---------------------------------------------------------------
     Электронная версия подготовлена Волковой А.В., "Словесник"
---------------------------------------------------------------


     РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКАЯ
     И ФИЛОСОФСКАЯ МЫСЛЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
     (*3) О своеобразии  русской литературной критики.  "Пока жива и здорова
наша поэзия, до тех пор нет причины сомневаться в глубоком здоровье русского
народа",- писал критик Н. Н. Страхов, а его единомышленник Аполлон Григорьев
считал  русскую  литературу  "единственным  средоточием  всех  наших  высших
интересов". В. Г. Белинский завещал  своим друзьям положить ему в гроб номер
журнала   "Отечественные   записки",  а  классик   русской  сатиры   М.   Е.
Салтыков-Щедрин в  прощальном письме к сыну сказал: "Паче всего  люби родную
литературу и звание литератора предпочитай всякому другому".
     По  словам  Н.  Г.  Чернышевского,  наша  литература  была  возведена в
достоинство  общенационального дела,  объединившего наиболее  жизнеспособные
силы  русского  общества.  В  сознании читателя XIX века литература была  не
только  "изящной словесностью", но  и основой духовного бытия нации. Русский
писатель относился  к своему творчеству по-особому:  оно  было  для  него не
профессией,  а служением. "Учебником жизни" называл литературу Чернышевский,
а Лев Толстой впоследствии удивлялся, что эти  слова  принадлежат не ему,  а
его идейному противнику.
     Художественное освоение жизни в русской классической литературе никогда
не превращалось в сугубо эстетическое занятие, оно всегда преследовало живую
духовно-практическую цель. "Слово воспринималось не как  звук пустой,  а как
дело  - чуть ли не  столь  же "религиозно",  как и древним карельским певцом
Вейнемейненом, который "делал пением лодку". Эту веру в чудодейственную силу
слова таил в себе и Гоголь, мечтая создать такую книгу, которая  сама, силой
лишь  высказанных  в  ней,  единственно  и неоспоримо верных  мыслей  должна
преобразовать Россию",- замечает современный литературовед Г. Д. Гачев.
     Вера  в  действенную,  преобразующую  мир  силу  художественного  слова
определяла и  особенности  русской  литературной  критики.  От  литературных
проблем она всегда  поднималась к  проблемам  общественным,  имеющим  прямое
от-(*4)ношение к судьбе страны, народа, нации. Русский критик не ограничивал
себя рассуждениями о художественной форме, о мастерстве писателя. Анализируя
литературное  произведение,  он  выходил к вопросам,  которые ставила  перед
писателем и читателем жизнь. Ориентация  критики  на широкие круги читателей
делала  ее очень популярной: авторитет  критика в России  был  велик  и  его
статьи воспринимались  как  оригинальные  произведения, пользующиеся успехом
наравне с литературой.
     Русская критика  второй половины XIX века развивается более драматично.
Общественная  жизнь  страны в  это время  необычайно  усложнилась,  возникло
множество политических направлений, которые спорили друг с другом. Пестрой и
многослойной  оказалась и картина литературного  процесса. Поэтому и критика
стала  более разноголосой  по  сравнению  с эпохой 30-40-х годов, когда  все
многообразие критических оценок покрывалось  авторитетным словом Белинского.
Подобно   Пушкину  в   литературе,  Белинский  в  критике  был  своеобразным
универсалом:  он  совмещал  в  оценке   произведения  и  социологические,  и
эстетические, и стилистические подходы, охватывая единым взором литературное
движение в целом.
     Во  второй  половине   XIX  века  критический  универсализм  Белинского
оказался  неповторимым.  Критическая  мысль  специализировалась по отдельным
направлениям и  школам.  Даже Чернышевский и  Добролюбов,  критики  наиболее
разносторонние, обладавшие  широтой  общественного  взгляда,  уже  не  могли
претендовать не только на охват литературного движения во всей  его полноте,
но  и  на  целостную интерпретацию отдельного  произведения. В их творчестве
преобладали социологические подходы. Литературное развитие в целом и место в
нем  отдельного   произведения   раскрывалось  теперь   всей   совокупностью
критических  направлений  и  школ.  Аполлон  Григорьев,  например,  споря  с
добролюбовскими оценками А. Н. Островского, подмечал в творчестве драматурга
такие  грани,  которые  ускользали  от Добролюбова.  Критическое  осмысление
творчества Тургенева или  Льва Толстого нельзя свести  к оценкам Добролюбова
или Чернышевского. Работы Н. Н. Страхова об "Отцах и детях" и "Войне и мире"
существенно  углубляют  и  уточняют  их.  Глубина  понимания  романа  И.  А.
Гончарова  "Обломов" не исчерпывается классической  статьей Добролюбова "Что
такое обломовщина?": А. В. Дружинин  вносит в  осмысление характера Обломова
значительные уточнения.
     Основные  этапы  общественной  борьбы  60-х  годов.   Разно-(*5)образие
литературно-критических оценок во  второй  половине XIX  века было связано с
нарастающей  общественной  борьбой.   С  1855  года   в  общественной  жизни
выявляются,  а  к   1859   году  вступают  в  бескомпромиссную  борьбу   две
исторические силы -  революционная  демократия и либерализм. Голос "мужицких
демократов",    обретающий   силу   на   страницах   некрасовского   журнала
"Современник", начинает определять общественное мнение в стране.
     Общественное движение 60-х годов проходит в своем развитии три этапа: с
1855  по 1858;  с  1859  по  1861; с 1862  по  1869  годы. На  первом  этапе
происходит размежевание  общественных  сил, на втором  - напряженная  борьба
между ними, а на третьем -  резкий спад движения, завершающийся наступлением
правительственной реакции.
     Либерально-западническая партия. Русские либералы  60-х годов ратуют за
искусство  "реформ без революций" и  связывают свои  надежды с общественными
преобразованиями  "сверху".  Но  в их  кругах  возникают  разногласия  между
западниками и славянофилами о путях намечающихся  реформ. Западники начинают
отсчет  исторического  развития  с  преобразований  Петра  I,  которого  еще
Белинский называл "отцом России новой". К допетровской истории они относятся
скептически.  Но, отказывая  России в  праве  на "допетровское" историческое
предание,  западники  выводят из этого факта  парадоксальную мысль о великом
нашем  преимуществе:   русский  человек,  свободный  от  груза  исторических
традиций, может  оказаться "прогрессивнее"  любого европейца  в  силу  своей
"переимчивости". Землю,  не  таящую в  себе никаких собственных семян, можно
перепахивать смело  и  глубоко, а при  неудачах, по словам славянофила А. С.
Хомякова, "успокаивать  совесть мыслию, что как  ни  делай, хуже прежнего не
сделаешь". "Почему хуже? -  возражали западники.- Молодая нация может  легко
заимствовать последнее и самое передовое  в науке и практике Западной Европы
и,  пересадив  его  на русскую почву,  совершить  головокружительный  скачок
вперед".
     Михаил  Никифорович Катков  на  страницах  основанного им в 1856 году в
Москве либерального журнала "Русский вестник" пропагандирует английские пути
социальных и экономических реформ: освобождение крестьян с землей при выкупе
ее  со  стороны  правительства, предоставление  дворянству прав  местного  и
государственного управления по примеру английских лордов.
     Либерально-славянофильская    партия.    Славянофилы   тоже    отрицали
"безотчетное  поклонение   прошедшим   формам  (*6)   нашей   старины".   Но
заимствования  они  считали   возможными  лишь  в  том  случае,  когда   они
прививались к самобытному историческому корню.  Если  западники  утверждали,
что различие между просвещением Европы и России существует лишь в степени, а
не в характере, то славянофилы полагали, что Россия  уже в первые века своей
истории, с принятием христианства, была образована  не менее Запада, но "дух
и  основные  начала"  русской  образованности   существенно   отличались  от
западноевропейской.
     Иван Васильевич Киреевский в статье "О характере просвещения Европы и о
его отношении  к просвещению России" выделял три существенных признака  этих
различий: 1)  Россия  и Запад усвоили  разные  типы  античной  культуры,  2)
православие  имело  ярко  выраженные  самобытные  черты,  отличавшие его  от
католичества, 3) разными  были исторические условия, в  которых складывалась
западноевропейская и русская государственность.
     Западная Европа унаследовала древнеримскую образованность, отличавшуюся
от  древнегреческой  формальной рассудочностью,  преклонением  перед  буквою
юридического  закона   и  пренебрежением  к   традициям   "обычного  права",
державшегося  не на внешних юридических  постановлениях, а  на  преданиях  и
привычках.
     Римская  культура  наложила  свой  отпечаток  и  на  западноевропейское
христианство.  Запад  стремился  подчинить веру логическим доводам рассудка.
Преобладание в христианстве рассудочных  начал привело  католическую церковь
сначала  к реформации,  а  потом  и к полному торжеству  обожествившего себя
разума. Это освобождение  разума от веры завершилось в немецкой классической
философии и привело к созданию атеистических учений.
     Наконец,  и государственность  Западной  Европы  возникала в результате
завоевания  германскими племенами коренных  жителей бывшей  Римской империи.
Начавшись  насилием,   европейские   государства  должны   были  развиваться
периодическими революционными переворотами.
     В России многое складывалось иначе. Она получила культурную прививку не
формально-рассудочной, римской, но более гармонической  и  цельной греческой
образованности.  Отцы  восточной  церкви никогда  не  впадали  в отвлеченную
рассудочность   и  заботились  прежде  всего  о  "правильности   внутреннего
состояния  мыслящего  духа".  На  первом  плане  у   них  стоял  не  ум,  не
рассудочность, а высшее единство верующего духа.
     Славянофилы  считали  своеобразной  и  русскую  государст-(*7)венность.
Поскольку в России не существовало двух враждующих племен  -  завоевателей и
побежденных,  общественные  отношения  в  ней  основывались  не  только   на
законодательно-юридических  актах,  сковывающих народный быт,  равнодушных к
внутреннему  содержанию  человеческих  связей.  Законы  имели  у нас  скорее
внутренний,   чем   внешний  характер.  "Святость  предания"  предпочиталась
юридической формуле, нравственность - внешней пользе.
     Церковь никогда не пыталась у нас присвоить власть светскую,  подменить
собою  государство,  как  это  не  раз  случалось  в  папском Риме.  Основой
самобытной  русской организации  было  общинное устройство, зерном  которого
являлся  крестьянский  мир:  маленькие сельские  общины  сливались  в  более
широкие областные  объединения, из которых  возникало согласие  всей русской
земли во главе с великим князем.
     Петровская  реформа,  подчинившая церковь  государству,  круто  сломала
естественный ход русской истории.
     В европеизации России славянофилы видели угрозу самой сущности русского
национального  бытия.  Поэтому  они  отрицательно  относились  к  петровским
преобразованиям и правительственной бюрократии, были активными  противниками
крепостного права. Они ратовали за свободу слова, за решение государственных
вопросов  на  Земском  соборе,  состоящем из  представителей  всех  сословий
русского общества. Они возражали против  введения в  России форм  буржуазной
парламентской   демократии,  считая  необходимым   сохранение  самодержавия,
реформированного  в духе идеалов русской  "соборности".  Самодержавие должно
встать  на путь  добровольного  содружества  с  "землею", а в своих решениях
опираться на мнение  народное, периодически  созывая Земский собор. Государь
призван выслушивать  точку зрения всех сословий, но принимать  окончательное
решение единолично,  в  согласии с христианским  духом добра  и  правды.  Не
демократия  с  ее  голосованием   и  механической  победой  большинства  над
меньшинством,  а согласие, приводящее к единодушному, "соборному" подчинению
державной воле, которая должна быть  свободной от сословной ограниченности и
служить высшим христианским ценностям.
     Литературно-критическая программа славянофилов была органически связана
с их общественными взглядами. Эту программу провозгласила издаваемая  ими  в
Москве "Русская беседа": "Высший предмет и задача народного слова состоит не
в том, чтобы сказать, что есть дурного  у известного народа, чем болен он  и
чего у него нет, а в поэти-(*8)ческом воссоздании того, что дано ему лучшего
для своего исторического предназначения".
     Славянофилы    не    принимали     в    русской    прозе    и    поэзии
социально-аналитических начал, им был чужд утонченный психологизм, в котором
они видели болезнь  современной  личности, "европеизированной", оторвавшейся
от  народной  почвы,   от  традиций  национальной  культуры.  Именно   такую
болезненную  манеру  со "щеголяньем  ненужными подробностями"  находит К. С.
Аксаков в ранних произведениях Л. Н.  Толстого  с  его "диалектикой души", в
повестях И. С. Тургенева о "лишнем человеке".
     Литературно-критическая   деятельность   западников.   В   отличие   от
славянофилов,  ратующих  за  общественное  содержание  искусства  в  духе их
"русских  воззрений",  либералы-западники в лице П.  В.  Анненкова  и  А. В.
Дружинина отстаивают  традиции "чистого искусства",  обращенного  к "вечным"
вопросам,   чуждающегося   злобы   дня   и   верного   "абсолютным   законам
художественности".
     Александр Васильевич Дружинин в  статье  "Критика  гоголевского периода
русской литературы и  наши к ней отношения"  сформулировал два теоретических
представления  об  искусстве:  одно  он  назвал  "дидактическим",  а  другое
"артистическим".   Дидактические   поэты   "желают   прямо   действовать  на
современный быт, современные нравы и  современного человека. Они хотят петь,
поучая, и часто достигают своей цели,  но песнь их, выигрывая в поучительном
отношении, не может не терять многого в отношении вечного искусства".
     Подлинное искусство не имеет ничего общего  с поучением. "Твердо веруя,
что интересы минуты скоропреходящи, что человечество, изменяясь непрестанно,
не  изменяется  только  в одних  идеях  вечной  красоты,  добра  и  правды",
поэт-артист  "в бескорыстном служении этим  идеям видит свой вечный якорь...
Он изображает людей, какими их видит, не предписывая  им исправляться, он не
дает уроков обществу, или  если дает  их, то дает бессознательно.  Он  живет
среди своего возвышенного мира  и сходит на  землю,  как когда-то сходили на
нее олимпийцы, твердо помня, что у него есть свой дом на высоком Олимпе".
     Бесспорным   достоинством   либерально-западнической    критики    было
пристальное внимание к специфике литературы,  к отличию  ее  художественного
языка от языка  науки,  публицистики, критики.  Характерен  также  интерес к
непреходящему и вечному в  произведениях классической русской литературы,  к
тому, что определяет их неувядающую  (*9) жизнь  во времени. Но вместе с тем
попытки  отвлечь писателя  от "житейских волнений" современности, приглушить
авторскую  субъективность,  недоверие  к  произведениям  с  ярко  выраженной
общественной  направленностью свидетельствовали о либеральной  умеренности и
ограниченности общественных взглядов этих критиков.
     Общественная    программа   и    литературно-критическая   деятельность
почвенников. Другим общественно-литературным течением середины  60-х  годов,
снимавшим  крайности   западников  и   славянофилов,  было  так   называемое
"почвенничество". Духовным его вождем  был  Ф. М. Достоевский,  издававший в
эти  годы   два  журнала  -  "Время"   (1861-1863)  и  "Эпоха"  (1864-1865).
Сподвижниками  Достоевского  в  этих журналах являлись литературные  критики
Аполлон Александрович Григорьев и Николай Николаевич Страхов.
     Почвенники в какой-то  мере унаследовали взгляд на русский национальный
характер, высказанный Белинским в 1846 году. Белинский писал: "Россию нечего
сравнивать со старыми государствами Европы, которых история шла диаметрально
противоположно нашей и давно уже дала цвет и плод... Известно, что французы,
англичане,  немцы  так национальны  каждый  по-своему,  что  не в  состоянии
понимать друг  друга,  тогда  как  русскому  равно доступны  и  социальность
француза,  и  практическая деятельность англичанина,  и  туманная  философия
немца".
     Почвенники говорили  о "всечеловечности"  как  характерной  особенности
русского народного  сознания, которую  наиболее глубоко унаследовал в  нашей
литературе А.  С. Пушкин. "Мысль эта выражена  Пушкиным не  как  одно только
указание, учение или теория, не как мечтание или пророчество, но исполнена и
м н а д  е л е,  заключена вековечно  в гениальных созданиях его  и доказана
им,-  писал  Достоевский.- Он  человек  древнего мира, он  и  германец, он и
англичанин,  глубоко сознающий гений свой, тоску  своего стремления ("Пир во
время  чумы"), он  и поэт Востока. Всем этим народам он сказал и заявил, что
русский  гений  знает их, понял  их, соприкоснулся с ними как родной, что он
может п е р е в о п л о щ а  т ь с я  в них во всей полноте, что лишь одному
только русскому духу дана всемирность, дано назначение в  будущем постигнуть
и объединить все многообразие национальностей и снять все противоречия их".
     Подобно славянофилам почвенники считали,  что  "русское общество должно
соединиться  с народною  почвой и принять в  себя народный  элемент". Но,  в
отличие  от  славянофилов,  (*10) они не отрицали положительной  роли реформ
Петра I и "европеизированной" русской интеллигенции, призванной нести народу
просвещение и культуру, но  только на основе народных нравственных  идеалов.
Именно таким русским европейцем был в глазах почвенников А. С. Пушкин.
     По  словам  А.  Григорьева,  Пушкин  "первый  и  полный  представитель"
"общественных и нравственных  наших сочувствий". "В Пушкине надолго, если не
навсегда,  завершился, обрисовавшись  широким  очерком,  весь  наш  душевный
процесс", наши "объем и мера": все последующее развитие русской литературы -
это углубление и художественное осмысление тех элементов, которые  сказались
в  Пушкине.  Наиболее  органично  выразил  пушкинские  начала  в современной
литературе  А. Н.  Островский. "Новое слово  Островского есть  самое  старое
слово  -  народность".  "Островский столь же мало  обличитель,  как он  мало
идеализатор. Оставимте  его быть тем, что он есть - великим народным поэтом,
первым и единственным  выразителем  народной  сущности  в  ее  многообразных
проявлениях..."
     Н.  Н.  Страхов  явился единственным в  истории русской  критики второй
половины XIX  века глубоким  истолкователем "Войны и мира"  Л.  Н. Толстого.
Свою работу он не случайно назвал "критической поэмой в четырех песнях". Сам
Лев Толстой, считавший Страхова своим  другом, сказал: "Одно  из счастий, за
которое я благодарен судьбе, это то, что есть Н. Н. Страхов".
     Литературно-критическая     деятельность     революционеров-демократов.
Общественный, социально-критический  пафос статей  позднего Белинского с его
социалистическими  убеждениями  подхватили  и  развили  в шестидесятые  годы
революционно-демократические  критики  Николай  Гаврилович   Чернышевский  и
Николай Александрович Добролюбов.
     К 1859 году, когда  правительственная  программа и взгляды  либеральных
партий  прояснились,  когда стало очевидно, что реформа "сверху" в любых  ее
вариантах будет  половинчатой,  революционеры-демократы  от  шаткого союза с
либерализмом перешли к разрыву отношений и бескомпромиссной борьбе с ним. На
этот,   второй    этап   общественного    движения    60-х   годов    падает
литературно-критическая деятельность Н. А. Добролюбова. Обличению  либералов
он  посвящает  специальный  сатирический  отдел  журнала  "Современник"  под
названием "Свисток". Здесь Добролюбов выступает не только как критик, но и в
роли сатирического поэта.
     Критика либерализма насторожила  тогда  А.  И. Герцена,  (*11) который,
будучи в эмиграции, в  отличие от  Чернышевского  и  Добролюбова,  продолжал
надеяться на реформы "сверху" и  переоценивал радикализм либералов вплоть до
1863     года.     Однако    предостережения    Герцена     не    остановили
революционеров-демократов  "Современника".  Начиная  с  1859 года  они стали
проводить  в  своих  статьях  идею  крестьянской  революции.  Ядром будущего
социалистического  мироустройства они считали крестьянскую общину. В отличие
от славянофилов, Чернышевский и Добролюбов  полагали,  что общинное владение
землей  держалось не на  христианских,  а  на  революционно-освободительных,
социалистических инстинктах русского мужика.
     Добролюбов  стал  основателем  оригинального  критического  метода.  Он
видел,    что     большинство     русских     писателей     не     разделяют
революционно-демократического образа  мыслей,  не  произносят  приговора над
жизнью   с  таких  радикальных  позиций.  Задачу  своей  критики  Добролюбов
усматривал  в  том,  чтобы  по-своему завершить  начатое  писателем  дело  и
сформулировать этот  приговор, опираясь на реальные события и художественные
образы  произведения. Свой  метод осмысления творчества писателя  Добролюбов
называл "реальной критикой".
     Реальная критика "разбирает, возможно ли и действительно ли такое лицо;
нашедши  же,   что  оно   верно  действительности,  она  переходит  к  своим
собственным  соображениям  о  причинах,  породивших  его, и  т.  д.  Если  в
произведении разбираемого автора эти причины указаны, критика пользуется ими
и благодарит автора; если  нет, не пристает к нему с  ножом  к  горлу - как,
дескать,   он  смел   вывести  такое   лицо,   не   объяснивши   причин  его
существования?" Критик берет в этом случае инициативу в свои руки: объясняет
причины,  породившие  то  или иное  явление, с  революционно-демократических
позиций и затем произносит над ним приговор.
     Добролюбов положительно оценивает, например, роман Гончарова "Обломов",
хотя  автор  "не дает  и,  по-видимому,  не  хочет  дать  никаких  выводов".
Достаточно  того,  что он  "представляет  вам  живое  изображение и ручается
только  за  сходство  его  с  действительностью". Для  Добролюбова  подобная
авторская  объективность  вполне   приемлема  и  даже  желательна,  так  как
объяснение и приговор он берет на себя сам.
     Реальная  критика   нередко  приводила   Добролюбова   к  своеобразному
перетолковыванию        художественных       образов       писателя       на
революционно-демократический лад. Получа-(*12)лось, что анализ произведения,
перераставший   в   осмысление  острых   проблем   современности,   приводил
Добролюбова к таким  радикальным выводам,  которые никак не предполагал  сам
автор.  На этой почве,  как мы  увидим  далее,  произошел решительный разрыв
Тургенева  с  журналом  "Современник",  когда статья  Добролюбова  о  романе
"Накануне" увидела в нем свет.
     В  статьях  Добролюбова  оживает  молодая, сильная  натура талантливого
критика, искренне верящего в народ, в котором он видит воплощение всех своих
высших нравственных идеалов,  с которым он связывает единственную надежду на
возрождение  общества.  "Страсть  его  глубока  и упорна, и  препятствия  не
страшат  его,  когда их нужно одолеть  для  достижения страстно желанного  и
глубоко  задуманного",- пишет Добролюбов  о  русском  крестьянине  в  статье
"Черты для характеристики русского простонародья". Вся деятельность  критика
была направлена  на борьбу за  создание  "партии народа  в литературе". Этой
борьбе  он  посвятил четыре года неусыпного труда, написав за такое короткое
время   девять   томов  сочинений.   Добролюбов   буквально  сжег  себя   на
подвижнической  журнальной  работе,  подорвавшей его  здоровье.  Он  умер  в
возрасте 25 лет 17 ноября 1861 года. О преждевременной смерти молодого друга
проникновенно сказал Некрасов:
     Но слишком рано твой ударил час
     И вещее перо из рук упало.
     Какой светильник разума угас!
     Какое сердце биться перестало!
     Спад общественного движения 60-х годов. Споры между  "Современником"  и
"Русским  словом". На закате  60-х  годов  в  русской  общественной жизни  и
критической мысли совершаются  драматические  перемены. Манифест 19  февраля
1861  года об  освобождении  крестьян не только  не  смягчил,  но еще  более
обострил  противоречия.  В  ответ  на  подъем  революционно-демократического
движения правительство перешло  к  открытому наступлению на передовую мысль:
арестованы  Чернышевский и Д. И. Писарев,  на восемь  месяцев приостановлено
издание журнала "Современник".
     Положение  усугубляется  расколом внутри  революционно-демократического
движения,   основной  причиной  которого  явились   разногласия   в   оценке
революционно-социалистических возможностей крестьянства.  Деятели  "Русского
слова" Дмитрий  Иванович Писарев и Варфоломей Александрович Зайцев выступили
с   резкой   критикой   "Современника"  за  (*13)  его   якобы   идеализацию
крестьянства,  за  преувеличенное представление  о  революционных инстинктах
русского мужика.
     В  отличие  от Добролюбова  и  Чернышевского,  Писарев  утверждал,  что
русский крестьянин не готов к сознательной борьбе за  свободу, что  в  массе
своей  он темен и  забит. Революционной силой  современности Писарев  считал
"умственный   пролетариат",   революционеров-разночинцев,  несущих  в  народ
естественнонаучные знания. Эти знания не только разрушают основы официальной
идеологии (православия,  самодержавия,  народности),  но и открывают  народу
глаза  на  естественные  потребности человеческой природы,  в основе которых
лежит  инстинкт  "общественной  солидарности".  Поэтому  просвещение  народа
естественными науками может не только революционным  ("механическим"),  но и
эволюционным ("химическим") путем привести общество к социализму.
     Для   того  чтобы  этот  "химический"  переход  совершался   быстрее  и
эффективнее,   Писарев   предложил  русской   демократии   руководствоваться
"принципом  экономии сил". "Умственный пролетариат" должен сосредоточить всю
энергию на  разрушении духовных  основ  существующего  ныне  общества  путем
пропаганды в  народе естественных  наук.  Во имя  так понимаемого "духовного
освобождения"   Писарев,  подобно  тургеневскому  герою   Евгению  Базарову,
предлагал отказаться от искусства. Он действительно  считал, что "порядочный
химик в двадцать раз полезнее  всякого поэта", и признавал искусство лишь  в
той  мере, в какой  оно участвует  в пропаганде естественнонаучных знаний  и
разрушает основы существующего строя.
     В статье  "Базаров" он восславил  торжествующего  нигилиста, а в статье
"Мотивы  русской драмы"  "сокрушил" возведенную  на  пьедестал  Добролюбовым
героиню драмы А. Н.  Островского "Гроза" Катерину Кабанову. Разрушая  кумиры
"старого" общества, Писарев опубликовал скандально знаменитые антипушкинские
статьи  и   работу  "Разрушение   эстетики".   Принципиальные   разногласия,
определившиеся  в ходе полемики  между "Современником"  и  "Русским словом",
ослабляли  революционный  лагерь  и являлись  симптомом спада  общественного
движения.
     Общественный подъем 70-х годов. К началу 70-х годов в России наметились
первые признаки нового общественного  подъема,  связанного  с  деятельностью
революционных  народников.  У  второго  поколения революционеров-демократов,
осуществивших  героическую  попытку  поднять  крестьян  на  (*14)  революцию
"хождением  в  народ",  были свои  идеологи, в  новых  исторических условиях
развивавшие идеи Герцена, Чернышевского и Добролюбова. "Вера в особый уклад,
в общинный  строй русской жизни; отсюда  - вера  в  возможность крестьянской
социалистической  революции,- вот что  одушевляло  их,  поднимало десятки  и
сотни   людей   на   героическую   борьбу   с   правительством",-  писал   о
народниках-семидесятниках  В. И.  Ленин. Эта вера  в той  или  иной  степени
пронизывала все труды вождей и наставников нового движения  - П. Л. Лаврова,
Н. К. Михайловского, М. А. Бакунина, П. Н. Ткачева.
     Массовое  "хождение в народ" завершилось в 1874 году арестом нескольких
тысяч человек и последовавшими  затем процессами 193-х и 50-ти. В  1879 году
на съезде в Воронеже народническая организация "Земля  и воля"  раскололась:
"политики",  разделявшие идеи Ткачева,  организовали  свою партию  "Народная
воля",  провозгласив  главной   целью  движения   политический  переворот  и
террористические формы борьбы с правительством. Летом 1880 года народовольцы
организуют  взрыв в Зимнем дворце, и Александр II чудом спасается от гибели.
