно здесь это выражение
"вернуться" - вернуться  перед смертью. Байрон уже  бывал в Греции, но он не
говорит  "посетить ее  снова, может быть,  в последний  раз" - он  стремится
именно вернуться туда, чтобы там погибнуть.
     Несмотря на свое обычное суеверие, Байрон равнодушно согласился отплыть
в  пятницу,  13-го  (13 июля  1823  года).  Но  в  тот  день воздух  был так
неподвижен,  что судно  так и не смогло  сняться с  якоря. К вечеру  Байрону
пришлось  сойти  на берег.  Наконец около полуночи  ветер  поднялся.  Старая
посудина под громким названием "Геркулес", однако, настолько плохо держалась
в  море, что  не  смогла  далеко отойти  от берега; после поломки "Геркулес"
вернулся  обратно  в порт.  Эти неудачи нисколько  не  обескуражили Байрона.
Точно  так же  четырнадцатью годами позже суеверный Пушкин  не  поколебался,
отправляясь  на свою последнюю роковую дуэль, вернуться  домой за  шубой  (с
утра в Петербурге было  солнечно  и  тихо, но к вечеру  сильно похолодало, и
поэт не решился ехать на Черную речку без теплой одежды).
     Прибыв в Кефалонию,  Байрон развил  там  бурную деятельность.  Он лично
занимался строевой подготовкой солдат, примирял местные  враждующие партии и
препирался с лондонским Греческим комитетом. Полугодом позже он перебрался в
Миссолунги,  чтобы быть  ближе  к  театру военных  действий.  Там его уже  с
нетерпением ожидали  представители  греческого  правительства, устроившие  в
честь его прибытия шумную манифестацию. В Миссолунгах Байрон продолжил  свое
благородное  дело,  пожертвовав  на  него  заодно  и  большую  часть  своего
состояния.   Он   ведет  переговоры  с  греческими  лидерами,  заботится  об
организации флота  -  но почти не пишет стихов. Предвидение скорой смерти не
покидает его.  "Я предчувствую, что  умру в Греции", говорит он ("I  have  a
presentiment I shall die in Greece"). За несколько месяцев до смерти, в день
рождения, Байрон прерывает свое поэтическое молчание и  пишет стихотворение,
называя его "В день, когда мне исполнилось тридцать шесть лет" ("On this day
I complete  my thirty-sixth year"). В нем  сплетаются мотивы  переломившейся
жизни  (тридцатипятилетний  возраст издавна  считался "mezzo  del  cammin di
nostra vita", вершиной дуги человеческой жизни), и близкой смерти:

     Вторая юность не придет,
     Ничто не скрасит жизнь твою.
     О чем жалеть? Эллада ждет:
     Умри в бою.

     Навстречу гибели иди,
     Достоин будь судьбы такой:
     Будь впереди и смерть найди,
     А с ней покой.

     Лагерная  жизнь в осажденном городе подорвала силы Байрона.  Он заболел
злокачественной  лихорадкой, но  долго  не поддавался болезни,  стараясь  не
слечь до последнего. Умирая, Байрон думал о  Греции. За два дня до смерти он
пишет: "я отдал ей свое время, средства, здоровье - мог ли я сделать больше?
Теперь отдаю ей жизнь".
     Судьба   Байрона  странно   перекликнулась   с   судьбой   еще   одного
литературного  изгнанника,  Джеймса  Джойса  (1882-1941).  Джойс,  в  юности
почитавший Байрона "величайшим поэтом", в отличие от него, однако, нисколько
не интересовался общественными движениями, считая, что войны  и  революции -
это "скучный всемирно-исторический антураж", не имеющий никакого отношения к
единственно  важной вещи в мире, к искусству. Погрузившись  с головой в свое
искусство, он ухитрился вовсе  не  заметить  Первую  мировую  войну, которая
прошелестела,  как  гроза,  "так  и  не  сумев  привлечь ни грамма  внимания
художника" (С. С. Хоружий, ""Улисс"  в  русском зеркале"). Со Второй мировой
войной, разразившейся  четвертью века позже, дело пошло уже не так гладко. К
тому  же  и  в главном  деле писателя, художестве,  возникли  непредвиденные
трудности. Завершив свое циклопическое предприятие ("Поминки по Финнегану"),
на которое  ушло пятнадцать лет  сокрушительного труда,  Джойс остановился в
некотором недоумении. Он привык, что каждый предыдущий его замысел порождает
последующий, вытекая из него почти с математической непреложностью. Особенно
хорошо это заметно по главному его труду,  роману "Улисс", в  котором каждая
новая  глава  пишется со  все  большей  технической  изощренностью.  Критики
недаром вспоминают  в  связи с  этим  романом  о принципе "выжженной земли";
такой  же принцип, однако, можно применить и ко всему творчеству  Джойса. Но
теперь, после "Поминок", оказалось, что "невыжженной" земли в художественном
мире  Джойса  уже   не  осталось.  Дальше  двигаться   было  некуда.  Каждое
произведение Джойса, начиная  с юношеских  набросков,  строилось все более и
более сложно;  но  сложнее  его последней  книги, написанной  на  семидесяти
языках  сразу,  исковерканных  до  неузнаваемости   (подробнее  см.  "Досуги
тибетских малышей"), уже не могло быть ничего.
     Фоном для этих творческих неурядиц были военные бедствия, захлестнувшие
Париж, в котором жил тогда писатель. Через  несколько  месяцев после  начала
войны Джойс  с семьей уезжает  на  юг Франции, в деревушку Сен-Жеран-ле-Пюи.
Там он провел последний, и,  наверное,  самый мрачный и тяжелый год  в своей
жизни.  Не  зная,  чем  себя  занять,  Джойс целыми  днями угрюмо бродит  по
окрестностям, устрашая местных жителей своим видом: "высокая тощая  фигура в
длинном черном  плаще  и черных очках, с тонкой палкой  слепца, с карманами,
полными камней - отгонять  собак, которых боялся панически"  (С. С. Хоружий,
idem). Здоровье его постоянно ухудшалось.
     Лишь иногда у  писателя мелькали обрывки каких-то замыслов: "что-нибудь
короткое и простое", "новое пробуждение", "драма о греческой революции". Это
и  было  возвратом  к  началу.  Совершив  гигантский  круг,  его  творчество
попыталось  вернуться  в  исходную  точку, освободившись от всех  формальных
приемов,  наработанных  изобретательным умом  автора. В  конце  жизни многим
великим  художникам мерещился "возврат к началу" и "новое  пробуждение" (см.
об этом "Мыслить и страдать"), но удивительно, что у Джойса это  устремление
к новой жизни, к  творческому возрождению связывается  именно  с Грецией, да
еще и с "греческой революцией". Впрочем, возможно, что, обратившись к началу
своей  жизни,  к  первым  "впечатленьям  бытия",  Джойс  просто  вспомнил  о
колоссальной фигуре Байрона, оказавшей на него такое влияние в юности.
     По-своему повторил судьбу  Байрона и другой писатель, умерший вдали  от
родины - Адам Мицкевич (1798-1855).  Его родная Литва, как и Польша, входила
тогда  в  состав России, с властями которой у польского  поэта отношения  по
разным  причинам  не  складывались.  Покинув  пределы   Российской  империи,
Мицкевич некоторое время скитался по городам  Европы, пока не осел в Париже,
ставшем для  него, как и  для многих  других  его соотечественников,  второй
родиной.  Жизнь польских эмигрантов, обосновавшихся в  Париже после разгрома
восстания  в  Варшаве, была довольно скучной и однообразной,  но через два с
лишним  десятилетия она сильно оживилась в связи с началом  Крымской  войны.
Особенно  воодушевились  поляки,   когда   в  эту   войну,  начавшуюся   как
русско-турецкий  конфликт, втянулись еще и Франция  и Англия, преследовавшие
здесь свои собственные интересы. В Париже был создан специальный руководящий
комитет, занявшийся организацией польских легионов в Турции. Мицкевич горячо
сочувствовал этой деятельности и  сам рвался в  Константинополь, но, не имея
средств для того, чтобы совершить такое путешествие, был вынужден следить за
ней издали, из Парижа.
     В  это  время французское министерство просвещения задумало предпринять
исследование  научных  и  литературных  учреждений  в  христианских странах,
находившихся  под  владычеством  Турции.   Первым  этапом   предполагавшейся
командировки  должен был стать Константинополь, откуда следовало отправиться
в  Болгарию и Сербию, а  также Боснию, Герцеговину  и  Черногорию. Мицкевич,
долгое  время   читавший  в  Париже  лекции  по  славянским  литературам   и
проповедовавший идею  единения славянских  народов, не  мог  упустить  такую
соблазнительную  возможность. Он  начал  усиленно  хлопотать  о  том,  чтобы
проведение исследования было  поручено ему. Эти ходатайства долго оставались
без ответа, но через год положительное решение правительства  все-таки  было
получено. Как только  министр просвещения подписал командировку Мицкевича на
Восток, поэт начал спешно готовиться к отъезду. В последний томительный  год
у  него умерла  жена, давно  страдавшая тяжелой болезнью, и Мицкевич оставил
своих детей, младшему из которых было всего  пять лет, на попечение друзей и
родственников. В сентябре 1855 года он отплыл из Парижа.
     Путешествие взбодрило и оживило польского поэта.  Его  поразил  широкий
Дарданельский пролив,  и  он с  восхищением вспоминал  Байрона, в свое время
переплывшем через него  (в том самом месте, где,  по греческому  мифу, юноша
Леандр плавал  к  своей  возлюбленной  и где  Геллеспонт  пересек  Александр
Македонский). Константинополь понравился Мицкевичу, но несколько неожиданным
образом:  он привлек  его не  восточной экзотикой, а  старыми, полузабытыми,
внезапно всплывшими из подсознания ощущениями. На поэта вдруг пахнуло чем-то
родным  и  знакомым:  узкие  константинопольские  улочки  странным   образом
напомнили Мицкевичу его родной городок в Литве. Это тоже было возвращением к
началу, и снова оно совершилось на греческой почве.
     В   Константинополе   Мицкевич   быстро   втянулся  в  острую   борьбу,
развернувшуюся вокруг формирования польских легионов. Две недели он провел в
Бургасе,   где  посещал  солдат,  общался  с  офицерами,   готовившимися   к
выступлению  против  России.  Обратно в  Константинополь  он приехал  совсем
больным. Погода стояла холодная, в квартире Мицкевича было сыро, и его недуг
быстро усиливался.  Поэт чувствовал  себя  скверно, но  запрещал посылать за
врачами. Настроение его было по-прежнему бодрым;  он был захвачен блестящими
перспективами, открывавшимися перед  ним и  его  соотечественниками. Вскоре,
однако, выяснилось,  что недомогание Мицкевича было  серьезным -  он заболел
холерой. Проболел он недолго. В последний день своей жизни поэт часто впадал
в обморочное состояние, но умер в  полном  сознании, хотя и не произнося при
этом ни слова.
     Если  Мицкевича,  как  и  Байрона,  в конце жизни  к греческой культуре
привело, в общем-то,  случайное стечение обстоятельств, то  для их  младшего
современника, Пушкина (1799-1837), это обращение к праистокам было в большой
степени  закономерно. Русский  поэт  никогда не  покидал  своей  родины,  но
"верною мечтою"  любил "летать, заснувши наяву" то к волнам Адриатики, то на
скалу, где  "угасал Наполеон", то  в немецкий  град, воспетый Языковым, то в
"благословенный  край,  пленительный   предел",  где   "лавры   зыблются"  и
"апельсины зреют", то в ту страну, где  "небо  вечно ясно", а "жизнь ленивая
проходит  сладострастно",  как "пылкий отрока восторгов полный сон". Все его
привлекало, всюду он стремился:

     Поедем, я готов; куда бы вы, друзья,
     Куда б ни вздумали, готов за вами я
     Повсюду следовать, надменной убегая:
     К подножию ль стены далекого Китая,
     В кипящий ли Париж, туда ли наконец,
     Где Тасса не поет уже ночной гребец,
     Где древних городов под пеплом дремлют мощи,
     Где кипарисные благоухают рощи,
     Повсюду я готов.

     Несмотря  на  эту  готовность,  Пушкин  лишь  один раз  в  своей  жизни
попытался выехать  за пределы  Российской  Империи, и то не  слишком  удачно
(подробнее см.  "Писатели-орловцы").  Перед  тем, как  отправиться в русский
военный  лагерь  в  Турции,  поэт посетил один  московский дом, где дети его
приятеля поразили  его своими  неожиданными  суждениями.  "Ах! Не  ездите  в
Турцию", сказала ему одна из девочек,  Катя, "там убили Грибоедова". "Будьте
покойны, сударыня",  отвечал ей быстро нашедшийся Пушкин,  "неужели  в одном
году убьют двух Александров Сергеичей?  Будет  и  одного!" "Байрон поехал  в
Грецию и там умер", сказала другая девочка, Леля, "не ездите в Персию, будет
вам  и одного  сходства  с Байроном". Это соображение уже  сильнее озадачило
Пушкина, хотя и не остановило его. Он увидел турецкие земли, уже отошедшие к
России, и даже участвовал в боевых действиях - но остался цел и невредим. От
Арзрума до Константинополя (из которого, кстати, был некогда привезен прадед
поэта  Ибрагим)  было, в  самом  деле,  еще  довольно  далеко.  К греческой,
византийской культуре  Пушкин  обратился позже и  в  связи с  совсем другими
обстоятельствами.
     Последнее  лето своей жизни Пушкин провел на Каменном острове, уединясь
там с семьей на даче, подальше от шумного Петербурга. В обществе он почти не
бывал, виделся только с близкими друзьями, да и то не слишком часто. Лето  в
тот  год  было холодное  и  дождливое;  сумрачная, ветреная и  сырая  погода
держалась  почти  непрерывно, так что за весь июнь и июль  едва выдалось два
или три солнечных  дня. Именно в такую погоду Пушкину писалось лучше  всего.
Каждый год он с нетерпением ждал осени, когда промозглое  ненастье  загоняло
его  в  рабочий  кабинет,  и  он  мог,  не  отвлекаясь,  с  головой  уйти  в
напряженную, сосредоточенную  творческую  деятельность. Но на этот  раз поэт
как будто предчувствовал, что этой осенью ему будет уже не до стихов.
     Летом 1836  года Пушкин создал  то, что впоследствии получило  название
"стихотворений  каменноостровского  цикла",  ставших последним  взлетом  его
поэтического гения.  Для нас важно, однако, то,  что весь этот цикл оказался
окрашен   сильнейшим  напряжением   религиозного  чувства,   сочетающимся  с
постоянно   повторяющимся  мотивом   близкой  смерти.  На  этот  раз  Пушкин
проникается  не просто религиозным  мироощущением, как  раньше,  когда  он с
увлечением  писал подражания Ветхому Завету и  Корану, перелагал  на русский
язык стихи Ксенофана Колофонского и  мистические тексты Джона Беньяна - нет,
теперь  он  погружается  в  почти  каноническое  православие,  со  всеми его
догматическими тонкостями,  превосходным  знатоком которых  он стал  к  тому
времени.  Одно  из  стихотворений  этого  цикла,  "Отцы  пустынники  и  жены
непорочны",  представляющее  собой  переложение  великопостной  молитвы  св.
Ефрема Сирина, В.  В. Розанов  недаром назвал "дивным православным каноном".
Исследователи находят в каменноостровском цикле поэтическое воссоздание хода
богослужения на Страстной  неделе, той, что окончилась 28 марта  1836 года и
произвела глубокое впечатление  на  Пушкина,  жадно тянувшегося в  последние
годы своей жизни к православной вере и евангельской образности.
     Это последнее устремление поэта закономерно привело  его и к интересу к
Византии, источнику  русского  православия.  За три месяца  до смерти Пушкин
перечитывает  давно  знакомое  ему  "Философическое письмо" Чаадаева,  с его
страстными нападками на византийскую религию, и пишет  в ответ ему письмо, в
котором  создает  целый  панегирик византийской  традиции,  замечательный  и
тонкостью наблюдений, и богатством образов:

     "Vous dites que  la source  oщ nous sommes allй puiser le Christianisme
йtait impure, que Byzance  йtait mйprisable et mйprisйe etc. -  hй, mon ami!
Jйsus Christ lui-mкme n'йtait-il pas  nй juif et Jйrusalem  n'йtait-elle pas
la fable  des nations? l'йvangile en est-il moins admirable? Nous avons pris
des  Grecs l'йvangile et les traditions, et non l'esprit de  puйrilitй et de
controverse.  Les moeurs  de Byzance n'ont jamais  йtй  celles  de  Kiov. Le
clergй Russe,  jusqu'а  Thйophane,  a йtй  respectable,  il ne  s'est jamais
souliй  des  infamies  du  papisme et  certes  n'aurait jamais  provoquй  la
rйformation, au moment ou l'humanitй avait le plus besoin d'unitй".

     "Вы говорите, что источник, откуда мы черпали христианство, был нечист,
что Византия была достойна  презрения и презираема  и  т. п. Ах,  мой  друг,
разве  сам Иисус Христос не  родился евреем и разве Иерусалим не был притчею
во языцех? Евангелие от  этого  разве менее изумительно? У  греков мы  взяли
евангелие  и предания, но не  дух ребяческой мелочности и словопрений. Нравы
Византии никогда  не были нравами Киева.  Наше духовенство, до Феофана, было
достойно уважения, оно никогда не пятнало себя низостями папизма и, конечно,
никогда  не  вызвало  бы  реформации в тот момент, когда человечество больше
всего нуждалось в единстве".

     Письмо  Чаадаеву не  было  отправлено;  остались неопубликованными  при
жизни  Пушкина и  его "православные"  стихотворения, написанные  на Каменном
острове.  Общество, окружавшее  поэта, в  последние годы понимало его плохо;
его поздняя духовная  эволюция и вовсе не была  замечена. Репутация  Пушкина
по-прежнему    определялась   его   ранним   вольнодумством   и   юношескими
антиклерикальными выходками, остававшимися у  всех  в памяти.  Недаром после
гибели  поэта  тогдашний  глава Русской  церкви сказал  Жуковскому:  "насилу
довели  мы  его до  смерти  христианской".  Ему  и  в  самом  деле  пришлось
похлопотать в связи  с  этим делом.  К  умирающему Пушкину, как прежде к его
Пиковой Даме, явился "гость полунощный"  с  запиской,  в которой  содержался
совет  "умереть по-христиански"; специально  было прослежено, причастился ли
поэт,  в полном  ли  объеме  совершил он  последние христианские обряды.  Но
Николай  Павлович беспокоился напрасно:  Пушкин, переживший в  поздние  годы
мощный духовный кризис, пробудивший в нем религиозное чувство, и не помышлял
об  отказе от  исполнения  последнего долга  христианина. Он  исповедался  и
причастился ночью, зная, что царь, по  собственному  его заверению, не ляжет
спать,  пока не  получит известие  о  том,  что  его  настойчивое требование
исправно выполнено. Ровно через сутки Пушкина не стало.
     Пушкин, в отличие от Байрона, Мицкевича и  Джойса, умер на  родине, так
ни  разу и не увидев чужие  края, о которых он столько мечтал. Это не мешало
ему, однако, добрую половину своей жизни считать себя изгнанником, взывать к
тени Овидия и  сочувственно цитировать  известную  сентенцию Данте о  горечи
чужого  хлеба.  Сосланный  на юг, в Бессарабию,  Пушкин написал  там большое
послание "К Овидию", в котором  в рамках "поэтической вольности"  утверждал,
что римский поэт был отправлен в ссылку в те же самые края, что и он:

     Овидий, я живу близ тихих берегов,
     Которым изгнанных отеческих богов
     Ты некогда принес и пепел свой оставил.