Это событие вызывает  шок  и  смятение в правительстве: оно решает  пойти на
уступки  назначением  либерала  Лориса-Меликова   полномочным  правителем  и
обращением  к  либеральной  общественности  страны за  поддержкой.  В  ответ
государь  получает  записки  от русских  либералов, в  которых  предлагается
немедленно созвать независимое собрание из представителей земств для участия
в  управлении  страной "с целью выработки гарантий и прав  личности, свободы
мысли и слова". Казалось, что  Россия стоит на пороге принятия парламентской
формы  правления.  Но  1  марта 1881 года  совершается  непоправимая ошибка.
Народовольцы после многократных покушений убивают  Александра II, и вслед за
этим в стране наступает правительственная реакция.
     Консервативная  идеология  80-х  годов.  Эти  годы  в  истории  русской
общественности  характеризуются  расцветом   консервативной  идеологии.   Ее
отстаивал, в частности, Константин  Николаевич  Леонтьев  в книгах  "Восток,
Россия и  славянство" и "Наши "новые христиане" Ф. М. Достоевский и граф Лев
Толстой".  Леонтьев считает,  что  культура каждой цивилизации  проходит три
стадии развития: 1) первичной простоты, 2) цветущей сложности, 3) вторичного
смесительного упрощения. Главным  признаком  упадка и  вступления  в  третью
стадию Леонтьев считает распространение  либеральных и социалистических идей
с  их  культом  (*15)  равенства  и  всеобщего благоденствия. Либерализму  и
социализму  Леонтьев  противопоставил  "византизм" -  сильную  монархическую
власть и строгую церковность.
     Леонтьев подвергал  решительной  критике  религиозно-этические  взгляды
Толстого и Достоевского. Он утверждал, что  оба писателя подвержены  влиянию
идей  социализма,  что  они  превращают  христианство  в  духовное  явление,
производное  от  земных человеческих  чувств  братства  и  любви.  Подлинное
христианство, по Леонтьеву, мистично, трагедийно и страшно для человека, ибо
оно  стоит  по  ту сторону земной  жизни  и  оценивает ее  как жизнь, полную
страданий и мук.
     Леонтьев является  последовательным и принципиальным противником  самой
идеи  прогресса,  которая,  по  его учению, приближает тот или иной  народ к
смесительному   упрощению   и  смерти.  Остановить,  задержать  прогресс   и
подморозить Россию  -  эта идея  Леонтьева  пришлась ко двору консервативной
политике Александра III.
     Русское  либеральное  народничество 80-90-х годов. В эпоху  80-х  годов
революционное   народничество   переживает   глубокий   кризис.   На   смену
революционной  идее  приходит  "теория  малых дел",  которая  в  90-х  годах
оформится  в программу "государственного  социализма". Переход правительства
на  сторону  крестьянских  интересов может  мирным  путем  привести народ  к
социализму.   Крестьянская   община   и   артель,  кустарные  промыслы   при
покровительстве   земств,   активной   культурной  помощи   интеллигенции  и
правительства  могут  устоять  перед  натиском капитализма. На заре  XX века
"теория  малых  дел"  довольно  успешно  перерастает в  мощное кооперативное
движение.
     Религиозно-философская   мысль    80-90-х   годов.   Время    глубокого
разочарования в  политических и  революционных  формах борьбы с общественным
злом  сделало  чрезвычайно актуальной  толстовскую  проповедь  нравственного
самоусовершенствования.  Именно  в  этот  период  окончательно  складывается
религиозно-этическая  программа   обновления  жизни  в  творчестве  великого
писателя и толстовство становится одним из популярных общественных течений.
     В  80-90-е  годы  начинает  обретать  известность  учение  религиозного
мыслителя Николая  Федоровича Федорова. В основе его "Философии общего дела"
лежит грандиозная  по  своей  дерзости  мысль о  великом призвании  человека
полностью овладеть тайнами жизни, победить смерть и достигнуть богоподобного
могущества и власти над слепыми  силами природы.  Человечество, по Федорову,
собственными  (*16) усилиями может осуществить преображение  всего телесного
состава  человека,  сделав  его  бессмертным,  воскресить  всех  умерших   и
одновременно добиться управления "солнечными и другими звездными системами".
"Порожденный  крошечной  землею,  зритель безмерного  пространства,  зритель
миров этого пространства должен сделаться их обитателем и правителем".
     В 80-е годы наряду с демократической идеологией "общего дела", наряду с
"Чтениями  о   Богочеловечестве"  и  "Оправданием  добра"  В.  С.  Соловьева
появляются  первые ростки философии и эстетики будущего русского  декаданса.
Выходит  в свет книга  Н. М. Минского "При свете  совести", в  которой автор
проповедует  крайний индивидуализм.  Усиливается  влияние ницшеанских  идей,
извлекается из  забвения и становится чуть ли не  кумиром Макс Штирнер с его
книгой  "Единственный  и  его  собственность",  в  которой альфой  и  омегой
современности провозглашался откровенный эгоизм...
     Вопросы и задания: Чем  объясняется  многообразие направлений в русской
критике второй половины XIX века? Каковы особенности русской  критики  и как
они  связаны  со  спецификой  нашей  литературы? В  чем  видели западники  и
славянофилы слабости и преимущества русского исторического развития? Каковы,
на ваш взгляд,  сильные и слабые стороны общественных программ  западников и
славянофилов?  Чем  программа  почвенников  отличается  от  западнической  и
славянофильской? Как почвенники  определяли значение Пушкина в истории новой
русской литературы? Охарактеризуйте принципы "реальной критики" Добролюбова.
В  чем своеобразие  общественных  и литературно-критических  взглядов Д.  И.
Писарева? Дайте характеристику общественного и умственного движения в России
80-х - 90-х годов.
     ИВАН АЛЕКСАНДРОВИЧ ГОНЧАРОВ
     (1812-1891)
     (*17) О своеобразии художественного таланта И. А. Гончарова.
     По  складу своего характера Иван Александрович Гончаров далеко не похож
на людей, которых рождали энергичные и  деятельные 60-е годы XIX века. В его
биографии  много необычного  для  этой эпохи, в условиях 60-х  годов  она  -
сплошной  парадокс. Гончарова как  будто  не  коснулась  борьба  партий,  не
затронули различные течения бурной общественной жизни. Он родился 6(18) июня
1812 года в Симбирске, в купеческой семье.  Закончив Московское коммерческое
училище, а затем  словесное  отделение  философского  факультета Московского
университета,  он  вскоре определился на чиновничью  службу  в Петербурге  и
служил  честно   и  беспристрастно  фактически  всю   свою   жизнь.  Человек
медлительный и  флегматичный, Гончаров и литературную  известность обрел  не
скоро.  Первый  его роман "Обыкновенная история"  увидел свет, когда  автору
было уже 35 лет. У  Гончарова-художника был необычный для того времени дар -
спокойствие  и уравновешенность. Это отличает его  от  писателей  середины и
второй  половины XIX века, одержимых (*18) духовными  порывами,  захваченных
общественными  страстями.  Достоевский увлечен  человеческими страданиями  и
поиском  мировой  гармонии,  Толстой  -  жаждой  истины и  созданием  нового
вероучения,  Тургенев  опьянен  прекрасными мгновениями быстротекущей жизни.
Напряженность,  сосредоточенность,  импульсивность   -   типичные   свойства
писательских дарований второй  половины XIX  века. А  у Гончарова  на первом
плане - трезвость, уравновешенность, простота.
     Лишь один раз Гончаров удивил  современников. В 1852 году по Петербургу
разнесся  слух, что этот человек де-Лень - ироническое прозвище,  данное ему
приятелями,- собрался  в кругосветное плавание. Никто не поверил,  но вскоре
слух  подтвердился.  Гончаров  действительно  стал участником  кругосветного
путешествия  на  парусном военном  фрегате  "Паллада"  в качестве  секретаря
начальника   экспедиции  вице-адмирала  Е.   В.  Путятина.  Но  и  во  время
путешествия он сохранял привычки домоседа.
     В Индийском  океане, близ  мыса Доброй Надежды, фрегат  попал в  шторм:
"Шторм был классический, во всей форме. В течение вечера приходили  раза два
за  мной сверху, звать  посмотреть его.  Рассказывали,  как с  одной стороны
вырывающаяся из-за туч луна озаряет море и корабль, а с другой - нестерпимым
блеском играет молния. Они думали, что я  буду описывать эту картину. Но как
на мое покойное и сухое место давно уж было три или четыре кандидата, то я и
хотел досидеть тут до ночи, но не удалось...
     Я  посмотрел минут пять  на молнию, на темноту и на волны, которые  все
силились перелезть к нам через борт.
     - Какова картина? - спросил меня капитан, ожидая восторгов и похвал.
     -  Безобразие,  беспорядок!  -  отвечал я, уходя  весь мокрый  в  каюту
переменить обувь и белье".
     "Да и зачем оно, это  дикое грандиозное? Море, например? Бог с ним! Оно
наводит  только  грусть на  человека: глядя на него, хочется плакать. Сердце
смущается робостью перед необозримой пеленой вод...  Горы и пропасти созданы
тоже не для увеселения человека.  Они  грозны и страшны... они  слишком живо
напоминают нам бренный состав наш и держат в страхе и тоске за жизнь..."
     Гончарову дорога милая его сердцу равнина, благословленная им на вечную
жизнь Обломовка. "Небо там, кажется, напротив, ближе жмется к земле, но не с
тем, чтобы метать сильнее стрелы, а разве только чтоб обнять ее  покрепче, с
любовью: оно распростерлось так невысоко над головой, (*19) как родительская
надежная кровля, чтоб уберечь, кажется, избранный уголок от всяких невзгод".
     В гончаровском  недоверии  к бурным переменам  и стремительным  порывам
заявляла о  себе определенная писательская  позиция.  Не без  основательного
подозрения  относился Гончаров к начавшейся в 50-60-е годы ломке всех старых
устоев  патриархальной  России.  В  столкновении  патриархального  уклада  с
нарождающимся   буржуазным   Гончаров   усматривал  не  только  исторический
прогресс, но  и утрату многих вечных ценностей.  Острое чувство нравственных
потерь,  подстерегавших   человечество  на  путях   "машинной"  цивилизации,
заставляло  его с любовью вглядываться  в  то прошлое,  что  Россия  теряла.
Многое  в  этом  прошлом  Гончаров  не принимал:  косность  и  застой, страх
перемен, вялость и бездействие. Но одновременно старая Россия привлекала его
теплотой  и сердечностью  отношений  между  людьми, уважением к национальным
традициям, гармонией  ума и сердца, чувства и воли, духовным союзом человека
с  природой.  Неужели  все  это обречено  на слом?  И нельзя  ли найти более
гармоничный путь  прогресса,  свободный  от  эгоизма  и  самодовольства,  от
рационализма и расчетливости? Как сделать, чтобы  новое в своем  развитии не
отрицало  старое с порога, а органически продолжало и  развивало то ценное и
доброе, что  старое  несло  в  себе?  Эти  вопросы  волновали  Гончарова  на
протяжении всей жизни и определяли существо его художественного таланта.
     Художника должны интересовать в жизни устойчивые формы, не подверженные
веяниям капризных  общественных  ветров. Дело истинного писателя -  создание
устойчивых  типов,  которые слагаются  "из долгих  и многих  повторений  или
наслоений  явлений  и  лиц".  Эти наслоения "учащаются  в течение времени и,
наконец, устанавливаются, застывают и делаются знакомыми наблюдателю".
     Не  в  этом ли  секрет загадочной,  на  первый  взгляд,  медлительности
Гончарова-художника? За всю свою  жизнь он  написал всего лишь три романа, в
которых  развивал  и  углублял один  и тот же конфликт  между двумя укладами
русской жизни, патриархальным и буржуазным, между героями, выращенными двумя
этими укладами. Причем работа над каждым из романов занимала у  Гончарова не
менее десяти лет. "Обыкновенную историю" он  опубликовал в  1847 году, роман
"Обломов" в 1859, а "Обрыв" в 1869 году.
     Верный своему  идеалу, он  вынужден долго и пристально  всматриваться в
жизнь, в ее текущие, быстро меняющиеся формы; вынужден исписать горы бумаги,
заготовить массу  (*20) черновиков, прежде чем в переменчивом потоке русской
жизни   ему   не  откроется  нечто  устойчивое,  знакомое  и  повторяющееся.
"Творчество,- утверждал Гончаров,- может являться только тогда,  когда жизнь
установится; с  новою, нарождающеюся жизнию оно  не ладит", потому что  едва
народившиеся явления  туманны  и неустойчивы. "Они еще  не  типы, а  молодые
месяцы, из  которых неизвестно, что будет, во что они преобразятся и в каких
чертах застынут на более или менее продолжительное время, чтобы художник мог
относиться  к ним как к  определенным  и  ясным,  следовательно, и доступным
творчеству образам".
     Уже Белинский в отклике на  роман "Обыкновенная история" отметил, что в
таланте  Гончарова  главную  роль  играет  "изящность  и  тонкость   кисти",
"верность  рисунка", преобладание  художественного  изображения  над  прямой
авторской мыслью и приговором. Но классическую  характеристику  особенностям
таланта Гончарова дал  Добролюбов  в  статье  "Что  такое  обломовщина?". Он
подметил три характерных признака писательской манеры Гончарова.
     Есть писатели, которые сами берут на себя труд объяснения с читателем и
на протяжении всего рассказа поучают  и  направляют его. Гончаров, напротив,
доверяет читателю и не дает от себя никаких готовых выводов:  он  изображает
жизнь  такою, какой ее  видит как  художник,  и  не  пускается в отвлеченную
философию и нравоучения.
     Вторая  особенность  Гончарова  заключается в умении  создавать  полный
образ  предмета.  Писатель не  увлекается  какой-либо  одной  стороной  его,
забывая об остальных. Он "вертит предмет со всех сторон, выжидает совершения
всех моментов явления".
     Наконец,  своеобразие  Гончарова-писателя Добролюбов видит в спокойном,
неторопливом    повествовании,   стремящемся    к    максимально   возможной
объективности, к полноте непосредственного изображения жизни.
     Эти три особенности в совокупности позволяют Добролюбову назвать талант
Гончарова объективным талантом.
     Роман  "Обыкновенная  история". Первый  роман  Гончарова  "Обыкновенная
история"  увидел  свет  на страницах журнала  "Современник"  в мартовском  и
апрельском  номерах  за  1847   год.  В  центре  романа   столкновение  двух
характеров,  двух философий жизни, выпестованных  на почве двух общественных
укладов:    патриархального,     деревенского     (Александр     Адуев)    и
буржуазно-делового,  столичного (его дядюшка Петр Адуев). Александр Адуев  -
юноша,  только   что  закончивший   университет,   исполненный   возвышенных
на-(*21)дежд на  вечную  любовь,  на  поэтические  успехи  (как  большинство
юношей, он пишет стихи),  на славу  выдающегося  общественного деятеля.  Эти
надежды  зовут  его из  патриархальной  усадьбы  Грачи в Петербург.  Покидая
деревню,  он  клянется в  вечной верности соседской  девушке Софье,  обещает
дружбу до гробовой доски университетскому приятелю Поспелову.
     Романтическая мечтательность  Александра Адуева сродни  герою романа А.
С.  Пушкина "Евгений Онегин"  Владимиру Ленскому. Но романтизм Александра, в
отличие от Ленского, вывезен не из Германии, а выращен здесь, в России. Этот
романтизм  питает  многое.  Во-первых,  далекая  от   жизни  университетская
московская  наука.  Во-вторых,  юность   с  ее   широкими,   зовущими  вдаль
горизонтами,  с  ее  душевным  нетерпением  и  максимализмом.  Наконец,  эта
мечтательность связана с русской провинцией, со старорусским  патриархальным
укладом.  В Александре многое  идет  от наивной  доверчивости,  свойственной
провинциалу. Он готов видеть друга  в каждом  встречном, он привык встречать
глаза людей, излучающие человеческое тепло  и  участие.  Эти мечты  наивного
провинциала подвергаются суровому испытанию столичной, петербургской жизнью.
     "Он вышел на улицу - суматоха, все бегут куда-то, занятые только собой,
едва взглядывая на проходящих, и то разве для того, чтоб не наткнуться  друг
на  друга. Он вспомнил про свой губернский город,  где каждая встреча, с кем
бы  то ни было, почему-нибудь интересна...  С кем ни встретишься - поклон да
пару слов, а с кем и не кланяешься, так знаешь, кто он, куда и зачем идет...
А  здесь так взглядом и сталкивают прочь с дороги, как будто все враги между
собою... Он посмотрел на  домы  - и ему  стало еще скучнее: на него наводили
тоску эти однообразные каменные громады, которые, как колоссальные гробницы,
сплошною массою тянутся одна за другою".
     Провинциал  верит  в добрые  родственные  чувства.  Он  думает,  что  и
столичные  родственники примут его с распростертыми объятиями, как принято в
деревенском усадебном  быту. Не будут знать,  как принять его, где посадить,
как угостить. А он "расцелует хозяина и хозяйку, станет говорить им ты,  как
будто двадцать лет знакомы: все подопьют наливочки, может быть, запоют хором
песню".
     Но и тут молодого романтика-провинциала ждет урок. "Куда! на него  едва
глядят, морщатся,  извиняются занятиями; если есть дело, так назначают такой
час, когда не обедают и не ужинают... Хозяин пятится от объятий, смотрит  на
гостя как-то странно".
     (*22)   Именно   так   встречает   восторженного   Александра   деловой
петербургский дядюшка  Петр Адуев. На первый взгляд он выгодно отличается от
племянника отсутствием неумеренной восторженности, умением трезво и деловито
смотреть на вещи. Но постепенно читатель  начинает замечать в этой трезвости
сухость  и расчетливость,  деловой эгоизм бескрылого  человека.  С  каким-то
неприятным,  демоническим  удовольствием  Петр Адуев  "отрезвляет"  молодого
человека. Он  безжалостен  к  юной  душе,  к ее  прекрасным  порывам.  Стихи
Александра  он употребляет на  оклейку  стен в кабинете, подаренный  любимой
Софьей  талисман  с  локоном ее  волос  -  "вещественный знак невещественных
отношений" -  ловко швыряет  в форточку,  вместо  стихов  предлагает перевод
агрономических   статей   о   навозе,   вместо   серьезной   государственной
деятельности  определяет племянника чиновником,  занятым перепискою  деловых
бумаг. Под  влиянием  дядюшки,  под  воздействием  отрезвляющих  впечатлений
делового,   чиновничьего   Петербурга  разрушаются   романтические   иллюзии
Александра. Гибнут надежды на вечную любовь. Если в романе с Наденькой герой
еще  романтический  влюбленный,  то  в истории  с  Юлией  он  уже  скучающий
любовник,  а  с  Лизой - просто  соблазнитель. Увядают идеалы вечной дружбы.
Разбиваются  вдребезги мечты о славе поэта и  государственного  деятеля: "Он
еще мечтал все о проектах и ломал себе голову над тем, какой государственный
вопрос предложат  ему  решить, между  тем все стоял и  смотрел. "Точно завод
моего дяди!  - решил он наконец.- Как там один  мастер  возьмет кусок массы,
бросит  ее в машину, повернет раз,  два,  три,- смотришь, выйдет конус, овал
или полукруг; потом  передает  другому, тот  сушит на огне, третий  золотит,
четвертый расписывает, и выйдет чашка, или ваза, или блюдечко. И тут: придет
посторонний проситель,  подаст, полусогнувшись, с  жалкой улыбкой,  бумагу -
мастер возьмет, едва дотронется до нее  пером и передаст другому, тот бросит
ее в  массу тысячи  других бумаг... И каждый день, каждый  час,  и сегодня и
завтра, и целый век, бюрократическая  машина  работает  стройно, непрерывно,
без отдыха, как будто нет людей,- одни колеса да пружины..."
     Белинский в статье  "Взгляд  на русскую литературу 1847  года",  высоко
оценивая художественные достоинства Гончарова, увидел главный пафос романа в
развенчании прекраснодушного романтика. Однако  смысл конфликта племянника и
дядюшки  более  глубок.  Источник  несчастий  Александра  не  только  в  его
отвлеченной,  летящей   поверх   прозы   (*23)   жизни   мечтательности.   В
разочарованиях  героя  не  в  меньшей,  если  не  в  большей степени повинен
трезвый,  бездушный  практицизм  столичной  жизни,  с  которой  сталкивается
молодой и пылкий юноша. В романтизме Александра, наряду с книжными иллюзиями
и провинциальной ограниченностью, есть и  другая  сторона:  романтична любая
юность. Его максимализм, его вера в безграничные возможности человека -  еще
и признак молодости, неизменный во все эпохи и все времена.
     Петра Адуева не упрекнешь в мечтательности, в отрыве от жизни, но и его
характер подвергается в романе не менее строгому суду. Этот суд произносится
устами  жены Петра Адуева Елизаветы Александровны. Она говорит о "неизменной
дружбе", "вечной любви",  "искренних  излияниях" - о  тех ценностях, которых
лишен Петр  и  о которых  любил рассуждать Александр.  Но теперь  эти  слова
звучат далеко не иронически. Вина и беда дядюшки в его пренебрежении к тому,
что является в жизни главным,- к духовным порывам, к цельным и гармоническим
отношениям  между  людьми. А беда  Александра  оказывается не  в том, что он
верил в истину высоких целей жизни, а в том, что эту веру растерял.
     В эпилоге романа герои меняются местами. Петр Адуев осознает ущербность
своей жизни  в  тот  момент,  когда  Александр, отбросив  все  романтические
побуждения, становится на деловую и бескрылую дядюшкину стезю.
     Где  же  истина?  Вероятно,  посередине:  наивна  оторванная  от  жизни
мечтательность, но  страшен и деловой,  расчетливый  прагматизм.  Буржуазная
проза лишается  поэзии, в  ней нет места высоким духовным порывам, нет места
таким  ценностям  жизни, как  любовь,  дружба,  преданность,  вера  в высшие
нравственные побуждения. Между тем в  истинной  прозе жизни, как ее понимает
Гончаров, таятся зерна высокой поэзии.
     У Александра Адуева есть в романе спутник, слуга Евсей. Что дано одному
-  не дано  другому.  Александр  прекраснодушно духовен,  Евсей  прозаически
прост.  Но  их  связь в романе не ограничивается контрастом высокой поэзии и
презренной прозы. Она выявляет еще  и  другое:  комизм оторвавшейся от жизни
высокой поэзии  и  скрытую  поэтичность  повседневной прозы.  Уже  в  начале
романа, когда Александр перед отъездом в Петербург клянется в "вечной любви"
Софье,  его  слуга  Евсей  прощается  с  возлюбленной, ключницей  Аграфеной.
"Кто-то сядет  на  мое место?" - промолвил  он, все  со вздохом.  "Леший!" -
отрывисто от-(*24)вечала  она.  "Дай-то Бог! лишь бы  не  Прошка. А кто-то в
дураки с вами станет играть?" - "Ну хоть бы и Прошка, так что ж за  беда?" -
со злостью заметила она. Евсей встал... "Матушка, Аграфена Ивановна!.. будет
ли Прошка  любить  вас  так,  как я? Поглядите, какой он озорник:  ни  одной
женщине  проходу не даст.  А я-то! э-эх! Вы у меня, что  синь-порох в глазу!
Если б не барская воля, так... эх!.."
     Проходит много лет. Полысевший и разочарованный  Александр, растерявший
в Петербурге романтические  надежды, вместе со  слугою Евсеем возвращается в
усадьбу  Грачи.  "Евсей,  подпоясанный ремнем,  весь  в  пыли,  здоровался с
дворней; она  кругом обступила его.  Он  дарил петербургские гостинцы:  кому
серебряное кольцо, кому березовую табакерку. Увидя Аграфену, он остановился,
как окаменелый, и смотрел на нее молча, с глупым восторгом. Она поглядела на
него сбоку, исподлобья, но тотчас  же невольно изменила  себе: засмеялась от
радости, потом заплакала было, но вдруг отвернулась в сторону и нахмурилась.
"Что молчишь? - сказала она,- экой болван: и не здоровается!"
     Устойчивая,  неизменная  привязанность  существует  у  слуги  Евсея   и
ключницы  Аграфены. "Вечная любовь"  в  грубоватом,  народном  варианте  уже
налицо.  Здесь   дается  органический  синтез   поэзии  и  жизненной  прозы,
утраченный  миром господ, в котором проза и  поэзия разошлись и стали друг к
другу во враждебные  отношения. Именно народная  тема  романа  несет  в себе
обещание возможности их синтеза в будущем.
     Цикл очерков "Фрегат "Паллада". Итогом кругосветного плавания Гончарова
явилась книга очерков "Фрегат "Паллада", в которой столкновение  буржуазного
и патриархального мироуклада  получило дальнейшее, углубляющееся осмысление.
Путь  писателя лежал  через  Англию  к многочисленным  ее  колониям в  Тихом
океане.  От  зрелой,  промышленно  развитой  современной   цивилизации  -  к
наивно-восторженной  патриархальной  молодости  человечества  с  ее верой  в
чудеса, с  ее надеждами  и  сказочными грезами.  В книге  очерков  Гончарова
получила   документальное   подтверждение   мысль  русского  поэта   Е.   А.
Боратынского, художественно воплощенная в стихотворении 1835 года "Последний
поэт":
     Век шествует путем своим железным,
     В сердцах корысть, и общая мечта
     Час от часу насущным и полезным
     (*25)
     Отчетливей, бесстыдней занята.
     Исчезнули при свете просвещенья
     Поэзии ребяческие сны,
     И не о ней хлопочут поколенья,
     Промышленным заботам преданы.
     Возраст  зрелости   современной   буржуазной  Англии  -   это   возраст
деловитости и умного  практицизма, хозяйственного  освоения вещества  земли.
Любовное отношение к природе сменилось беспощадным покорением ее, торжеством
фабрик, заводов, машин, дыма и пара. Все чудесное и таинственное вытеснилось
приятным  и полезным. Весь день  англичанина расчислен и  расписан: ни одной
свободной минутки, ни одного лишнего движения - польза, выгода и экономия во
всем.
     Жизнь настолько запрограммирована,  что действует, как  машина. "Нет ни
напрасного  крика, ни  лишнего движения, а уж о пении, о прыжке, о шалости и
между детьми мало  слышно.  Кажется, все рассчитано, взвешено и оценено, как
будто и с голоса и с мимики берут тоже пошлину, как с окон, с колесных шин".
     Даже непроизвольный сердечный порыв  - жалости, великодушия, симпатии -
англичане  стараются  регулировать  и  контролировать. "Кажется,  честность,
справедливость,  сострадание  добываются,  как  каменный уголь,  так  что  в
статистических  таблицах  можно, рядом с  итогом  стальных  вещей,  бумажных
тканей, показывать, что вот таким-то законом, для той провинции или колонии,
добыто столько-то правосудия, или для такого дела  подбавлено в общественную
массу  материала  для  выработки  тишины,  смягчения  нравов  и  т.  п.  Эти
добродетели  приложены там, где их нужно, и вертятся, как колеса, оттого они
лишены теплоты и прелести".
     Когда Гончаров охотно расстается с Англией - "этим всемирным рынком и с
картиной суеты и движения, с колоритом  дыма,  угля,  пара и копоти", в  его
воображении, по контрасту с  механической  жизнью англичанина, встает  образ
русского помещика. Он видит,  как далеко в России, "в  просторной комнате на
трех перинах" спит человек, с головою укрывшийся  от назойливых  мух. Его не
раз будила посланная от  барыни Парашка, слуга в  сапогах с  гвоздями трижды
входил  и выходил,  потрясая половицы.  Солнце обжигало ему сначала темя,  а
потом висок. Наконец, под окнами раздался не  звон механического будильника,
а громкий  голос деревенского петуха -  и барин  проснулся.  Начались поиски
слуги  Егорки:  куда-то  исчез  сапог   и  панталоны  запропастились.  (*26)
Оказалось, что Егорка на рыбалке - послали  за ним. Егорка вернулся с  целой
корзиной карасей, двумя сотнями раков  и с дудочкой из камыша  для барчонка.
Нашелся  сапог в углу, а панталоны висели на дровах, где их оставил впопыхах
Егорка,  призванный товарищами на рыбную  ловлю. Барин не спеша напился чаю,
позавтракал и стал изучать  календарь, чтобы выяснить,  какого святого нынче
праздник, нет ли именинников среди соседей, коих надо поздравить. Несуетная,
неспешная,   совершенно   свободная,  ничем,  кроме   личных   желаний,   не
регламентированная жизнь! Так появляется  параллель  между чужим и  своим, и
Гончаров замечает:  "Мы так  глубоко вросли корнями у себя дома, что, куда и
как надолго бы я ни заехал, я всюду унесу почву родной Обломовки на ногах, и
никакие океаны не смоют ее!" Гораздо больше говорят сердцу русского писателя
нравы  Востока.  Он  воспринимает  Азию  как на  тысячу  миль  распростертую
Обломовку. Особенно поражают его воображение Ликейские острова: это идиллия,
брошенная среди бесконечных вод  Тихого океана. Здесь  живут  добродетельные
люди,  питающиеся  одними  овощами,  живут  патриархально,  "толпой  выходят
навстречу  путешественникам,  берут  за  руки,  ведут  в  домы  и с  земными
поклонами ставят перед ними избытки своих полей и садов... Что это? где  мы?
Среди  древних пастушеских народов, в  золотом веке?" Это  уцелевший  клочок
древнего  мира,  как  изображали  его  Библия и Гомер. И люди здесь красивы,
полны  достоинства  и  благородства,  с  развитыми понятиями  о религии,  об
обязанностях  человека, о добродетели. Они живут,  как жили и две тысячи лет
назад,- без перемены: просто,  несложно,  первобытно. И  хотя такая  идиллия
человеку цивилизации не может не наскучить, почему-то в сердце после общения
с нею появляется тоска. Пробуждается мечта о земле  обетованной, зарождается
укор современной  цивилизации: кажется,  что люди могут жить иначе, свято  и
безгрешно. В ту ли сторону пошел современный европейский и американский  мир
с  его техническим прогрессом? Приведет ли человечество к блаженству упорное
насилие,  которое оно  творит  над природой  и  душой человека? А  что  если
прогресс возможен на иных,  более гуманных основах, не в борьбе, а в родстве
и союзе с природой?
     Далеко не наивны вопросы Гончарова, острота их нарастает тем более, чем
драматичнее оказываются  последствия разрушительного воздействия европейской
цивилизации  на  патриархальный мир. Вторжение  в Шанхай  англичан  Гончаров
определяет как "нашествие рыжих  варваров". Их (*27) бесстыдство "доходит до
какого-то героизма, чуть дело коснется до сбыта  товара, какой бы он ни был,
хоть  яд!".  Культ   наживы,  расчета,  корысти  ради  сытости,  удобства  и
комфорта... Разве не унижает человека эта мизерная цель, которую европейский
прогресс начертал на своих знаменах?
     Не простые  вопросы  задает Гончаров человеку.  С развитием цивилизации
они  нисколько  не  смягчились.  Напротив,  в  конце  XX века они  приобрели
угрожающую  остроту.  Совершенно очевидно, что  технический  прогресс с  его
хищным  отношением  к  природе  подвел  человечество к роковому  рубежу: или
нравственное самосовершенствование и смена технологий в общении с природой -
или гибель всего живого на земле.
     Роман  "Обломов".  С  1847  года  обдумывал  Гончаров горизонты  нового
романа: эта  дума ощутима и  в очерках "Фрегат "Паллада", где он  сталкивает
тип  делового и  практичного  англичанина с  русским  помещиком,  живущим  в
патриархальной Обломовке. Да и  в  "Обыкновенной истории" такое столкновение
двигало сюжет. Не случайно Гончаров однажды  признался, что в  "Обыкновенной
истории",  "Обломове" и "Обрыве" видит он  не три романа, а один. Работу над
"Обломовым"  писатель завершил в 1858 году  и  опубликовал  в первых четырех
номерах журнала "Отечественные записки" за 1859 год.
     Добролюбов  о романе.  "Обломов"  встретил  единодушное  признание,  но
мнения о  смысле романа резко разделились. Н.  А.  Добролюбов  в статье "Что
такое   обломовщина?"   увидел  в   "Обломове"  кризис   и   распад   старой
крепостнической Руси.  Илья  Ильич  Обломов - "коренной народный  наш  тип",
символизирующий  лень,  бездействие и  застой всей  крепостнической  системы
отношений. Он -  последний  в ряду "лишних  людей"  -  Онегиных,  Печориных,
Бельтовых и Рудиных. Подобно своим старшим предшественникам, Обломов заражен
коренным противоречием между словом и  делом, мечтательностью и практической
никчемностью. Но в  Обломове типичный комплекс "лишнего человека" доведен до
парадокса, до  логического конца, за  которым  -  распад и гибель  человека.
Гончаров,  по   мнению  Добролюбова,  глубже  всех   своих  предшественников
вскрывает корни обломовского бездействия.
     В романе обнажается сложная взаимосвязь рабства  и  барства. "Ясно, что
Обломов  не  тупая,  апатическая  натура,-  пишет  Добролюбов.-  Но  гнусная
привычка получать удовлетворение своих желаний не от  собственных  усилий, а
от других,- развила  в нем апатическую неподвижность и по-(*28)вергла его  в
жалкое  состояние нравственного  рабства. Рабство  это так  переплетается  с
барством Обломова, так  они  взаимно проникают друг  в  друга и  одно другим
обусловливаются, что,  кажется,  нет ни малейшей возможности провести  между
ними какую-то границу...  Он раб своего крепостного Захара, и трудно решить,
который из них более  подчиняется власти  другого. По  крайней мере  -  чего
Захар  не захочет, того Илья Ильич  не  может  заставить его сделать, а чего
захочет Захар, то сделает и против воли барина, и барин покорится..."
     Но  потому  и  слуга  Захар  в  известном  смысле  "барин"  над   своим
господином: полная  зависимость от него  Обломова дает возможность  и Захару
спокойно  спать  на  своей   лежанке.  Идеал  существования  Ильи  Ильича  -
"праздность и покой" - является в такой же мере вожделенной мечтою и Захара.
Оба они, господин и слуга,- дети Обломовки.
     "Как одна изба попала на обрыв оврага, так и  висит  там с незапамятных
времен,  стоя  одной  половиной  на  воздухе  и  подпираясь  тремя  жердями.
Три-четыре  поколения тихо  и счастливо прожили в ней". У  господского  дома
тоже с  незапамятных  времен обвалилась галерея,  и крыльцо давно собирались
починить, но до сих пор не починили.
     "Нет,  Обломовка  есть  наша   прямая   родина,  ее  владельцы  -  наши
воспитатели,  ее триста Захаров  всегда готовы  к нашим  услугам,- заключает
Добролюбов.- В  каждом из  нас сидит значительная часть Обломова, и еще рано
писать нам надгробное слово".
     "Если  я  вижу теперь помещика,  толкующего о  правах  человечества и о
необходимости развития личности,-  я уже  с  первых слов  его  знаю, что это
Обломов.
     Если    встречаю    чиновника,    жалующегося    на    запутанность   и
обременительность делопроизводства, он - Обломов.
     Если  слышу  от  офицера жалобы  на  утомительность  парадов  и  смелые
рассуждения о бесполезности тихого шага  и т. п., я  не сомневаюсь, что он -
Обломов.
     Когда я  читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений  и
радость о том, что  наконец сделано то, чего мы давно надеялись и желали,- я
думаю, что это все пишут из Обломовки.
     Когда  я нахожусь  в кружке  образованных людей,  горячо  сочувствующих
нуждам  человечества  и  в   течение  многих  лет  с  неуменьшающимся  жаром
рассказывающих все те же самые (а иногда и новые)  анекдоты о взяточниках, о
притеснениях,  о  беззакониях  всякого  рода,-  я невольно  чувствую,  что я
перенесен в старую Обломовку",- пишет Добролюбов.
     (*29) Дружинин о романе. Так  сложилась и окрепла  одна точка зрения на
роман Гончарова "Обломов", на истоки характера главного героя.  Но уже среди
первых  критических откликов появилась иная, противоположная оценка  романа.
Она  принадлежит либеральному критику  А.  В.  Дружинину, написавшему статью
"Обломов", роман Гончарова".
     Дружинин тоже полагает, что характер Ильи  Ильича отражает существенные
стороны  русской жизни,  что  "Обломова"  изучил  и узнал  целый  народ,  по
преимуществу  богатый  обломовщиною".  Но, по  мнению  Дружинина,  "напрасно
многие  люди  с чересчур  практическими стремлениями  усиливаются  презирать
Обломова и  даже  звать  его  улиткою:  весь  этот строгий  суд  над  героем
показывает  одну  поверхностную и  быстропреходящую  придирчивость.  Обломов
любезен всем нам и стоит беспредельной любви".
     "Германский  писатель  Риль  сказал  где-то:  горе  тому  политическому
обществу, где  нет и  не может  быть  честных консерваторов;  подражая этому
афоризму, мы скажем: нехорошо той земле, где нет добрых и неспособных на зло
чудаков  в роде  Обломова". В чем же видит Дружинин преимущества Обломова  и
обломовщины?  "Обломовщина  гадка,   ежели  она   происходит   от  гнилости,
безнадежности,  растления и злого упорства, но ежели корень ее таится просто
в незрелости  общества  и  скептическом  колебании  чистых душою людей перед
практической безурядицей, что бывает во всех молодых странах, то злиться  на
нее  значит то же,  что злиться  на  ребенка, у  которого  слипаются  глазки
посреди вечерней крикливой беседы людей взрослых..."
     Дружининский  подход  к  осмыслению  Обломова  и  обломовщины  не  стал
популярным   в   XIX   веке.   С  энтузиазмом   большинством  была   принята
добролюбовская  трактовка  романа.  Однако,  по  мере  того  как  восприятие
"Обломова"  углублялось,  открывая  читателю  новые  и  новые  грани  своего
содержания, дружининская статья стала привлекать внимание.  Уже в  советское
время М. М.  Пришвин записал в  дневнике: "Обломов". В этом романе внутренне
прославляется  русская   лень  и   внешне  она  же  порицается  изображением
мертво-деятельных   людей   (Ольга   и  Штольц).   Никакая   "положительная"
деятельность  в России не может выдержать критики Обломова: его покой таит в
себе запрос на высшую  ценность, на такую деятельность, из-за которой стоило
бы лишиться покоя. Это своего рода толстовское "неделание". Иначе и  быть не
может в  стране, где всякая  деятельность,  направленная на улучшение своего
существования,     сопровождается     чувством    неправоты,     и    только
дея-(*30)тельность,  в  которой  личное  совершенно  сливается  с делом  для
других, может быть противопоставлено обломовскому покою".
     Полнота  и  сложность характера  Обломова.  В  свете  этих диаметрально
противоположных трактовок Обломова  и обломовщины присмотримся внимательно к
тексту  очень сложного  и  многослойного содержания гончаровского  романа, в
котором  явления  жизни  "вертятся  со  всех  сторон".  Первая часть  романа
посвящена  одному  обычному  дню  жизни  Ильи Ильича.  Жизнь эта  ограничена
пределами  одной комнаты,  в  которой лежит  и  спит  Обломов.  Внешне здесь
происходит  очень  мало  событий.  Но  картина  полна  движения.  Во-первых,
беспрестанно  изменяется  душевное  состояние героя, комическое сливается  с
трагическим, беспечность  с  внутренним мучением  и борьбой, сон и апатия  с
пробуждением  и   игрою   чувств.   Во-вторых,   Гончаров   с   пластической
виртуозностью  угадывает  в предметах домашнего  быта, окружающих  Обломова,
характер  их хозяина. Тут он идет по стопам Гоголя. Автор подробно описывает
кабинет Обломова. На всех  вещах - заброшенность, следы запустения: валяется
прошлогодняя  газета,  на зеркалах  слой  пыли, если  бы  кто-нибудь решился
обмакнуть перо в чернильницу - оттуда вылетела бы муха. Характер Ильи Ильича
угадан  даже через его  туфли, длинные,  мягкие и  широкие. Когда хозяин  не
глядя опускал  с  постели ноги на пол,  он непременно  попадал в  них сразу.
Когда  во  второй  части романа Андрей Штольц  пытается  пробудить  героя  к
деятельной жизни, в душе Обломова царит смятение, и автор передает это через
разлад его с привычными вещами. "Теперь или  никогда!", "Быть или  не быть!"
Обломов  приподнялся  было  с кресла, но  не попал сразу ногой в туфлю и сел
опять".
     Символичен также образ халата в романе и целая история отношений к нему
Ильи Ильича. Халат у Обломова особенный, восточный, "без малейшего намека на
Европу".  Он как послушный раб повинуется самомалейшему  движению  тела  его
хозяина.  Когда  любовь  к  Ольге  Ильинской  пробуждает героя  на  время  к
деятельной жизни, его решимость связывается с халатом: "Это  значит,- думает
Обломов,- вдруг сбросить  широкий халат не только  с  плеч,  но и с  души, с
ума..."  Но  в  момент  заката  любви,  подобно  зловещему предзнаменованию,
мелькает  в  романе  угрожающий образ халата. Новая хозяйка Обломова  Агафья
Матвеевна Пшеницына сообщает,  что она достала халат из чулана и  собирается
помыть его и почистить.
     (*31) Связь внутренних переживаний Обломова с принадлежащими ему вещами
создает  в  романе комический  эффект. Не  что-либо значительное, а  туфли и
халат   характеризуют  его  внутреннюю  борьбу.   Обнаруживается  застарелая
привычка героя к  покойной  обломовской  жизни, его  привязанность к бытовым
вещам и зависимость от них. Но здесь Гончаров не оригинален. Он подхватывает
и развивает известный нам по "Мертвым душам" гоголевский прием овеществления
человека. Вспомним, например, описания кабинетов Манилова и Собакевича.
     Особенность гончаровского  героя заключается в  том,  что его  характер
этим никак не исчерпывается и не ограничивается. Наряду с бытовым окружением
в  действие  романа  включаются  гораздо  более широкие  связи,  оказывающие
воздействие на Илью  Ильича.  Само понятие среды,  формирующей  человеческий
характер,  у  Гончарова  безмерно  расширяется.  Уже в  первой части  романа
Обломов   не  только   комический   герой:   за  юмористическими   эпизодами
проскальзывают  иные,  глубоко  драматические  начала.  Гончаров  использует
внутренние  монологи  героя, из которых  мы  узнаем, что  Обломов - живой  и
сложный человек.  Он погружается в  юношеские воспоминания,  в нем шевелятся
упреки  за бездарно прожитую жизнь.  Обломов стыдится  собственного барства,
как личность, возвышается над  ним. Перед героем встает  мучительный вопрос:
"Отчего я такой?"  Ответ  на  него  содержится  в знаменитом "Сне Обломова".
Здесь  раскрыты обстоятельства, оказавшие влияние на  характер Ильи Ильича в
детстве и юности. Живая,  поэтическая картина  Обломовки - часть души самого
героя.  В  нее входит российское барство, хотя барством Обломовка далеко  не
исчерпывается.  В понятие  "обломовщина" входит  целый патриархальный  уклад
русской жизни не только с отрицательными,  но и  с глубоко  поэтическими его
сторонами.
     На широкий и мягкий  характер Ильи Ильича оказала влияние среднерусская
природа с  мягкими очертаниями отлогих  холмов,  с  медленным,  неторопливым
течением равнинных рек, которые то разливаются в широкие пруды, то стремятся
быстрой  нитью,  то  чуть-чуть  ползут  по камушкам, будто задумавшись.  Эта
природа,  чуждающаяся  "дикого и  грандиозного", сулит  человеку  покойную и
долговременную жизнь и незаметную, сну подобную  смерть. Природа здесь,  как
ласковая  мать,  заботится  о  тишине,  размеренном  спокойствии всей  жизни
человека. И с нею заодно особый "лад" крестьянской жизни с ритмичной чередой
будней и праздников. И даже грозы  не страшны, а благотворны  (*32) там: они
"бывают постоянно  в одно и  то  же  установленное время,  не забывая  почти
никогда Ильина дня, как будто для того, чтоб поддержать известное предание в
народе". Ни страшных  бурь,  ни  разрушений не  бывает в  том  краю.  Печать
неторопливой  сдержанности лежит и на  характерах людей, взращенных  русской
матерью-природой.
     Под  стать  природе  и  создания  поэтической  фантазии  народа. "Потом
Обломову приснилась  другая пора: он в бесконечный зимний вечер робко жмется
к  няне, а она нашептывает  ему о  какой-то  неведомой  стороне,  где нет ни
ночей,  ни холода, где все совершаются чудеса, где текут реки меду и молока,
где никто ничего круглый год не делает, а день-деньской только и  знают, что
гуляют все добрые молодцы, такие,  как Илья  Ильич, да  красавицы,  что ни в
сказке сказать ни пером описать".
     В  состав "обломовщины" входит у Гончарова безграничная любовь и ласка,
которыми  с  детства  окружен  и  взлелеян  Илья  Ильич. "Мать  осыпала  его
страстными поцелуями",  смотрела "жадными, заботливыми глазами, не  мутны ли
глазки, не болит ли что-нибудь, покойно ли он спал, не  просыпался ли ночью,
не метался ли во сне, не было ли у него жару".
     Сюда  же  входит  и поэзия деревенского  уединения,  и  картины щедрого
русского  хлебосольства  с  исполинским пирогом, и  гомерическое  веселье, и
красота  крестьянских  праздников  под звуки  балалайки... Отнюдь не  только
рабство да  барство формируют  характер  Ильи Ильича.  Есть  в нем что-то от
сказочного Иванушки,  мудрого  ленивца,  с недоверием  относящегося ко всему
расчетливому,  активному  и  наступательному.  Пусть суетятся, строят планы,
снуют и толкутся, начальствуют и лакействуют другие. А он  живет  спокойно и
несуетно, подобно  былинному герою Илье Муромцу, сиднем сидит тридцать лет и
три года.
     Вот  являются  к  нему  в  петербургском  современном  обличье  "калики
перехожие",  зовут его  в  странствие  по  морю житейскому. И  тут  мы вдруг
невольно чувствуем, что симпатии наши на стороне "ленивого" Ильи Ильича. Чем
соблазняет Обломова петербургская  жизнь, куда зовут его приятели? Столичный
франт   Волков   сулит  ему   светский   успех,   чиновник   Судьбинский   -
бюрократическую   карьеру,   литератор   Пенкин   -    пошлое   литературное
обличительство.
     "Увяз, любезный друг, по уши увяз,- сетует  Обломов на судьбу чиновника
Судьбинского.- И слеп, и глух, и нем для всего остального в мире. А выйдет в
люди,  будет со  временем ворочать делами и чинов  нахватает...  А как  мало
(*33) тут человека-то нужно: ума его, золи, чувства,- зачем это?"
     "Где же тут человек? На что он раздробляется  и рассыпается? - обличает
Обломов пустоту светской суеты  Волкова.- ...Да в  десять мест в один день -
несчастный!" - заключает он,  "перевертываясь на спину  и радуясь, что нет у
него  таких пустых желаний и мыслей, что  он  не  мыкается, а лежит вот тут,
сохраняя свое человеческое достоинство и свой покой".
     В  жизни  деловых людей  Обломов не видит поприща, отвечающего  высшему
назначению человека. Так  не лучше ли оставаться обломовцем, но сохранить  в
себе человечность и доброту сердца, чем быть суетным карьеристом, деятельным
Обломовым,  черствым  и бессердечным?  Вот  приятель Обломова Андрей  Штольц
поднял-таки лежебоку с дивана, и Обломов какое-то время предается той жизни,
в которую с головой уходит Штольц.
     "Однажды, возвратясь  откуда-то поздно, он особенно восстал против этой
суеты.- "Целые дни,- ворчал Обломов, надевая халат,- не снимаешь сапог: ноги
так и зудят! Не нравится мне эта ваша петербургская жизнь!"  - продолжал он,
ложась на диван.
     "Какая  же тебе нравится?" - спросил Штольц.-  "Не такая, как  здесь".-
"Что ж здесь именно  так  не понравилось?"  - "Все, вечная беготня взапуски,
вечная игра дрянных страстишек, особенно жадности, перебиванья друг у  друга
дороги,  сплетни,  пересуды, щелчки друг  другу,  это  оглядыванье с  ног до
головы; послушаешь, о чем говорят, так голова закружится, одуреешь. Кажется,
люди на взгляд такие умные,  с таким достоинством на лице; только и слышишь:
"Этому  дали  то,  тот  получил  аренду".-  "Помилуйте,  за  что?" -  кричит
кто-нибудь. "Этот проигрался  вчера в клубе; тот берет триста тысяч!" Скука,
скука, скука!..  Где же тут человек? Где его целость? Куда  он  скрылся, как
разменялся на всякую мелочь?"
     Обломов лежит на диване не только потому, что как барин может ничего не
делать,  но  и потому,  что  как человек он  не  желает жить  в ущерб своему
нравственному достоинству. Его "ничегонеделание" воспринимается в романе еще
и как  отрицание бюрократизма, светской суеты и буржуазного делячества. Лень
и  бездеятельность  Обломова  вызваны  резко   отрицательным  и  справедливо
скептическим   отношением    его   к   жизни    и   интересам    современных
практически-деятельных людей.
     Андрей Штольц как  антипод Обломова. Обломову  проти-(*34)вопоставлен в
романе Андрей Штольц. Первоначально он мыслился Гончаровым как положительный
герой,  достойный  антипод  Обломову.  Автор  мечтал,  что со временем много
"Штольцев  явится  под русскими  именами".  Он пытался соединить  в  Штольце
немецкое    трудолюбие,   расчетливость    и   пунктуальность   с    русской
мечтательностью  и  мягкостью,  с  философическими   раздумьями  о   высоком
предназначении человека. Отец у Штольца - деловитый бюргер, а мать - русская
дворянка.  Но синтеза немецкой практичности  и  русской  душевной  широты  у
Гончарова не получилось. Положительные качества, идущие от матери, в Штольце
только декларированы: в плоть художественного образа они  так и не вошли.  В
Штольце  ум  преобладает  над сердцем. Это  натура рациональная, подчиняющая
логическому контролю даже самые интимные  чувства и с недоверием относящаяся
к поэзии  свободных  чувств  и страстей.  В  отличие  от  Обломова, Штольц -
энергичный, деятельный человек. Но каково  же  содержание его  деятельности?
Какие идеалы  вдохновляют  Штольца  на  упорный, постоянный  труд?  По  мере
развития романа  читатель  убеждается, что  никаких широких  идеалов у героя
нет, что практика его направлена на личное преуспеяние и мещанский комфорт.
     Обломов  и  Ольга Ильинская. И в  то же время за  русским типом  буржуа
проглядывает в Штольце образ Мефистофеля.  Как Мефистофель Фаусту,  Штольц в
виде искушения "подсовывает" Обломову  Ольгу Ильинскую. Еще до знакомства ее
с  Обломовым Штольц обговаривает условия  такого "розыгрыша".  Перед  Ольгой
ставится  задача  - поднять с кровати  лежебоку  Обломова и  вытащить  его в
большой свет. Если чувства Обломова к Ольге искренни и безыскусственны, то в
чувствах  Ольги ощутим последовательный расчет. Даже  в минуты увлечения она
не  забывает  о своей  высокой  миссии:  "ей  нравилась эта роль  путеводной
звезды, луча света, который она разольет  над  стоячим озером и отразится  в
нем". Выходит, Ольга любит в Обломове не самого Обломова, а свое собственное
отражение.  Для  нее  Обломов  -  "какая-то  Галатея,  с  которой  ей  самой
приходилось  быть Пигмалионом".  Но  что же предлагает Ольга Обломову взамен
его лежания  на диване? Какой  свет,  какой лучезарный идеал? Увы, программу
пробуждения   Обломова  в   умненькой   головке  Ольги  вполне   исчерпывает
штольцевский горизонт: читать  газеты, хлопотать по устройству имения, ехать
в  приказ.  Все то  же, что  советует Обломову и  Штольц:  "...Избрать  себе
маленький  круг  деятельности,  устроить  деревушку,  возиться  с  мужиками,
входить  в  их дела,  (*35) строить,  садить - все это  ты  должен и сможешь
сделать". Этот минимум для  Штольца и воспитанной им Ольги  -  максимум.  Не
потому ли, ярко вспыхнув, быстро увядает любовь Обломова и Ольги?
     Как  писал  русский поэт начала  XX  века И.  Ф.  Анненский,  "Ольга  -
миссионерка  умеренная,  уравновешенная.  В  ней не  желание  пострадать,  а
чувство долга... Миссия у  нее  скромная - разбудить  спящую душу. Влюбилась
она  не  в  Обломова,  а в  свою мечту.  Робкий и  нежный  Обломов,  который
относился  к ней  так послушно и так стыдливо, любил ее так просто, был лишь
удобным объектом для ее девической мечты и игры в любовь.
     Но Ольга - девушка с большим запасом здравого смысла, самостоятельности
и  воли, главное. Обломов первый, конечно, понимает  химеричность их романа,
но она первая его разрывает.
     Один критик зло посмеялся и над  Ольгой,  и над  концом романа: хороша,
мол, любовь, которая лопнула, как мыльный  пузырь, оттого, что ленивый жених
не собрался в приказ.
     Мне  конец  этот  представляется весьма естественным.  Гармония  романа
кончилась давно, да  она, может, и мелькнула всего на два мгновения в  Casta
diva*,  в сиреневой  ветке;  оба,  и  Ольга и  Обломов, переживают  сложную,
внутреннюю жизнь, но уже  совершенно независимо друг от  друга; в совместных
отношениях  идет  скучная  проза,  когда  Обломова  посылают  то за двойными
звездами, то за театральными билетами, и он, кряхтя, несет иго романа.
     Нужен был  какой-нибудь вздор, чтобы оборвать  эти  совсем утончившиеся
нити".
     Головной,  рассудочно-экспериментальной любви  Ольги  противопоставлена
душевно-сердечная,  не  управляемая  никакой  внешней  идеей  любовь  Агафьи
Матвеевны Пшеницыной.  Под  уютным  кровом ее дома находит  Обломов желанное
успокоение.
     Достоинство Ильи Ильича заключается в том, что он  лишен самодовольства
и сознает  свое  душевное  падение: "Начал гаснуть  я над  писанием  бумаг в
канцелярии; гаснул потом, вычитывая в книгах истины, с которыми не знал, что
делать   в   жизни,    гаснул   с   приятелями,   слушая   толки,   сплетни,
передразниванье... Или я не понял  этой жизни, или она никуда не  годится, а
лучшего я  ничего  не  знал,  не видал,  никто  не указал  мне его... да,  я
дряблый, ветхий, (*36) изношенный кафтан,  но не от климата, не от трудов, а
от того, что двенадцать лет во мне был заперт свет, который искал выхода, но
только жег свою тюрьму, не вырвался на волю и угас".
     Когда  Ольга  в сцене последнего  свидания заявляет Обломову,  что  она
любила в нем то, на что указал ей Штольц, и упрекает Илью Ильича в голубиной
кроткости и  нежности,  у Обломова подкашиваются ноги. "Он в ответ улыбнулся
как-то  жалко,  болезненно-стыдливо,  как  нищий,  которого  упрекнули   его
наготой. Он сидел  с  этой улыбкой бессилия, ослабевший от волнения и обиды;
потухший взгляд его ясно говорил: "Да, я скуден,  жалок, нищ... бейте, бейте
меня!.."
     "Отчего его пассивность не производит на нас ни впечатления  горечи, ни
впечатления стыда?  -  задавал вопрос  тонко  чувствовавший  Обломова  И. Ф.
Анненский  и  отвечал  на  него  так.-  Посмотрите,  что противопоставляется
обломовской  лени:  карьера,  светская  суета,   мелкое   сутяжничество  или
культурно-коммерческая деятельность Штольца. Не чувствуется ли в обломовском
халате и диване отрицание всех этих попыток разрешить вопрос о жизни?"