     На самом  деле Пушкин прекрасно знал, что Овидий (43  до н. э. -  14 н.
э.) был сослан немного дальше  - в город Томы, на Черном  море, близ  Дуная.
Мотивы  этого  сурового  наказания  неясны  историкам  до  сих  пор;  вполне
возможно, что они  были неясны  и  самому Овидию. Так  или иначе,  но  поэт,
проживший мирно  и безмятежно около  полувека в  Риме, вдруг  оказался перед
необходимостью   покинуть   родину  и   отправиться   на   далекую   окраину
цивилизованного мира.  Для этого "баловня славы",  привыкшего к счастливой и
спокойной  жизни,  к  лаврам  первого  римского  поэта,  это  было  страшной
катастрофой.  Овидий считал  себя  погибшим, и только друзья удержали его от
самоубийства.  В  декабре  8 года  он отправляется  в плавание,  которое  по
зимнему времени было очень опасно. В Ионийском  море  корабль Овидия попал в
свирепую  бурю  и  едва  не погиб. Зиму  Овидий  переждал  в  Греции,  вдоль
побережья  которой  он  плыл, и,  сменив  корабль,  достиг Фракии.  В  своих
"Скорбных  элегиях" (Tristia,  I, 10)  он описывает свой  путь от Коринфа до
острова  Самофракии,  пролегавший  через Эгейское море, мимо  Геллеспонта  и
Трои. В  той  же  элегии Овидий призывает  свой  новый  корабль благополучно
пройти  через Босфор,  мимо  Византия  (на месте которого  триста лет спустя
будет основан Константинополь),  и встретить в одной из черноморских гаваней
самого поэта, который собрался отправиться в том же направлении посуху.
     Весной  9  года  Овидий достиг места  своей ссылки. Томы были небольшим
греческим   городом,  совсем   недавно  принятым  под  римский  протекторат.
По-латыни там  не говорил никто; сам поэт писал, что в населенье этой страны
"перемешаны  греки  и  геты",  хотя и мало  кто  из  них  сохранил  "остатки
греческой  речи", давно  одичавшей "в варварских гетских устах" (Tristia, V,
7).  Связь с миром едва поддерживалась  в Томах;  только  в летнее время,  в
сезон навигации, греческие корабли приносили известия о том, что произошло в
Риме и всей империи. Прожив  десять  лет, тяжелых  и унылых, в  этом городе,
Овидий  умер  там, так  и  не дождавшись своего вожделенного возвращения  на
родину.
     В биографиях  этих поэтов и  писателей,  как видим, есть  нечто общее -
судьба изгнанника,  покинувшего родину, в прямом или  метафизическом смысле.
Может быть, именно  эта  оторванность  от  корней и заставляла  их под конец
жизни  обращаться ко всеобщей духовной родине  -  Греции. В случае с Овидием
это  обращение,  конечно,  было  насильственным,  но кто может  сказать,  на
основании какого "сцепления обстоятельств" определяются судьбы поэтов?
     Иногда этот порыв к греческой культуре возникал не перед  смертью,  а в
середине  жизни,  на решительном  жизненном  переломе, по  своей  значимости
вполне сравнимого  с  началом  существования или  его концом. Такой  перелом
случился у  Достоевского (1821-1881)  в октябре 1866 года. Летом  этого года
Достоевский спешно заканчивал свое "Преступление  и наказание",  но денежные
обстоятельства,  все  более  запутывавшиеся, принудили  его  взять  на  себя
обязательство  предоставить  издателю еще  один,  совершенно новый  роман  к
декабрю. Если бы писатель этого не  сделал, то, по  условиям подписанного им
соглашения, он навсегда потерял  бы права на все свои произведения,  которые
перешли бы тогда в собственность издателя. Отчаявшись успеть  написать роман
к  положенному сроку, Достоевский решил прибегнуть  к помощи стенографистки.
Ему  порекомендовали  Аню  Сниткину,  молодую  девушку, недавно  закончившую
стенографические   курсы.  Работа  не  сразу  пошла  гладко,  но  постепенно
Достоевский  втянулся в  непривычную  для него устную  диктовку, привыкнув к
милой  девушке,  так  сильно  помогавшей  ему  в работе.  С каждым  днем  он
относился к ней  все сердечнее, и скоро мысль о том, что по окончании романа
с ней придется  расстаться, стала для  него невыносима. Как-то раз, будучи в
каком-то особенно тревожном настроении, Достоевский сказал своей  помощнице,
что стоит  на жизненном рубеже и что ему представляются три пути: поехать на
Восток, в Константинополь и Иерусалим, и, может быть, там навсегда остаться;
или  поехать в Европу и погрузиться всей душой в игру на рулетке, предавшись
страсти,  захватывающей  его  до  безумия;  или, наконец, жениться  и искать
счастья  в  семейной  жизни.  Озадаченная  девушка посоветовала ему  в любом
случае  не  прибегать  к  двум  первым  способам  переломить   свою   жизнь,
справедливо  показавшимся ей  гибельными.  Оставался  только третий путь,  и
через  несколько  недель  44-летний  писатель  сделал  своей  стенографистке
предложение.  Оно  было  принято  без  колебаний,  и  через некоторое  время
началась семейная жизнь Достоевского.
     Она ни  в чем не походила на его прежнюю жизнь. Анна  Григорьевна была,
может быть, единственной удачей в горестной судьбе Достоевского, но  зато уж
такой, которая  искупила все его прежние неудачи.  Жена писателя  постепенно
стала его добрым  гением, ангелом-хранителем, старательно оберегавшим его от
всех  невзгод  -  болезней, материальных затруднений,  житейских  тягот. Она
взяла  на  себя  мелочные  неприятности,  отравлявшие ему  существование,  и
позволила целиком сосредоточиться  на творчестве. После женитьбы Достоевский
создает свои лучшие романы, ставшие вершиной его литературной деятельности -
"Идиот"  и  "Бесы".  Анна  Григорьевна   по-прежнему  стенографировала   его
произведения, становясь их первым слушателем  и критиком,  но,  кроме этого,
еще читала корректуры, издавала книги и весьма  успешно  продавала их. Таким
образом, свой "жизненный  рубеж"  Достоевскому удалось  перешагнуть в  самом
благоприятном  направлении, но для нас здесь интереснее всего не это,  а его
желание переломить свою жизнь и по-другому - отправившись в Константинополь,
чтобы остаться там навсегда. У  меня  нет никаких сомнений,  что  пребывание
Достоевского  в Константинополе вряд ли продлилось бы дольше, чем визит туда
Мицкевича.
     Что  же касается  его желания проследовать еще дальше, в  Иерусалим, то
этот  путь  в  точности  повторял  традиционный  маршрут,  по  которому  шло
паломничество с  самого крещения Руси. За восемнадцать лет до  того, как это
намерение  возникло  у   Достоевского   (а  то,  что  оно  было   серьезным,
подтверждается не только воспоминаниями его вдовы,  но  и  найденными в  его
бумагах рекомендательными  письмами к русскому  послу в Константинополе), по
этой дороге отправился Гоголь (1809-1852), его литературный учитель и прямой
предшественник. На обратном  пути из  Иерусалима, приехав в Константинополь,
Гоголь получил там письмо своего недавнего  знакомого, священника о. Матвея.
"Умнейший человек  из всех,  каких  я  доселе знал",  отозвался о  нем тогда
Гоголь, "если  я спасусь, так это, верно, вследствие его  наставлений,  если
только, нося их перед собой, буду входить больше в их силу".
     В   эти  годы  в  настроении   Гоголя   совершается  резкий  поворот  к
религиозности, но не светлой и  жизнеутверждающей, как это было у Пушкина, а
суровой  и  аскетической,  какого-то  средневекового  толка.  Странствуя  по
России,  Гоголь  любит  заезжать  в  монастыри  и  молиться   там.  Особенно
полюбилась ему Оптина пустынь, где он усердно  изучал церковную  литературу.
"Гоголь  прилежно занимается  греческой библией",  отмечают современники; но
чем больше  погружался писатель в это благочестивое настроение, тем  тяжелее
ему становилось, и тем  труднее было поддерживать душевное равновесие. В это
время  начинаются  личные отношения его с  о.  Матвеем, мрачным фанатиком  и
изувером, имевшего самое гибельное влияние на Гоголя.  Как вспоминал сам  о.
Матвей, Гоголь слушал его  "отверстыма устама" и "не  знал  в  этом  никакой
сытости". Впечатлительный  и восприимчивый,  и  так  уже  сильно устрашенный
мыслью о своей  греховности  и  скором  ответе  за  нее, Гоголь жадно внимал
строгому  священнику,   который   так  действовал   на   окружающих   своими
проповедями, что  мог за  недолгое  время  погрузить  в  атмосферу  ужаса  и
истерического покаяния целое  село. Разговоры о.  Матвея настолько потрясали
Гоголя, что временами он прерывал их, и, не владея собой, кричал: "Довольно!
Я не могу дальше слушать, мне страшно!"
     Умело  воздействуя на своего духовного  сына,  о.  Матвей,  поставивший
перед  собой  цель подготовить его к христианской  кончине, мог  добиться от
него всего, чего угодно.  Самым жестоким его требованием был, однако, призыв
отречься  от  Пушкина,  "грешника  и  язычника",  по  словам  священника.  С
юношеских лет и в течение всей жизни  Пушкин для Гоголя был почти полубогом;
еще за три месяца до смерти, по свидетельству Анненкова (см. "П. В. Анненков
как  зеркало русской культуры") одно упоминание его  имени (см. "Что  значит
имя?")  выводило Гоголя из тяжкого оцепенения, в котором он теперь находился
почти непрерывно, и  озаряло  его  лицо прежним  светом. "Врача не обвиняют,
когда он  по  серьезности болезни приписывает  больному сильные  лекарства",
говорил о Гоголе о. Матвей, прекрасно, кстати, разбиравшийся в литературе.
     После  отъезда священника  из  Москвы,  где жил тогда  Гоголь, писатель
потерял  всякий  интерес  к  жизни,  и  замкнулся  в своем  доме  в  мрачном
уединении. Он  обложил себя книгами духовного содержания, говоря, что "такие
книги  нужно   часто  перечитывать,   потому  что  нужны  толчки  к  жизни".
Литературную работу он бросил, как и все другие занятия, ел очень мало, хотя
своего обычного аппетита  не потерял  и поначалу жестоко страдал от скудости
пищи. Ночи Гоголь  проводил без сна, в молитвах, постоянно думая о смерти. В
одну из таких ночей  он и сжег свой многолетний  труд,  незаконченный второй
том "Мертвых Душ". После этого Гоголь, сильно ослабев, уже больше не выходил
из своей комнаты  и  не желал никого видеть. В последние дни он любил писать
на  длинных  бумажках, большими буквами  евангельские  изречения;  последней
фразой, написанной им, было: "Как  поступить, чтобы признательно, благодарно
и вечно помнить в сердце полученный урок?"
     Духовный кризис  Гоголя, сопряженный  с  отказом от писательства, часто
сравнивают с таким  же  религиозным  "обращением" Толстого (что  очень злило
самого  Льва  Николаевича).  Но  в жизни Толстого (1828-1910)  устремление к
греческой культуре  было  гораздо более выраженным и сыграло  совсем  другую
роль, переломив  его  судьбу к жизни, а не  к смерти. Это случилось у него в
том же возрасте, что и у Достоевского,  в  1872 году;  но этому  возрождению
предшествовала долгая полоса мучительного  отчаяния и неверия  в себя и свои
силы.  После  окончания  "Войны  и  мира"  Толстой замкнулся в Ясной Поляне,
обидевшись  на  весь  мир,  не   принявший   и  не  оценивший  его   великое
произведение,   потребовавшее   многолетнего  тяжелого  труда.   Еще  больше
осложняло  его  душевное  состояние  то,  что  и  в его  собственных  глазах
художественные  достоинства  "Войны и мира"  оказались под  вопросом. Вскоре
Толстой совсем бросает  писать, целиком отдавшись своим сельскохозяйственным
увлечениям. Лето 1870  года он проводит самым патриархальным образом: косит,
копает, рубит, а  "о противной лит-т-тературе",  по  его словам, даже  и  не
думает.  На самом  деле,  однако, этот уход из литературы дался ему  гораздо
тяжелее,  чем  он хотел представить. В  первые годы своего  кризиса  Толстой
доходил  почти  до  безумия, до  сильнейшего душевного  расстройства.  Страх
сумасшествия становился у  него настолько силен, что и  на его жену  находил
смертельный ужас,  когда он  позже рассказывал ей об  этом.  Все  это время,
замечает Софья Андреевна, "Левочка  постоянно говорит, что  все  кончено для
него,  скоро  умирать,  ничто не радует, нечего больше ждать от  жизни". Сам
Толстой писал Фету летом 1871  года:  "Упадок сил,  и ничего  не  нужно и не
хочется, кроме спокойствия, которого нет".
     Отказавшись от литературы, Толстой не смог  тем не менее  совсем отойти
от общественной деятельности, и затеял новое, на его взгляд, более полезное,
чем написание  романов, предприятие - составление "Азбуки"  для крестьянских
детей. Эта педагогическая  затея  пригодилась не столько детям, сколько  ему
самому, заставив его  обратиться к  "азбуке" мировой литературы: к  русскому
фольклору,  древнерусской  письменности,   эпосу  народов  мира,   греческой
классике. Что касается последней, то изучение ее превратилось для Толстого в
какое-то  наваждение.  Как  пишет  Софья Андреевна в дневнике 1871 года:  "С
декабря <Толстой> упорно занимается греческим языком.  Просиживает дни
и ночи. Видно, что ничто  его в  мире больше не интересует и  не радует, как
всякое вновь выученное греческое слово и вновь понятый оборот. Читал  прежде
Ксенофонта,  теперь то Платона,  то Одиссею  и Илиаду, которыми  восхищается
ужасно. Очень любит, когда слушаешь его  изустный перевод и поправляешь его,
сличая с Гнедичем".
     Греческая  литература,  прочитанная  в   подлиннике,   перевернула  все
представления Толстого об идеальном искусстве. "Как я  счастлив, что на меня
Бог  наслал  эту  дурь",  пишет  Толстой  Фету  о   своем  новом  увлечении.
"Во-первых,  я  наслаждаюсь,  во-вторых,  убедился,  что  из  всего  истинно
прекрасного  и простого  прекрасного, что произвело слово человеческое, я до
сих  пор ничего не знал, как и все, в-третьих,  тому, что я не пишу и писать
дребедени многословной, вроде "Войны", я больше никогда  не стану. И виноват
и, ей-богу, никогда не  буду". Это отречение от своих старых достижений, как
видим, произносится здесь уже бодро и радостно. Толстой говорит об этом, как
человек,  поднявшийся  на какую-то  новую ступеньку, от чего его  душевный и
умственный  кругозор резко расширился.  "Писать ему хочется", сообщает Софья
Андреевна сразу  за рассказом о занятиях Толстого греческим языком, "и часто
говорит об этом. Мечтает, главное, о произведении столь  же чистом, изящном,
где  не было бы  ничего  лишнего, как вся древняя  греческая литература, как
греческое искусство".
     Таким  произведением   стал  новый  роман  Толстого,  "Анна  Каренина",
оказавшийся его высшим творческим достижением, фокусом всей его литературной
деятельности.  Работа   над  этой  книгой  захватила  Толстого  и  буквально
возродила его, вернув писателю вкус к  жизни  и  творчеству. "Анна Каренина"
очень  многим, начиная  с  имени  главной  героини,  напоминает  о греческой
литературе:  объективным  тоном изложения, благородной  ясностью  пропорций,
острым  лиризмом,  глубокой  психологичностью,  мощным трагическим  началом,
доходящим иногда  до космических масштабов. Это великое создание - такое  же
позднее  эхо греческой культуры, как и  изумительный по своему  совершенству
Казанский  собор  Андрея  Воронихина,  ставший высочайшей  вершиной  русской
архитектуры.   Воронихин,   как  правило,   старался   придерживаться  стиля
итальянского  Ренессанса,   господствовавшего  в  его  время;   но  собор  в
Петербурге, законченный за  три  года  до его  смерти,  был  выражением  его
подлинной  любви  к  греческому  зодчеству.  В  последний  год  своей  жизни
архитектор обратился и  к византийскому стилю, создав план московского храма
Христа Спасителя; но этот проект, как известно, так и не был реализован.
     Удивительную устойчивость  таких обращений к греческой культуре в самые
важные  моменты  жизни можно  объяснить тем, что  во все эпохи  эта культура
сохраняла значение начала, истока, корня, основания. Точно так  же в русской
культуре пушкинская эпоха была начальной, несмотря на то, что до нее русская
литература  развивалась, иногда  очень  бурно, не  одно  столетие.  Особенно
усиливалось это тяготение к началу, как  своему, личному,  так и надличному,
общекультурному,  в  самом конце  жизни, когда впереди уже не было ничего, и
оставалось только  бегло  повторить экспозицию,  для  придания  цельности  и
эстетической  завершенности  всей  жизненной  конструкции,  замкнувшейся  во
времени и пространстве. "Невидимо склоняясь и хладея, / Мы близимся к началу
своему" (ср. "Мыслить и  страдать"), как точно выразился Пушкин,  сам всегда
очень  сильно  подверженный мировым закономерностям выстраивания  судеб. Эти
слова   могла  бы  повторить  и  вся  античная  цивилизация,  вернувшаяся  в
византийские времена от латыни к греческому языку, и Российская Империя, всю
свою историческую жизнь, вплоть до последних предсмертных содроганий,  жадно
тянувшаяся к Константинополю.