     В  финале  романа  угасает  не  только  Обломов.  Окруженная  мещанским
комфортом,  Ольга начинает  все чаще  испытывать  острые приступы  грусти  и
тоски.  Ее  тревожат вечные  вопросы о смысле  жизни, о  цели  человеческого
существования. И что же говорит ей в ответ на все тревоги  бескрылый Штольц?
"Мы не  титаны с тобой... мы не пойдем с  Манфредами и Фаустами  на  дерзкую
борьбу с мятежными вопросами, не примем их вызова, склоним головы и смиренно
переживем трудную минуту..."  Перед нами,  в сущности, самый  худший вариант
обломовщины, потому что у Штольца она тупая и самодовольная.
     Историко-философский смысл романа. В конфликте Обломова со Штольцем  за
социальными  и   нравственными   проблемами  просвечивает  еще   и   другой,
историко-философский смысл. Печально-смешной Обломов бросает  в романе вызов
современной  цивилизации  с  ее  идеей   исторического  прогресса.  "И  сама
история,-  говорит он,- только в тоску повергает: учишь, читаешь, что вот-де
настала  година бедствий,  несчастлив  человек;  вот  собирается  с  силами,
работает, гомозится, страшно терпит  и трудится, все готовит ясные дни.  Вот
настали они - тут бы хоть сама история отдохнула: нет, опять появились тучи,
опять  здание рухнуло, опять работать,  гомозиться...  Не остановятся  ясные
дни, бегут - и все течет жизнь, все течет, все ломка да ломка".
     (*37) Обломов  готов выйти из суетного круга истории. Он мечтает о том,
чтобы люди угомонились  наконец и успокоились, бросили  погоню за призрачным
комфортом, перестали заниматься техническими играми, оставили большие города
и вернулись к деревенскому миру, к простой, непритязательной жизни, слитой с
ритмами  окружающей  природы. Здесь  герой Гончарова в  чем-то предвосхищает
мысли  позднего Л. Н.  Толстого, отрицавшего  технический прогресс, звавшего
людей к опрощению и к отказу от излишеств цивилизации.
     Роман  "Обрыв". Поиски путей органического развития  России, снимающего
крайности патриархальности и буржуазного прогресса, продолжил  Гончаров и  в
последнем  романе  - "Обрыв".  Он  был  задуман еще  в 1858 году,  но работа
растянулась, как всегда, на целое десятилетие, и "Обрыв" был завершен в 1868
году. По мере развития в России революционного  движения Гончаров становится
все  более  решительным   противником  крутых   общественных   перемен.  Это
сказывается   на  изменении  замысла   романа.  Первоначально  он  назывался
"Художник".  В главном  герое,  художнике  Райском, писатель думал  показать
проснувшегося  к деятельной жизни Обломова. Основной  конфликт  произведения
строился по-прежнему на столкновении  старой,  патриархально-крепостнической
России с  новой, деятельной и  практической,  но решался он в первоначальном
замысле торжеством России молодой.
     Соответственно,  в  характере  бабушки  Райского  резко  подчеркивались
деспотические  замашки  старой  помещицы-крепостницы. Демократ Марк  Волохов
мыслился   героем,  сосланным   за  революционные  убеждения   в  Сибирь.  А
центральная  героиня   романа,  гордая  и  независимая  Вера,   порывала   с
"бабушкиной правдой" и уезжала вслед за любимым Волоховым.
     В  ходе  работы над  романом  многое изменилось.  В  характере  бабушки
Татьяны   Марковны   Бережковой   все  более   подчеркивались  положительные
нравственные  ценности,  удерживающие  жизнь  в  надежных  "берегах".   А  в
поведении молодых героев романа нарастали "падения" и "обрывы". Изменилось и
название романа: на смену нейтральному - "Художник" - пришло драматическое -
"Обрыв".
     Жизнь внесла существенные перемены и в поэтику гончаровского романа. По
сравнению с  "Обломовым" теперь гораздо чаще  Гончаров  использует  исповедь
героев, их внутренний монолог. Усложнилась  и повествовательная форма. Между
автором  и  героями  романа появился посред-(*37)ник - художник Райский. Это
человек   непостоянный,  дилетант,   часто   меняющий   свои  художественные
пристрастия.  Он  немножко музыкант  и  живописец,  а немножко  скульптор  и
писатель. В нем живуче барское,  обломовское начало, мешающее герою отдаться
жизни  глубоко,  надолго  и  всерьез. Все  события, все  люди,  проходящие в
романе, пропускаются  сквозь призму восприятия этого переменчивого человека.
В результате жизнь  освещается  в самых  разнообразных ракурсах:  то глазами
живописца, то сквозь  зыбкие, неуловимые пластическим искусством музыкальные
ощущения, то  глазами  скульптора или  писателя, задумавшего  большой роман.
Через  посредника  Райского  Гончаров  добивается  в  "Обрыве"   чрезвычайно
объемного и  живого  художественного  изображения,  освещающего  предметы  и
явления "со всех сторон".
     Если  в прошлых  романах Гончарова  в центре был  один  герой, а  сюжет
сосредоточивался  на   раскрытии   его   характера,  то   в   "Обрыве"   эта
целеустремленность    исчезает.    Здесь    множество   сюжетных   линий   и
соответствующих им героев. Усиливается в  "Обрыве" и мифологический подтекст
гончаровского  реализма.  Нарастает  стремление возводить  текучие  минутные
явления к  коренным и вечным жизненным основам. Гончаров вообще был убежден,
что жизнь при всей ее подвижности удерживает неизменные устои. И в старом, и
в новом времени эти  устои не убывают,  а остаются непоколебимыми. Благодаря
им жизнь не погибает и не разрушается, а пребывает и развивается.
     Живые  характеры людей,  а  также  конфликты  между  ними  здесь  прямо
возводятся  к  мифологическим  основам,  как  русским,  национальным,  так и
библейским, общечеловеческим. Бабушка -  это и  женщина  40-60-х  годов,  но
одновременно и патриархальная Россия  с ее устойчивыми, веками выстраданными
нравственными  ценностями,  едиными   и  для  дворянского  поместья,  и  для
крестьянской  избы.  Вера - это и эмансипированная  девушка 40-60-х годов  с
независимым характером  и гордым бунтом против авторитета бабушки. Но  это и
молодая Россия во все эпохи и все  времена с ее свободолюбием и бунтом, с ее
доведением всего до  последней, крайней черты. А за любовной  драмой Веры  с
Марком встают древние сказания о блудном сыне и  падшей  дочери. В характере
же Волохова ярко выражено анархическое, буслаевское начало.
     Марк, подносящий Вере яблоко из "райского", бабушкиного сада - намек на
дьявольское искушение  библейских героев  Адама и Еьы. И когда Райский хочет
вдохнуть жизнь (*39) и страсть в прекрасную внешне, но  холодную  как статуя
кузину Софью Беловодову, в сознании читателя воскрешается античная легенда о
скульпторе Пигмалионе и ожившей из мрамора прекрасной Галатее.
     В первой части романа мы застаем Райского в Петербурге. Столичная жизнь
как  соблазн представала  перед  героями  и  в  "Обыкновенной  истории", и в
"Обломове". Но теперь Гончаров не обольщается ею: деловому, бюрократическому
Петербургу он  решительно  противопоставляет  русскую провинцию. Если раньше
писатель  искал  признаки  общественного  пробуждения  в энергичных, деловых
героях русской столицы, то теперь он рисует их  ироническими  красками. Друг
Райского, столичный чиновник Аянов - ограниченный человек. Духовный горизонт
его определен взглядами сегодняшнего начальника, убеждения которого меняются
в зависимости от обстоятельств.
     Попытки  Райского  разбудить  живого  человека   в  его   кузине  Софье
Беловодовой  обречены  на полное  поражение.  Она  способна  пробудиться  на
мгновение, но  образ жизни ее  не  меняется.  В  итоге Софья  так и остается
холодной статуей, а Райский выглядит как неудачник Пигмалион.
     Расставшись  с  Петербургом,  он  бежит  в провинцию,  в усадьбу  своей
бабушки Малиновку, но с целью только отдохнуть.  Он не надеется  найти здесь
бурные страсти и сильные  характеры.  Убежденный  в преимуществах  столичной
жизни, Райский ждет в  Малиновке  идиллию с  курами  и петухами и как  будто
получает ее.  Первым  впечатлением Райского является его  кузина  Марфинька,
кормящая голубей и кур.
     Но  внешние   впечатления  оказываются  обманчивыми.  Не  столичная,  а
провинциальная   жизнь   открывает   перед   Райским   свою   неисчерпаемую,
неизведанную глубину.  Он  по очереди знакомится  с обитателями  российского
"захолустья", и каждое знакомство превращается в приятную неожиданность. Под
корой дворянских предрассудков бабушки Райский  открывает  мудрый и  здравый
народный смысл. А его влюбленность в Марфиньку далека от головного увлечения
Софьей  Беловодовой.  В  Софье  он  ценил  лишь  собственные  воспитательные
способности,  Марфинька же увлекает  Райского другим. С  нею  он  совершенно
забывает  о  себе,  тянется  к  неизведанному совершенству. Марфинька -  это
полевой цветок, выросший на почве патриархального русского быта: "Нет,  нет,
я здешняя, я вся вот из этого песочку, из этой травки! Не хочу никуда!"
     Потом  внимание Райского  переключается  на  черногла-(*40)зую  дикарку
Веру, девушку умную, начитанную, живущую своим умом и  волей.  Ее  не пугает
обрыв рядом  с усадьбой и связанные  с ним  народные  поверья.  Черноглазая,
своенравная Вера -  загадка для  дилетанта  в жизни и в  искусстве Райского,
который преследует героиню на каждом шагу, пытаясь ее разгадать.
     И  тут   на  сцену   выступает   друг   загадочной   Веры,  современный
отрицатель-нигилист Марк Волохов. Все его поведение - дерзкий вызов принятым
условностям, обычаям, узаконенным людьми формам жизни.  Если принято входить
в дверь - Марк  влезает в окно. Если все охраняют право собственности - Марк
спокойно, среди  бела  дня  таскает яблоки  из  сада Бережковой.  Если  люди
берегут  книги  -  Марк  имеет  привычку  вырывать  прочитанную  страницу  и
употреблять  ее  на  раскуривание  сигары.  Если  обыватели  разводят кур  и
петухов,  овец  и  свиней  и  прочую  полезную скотину,  то Марк  выращивает
страшных бульдогов, надеясь в будущем затравить ими полицмейстера.
     Вызывающа в  романе и внешность Марка:  открытое и дерзкое лицо, смелый
взгляд  серых глаз.  Даже руки у него длинные, большие и  цепкие, и он любит
сидеть  неподвижно, поджав ноги и собравшись в комок, сохраняя  свойственную
хищникам зоркость и чуткость, словно бы готовясь к прыжку.
     Но  есть  в  выходках  Марка  какая-то  бравада, за  которой скрываются
неприкаянность и беззащитность, уязвленное  самолюбие. "Дела у  нас  русских
нет, а есть мираж дела",- звучит в романе знаменательная фраза Марка. Причем
она  настолько  всеобъемлюща  и  универсальна,  что ее  можно  адресовать  и
чиновнику Аянову, и Райскому, и самому Марку Волохову.
     Чуткая Вера  откликается на волоховский протест именно  потому, что под
ним чувствуется  трепетная  и  незащищенная душа. Революционеры-нигилисты, в
глазах  писателя,  дают  России   необходимый  толчок,  потрясающий   сонную
Обломовку до основания.  Может быть, России суждено переболеть и революцией,
но именно переболеть:  творческого,  нравственного,  созидательного начала в
ней Гончаров не принимает и не обнаруживает.
     Волохов способен пробудить в Вере только страсть, в порыве  которой она
решается на безрассудный поступок. Гончаров и любуется  взлетом  страстей, и
опасается губительных "обрывов". Заблуждения страстей неизбежны,  но не  они
определяют движение глубинного русла жизни. Страсти - это бурные  завихрения
над  спокойной глубиною  медлен-(*41)но  текущих вод. Для глубоких натур эти
вихри  страстей и "обрывы" - лишь этап, лишь болезненный перехлест на пути к
вожделенной гармонии.
     А  спасение  России  от   "обрывов",  от  разрушительных  революционных
катастроф  Гончаров  видит  в  Тушиных.  Тушины  -  строители  и созидатели,
опирающиеся   в  своей   работе   на   тысячелетние   традиции   российского
хозяйствования. У них в Дымках "паровой пильный завод" и деревенька, где все
домики на подбор, ни  одного под соломенной крышей. Тушин развивает традиции
патриархально-общинного  хозяйства.  Артель его рабочих  напоминает дружину.
"Мужики  походили сами на  хозяев, как будто  занимались своим  хозяйством".
Гончаров ищет в Тушине  гармоническое единство старого и  нового, прошлого и
настоящего.  Тушинская  деловитость  и  предприимчивость  совершенно  лишена
буржуазно   ограниченных,  хищнических  черт.   "В   этой  простой  русской,
практической  натуре, исполняющей  призвание  хозяина земли и леса, первого,
самого  дюжего  работника между  своими работниками и вместе распорядителя и
руководителя   их  судеб   и   благосостояния"   Гончаров  видит  "какого-то
заволжского Роберта Овена".
     Не  секрет, что из четырех великих романистов  России Гончаров наименее
популярен. В Европе, которая зачитывается Тургеневым, Достоевским и Толстым,
Гончаров читается менее других. Наш деловитый и решительный  XX век не хочет
прислушиваться к мудрым советам честного  русского консерватора. А между тем
Гончаров-писатель  велик тем, чего людям XX века явно  недостает.  На исходе
этого  столетия человечество  осознало,  наконец, что  слишком  обожествляло
научно-технический  прогресс  и самоновейшие  результаты  научных  знаний  и
слишком бесцеремонно обращалось с наследством, начиная с культурных традиций
и  кончая  богатствами  природы.  И  вот  природа и  культура  все громче  и
предупреждающе напоминают нам, что всякое агрессивное вторжение в их хрупкое
вещество  чревато необратимыми последствиями, экологической  катастрофой.  И
вот  мы  чаще и чаще оглядываемся  назад, на те ценности, которые определяли
нашу  жизнестойкость  в  прошлые  эпохи,  на  то,   что  мы  с   радикальной
непочтительностью   предали  забвению.   И   Гончаров-художник,   настойчиво
предупреждавший,  что  развитие  не  должно порывать  органические  связи  с
вековыми традициями,  вековыми  ценностями  национальной культуры, стоит  не
позади, а впереди нас.
     * Чистой богине (итал.)
     Вопросы и задания:  В чем заключаются особенности  Гончарова-художника?
Что  привлекает  вас  в  добролюбовской   оценке  Обломова   и  обломовщины?
Сопоставьте добролюбовскую и дружининскую трактовки романа и  выскажите ваше
к  ним отношение. Что сближает художественный метод Гончарова с Гоголем  и в
чем  их  отличие?  Что  общего  у  Обломова  с  "лишними людьми"  (Онегиным,
Печориным)?  Ваша  оценка любви  Обломова и  Ольги.  В  чем  видит  Гончаров
ограниченность  Штольца?  Почему  обломовская  лень  не  производит  на  нас
впечатления пошлости? В чем вы видите историко-философский смысл романа? Как
проблемы,  поставленные в "Обломове",  решаются  в  "Обрыве"? Чем близки нам
раздумья и тревоги Гончарова-писателя?
     АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ ОСТРОВСКИЙ
     (1823-1886)
     (*43) Мир  А.  Н.  Островского. "Мир  Островского  -  не  наш мир, и до
известной степени мы, люди другой культуры, посещаем его как  чужестранцы...
Чуждая и непонятная  жизнь, которая там происходит, ...может быть любопытной
для нас, как все невиданное и  неслыханное;  но сама по себе неинтересна  та
человеческая  разновидность,  которую  облюбовал  себе  Островский.  Он  дал
некоторое отражение известной среды, определенных кварталов русского города;
но он не  поднялся над  уровнем специфического быта, и человека заслонил для
него купец" - так писал об Островском в начале XX века бесспорно талантливый
человек  либерально-западнической  культурной  ориентации  Юлий  Айхенвальд.
Утонченный  интеллигент!  Но  его отношение  к Островскому деспотичнее любых
Кабаних. И в  нем, как ни прискорбно  это сознавать,- типичный  образец  той
изощренной  эстетической  "высоты",  которую  наша культура начала  XX  века
набирала для  того, чтобы,  совершенно  обособившись от национальной  жизни,
сначала духовно, а потом и физически сокрушить ее.
     (*44) "Он глубоко некультурен, Островский,- внешний, элементарный... со
своей прописной назидательностью и  поразительным непониманием  человеческой
души",- договаривал Ю. Айхенвальд.  "Колумб  Замоскворечья".  Эта  формула с
помощью  не  очень  чуткой критики  прочно  приросла  к  его  драматургии. И
глуховатость   к   Островскому    все    нарастала,    затеняя    глубинное,
общенациональное   содержание   его   пьес.   "Страной,   далекой  от   шума
быстротекущей  жизни",  называли  художественный  мир Островского  далеко не
худшие знатоки его творчества. Купеческая жизнь представлялась им отсталым и
захолустным  уголком,  отгороженным  высокими  заборами   от  большого  мира
национальной  жизни.  При этом  совершенно забывалось, что  сам-то "Колумб",
открывший  замоскворецкую  страну,  ощущал  и  границы  и   ритмы  ее  жизни
совершенно   иначе.   Замоскворечье    в   представлении   Островского    не
ограничивалось Камер-коллежским валом. За ним от московских застав вплоть до
Волги шли  фабричные села, посады, города и составляли продолжение Москвы  -
самую бойкую,  самую промышленную местность  Великороссии.  Там на глазах из
сел  возникали  города,   а  из  крестьян  богатые  фабриканты.  Там  бывшие
крепостные  превращались в  миллионщиков.  Там  простые  ткачи в  15-20  лет
успевали  сделаться фабрикантами-хозяевами и начинали ездить в  каретах. Все
это пространство в 60 тысяч с  лишком  квадратных  верст и составляло как бы
продолжение   Москвы   и  тяготело  к   ней.  Москва   была   городом  вечно
обновляющимся, вечно юным. Через Москву волнами вливалась в Россию  народная
сила. Все,  что  сильно умом и талантом,  все,  что  сбросило лапти и зипун,
стремилось в Москву.
     Вот такая она, многошумная страна Островского,  вот такой у нее простор
и  размах. И купец  интересовал  Островского  не  только  как  представитель
торгового сословия, но и как центральная русская натура, средоточие народной
жизни в ее росте и становлении, в ее движущемся, драматическом существе. Сам
отец  Островского,  Николай  Федорович,  не  был  коренным  москвичом.   Сын
костромского священника, выпускник провинциальной Костромской  семинарии, он
окончил  Московскую  духовную  академию  со  степенью  кандидата, но  выбрал
поприще светской  службы. Он  женился на  Любови  Ивановне Саввиной,  дочери
московской  просвирни, вдовы пономаря, девушке большой  душевной  красоты  и
внешней привлекательности.
     Детские и юношеские годы.  Александр Николаевич  Островский родился  31
марта (12 апреля) 1823 года в Замоскво-(*45)речье, в  самом центре Москвы, в
колыбели славной  российской истории, о  которой  вокруг  говорило все, даже
названия замоскворецких улиц.  Вот главная из них, Большая Ордынка, одна  из
самых старых. Название  свое получила потому,  что несколько веков назад  по
ней проходили татары  за  данью к великим  московским князьям. Примыкающие к
ней Большой Толмачевский и Малый Толмачевский переулки напоминали о том, что
в те давние годы здесь жили  "толмачи" - переводчики с восточных  языков  на
русский  и обратно. А на месте Спас-Болвановского  переулка  русские  князья
встречали ордынцев, которые  всегда  несли с собой на  носилках  изображение
татарского  языческого  идола  Болвана. Иван  III первым сбросил  Болвана  с
носилок  в этом  месте, десять послов татарских казнил, а одного отправил  в
Орду с  известием, что  Москва больше  платить дани  не будет.  Впоследствии
Островский  скажет  о  Москве:   "Там  древняя  святыня,  там   исторические
памятники... там, в виду торговых рядов, на высоком  пьедестале, как образец
русского патриотизма, стоит великий русский купец Минин".
     Сюда,  на Красную  площадь, приводила мальчика  няня, Авдотья  Ивановна
Кутузова,  женщина,  щедро одаренная  от  природы.  Она  чувствовала красоту
русского  языка, знала  многоголосый  говор московских  базаров, на  которые
съезжалась едва ли не  вся Россия. Няня искусно вплетала в  разговор притчи,
прибаутки,  шутки, пословицы, поговорки и очень любила рассказывать чудесные
народные сказки.
     Островский окончил Первую московскую гимназию и в 1840 году, по желанию
отца, поступил на юридический факультет Московского университета. Но учеба в
университете  не   пришлась  ему  по  душе,  возник  конфликт  с   одним  из
профессоров,  и  в  конце  второго курса  Островский  уволился "по  домашним
обстоятельствам".
     В  1843 году отец определил его на службу  в Московский совестный  суд.
Для  будущего  драматурга  это  был  неожиданный  подарок  судьбы.   В  суде
рассматривались жалобы отцов на  непутевых  сыновей,  имущественные и другие
домашние споры. Судья глубоко вникал в дело, внимательно выслушивал спорящие
стороны,  а  писец  Островский  вел записи  дел. Истцы  и  ответчики  в ходе
следствия  выговаривали   такое,   что  обычно   прячется  и  скрывается  от
посторонних  глаз.  Это  была настоящая школа  познания драматических сторон
купеческой жизни. В 1845 году Островский перешел  в  Московский коммерческий
суд  канцелярским чиновником стола "для  дел  словесной расправы".  Здесь он
сталкивался   (*46)   с  промышлявшими   торговлей  крестьянами,  городскими
мещанами, купцами, мелким дворянством. Судили "по совести" братьев и сестер,
спорящих  о  наследстве, несостоятельных должников.  Перед  ним  раскрывался
целый  мир  драматических  конфликтов,  звучало  все  разноголосое богатство
живого  великорусского языка. Приходилось угадывать характер человека по его
речевому  складу, по  особенностям  интонации.  Воспитывался  и  оттачивался
талант будущего "реалиста-слуховика", как называл себя Островский-драматург,
мастер речевой характеристики персонажей в своих пьесах.
     Начало творческого  пути. "Свои  люди - сочтемся!". Еще с гимназических
лет  Островский  становится   завзятым  московским  театралом.  Он  посещает
Петровский (ныне  Большой)  и  Малый  театры, восхищается  игрой  Щепкина  и
Мочалова, читает статьи В. Г. Белинского о литературе и театре. В конце 40-х
годов Островский пробует свои силы на писательском, драматургическом поприще
и публикует в "Московском  городском  листке" за 1847 год "Сцены из  комедии
"Несостоятельный должник", "Картину  семейного  счастья"  и  очерк  "Записки
замоскворецкого  жителя".  Литературную  известность   Островскому  приносит
комедия "Банкрот", над  которой он работает  в 1846-1849 годах и публикует в
1850 году  в журнале "Москвитянин" под  измененным заглавием - "Свои люди  -
сочтемся!".
     Пьеса имела  шумный успех  в литературных кругах  Москвы и  Петербурга.
Писатель  В.  Ф.  Одоевский  сказал:   "Я  считаю,  на  Руси  три  трагедии:
"Недоросль",  "Горе  от  ума",  "Ревизор".  На  "Банкроте"  я  ставлю  номер
четвертый". Пьесу  Островского  ставили  в  ряд  гоголевских  произведений и
называли  купеческими  "Мертвыми  душами".  Влияние  гоголевской традиции  в
"Своих людях..." действительно велико. Молодой драматург  избирает  сюжет, в
основе  которого  лежит  довольно распространенный  случай  мошенничества  в
купеческой среде.  Самсон  Силыч  Большов занимает большой  капитал у  своих
собратьев-купцов и,  поскольку  возвращать долги  ему не хочется,  объявляет
себя обанкротившимся человеком, несостоятельным должником. Свое состояние он
переводит на имя приказчика Лазаря Подхалюзина, а для крепости мошеннической
сделки отдает  за  него замуж свою дочь Липочку. Большова сажают  в долговую
тюрьму,  но  он  не  унывает, поскольку  верит,  что Лазарь внесет  для  его
освобождения  небольшую сумму от полученного  капитала. Однако он ошибается:
"свой человек" Лазарь и родная дочь Липочка не дают отцу ни копейки.
     Подобно   гоголевскому   "Ревизору",   в    комедии   Островско-(*47)го
изображается  пошлая  и достойная осмеяния купеческая  среда.  Вот  Липочка,
мечтающая о женихе "из благородных": "Ничего и потолще, был бы собою не мал.
Конечно,  лучше уж рослого,  чем  какого-нибудь  мухортика.  И  пуще  всего,
Устинья  Наумовна, чтоб не курносого,  беспременно  чтобы был бы брюнет; ну,
понятное  дело, чтоб и одет был по-журнальному..." Вот ключница Фоминична со
своим  взглядом  на  достоинства  женихов:  "Да  что  их  разбирать-то!  Ну,
известное дело, чтоб были люди свежие, не  плешивые, чтоб не пахло ничем,  а
там какого  ни возьми,  все человек". Вот  пошлый самодур-отец,  назначающий
дочери своего жениха, Лазаря: "Важное дело! Не плясать же  мне по ее дудочке
на  старости лет. За кого велю, за того и пойдет. Мое  детище: хочу  с кашей
ем, хочу масло пахтаю..." "Даром что ли я ее кормил!"
     Вообще  на  первых  порах  ни  один из героев  комедии  Островского  не
вызывает  никакого  сочувствия.  Кажется, что,  подобно  "Ревизору"  Гоголя,
единственным положительным  героем "Своих людей..." является смех. Однако по
мере  движения  комедии к  развязке  в ней  появляются  новые, негоголевские
интонации. Решаясь на мошенническую  махинацию, Большов искренне  верит, что
со  стороны  Лазаря  Подхалюзина и дочери Липочки  не  может  быть  никакого
подвоха, что "свои люди сочтутся". Тут-то жизнь и готовит ему злой урок.
     В  пьесе  Островского  сталкиваются два купеческих поколения:  "отцы" в
лице  Большова и  "дети"  в  лице  Липочки  и  Лазаря. Различие  между  ними
сказывается даже в "говорящих" именах и фамилиях. Большов - от крестьянского
"большак",  глава семьи, и это очень знаменательно. Большов -  купец первого
поколения,  мужик в  недалеком прошлом. Сваха Устинья Наумовна так говорит о
семействе Большовых: "А они-то разве  благородные?  То-то и беда, яхонтовый!
Нынче заведение такое пошло, что всякая тебе лапотница в дворянство норовит.
Вот  хоть  бы  и  Алимпияда-то  Самсоновна...  происхождения-то небось  хуже
нашего.  Отец-то,  Самсон Силыч,  голицами торговал на  Балчуге; добрые люди
Самсошкою   звали,  подзатыльниками  кормили.  Да   и  матушка-то   Аграфена
Кондратьевна чуть-чуть не  паневница  - из  Преображенского взята. А  нажили
капитал  да  в купцы вылезли, так и дочка в  прынцессы  норовит. А  все  это
денежки".
     Разбогатев,   Большов  порастратил  народный   нравственный  "капитал",
доставшийся  ему по наследству.  Став  купцом, он  готов на любую подлость и
мошенничество    по   (*48)   отношению   к   чужим    людям.   Он    усвоил
торгашеско-купеческое "не  обманешь -  не  продашь".  Но  кое-что из прежних
нравственных устоев  в  нем  еще теплится. Большов еще  верит  в искренность
семейных отношений: свои люди сочтутся, друг друга не подведут.