     Текст  и действительность. В феврале  1880 года Флобер пишет Мопассану:
"Она  прелестна, ваша девка! Если бы  вы  еще вначале немножко  уменьшили ей
живот, вы бы доставили мне этим большое удовольствие". Речь идет о  "Пышке",
героине новеллы Мопассана,  прочитанной Флобером  в корректуре утром того же
дня. Это шутливое замечание не только свидетельствует о различии эротических
вкусов двух  французских литераторов  (Мопассан, как  известно,  предпочитал
полненьких), но и наводит на некоторые размышления о природе той реальности,
которую  создает  литературное  произведение.  Флобер,  конечно, досконально
знал,  каким  образом  создается  эта реальность (см.  "Флобер  подлинный  и
легендарный"). Более того, и сам Мопассан, его ученик, получил это умение из
рук Флобера (влияние которого в "Пышке" чувствуется еще очень сильно; только
позднее  Мопассану   удастся   отойти   от  слишком  буквального  следования
флоберовским  рецептам).  И тем  не менее, на Флобера,  опытнейшего мастера,
воплотившего тысячи образов, разработавшего сотни сцен,  создавшего  десятки
литературных  героев  "  на  него безыскусное  мопассановское  повествование
воздействует,  оказывается, точно так же,  как и на любого  другого,  самого
неискушенного читателя. Флобер  просит автора новеллы придать своей  героине
больше физической привлекательности, и мотивирует это тем, что в этом случае
новелла доставит ему больше  удовольствия!  Я думаю, это  короткое замечание
польстило Мопассану  сильнее,  чем  все  те восторги,  которые расточал  ему
Флобер в своем письме.
     Поразительно,   что  именно  предпочтения,  вкусы  и   взгляды  автора,
исподволь  проникая  в  ткань  повествования,  легче  всего  разрушают  этот
специфический эффект возникновения второй реальности. Это тем более странно,
что a priori  об авторе, о  его воззрениях и  пристрастиях мы,  читатели, не
знаем ничего. Когда в ровную  фактуру  литературного произведения вторгается
частное  мнение  его   создателя,  это  почему-то  почти   во  всех  случаях
воспринимается  нами  как  фальшь,  иногда нестерпимая. Вдумчивые литераторы
много об этом размышляли. В  поздней  работе Толстого  "О Шекспире и  драме"
читаем: "Художественное произведение прежде всего должно вызывать в читателе
иллюзию того, что  переживаемое действующими лицами  переживается им  самим.
Можно, не нарушая иллюзии, не досказать  многого "  читатель сам доскажет, и
иногда вследствие этого в нем  еще усилится иллюзия, но сказать лишнее " все
равно что толкнув, рассыпать  составленную из кусков статую или вынуть лампу
из волшебного  фонаря, " внимание читателя или зрителя отвлекается, читатель
видит автора, зритель  "  актера, иллюзия исчезает, и вновь  восстановить ее
бывает  уже  невозможно". "Поэтому без чувства меры", добавляет Толстой, "не
может  быть художника и,  в особенности, драматурга. Шекспир  же  совершенно
лишен этого чувства". Статья о Шекспире написана  Толстым в 1903 году, уже в
начале ХХ века. За двадцать три года до этого  Флобер писал Тургеневу (так и
хочется  сказать  "в ответ  на  это") о "Войне и мире": "Первые  два  тома "
грандиозны; но  третий "  ужасный спад. Он повторяется, мудрствует.  Словом,
начинаешь видеть самого этого господина, автора, русского, а до тех пор были
только  Природа и Человечество".  Непостижимая  эта перекличка, обратная  во
времени,  кажется еще более странной,  когда  читаешь у Флобера дальше: "Мне
кажется,  порой  в нем (Толстом " Т. Б.) есть нечто шекспировское. Читая,  я
временами вскрикивал  от  восторга".  Вряд ли Тургенев показывал  это письмо
Толстому; великие русские писатели не разговаривали  друг с  другом  с  1861
года (см. "П. В. Анненков как зеркало русской культуры").
     Что  касается  Флобера, то  он  дальше  всех  зашел  в своем стремлении
изгнать всякие следы деятельности  автора  из  литературного текста.  Причем
идеалом  для  него  в  этом  отношении  было  как  раз творчество  Шекспира.
Множество  высказываний  такого рода  рассыпано  по всей  переписке  Флобера
("Величайшие гении и  величайшие творения никогда не делали выводов.  Гомер,
Шекспир,  Гете  только  изображали").  Это  самая  радикальная  позиция,  не
лишенная  полемического  перехлеста.   Она,  видимо,  явилась   своеобразной
реакцией  на крайнюю несдержанность авторских  излияний в  эпоху Романтизма,
предшествовавшую той, к которой принадлежал Флобер. Конечно, и у Флобера это
скорее  декларировалось, чем  планомерно проводилось. У него уже зарождается
та  захватывающая  воображение  игра  слоями реальности,  которой  так будет
увлекаться  впоследствии другой ученик Флобера (только уже заочный) " Джеймс
Джойс. Впрочем, и до  Джойса,  и до Флобера, эти приемы разрабатывал Гоголь,
применяя их иногда очень тонко и изощренно. Его позднее творчество ("Мертвые
Души" и особенно "Шинель")  " это  целая  энциклопедия  экспериментов такого
рода. Гоголь не пытается, как Флобер, заставить  забыть  читателя о том, что
он читатель и превратить его в участника игры. Иногда он намеренно разрушает
ту  иллюзию,  о которой  говорил  Толстой. Так как  это  делается совершенно
осознанно, здесь не возникает никакого чувства фальши и faux pas. Скажем,  в
"Анне Карениной", когда  мы читаем, что Стива Облонский, обращаясь к Алексею
Александровичу с  просьбой дать Анне  разрешение на развод, вдруг неожиданно
ощущает такой прилив стыда, что не может даже заговорить о своем  деле  " мы
видим, зная уже характер Облонского, что это совершенно не соответствует его
обычному поведению и попросту придумано за него Толстым (при  этом для того,
чтобы заметить это несоответствие, нам совсем необязательно знать что-нибудь
об  оригинальной  толстовской   теории   развода).   Гоголь   же   настолько
старательно,  а  главное, убедительно приучает  нас не верить ни единому его
слову, что  ему становятся позволительны любые несуразности. Точнее, в  мире
Гоголя никаких несуразностей  и не может быть: они воспринимаются скорее как
смена уровней реальности, создаваемой  текстом,  и дорожным указателем здесь
обычно  оказывается  усиление   иронической  интонации.  Возьмем,  например,
следующий отрывок из "Мертвых Душ":

     "Город  был  решительно  взбунтован; все  пришло в брожение, и хоть  бы
кто-нибудь  мог что-либо понять. Дамы умели  напустить такого тумана в глаза
всем,  что   все,  а  особенно  чиновники,   несколько   времени  оставались
ошеломленными.  Положение  их  в  первую  минуту  было похоже  на  положение
школьника, которому  сонному  товарищи, вставшие  поранее,  засунули  в  нос
гусара,  то  есть бумажку,  наполненную табаком.  Потянувши  впросонках весь
табак к себе со всем усердием спящего,  он пробуждается, вскакивает, глядит,
как  дурак,  выпучив глаза, во все стороны, и не может понять, где он, что с
ним было, и потом уже различает озаренные косвенным лучом солнца стены, смех
товарищей,  скрывшихся по углам,  и глядящее  в  окно  наступившее  утро,  с
проснувшимся лесом,  звучащим тысячами  птичьих  голосов, и  с  осветившеюся
речкой,   там   и  там  пропадающею   блещущими  загогулинами  между  тонких
тростников, всю  усыпанную  нагими ребятишками,  зазывающими на  купанье,  и
потом уже наконец чувствует, что в носу у  него сидит  гусар. Таково было  в
первую минуту положение обитателей и чиновников города".

     Что здесь описывается?  Летнее  утро  на  реке,  ощущения  школьника  с
гусаром  в  носу  или  положение  обитателей  города?  Воображение  читателя
устроено  так,  что  он  может  представить  себе  в  каждый  момент  только
что-нибудь одно. Если автор желает  с помощью сравнения пояснить то,  что он
хочет  сказать,  это  его право.  Такие  сравнения,  сопоставляя  сложный  и
незнакомый читателю мир с простым и привычным, облегчают  ему восприятие той
новой реальности, которую создает литературный текст. В данном же случае это
сравнение не  только ничего не  проясняет, но и  заслоняет и  даже полностью
вытесняет в  сознании читателя первый слой  описания - будучи более ярким, а
значит  (по законам литературного восприятия)  " более реальным.  К тому  же
Гоголь  не  удовлетворяется  одним таким трюком,  а проделывает  его  дважды
подряд, окончательно запутывая читателя.
     Впрочем,  здесь именно это  удвоение и свидетельствует о том, что  этот
фокус "  не  оплошность Гоголя, а намеренная  игра читательским восприятием.
Так в музыке фальшивое созвучие,  случайно закравшееся в  ткань музыкального
произведения, режет  слух,  и оно же, повторенное несколько раз уместно и со
смыслом, приучает  ухо к новому звуковому строю. Например, у того же Флобера
аналогичное  явление  кажется  скорее  авторским  промахом, чем сознательным
эффектом: "Elle observait  le bonheur de son  fils avec  un silence  triste,
comme  quelqu'un  de ruinй qui regarde, a  travers  les  carreaux,  des gens
attablйs dans son  ancienne maison"  ("Она в горестном  молчании смотрела на
счастье сына, как тот, кто разорился, заглядывает в окна своего бывшего дома
и видит за столом чужих людей").

     Три галлюцинации.  В  апреле 1876  года  Лев  Толстой раздраженно писал
Страхову: "Если  близорукие критики думают, что я хотел описывать только то,
что мне нравится, как обедает Облонский и  какие плечи  у  Карениной, то они
ошибаются". Интересно,  что Толстой  здесь, намереваясь лишь  высказать свое
высокомерное пренебрежение к внешней, событийной стороне  "Анны Карениной" и
называя  в связи с этим два первых подвернувшихся ему  эпизода из романа, на
самом деле ненароком, сам того не желая, попадает чуть ли не на самые важные
нервные  центры  своей  книги.  Вряд  ли это случайность: просто первое, что
вспомнилось ему,  когда он заговорил о своем  произведении,  было именно то,
что врезалось  ему в память больше  всего  и оставило наибольший  след в его
сознании. Застольная  беседа  Левина и Облонского,  которую Владимир Набоков
считал непревзойденной в мировой литературе, явно стоила автору значительных
усилий. Это чувствуется по художественной фактуре этой сцены и сейчас, когда
мы знакомимся уже с  окончательным, выверенным и  отделанным текстом.  Здесь
нужно  было  на  нескольких страницах сразу  ввести  читателя в  курс  дела,
рассказать ему о  предыдущем развитии  событий (как известно, Толстой считал
нелепым  и  устаревшим  прямое,  авторское  изложение  предыстории  героев),
обрисовать характеры действующих лиц, которые будут играть столь важную роль
в  дальнейшем  повествовании,  заставить  их высказать  свои  мнения по тому
вопросу,  ради  которого и задумывалась вся  эта книга. Толстой справился со
своей  задачей блестяще; эта сцена  по своему художественному  совершенству,
может  быть,  лучшая   в   романе;   по   напряженности  мысли,  бьющейся  и
переливающейся  в ней,  ее можно сопоставить только с диалогами Платона  - с
той  только разницей,  что  у  Толстого действуют настоящие  живые люди, а у
Платона - один Сократ, окруженный безжизненными марионетками.
     Что же касается плеч Анны Карениной, о  которых  упоминает  Толстой, то
тут вопрос  еще  сложнее.  Судя  по  резкому  высказыванию  Толстого,  можно
подумать,  что это что-то самое незначительное и несущественное в романе; на
самом  же деле  этот образ появился  у  Толстого прежде  самой книги  и  так
поразил его воображение, что  вся книга, может  быть, и не  появилась бы без
него. Как-то В. Истомин спросил Толстого о том, как зародилась у  него мысль
об "Анне  Карениной". "Это было так же, как теперь, после  обеда,  - отвечал
ему Толстой. - Я лежал один на этом диване и курил. Задумался ли я очень или
боролся  с дремотою,  не  знаю, но  только  вдруг  передо  мною  промелькнул
обнаженный женский локоть изящной аристократической руки.  Я невольно  начал
вглядываться в  видение.  Появились  плечо,  шея, и,  наконец,  целый  образ
красивой женщины в бальном костюме, как бы просительно вглядывавшейся в меня
грустными глазами. Видение  исчезло,  но я уже  не мог освободиться  от  его
впечатления, оно преследовало меня дни и ночи, и,  чтобы избавиться от него,
я должен был искать ему воплощения. Вот  начало "Анны Карениной", - закончил
граф".
     Значительные  произведения  искусства  не так  уж  редко  начинались  с
галлюцинаций.  Появление  нового художественного замысла - это одна из самых
важных и таинственных  вещей на свете, оно  переживается художником остро  и
пронзительно. Может быть,  поэтому  литераторы  обычно  избегают говорить об
этом, как бы из  суеверия или из предосторожности. Один Андрей  Белый, "этот
гений въедливости",  как его назвал  тот  же Набоков,  дотошно  передал весь
механизм первоначального  толчка, из  которого  родилась его  великая  книга
"Петербург". Его рассказ, наивный и взволнованный, представляет собой, может
быть, единственное в мировой литературе детальное свидетельство такого рода:

     "Обед у Брюсова  (заметим,  что опять дело началось с обеда - Т.  Б.) -
преддверие к долгим осенним ночам, во время которых я всматривался в образы,
роившиеся передо  мной; из-под них мне  медленно вызревал  центральный образ
"Петербурга"; он вспыхнул во мне  так  неожиданно странно, что мне  придется
остановиться на  этом, ибо впервые тогда мне осозналось рождение  сюжета  из
звука.
     Я  обдумывал, как продолжить  вторую часть романа "Серебряный  голубь";
вторая   часть   должна  была  открыться  петербургским  эпизодом,  встречей
сенаторов; так  по замыслу уткнулся я  в  необходимость  дать характеристику
сенатора  Аблеухова; я вглядывался  в фигуру  сенатора, которая  была мне не
ясна, и в его окружающий фон; но - тщетно; вместо фигуры и фона нечто трудно
определимое: ни цвет, ни звук; и чувствовалось, что образ должен зажечься из
каких-то  смутных звучаний;  вдруг я  услышал звук как бы  на "у"; этот звук
проходит  по  всему  пространству  романа;  так  же внезапно к  ноте на  "у"
присоединился  внятный мотив оперы Чайковского "Пиковая дама",  изображающий
Зимнюю Канавку;  и  тотчас же вспыхнула передо мною картина Невы с перегибом
Зимней Канавки; тусклая лунная, голубовато-серебристая ночь и квадрат черной
кареты с красным фонарьком; я как бы  мысленно побежал за каретой,  стараясь
подсмотреть сидящего в ней; карета остановилась перед желтым домом сенатора,
точно таким, какой изображен в "Петербурге"; из кареты ж  выскочила  фигурка
сенатора,  совершенно  такая,  какой я зарисовал  в романе  ее; я  ничего не
выдумывал; я  лишь подглядывал за действиями выступавших передо мной лиц;  и
из  этих  действий  вырисовывалась  мне чуждая,  незнакомая жизнь,  комнаты,
служба,  семейные  отношения;  так  появился  сын  сенатора;  так  появились
террорист Неуловимый и провокатор Липпанченко".

     Блок  (там, где говорят об Андрее Белом, неизменно появляется  и Блок),
довольно близко к этому описывал, как у него зародился замысел "Двенадцати":
"Вдруг в  ближайшем  переулке  мелькнет  светлое или  освещенное  пятно. Оно
маячит и неудержимо тянет к себе. Быть может, это большой  плещущий флаг или
сорванный ветром плакат? Светлое пятно  быстро растет, становится огромным и
вдруг приобретает неопределенную форму, превращаясь в силуэт чего-то идущего
или  плывущего  в  воздухе. Прикованный и  завороженный,  тянешься  за  этим
пятном... оно росло, становилось огромным... За этим огромным мне  мыслились
Двенадцать и Христос".
     Писатели  часто настаивают, что  образы,  рождающиеся  у  них -  это не
смутный  хаос  неопределенных случайностей,  а  нечто  внутренне  увиденное,
узнанное,  угаданное,  наконец. Точно  удостовериться  в правильности  своих
догадок удалось одному только Мастеру из булгаковского романа,  но  иногда и
сама   жизнь  дает   возможность   литератору   сличить   свои  прозрения  с
действительностью. Владимир  Соловьев в "Трех речах о Достоевском" замечает:
известно,  что  роман  "Преступление  и  наказание"  написан  как раз  перед
преступлением  Данилова  и  Каракозова,  а  роман "Бесы" -  перед  процессом
нечаевцев.   Галлюцинация  Андрея  Белого   породила  великое   литературное
произведение, что,  впрочем,  не так уж странно; но то,  во  что вглядывался
Андрей Белый "долгими осенними ночами" в  заброшенных подмосковных имениях в
1911   году,   иногда   каким-то  образом  перехлестывало   проникновение  в
художественную ткань  нового романа  и  превращалось  в  прозрение и  прямое
ясновидение  происходившей  тогда  действительности.  Изображая  провокатора
Липпанченко,  ключевую фигуру в  романе, Андрей Белый, как он  сам замечает,
отталкивался от Азефа,  чрезвычайно темной исторической  личности, как будто
вышедшей из "Бесов" Достоевского, "но мог ли я тогда знать", - позднее пишет
Белый в мемуарах, - "что Азеф в то самое время жил в Берлине под псевдонимом
Липченко;  когда  много  лет спустя  я это  узнал, изумлению  моему  не было
пределов".
     Эта напряженная  мозговая  деятельность  продолжалась не  уж так долго,
всего несколько недель, но ее плодов хватило Андрею Белому чуть ли не на всю
последующую жизнь. Всякий,  кто помнит  магические ритмы  "Петербурга", с их
безудержным накалом эмоций, иногда как будто взламывающих литературный текст
своим   неистовым   нажимом,   сразу   почувствует   по   приведенному  выше
свидетельству Андрея Белого, что в них звучат те же мотивы, которые породили
в свое время "Петербург". Эти строки Андрей Белый писал незадолго до смерти,
в 1933 году, через двадцать два года после создания "Петербурга"; только они
и поднимаются во  всей его  объемистой мемуарной трилогии до художественного
уровня главного его  романа.  Все  другие события  его  жизни:  московская и
петербургская  литературная  жизнь,  Париж  и   Мюнхен,  общение  с  Блоком,
Брюсовым,  Вл. Соловьевым,  трагический разрыв с Любовью  Дмитриевной  Блок,
"земным воплощением  Прекрасной  Дамы",  посещение Петербурга 9 января  1905
года,  долгое  путешествие   со  страстно  любимой  девятнадцатилетней  Асей
Тургеневой  по  Италии,  Тунису, Египту -  все это  проходит в воспоминаниях
Андрея  Белого как какие-то мелькающие  и выцветшие тени. Реальным оказалось
только кошмарное московское видение:

     "С  того дня, как мне предстали  образы "Петербурга",  я  весь  ушел  в
непрекращающийся, многонедельный разгляд их; восприятие прочего занавесилось
мне тканью  образов, замыкавших меня в свой причудливый мир; но  я ничего не
придумывал, не  полагал от  себя; я только  слушал,  смотрел  и  прочитывал;
материал  же  мне подавался вполне независимо от меня, в обилии, превышавшем
мою  возможность вмещать;  я был измучен  физически; но не в моих силах было
остановить  этот  внезапный  напор; так прошел весь  октябрь и часть ноября;
ничто не пробуждало меня от моего странного состоянья; как во сне помню лишь
несколько событий; но то были короткие вздроги,  не могшие расколдовать меня
от осаждающих, вполне бредовых  образов, вызванных  темами "Петербурга"; и я
надолго зажил исключительно ими, так что утрачивалась грань между вымыслом и
действительностью; можно сказать, - невеселая осень".