     Но то, что живо в купцах старшего поколения, совершенно  не властно над
детьми. На смену самодурам большовым идут самодуры подхалюзины.  Для них уже
ничто   не  свято,  они  с  легким  сердцем  растопчут  последнее  прибежище
нравственности - крепость семейных  уз. И Большов - мошенник, и Подхалюзин -
мошенник, но выходит у Островского, что мошенник мошеннику рознь. В Большове
еще есть наивная, простодушная вера в "своих людей",  в Подхалюзине осталась
лишь  изворотливость  и  гибкость  прощелыги-дельца.  Большов  наивнее,   но
крупнее. Подхалюзин умнее, но мельче, эгоистичнее.
     Добролюбов  о  комедии "Свои  люди -  сочтемся!". Островский и  Гоголь.
Добролюбов, посвятивший  ранним  произведениям  Островского  статью  "Темное
царство",  подошел к оценке  "Своих людей..." с гоголевскими  мерками  и  не
заметил в  комедии  прорыва  в  высокую  драму.  По  Добролюбову, в  комедии
Островского, как в "Ревизоре", есть лишь  видимость  сценического  движения:
самодура Большова сменяет такой же самодур Подхалюзин, а на подходе и третий
самодур -  Тишка, мальчик в доме Большова. Налицо призрачность совершающихся
перемен: "темное царство" пребывает незыблемым и  непоколебимым.  Добролюбов
не  заметил, что  в диалектике  смены  самодуров есть  у  Островского  явные
человеческие утраты. То, что еще свято для Большова  (вера в "своих людей"),
уже  отторгнуто Подхалюзиным и Липочкой.  Смешной и пошлый в начале комедии,
Большов  вырастает  к  ее финалу.  Когда  оплеваны  детьми  даже родственные
чувства, когда единственная дочь  жалеет десяти копеек кредиторам и с легкой
совестью  спроваживает  отца в тюрьму,-  в Большове  просыпается  страдающий
человек:  "Уж ты скажи,  дочка: ступай, мол, ты, старый  черт, в яму! Да,  в
яму!  В  острог его, старого дурака. И  за дело! Не гонись за  большим, будь
доволен тем, что есть... Знаешь, Лазарь, Иуда, ведь он тоже Христа за деньги
продал, как мы совесть за деньги продаем..." Изменяется в "Своих людях..." и
Липочка.  Ее  пошлость  из смешной в  начале  пьесы превращается в  ужасную,
принимает  устрашающие размеры  в  конце. Сквозь  пошлый  быт пробиваются  в
финале комедии трагические мотивы. Поруганный детьми, обманутый и изгнанный,
купец  Большов напоминает  короля  (*49)  Лира  из одноименной шекспировской
трагедии. Именно так, а не по Добролюбову, исполняли русские актеры, начиная
с М. С. Щепкина и Ф. А. Бурдина, его роль.
     Наследуя гоголевские традиции, Островский шел вперед. Если у Гоголя все
персонажи "Ревизора" одинаково бездушны, а их бездушие высвечивается изнутри
лишь гоголевским  смехом,  то  у  Островского  в бездушном  мире открываются
источники живых человеческих чувств.
     Новый  этап в творчестве  Островского начала 50-х годов.  В  1850  году
редакторы  славянофильского  журнала  "Москвитянин"  М.  П.  Погодин и С. П.
Шевырев,  спасая  пошатнувшийся  авторитет  своего  издания,  приглашают   к
сотрудничеству  целую   группу  молодых   литераторов.  При   "Москвитянине"
образуется "молодая редакция", душою которой  оказывается Островский. К нему
примыкают  талантливые  критики   Аполлон  Григорьев  и  Евгений   Эдельсон,
проникновенный  знаток   и  вдумчивый   исполнитель  народных  песен  Тертий
Филиппов, начинающие писатели Алексей Писемский и Алексей Потехин,  поэт Лев
Мей... Кружок ширится,  растет. Живой интерес к  народному  быту, к  русской
песне, к национальной культуре объединяет в дружную  семью талантливых людей
из  разных  сословий  - от  дворянина  до  купца  и  мужика-отходника.  Само
существование  такого  кружка  - вызов  казенному,  удручающему  однообразию
"подмороженной"  русской  жизни  эпохи  николаевского  царствования.   Члены
"молодой редакции" видели в  купеческом сословии все движущееся многообразие
русской  жизни -  от торгующего  крестьянина до  крупного столичного дельца,
напоминающего иностранного негоцианта. Торговля заставляла купцов общаться с
самыми разными людьми из  разных  общественных  слоев. Поэтому  в купеческой
среде  было  представлено и  все  разнообразие народной  речи. За купеческим
миром открывался весь русский народ в наиболее характерных его типах.
     В  начале  50-х годов в  творчестве Островского происходят существенные
перемены.  Взгляд  на  купеческую  жизнь  в  первой  комедии  "Свои  люди  -
сочтемся!"  кажется драматургу "молодым и слишком  жестким". "...Пусть лучше
русский  человек  радуется,  видя себя на  сцене, чем  тоскует.  Исправители
найдутся и без нас. Чтобы иметь  право исправлять народ, не обижая его, надо
ему  показать,  что знаешь  за ним и хорошее; этим-то я  теперь и занимаюсь,
соединяя высокое с  комическим".  В пьесах первой половины  50-х годов "Не в
свои сани  не садись",  "Бедность  не  порок" и "Не  так живи, как  хочется"
Островский  изображает  преи-(*50)мущественно светлые,  поэтические  стороны
русской жизни. В комедии "Бедность не порок", на первый взгляд, те же герои,
что и в  "Своих людях...": самодур-хозяин Гордей  Торцов,  покорная ему жена
Пелагея  Егоровна,  послушная воле отца дочь  Любушка и,  наконец, приказчик
Митя, неравнодушный к хозяйской дочери.  Но при внешнем сходстве отношения в
доме Торцовых во многом иные.
     Гордей  Торцов нарушает  заветы  народной  морали.  Поддавшись  влиянию
московского фабриканта Африкана Коршунова,  он  увлекается модной  новизной:
пытается завести  в  доме порядки на европейский  манер, заказывает  дорогую
"небель",  собирается оставить  провинциальный Черемухин и  уехать в Москву.
Разгулявшейся своевольной  натуре Гордея Карпыча противостоит  вековой уклад
русской  жизни. Не случайно действие комедии  протекает  в поэтическое время
святок: звучат песни, заводятся игры и пляски, появляются традиционные маски
ряженых.  Жена  Гордея  Пелагея   Егоровна   заявляет:  "Модное-то  ваше  да
нынешнее...  каждый  день  меняется,  а русской-то  наш обычай испокон  веку
живет!"
     Дочь Гордея Торцова Любушка неравнодушна  к бедному приказчику Мите. Но
задуривший  отец хочет отдать ее за  постылого старика Африкана Коршунова. В
пьесу включаются знакомые мотивы русских народных сказок. Фамилия нелюбимого
жениха  перекликается  с темной,  зловещей  птицей  сказочных  сюжетов  -  с
коршуном, а невеста сравнивается с белой лебедушкой.
     Митя в  пьесе  совершенно  не  похож  на  Лазаря Подхалюзина из  "Своих
людей...". Это человек одаренный и талантливый, любящий поэзию Кольцова. Его
речь возвышенна и чиста: он не столько говорит, сколько поет, и песня эта то
жалобная, то широкая и раздольная.
     Своеобразен в пьесе и тип Любима Торцова, родного брата Гордея Карпыча,
в прошлом тоже богатого купца, но промотавшего все свое состояние. Теперь он
беден и нищ, но зато и свободен от развращающей душу власти  денег, чинов  и
богатства, рыцарски-благороден,  человечески щедр и высок. Его обличительные
речи  пробуждают  совесть  в  самодуре  Гордее  Карпыче. Намеченная  свадьба
Любушки  с Африканом Коршуновым расстраивается. Отец  отдает  дочь  замуж за
бедного приказчика Митю.
     Над  самодурством,  над  разгулом  злых  сил  в  купеческих  характерах
торжествует, одерживая одну за другой  свои победы, народная нравственность.
Островский  верит   в  здоровые  и  светлые  начала  русского  национального
характера, (*51)  которые  хранит в  себе  купечество.  Но  в  то  же  время
драматург видит и другое: как буржуазное своеволие и самодурство подтачивают
устои народной  морали, как непрочно подчас оказывается их торжество. Гордей
смирился и вдруг  отказался от своего первоначального решения выдать дочь за
фабриканта Коршунова. Вероятно, совесть еще теплится в его своевольной душе.
Но  есть  ли  твердая гарантия, что  самодур Торцов с такой же легкостью  не
передумает  и  не  отменит  завтра  благородного и  доброго  решения?  Такой
гарантии, конечно, дать никто не может.
     Добролюбов и Ап.  Григорьев о комедиях Островского 50-х  годов. Комедии
Островского  50-х  годов получили высокую оценку  в  русской  критике,  хотя
подходы к  ним  у  критиков  диаметрально  разошлись.  Революционер-демократ
Добролюбов  пытался  не заметить  тех важных перемен,  которые  произошли  в
творчестве  Островского начала 50-х годов. Цикл  своих  статей о  творчестве
драматурга критик назвал  "Темное царство". В них он увидел мир  Островского
таким: "Перед  нами  грустно покорные лица наших младших  братий, обреченных
судьбою  на  зависимое, страдательное  существование.  Чувствительный  Митя,
добродушный  Андрей Барсуков,  бедная невеста - Марья Андреевна, опозоренная
Авдотья Максимовна, несчастная  Даша  и  Надя - стоят  перед нами  безмолвно
покорные  судьбе, безропотно унылые...  Это  мир затаенной,  тихо вздыхающей
скорби, мир тупой, ноющей боли, мир тюремного, гробового безмолвия..."
     Иначе оценил творчество Островского Аполлон Григорьев: "Попробуйте  без
теории  в  голове и в  сердце, а  руководствуясь простым здравым  смыслом  и
простым же здравым чувством, приложить Добролюбовский масштаб к "Бедность не
порок" - ахинея выйдет ужаснейшая!
     Темное царство  выйдет  весь этот  старый, веселый, добрый быт, который
царствует  в  драме,  которого  так  жаль  доброй  старухе-матери,  которого
извечным  и  святым  понятиям  долга  подчиняется  светлая  личность  Любови
Гордеевны и даровито-страстная личность Мити,- к миру с которым, а потом и к
восстановлению  мира   и  лада  в  котором  стремится  великая  душа  Любима
Торцова... Темное царство  выйдет все,  что составляет поэзию, благоуханную,
молодую,  чистую  поэзию  драмы...  поэзию,   рассыпанную  по  ней   наивно,
безрасчетно,  даже,  пожалуй,  в  виде  сырых  материалов  святочных  забав,
целиком, без переработки внесенных  художником в его искреннее создание... А
протестантами явятся Гордей Карпыч, у которого есть  официант, знающий, "где
кому  сесть,  что делать", да,  с позволения сказать,  Африкан  (*52)  Савич
Коршунов, "изверг естества", по выражению Любима.
     Да что об этом  и говорить  в настоящую минуту?.. Островский  столь  же
мало  обличитель, как он  мало идеализатор. Оставимте  его быть тем,  что он
есть  -  великим  народным поэтом,  первым и единственным выразителем  нашей
народной сущности в ее многообразных проявлениях..."
     Творческая  история "Грозы". К художественному синтезу темных и светлых
начал купеческой  жизни  Островский пришел  в  русской  трагедии  "Гроза"  -
вершине  его  зрелого творчества. Созданию "Грозы" предшествовала экспедиция
драматурга по Верхней Волге, предпринятая по заданию Морского министерства в
1856-1857  годах.  Она оживила и воскресила  в памяти юношеские впечатления,
когда  в   1848  году   Островский  впервые   отправился   с  домочадцами  в
увлекательное путешествие на родину отца, в волжский город Кострому и далее,
в приобретенную отцом  усадьбу  Щелыково. Итогом этой поездки явился дневник
Островского,  многое  приоткрывающий в его восприятии жизни  провинциальной,
поволжской России.
     Островские тронулись  в  путь 22  апреля, накануне Егорьева дня. "Время
весеннее, праздники  частые",-  говорит  Купава царю  Берендею  в  "весенней
сказке"  Островского  "Снегурочка". Путешествие совпало с самым  поэтическим
временем  года в жизни русского человека. По вечерам  в  обрядовых  весенних
песнях, звучавших  за околицей, в  рощах  и долинах,  обращались крестьяне к
птицам, кудрявым вербам, белым березам, к шелковой  зеленой траве. В Егорьев
день ходили вокруг полей, "окликали Егория",  просили его хранить скотину от
хищных  зверей.  Вслед  за  Егорьевым  днем  шли  праздники  зеленых  святок
(русальная неделя),  когда  водили  в  селах  хороводы,  устраивали  игру  в
горелки, жгли костры и прыгали через огонь.
     Путь Островских  продолжался целую  неделю  и шел через древние русские
города:  Переславль-Залесский,  Ростов,  Ярославль,  Кострому.   Неистощимым
источником    поэтического    творчества    открывался    для    Островского
Верхне-Волжский край.
     "С  Переяславля  начинается Меря,-  записывает  он в дневнике,-  земля,
обильная горами  и  водами,  и народ  и  рослый,  и  красивый,  и  умный,  и
откровенный, и  обязательный, и вольный  ум, и душа  нараспашку. Это земляки
мои возлюбленные, с которыми я, кажется, сойдусь хорошо. Здесь уж не увидишь
маленького согнутого  мужика  или  бабу в костюме  совы,  которая  поминутно
кланяется   и  приговаривает:  "а  батюшка,  а   батюшка..."   "И  все  идет
кресчен-(*53)до,- продолжает  он  далее,- и  города, и  виды,  и  погода,  и
деревенские  постройки, и  девки.  Вот уж  восемь  красавиц попались  нам на
дороге". "По  луговой стороне  виды  восхитительные:  что  за  села, что  за
строения, точно  как  едешь  не  по России,  а по  какой-нибудь  обетованной
земле".
     И вот Островские в Костроме. "Мы стоим на крутейшей горе, под  ногами у
нас Волга, и по ней взад  и вперед идут суда то  на парусах, то бурлаками, и
одна очаровательная песня преследует нас неотразимо. Вот подходит расшива, и
издали  чуть слышны  очаровательные звуки; все ближе и ближе, песнь растет и
полилась, наконец, во весь голос, потом  мало-помалу начала стихать, а между
тем  уж подходит другая расшива и разрастается та же песня. И нет конца этой
песне... А на  той стороне Волги, прямо  против города, два села; и особенно
живописно одно, от которого вплоть  до Волги тянется самая  кудрявая рощица,
солнце  при закате забралось в  нее как-то чудно, с  корня, и наделало много
чудес. Я  измучился, глядя на это... Измученный,  воротился я домой и долго,
долго не мог  уснуть. Какое-то отчаяние овладело мной.  Неужели  мучительные
впечатления этих пяти дней будут бесплодны для меня?"
     Бесплодными такие  впечатления  оказаться не  могли,  но они  еще долго
отстаивались и вызревали  в  душе драматурга  и поэта,  прежде чем появились
такие шедевры его творчества, как "Гроза", а потом "Снегурочка".
     О  большом влиянии "литературной  экспедиции"  по Волге на  последующее
творчество  Островского хорошо  сказал  его друг С.  В.  Максимов:  "Сильный
талантом  художник  не в  состоянии был упустить  благоприятный случай... Он
продолжал  наблюдения над  характерами  и  миросозерцанием коренных  русских
людей,  сотнями  выходивших  к  нему  навстречу...  Волга  дала  Островскому
обильную пищу, указала ему новые темы для драм и комедий и вдохновила его на
те из них,  которые составляют  честь и гордость отечественной литературы. С
вечевых, некогда  вольных, новгородских пригородов  повеяло  тем  переходным
временем, когда  тяжелая рука Москвы  сковала старую волю и наслала воевод в
ежовых рукавицах на длинных загребистых лапах. Приснился поэтический "Сон на
Волге",  и  восстали   из  гроба  живыми  и  действующими   "воевода"  Нечай
Григорьевич  Шалыгин с противником своим, вольным человеком, беглым удальцом
посадским Романом Дубровиным, во всей той правдивой обстановке  старой Руси,
которую  может  представить одна лишь Волга, в одно  и  то (*54) же  время и
богомольная,  и разбойная,  сытая  и малохлебная... Наружно красивый Торжок,
ревниво оберегавший свою новгородскую старину до странных  обычаев  девичьей
свободы и строгого затворничества замужних, вдохновил Островского на глубоко
поэтическую   "Грозу"   с  шаловливою   Варварой   и   художественно-изящною
Катериной".
     В течение довольно длительного времени считалось, что сам сюжет "Грозы"
Островский взял  из  жизни костромского купечества,  что  в основу его легло
нашумевшее в Костроме на исходе 1859 года дело Клыковых. Вплоть до начала XX
века  костромичи с  гордостью  указывали  на место  самоубийства Катерины  -
беседку  в  конце маленького бульварчика, в те годы буквально нависавшую над
Волгой.  Показывали и дом,  где она жила - рядом с церковью Успения. А когда
"Гроза" впервые шла на сцене Костромского театра, артисты гримировались "под
Клыковых".
     Костромские   краеведы   обстоятельно   обследовали   потом  в   архиве
"Клыковское  дело"  и с  документами в руках пришли к заключению, что именно
эту  историю  использовал  Островский  в  работе  над  "Грозой".  Совпадения
получались почти  буквальные. А. П.  Клыкова была  выдана шестнадцати  лет в
угрюмую и нелюдимую купеческую семью, состоявшую из стариков родителей, сына
и незамужней дочери.  Хозяйка дома, суровая и  строптивая, обезличила  своим
деспотизмом мужа и детей. Молодую сноху она  заставляла делать  любую черную
работу, отказывала ей в просьбах повидаться с родными.
     В   момент  драмы  Клыковой  было  девятнадцать  лет.   В  прошлом  она
воспитывалась в любви и в холе души в ней не чаявшей бабушкой, была веселой,
живой, жизнерадостной.  Теперь же она  оказалась в семье  недоброй  и чужой.
Молодой  муж ее, Клыков,  беззаботный  и апатичный человек,  не мог защитить
жену от притеснений свекрови и относился к ним равнодушно. Детей у  Клыковых
не  было.  И тут  на пути молодой  женщины  встал  другой  человек,  Марьин,
служащий в  почтовой конторе. Начались подозрения, сцены ревности. Кончилось
тем,  что  10 ноября  1859 года тело А. П. Клыковой  нашли в  Волге. Начался
долгий  судебный  процесс,  получивший  широкую  огласку даже  за  пределами
Костромской  губернии,  и никто из костромичей не сомневался, что Островский
воспользовался материалами этого дела в "Грозе".
     Прошло  много  десятилетий, прежде чем  исследователи Островского точно
установили,  что  "Гроза"  была написана  до  того, как  костромская купчиха
Клыкова бросилась в (*55) Волгу. Работу над "Грозой" Островский начал в июне
-  июле  1859 года  и  закончил  9 октября того же года. Впервые  пьеса была
опубликована в январском номере журнала "Библиотека для чтения" за 1860 год.
Первое представление "Грозы" на сцене состоялось 16 ноября 1859 года в Малом
театре,  в  бенефис  С.  В. Васильева  с Л.  П.  Никулиной-Косицкой  в  роли
Катерины.  Версия  о  костромском  источнике  "Грозы"  оказалась надуманной.
Однако  сам   факт   удивительного   совпадения   говорит   о   многом:   он
свидетельствует   о  прозорливости   национального  драматурга,   уловившего
нараставший в купеческой  жизни конфликт между старым  и новым, конфликт,  в
котором Добролюбов  неспроста  увидел  "что-то освежающее  и  ободряющее", а
известный театральный  деятель С.  А.  Юрьев сказал: "Грозу"  не  Островский
написал... "Грозу" Волга написала".
     Конфликт и расстановка действующих лиц  в "Грозе". "Общественный сад на
высоком  берегу Волги; за Волгой сельский вид".  Такой  ремаркой  Островский
открывает "Грозу".  Как Москва не ограничивается Камер-коллежским валом, так
и  Калинов. Внутреннее пространство сцены обставлено  скупо: "две скамейки и
несколько кустов"  на гладкой высоте. Действие  русской  трагедии возносится
над  ширью Волги, распахивается на всероссийский сельский простор. Ему сразу
же придается общенациональный масштаб и поэтическая окрыленность.
     В  устах  Кулигина  звучит  песня  "Среди  долины  ровныя"  -  эпиграф,
поэтическое  зерно "Грозы".  Это  песня о  трагичности  добра и красоты: чем
богаче  духовно  и чувствительнее  нравственно человек,  тем меньше  у  него
внешних опор, тем драматичнее его существование. В  песне, которая у зрителя
буквально на  слуху, уже  предвосхищается судьба  героини с ее  человеческой
неприкаянностью ("Где ж сердцем отдохнуть могу, когда гроза взойдет?"), с ее
тщетными стремлениями найти  поддержку и опору в окружающем мире ("Куда мне,
бедной, деться? За кого мне ухватиться?").
     Песня  открывает "Грозу"  и  сразу  же  выносит содержание трагедии  на
общенародный песенный простор. За судьбой Катерины - судьба героини народной
песни,  непокорной  молодой  снохи, отданной  за немилого  "чуж-чуженина"  в
"чужедальную  сторонушку",  что  "не сахаром  посыпана,  не  медом  полита".
Песенная  основа  ощутима  и  в  характерах  Кудряша,  Варвары.   Речь  всех
персонажей   "Грозы"    эстетически    приподнята,   очищена    от   бытовой
приземленности,   свойственной,    например,   комедии    "Свои    люди    -
со-(*56)чтемся!".  Даже  в брани  Дикого,  обращенной  к Борису  и Кулигину:
"Провались ты!  Я с  тобой  и  говорить-то  не  хочу, с езуитом..." "Что ты,
татарин,   что   ли?",-   слышится  комически   сниженный   отзвук  русского
богатырства,  борьбы-ратоборства  с  "неверными"   "латинцами"-рыцарями  или
татарами.  В  бытовой  тип  самодура-купца  Островский  вплетает  иронически
обыгранные  общенациональные мотивы.  То же  и  с  Кабановой:  сквозь  облик
суровой и деспотичной купчихи проглядывает национальный тип  злой, сварливой
свекрови.   Поэтична  и   фигура   механика-самоучки  Кулагина,  органически
усвоившего  вековую   просветительскую  культуру  русского  XVIII   века  от
Ломоносова до Державина.
     В  "Грозе"  жизнь  схвачена  в   остроконфликтной  ситуации,  герои  ее
находятся под высоким поэтическим напряжением, чувства  и  страсти достигают
максимального накала,  читатель  и зритель  проникаются ощущением чрезмерной
полноты жизни.  Вспоминаются  стихи Ф. И. Тютчева: "Жизни некий преизбыток в
знойном  воздухе  разлит".  "Чудеса,  истинно надобно сказать,  что  чудеса!
Кудряш! Вот, братец ты мой, пятьдесят лет я каждый день гляжу за Волгу и все
наглядеться  не  могу".  В  захлебывающихся  от   восторга  словах  Кулигина
настораживает  туго натянутая поэтическая струна. Еще мгновение, и, кажется,
не выдержит его душа опьяняющей красоты бытия.
     Люди   "Грозы"   живут   в   особом   состоянии   мира   -   кризисном,
катастрофическом.   Пошатнулись  опоры,   сдерживающие   старый  порядок,  и
взбудораженный   быт  заходил   ходуном.  Первое  действие  вводит   нас   в
предгрозовую  атмосферу  жизни. Внешне  пока  все  обстоит  благополучно, но
сдерживающие  силы слишком непрочны:  их временное  торжество лишь усиливает
напряженность. Она сгущается к  концу  первого действия: даже природа, как в
народной песне, откликается на это надвигающейся на Калинов грозой.
     Кабаниха - человек  кризисной эпохи, как  и  другие герои трагедии. Это
односторонний ревнитель худших сторон старой морали. Полагая, что везде и во
всем  Кабаниха  блюдет  правила  "Домостроя",  что она  рыцарски  верна  его
формальным  регламентациям,  мы  поддаемся   обману,   внушаемому  силой  ее
характера. На  деле  она легко отступает  не только  от духа, но и  от буквы
домостроевских предписаний. "...Если обидят - не мсти,  если хулят - молись,
не воздавай злом за зло, согрешающих не  осуждай, вспомни и о  своих грехах,
позаботься  прежде  всего о  них, отвергни советы  злых  людей, равняйся  на
живущих по правде, их деяния запиши  в сердце своем и сам поступай так же",-
гласит старый (*57) нравственный закон. "Врагам-то прощать  надо, сударь!" -
увещевает Тихона  Кулигин. А что  он  слышит  в  ответ? "Поди-ка  поговори с
маменькой, что она тебе  на это скажет".  Деталь многозначительная! Кабаниха
страшна не верностью старине, а самодурством "под видом благочестия". Старая
нравственность  здесь  во  многом  отрицается:  из  "Домостроя"  извлекаются
формулы наиболее жесткие, оправдывающие деспотизм.
     Своеволие Дикого  в отличие от  самодурства Кабанихи  уже ни  на чем не
укреплено, никакими правилами  не  оправдано. Нравственные  устои в его душе
основательно расшатаны. Этот "воин" сам  себе  не  рад, жертва  собственного
своеволия. Он самый богатый и знатный человек в городе.  Капитал развязывает
ему  руки,  дает  возможность  беспрепятственно  куражиться  над  бедными  и
материально  зависимыми  от  него  людьми.  Чем  более  Дикой  богатеет, тем
бесцеремоннее он становится. "Что ж ты, судиться, что ли, со мной  будешь? -
заявляет он  Кулигину.- Так ты знай, что ты червяк. Захочу - помилую, захочу
-  раздавлю".  Тетка  Бориса,  оставляя  завещание,  в  согласии  с  обычаем
поставила  главным условием получения наследства почтительность племянника к
дядюшке.  Пока нравственные  законы  стояли  незыблемо, все  было  в  пользу
Бориса.  Но  вот устои их пошатнулись, появилась возможность вертеть законом
так  и сяк, по известной пословице: "Закон, что дышло: куда повернул, туда и
вышло". "Что ж  делать-то, сударь! - говорит Кулигин Борису.- Надо стараться
угождать  как-нибудь".  "Кто ж ему угодит,- резонно  возражает знающий  душу
Дикого  Кудряш,- коли у него  вся жизнь основана  на ругательстве?.." "Опять
же, хоть бы вы и были к нему почтительны, нешто кто ему запретит сказать-то,
что вы непочтительны?"
     Но сильный материально, Савел  Прокофьевич Дикой слаб духовно. Он может
иногда и спасовать перед тем, кто в  законе сильнее его, потому что  тусклый
свет  нравственной истины все  же мерцает  в  его душе: "О посту  как-то,  о
великом,  я говел, а тут нелегкая  и подсунь мужичонка; за деньгами  пришел,
дрова возил. И  принесло ж  его на  грех-то  в  такое  время! Согрешил-таки:
изругал, так  изругал,  что лучше требовать нельзя, чуть не прибил. Вот оно,
какое  сердце-то  у меня! После прощенья просил, в ноги ему кланялся, право,
так. Истинно тебе говорю, мужику в ноги кланялся... при всех ему кланялся".
     Конечно,  это  "прозрение" Дикого  -  всего  лишь  каприз,  сродни  его
самодурским причудам. Это  не  покаяние  Кате-(*58)рины, рожденное  чувством
вины и  мучительными  нравственными терзаниями. И все же в  поведении Дикого
этот  поступок кое-что  проясняет. "Наш народ,  хоть  и объят  развратом,  а
теперь даже  больше чем когда-либо,-  писал  Достоевский,- но никогда еще...
даже самый подлец в народе не  говорил: "Так и надо делать, как я делаю", а,
напротив, всегда верил и  воздыхал, что делает он скверно, а что есть  нечто
гораздо лучшее, чем он  и дела его". Дикой своевольничает с тайным сознанием
беззаконности  своих  действий. И потому  он пасует перед властью  человека,
опирающегося  на  нравственный  закон,  или перед сильной личностью,  дерзко
сокрушающей  его   авторитет.   Его   невозможно  "просветить",   но   можно
"прекратить". Марфе  Игнатьевне Кабановой, например, это легко удается: она,
равно  как  и  Кудряш,  прекрасно   чувствует   корень  внутренней  слабости
самодурства Дикого:  "А  и честь-то не велика,  потому что воюешь-то ты  всю
жизнь с бабами. Вот что".