     Не  только  мемуары  Белого,  но  и  все  его  многотомное литературное
творчество,  все  эти  бесчисленные  романы,  эпопеи, статьи,  исследования,
написанные  им  после  "Петербурга", невозможно  даже поставить рядом  с его
главным   произведением.  Казалось,  художественный  талант  Андрея   Белого
окончательно выдохся и иссяк; но как только он перед смертью снова обратился
к источнику, как будто бы уже безнадежно им истощенному, выяснилось, что эти
старые  призраки  еще   очень  ярки  в  его  сознании  и  по-прежнему  могут
перевоплощаться в  поразительные  художественные образы.  Были  ли  они лишь
плодом взбудораженного писательского воображения, или Андрей Белый  в  самом
деле смог тогда, глухой осенью  1911 года, нащупать смутные черты того мира,
который обычно  закрыт от нас наглухо,  и который,  приоткрываясь временами,
кажется  нам  более  реальным,  чем  вся  наша   иллюзорная  и   бутафорская
повседневная  действительность? Этого мы никогда не  узнаем. Мы можем только
сравнить те  ощущения, которые у нас каждый день  вызывает  наша бесконечная
обыденность с тем, что видел вокруг себя Андрей Белый,  когда его восприятие
было обострено несколько больше, чем у нас обычно:

     "Сиро  было  мне  одному в  заброшенном  доме  в сумерках  повисать над
темными  безднами  "Петербурга";  в окнах  мигали помахи  метелей, с  визгом
баламутивших  суровый ландшафт;  в  неосвещенных,  пустых  коридорах и залах
слышались глухие поскрипы; охи  и вздохи  томилися в  трубах; через столовую
проходила согбенная  фигура  с  охапкою дров;  и вспыхивало  красное пламя в
огромном очаге камина; я любил, сидя перед камином, без огней, вспоминать то
время, когда здесь, в этих комнатах, задумывался "Серебряный голубь"; и ждал
с нетерпением Асю; суровое молчание дома тяготило меня".

     Ужо тебе! В статье "Петербургские пророчества" русский поэт и критик В.
В.  Вейдле  писал  о  послереволюционной  Северной  столице:  "Петербургский
апокалипсис  исполнился.   Свершилось   торжество  многоголового,  безликого
Евгения  над  Медным  Всадником,  создателем  Петербурга.  Смиренный  Акакий
Акакиевич, восстав из гроба, поснимал шинели со всех "значительных лиц"".
     Две  этих  "Петербургских  повести"  - пушкинский  "Медный  Всадник"  и
"Шинель" Гоголя, при всей их  несхожести, обусловленной разительным отличием
творческих  индивидуальностей  их авторов,  под  определенным  углом  зрения
становятся симметричными, как  близнецы. Обе они, как тонко  заметил Вейдле,
посвящены  бунту   против   петровской   государственности,   обе   являются
пророческими, предсказывая конец петербургского периода еще задолго до того,
как на  Неве  стал слышен  "голос черни многострунный", по выражению  Блока.
Писались  они  почти  в  одно  и  то же  время  (Пушкин, создавший  "Медного
Всадника"  осенью  1833 года,  тремя  годами  позже еще вносил в  его  текст
некоторые  исправления;  Гоголь, по свидетельству  Анненкова  -  см.  "П. В.
Анненков как зеркало  русской культуры" -начал работать над "Шинелью" в 1834
году),   и,  по  странному   совпадению,   оказались   высшими   творческими
достижениями их авторов, да и,  пожалуй,  вершиной  русской поэзии и русской
прозы  вообще.  Через эти  два  творения  мы теперь  входим  в храм  русской
литературы как через единый сдвоенный портик, в филигранной отделке которого
звучат едва ли не все важнейшие мотивы нашей последующей словесности.
     И  в  "Медном  Всаднике",  и  в  "Шинели"  на  бунт  поднимается  самое
неприметное действующее лицо тогдашней русской жизни -  мелкий чиновник (см.
"Евгений и поэт"). Поразительно, что в черновом варианте пушкинской поэмы ее
герой и внешне выглядит почти неотличимо от гоголевского Акакия Акакиевича:

     Он был чиновник [небогатый]
     Безродный круглый сирота
     Собою бледный, рябоватый.

     У  Гоголя,  как мы  помним, фигурирует "чиновник  нельзя сказать  чтобы
очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват,
несколько  даже на вид подслеповат". Вместе  с тем герой "Шинели" уже сильно
пародийно  снижен по сравнению с пушкинским Евгением. Это заметно  во  всем,
начиная с  его имени,  звучащем как  позорная кличка  и совсем  не  случайно
выбранным Гоголем. Это явствует из комической истории, поведанной автором по
этому поводу:

     "Покойница  матушка, чиновница и  очень хорошая женщина, расположилась,
как следует, окрестить ребенка. Матушка еще лежала на кровати против дверей,
а по правую руку  стоял кум, превосходнейший человек, Иван Иванович Ерошкин,
служивший  столоначальником в  сенате,  и кума,  жена квартального  офицера,
женщина  редких  добродетелей,  Арина  Семеновна  Белобрюшкова.   Родильнице
предоставили  на выбор  любое  из трех,  какое  она  хочет выбрать:  Моккия,
Соссия,  или  назвать  ребенка во имя мученика  Хоздазата. "Нет, -  подумала
покойница, -  имена-то  все такие". Чтобы угодить ей, развернули календарь в
другом  месте; вышли опять три  имени: Трифилий,  Дула и Варахасий. "Вот это
наказание, - проговорила старуха, - какие все имена; я,  право, никогда и не
слыхивала таких. Пусть бы еще Варадат или Варух, а то Трифилий и Варахасий".
Еще переворотили страницу -  вышли: Павсикахий и Вахтисий. "Ну, уж я вижу, -
сказала старуха, - что, видно,  его такая  судьба. Уж если  так, пусть лучше
будет  называться,  как и отец его. Отец был Акакий,  так пусть и сын  будет
Акакий". Таким образом и произошел Акакий Акакиевич".

     Имена,  отвергнутые матушкой  по  причине их  неблагозвучности, кажутся
взятыми наобум, но на самом деле их выбор был тщательно продуман Гоголем. Об
этом  говорят  их  значения:  Моккий  -  "насмешник",  Соссий  -  "здоровый,
невредимый", Павсикахий -  "унимающий зло, бедствие". В конце концов ребенку
подошло только имя Акакий - "кроткий, незлобивый". Герой "Медного Всадника",
наоборот, назван  Евгением, что  значит "благороднорожденный".  Пушкин  тоже
приводит некоторое обоснование своему выбору:

     Мы будем нашего героя
     Звать этим именем. Оно
     Звучит приятно; с ним давно
     Мое перо к тому же дружно.
     Прозванья нам его не нужно,
     Хотя в минувши времена
     Оно, быть может, и блистало,
     И под пером Карамзина
     В родных преданьях прозвучало;
     Но ныне светом и молвой
     Оно забыто.

     Гоголь, однако, сообщает фамилию героя (Башмачкин), и,  уделяя такое же
пристальное  внимание, как и Пушкин, происхождению своего персонажа, говорит
о ней: "уже по самому имени видно, что она произошла от башмака; но когда, в
какое  время и  каким  образом произошла  она от башмака,  ничего  этого  не
известно. И отец, и дед, и даже шурин, и  все совершенно Башмачкины ходили в
сапогах, переменяя только раза три в год подметки".
     Оба  автора   не   жалеют   красок,   чтобы   живописать   бедность   и
незначительность  своих героев. Они  очень точно  указывают и  их социальное
положение (что  было особенно удобно  делать в послепетровской  России с  ее
"Табелью  о  рангах",  по-военному регламентировавшей любое  продвижение  по
службе). Молодой герой "Медного Всадника" еще  только надеется получить  чин
коллежского регистратора (14-го класса),  причем  не ждет этого  раньше, чем
через два  года.  Акакий  Акакиевич, однако, уже дослужился  до  титулярного
советника  (9-го класса) и  получает в год "четыреста  рублей  жалованья или
около того".  Советские  литературоведы,  очень  упиравшие  на  то,  что оба
главных русских литературных генерала  проявили  такую  любовь и  внимание к
"маленькому   человеку",   почему-то  забывали  о   том,  что  сам   Гоголь,
определившись  в Канцелярию в  чине того  же титулярного  советника, получал
жалованье в 450 рублей и еще считал, что  ему "повезло". И действительно, до
поступления на  службу он жестоко нуждался, по причине дороговизны столичной
жизни, и, совсем как  Акакий Акакиевич,  неделями сидел без обеда и старался
не изнашивать белье, переодеваясь дома в халат, "очень давний и щадимый даже
самим временем". Пушкин,  конечно, жил богаче, но со служебным положением  у
него дело  обстояло не  лучше.  В  том возрасте, в  котором Гоголь  был  уже
чиновником  8-го  класса и  служил  адъюнктом в Петербургском  университете,
преподавая там  историю, Пушкин имел только чин коллежского секретаря (10-го
класса)  в отставке.  Десятью годами позже, принимая  его снова  на  службу,
Николай I дал ему следующий  чин,  камер-юнкера (9-го класса, как и у Акакия
Акакиевича); это, однако, случилось уже после написания "Медного Всадника".
     И  все  же настойчивость,  с  которой  оба автора подчеркивают скромное
положение  своих  героев,  бросается  в  глаза  и  вызывает  даже  некоторое
удивление. Гоголь,  а затем  и  Достоевский  здесь  шли  уже по  проторенной
дороге,  но Пушкину такой выбор главного  лица поэмы дался нелегко; ему даже
пришлось  ввести  длинное  отступление  (в   окончательный  текст   "Медного
Всадника" не  попавшее) в обоснование  того,  что  поэт  вправе  "воспевать"
самого "ничтожного героя".  Несмотря на этот решительный настрой, Евгений не
сразу стал  бедным молодым чиновником;  в  черновиках  поэмы,  и особенно  в
незавершенной   стихотворной   повести   Пушкина   "Езерский",   послужившей
первоначальным  наброском  к  "Медному  Всаднику",   встречается   множество
свидетельств колебаний Пушкина  по этому поводу. Его герой  то сидит в своем
"роскошном кабинете", то пишет при свете "свечки сальной" в конурке на пятом
этаже,  то поднимается к себе  на  чердак, то взбегает  "по ступеням отлогим
гранитной  лестницы своей".  Но постепенно  в  сознании  Пушкина возобладало
стремление  как  можно  сильнее "принизить"  своего  героя,  поселить его "в
чулане" (в окончательной  версии  текста  - в  Коломне, бедной и захолустной
окраине города) и сделать мелким чиновником.
     Шопенгауэр  как-то заметил, что поэты  описывают в своих  произведениях
царей  и  титанов  просто   для  того,  чтобы  расширить  свою  читательскую
аудиторию.  По  его  мнению,  если  общественное  и  имущественное положение
читателя окажется выше,  чем положение действующих лиц  поэмы или романа, то
он может подумать, что бедствия героев и страсти, которые их терзают, к нему
не   относятся.   В   пушкинскую   эпоху,   однако,   дело   обстояло  прямо
противоположным  образом. В начале  XIX века русский читатель,  вскормленный
модным  европейским,  а  также  и  доморощенным  романтизмом, был  настолько
приучен  к исключительным,  необыкновенным  героям,  к выдающимся личностям,
высоко  вознесенным  над  суетной  толпой,  что  обращение  в  литературе  к
заурядным представителям этой  толпы  уже выглядело в его глазах  как что-то
привлекающее внимание  и из ряда вон выходящее. Позже, в середине  столетия,
это  замещение  стало  совсем  привычным; русскую  беллетристику  заполонили
"принцы Гамлеты  Щигровского уезда"  и "леди Макбет Мценского уезда".  Но  в
1830-х годах Пушкину и Гоголю еще приходилось оправдываться, избирая в герои
скромных чиновников. Пушкин писал в "Езерском":

     Допросом музу беспокоя,
     С усмешкой скажет критик мой:
     "Куда завидного героя
     Избрали вы! Кто ваш герой?"
     - А что? Коллежской регистратор.
     Какой вы строгой литератор!
     Его пою - зачем же нет?
     Он мой приятель и сосед.

     Гоголь  в   "Шинели"  утверждал,   что  злоключение  Акакия  Акакиевича
совершенно  того же рода, что и несчастья,  которые "обрушивались на царей и
повелителей мира", а  в "Мертвых  Душах" настаивал  на том, что "равно чудны
стекла, озирающие солнца и передающие движенья незамеченных насекомых" и что
"много нужно глубины душевной,  дабы  озарить картину,  взятую из презренной
жизни, и возвести  ее в перл созданья". На самом деле обращение к "ничтожным
героям"  не было какой-то прихотью Пушкина  и  Гоголя,  это  было поворотным
пунктом в  магистральной линии русской  литературы,  как  это  стало ясно из
всего ее дальнейшего развития.
     Обрисовав яркими красками бедность и незначительность своих героев, оба
автора, как будто  по  линейке  следуя  некому трансцендентному  метасюжету,
затем описывают то, что Набоков, говоря о "Шинели", назвал "мечтой жизни". И
снова  оказывается,  что  грезы  Акакия  Акакиевича  выглядят  пародийно  по
сравнению с устремлениями пушкинского Евгения. Евгений мечтает о женитьбе, о
простой семейной  жизни  со своей нежно любимой мещаночкой,  о хозяйстве,  о
"воспитании  ребят"... Я совершенно  не понимаю,  почему  наших литературных
критиков  так  смущала ничтожность этих  мечтаний; мне они ничуть не кажутся
жалкими и пустяковыми:

     Жениться? Ну... зачем же нет?
     Оно и тяжело, конечно,
     Но что ж, он молод и здоров,
     Трудиться день и ночь готов;
     Он кое-как себе устроит
     Приют смиренный и простой
     И в нем Парашу успокоит.
     "Пройдет, быть может, год другой -
     Местечко получу - Параше
     Препоручу хозяйство наше
     И воспитание ребят...
     И станем жить - и так до гроба,
     Рука с рукой дойдем мы оба,
     И внуки нас похоронят..."

     "Так  он мечтал",  говорит дальше Пушкин, и  для меня эти грезы стоят в
том же ряду, что и авторская сентенция из "Евгения Онегина":

     Мой идеал теперь - хозяйка.
     Мои желания - покой,
     Да щей горшок, да сам большой.

     По   лирической  же  напряженности   мечты  героя  "Медного  Всадника",
по-моему,  ничуть   не   уступают  проникновенному   стихотворению  Пушкина,
обращенному к жене:

     Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит -
     Летят за днями дни, и каждый час уносит
     Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем
     Предполагаем жить... и глядь - как раз - умрем.
     На свете счастья нет, но есть покой и воля.
     Давно завидная мечтается мне доля -
     Давно, усталый раб, замыслил я побег
     В обитель дальную трудов и чистых нег.

     Здесь сплетаются воедино мотивы быстротечности жизни, семейного счастья
(слово  "счастье"  на  языке позднего Пушкина  почти всегда  относится к "at
home", домашнему  очагу), смерти и  воскресения (см.  "Мыслить и страдать").
Эти темы очень волновали Пушкина в конце его жизни, и неудивительно, что его
герой грезит о  том же самом, что  и автор,  хотя и использует  для передачи
своих грез несколько другие выражения.
     Мечты   Акакия   Акакиевича,  несмотря  на   всю  их  преувеличенную  и
шаржированную смехотворность,  в  чем-то  перекликаются  с грезами  Евгения.
Решившись сшить себе новую шинель, герой Гоголя почувствовал, что вся  жизнь
его от этого переменилась:

     "С этих пор как будто самое  существование его сделалось как-то полнее,
как будто бы он  женился, как будто какой-то другой человек  присутствовал с
ним; как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась
с ним проходить вместе жизненную дорогу, - и подруга эта была не кто другая,
как та  же  шинель  на  толстой вате,  на крепкой подкладке  без  износу. Он
сделался  как-то живее, даже  тверже характером,  как  человек, который  уже
определил и поставил себе цель. С  лица и с поступков его исчезло само собою
сомнение, нерешительность - словом, все колеблющиеся и неопределенные черты.
Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и
отважные мысли: не положить ли, точно, куницу на воротник?"

     Но когда  мотив  мечты  доходит до  высшего  накала, обе "Петербургские
повести" делают резкий поворот (в "Медном Всаднике" он более подготовлен,  в
"Шинели" -  более  неожидан),  и сталкивают эту  мечту  с действительностью.
Движение  сюжета  становится  катастрофическим, тон  повествования  делается
более  тревожным  и  напряженным,  подводя  оба  произведения  к  их  мощной
кульминации.  И в обоих  случаях  эта  кульминация связана с крушением мечты
героев, той самой мечты,  которая  только что была заявлена  с  такой силой.
Рушатся не только их воздушные замки, но и вся жизнь, крепко сросшаяся с той
мечтой,  которая  ее  питала.  Это  неумолимое движение  судьбы,  беспощадно
разрушающей  скромные   надежды   и   расположения   героев,   привносит   в
повествование острую трагичность и роднит ее  с античной драмой, также много
занимавшейся вопросом о соотношении мечты и действительности.
     В  кульминационной   сцене  "Медного  Всадника"  Евгений,  спасаясь  от
наводнения,  сидит   на  мраморном  льве  и  "отчаянным  взором"  глядит  на
вздувшуюся Неву и Васильевский остров вдали:

     Словно горы,
     Из возмущенной глубины
     Вставали волны там и злились,
     Там буря выла, там носились
     Обломки... Боже, Боже! там -
     Увы! близехонько к волнам,
     Почти у самого залива -
     Забор некрашеный да ива
     И ветхий домик: там оне,
     Вдова и дочь, его Параша,
     Его мечта... Или во сне
     Он это видит? иль вся наша
     И жизнь ничто, как сон пустой,
     Насмешка неба над землей?

     Как  только вода  спадает, Евгений бежит к "едва смирившейся  реке"  и,
позвав перевозчика,  переправляется через нее на другой берег, чтобы увидеть
там снесенный  наводнением дом и испытать страшное потрясение от гибели всех
своих надежд и желаний. Сойдя с ума, Евгений бродит по городу:

     И так он свой несчастный век
     Влачил, ни зверь ни человек,
     Ни то ни се, ни житель света,
     Ни призрак мертвый...

     Перевозчик, навсегда увозящий Евгения от мира живых и разумных существ,
необыкновенно напоминает Харона; но  смерть связывалась  с  переправой через
воду  отнюдь  не только  в  греческой  мифологии,  это  скорее  общее  место
архаических  мифологических систем. Представления  о реке смерти и переправе
через нее культивировались  в Бирме; живущие в Индонезии даяки верят  в  то,
что души  умерших попадают  в  потусторонний  мир, плывя на  лодке по  "реке
последнего  омовения"; у  африканской народности  балуба  даже  воспрещалось
вождям пересекать любые водные потоки, потому что это означало символическую
смерть вождя и грозило несчастьем всему племени.
     В  контексте "петербургского  мифа"  путешествие  пушкинского Евгения к
Островам  приобретало  дополнительные звучные обертоны. Д. Л.  Спивак, автор
замечательного труда о метафизике Петербурга ("Северная столица", СПб 1998),
приводит интересные наблюдения  о  том, какую роль играли такие  прогулки  в
судьбе других литературных героев.  "Развернув "Преступление  и наказание"",
пишет  он,  "мы  сразу погружаемся  в  мир  "чрева  Петербурга"  и  странных
умственных  экспериментов,  ставимых на себе его обитателями.  Герою  романа
предстоит решиться на убийство; в тоске он бродит по  пышущему жаром летнему
городу.  Ноги  сами  несут  его  на  Васильевский,  через  Тучков   мост  на
Петербургскую сторону, и далее на Острова". На Петровском острове ослабевший
Раскольников ложится  под  кустом  и  засыпает.  Как мы помним,  ему  снится
жестокая сцена избиения бедной лошадки, заставившая его проснуться в поту от
ужаса и отказаться, по некотором размышлении, от своей "проклятой мечты". Но
на  обратном  пути Раскольников зачем-то  делает  крюк,  и  случайно  слышит
разговор, из которого выясняется, что на следующий день  старуха, на которую
он  готовил  покушение,  останется дома одна. "До  его  квартиры  оставалось
только  несколько шагов. Он вошел к  себе, как  приговоренный к смерти. Ни о
чем он не рассуждал и  совершенно не мог рассуждать; но всем существом своим
вдруг почувствовал, что нет у него более ни свободы  рассудка, ни воли и что
все вдруг решено окончательно".
     Другой персонаж  "Преступления  и  наказания", Свидригайлов, решившийся
уже  не  на убийство, а на самоубийство, тоже бродит по городу, и "ноги сами
несут  его на Тучков мост". Остановившись на мосту, он "с каким-то особенным
любопытством" посмотрел  на черную воду Малой Невы,  после чего направился к
Большому проспекту Петербургской стороны. Там он  берет  комнату  в скверной
гостинице, ложится на кровать  и "словно грезит". Между прочим вспоминает он
и  Тучкове  мосте,  о Малой  Неве, и ему как будто  становится холодно,  как
тогда, когда он стоял над водой. "Никогда в жизнь мою не  любил я воды, даже
в пейзажах", думает Свидригайлов, "ведь вот, кажется, теперь  бы должно быть
все равно насчет этой эстетики и комфорта, а тут-то именно и разборчив стал,
точно зверь, который непременно место себе выбирает... в подобном же случае.
Именно поворотить бы давеча на Петровский!".
     Среди ночи в номере слышен пушечный  выстрел, и Свидригайлов вспоминает
о том,  что  это  сигнал  о  начавшемся  наводнении.  Этот  мимолетный мотив
вызывает  у  нас в  памяти  каноническое  наводнение "Медного Всадника",  но
здесь,  в  "Преступлении   и  наказании",  буйство  стихии  описано   совсем
по-другому.  "Вода  прибывает", меланхолически  думает Свидригайлов, "к утру
хлынет, там, где пониже место, на улицы, зальет подвалы и  погреба, всплывут
подвальные  крысы,  и  среди  дождя  и ветра  люди начнут, ругаясь,  мокрые,
перетаскивать свой сор в верхние этажи...". Но если  разрушительная  стихия,
также служащая здесь фоном для  личной драмы,  на  этот раз  выглядит  более
мирной  и щадящей,  то судьба Свидригайлова  оказывается не менее трагичной,
чем  судьба  пушкинского  Евгения. Перед  самоубийством ему снова  мерещатся
"высоко  поднявшаяся за  ночь  вода  Малой Невы, Петровский  остров,  мокрые
дорожки, мокрая трава, мокрые деревья и кусты..."
     Герой другого романа Достоевского, князь Мышкин тоже бродит по городу в
одной  из  кульминационных  сцен  книги  ("Идиот"),  и  переживает  духовное
перерождение в той же  части города, что и герои  "Преступления и наказания"
(как  говорит  Спивак, "и здесь простая  прогулка за Неву  приводит героя  к
нисхождению в глубину собственного подсознания"). К этим  берегам его влечет
та же "неведомая сила", что влекла и Евгения: здесь  живет  его инфернальная
возлюбленная  Настасья Филипповна. Так  же как Раскольников  и Свидригайлов,
князь идет  туда  как  будто против своей воли, как  автомат. "Чрезвычайное,
неотразимое  желание, почти соблазн, вдруг оцепенили всю его волю. Он  встал
со  скамьи  и  пошел  из  сада  прямо  на Петербургскую  сторону".  Настасьи
Филипповны, однако,  не оказалось дома.  Князь  возвращается обратно, причем
автор с изощренным мастерством передает все  возрастающее нервное и душевное
напряжение  героя.  Заканчивается сцена  нападением на  князя  и его  бурным
эпилептическим припадком,  спасшим его от гибели, но надолго помрачившим его
рассудок.
     Еще  один  "петербургский  роман" Достоевского,  "Подросток", также  не
обходится без мотива  Островов, и снова  короткий  визит в эту  часть города
исторгает у героя "странную, но навязчивую грезу". Описание этой грезы стало
одной  из самых знаменитых характеристик  того, что называется  "метафизикой
Петербурга".   "Я    опять    направлялся    на   Петербургскую",    говорит
герой-рассказчик, и дальше замечает:

     "Всякое  раннее утро,  петербургское в  том  числе,  имеет  на  природу
человека  отрезвляющее действие. Иная  пламенная  мечта,  вместе с  утренним
светом и холодом, совершенно даже испаряется, и мне  самому случалось иногда
припоминать по утрам иные свои ночные, только что минувшие грезы, а иногда и
поступки, с  укоризною и стыдом. Но мимоходом,  однако,  замечу, что  считаю
петербургское  утро, казалось бы,  самое  прозаическое  на всем земном шаре,
чуть ли не самым фантастическим в мире. Это мое личное  воззрение или, лучше
сказать, впечатление, но я за него стою. В такое петербургское утро, гнилое,
сырое и туманное, дикая мечта какого-нибудь пушкинского Германна из "Пиковой
дамы" (колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип - тип из
петербургского периода!), мне кажется, должна еще более  укрепиться. Мне сто
раз, среди этого тумана, задавалась странная,  но навязчивая греза: "А  что,
как разлетится  этот туман и уйдет кверху, не  уйдет ли с  ним вместе и весь
этот  гнилой, склизкий  город,  подымется с туманом и исчезнет,  как  дым, и
останется  прежнее финское  болото,  а  посреди  его,  пожалуй,  для  красы,
бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?"".

     Это  -   едва   ли  не   полный   сводный   каталог   основных  мотивов
"петербургского  текста"  (см.  "Москва  и  Петербург").  Здесь  я  не  буду
вдаваться  в  анализ  этого насыщенного и  перенасыщенного многозначительной
символикой отрывка; замечу только, что отсылка к тексту "Медного Всадника" в
нем  совсем  не  случайна  - она  является  непременной  составляющей  любой
"петербургской  повести". Пока  заметим  только  необыкновенно  важную  роль
Островов в  судьбе литературных  героев-петербуржцев;  их  посещение  всегда
связано  с  решительным   переломом  этой  судьбы   и  происходит  в  момент
высочайшего  напряжения их  воли,  когда на  карту поставлена  вся их жизнь.
Впрочем, и сами  авторы  иногда здесь следовали за своими героями. 27 января
1837  года,  около  четырех часов пополудни, сани,  в которых сидел  Пушкин,
направлявшийся  к  месту  своей  последней  дуэли,  спустились  с  Дворцовой
набережной на невский лед, и двинулись к Заячьему острову.  Впереди виднелся
шпиль  Петропавловского собора,  и Пушкин спросил своего секунданта Данзаса:
"не в  крепость ли ты  везешь меня?". "Нет", ответил Данзас, "через крепость
на  Черную  речку  самая  близкая  дорога".  Вряд   ли  Пушкин,   охваченный
воодушевлением  от предстоящей битвы, вспомнил в тот момент о своем Евгении,
которого  такой   же  "перевозчик   беззаботный"   переправлял   через  Неву
двенадцатью годами раньше.
     Но вернемся к "Шинели" Гоголя и к ее  смиренному герою. Получив наконец
новую шинель, Акакий Акакиевич приглашается по этому поводу на торжественный
вечер  к своему  начальнику. Где именно это  было и  как он туда  добирался,
остается невыясненным, так как автор утверждает по этому поводу, что "память
начинает ему сильно изменять и все, что  ни есть  в  Петербурге, все улицы и
дома слились и  смешались так в голове,  что весьма  трудно  достать  оттуда
что-нибудь в  порядочном виде". Так или иначе, но ни о  каком  путешествии к
Островам  на  этот  раз  говорить  не приходится;  тем  не  менее  и  Акакию
Акакиевичу,  как  и  пушкинскому   Евгению,  приходится   преодолеть  водную
преграду,  пусть метафорическую, но грозящую ничуть не меньшими опасностями.
Заканчивается для него эта переправа тем же крушением всех надежд, что и для
героя "Медного Всадника":

     "Скоро потянулись перед ним те пустынные  улицы, которые даже и днем не
так  веселы,  а  тем  более  вечером.  Теперь  они  сделались  еще  глуше  и
уединеннее:  фонари стали  мелькать реже  -  масла, как  видно,  уже  меньше
отпускалось; пошли  деревянные домы, заборы;  нигде не души;  сверкал только
один снег  по  улицам, да  печально  чернели  с закрытыми ставнями заснувшие
низенькие  лачужки. Он приблизился  к тому  месту, где  перерезывалась улица
бесконечною площадью  с  едва видными  на другой стороне ее домами,  которая
глядела страшною пустынею.
     Вдали, Бог знает где, мелькал огонек в какой-то будке, которая казалась
стоявшею на краю света. Веселость Акакия Акакиевича как-то здесь значительно
уменьшилась.  Он вступил на площадь не без  какой-то невольной боязни, точно
как будто  сердце его предчувствовало что-то  недоброе. Он оглянулся назад и
по сторонам: точное море вокруг него".

     Дальнейшее мы помним: с мечтой своей жизни Акакию Акакиевичу приходится
в одночасье распроститься. Хлопоты о пропавшей шинели только усугубили дело;
придя на прием к значительному лицу, он получил такое "распеканье", что слег
после него и вскоре умер. Но на этом повесть Гоголя не заканчивается; дальше
следуют  еще три страницы, посвященные  описанию того,  как по городу бродит
привидение  скончавшегося чиновника.  Автор сообщает  в числе прочего о том,
что "в  полиции сделано было распоряжение поймать мертвеца во что  бы  то ни
стало, живого  или мертвого, и наказать  его,  в  пример другим, жесточайшим
образом".  Это замечание опять  звучит как пародия на "Медного  Всадника", в
котором, как мы помним, сказано, что помешавшийся  Евгений был "ни то ни се,
ни житель света, ни призрак мертвый".
     Заканчиваются  обе  повести тоже одинаково -  окончательной, как бы уже
посмертной гибелью своих героев, которые, однако, и на грани полного ухода в
небытие  оказываются  не  в  силах расстаться со  своей  несбывшейся мечтой.
Пушкинский Евгений находит на  голом  и  пустынном острове "домишко  ветхий"
своей возлюбленной, который прибило  к  берегу наводнением, и умирает на его
пороге. Воскресший Акакий Акакиевич снимает шинель со значительного  лица, и
после этого, как  пишет Гоголь, "прекратилось  появление чиновника-мертвеца:
видно, генеральская шинель пришлась ему совершенно по плечам".
     Итак,   оба   героя  "петербургских  повестей"   гибнут,   не  выдержав
столкновения  с действительностью,  разбившей их  надежды. Но эти повести не
были бы "петербургскими",  если  бы  в  них не  появлялась колоссальная тень
того, кто  создал  всю ту  действительность, которая безжалостно  перемолола
своими жерновами жизнь  этих  "маленьких людей".  В петербургской мифологии,
обширной  и  разветвленной,  есть одна  точка,  в  которой,  как  в  фокусе,
собираются все ее нити.  Это мифологема  о творении  колоссальной Российской
Империи  из ничего, из  пустоты  и  хаоса. Она имеет  очень долгую историю и
восходит к самому Демиургу этого нового Космоса, Петру Великому. Сам Петр не
имел большой  склонности рассуждать в чересчур общих категориях, но иногда и
он  любил  окинуть взглядом  тот путь,  который  был  пройден  им  всего  за
несколько  десятилетий.  Однажды, на  борту только что спущенного корабля  в
Петербурге, он сказал присутствующим, указав на новую столицу, верфь и флот:
"снилось ли вам, братцы, все это тридцать лет назад?" (подробнее см. "Смерть
в Греции"). Преображение России действительно случилось если не  с волшебной
легкостью, то  со сказочной быстротой, и современникам стало  казаться,  что
они неожиданно для самих себя оказались в совершенно другой стране, ничем не
напоминавшей прежнюю. Особенно остро это чувствовалось в Петербурге, столице
полумира,  возникшей  в  одночасье на  глухом  и  пустынном невском  болоте.
Недаром  "Медный   Всадник",  эта   энциклопедия   петербургской  мифологии,
начинается с изображения Петра, стоящего на мрачном и безлюдном берегу Невы:

     На берегу пустынных волн
     Стоял Он, дум великих полн,
     И вдаль глядел. Пред ним широко
     Река неслася; бедный челн
     По ней стремился одиноко.
     По мшистым, топким берегам
     Чернели избы здесь и там,
     Приют убогого чухонца;
     И лес, неведомый лучам
     В тумане спрятанного солнца,
     Кругом шумел.

     В первоначальном  варианте текст вступления звучал  немного по-другому:
"На  берегу Варяжских  волн  / Стоял  глубокой думы полн / Великий Петр...".
Пушкин,  однако,  скоро  отказался от  такой  трактовки,  и назвал волны  не
"Варяжскими" (то есть шведскими), а "пустынными".  От  этого еще усилились и
без того вполне очевидные аллюзии на библейское  творение  мира из  пустоты,
переданное,  как мы помним, в следующих выражениях:  "В начале  сотворил Бог
небо и землю.  Земля же  была  безвидна и пуста, и тьма  над  бездною, и Дух
Божий  носился  над водою. И  сказал  Бог:  да  будет свет.  И  стал  свет".
Соответствие библейскому первотексту продолжается и дальше:

     И думал он:
     Отсель грозить мы будем шведу,
     Здесь будет город заложен
     На зло надменному соседу.
     Природой здесь нам суждено
     В Европу прорубить окно,
     Ногою твердой стать при море.
     Сюда по новым им волнам
     Все флаги в гости будут к нам
     И запируем на просторе.

     По  этому слову Петра и возникает город "из тьмы лесов,  из топи блат".
Представление о Петре-демиурге имеет давнюю традицию в русской  литературе и
восходит непосредственно к петровской эпохе. В 1721 году канцлер  Головкин в
торжественной речи, обращенной к Петру  по случаю празднования  Ништадтского
мира,  говорил:  "Вашими  неусыпными  трудами и  руковождением  мы  из  тьмы
неведения на  феатр  славы всего света и,  тако  рещи, из  небытия  в  бытие
произведены". Ломоносов смело уподоблял Петра Создателю всего сущего {*"Кому
ж я нашего Героя уподоблю? Часто размышлял я,  каков Тот, который всесильным
мановением  управляет небо, землю и  море: дхнет дух  Его - и потекут  воды,
прикоснется  горам - и воздымятся. Но  мыслям человеческим предел предписан!
Божества  постигнуть  не могут! Обыкновенно представляют Его в  человеческом
виде.  Итак,  ежели  человека,  Богу  подобного,  по  нашему понятию,  найти
надобно, кроме Петра Великого не обретаю"}, а  Державин вопрошал: "Не Бог ли
в  нем  сходил с небес?". Звучит это сравнение  и  в  "Опытах"  Батюшкова  -
последнем  или предпоследнем  звене  в  цепи  литературной  преемственности,
приведшей к "Медному Всаднику". "Взглянув на Неву, покрытую судами, взглянув
на великолепную набережную", пишет Батюшков,  "любуясь бесчисленным народом,
который волновался под  моими  окнами,  сим чудным смешением всех  наций,  в
котором  я  отличал англичан  и  азиатцев, французов  и калмыков, русских  и
финнов, я сделал себе следующий вопрос: что было на этом месте до построения
Петербурга? Может  быть,  сосновая  роща,  сырой, дремучий  бор  или  топкое
болото, поросшее мхом  и брусникою; ближе  к берегу -  лачуга рыбака, кругом
которой  развешены  были  мрежи,  невода  и   весь  грубый  снаряд  скудного
промысла".  "Здесь  все  было безмолвно. Редко человеческий  голос пробуждал
молчание  пустыни дикой, мрачной, а ныне?.. Я взглянул  невольно на Троицкий
мост,  потом на хижину великого монарха, к которой  по справедливости  можно
применить известный стих: "Souvent un faible gland recйle un chкne immense!"
("Часто слабый желудь таит в себе громадный дуб" - Т. Б.). И воображение мое
представило  мне Петра, который в первый  раз  обозревал  берега дикой Невы,
ныне столь прекрасные! Из крепости Нюсканц еще гремели шведские пушки; устье
Невы еще было покрыто неприятелем, и частые ружейные выстрелы раздавались по
болотным  берегам,  когда великая мысль  родилась  в уме великого  человека.
Здесь  будет город, сказал он, чудо света. Сюда  призову все художества, все
искусства.  Здесь художества, искусства,  гражданские  установления и законы
победят  самую природу. Сказал  - и Петербург возник из дикого  болота". Эти
строки Батюшкова почти буквально отобразились потом в "Медном Всаднике":

     Прошло сто лет, и юный град,
     Полнощных стран краса и диво,
     Из тьмы лесов, из топи блат
     Вознесся пышно, горделиво;
     Где прежде финский рыболов,
     Печальный пасынок природы,
     Один у низких берегов
     Бросал в неведомые воды
     Свой ветхой невод, ныне там,
     По оживленным берегам,
     Громады стройные теснятся
     Дворцов и башен; корабли
     Толпой со всех концов земли
     К богатым пристаням стремятся;
     В гранит оделася Нева;
     Мосты повисли над водами;
     Темнозелеными садами
     Ее покрылись острова.