     Против отцов города восстают  молодые силы жизни. Это Тихон  и Варвара,
Кудряш  и  Катерина.  Бедою  Тихона  является  рожденное  "темным  царством"
безволие  и   страх  перед  маменькой.  По  существу,  он  не  разделяет  ее
деспотических притязаний и ни в  чем  ей  не верит.  В  глубине души  Тихона
свернулся  комочком   добрый  и  великодушный   человек,  любящий  Катерину,
способный  простить ей любую  обиду.  Он старается поддержать жену  в момент
покаяния  и  даже  хочет обнять  ее.  Тихон  гораздо  тоньше  и  нравственно
проницательнее  Бориса,  который  в  этот момент, руководствуясь слабодушным
"шито-крыто", "выходит из толпы и раскланивается с Кабановым", усугубляя тем
самым  страдания   Катерины.   Но  человечность  Тихона   слишком  робка   и
бездейственна. Только в  финале трагедии просыпается в нем что-то похожее на
протест: "Маменька, вы ее погубили! вы, вы,  вы..." От гнетущего самодурства
Тихон  увертывается временами, но и в  этих увертках  нет свободы. Разгул да
пьянство сродни самозабвению.  Как верно замечает Катерина, "и на воле-то он
словно связанный".
     Варвара  -  прямая  противоположность  Тихону. В  ней  есть  и  воля, и
смелость. Но  Варвара -  дитя Диких и Кабаних, не свободное от бездуховности
"отцов".  Она  почти лишена  чувства  ответственности  за  свои поступки, ей
попросту непонятны нравственные терзания  Катерины: "А по-моему:  делай, что
хочешь,  только  бы шито  да  крыто было",-  вот  нехитрый  жизненный кодекс
Варвары,   оправдывающий   любой   обман.   Гораздо   выше   и   нравственно
проницательнее Варвары Ваня Кудряш.  В  нем сильнее, чем в ком-либо из (*59)
героев "Грозы", исключая, разумеется, Катерину, торжествует народное начало.
Это  песенная  натура, одаренная  и  талантливая,  разудалая  и  бесшабашная
внешне,  но добрая и чуткая в глубине. Но и Кудряш  сживается с калиновскими
нравами,  его  натура  вольна, но  подчас  своевольна.  Миру "отцов"  Кудряш
противостоит своей удалью, озорством, но не нравственной силой.
     Конфликт Катерины с "темным царством". В купеческом Калинове Островский
видит  мир,  порывающий  с нравственными  традициями  народной  жизни.  Лишь
Катерине дано в "Грозе" удержать всю полноту жизнеспособных начал в культуре
народной и  сохранить чувство  нравственной ответственности перед  лицом тех
испытаний, каким эта культура подвергается в Калинове.
     В русской трагедии Островского сталкиваются,  порождая  мощный грозовой
разряд, две  противостоящие друг другу культуры  - сельская и  городская,  а
противостояние между  ними уходит в  многовековую толщу российской  истории.
"Гроза" в такой же мере устремлена  в  будущее,  в  какой обращена и в глубь
веков. Для ее понимания нужно освободиться от существующей путаницы, берущей
свое  начало  с добролюбовских  времен.  Обычно "Домострой"  с  его жесткими
религиозно-нравственными  предписаниями   смешивают   с   нравами  народной,
крестьянской  Руси.  Домостроевские  порядки  приписывают   семье,  сельской
общине. Это  глубочайшее  заблуждение.  "Домострой"  и  народно-крестьянская
нравственная   культура  -   начала  во   многом  противоположные.   За   их
противостоянием   скрывается   глубокий   исторический   конфликт   земского
(народного)  и   государственного  начал,   конфликт   сельской   общины   с
централизующей, формальной силой  государства  с  великокняжеским  двором  и
городом. Обращаясь к  русской  истории, А.  С. Хомяков писал, что "областная
земская жизнь, покоясь на  старине и предании, двигалась  в кругу сочувствий
простых,  живых  и, так  сказать,  осязаемых, состоя  из  стихии  цельной  и
однородной,  отличалась  особенною  теплотою  чувства,  богатством  слова  и
фантазии поэтической, верностью тому  бытовому источнику,  от которого брала
свое  начало".  И  наоборот:  "дружина  и  стихии,  стремящиеся  к  единению
государственному, двигаясь в кругу понятий отвлеченных... или выгод личных и
принимая  в  себя беспрестанный  прилив  иноземный,  были  более  склонны  к
развитию сухому и  рассудочному, к мертвой формальности, к принятию римского
Византийства  в праве  и всего чужестранного в  обычае". "Домострой", частью
отредактированный,  а  в   значительной   (*60)  части  написанный  духовным
наставником  Ивана  Грозного  Сильверстом, был  плодом  не  крестьянской,  а
боярской культуры и близких к  ней высших кругов духовенства. В XIX  веке он
спустился отсюда в богатые городские слои купечества.
     Нетрудно  заметить в  "Грозе"  трагическое  противостояние  религиозной
культуры  Катерины  домостроевской  культуре Кабанихи. Контраст  между  ними
проведен чутким  Островским с удивительной  последовательностью  и глубиной.
Конфликт  "Грозы" вбирает  в  себя  тысячелетнюю  историю  России,  а  в его
трагическом  разрешении  сказываются  едва ли  не  пророческие  предчувствия
национального драматурга.
     Случайно ли живая сельская  жизнь приносит в  Калинов запахи с цветущих
заволжских лугов?  Случайно  ли к  этой встречной волне освежающего простора
протягивает Катерина  свои изнеможенные руки? Обратим  внимание на жизненные
истоки  цельности Катерины, на культурную почву, которая ее питает. Без  них
характер Катерины увядает, как подкошенная трава.
     О   народных  истоках  характера  Катерины.  В  мироощущении   Катерины
гармонически срастается славянская  языческая древность, уходящая  корнями в
доисторические  времена, с демократическими веяниями христианской  культуры.
Религиозность Катерины  вбирает в себя солнечные  восходы и закаты, росистые
травы на цветущих лугах, полеты птиц, порхание бабочек с цветка на цветок. С
нею  заодно и красота  сельского храма, и  ширь Волги, и  заволжский луговой
простор. А как молится героиня, "какая у ней на лице улыбка ангельская, а от
лица-то как будто светится". Не сродни ли она "солнечнозрачной" Екатерине из
чтимых народом жизнеописаний  святых:  "И такое сияние исходило от лица, что
невозможно было смотреть на нее".
     Излучающая духовный свет  земная героиня Островского далека от сурового
аскетизма   домостроевской  морали.  По  правилам  "Домостроя"   на  молитве
церковной  надлежало с неослабным вниманием  слушать  божественное пение,  а
"очи долу имети". Катерина же устремляет свои  очи  горе.  И  что видит, что
слышит она на  молитве  церковной? Эти ангельские хоры в  столпе  солнечного
света,  льющегося  из купола, это церковное пение, подхваченное пением птиц,
эту одухотворенность земных стихий - стихиями небесными... "Точно, бывало, я
в  рай  войду, и не вижу никого, и время не помню, и не слышу,  когда служба
кончится".  А  ведь "Домострой"  учил молиться "со  страхом  и  трепетом,  с
воздыханием и слезами". Далека жизнелюбивая (*61) религиозность Катерины  от
суровых предписаний домостроевской морали.
     Радость  жизни  переживает  Катерина в  храме. Солнцу кладет она земные
поклоны  в своем  саду, среди  деревьев,  трав,  цветов,  утренней  свежести
просыпающейся  природы. "Или рано  утром  в сад  уйду, еще  только  солнышко
восходит, упаду на колена, молюсь и плачу..."
     В  трудную минуту  жизни Катерина посетует: "Кабы я  маленькая  умерла,
лучше бы было.  Глядела  бы  я  с неба  на  землю да радовалась всему.  А то
полетела  бы невидимо,  куда  захотела. Вылетела  бы  в поле и  летала  бы с
василька на  василек  по ветру,  как бабочка". "Отчего люди  не  летают!.. Я
говорю: отчего люди  не  летают так, как птицы? Знаешь,  мне иногда кажется,
что  я  птица. Когда  стоишь на горе, так тебя  и тянет лететь. Вот  так  бы
разбежалась, подняла руки и полетела..."
     Как  понять   эти  фантастические  желания   Катерины?  Что  это,  плод
болезненного воображения, каприз утонченной натуры? Нет. В сознании Катерины
оживают  древние  языческие  мифы,  шевелятся  глубинные  пласты  славянской
культуры. В  народных песнях тоскующая  по чужой  стороне  в нелюбимой семье
женщина часто оборачивается  кукушкой,  прилетает в  сад к  любимой матушке,
жалобится  ей  на  лихую долю.  Вспомним  плач Ярославны в  "Слове  о  полку
Игореве": "Полечу я кукушкой по Дунаю..." Катерина молится утреннему солнцу,
так как славяне  считали Восток  страною всемогущих плодоносных сил. Еще  до
прихода на Русь христианства они представляли рай чудесным неувядаемым садом
во  владениях  Бога  Света.  Туда, на  Восток,  улетали все праведные  души,
обращаясь  после смерти в  бабочек  или в легкокрылых  птиц.  В  Ярославской
губернии  до  недавних  пор  крестьяне  называли  мотылька  "душичка".  А  в
Херсонской утверждали,  что если не  будет роздана заупокойная милостыня, то
душа  умершего явится  к своим родным  в  виде ночной  бабочки. Из языческой
мифологии эти  верования перешли  в  христианскую.  В  жизнеописании  святой
Марфы, например, героине  снится сон, в  котором она, окрыленная,  улетает в
синеву поднебесную.
     Вольнолюбивые  порывы  Катерины  даже  в  детских ее  воспоминаниях  не
стихийны: "Такая уж я  зародилась горячая! Я еще лет  шести была, не больше,
так что сделала! Обидели меня чем-то дома, а дело было к вечеру, уж темно, я
выбежала  на Волгу, села  в лодку, да и  отпихнула  ее от берега". Ведь этот
поступок Катерины вполне согласуется с народной ее  душой. В русских сказках
девочка  (*62)   обращается   к   речке  с   просьбой   спасти  ее  от  злых
преследователей. И речка укрывает  ее в своих берегах.  В одной из орловских
легенд преследуемая разбойником  Кудеяром  девушка подбегает к Десне-реке  и
молится: "Матушка, пречистая Богородица! Матушка, Десна-река! не сама я тому
виною,- пропадаю от злого человека!" Помолившись, бросается в Десну-реку,  и
река на этом месте тотчас пересыхает, луку дает, так что девушка остается на
одном  берегу, а  Кудеяр-разбойник на другом. А то еще говорят, что Десна-то
как  кинулась в  сторону  -  так  волною-то  самого  Кудеяра захватила да  и
утопила.
     Издревле славяне  поклонялись рекам, верили, что все они  текут в конец
света белого, туда, где солнце из моря подымается - в страну правды и добра.
Вдоль  по  Волге, в  долбленой лодочке пускали  костромичи  солнечного  бога
Ярилу, провожали в обетованную страну теплых вод. Бросали стружки от гроба в
проточную воду.  Пускали  по реке вышедшие из  употребления иконы.  Так  что
порыв маленькой Катерины искать защиты у Волги - это уход от неправды и  зла
в страну света  и  добра, это  неприятие  "напраслины"  с раннего  детства и
готовность оставить мир, если все в нем ей "опостынет".
     Реки,  леса, травы, цветы, птицы, животные, деревья,  люди  в  народном
сознании   Катерины  -  органы  живого  одухотворенного  существа,   Господа
вселенной,  соболезнующего  о  грехах  людских.  Ощущение  божественных  сил
неотделимо у Катерины от сил природы. В народной "Голубиной книге"

     Солнце красное - от лица Божьего,
     Звезды частые - от риз Божьих,
     Ночи темные - от дум Господних,
     Зори утренние - от очей Господних,
     Ветры буйные - от Святого Духа.
     Вот и молится Катерина заре утренней, солнцу красному, видя в них и очи
Божии.  А в минуту отчаяния обращается  к "ветрам буйным", чтобы донесли они
до любимого ее "грусть тоску-печаль".
     С  точки  зрения народной мифологии вся  природа  обретала  эстетически
высокий и этически  активный  смысл. Человек  ощущал себя сыном одушевленной
природы - целостного  и единого существа. Народ  верил, что  добрый  человек
может  укрощать силы природы, а злой навлекать на себя их немилость и  гнев.
Почитаемые   народом   праведники   могли,   например,  вернуть   в   берега
разбушевавшиеся при наводне-(*63)нии реки, укрощать диких зверей, повелевать
громами.
     Не  почувствовав  первозданной свежести внутреннего  мира Катерины,  не
поймешь жизненной силы и мощи ее характера, образной  тайны народного языка.
"Какая  я была резвая! - обращается  Катерина к Варваре,  но тут же, сникая,
добавляет:  - Я  у  вас завяла  совсем". Цветущая  заодно  с  природой, душа
Катерины действительно увядает во враждебном ей мире Диких и Кабановых.
     Добролюбов  о Катерине.  Говоря  о том, как "понят  и  выражен  сильный
русский характер в "Грозе", Добролюбов в статье "Луч света в темном царстве"
справедливо  подметил  "сосредоточенную  решительность"  Катерины. Однако  в
определении  ее  истоков   он  полностью  ушел  от  духа  и  буквы  трагедии
Островского. Разве можно согласиться, что "воспитание и молодая жизнь ничего
не дали ей"? Без монологов-воспоминаний героини о юности разве можно  понять
вольнолюбивый ее характер?
     Не  почувствовав ничего  светлого и  жизнеутверждающего  в рассуждениях
Катерины,  не  удостоив  ее  религиозную  культуру  просвещенного  внимания,
Добролюбов  рассуждал:  "Натура  заменяет здесь  и  соображения  рассудка, и
требования  чувства  и  воображения".  Там,  где  у  Островского торжествует
народная  религия,  у Добролюбова  торчит абстрактно понятая  натура. Юность
Катерины, по Островскому,-  утро природы,  торжественная красота  солнечного
восхода,   светлые   надежды  и  радостные  молитвы.  Юность   Катерины,  по
Добролюбову,- "бессмысленные бредни странниц", "сухая и однообразная жизнь".
     Подменив  культуру  натурой,  Добролюбов  не  почувствовал  главного  -
принципиального  различия  между  религиозностью Катерины  и  религиозностью
Кабановых. Критик, конечно, не обошел вниманием, что у  Кабановых  "все веет
холодом  и  какой-то  неотразимой  угрозой:  и  лики  святых так  строги,  и
церковные чтения так грозны, и рассказы странниц так чудовищны". Но с чем он
связал эту перемену? С умонастроением Катерины. "Они все те же", то есть и в
юности героини тот же "Домострой", "они нимало не изменились, но  изменилась
она сама: в ней уже нет охоты строить воздушные видения".
     Но  ведь  в  трагедии  все наоборот!  "Воздушные  видения"  как  раз  и
вспыхнули  у Катерины под  гнетом  Кабановых: "Отчего  люди  не  летают!" И,
конечно, в доме Кабановых Катерина встречает решительное "не то": "Здесь все
как  будто  из-под  неволи",  здесь  выветрилась, здесь умерла  жизнелюбивая
щедрость  христианского мироощуще-(*64)ния. Даже странницы в  доме Кабановых
другие,  из числа  тех  ханжей,  что  "по  немощи своей далеко  не ходили, а
слыхать  много слыхали".  И  рассуждают-то  они о  "последних  временах",  о
близкой  кончине  мира.  Здесь царит  недоверчивая  к  жизни  религиозность,
которая  на  руку столпам  общества, злым  ворчанием  встречающим прорвавшую
домостроевские плотины живую жизнь.
     Пожалуй, главной ошибкой в  сценических  интерпретациях Катерины было и
остается стремление  или  стушевать  ключевые  монологи ее, или  придать  им
излишне мистический смысл. В одной из классических постановок  "Грозы",  где
Катерину  играла Стрепетова, а Варвару - Кудрина, действие развертывалось на
резком противопоставлении героинь. Стрепетова играла религиозную  фанатичку,
Кудрина -  девушку земную,  жизнерадостную и бесшабашную. Тут была некоторая
однобокость.  Ведь Катерина тоже земной человек;  ничуть не менее, а  скорее
более глубоко,  чем Варвара,  ощущает она красоту и полноту  бытия: "И такая
мысль  придет на меня, что, кабы моя воля, каталась бы я теперь по Волге, на
лодке, с песнями, либо на тройке на хорошей, обнявшись..."  Только  земное в
Катерине   более  поэтично  и  тонко,  более   согрето  теплом  нравственной
христианской истины.  В  ней торжествует жизнелюбие  народа, который искал в
религии не отрицания земли с ее радостями, а освящения и одухотворения ее.
     Катерина  как  трагический  характер.  Определяя  сущность трагического
характера,  Белинский сказал: "Что такое коллизия?  - безусловное требование
судьбою жертвы  себе. Победи герой трагедии естественное влечение сердца...-
прости счастье, простите радости и обаяния жизни!..  Последуй герой трагедии
естественному влечению своего сердца - он преступник в  собственных  глазах,
он жертва собственной совести..."
     В  душе Катерины  сталкиваются  друг  с другом два этих  равновеликих и
равнозаконных побуждения. В  кабановском царстве,  где вянет  и иссыхает все
живое,  Катерину одолевает тоска по  утраченной гармонии. Ее  любовь  сродни
желанию поднять руки и полететь. От  нее героине нужно слишком много. Любовь
к  Борису, конечно, ее тоску не утолит.  Не  потому ли  Островский усиливает
контраст  между высоким любовным  полетом  Катерины  и бескрылым  увлечением
Бориса? Судьба сводит  друг  с  другом  людей, несоизмеримых  по  глубине  и
нравственной  чуткости. Борис живет одним  днем и  едва  ли способен всерьез
задумываться  о нравственных последствиях своих поступков. Ему сейчас  (*65)
весело - и этого достаточно: "Надолго ль муж-то уехал?.. О, так мы погуляем!
Время-то довольно...  Никто и не узнает  про нашу  любовь..." -  "Пусть  все
знают, пусть все видят, что я делаю!..  Коли  я для тебя греха не побоялась,
побоюсь ли я людского суда?" Какой контраст! Какая полнота свободной любви в
противоположность робкому Борису!
     Душевная  дряблость  героя  и  нравственная щедрость  героини  наиболее
очевидны в  сцене их последнего свидания. Тщетны надежды Катерины: "Еще кабы
с ним жить, может быть, радость бы какую-нибудь  я и видела". "Кабы", "может
быть", "какую-нибудь"... Слабое утешение! Но и тут она  находит силы  думать
не  о себе.  Это  Катерина  просит у  любимого  прощения за  причиненные ему
тревоги. Борису же и в голову такое прийти не может. Где уж там спасти, даже
пожалеть  Катерину он толком не сумеет: "Кто ж это  знал, что нам  за любовь
нашу так мучиться с тобой! Лучше б бежать мне тогда!" Но разве не напоминала
Борису  о расплате  за любовь к замужней женщине народная песня, исполняемая
Кудряшом, разве не предупреждал его об этом же Кудряш: "Эх, Борис Григорьич,
бросить надоть!.. Ведь это, значит, вы ее совсем  загубить хотите..." А сама
Катерина  во время  поэтических ночей  на  Волге  разве  не об  этом  Борису
говорила?  Увы, герой ничего этого просто  не услышал, и  глухота его весьма
примечательна.  Дело  в  том,  что  душевная культура  просвещенного  Бориса
совершенно лишена  нравственного  "приданого".  Калинов  для него - трущоба,
здесь он чужой человек. У него не хватает смелости и терпения даже выслушать
последние  признания  Катерины.  "Не застали  б  нас  здесь!" -  "Время мне,
Катя!.." Нет, такая "любовь" не может послужить Катерине исходом.
     Добролюбов проникновенно увидел в конфликте "Грозы" эпохальный смысл, а
в характере Катерины - "новую фазу нашей народной жизни". Но,  идеализируя в
духе популярных тогда идей  женской эмансипации свободную любовь, он обеднил
нравственную  глубину  характера  Катерины.  Колебания  героини,  полюбившей
Бориса, горение ее совести Добролюбов  счел "невежеством  бедной женщины, не
получившей  теоретического  образования". Долг,  верность,  совестливость со
свойственным   революционной   демократии   максимализмом   были   объявлены
"предрассудками",  "искусственными  комбинациями",  "условными наставлениями
старой  морали",  "старой  ветошью".  Получалось, что Добролюбов смотрел  на
любовь Катерины так же не по-русски легко, как и Борис.
     (*66)  Возникает  вопрос,  чем же  отличается тогда  Катерина от  таких
героинь Островского, как, например, Липочка из "Своих  людей...": "Мне  мужа
надобно!..  Слышите, найдите мне жениха, беспременно  найдите!..  Вперед вам
говорю, беспременно сыщите, а то для вас же будет хуже:  нарочно, вам назло,
по секрету заведу обожателя, с гусаром убегу, да и обвенчаемся  потихоньку".
Вот  уж  для  кого  "условные  наставления  морали" действительно  не  имеют
никакого  нравственного авторитета. Эта девушка грозы  не  испугается,  сама
геенна огненная таким "протестанткам" нипочем!
     Объясняя  причины  всенародного  покаяния героини,  не будем  повторять
вслед  за  Добролюбовым  слова  о   "суеверии",  "невежестве",  "религиозных
предрассудках".  Не увидим в "страхе"  Катерины трусость  и боязнь  внешнего
наказания. Ведь  такой взгляд превращает героиню  в  жертву  темного царства
Кабаних.  Подлинный  источник  покаяния  героини  в   другом:  в  ее  чуткой
совестливости. "Не  то страшно, что убьет тебя,  а то, что смерть тебя вдруг
застанет, как ты есть, со всеми твоими грехами, со всеми помыслами лукавыми.
Мне умереть не страшно, а как я подумаю, что вдруг явлюсь перед Богом такая,
какая я здесь с  тобой, после этого разговору-то, вот что  страшно". "У меня
уж очень сердце  болит",- говорит Катерина  в минуту признания. "В  ком есть
страх,  в  том  есть и Бог",- вторит ей  народная мудрость.  "Страх"  искони
понимался   русским  народом  по-толстовски,  как  обостренное  нравственное
самосознание, как  "Царство  Божие внутри  нас". В "Толковом  словаре" В. И.
Даля "страх" толкуется  как "сознание  нравственной ответственности".  Такое
определение   соответствует  душевному  состоянию   героини.  В  отличие  от
Кабанихи, Феклуши и  других  героев "Грозы", "страх" Катерины  -  внутренний
голос ее совести. Грозу Катерина воспринимает как  избранница: совершающееся
в ее душе сродни тому, что творится в грозовых небесах. Тут не рабство,  тут
равенство. Катерина  равно героична как в  страстном и  безоглядном любовном
увлечении,  так  и  в  глубоко  совестливом   всенародном  покаянии.  "Какая
совесть!.. Какая могучая  славянская  совесть!.. Какая нравственная  сила...
Какие огромные, возвышенные стремления, полные могущества и красоты",- писал
о Катерине - Стрепетовой в сцене покаяния  В. М. Дорошевич. А С. В. Максимов
рассказывал,  как ему довелось сидеть  рядом с Островским  во  время первого
представления "Грозы"  с  Никулиной-Косицкой  в  роли  Катерины.  Островский
смотрел драму (*67) молча, углубленный в себя. Но в той "патетической сцене,
когда  Катерина, терзаемая  угрызениями совести,  бросается  в ноги  мужу  и
свекрови, каясь в своем грехе, Островский весь бледный шептал: "Это не я, не
я:  это  -  Бог!" Островский, очевидно, сам не верил, что  он  смог написать
такую  потрясающую  сцену".  Пора  и  нам  по достоинству  оценить не только
любовный, но  и покаянный порыв Катерины.  Пройдя  через грозовые испытания,
героиня  нравственно очищается  и покидает этот  греховный мир  с  сознанием
своей правоты: "Кто любит, тот будет молиться".
     "Смерть по грехам страшна",- говорят в  народе. И если Катерина  смерти
не боится, то  грехи искуплены.  Ее уход возвращает нас  к началу  трагедии.
Смерть освящается той же полнокровной и жизнелюбивой религиозностью, которая
с детских лет вошла  в душу героини. "Под деревцом могилушка...  Солнышко ее
греет...  птицы  прилетят  на  дерево,  будут  петь,  детей  выведут..."  Не
напоминает  ли  такой  финал известную  народную  песню  на стихи  Некрасова
("Похороны"):
     Будут песни к нему хороводные
     Из села по заре долетать,
     Будут нивы ему хлебородные
     Безгреховные сны навевать...
     В храм превращается вся  природа.  Отпевают охотника в поле под солнцем
"пуще ярого  воску  свечи", под  птичий гомон  пуще  церковного пения, среди
колыхающейся ржи и пестреющих цветов.
     Катерина  умирает столь  же  удивительно.  Ее  смерть  -  это последняя
вспышка одухотворенной любви  к Божьему миру:  к  деревьям, птицам, цветам и
травам. Монолог о могилушке - проснувшиеся метафоры, народная мифология с ее
верой  в бессмертие.  Человек, умирая,  превращается в  дерево, растущее  на
могиле, или в  птицу,  вьющую  гнездо  в его ветвях,  или в цветок,  дарящий
улыбку прохожим,- таковы  постоянные мотивы народных  песен о смерти. Уходя,
Катерина  сохраняет  все  признаки,  которые,  согласно  народному  поверью,
отличали  святого: она  и  мертвая, как живая. "А точно, ребяты,  как живая!
Только на виске маленькая ранка, и одна  только,  как  есть  одна,  капелька
крови".
     "Гроза" в  русской критике 60-х годов. "Гроза", подобно "Отцам и детям"
Тургенева,  явилась  поводом для бурной полемики, развернувшейся между двумя
революционно-демократическими    журналами:   "Современник"    и    "Русское
сло-(*68)во". Критиков более  всего  занимал вопрос  далеко не литературного
порядка:  речь  шла  о  революционной  ситуации  в  России  и  возможных  ее
перспективах.  "Гроза"  явилась  для  Добролюбова подтверждением  зреющих  в
глубинах  России революционных  сил,  оправданием  его  надежд  на  грядущую
революцию "снизу". Критик проницательно подметил сильные, бунтующие мотивы в
характере Катерины и связал их с атмосферой кризиса, в который зашла русская
жизнь:  "В  Катерине  видим  мы   протест   против   кабановских  понятий  о
нравственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный и под домашней
пыткой  и  над  бездной,  в которую  бросилась бедная женщина. Она не  хочет
мириться, не хочет пользоваться жалким прозябаньем, которое ей  дают в обмен
за ее живую душу... Какою же отрадною,  свежею жизнью веет  на нас  здоровая
личность, находящая в себе решимость покончить  с этой гнилой жизнью  во что
бы то ни стало!"
     С иных  позиций оценивал "Грозу" Д. И. Писарев в статье "Мотивы русской
драмы", опубликованной  в мартовском номере "Русского  слова" за 1864 г. Его
статья  была  полемически  направлена  против  Добролюбова.  Писарев  назвал
Катерину "полоумной мечтательницей"  и "визионеркой": "Вся  жизнь Катерины,-
по  его  мнению,-   состоит  из  постоянных   внутренних  противоречий;  она
ежеминутно кидается из  одной крайности в другую; она сегодня раскаивается в
том, что делала вчера,  и между тем сама не  знает, что будет делать завтра;
она на каждом шагу путает  и свою,  собственную жизнь и жизнь других  людей;
наконец,  перепутавши  все,  что  было  у  нее  под  руками,  она  разрубает
затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством".