     Мифологема о  творении  целого  мира,  возникшего  по мановению  одного
человека, по  его воле  или прихоти,  глубоко укоренилась  в послепетровской
России. Она жила в сознании обитателей этого нового мира на протяжении всего
петербургского периода  нашей  истории.  Еще  в начале  ХХ  века  Иннокентий
Анненский, один из самых  тонких и проницательных таких  обитателей, писал в
стихотворении под характерным названием "Петербург": "Сочинил ли нас царский
указ? Потопить ли нас  шведы  забыли?".  Этой примечательной психологической
особенностью  и  объясняется  то,  что  бунт  пушкинского  Евгения  оказался
направлен именно против Петра, послужившего невольной первопричиной всех его
бедствий.  Увидев  монумент  "того,  чьей  волей  роковой  под  морем  город
основался", Евгений "мрачен стал пред горделивым истуканом":

     И, зубы стиснув, пальцы сжав,
     Как обуянный силой черной,
     "Добро, строитель чудотворный! -
     Шепнул он, злобно задрожав, -
     Ужо тебе!.."

     Это - ключевая сцена "Медного Всадника". Как ни прекрасен и величествен
был   новый  Космос,   созданный   Петром,   в  самой   искусственности  его
происхождения  было  что-то,   что  изнутри  подтачивало  его  прочность   и
незыблемость. Грандиозность  этого мира, захватывавшая воображение, странным
образом сочеталась  с  его фатальной хрупкостью.  Потрясти до  основания его
могло  все,  что  угодно  -  разгулявшийся  осенний  ветер, приподнявший  на
несколько  часов  уровень  воды  в  Неве,  злобный  шепот  жалкого  безумца,
бессмысленно угрожающего бронзовому идолу  на постаменте. В пушкинскую эпоху
до  крушения  петербургской России было еще очень далеко, но  все творчество
величайших  писателей  того времени было пронизано темой мятежа и потрясения
имперской  государственности. Не остался в стороне от этой  темы  и  Гоголь,
написавший  повесть  о  капитане  Копейкине. В  "Шинели" он  изображает бунт
Акакия  Акакиевича, такой  же  нелепый,  как и бунт  пушкинского Евгения.  В
предсмертном  бреду  Акакий  Акакиевич  "сквернохульничал,  произнося  самые
страшные слова,  так что  старушка хозяйка даже крестилась, отроду не слыхав
от него ничего подобного, тем более, что слова эти следовали непосредственно
за словом "ваше  превосходительство"".  В  первоначальной  редакции  эпилога
угроза  гоголевского героя звучит еще  откровеннее: "я  не  посмотрю, что ты
генерал", восклицает он, "я у тебя отниму шинель". Здесь следует учесть, что
в   Российской  империи,   ранжированной  сверху  донизу,  любой   начальник
воспринимался  как  уменьшенная копия  самого царя.  Гоголь  сам  иронически
подчеркивает  это сопоставление, приводя иерархическую  лестницу, уходящую в
бесконечность вниз и вверх от той ступени, на которой стоял его персонаж:

     "Какая  именно  и  в чем  состояла  должность  значительного  лица, это
осталось до сих пор  неизвестным.  Нужно знать,  что одно  значительное лицо
недавно сделался значительным лицом, а до того времени он был незначительным
лицом.  Впрочем, место его и теперь не почиталось значительным в сравнении с
другими, еще  значительнейшими. Но  всегда  найдется  такой  круг людей, для
которых незначительное в глазах  прочих есть  уже значительное.  Впрочем, он
старался усилить  значительность многими другими  средствами, именно: завел,
чтобы низшие чиновники встречали  его еще  на лестнице,  когда он приходил в
должность;  чтобы  к  нему  являться прямо  никто  не смел,  а  чтоб шло все
порядком  строжайшим:  коллежский   регистратор  докладывал  бы  губернскому
секретарю,   губернский  секретарь  -  титулярному  или  какому  приходилось
другому, и чтобы уже, таким образом, доходило дело до него. Так уж на святой
Руси все заражено подражанием, всякий дразнит и корчит своего начальника".

     При этом  все русские императоры  воспринимались как  гипсовые слепки с
Петра Великого, иногда более, иногда  менее  удачные. Особенно это  касалось
Николая I,  которого тот же Пушкин призывал гордиться "семейным сходством" и
во всем походить на своего "пращура" (см. "Евгений и  поэт"). Таким образом,
угроза Акакия Акакиевича  ничем не  отличалась по своей  природе  от  угрозы
Евгения; только  время, в которое писалась последняя редакция "Шинели", было
несколько менее "вегетарианским" (как выражалась  Анна Ахматова по  сходному
поводу),  чем   время   написания  "Медного  Всадника",  и  Гоголю  пришлось
зашифровать  тот  же  смысловой мотив  чуточку сильнее.  Впрочем,  тогдашний
русский читатель был настолько  восприимчив к тончайшим оттенкам либеральной
символики, что  с  легкостью усматривал  тираноборчество  в  самых  невинных
шалостях русской и европейской  поэзии и прозы.  Не удалось здесь обмануть и
гоголевского генерала, который, увидев Акакия Акакиевича, пришедшего к  нему
просить  о  разыскании  шинели  и  сказавшего на  свою беду, что  "секретари
того...  ненадежный  народ",  загремел на  него: "Что, что,  что? Откуда  вы
набрались  такого духу?  откуда вы мыслей таких набрались?  что  за  буйство
такое распространилось между молодыми людьми против начальников и высших!".
     Как  видим, "Медный  Всадник"  и  "Шинель"  настолько  близки  по своей
внутренней структуре,  что  могут показаться одним  и тем  же произведением,
написанном на разных языках. Гоголь, жадно  следивший за всем,  что исходило
из-под  пушкинского пера,  безусловно,  ознакомился с  "Медным  Всадником" в
посмертной публикации  в  "Современнике"; возможно, однако, что Пушкин читал
ему  свою запрещенную к  печати поэму еще зимой 1833-1834 года, как читал он
ее Вяземскому и А. И. Тургеневу. Вообще влияние Пушкина на творчество Гоголя
трудно  переоценить;  недаром  сам  Пушкин  говорил  в  полушутку:  "с  этим
малороссом надо быть осторожнее: он обирает меня так,  что и кричать нельзя"
(подробнее  см. "Петр и Пушкин"). Гоголь любил вспоминать о  том, что  сюжет
"Ревизора"  и "Мертвых Душ" был предоставлен  ему  Пушкиным; но и  "Шинель",
третье  вершинное  творение  Гоголя,   выглядит  как  пародийное  подражание
"Медному Всаднику". Гоголь, вечный насмешник, не упускал случая посмеяться и
над боготворимым  им  Пушкиным.  В  "Шинели"  он  в  одной  огромной  фразе,
растянувшейся на полстраницы, описывает развлечения петербургского чиновного
круга, и, перечислив посещение  театра,  рассматривание на  улице "кое-каких
шляпенок", "штурмовой  вист" с чаем и сплетнями, упоминает в  том же  ряду и
"вечный анекдот о коменданте, которому пришли сказать, что подрублен хвост у
лошади  Фальконетова  монумента"  -  анекдот, который,  как замечает  автор,
пересказывают, когда совсем уже не о чем  говорить. Легенда об исчезающем со
своего  постамента Медном  Всаднике был давним петербургским сюжетом; еще  в
1812 году многим простым и непростым петербуржцам снился  по ночам бронзовый
Петр  на коне, грозно  разъезжающий по городским улицам. Но после публикации
"Медного Всадника", произведшего немалое впечатление на современников, такое
напоминание не могло не выглядеть  ироническим  намеком на пушкинскую поэму,
сюжет которой, как шутливо замечает Гоголь, был донельзя избитым и надоевшим
"вечным анекдотом". Тем не менее и сам Гоголь в  своей "Шинели" повторил тот
же вечный  сюжет о безумном, обреченном на неудачу бунте слабого и одинокого
человека, бросающего  бессильный вызов  всему  существующему  миропорядку  -
бунте,  раздавленном  жестокой  действительностью,  но  на  одно   мгновение
поставившим героя  вровень  с  исполинской фигурой  того, кто  своей  "волей
роковой" и создал это новое мироздание, стройное, прекрасное и безжалостное.

     Флобер подлинный и легендарный. В небольшом эссе, озаглавленном "Флобер
как образец писательского удела", Борхес мимоходом замечает: "на мой взгляд,
Флобер, убивавший себя,  чтобы дать жизнь своим скупым и драгоценным трудам,
как раз и есть легендарный и вместе с тем (если четыре тома его переписки не
лгут) подлинный Флобер".  Это противопоставление давно уже стало притчей  во
языцех.  В   зависимости  от  того,  обращаемся  ли   мы   к  художественным
произведениям Флобера или к  его  переписке,  перед нами предстают как будто
два  совершенно  разных   автора.  Это  разграничение,  однако,  проводилось
Флобером вполне сознательно. Он неоднократно формулировал свою точку  зрения
на этот вопрос, так что  в конце концов отлакировал  свой тезис до слепящего
блеска. Таким, продуманным и отточенным, он появляется в  его позднем письме
к Жорж Санд: "Что касается  "отсутствия  убеждений", то  - увы!  меня просто
распирает  от  них.  Я  лопнуть  готов  от постоянно  сдерживаемых  гнева  и
негодования.  Но,  согласно  моему идеалу Искусства,  художнику  не  следует
высказывать  собственные чувства, он должен выказывать себя в своем творении
не больше, чем Бог обнаруживает себя в  природе. Человек - ничто, творение -
все! Этому принципу, который, может  быть, исходит и из  ложной предпосылки,
не  так-то легко  следовать.  Для  меня,  во всяком  случае, это своего рода
добровольная жертва, которую я непрерывно приношу во имя хорошего вкуса. Мне
было  бы  весьма  приятно  высказать  то,  что  я  думаю,  и облегчить  душу
достопочтенного Гюстава Флобера посредством  слов, но  кому  какое  дело  до
вышеупомянутого господина?".
     Действительно,  какое? Что  стремятся  найти  читатели, обращающиеся  к
произведениям  Флобера  (или  любого  другого   автора)  -   его   личность,
выразившуюся в  них, или безличную  красоту,  воплотившуюся в его творениях?
Оставим в стороне вопрос о том, насколько Бог обнаруживает себя в природе, и
постараемся выяснить, была ли оправданной "добровольная жертва" Флобера.
     Флобер  скорее скромничал, чем преувеличивал, когда  говорил,  что  его
принципу "не так-то легко следовать". Усилия, которые он прилагал для  того,
чтобы  быть верным  этому  принципу,  повергают  в  изумление  всякого,  кто
когда-либо обращался к его переписке. Свидетельства этого, предельно яркие и
эмоциональные, россыпями рассыпаны по его письмам разных лет. "Я  нахожусь в
состоянии беспрестанной досады и все, что пишу, мне противно. Идея стесняет,
форма сопротивляется. Постигая стиль, убеждаюсь, насколько мало я им владею,
и у  меня бывают  минуты  такого  беспросветного отчаяния, что  хочется  все
бросить и заняться чем-нибудь  полегче". "Я изнемогаю. С  самого утра ноет в
затылке и голова тяжелая,  будто я ношу в ней  центнер свинца. "Бовари" меня
убивает. За  целую неделю написал три страницы,  да и от тех не в восторге".
"Я  измучен, мозг  в черепе у меня так и пульсирует.  Отупляющий труд". "Вся
минувшая неделя была скверной. Я  корчился от тоски и  жгучего отвращения  к
себе; это бывает со мной всякий раз,  когда какую-то часть я закончу  и надо
продолжать". "Эта книга, то ее место, которое я сейчас пишу, так меня мучает
(и я бы употребил  слово посильнее, найдись оно у меня), что временами  я от
нее болен физически. Вот уже три недели у  меня часто  бывает такая дурнота,
что я едва не теряю сознание. А в другое время - приступы удушья или тошнота
за  столом.  Все противно. Думаю, сегодня я бы с удовольствием повесился, да
гордость мешает".
     Таким образом, с одной стороны, Флобера терзали накопившиеся в его душе
образы, мысли  и  чувства,  которым  он, следуя своему идеалу  искусства, не
давал излиться на бумагу, а с другой - когда он  пытался писать, опираясь не
на них, не на  свои страсти  и устремления, а на  чистый  вымысел, он  также
испытывал  невыразимые мучения от невозможности  такого творчества. Странный
идеал  искусства! Но  упорство Флобера также превосходило всякое вероятие, и
он настойчиво  продолжал свои  опыты. Первой книгой,  в  которой он применил
этот  метод,  была  "Госпожа  Бовари"  -  и  большая  часть  вышеприведенных
сетований  на немыслимую тяжесть работы относится именно к периоду написания
этой  книги. "Здесь  все  от головы", говорил Флобер о своем романе.  "Пусть
меня  ждет неудача,  все  равно это упражнение будет полезно. Ведь для  меня
естественно  то,  что  другим  кажется  неестественным  -  все  необычайное,
фантастическое, этакий рык метафизический и мифологический. "Святой Антоний"
не потребовал и четверти того напряжения ума, которого мне  стоила "Бовари".
Там я изливал себя: писать его было для меня только удовольствием, и полтора
года, которые я потратил на  те пятьсот страниц, были полны самого глубокого
наслаждения, какого я не  испытывал за всю свою жизнь". Творческое  сознание
Флобера  действительно было устроено так  оригинально, что  естественное для
него часто казалось  странным и необычным  для других;  но вряд ли из  этого
следовало,  что  ему  нужно  было  выворачивать  это  сознание  наизнанку  и
вымучивать   из   него  вместо   живой   и  непосредственной  естественности
поддельную. А между тем Флобер поступал именно так; мало того, он возвел эту
иезуитскую операцию в принцип, в тот самый идеал Искусства, о котором он так
много говорил в своих письмах. Такой подход к работе требовал от него просто
циклопических  усилий,  причем  результат,  как правило,  оказывался  скорее
плачевным.  Флобер  сам  осознавал,  что  он  делает что-то не  так.  Иногда
сомнения  одолевали его,  и он  задумчиво замечал, что  великие  шедевры  не
стоили  таких  усилий.  В бодрые  же свои минуты он  вспоминал "старый совет
папаши Буало" ("с трудом писать легкие стихи"), и продолжал свои героические
попытки.
     С  "советом  папаши Буало",  тем не  менее,  тоже  не  все так  просто.
Наблюдения за  творческим процессом писателей говорят, скорее, об  обратном:
то,  что  требовало от автора в процессе создания  больших усилий, и  читать
потом приходится с напряжением. "Когда б легко писал я, как бы стало / легко
меня  читать",  обмолвился  как-то Байрон ("Oh  that I had  the art of  easy
writing  / What should be  easy reading!"). Это относится отнюдь не только к
литературе,   как   это   видно   из   феноменального  успеха   моцартовских
импровизаций,  далеко превосходившего  популярность законченных произведений
того   же   автора.   Такова,   по-видимому,   непреложная    закономерность
читательского и слушательского восприятия - чем ближе произведение искусства
к своей первооснове, к импровизации,  тем легче оно усваивается. В сущности,
любая непринужденная беседа - это  тоже литературное произведение, состоящее
из потока  коротких импровизаций, и  такой  текст обычно воспринимается нами
без   особого  труда.  Однако  самая   вдохновенная  импровизация  неизбежно
проигрывает в своей содержательности полноценному художественному тексту. Из
этого противоречия есть, наверное, только  один выход. Нужно писать черновые
варианты быстро, не  заботясь при этом ни о стиле, ни о точности  выражений,
ни о краткости,  ни  об отделке - ни о чем, кроме прямой  передачи  образов,
стоящих перед внутренним взором автора; а затем уже исправлять  и  подчищать
полученный  полуфабрикат до тех пор, пока результат не  станет удовлетворять
самому взыскательному вкусу. Так работали,  пожалуй,  все великие романисты.
Гоголь оставил довольно наивное, но очень точное свидетельство на этот счет:
"Сначала  нужно  набросать все, как придется,  хотя  бы плохо, водянисто, но
решительно  все, и забыть об этой  тетради.  Потом через  месяц,  через два,
иногда и более достать  написанное  и  перечитать: вы увидите, что многое не
так, много  лишнего, а  кое-чего недостает.  Сделайте поправки  и заметки на
полях -  и снова забросьте  тетрадь. Когда все будет таким образом исписано,
возьмите и  перепишите тетрадь  собственноручно. Тут сами собой явятся новые
озарения,  урезы,  добавки,  очищения слога.  Между  прежних  вскочат слова,
которые необходимо там  должны  быть, но которые почему-то никак не являются
сразу. И опять положите тетрадку.  Путешествуйте, развлекайтесь, не  делайте
ничего или  хоть пишите другое. Придет час - вспомнится заброшенная тетрадь;
возьмите,  перечитайте,  поправьте  тем  же способом и,  когда  снова  будет
измарана,  перепишите ее собственноручно. Так нужно делать, по-моему, восемь
раз. Для иного, может  быть, нужно меньше, а для иного и еще больше. Я делаю
восемь раз. Только  после восьмой переписки,  непременно  собственной рукою,
труд является вполне художнически законченным, достигает перла создания".
     Флобер тоже искал  "слова, которые необходимо  должны быть" (знаменитое
"mot juste", "точное слово"), но делал это совсем по-другому. Он был слишком
большим  знатоком  и   ценителем  подлинного  искусства,  чтобы  выдерживать
смертельно  томившее его несовершенство черновых набросков. Флобер стремился
сразу  создавать  текст  связный  и  законченный,  безупречно  отделанный  и
высокохудожественный.  Для  этого ему пришлось заменить  импровизационность,
питающую  творчество  любого  другого  автора,  совершенно  иным  творческим
механизмом -  трезвым  и холодным  умственным  расчетом.  "Надо писать более
хладнокровно",  говорил  он. "Не  будем доверять тому  особому  возбуждению,
которое  зовется вдохновением,  в нем часто более волнения нервов, чем  силы
мышц. В эту  минуту, например, я  чувствую  себя в ударе, лоб пылает,  фразы
рождаются сами. Вместо одной мысли появляется шесть, и там, где надо бы дать
самое простое изложение, приходит на ум сравнение. Уверен, что так я мог  бы
работать до  завтрашнего полудня и не устал бы. Но знаю я эти балы-маскарады
воображения,   откуда  возвращаешься   со  смертью   в   душе,   изнуренный,
насмотревшись лишь всяческой фальши и наговорив глупостей. Все надо делать с
холодком, не спеша".
     Из  этой сентенции видно, как далеко  отошел Флобер от методов  работы,
обычных  для  писателей  с  тех пор, как первого  поэта "призвал к священной
жертве Аполлон". "Быстрый  холод вдохновенья",  поднимавший "власы  на челе"
другим,  не столь  искушенным  в критическом  осмыслении  своего  творчества
литераторам, был  предельно  далек  от того "холодка",  с  которым  призывал
работать  Флобер.  Сама  смена  темпа  работы  имела ключевое  значение  для
характера   процессов,   протекавших   в   сознании  в   момент  творчества.
Искусственное их  замедление  сразу  уничтожало  всякую  импровизационность,
которая  в  силу  своей  природы  абсолютно  не   способна  передвигаться  с
перерывами, остановками  и поворотами вспять.  Флобер,  однако, не только не
дорожил  ею,  но как  будто старался  совершенно удалить этот инструмент  из
своей  литературной   кухни.  "Надо   остерегаться   всего,  что  похоже  на
вдохновение",  замечал он. "Часто это лишь усилие воли или искусственная,  а
не  пришедшая   сама  по  себе  экзальтация.  Вдобавок,   жить  в  состоянии
вдохновения  нельзя.  Пегас  чаще идет  шагом, чем  скачет  галопом.  Талант
состоит в  том,  чтобы пускать  его нужным  тебе  аллюром".  Это  заявление,
немыслимое в  устах  другого автора, наверное, лучше всего  характеризует те
приемы, к которым в конце концов  пришел  Флобер. Вряд ли кто-то еще понимал
литературный талант как умение пускать Пегаса "нужным аллюром"!
     Таковы  были  условия эксперимента,  поставленного Флобером. Какими  же
оказались его результаты? Успешными, на мой взгляд, их назвать никак нельзя.
"Госпожа Бовари", самая знаменитая книга Флобера, явственно свидетельствует,
что  никакое  напряжение мысли  и  никакое  литературное мастерство не могут
заменить  собой  творческие способности  и  произвести на свет то, что  само
собой всплывает  из подсознания в  ходе свободной импровизации.  Выяснилось,
что нельзя  создать  шедевр, опираясь на некие  закономерности,  по  которым
строятся  шедевры,  как бы  тонко  эти  закономерности  ни  были  подмечены.
Художнику нужно заранее смириться с тем, что ему придется  творить наугад, в
потемках, не  имея ни малейшего  представления о том,  каким  получится  его
творение. При  этом  все  его  силы  должны быть направлены не  на то, чтобы
"создать шедевр"  или "войти в  историю  литературы",  а  на  том,  чтобы от
чего-то  освободиться,  избавиться,  стряхнуть  с  себя какое-то  неотступно
одолевающее  наваждение.  Лермонтов  писал о  произведении,  над которым  он
работал с четырнадцати лет и почти до самой смерти:

     Мой юный ум, бывало, возмущал
     Могучий образ; меж иных видений,
     Как царь, немой и гордый, он сиял
     Такой волшебно сладкой красотою,
     Что было страшно... и душа тоскою
     Сжималася - и этот дикий бред
     Преследовал мой разум много лет.
     Но я, расставшись с прочими мечтами,
     И от него отделался - стихами!

     Флобер был одарен  ничуть не меньше,  чем Гоголь или Лермонтов, но,  на
свою  беду,  в  литературе он  разбирался гораздо  лучше. Его тонкий  вкус и
обостренное  критическое чутье  заставляли  его  браковать  почти  все,  что
выходило  из-под  его  пера,  так   что  видения,  представавшие  перед  его
внутренним взором (см. "Три галлюцинации"), терялись из виду (прошу прощения
за  невольный  каламбур) еще быстрее, чем  возникали.  Этот  недостаток  ему
приходилось возмещать усиленным теоретизированием, подгонкой под то, как это
получалось  раньше у него самого,  а также  у старых мастеров. В  результате
текст книг Флобера воссоздавал эти видения так,  как отображает мир зеркало,
состоящее  из   мелких,  беспорядочно  нарезанных  кусочков.  Парадоксальным
образом  этот  текст  получался плохим  именно  потому,  что  Флобер слишком
стремился сделать его идеальным; его  пресловутая  требовательность  к  себе
сыграла  с ним  на редкость злую шутку.  Флобер чувствовал,  что  плоды  его
усилий  получаются  какими-то странными; он судорожно  пытался придать черты
жизнеподобия своему мертворожденному тексту, но все было  тщетно.  Парадокс,
однако, был  и в  том, что когда Флобер  не ставил перед  собой  грандиозных
задач по созданию великих шедевров, а просто передавал свои мысли и чувства,
как  это  было  в переписке  -  тогда из-под его  пера  слетали  удивительно
совершенные   художественные   пассажи,   ясные,    стройные,   глубокие   и
содержательные.  Вот один из  образцов флоберовского  "естественного стиля",
написанный непринужденно, с чувством и на одном дыхании:

     "Ах, как легко теряем мы в молодости свои сокровища! И подумать только,
что один  ветер подхватывает и уносит прекраснейшие вздохи души! Но есть  ли
что лучше и  нежнее ветра?  Я  тоже был строением такой архитектуры.  Я  был
подобен соборам XV века, стрельчатым, пламенеющим. Я пил сидр из  золоченого
бокала. Между миром и мною как бы стоял  некий витраж с огненными узорами, и
все  отражалось в моей  душе, словно на каменных  плитах  храма,  представая
преображенно прекрасным и, однако, печальным, и доступ туда был открыт  лишь
красоте. То  были  сновидения более величавые и  нарядные,  чем  кардиналы в
пурпурных  мантиях. Ах, какой  рокот  органа,  какие гимны!  и какой  нежный
аромат  фимиама,  льющийся  из  тысяч постоянно  открытых  курильниц!  Когда
состарюсь, буду писать обо всем этом и согреваться".

     Но сразу же после этого безудержного  выплеска красноречия, несколькими
строками ниже появляется удивительное  признание:  ""Бовари"  плетется  себе
понемножку, но  все  же  движется. Многое  я  перечитал.  Стиль  неровен,  и
чересчур   видна   система.  Слишком   заметны   гайки,  скрепляющие   доски
корабельного корпуса. Надо их ослабить. Но как? О, собачье ремесло!".
     "Ослабить  гайки" здесь - это  придать черты импровизационности тексту,
который изначально был создан с  помощью "системы", а  не "излился из души",
как вышеприведенный  отрывок.  Флобер  не то  чтобы полностью изгонял  такие
взлеты   вдохновения  из  своей   творческой  практики;   он   не   отвергал
импровизационность,  он просто пытался заставить ее  плясать  под свою дудку
(чего она делать  упорно не желала).  Флобер  очень основательно  продумывал
сюжет  романа,  составлял  подробный  план  его,  представлял  себе  колорит
описываемого (в "Госпоже Бовари" это - "цвет плесени"), и после  этого,  как
по  лекалу, выстраивал  абзац  за абзацем свой  шедевр. При этом он старался
учесть весь свой  огромный  теоретический  опыт,  почерпнутый  из  обширного
чтения. Нельзя сказать, что эта машина действовала исправно; Флобер так и не
смог  от нее  добиться, чтобы  она  производила хоть что-нибудь  близкое  по
качеству к вдохновенным и порывистым этюдам  его писем. Зато работы и хлопот
она ему  задавала  более чем достаточно. "Сколько потерянного времени! И как
медленно я двигаюсь! Заметит ли кто-нибудь все те хитрые комбинации, которых
потребовала  у меня  такая простая  книга?  Какая сложная механика нужна для
естественности, сколько уловок, чтобы быть  правдивым!".  "Невероятно трудно
достичь связности мыслей  и чтобы они естественно вытекали  одна из другой".
Такими высказываниями просто пестрит  переписка Флобера; странно все же, что
при его уме  и наблюдательности,  он  ни разу не задумался над тем,  что для
настоящей простоты и естественности не  нужно никакой  "сложной  механики" и
"хитрых комбинаций".
     Еще  интереснее,  однако,  сравнивать  летучие  эпистолярные  зарисовки
Флобера  с  отрывками из его  художественных  произведений тогда, когда  они
написаны на одну и ту же тему. Вот один из таких набросков, взятый из письма
Флобера, обращенного к его "Музе", Луизе Коле:

     "Говорил ли я тебе  о словах одного трувильского  священника, с которым
однажды сидел за обедом? Так как я отказался  от шампанского (а я уже наелся
и напился до отвалу, но мой священник еще накачивался), он обернулся ко мне,
и, вперив в меня взгляд - о, какой взгляд! - взгляд, в котором были зависть,
восхищение и презрение, все вместе, он, пожимая  плечами,  сказал: "Полноте!
Вы, молодые люди,  в  Париже,  на  ваших  шикарных пирушках, вы  же  хлещете
шампанское, а как приедете в  провинцию, корчите из себя постников". И между
словами "шикарных пирушках" и "хлещете" так и  слышалось "с актрисами"! Ну и
кругозор!".

     Зарисовка очень выразительна; введи ее в роман, ничего не меняя,  и она
сильно оживила  бы повествование.  Но так делать Флобер не хотел. Применив в
очередной раз всю свою  технику, он пересоздал этот  эскиз в совершенно ином
ключе, безнадежно испортив  его и снабдив сильнейшим запахом трудового пота.
Получившийся продукт Флобер  приводит  в том же письме немного ниже, так что
резкий контраст между двумя методами его работы здесь бросается в глаза:

     "Полноте!  -  сказал  фармацевт  и   прищелкнул  языком.  -  Пирушки  у
рестораторов! Маскарады! Шампанское!  Все  пойдет  как по маслу,  можете мне
поверить.
     Я не думаю, что он собьется с пути, - возразил Шарль.
     Я  тоже, - живо отозвался г-н Омэ. - Но  ему нельзя будет  отставать от
других, иначе он прослывет ханжой. А вы не представляете себе, что вытворяют
эти повесы в Латинском квартале со своими актрисами!".

     Эта переделка как бы  переводит скрытый контрапункт наброска в реальное
многоголосие,  но  при  этом безжалостно  засушивает всю  его  сочность,  не
оставляя и следов от  яркого впечатления, послужившего автору первоначальным
толчком. Такова  разница между естественностью подлинной и изобретенной. Для
того, чтобы добиться этого эффекта, Флоберу понадобился очередной "блестящий
цирковой  номер", как  он сам называл свои экзерсисы; как  обычно, он  дался
автору с  неимоверным трудом,  но  привел только  к  тому, что  вся  картина
смазалась окончательно.
     Дело здесь было, конечно, не в том, что "эпистолярный жанр" как таковой
давался  Флоберу  легче,  чем  жанр  "романный".  В  его  переписке  есть  и
поразительный обратный  пример, не менее парадоксальный, чем его кропотливые
переходы  от  живых   набросков  к  скучным  романам.  Однажды,   по   особо
торжественному  случаю,  Флобер  вознамерился  написать не  просто очередное
письмо, но письмо  необыкновенное и выдающееся.  Обращено оно было к Виктору
Гюго, его величайшему кумиру, который, оказавшись в изгнании, воспользовался
посредничеством  Флобера для переписки с соотечественниками. Впечатление это
послание  производит  самое  странное: с  одной  стороны,  это,  несомненно,
"письмо  Флобера" (в  жанровом понимании), а  с другой -  оно  выглядит  как
напыщенная пародия на обычные его  письма, стремительные  и  непринужденные.
Вот этот любопытный документ (привожу с сокращениями):

     "Итак, сударь, не стану скрывать, что вы

     Смогли польстить гордыне сердца моего, -

     как написал бы наш милый Расин! Вот  честный поэт!  И сколько всяческих
чудовищ  смог  бы он изобразить теперь, совсем других и во  сто крат худших,
нежели его дракон-бык!
     Изгнание, по крайней мере,  избавляет вас от их лицемерия. Ах, знали бы
вы,  в  какую грязь  мы  погружаемся!  Подлости частных лиц  проистекают  из
гнусного политического устройства,  шагу  не  ступишь,  чтобы  не угодить  в
какую-нибудь пакость. Атмосфера насыщена тошнотворными испарениями. Воздуха!
Воздуха! Вот  я и  открываю  окно и поворачиваюсь к вам. Слышу мощные взмахи
крыл вашей Музы и вдыхаю,  точно аромат лесов,  исходящую из  глубин  вашего
стиля свежесть.
     Раз уж  вы протянули мне руку через океан, я хватаю  ее,  чтобы пожать.
Пожимаю ее с гордостью, эту руку, что написала "Собор" и "Наполеона Малого",
руку, что изваяла колоссов и вычеканила  для  предателей горькие чаши, руку,
что находила на высотах разума роскошнейшие  утехи и что ныне, подобно длани
библейского   Геркулеса,  одна  остается  поднятой  среди  двойных  развалин
Искусства и Свободы!".

     Здесь  есть  все,  без  чего  не обходилось, наверное, ни  одно  письмо
Флобера: цитаты из классиков, ламентации по поводу  старого доброго времени,
призывы от  политической грязи  обратиться  к чистому  воздуху  Искусства  и
прочее в том  же  духе. Имитируется  и весьма  характерный эпистолярный слог
Флобера - тот самый, о  которым сам автор замечает: "мой стиль, естественный
мой стиль - это  стиль дифирамбический, приподнятый". Когда Флобер говорил о
"Госпоже Бовари",  что "книга эта окажется  для  меня  настоящим подвигом  -
настолько  стиль,  композиция, персонажи и "картина чувств"  далеки  от моей
естественной  манеры",  то  это  было  вполне  справедливо.  Но  когда  этот
оригинальный писатель  попытался написать страничку в предельно естественном
для себя  стиле,  он  потерпел  то же поражение,  что  и в  случае  "Госпожи
Бовари".  Письмо к Гюго получилось сухим, натянутым  и неуклюжим; на обычные
письма Флобера оно походит не больше, чем гипсовая маска на живого человека,
с которого она снята.  Между тем именно над этим  письмом Флобер работал так
напряженно,  как  ни  над  каким  другим.  Это  видно  из  его  собственного
признания,  сделанного  в тот  же день Луизе  Коле:  "Написал монументальное
письмо Великому  Крокодилу.  Не скрою, я над  ним  потрудился  (но, кажется,
получилось  изрядно, возможно,  даже  слишком)".  Именно  слишком!  Сравним,
например, некоторые  пассажи  из  письма  к  Гюго  с  другими  эпистолярными
высказываниями Флобера:

     "Он  - кавалер  ордена Почетного  легиона,  член всех советов, желанный
гость в ризницах, член  всех на свете нелепых обществ, это важная особа, это
монумент,  это  один  из  тех, кто украшает  родину  и о  ком  говорят:  "Мы
счастливы, что  среди  нас  живет  господин  такой-то".  И  нате вам,  вдруг
обнаруживается,  что  этот молодчик имел сношения (весьма точно  сказано!) с
девкой самого  последнего пошиба, да, да, сударыня! Ах,  Боже мой! Я  гогочу
как хам,  когда вижу, как у всех этих милых  людей находятся грешки.  Желать
всегда  блистать -  означает  унижать себя;  взбираться на  уличные клумбы -
означает опускаться. Назад, в грязь, каналья! Там ты будешь на своем месте".

     Так прозвучал  здесь мотив "политической  грязи"; насколько это яснее и
энергичнее, чем вялое сетование,  что "подлости частных  лиц проистекают  из
гнусного  политического   устройства"!  Любил   Флобер  и  противопоставлять
политике искусство, иногда делая это почти  в тех же самых выражениях, что и
в  письме  к  Гюго. Он требовал  "воздуха!  воздуха!  - просторных пассажей,
широких и  полнозвучных  периодов, текущих плавно, как реки, обилия метафор,
ярких вспышек стиля" и восклицал  "музыки! Лучше  уж музыка! Будем  ритмично
кружить,  раскачиваться в периодах, спускаться все глубже в подвалы сердца".
"Франция - страна равенства и  несвободы",  утверждал  Флобер, "ведь в нашем
любезном отечестве свободу ненавидят. Что  есть равенство,  как не отрицание
всякой свободы, всякого превосходства, даже  самой  природы? Равенство - это
рабство.  Вот почему я люблю  Искусство. Здесь, в этом  мире воображения, по
крайней мере,  царит  полнейшая свобода. Здесь все желания утоляются,  здесь
все  сбывается, ты здесь сам себе король  и народ, ты активен и пассивен, ты
жертва  и жрец.  Никаких границ, все человечество  для  тебя  - дергунчик  с
бубенцами,  которыми  ты звенишь конце своей  фразы,  как  паяц  бубенцом на
кончике носка, и согбенная душа распрямляется  в этой  лазури,  ограниченной
лишь   пределами  Истинного".  Это   восхитительное   рассуждение,   "будучи
разбавленным  водой на двадцать лекций  в Коллеж  де  Франс", как иронически
замечает  сам  его автор,  "снискало  бы  ему на две  недели  славу великого
человека у множества юнцов, солидных мужчин и светских дам". Уж не знаю, как
к нему отнеслись бы в  почтенном парижском  университете, но оно выглядит во
всяком  случае более осмысленным, чем  изображение  руки Гюго, которая ранее
чеканила для предателей  некие "горькие чаши" и "находила  на высотах разума
роскошнейшие  утехи", а ныне, протянувшись  через океан, торчит, как  "длань
библейского Геркулеса" среди "двойных развалин Искусства и Свободы".
     Интересно  наблюдать, как  меняется  сам ритм  фраз  Флобера, когда  он
высказывается свободно и когда он скован  страхом написать плохо и неудачно.
Только в переписке у него появляются  его излюбленные "просторные пассажи" и
"широкие и полнозвучные периоды, текущие плавно, как реки".  В письме к Гюго
ритм становится уже  намного  более  "рубленым",  как  будто автор  опасливо
обрывает себя через  каждые два слова. Еще заметнее это в таких романах, как
"Госпожа Бовари" и "Бювар и Пекюше".  Эти вечные опасения настолько стеснили
творческие  возможности  Флобера,  что  так  и  не   дали  им  по-настоящему
раскрыться; ему так и не удалось написать  тот  шедевр, созданию которого он
посвятил  всю свою жизнь. В  сущности,  художественные произведения Флобера,
его "скупые и драгоценные  труды" теперь  выглядят только как необязательное
дополнение к его письмам.
     Но все же однажды, в пору своего высшего  творческого  расцвета, Флобер
написал книгу несколько  иного рода. От  других его произведений "Воспитание
чувств" отличалось прежде всего объемом, гораздо большим, чем обычно. В этом
романе  тоже,  как  и  в "Госпоже  Бовари",  все  держалось  "на  расчете  и
ухищрениях стиля"; однако сама длительность работы над  ним, видимо, привела
к тому, что один  его отрывок Флобер осмелился написать  совсем не так,  как
это он делал  раньше. Может  быть, ему  казалось, что  в такой большой книге
этот  вставной кусок все равно затеряется, и он меньше опасался на этот раз,
насколько  он будет соответствовать всем канонам  литературного  мастерства.
Ощущения  у  Флобера от работы над этой главой тоже были не совсем обычными,
как  это  видно  из  его сообщения:  "Работаю я бешено. Только  что закончил
описание леса Фонтенбло, вызвавшее у меня желание повеситься на одном из его
деревьев".  Шутливый тон  этого замечания  заметно  отличается  от отчаянных
жалоб  на трудность написания "Бовари" и свидетельствует, на мой  взгляд,  о
том,  что на  этот  раз  автор  был  доволен своей работой. И действительно,
путешествие  в  Фонтенбло Фредерика с  его любовницей  оказалось  не  только
лучшей  сценой  "Воспитания  чувств", но  и  высшим  творческим  достижением
Флобера вообще. Вполне возможно, что этот короткий отрывок - вершина и всего
французского искусства прозы, которое ни до, ни после него не поднималась до
такого  градуса поэтичности. Это  описание так же лирично и непосредственно,
как  лучшие  письма  Флобера,  но  при  этом  в  нем  сказалась  и  вся  его
феноменальная литературная выучка. Иногда кажется,  что ради появления этого
великолепного   синтеза,  ради   создания  этих  нескольких  страниц  стоило
потратить все  те тяжкие усилия, которые так  долго прилагал Флобер, поливая
потом и кровью свою литературную ниву (привожу с сокращениями):