     Писарев совершенно  глух  к  нравственным  переживаниям,  он считает их
следствием  того   же  неразумия  героини  Островского:  "Катерина  начинает
терзаться   угрызениями   совести   и   доходит  в   этом   направлении   до
полусумасшествия;  а между  тем  Борис  живет  в  том же  городе,  все  идет
по-старому,  и,  прибегая  к маленьким хитростям  и предосторожностям, можно
было  бы кое-когда  видеться  и наслаждаться жизнью. Но Катерина  ходит  как
потерянная, и Варвара  очень основательно боится, что  она бухнется  мужу  в
ноги, да и  расскажет ему все по порядку. Так оно и выходит... Грянул гром -
Катерина потеряла последний остаток своего ума..."
     Трудно  согласиться с  тем  уровнем нравственных  понятий,  с  "высоты"
которых  судит Катерину  "мыслящий реалист" (*69) Писарев. Оправдывает его в
какой-то  мере  лишь  то,  что вся  статья  -  дерзкий вызов добролюбовскому
пониманию сути "Грозы". За этим вызовом стоят проблемы, прямого  отношения к
"Грозе"  не  имеющие.  Речь  идет опять-таки  о  революционных  возможностях
народа.  Писарев писал  свою  статью в эпоху спада общественного движения  и
разочарования  революционной  демократии  в  итогах  народного  пробуждения.
Поскольку  стихийные  крестьянские  бунты  не  привели к  революции, Писарев
оценивает "стихийный" протест Катерины как глупую бессмыслицу. "Лучом света"
он   провозглашает   Евгения   Базарова,   обожествляющего   естествознание.
Разочаровавшись  в  революционных возможностях крестьянства, Писарев верит в
естественные науки как революционную силу, способную просветить народ.
     Наиболее глубоко прочувствовал "Грозу" Аполлон  Григорьев.  Он увидел в
ней "поэзию народной жизни, смело, широко и  вольно" захваченную Островским.
Он  отметил  "эту  небывалую доселе  ночь  свидания  в овраге,  всю  дышащую
близостью  Волги,  всю  благоухающую  запахом  трав  широких  ее лугов,  всю
звучащую  вольными песнями, "забавными", тайными речами, всю  полную обаяния
страсти  и веселой  и  разгульной и не меньшего  обаяния страсти глубокой  и
трагически  роковой.  Это ведь создано так, как  будто  не художник, а целый
народ создавал тут!"
     В мире сказки.  В 1873 году Островский создает одно из самых задушевных
и  поэтических произведений  -  "весеннюю  сказку"  "Снегурочка".  Сказочное
царство берендеев в  ней  - это мир  без насилия, обмана  и угнетения. В нем
торжествуют  добро,   правда  и  красота,  а  потому  искусство  слилось   и
растворилось тут в повседневности, стало  источником жизни. В этой  сказке -
утопия  Островского  о  братской жизни  людей друг с  другом,  вытекающая из
крестьянского идеала жизни миром.
     Царство добрых  берендеев - упрек  современному  обществу,  враждебному
сказке,  положившему в свое основание эгоизм и расчет. В "Снегурочке" именно
стужа людских  сердец  приносит  горе  берендеям. Меркнут лучи животворящего
Ярилы-Солнца, охлаждаются  люди по отношению друг к другу. Любовь Снегурочки
- причина ее  гибели. Но смерть Снегурочки  -  искупление  грехов берендеев.
Принимая эту  жертву, бог солнца Ярила  сменяет гнев на милость и возвращает
берендеям свет  и  тепло,  совет  и  любовь.  Не  эгоизм,  а бескорыстная  и
беззаветная  любовь  спасет человечество - такова  вера Островского,  такова
лучшая из его надежд.
     (*70)  С  позиций  нравственных  ценностей,  открытых  в  "Снегурочке",
оценивал Островский жизнь  эпохи 70-х  годов,  где  над  всеми человеческими
отношениями начинали господствовать деньги и векселя, где люди поделились на
волков  и  овец.  Эта  параллель  между  царством животных и царством  людей
выступает в комедии "Волки и овцы".
     Драма "Бесприданница". Мир патриархальных купцов, с которым  Островский
прощается,  сменяется в позднем его  творчестве  царством  хищных, цепких  и
умных дельцов. Обращение к  новым общественным  явлениям приводит к  большим
переменам  и  в  художественной  сути  поздних  драм  Островского.  Особенно
наглядно  эволюция драматургического  таланта  писателя ощутима  в его драме
"Бесприданница" (1879), по праву оспаривающей первенство у "Грозы".
     С бурным и стремительным развитием капиталистических  отношений в  70-е
годы  в купеческом мире совершаются большие  перемены. Он все  более и более
усложняется,   порывает   связи   и  со   старой  народной  моралью,   и   с
домостроевскими   традициями.   Купцы   из   мелких   торговцев   становятся
миллионщиками,   завязывают  международные   связи,   получают   европейское
образование.  Патриархальная  простота  нравов  уходит  в  прошлое. Фольклор
сменяет  классическая  литература,  народная  песня  вытесняется   романсом.
Купеческие характеры психологически утончаются и усложняются.  Они уже никак
не  вписываются  в  устойчивый  быт,  и  для их изображения  требуются новые
драматургические приемы.
     Конфликт "Бесприданницы" - вариация на тему "Грозы". Молодая девушка из
небогатой   семьи,  чистая  и   любящая   жизнь,   художественно  одаренная,
сталкивается с  миром дельцов, где ее  красота предается поруганию. Но между
Катериной  Кабановой  и  героиней  "Бесприданницы" Ларисой Огудаловой  очень
большие различия.
     Душа Катерины  вырастает  из народных песен,  сказок  и  легенд.  В  ее
мироощущении живет  многовековая  крестьянская  культура. Характер  Катерины
целен,  устойчив  и  решителен.  Лариса Огудалова  - девушка  гораздо  более
хрупкая и незащищенная. В ее музыкально чуткой душе звучат цыганская песня и
русский романс, стихи Лермонтова и Боратынского. Ее натура более утонченна и
психологически  многокрасочна.  Но  именно  потому  она лишена  свойственной
Катерине внутренней силы и бескомпромиссности.
     В  основе драмы - социальная тема:  Лариса бедна,  она бесприданница, и
этим определяется ее трагическая судьба. Она живет в мире, где все продается
и  покупается,  в  (*71)  том числе  девичья  честь, любовь  и  красота.  Но
поэтическая натура Ларисы  летит над миром на крыльях музыки:  она прекрасно
поет, играет на фортепиано, гитара звучит в ее руках. Лариса - значимое имя:
в переводе с  греческого  это - чайка. Мечтательная  и  артистичная, она  не
замечает в людях пошлых сторон, видит их  глазами героини русского романса и
действует в соответствии с ним.
     В  кульминационной сцене  драмы Лариса  поет  Паратову романс на  стихи
Боратынского "Не искушай меня без нужды". В духе этого  романса воспринимает
Лариса  и характер Паратова,  и свои  отношения  с  ним. Для  нее существует
только  мир  чистых  страстей,  бескорыстной любви, очарования.  В ее глазах
роман с  Паратовым  -  это история  о том, как, овеянный тайной  и загадкой,
роковой обольститель, вопреки мольбам Ларисы, искушал ее.
     По  мере развития  действия  в  драме  нарастает  несоответствие  между
романтическими  представлениями  Ларисы  и  прозаическим  миром   людей,  ее
окружающих и ей поклоняющихся.  Люди эти по-своему сложные и противоречивые.
И  Кнуров,  и Вожеватов,  и Карандышев  способны  ценить  красоту,  искренне
восхищаться  талантом. Паратов, судовладелец и блестящий барин, не  случайно
кажется Ларисе идеалом мужчины.  Паратов - человек широкой души,  отдающийся
искренним увлечениям, готовый поставить на карту не только чужую, но  и свою
жизнь. "Проезжал  здесь  один  кавказский  офицер, знакомый Сергея Сергеича,
отличный  стрелок; были они  у нас, Сергей Сергеич и говорит:  "Я слышал, вы
хорошо стреляете".-  "Да, недурно",- говорит офицер. Сергей Сергеич дает ему
пистолет, ставит себе стакан на голову и  отходит в другую комнату, шагов на
двенадцать. "Стреляйте",- говорит".
     Достоевский  в  "Братьях  Карамазовых"  отметит  парадоксальную  широту
современного человека,  в  котором  высочайший идеал уживается с  величайшим
безобразием. Душевные взлеты Паратова завершаются торжеством трезвой прозы и
делового расчета. Обращаясь к Кнурову, он заявляет: "У меня, Мокий Парменыч,
ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно". Речь идет о
пароходе "Ласточка". Но так же, как с "Ласточкой", он поступает и с Ларисой:
оставляет   ее  ради   выгоды   (женитьбы  на   миллионе),   а   губит  ради
легкомысленного удовольствия.
     Бросая  вызов  непостоянству  Паратова,  Лариса готова  выйти замуж  за
Карандышева. Его она тоже идеализирует как человека  с доброй душой, бедного
и    непонятого    (*72)    окружающими.    Но    героиня    не    чувствует
уязвленно-самолюбивой,  завистливой  основы в душе Карандышева.  Ведь  в его
отношениях к Ларисе больше  самолюбивого торжества, чем  любви.  Брак  с нею
тешит его тщеславные чувства.
     В финале драмы к  Ларисе приходит прозрение. Когда она с ужасом узнает,
что ее хотят сделать содержанкой,  что Кнуров  и Вожеватов разыгрывают  ее в
орлянку, героиня  произносит роковые слова: "Вещь...  да, вещь. Они правы, я
вещь, а не человек". Лариса попытается броситься в Волгу, но осуществить это
намерение у нее недостает силы: "Расставаться с жизнью совсем не так просто,
как я думала. Вот и нет сил! Вот какая я несчастная! А ведь есть  люди,  для
которых  это   легко".  В  порыве  отчаяния  Лариса  способна  лишь  бросить
болезненный  вызов  миру  наживы  и  корысти: "Уж  если быть вещью, так одно
утешение - быть дорогой, очень дорогой".
     И только  выстрел Карандышева  возвращает Ларису  к  самой себе: "Милый
мой, какое благодеяние вы для меня сделали! Пистолет сюда, сюда на стол! Это
я  сама...  сама...  Ах,  какое  благодеяние!.."  В  нерасчетливом  поступке
Карандышева  она  находит  проявление  живого чувства и  умирает  со словами
прощения на устах.
     В   "Бесприданнице"   Островский   приходит   к    раскрытию   сложных,
психологически многозвучных человеческих  характеров и жизненных конфликтов.
Не  случайно  в  роли Ларисы  прославилась  В.  Ф. Комиссаржевская,  актриса
утонченных  духовных  озарений, которой  суждено  было  сыграть  потом  Нину
Заречную в "Чайке" А.  П.  Чехова.  Поздний  Островский  создает  драму,  по
психологической глубине уже предвосхищающую появление нового театра - театра
А. П. Чехова.
     Пьесы  жизни.  Островский  считал  возникновение  национального  театра
признаком совершеннолетия нации. Это  совершеннолетие не случайно падает  на
60-е  годы,  когда усилиями  в  первую  очередь  Островского,  а  также  его
соратников А. Ф. Писемского, А. А.  Потехина, А. В.  Сухово-Кобылина, Н.  С.
Лескова, А.  К. Толстого  в  России был создан реалистический  отечественный
репертуар и подготовлена  почва для появления  национального театра, который
не  мог  существовать,  имея  в  запасе  лишь   несколько  драм   Фонвизина,
Грибоедова, Пушкина и Гоголя.
     В   середине  XIX  века  в  обстановке  глубокого  социального  кризиса
стремительность и катастрофичность совершающихся в стране  перемен создавали
условия для подъема  и расцвета драматического искусства. Русская литература
(*73) и ответила на эти исторические перемены явлением Островского.
     Островскому наша драматургия обязана неповторимым национальным обликом.
Как  и  во всей литературе 60-х годов, в ней существенную роль играют начала
эпические:  драматическим испытаниям  подвергается мечта  о  братстве людей,
подобно   классическому   роману,  обличается   "все  резко  определившееся,
специальное, личное, эгоистически отторгшееся от человеческого".
     Поэтому  драма  Островского,  в  отличие  от драмы  западноевропейской,
чуждается  сценической  условности, уходит от  хитросплетенной  интриги.  Ее
сюжеты отличаются  классической  простотой  и  естественностью,  они создают
иллюзию нерукотворности  всего,  что совершается перед  зрителем. Островский
любит начинать свои пьесы с ответной  реплики персонажа,  чтобы у читателя и
зрителя появилось ощущение  врасплох застигнутой жизни.  Финалы же его  драм
всегда имеют  относительно счастливый или относительно печальный  конец. Это
придает произведениям Островского открытый характер: жизнь началась до того,
как был поднят занавес, и  продолжится  после того,  как он опущен. Конфликт
разрешен, но  лишь относительно: он  не  развязал  всей  сложности жизненных
коллизий.
     Гончаров, говоря  об эпической  основе  драм Островского,  замечал, что
русскому  драматургу  "как  будто  не  хочется  прибегать  к  фабуле  -  эта
искусственность  ниже  его:  он  должен  жертвовать ей  частью  правдивости,
целостью  характера,  драгоценными штрихами нравов,  деталями  быта,-  и  он
охотнее  удлиняет действие,  охлаждает зрителя, лишь  бы сохранить тщательно
то, что он  видит и  чует  живого и  верного  в  природе". Островский питает
доверие  к повседневному ходу  жизни, изображение  которого  смягчает  самые
острые драматические конфликты  и  придает драме эпическое  дыхание: зритель
чувствует, что  творческие возможности жизни  неисчерпаемы, итоги, к которым
привели события, относительны, движение жизни не завершено и не остановлено.
     Произведения Островского  не  укладываются ни в  одну  из  классических
жанровых  форм,  что дало  повод  Добролюбову  назвать их  "пьесами  жизни".
Островский  не  любит  отторгать  от  живого  потока действительности сугубо
комическое  или  сугубо трагическое:  ведь  в  жизни  нет  ни  исключительно
смешного,  ни исключительно ужасного. Высокое и низкое,  серьезное и смешное
пребывают  в ней в растворенном  состоянии, причудливо переплетаясь  друг  с
другом.  (*74)  Всякое  стремление  к   классическому   совершенству   формы
оборачивается  некоторым  насилием  над  жизнью,  над  ее  живым  существом.
Совершенная форма -  свидетельство исчерпанности  творческих  сил  жизни,  а
русский драматург доверчив к движению и недоверчив к итогам.
     Отталкивание  от  изощренной  драматургической  формы,  от  сценических
эффектов  и закрученной  интриги выглядит подчас наивным, особенно  с  точки
зрения  классической   эстетики.   Английский   критик  Рольстон  писал   об
Островском: "Преобладающие качества английских или французских драматургов -
талант композиции и  сложность интриги. Здесь, наоборот, драма развивается с
простотой, равную которой можно встретить на театре японском или китайском и
от  которой  веет   примитивным  искусством".  Но  эта  кажущаяся  наивность
оборачивается,  в конечном  счете,  глубокой  жизненной  мудростью.  Русский
драматург предпочитает с  демократическим простодушием не усложнять в  жизни
простое,  а  упрощать  сложное, снимать с героев покровы хитрости  и обмана,
интеллектуальной изощренности  и  тем  самым  обнажать  сердцевину  вещей  и
явлений. Его мышление сродни мудрой наивности народа, умеющего  видеть жизнь
в ее основах, сводящего каждую сложность к таящейся в ее недрах неразложимой
простоте. Островский-драматург часто  доверяет  мудрости  известной народной
пословицы: "На всякого мудреца довольно простоты".
     За  свою  долгую  творческую жизнь Островский  написал более пятидесяти
оригинальных пьес и создал русский  национальный театр. По словам Гончарова,
Островский  всю жизнь писал огромную картину. "Картина  эта  - "Тысячелетний
памятник  России".  Одним  концом  она   упирается  в  доисторическое  время
("Снегурочка"),   другим  -   останавливается  у  первой   станции  железной
дороги..."
     "Зачем лгут, что Островский "устарел",- писал в начале  нашего столетия
А. Р. Кугель.- Для кого? Для огромного множества Островский еще вполне нов,-
мало  того, вполне современен,  а  для  тех, кто  изыскан, ищет все нового и
усложненного,  Островский  прекрасен,  как  освежающий  родник,  из которого
напьешься, из которого  умоешься, у которого отдохнешь - и вновь пустишься в
дорогу".
     Вопросы и задания: Определите сходство и различие комедии  "Свои люди -
сочтемся!" с гоголевской традицией. Дайте характеристику  творческой истории
"Грозы".  Почему "Гроза" открывается песней Кулигина, (*75)  а  в характерах
всех  героев ощутима песенная стихия?  В  чем  сила и слабость "самодурства"
Дикого  и  Кабанихи? В  чем  суть  конфликта  Катерины  с "темным царством"?
Определите народные истоки характера Катерины. В  чем можно  согласиться и с
чем поспорить в добролюбовской трактовке характера Катерины? Почему характер
Катерины можно  назвать  трагическим?  Как  вы оцениваете покаяние Катерины?
Ваше  отношение  к  добролюбовской  и  писаревской трактовкам  "Грозы".  Что
сближает  и отличает Ларису в  "Бесприданнице"  от Катерины в "Грозе"? В чем
источник  драмы  Ларисы  Огудаловой,  почему  она  жестоко  обманывается   в
окружающих ее людях? Дайте оценку сложным характерам Паратова и Карандышева.
Почему Лариса, в отличие  от Катерины, не  может броситься в Волгу?  Как  вы
понимаете смысл заглавия драмы - "Бесприданница"?
     ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ТУРГЕНЕВ
     (1818-1883)
     (*76) Преходящее и вечное в художественном мире Тургенева.
     В одном из писем  к Полине Виардо Тургенев говорит  об особом волнении,
которое  вызывает у него хрупкая зеленая веточка на  фоне  голубого далекого
неба.  Тургенева  беспокоит  контраст между  тоненькой веточкой,  в  которой
трепетно бьется живая  жизнь, и  холодной бесконечностью равнодушного  к ней
неба. "Я не выношу  неба,-  говорит  он,-  но  жизнь,  действительность,  ее
капризы,  ее случайности, ее привычки,  ее мимолетную красоту...  все это  я
обожаю".
     В чем  тайна поэтического  мироощущения  Тургенева?  Не  в странной  ли
влюбленности  в  эту земную  жизнь  с ее дерзкой,  мимолетной  красотой?  Он
"прикован к  земле". Всему, что  можно "увидеть в небесах", он "предпочитает
созерцание  торопливых  движений  утки,  которая  влажною  лапой чешет  себе
затылок на краю лужи, или длинные, блестящие капли воды, медленно падающие с
морды неподвижной коровы, только  что напившейся  в пруду, куда она вошла по
колено".
     Острота художественной зоркости Тургенева исключите(*77)тельна.  Но чем
полнее он схватывает  красоту преходящих мгновений, тем тревожнее  чувствует
их   кратковременность.  "Наше   время,-   говорит   он,-   требует  уловить
современность в ее преходящих образах; слишком запаздывать нельзя". И  он не
запаздывает. Все шесть  его романов не  только попадают в "настоящий момент"
общественной  жизни России,  но  и по-своему  его опережают,  предвосхищают.
Тургенев особенно чуток к тому, что стоит "накануне", что еще только носится
в  воздухе.   По  словам   Добролюбова,  Тургенев  быстро  угадывает  "новые
потребности,  новые  идеи,  вносимые  в  общественное  сознание,  и  в своих
произведениях непременно обращает внимание  на  вопрос, стоящий на очереди и
уже смутно начинающий волновать общество".
     Это значит, что  он видит дальше и  зорче  своих современников. Забегая
вперед, Тургенев  определяет пути,  перспективы развития  литературы  второй
половины  XIX столетия. В  "Записках охотника",  в  "Дворянском  гнезде" уже
предчувствуется  эпос  Толстого,  "мысль народная",  духовные искания Андрея
Болконского,  Пьера  Безухова.  В  "Отцах  и  детях"  предвосхищается  мысль
Достоевского, характеры будущих его героев.
     Тургенев,  как  никто  из  его  современников, чувствителен  к  течению
времени. Он чутко прислушивается к непрестанному ропоту его колес, задумчиво
всматриваясь в широкое небо над головой. Тургенева считают летописцем  этого
напряженного, драматического периода русской истории, когда, по словам В. И.
Ленина,  "в  несколько  десятилетий  совершались   превращения,  занявшие  в
некоторых старых странах Европы целые века".
     Но Тургенев если  и летописец, то  странного  свойства.  Он не идет  по
пятам исторических событий. Он не держит  дистанции.  Напротив! Он все время
забегает  вперед. Острое  художественное  чутье позволяет  ему  по  неясным,
смутным   еще  штрихам  настоящего  уловить  грядущее  и  воссоздать  его  в
неожиданной конкретности, в живой полноте.
     Этот дар Тургенев нес всю жизнь как тяжкий крест. Ведь он вызывал своей
дальнозоркостью постоянное  раздражение  у современников,  не желавших жить,
зная наперед свою судьбу. И в  Тургенева часто  летели каменья. Но таков  уж
удел любого художника, наделенного даром "предвидений и предчувствий". Когда
затихала борьба, наступало  затишье, те же гонители шли к нему на  поклон  с
повинной головой.
     Духовный облик людей культурного слоя  общества в (*78) эпоху Тургенева
изменялся очень быстро. Это вносило драматизм в романы писателя: их отличает
стремительная  завязка, яркая, огненная  кульминация  и  резкий, неожиданный
спад с трагическим, как правило, финалом.  Они захватывают небольшой отрезок
времени, поэтому точная  хронология играет  в них  существенную  роль. Жизнь
тургеневского  героя крайне  ограничена  во  времени и пространстве.  Если в
характерах Онегина  и Печорина "отразился век",  то  в Рудине, Лаврецком или
Базарове  - духовные устремления  минуты. Жизнь тургеневских  героев подобна
ярко  вспыхивающей, но  быстро  угасающей  искре в океане  времени.  История
отмеряет им напряженную, но слишком короткую судьбу. Все тургеневские романы
включены  в  жесткие  ритмы  годового  круга.  Действие  завязывается обычно
весной,  достигает кульминации в знойные дни лета,  а завершается под "свист
осеннего  ветра" или  в  "безоблачной тишине  январских  морозов".  Тургенев
показывает  своих героев в  счастливые  минуты полного расцвета их жизненных
сил.  Но минуты эти оказываются трагическими: гибнет на парижских баррикадах
Рудин, на героическом взлете,  неожиданно обрывается жизнь Инсарова, а потом
Базарова, Нежданова...
     И  однако  трагические  ноты  в  творчестве  Тургенева -  не  следствие
усталости  или  разочарования  в  смысле   истории.  Скорее,  наоборот:  они
порождены страстной влюбленностью в жизнь, доходящей до жажды бессмертия, до
дерзкого  желания, чтобы  человеческая индивидуальность  не  исчезала, чтобы
красота  явления,  достигнув  полноты,  не  угасала, но превратилась в вечно
пребывающую  на земле красоту. В  его романах  злободневные  события,  герои
своего времени поставлены перед лицом вечности. Базаров в  "Отцах  и  детях"
говорит: "Узенькое местечко, которое я занимаю, до того крохотно в сравнении
с  остальным пространством, где  меня  нет и  где дела до  меня нет; и часть
времени, которую мне удастся прожить, так ничтожна перед вечностию, где меня
не  было и не будет... А в  этом атоме,  в этой математической  точке, кровь
обращается, мозг работает,  чего-то хочет тоже... Что за безобразие,  что за
пустяки!"
     Нигилист скептичен. Но заметим, как на  пределе отрицания  смысла жизни
пробивается  и   в  Базарове  тайное  смущение,  даже   растерянность  перед
парадоксальной  силой человеческого  духа.  И это смущение  опровергает  его
вульгарный   материализм.   Ведь   если   Базаров   сознает    биологическое
несовершенство человека, если он возмущается этим несовершенством, значит, и
ему  дана  одухотворенная  точка  (*79)  отсчета,  возвышающая  его  дух над
"равнодушной природой".  А  значит,  и он неосознанно  носит  в себе частицу
совершенного, сверхприродного существа. И что такое роман "Отцы и дети", как
не  доказательство той  истины, что и  бунтующие  против высшего миропорядка
по-своему, от противного, доказывают существование его.
     "Накануне" - это роман о порыве России к новым общественным отношениям,
о сознательно-героических натурах, толкающих  вперед дело  освобождения. И в
то  же время это  роман  о вечном  поиске и вечном  вызове, который  бросает
дерзкая  человеческая личность  слепым и  равнодушным законам несовершенной,
недовоплощенной  природы.  Внезапно заболевает Инсаров, не успев осуществить
великое дело освобождения Болгарии. Любящая его русская девушка Елена  никак
не  может смириться с тем, что это конец,  что болезнь друга  неизлечима. "О
Боже!  - думала Елена,- зачем  смерть, зачем разлука,  болезнь и слезы?  или
зачем  эта  красота, это  сладостное  чувство  надежды, зачем успокоительное
сознание прочного убежища,  неизменной защиты, бессмертного покровительства?
Что  же  значит  это  улыбающееся,  благословляющее  небо,  эта  счастливая,
отдыхающая  земля?  Ужели это все  только  в  нас, а вне нас вечный холод  и
безмолвие?  Ужели   мы  одни...  одни...  а   там,  повсюду,  во  всех  этих
недосягаемых безднах и  глубинах,- все, все нам чуждо? К чему  же тогда  эта
жажда и радость молитвы?.. Неужели же нельзя умолить, отвратить, спасти... О
Боже! неужели нельзя верить чуду?"
     В отличие  от Достоевского и Толстого, Тургенев не  дает прямого ответа
на этот вечный, тревожный вопрос. Он лишь приоткрывает тайну, склонив колени
перед  обнимающей  мир красотою: "О, как  тиха и  ласкова  была  ночь, какою
голубиною кротостию дышал лазурный воздух, как всякое страдание, всякое горе
должно  было замолкнуть и  заснуть  под этим ясным небом, под этими святыми,
невинными  лучами!"  Тургенев не сформулирует  крылатую мысль  Достоевского:
"красота  спасет  мир".  Но  разве  все  его  романы  не  утверждают веру  в
преобразующую  мир  силу красоты, в  творчески-созидательную силу искусства?
Разве они  не опровергают горькое неверие в  смысл красоты? И  разве  они не
рождают  надежду   на  ее   неуклонное  освобождение   от   власти   слепого
материального   процесса,  великую   надежду   человечества  на  превращение
смертного в бессмертное, временного в вечное?
     "Стой!  Какою я  теперь  тебя  вижу  - останься  навсегда  такою в моей
памяти...
     (*80) Какой свет,  тоньше и  чище  солнечного  света, разлился по  всем
твоим членам, по малейшим складкам твоей одежды?
     Какой  Бог  своим ласковым  дуновеньем  откинул назад твои  рассыпанные
кудри?..
     Вот  она  -  открытая  тайна,  тайна  поэзии,  жизни,  любви!... В  это
мгновенье ты бессмертна... В это мгновенье ты стала выше, ты стала вне всего
преходящего, временного. Это твое мгновение не кончится никогда".
     Именно к ней, к  обещающей  спасение миру  красоте, простирает Тургенев
свои руки. С Тургеневым не  только в литературу,  в жизнь  вошел поэтический
образ спутницы  русского героя,  "тургеневской девушки" - Натальи Ласунской,
Лизы Калитиной,  Елены  Стаховой,  Марианны...  Писатель  избирает  цветущий
период в  женской судьбе, когда  в ожидании избранника  встрепенется девичья
душа, проснутся к временному торжеству  все  дремлющие ее возможности. В эти
мгновения одухотворенное женское существо прекрасно тем, что оно превосходит
само  себя. Излучается  такой  преизбыток жизненных сил,  какой  не  получит
отклика  и  земного  воплощения, но  останется  заманчивым обещанием чего-то
бесконечно  более высокого  и совершенного, залогом  вечности.  "Человек  на
земле  -  существо  переходное,  находящееся  в  процессе  общегенетического
роста",- утверждает Достоевский. Тургенев молчит. Но напряженным вниманием к
необыкновенным взлетам человеческой души он подтверждает истину этой мысли.