     "В гостинице, где они  остановились,  посреди  двора журчал фонтан, что
составляло ее  главное отличие. Двери  номеров выходили в  галерею, точно  в
монастыре.  Им   отвели  большую  комнату,  хорошо  обставленную,  обтянутую
кретоном и  очень  спокойную  -  путешественников  было  мало.  Вдоль  домов
расхаживали праздные обыватели; попозже, когда настали сумерки, на улице под
их окнами дети затеяли игру в городки,  и тишина,  которой  сменился для них
шум Парижа, удивляла, умиротворяла их.
     Ранним  утром  они  пошли осматривать  дворец.  Они  миновали  железные
ворота, и им открылся  весь  фасад, все  пять  павильонов, с  остроконечными
крышами, и лестница в форме подковы в глубине двора, по обе стороны которого
тянутся два  флигеля,  более  низких.  Лишайники на мощеном дворе  сливались
издали  с бурыми тонами кирпичей, и дворец, напоминая окраской старые ржавые
латы,  был  царственно   невозмутим,  исполнен  воинственного  и  печального
величия.
     Миновав башенный двор  и осмотрев  капеллу  св. Сатурнина, они  вошли в
парадный   зал.   Их   ослепило   великолепие   плафона,   разделенного   на
восьмиугольники, украшенного  золотой  и  серебряной отделкой, превосходящей
тонкостью любую драгоценную безделушку, и поразила живопись, которую в таком
изобилии  покрыты  стены,  начиная  с  гигантского  камина,  где  полумесяцы
окружают  герб Франции,  и кончая  эстрадой  для музыкантов  на другом конце
зала. Десять  сводчатых окон  были широко распахнуты;  живопись  блистала  в
лучах солнца, голубое небо, уходя в беспредельность, вторило ультрамариновым
тонам сводов, а  из глубины лесов,  туманные верхушки которых  подымались на
горизонте,  как  будто доносилось  эхо охотничьих  рогов  слоновой  кости  и
отголоски  мифологических  балетов,  в которых  под  сенью  листвы танцевали
принцессы  и вельможи, переодетые  нимфами и  сильванами - отголоски  времен
наивных знаний, сильных  страстей и пышного искусства, когда  мир стремились
превратить в грезу о  Гесперидах,  а любовниц  королей  уподобляли  небесным
светилам.
     Фредерик думал о всех тех людях, которых видели эти стены, о Карле V, о
королях из  дома Валуа,  о Генрихе  IV, о Петре  Великом, о Жан-Жаке Руссо и
"прекрасных плакальщицах  нижних  лож",  о  Вольтере,  Наполеоне,  Пие  VII,
Луи-Филиппе; он чувствовал, как обступают,  теснят  его шумливые  покойники;
нестройная прелесть этих образов ошеломила его.
     Королевские жилища полны какой-то своеобразной меланхолии,  вызываемой,
должно быть, несоответствием между огромными размерами и немногочисленностью
обитателей,  той  тишиной,  которую  мы  с  удивлением  находим здесь  после
стольких трубных звуков, той незабываемой роскошью, которая своей древностью
изобличает  быстротечность династий, неизбывную  тщету  всего сущего,  и это
дыхание веков, дурманящее  и  скорбное, точно  аромат мумии,  чувствуют даже
самые  бесхитростные  умы.  Розанетта  отчаянно  зевала.   Они  вернулись  в
гостиницу".

     Я прерву на время свою длинную цитату,  чтобы на  этом простом  примере
показать  изощренную литературную технику  Флобера, с  помощью которой здесь
выстраивается второй  план  повествования. В  последнем  приведенном  абзаце
голос  автора,  описывающий,  что  происходит  с   его  героями,  неприметно
сливается  с  голосом  самого  героя,  передавая  его  мысли  и  настроения.
Наблюдение о меланхолии королевских жилищ относится еще скорее к автору, чем
к  герою;  но замечание  о  том,  что "это  дыхание  веков  чувствуют  самые
бесхитростные умы", бесспорно, принадлежит уже Фредерику, который вспомнил в
этот  момент о  своей  Розанетте. Повернувшись к своей подруге,  он, однако,
обнаруживает, что она не только ничего этого не чувствует, но, наоборот, еще
и  "отчаянно зевает". Так  же двуголосо выглядит и  ремарка  о том, что "они
вернулись в гостиницу"; ее можно воспринять как простое авторское указание о
случившемся небольшом событии, а  можно -  как голос Фредерика, вынужденного
прервать свои сладостные меланхолические размышления  о "тщете всего сущего"
и,    видимо,    слегка    этим    раздосадованного.    Технический    трюк,
продемонстрированный здесь  Флобером -  это высший пилотаж в литературе;  но
особенно примечательно, что  этот тончайший перебой голосов здесь  настолько
аккуратно вплавлен в повествование,  что он почти не  замечается,  производя
столь же  естественное впечатление, как  простейшая модуляция из ля-минора в
до-мажор.

     "После завтрака им подали  открытый экипаж. Полчаса спустя они вышли из
коляски и стали взбираться на высоты Апремона.
     Дорога вьется среди приземистых сосен и  скал с угловатыми очертаниями;
в  этой  части леса все  как-то глухо, царит  суровая  сосредоточенность. На
память приходят те  отшельники, которые  жили  в  обществе огромных оленей с
огненными  крестами  между  рогов,  и,  отечески  улыбаясь, встречали добрых
французских королей у  входа в их пещеры. Жаркий  воздух был насыщен запахом
смолы, корни деревьев сплетались на земле, точно жилы. Розанетта, спотыкаясь
о них, приходила в отчаяние, ей хотелось плакать.
     Коляска ожидала их в Ба-Брео. На косогоре Шайи они  попали под внезапно
хлынувший  ливень,  так  что  пришлось поднять  верх экипажа.  Дождь  быстро
прекратился, и когда они въезжали в город, мостовая блестела на солнце.
     От  путешественников,  только что прибывших, они узнали,  что  в Париже
идут жестокие, кровавые бои. Розанетту и ее любовника это не удивило. Вскоре
путешественники отправились  в дорогу; в  гостинице  снова  все стихло,  газ
погасили, и они заснули под плеск фонтана, что бил во дворе.
     На другой день они поехали осматривать Волчье ущелье, озеро Фей, Долгий
утес,  Марлотту,  а на  третий -  предоставили  кучеру  везти  их, куда  ему
вздумается, не  спрашивая, где они, и даже зачастую  не  обращая внимания на
знаменитые пейзажи.
     Иногда,  стоя  друг подле  друга  на  какой-нибудь  возвышенности,  они
вдыхали ветер и чувствовали, что в душу их как бы внедряется гордое сознание
более свободной жизни, избыток сил, беспричинная радость.
     Благодаря разнообразию деревьев пейзаж менялся все время. Буки с белыми
и  гладкими  стволами  сплетали  свои корни;  ясени  томно  опускали ветви в
сине-зеленую   листву;  среди  молодых  грабов,  точно  вылитые  из  бронзы,
щетинились  остролистники;  потом  шел  ряд  тонких  берез,  склонившихся  в
элегической  позе,  а сосны, симметричные, как трубы органа, казалось, пели,
беспрерывно  покачиваясь  из  стороны  в  сторону.  Были  здесь  и  огромные
узловатые дубы; устремляясь  ввысь,  они судорожно  изгибались, сжимали друг
друга в  объятиях и,  крепко  держась на  корнях, простирали  друг  к  другу
обнаженные  ветви,  бросали  отчаянные  призывы,  яростные  угрозы,  подобно
титанам,   оцепеневшим  в  гневе.  Что-то  еще   более   гнетущее,  какое-то
лихорадочное томление тяготело над гладью болотистых вод, окруженных колючим
кустарником; лишайники, растущие по берегам, куда волки приходят на водопой,
и цветом  своим  похожие на серу,  были  сожжены,  как будто по  ним ступали
ведьмы, и непрестанное кваканье лягушек отвечало карканью кружащихся ворон.
     Перед  тем  как  сесть  в экипаж,  они прогулялись  по  берегу реки.  У
постоялого двора служанка в соломенной шляпе тянула ведра из колодца; каждый
раз,   когда   ведро   поднималось,  Фредерик   с  невыразимым  наслаждением
прислушивался к скрипу цепи.
     Он  не  сомневался,  что  будет  счастлив до  конца  своих  дней: таким
естественным казалось ему  его счастье, так неразрывно связывалось оно с его
жизнью  и с  личностью  этой  женщины. Ему хотелось  говорить ей  что-нибудь
нежное.  Она  мило  отвечала  ему,  хлопала  по  плечу,  и  его  очаровывала
неожиданность ее ласк. Он открывал в ней совершенно  новую красоту, которая,
быть  может, являлась лишь  отблеском  окружающего мира  или была вызвана  к
жизни его сокровенной сущностью.
     Когда они отдыхали среди поля, он клал голову ей на колени, под тень ее
зонтика; или оба они ложились  на траву, друг против друга, возбуждая друг в
друге желание, а когда оно было утолено, они, полузакрыв глаза, молчали.
     Иногда слышались где-то  вдали  раскаты  барабана.  Это в деревнях били
тревогу, созывая народ на защиту Парижа.
     - Ах  да! Это восстание, - говорил Фредерик  с  презрительной жалостью,
ибо  все эти волнения казались  ему ничтожными по сравнению с  их любовью  и
вечной природой".

     Что значит имя? Этот вопрос, в полном смысле  слова  шекспировский,  на
русском поэтическом языке был задан Пушкиным немного по-другому, но не менее
проникновенно:  "что в  имени  тебе  моем?". Пушкин,  в отличие  от Шекспира
канонизированный еще при жизни, испытал всю  тяжесть бремени, налагаемого на
него его  именем, живущем своей  жизнью  и имеющем  свою судьбу. Имя Пушкина
очень  рано  оторвалось  от  своего  владельца,  став вести себя  совершенно
самостоятельно, и самому Пушкину оставалось только смириться с этим странным
раздвоением. Пушкин  вступал на поэтическое  поприще  с тщеславной  надеждой
прославить свое имя, и умер,  защищая свое имя  от враждебных посягательств.
Незадолго до смерти  он как-то мрачно пошутил на эту тему: "я имею несчастье
быть публичным  человеком",  сказал  он,  "а  это хуже, чем  быть  публичной
женщиной" ("j'ai  la malheur d'кtre  un  homme  publique et  c'est  pire que
d'кtre une femme  publique"). "Мне недостаточно",  говорил он  в другой раз,
"что мои друзья, здешнее общество, так же как и я, убеждены в невиновности и
в  чистоте  моей  жены; мне  нужно еще, чтобы  доброе  имя мое  и честь были
неприкосновенны во всех углах России,  где  мое имя  известно" ("Cela  ne me
suffit  pas, que mes amis, que  la sociйtй d'ici soient aussi convaincus que
moi de  l'innocence  et  de la puretй de ma femme: il  me faut encore que ma
rйputation et  mon honneur soient intacts dans  tous les coins de la Russie,
oщ mon nom  est connu"). Но от усилий Пушкина  здесь мало что зависело. Само
слово "Пушкин" мифологизировалось быстро  и безудержно,  и сосуществовать  с
ним  злосчастному  литератору  становилось  все  труднее и  труднее.  Как ни
пытался он направить этот процесс в удобную для него колею, аура, окружавшая
его имя, подчинялась  своим  законам и крайне неохотно  поддавалась  внешним
воздействиям.
     Достоевский  очень   гордился,  что   он   ввел  в  употребление  слово
"стушеваться",  изобретенное  его  однокашниками  по  Инженерному училищу. В
своей  "Истории глагола "стушеваться""  он писал, что это слово "при Пушкине
совсем  не было известно и не употреблялось никем. Теперь же его можно найти
не только у литераторов, у беллетристов, во всех смыслах, с самого шутливого
и до серьезнейшего, но можно найти  и в научных трактатах, в диссертациях, в
философских  книгах;  мало  того,  можно  найти  в  деловых  департаментских
бумагах, в рапортах,  в отчетах, в приказах даже: всем оно известно, все его
понимают, все употребляют".  Пушкин,  однако,  сам того  не желая,  обогатил
русский  язык словом несравненно более значительным и эффектным. Это слово -
"пушкинский".  Блеск  его  слепит,  как  солнце;  современному  поэту  можно
сказать,  что   его   стихи  великолепны,   звучны,  выразительны,  наконец,
гениальны; но нельзя назвать их "пушкинскими" по поэтической глубине и силе;
такая неумеренность в похвале может прозвучать уже как издевка. С этой точки
зрения  даже  заявление  Игоря Северянина  "Пушкин пушкински  велик!"  может
показаться слегка утрированным. Пушкин,  конечно, был  поэт одаренный, спору
нет, но не "пушкински" же - это, пожалуй, преувеличение.
     Бдительные современники очень быстро заметили  здесь несообразность,  и
по  мере  сил старались подтянуть  Пушкина до уровня,  соответствующего  его
имени. "Будь, ради  Бога,  Пушкиным", умолял поэта Рылеев. "Нам всем надобно
соединиться,  чтобы помочь вырасти этому будущему гиганту,  который всех нас
перерастет",  писал  Жуковский Вяземскому,  когда  Пушкину едва  исполнилось
шестнадцать  лет,  а  его  имени не  было и года (несколько позже  Вяземский
Жуковскому говорил:  "этот бешеный  сорванец  нас  всех  заест,  нас и отцов
наших").  Впрочем, слово "Пушкин" производило  громоподобное впечатление  на
современников  еще задолго до  того,  как юный  поэт создал себе имя  своими
первыми  произведениями.  Ф.  Ф.  Вигель в своих "Записках"  сообщает:  "При
торжественном открытии Лицея находился Тургенев; от него узнал я некоторые о
том  подробности.  Вычитывая воспитанников,  сыновей известных  отцов, между
прочим, назвал он  одного  двенадцатилетнего  мальчика,  маленького Пушкина,
который, по словам его, всех удивлял остроумием  и живостью.  Странное дело!
Дотоле слушал я его довольно рассеянно, а когда произнес он это имя, то вмиг
пробудилось  все мое внимание. Мне как  будто послышался  первый далекий гул
той славы, которая вскоре потом должна была греметь по всей России".
     Другие   приятели    поэта   спокойнее   относились   к    непомерному,
всеподавляющему  значению  его  имени,  как  бы  разделяя   Пушкина  на  два
независимых друг от друга, отдельных существа. Как говорил декабрист Глинка,
"познакомившись и сойдясь с Пушкиным с  самого выпуска его из Лицея, я очень
его  любил  как  Пушкина и уважал  как в высшей степени талантливого поэта".
Сложнее  всех  было обращаться с  этим именем самому Пушкину. Поэт, кажется,
прошел  все стадии  отношения  к  мифотворчеству вокруг  своей  персоны - от
негодования ("все  возмутительные рукописи ходили под  моим именем, как  все
похабные ходят  под именем Баркова")  до спокойной ироничности,  сквозящем в
его  позднем  письме к  жене:  "Знаешь ли, что обо  мне говорят  в  соседних
губерниях? Вот как описывают мои занятия: как Пушкин стихи пишет - перед ним
стоит штоф славнейшей  настойки  - он  хлоп  стакан,  другой,  третий - и уж
начнет писать! - Это слава".
     В  дальнейшем, после смерти Пушкина, его миф,  с одной  стороны, принял
округлые, законченные  очертания,  а с  другой  -  раздул  фигуру  поэта  до
непомерных размеров,  так что этот кумир  во  многом  подмял под себя живого
человека,  существовавшего в  действительности  литературного деятеля. Когда
Аполлон Григорьев заявил, что "Пушкин - это наше все", он имел в виду именно
эту  мифологему, напичканную до  отказа разнообразнейшими смыслами.  Позднее
здесь возобладала и другая линия, ниспровергательная,  увенчавшаяся призывом
футуристов "сбросить Пушкина с корабля  современности". К настоящему времени
обе  они давно  уже  пришли в равновесие, но какое-то  несоответствие, зазор
между  именем  Пушкина  и  самим  Пушкиным  все-таки   остался.  Современное
состояние  этого казуса  лучше всего было передано другим русским поэтом  со
сложной  судьбой, Иосифом  Бродским.  Рассуждая  о частой  и  несправедливой
недооценке  поэтов  пушкинской  эпохи,  уступающих   по  своей   известности
"литературным генералам", Бродский  заметил: "Мы  говорим "Пушкин" -  но это
колоссальное  упрощение". И в самом деле, не  слишком  удачно;  может  быть,
первого русского поэта стоило назвать каким-нибудь другим именем?


Популярность: 19, Last-modified: Fri, 06 Sep 2002 14:47:15 GMT