     Вместе с образом "тургеневской девушки" входит  в произведения писателя
образ "тургеневской любви". Как правило, это первая любовь, одухотворенная и
чистая.  В  ней  что-то  сродни   революции:  "Однообразно-правильный  строй
сложившейся  жизни  разбит и разрушен в одно мгновенье,  молодость  стоит на
баррикаде, высоко вьется ее яркое знамя, и что бы там впереди  ее ни ждало -
смерть  или  новая  жизнь,- всему  она шлет  свой  восторженный привет". Все
тургеневские  герои проходят  испытание любовью  - своего  рода  проверку на
жизнеспособность. Любящий человек прекрасен, духовно окрылен. Но чем выше он
взлетает на крыльях любви, тем ближе трагическая развязка и - падение...
     Это чувство трагично потому, что идеальная мечта, которая окрыляет душу
влюбленного человека, не осуществима вполне в  пределах земного,  природного
круга.  Тургеневу  более  чем  кому-либо из  русских  писателей  был  открыт
идеальный смысл любви. Любовь у  Тургенева -  яркое  подтверждение богатых и
еще  не   реализованных  возможностей   (*81)  человека  на  пути  духовного
совершенствования.  Свет любви  для  него никогда не ограничивался  желанием
физического  обладания.  Он  был  для  него путеводной звездой  к  торжеству
красоты и бессмертия. Потому  Тургенев  так чутко  присматривался к духовной
сущности первой  любви,  чистой, огненно-целомудренной.  Той любви,  которая
обещает человеку  в своих прекрасных мгновениях  торжество над смертью. Того
чувства,  где  временное сливается с вечным в высшем синтезе, невозможном  в
супружеской жизни и  семейной  любви. Здесь секрет облагораживающего влияния
тургеневской любви на человеческие сердца.
     Общественные  взгляды Тургенева.  По-прежнему актуальны  и общественные
убеждения  Тургенева.  По  своему  душевному  складу  Тургенев  был   скорее
сомневающимся Гамлетом,  в  политике же считал себя либералом-постепеновцем,
сторонником  медленных  политических  и  экономических реформ,  приближающих
Россию к  передовым странам Запада.  Однако на  протяжении всего творческого
пути  он  питал  "влеченье  - род  недуга"  к  революционерам-демократам.  В
либерализме  Тургенева  были  сильны  демократические  симпатии.  Неизменное
преклонение  вызывали у него "сознательно-героические натуры",  цельность их
характера, отсутствие противоречий между словом и делом, волевой темперамент
окрыленных идеей борцов. Он восхищался  их героическими порывами, но в то же
время полагал,  что  они  слишком торопят  историю, страдают максимализмом и
нетерпением.  А потому он  считал их деятельность трагически обреченной: это
верные  и доблестные рыцари революционной идеи, но история  своим неумолимым
ходом превращает их в "рыцарей на час".
     В 1859 году Тургенев написал статью под названием "Гамлет и Дон Кихот",
которая  является ключом к пониманию всех тургеневских  героев. Характеризуя
тип Гамлета,  Тургенев думает о "лишних людях",  дворянских героях, под  Дон
Кихотами  же  он  подразумевает  новое  поколение  общественных  деятелей  -
революционеров-демократов. Либерал  с демократическими симпатиями,  Тургенев
хочет  быть арбитром в споре  этих двух общественных сил. Он видит сильные и
слабые стороны и в Гамлетах и в Дон Кихотах.
     Гамлеты - эгоисты и скептики, они вечно носятся  с  самими собой  и  не
находят в мире ничего, к чему могли бы "прилепиться душою". Враждуя с ложью,
Гамлеты  становятся поборниками истины, в которую они тем не менее  не могут
поверить. Склонность к  анализу  заставляет их все подвергать сомнению и  не
дает веры в  добро. Поэтому (*82) Гамлеты нерешительны, в них нет активного,
действенного, волевого начала.
     В   отличие   от   Гамлета,  Дон  Кихот   совершенно   лишен   эгоизма,
сосредоточенности  на  себе,  на  своих  мыслях  и  чувствах.  Цель  и смысл
существования  он  видит  не  в себе  самом, а  в  истине, находящейся  "вне
отдельного  человека".  И  Дон  Кихот   готов  пожертвовать  собой  ради  ее
торжества.  Своим  энтузиазмом,  лишенным  всякого  сомнения,   он  увлекает
народные сердца. Но постоянная сосредоточенность  на одной идее, "постоянное
стремление к одной и той же цели" придают некоторое однообразие его мыслям и
односторонность его  уму.  Как  исторический  деятель,  Дон Кихот  неизбежно
оказывается   в  драматической  ситуации:   исторические   последствия   его
деятельности всегда расходятся с  идеалом, которому он  служит,  и с  целью,
которую  он  преследует  в  борьбе.  Достоинство и  величие  Дон  Кихота  "в
искренности и силе самого убежденья... а результат - в руке судеб".
     В эпоху  смены поколений  общественных  деятелей,  в  эпоху  вытеснения
дворян   разночинцами   Тургенев   мечтает   о   возможности    союза   всех
антикрепостнических сил, о единстве либералов с революционерами-демократами.
Ему бы  хотелось видеть в дворянах-гамлетах больше смелости и решительности,
а в демократах-донкихотах -  трезвости и самоанализа. В статье сквозит мечта
Тургенева  о герое,  снимающем  в  своем характере  крайности  гамлетизма  и
донкихотства.
     Получалось,   что  Тургенев-писатель  постоянно  стремился  встать  над
схваткой,  примирить  враждующие   партии,  обуздать  противоположности.  Он
отталкивался от любых завершенных и самодовольных систем. "Системами дорожат
только те, которым  вся правда в руки  не дается, которые хотят ее за  хвост
поймать. Система -  хвост правды, но  правда, как  ящерица: оставит хвост, а
сама убежит".
     В тургеневском призыве к терпимости, в  тургеневском стремлении "снять"
противоречия и  крайности непримиримых  общественных  течений  60-70-х годов
проявилась  обоснованная  тревога за судьбы грядущей  русской  демократии  и
отечественной культуры. Тургенев  не уставал убеждать ревнителей российского
радикализма,  что новый водворяющийся порядок  должен быть не  только  силой
отрицающей,  но и  силой  охранительной, что,  нанося удар старому миру,  он
должен   спасти  в  нем   все,  достойное   спасения.   Тургенева  тревожила
беспочвенность,  пугала безоглядность некоторых  прогрессивных слоев русской
интеллигенции, готовых рабски (*83) следовать  за каждой  новомодной мыслью,
легкомысленно  отворачиваясь  от  нажитого исторического опыта,  от  вековых
традиций. "И отрицаем-то мы не так,  как свободный человек, разящий шпагой,-
писал он в романе "Дым",- а как лакей,  лупящий  кулаком, да еще, пожалуй, и
лупит-то  он  по  господскому  приказу". Эту  холопскую  готовность  русской
общественности не уважать  своих традиций, легко  отказываться  от  предмета
вчерашнего  поклонения   Тургенев  заклеймил  меткой  фразой:  "Новый  барин
народился, старого долой!.. В ухо Якова, в ноги Сидору".
     "В  России,  в   стране   всяческого,  революционного  и  религиозного,
максимализма, стране  самосожжений,  стране самых  неистовых  чрезмерностей,
Тургенев   едва  ли  не   единственный,  после   Пушкина,  гений   меры   и,
следовательно,  гений культуры,- говорил  в  1909 году  русский  писатель  и
философ  Д. С. Мережковский.- В этом  смысле Тургенев,  в  противоположность
великим  созидателям  и  разрушителям,  Л.  Толстому  и  Достоевскому,-  наш
единственный охранитель..."
     Детство.  Иван Сергеевич Тургенев  родился 28  октября  (9 ноября) 1818
года в Орле в дворянской семье. Детские годы он провел в богатой материнской
усадьбе  Спасское-Лутовиново Мценского уезда Орловской  губернии. По матери-
Варваре  Петровне  -  Тургенев принадлежал  к  старинному  дворянскому  роду
Лутовиновых,  которые  жили  в  Орловской губернии  домоседами и  в  русские
летописи  не  вошли.  Родовая семейная  память  удержала  имя  тургеневского
двоюродного деда Ивана  Ивановича Лутовинова, который закончил Петербургский
Пажеский корпус  вместе  с  Радищевым, но  рано вышел в  отставку  и занялся
хозяйственной   деятельностью.  Он  был  основателем   спасской   усадьбы  и
великолепной библиотеки при ней из сочинений русских, французских и немецких
классиков XVIII века. Лутовиновы жили широко и размашисто, ни в чем себе  не
отказывая, ничем не ограничивая властолюбивых и безудержных своих натур. Эти
черты лутовиновского характера унаследовала и мать писателя.
     Отец, Сергей Николаевич, принадлежал к славному в  российских летописях
роду Тургеневых, выраставшему из  татарского корня. В 1440  году  из Золотой
Орды к великому князю Василию Васильевичу выехал татарский мурза Лев Турген,
принял русское подданство, а при  крещении в христианскую веру и русское имя
Иван. От  Ивана Тургенева и  пошла на  Руси дворянская фамилия Тургеневых. В
царствование Ивана Грозного, в период борьбы Московского (*84) государства с
Казанским ханством, послом к ногайским мурзам отправлен  был Петр Дмитриевич
Тургенев, уговоривший астраханского царя Дервиша принять русское подданство.
С особой  гордостью вспоминал Иван Сергеевич о подвиге  своего пращура Петра
Никитича Тургенева:  в  эпоху смуты  и  польского нашествия, в  1606 году, в
Кремле  он  бесстрашно обличил Лжедимитрия,  всенародно  бросив  ему в  лицо
обвинение: "Ты не сын царя Иоанна, а беглый монах... я тебя знаю!" За то был
подвергнут праведник жестоким пыткам и казнен.
     Были   в  родовых   воспоминаниях  и  другие   страницы;  как   роковое
предчувствие, тревожили они воображение писателя. В 1670 году сидел воеводою
в  Царицыне Тимофей  Васильевич  Тургенев. Когда началось восстание  Степана
Разина, отряд Василия Уса  прорвался в город. Тимофея  Васильевича схватили,
надели на шею веревку, привели на крутой волжский берег и утопили.
     Отец  Тургенева, Сергей Николаевич, участвовал  в Бородинском сражении,
где был ранен и  за храбрость награжден Георгиевским крестом. Воспоминаниями
о  русской  славе  1812 года делился  с  маленьким Тургеневым  и  брат отца,
Николай Николаевич.
     Благодаря родительским заботам, Тургенев получил блестящее образование.
Он  с детских  лет читал  и свободно  говорил на  трех европейских языках  -
немецком,  французском  и английском -  и  приобщался к  духовным сокровищам
спасской  библиотеки.  В   Спасском  имелся  прекрасный  оркестр  крепостных
музыкантов, а одна из боковых галерей усадебного дома была приспособлена для
театральных представлений. В спектаклях участвовали сами господа и их гости.
У  Тургенева  остались  воспоминания  о  том,  как на  спасской  сцене В. А.
Жуковский исполнял роль волшебника.
     Мальчику было семь лет, когда 14 декабря 1825 года  прогремели пушки на
Сенатской площади. Один из  родственников Тургеневых Сергей Иванович Кривцов
вместе с  другими  декабристами  был  сослан  в  Сибирь. Родители  Тургенева
принимали живое участие в его судьбе, оказывали помощь. В  спасском доме жил
молчаливый,  глухой  слуга  Михаил  Филиппович.  Рассказывали,  что  в  день
восстания он был на Сенатской площади  и орудийные выстрелы явились причиной
его глухоты.  Эти  впечатления не могли  не тревожить воображение мальчика и
рождали в его пытливом уме недоуменные вопросы.
     Под кровом родительского дома Тургеневу не суждено было испытать поэзии
семейных чувств. Отец  писателя в (*85) домашних делах не принимал  никакого
участия и холодно относился к матери: он  женился  на Варваре Петровне не по
любви, а с целью поправить материальное благосостояние.  С каждым годом мать
становилась капризнее  и подозрительнее, а  свои  личные  обиды вымещала  на
окружающих.
     От разрушительного влияния крепостнического произвола Тургенева спасало
надежное   покровительство  людей   из  народа.  В  спасском   саду  мальчик
познакомился  со  знатоками и ценителями  птичьего пения, людьми с доброй  и
вольной  душой. Отсюда  вынес  он страстную любовь к  среднерусской природе.
Доморощенный  актер и  поэт Леонтий Серебряков  стал для  мальчика настоящим
учителем родного языка и литературы. Впоследствии  Тургенев с благодарностью
вспоминал об этих счастливых мгновениях своего детства: "Невозможно передать
чувство,  которое я  испытывал, когда,  улучив удобную минуту,  он внезапно,
словно сказочный пустынник или добрый дух, появлялся передо мною с увесистой
книгой  под  мышкой  и, украдкой кивая длинным кривым пальцем  и таинственно
подмигивая, указывал головой, бровями, плечами, всем телом  на глубь и глушь
сада, куда  никто  не  мог  проникнуть за нами  и  где невозможно  было  нас
отыскать!..  Раздаются наконец  первые звуки чтения!  Все вокруг исчезает...
нет, не  исчезает, а становится далеким,  заволакивается дымкой, оставляя за
собою одно лишь впечатление чего-то дружелюбного и покровительственного! Эти
деревья, эти  зеленые листья, эти  высокие  травы заслоняют, укрывают нас от
всего остального мира; никто  не знает, где мы, что мы - а с нами поэзия, мы
проникаемся, мы  упиваемся  ею,  у нас  происходит  важное,  великое, тайное
дело..."
     Юность.  В 1837 году Тургенев успешно, со  степенью кандидата, закончил
филологическое    отделение    философского    факультета     Петербургского
университета. Здесь на  юного  Тургенева обратил внимание профессор  русской
словесности  П.  А. Плетнев и  одобрил его первые поэтические опыты. За годы
учебы в университете Тургенев потерял отца, пережил гибель Пушкина; в ноябре
1836  года скончался его  друг  Миша  Фиглев,  а в  апреле  1837  года  умер
тяжелобольной брат  Сергей.  Мысли Тургенева  о социальной несправедливости,
вынесенные  из Спасского, осложнились раздумьями  о  несовершенстве  земного
миропорядка в широком философском  смысле. События личной жизни  подкрепляли
проснувшийся в нем интерес к философским вопросам. В мае 1838  года Тургенев
отправился  в  Берлинский  (*86)  университет,  желая  получить  специальное
философское образование.
     Шеллинг и Гегель  дали Тургеневу целостное воззрение на жизнь природы и
общества,  вселили веру  в разумную целесообразность исторического процесса,
устремленного  к конечному торжеству  правды,  добра  и красоты,  к "мировой
гармонии".
     Немецкая классическая философия окрыляла  русского человека 30-х годов,
эпохи  безвременья, эпохи  николаевской реакции, осложненной  господством  в
стране крепостничества.  Как  долго этот порядок  может  жить  и процветать?
Временами  казалось, что он может существовать  бесконечно.  Однако немецкая
философия помогала видеть в истории  скрытый смысл и воспринимать ее ход как
закономерное развитие от состояния,  в котором нет свободы, а сознание людей
помрачено  злом,  к состоянию гармонии, к  торжеству  правды-истины, добра и
красоты.
     "Всемирный дух,- писал Гегель,-  никогда не  стоит на одном  месте.  Он
постоянно  идет вперед, потому  что  в  этом  движении  вперед  состоит  его
природа.  Иногда  кажется,  что  он  остановился,  что  он  утрачивает  свое
стремление к самопознанию. Но  это только так  кажется. На самом  деле в нем
совершается тогда глубокая внутренняя работа, незаметная до тех пор, пока не
обнаружатся  достигнутые  ею  результаты,  пока  не разлетится  в  прах кора
устаревших  взглядов  и  сам  он,  вновь  помолодевший,  не  двинется вперед
семимильными шагами".
     Молодость.  В  1841 году Тургенев  вернулся в  Россию. Сначала он хотел
занять   кафедру  философии  и  успешно  выдержал  магистерский  экзамен   в
Петербургском университете. Но сделать ученую карьеру  он не захотел. Вскоре
Тургенев поступил на  службу  в Министерство внутренних дел. Такой выбор был
не  случайным. В  1842 году Николай I  предложил министру  Л.  А. Перовскому
заняться  проектом  освобождения  крестьян  от  крепостного права. Служба  в
министерстве  отвечала  сути "аннибаловской  клятвы" Тургенева,  однако  ему
пришлось  убедиться, что  канцелярски-бюрократические круги очень далеки  от
конкретного,  практического  решения  крестьянского  вопроса.  В  1845  году
Тургенев   вышел  в   отставку   и  решил   целиком  отдаться   литературной
деятельности.
     В 1843  году  Тургенев познакомился с В. Г. Белинским, высоко оценившим
его  поэтическое  творчество.  Знакомство переросло  в искреннюю дружбу. "На
меня    действовали    натуры   энтузиастические,-   вспоминал    Тургенев.-
Белин-(*87)ский принадлежал к их числу". В свою  очередь Белинский  ценил  в
Тургеневе  блестящую   философскую   подготовку  и  художническое   чутье  к
общественным  явлениям  русской жизни:  "Вообще Русь он  понимает,-  говорил
критик.-  Во всех его  суждениях виден характер  и действительность. Он враг
всего неопределенного, к чему я довольно падок".
     Идейный вдохновитель будущих "Записок охотника", Белинский с ревнивой и
трогательной заботой следил за становлением писательского таланта Тургенева.
В   общении   с   критиком   укреплялись   антикрепостнические    убеждения,
художественные поиски  направлялись  по демократическому руслу. В разговорах
Белинский  неоднократно убеждал  Тургенева обратиться к изображению народной
жизни.  "Народ  -  почва,-  говорил  он,-  хранящая  жизненные соки  всякого
развития; личность - плод этой почвы".
     Летние  месяцы  Тургенев  проводил  в  деревне,  предаваясь  охотничьей
страсти.  Он  подружился   с  крестьянином-охотником  Афанасием  Алифановым,
который,   как   живая  газета,   развертывал   перед   Тургеневым   хронику
провинциальной жизни с точки зрения народа. Охотники, в отличие от дворовых,
в  силу  страннической  своей  профессии,  в  меньшей  степени  подвергались
развращающему влиянию помещичьей власти. Они сохраняли вольный и независимый
ум, чуткость к жизни природы, чувство собственного достоинства.
     Наблюдая  за  жизнью  крестьянства,  Тургенев  приходил  к выводу,  что
крепостное право не уничтожило  живых  народных сил, что в "русском человеке
таится и зреет зародыш будущих великих дел, великого народного развития". Но
чтобы рассмотреть это, "народный писатель" должен проникнуться сочувствием к
русскому  мужику, "родственным к нему  расположением, наивной  и добродушной
наблюдательностью".  Охота  превращалась  для  Тургенева  в  удобный  способ
изучения всего  строя народной жизни, внутреннего склада  народной души,  не
всегда  доступной стороннему наблюдателю.  В общении  с Афанасием  и другими
крестьянами  Тургенев  убеждался,  что  "вообще  охота свойственна  русскому
человеку: дайте мужику ружье, хоть веревками связанное, да горсточку пороху,
и  пойдет он бродить, в одних лаптишках,  по  болотам да по лесам с утра  до
вечера".  И  сколько он  всего  насмотрится в своей  скитальческой  жизни. А
главное, на этой общей для барина и мужика основе  возникает особый характер
отношений между ними, немыслимый в повседневной жизни. Тургенев замечал, что
мужики, с которыми он  встречался в охотничьих  странствиях, вели себя с ним
необычно: были щедро откровенны, (*88) доверчиво сообщали свои тайны. Он был
для них охотником, не барином, а охотник  - это ведь  странник, отрешившийся
от  тех  ложных ценностей, которые в  мире социального неравенства разобщают
людей.
     "Записки  охотника". В январе 1847 года в культурной  жизни России и  в
творческой судьбе Тургенева  произошло значительное  событие.  В обновленном
журнале "Современник",  который  перешел  в  руки  Н. А.  Некрасова и И.  И.
Панаева,  был опубликован очерк  "Хорь  и Калиныч". Успех его превзошел  все
ожидания и побудил Тургенева  к созданию  целой книги под названием "Записки
охотника".  На  причины  популярности  тургеневского  очерка впервые  указал
Белинский: "Не  удивительно, что маленькая  пьеска  эта имела такой успех: в
ней  автор зашел к народу с такой стороны, с какой до него к  нему никто еще
не заходил".
     Публикацией   "Хоря  и   Калиныча"   Тургенев   совершил  переворот   в
художественном  решении  темы  народа.  В  двух  крестьянских  характерах он
показал коренные силы нации, определяющие ее  жизнеспособность,  перспективы
ее  дальнейшего  роста  и  становления.  Перед  лицом  практичного   Хоря  и
поэтичного  Калиныча  потускнел образ  их  господина,  помещика  Полутыкина.
Именно в крестьянстве нашел Тургенев "почву, хранящую жизненные соки всякого
развития",  а значение  личности  "государственного  человека", Петра I,  он
поставил в прямую зависимость от связи с ней. "Из наших разговоров с Хорем я
вынес  одно  убежденье,  которого,  вероятно,  никак  не  ожидают читатели,-
убежденье, что  Петр  Великий был  по преимуществу русский человек,  русский
именно в своих преобразованиях". С такой стороны к крестьянству в конце 40-х
годов не  заходил  даже Некрасов.  Условно говоря, это был подход к мужику с
"толстовской" меркой:  Тургенев нашел в жизни народа  ту значительность, тот
общенациональный   смысл,   который   Толстой   положил   потом   в   основу
художественного мира романа-эпопеи.
     Наблюдения над  характерами Хоря и  Калиныча у  Тургенева не  самоцель:
"мыслью   народной"  выверяется  здесь   жизнеспособность  или   никчемность
"верхов". От Хоря и Калиныча эта мысль  устремляется к русскому  человеку, к
русской  государственности.  "Русский  человек  так  уверен в  своей  силе и
крепости,  что  он  не прочь  и  поломать  себя:  он мало  занимается  своим
прошедшим и смело глядит вперед. Что хорошо - то ему и нравится, что разумно
- того ему и подавай..." А далее Тургенев выводит своих героев к природе: от
Хоря и Калиныча - к Лесу и Степи.
     (*89) Хорь  погружен в  атмосферу лесной  обособленности:  его  усадьба
располагалась  посреди  леса   на   расчищенной   поляне.  А  Калиныч  своей
бездомностью и душевной широтой сродни степным просторам,  мягким очертаниям
пологих холмов, кроткому и ясному вечернему небу.
     В "Записках охотника" сталкиваются и спорят друг с  другом  две России:
официальная,   крепостническая,  мертвящая  жизнь,   с   одной  стороны,   и
народно-крестьянская, живая и поэтическая - с другой. И все герои, эту книгу
населяющие, так или иначе тяготеют  к  этим  двум полюсам  -  "мертвому" или
"живому".
     Характер помещика Полутыкина набрасывается  в "Хоре и Калиныче" легкими
штрихами: походя упоминается о его французской кухне, о конторе,  которая им
упразднена. Но "полутыкинская" стихия в книге оказывается не столь случайной
и безобидной.  Мы еще  встретимся  с  барскими  конторами  в  особом  очерке
"Контора", мы  еще  увидим "полутыкинское"  в  жутковатом образе "мерзавца с
тонкими вкусами", "культурного" помещика Пеночкина.
     Изображая народных героев, Тургенев тоже  выходит за пределы  "частных"
индивидуальностей к общенациональным силам и стихиям жизни. Характеры Хоря и
Калиныча,  как  два  полюса  магнита,   начинают  притягивать  к  себе  всех
последующих,  живых  героев  книги.  Одни  из  них  тяготеют  к  поэтичному,
душевно-мягкому   Калинычу,  другие  -   к  деловому  и   практичному  Хорю.
Устойчивые,  повторяющиеся  черты  героев   проявляются  даже  в  портретных
характеристиках: внешний облик Калиныча перекликается с портретом Степушки и
Касьяна. Родственных героев сопровождает, как правило, пейзажный лейтмотив.
     Живой,  целостный  образ народной России  увенчивает в книге  Тургенева
природа.  Лучшие герои "Записок  охотника" не просто изображаются "на  фоне"
природы,  а  выступают  как продолжение ее  стихий:  из игры света и тени  в
березовой  роще  рождается  поэтичная  Акулина  в  "Свидании",  из  грозовой
ненастной   мглы,  раздираемой   фосфорическим   светом  молний,  появляется
загадочная фигура Бирюка. Тургенев изображает  в "Записках охотника" скрытую
от многих взаимную  связь всего в природе: человека и реки, человека и леса,
человека и степи.
     Живая  Россия  в  "Записках охотника" движется,  дышит,  развивается  и
растет.  О близости  Калиныча к природе говорится немного. В Ермолае она уже
наглядно  изображается.  А  в  Касьяне  "природность"  не  только  достигает
полноты, но  и одухотворяется высоким нравственным чувст-(*90)вом. Нарастает
мотив  правдолюбия,   правдоискательства,  тоски   по   идеалу  совершенного
мироустройства. Поэтизируется  готовность к  самопожертвованию, бескорыстной
помощи человеку,  попавшему в беду. Эта  черта  русского характера достигает
кульминации в  рассказе "Смерть": русские люди "умирают  удивительно", ибо в
час  последнего  испытания они думают не о себе, а о других, о ближних.  Это
помогает им стойко и мужественно принимать смерть.
     Нарастает в книге тема музыкальной одаренности русского народа. Впервые
она  заявляет  о  себе  в "Хоре и Калиныче" - поэтическом  "зерне"  "Записок
охотника": поет  Калиныч, а Хорь ему подтягивает. В финале очерка "Малиновая
вода"  песня  сближает  людей:  сквозь  отдельные судьбы она ведет  к судьбе
общерусской, роднит  героев  между собою. Песня  Якова Турка в  "Певцах" "Не
одна  во поле дороженька пролегала" собирает в фокус лучшие душевные  порывы
Калинычей, Касьянов, Власов,  Ермолаев и их подрастающую  смену - детишек из
"Бежина луга". Ведь мирный сон крестьянских детей у костра под звездами тоже
овеян  мечтой  о  сказочной  земле,  в которую верит, которую  ищет странник
Касьян. В  ту  же страну  обетованную,  где "живет  человек  в  довольстве и
справедливости",  зовет героев протяжная русская  песня Якова: "Он пел, и от
каждого  звука его голоса  веяло чем-то  родным н необозримо широким, словно
знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль".
     Антикрепостнический пафос "Записок охотника" заключается  в  том, что к
гоголевской  галерее  мертвых   душ  писатель  добавил  галерею  душ  живых.
Крестьяне  в "Записках охотника" - крепостные, зависимые люди, но крепостное
право не превратило  их  в рабов:  духовно  они  свободнее и  богаче  жалких
полутыкиных  и  жестоких  пеночкиных.  Существование сильных,  мужественных,
ярких народных  характеров  превращало крепостное право в  позор  и унижение
России, в общественное явление, несовместимое  с  нравственным  достоинством
русского человека.
     В "Записках охотника" Тургенев впервые ощутил Россию как единство,  как
живое художественное  целое. Его книга открывает 60-е годы в истории русской
литературы, предвосхищает  их. Прямые дороги от "Записок охотника"  идут  не
только  к  "Запискам  из  Мертвого дома" Достоевского,  "Губернским очеркам"
Салтыкова-Щедрина, но и к эпосу "Войны и мира" Толстого.
     Образ России "живой" в социальном  отношении не однороден.  Есть  целая
группа  дворян,  наделенных  националь-(*91)но-русскими  чертами  характера.
Таковы, например, мелкопоместные дворяне типа Петра Петровича Каратаева  или
однодворцы, среди которых выделяется Овсяников.  Живые  силы  нации Тургенев
находит  и в кругу  образованного дворянства.  Василий Васильевич,  которого
охотник  называет  Гамлетом  Щигровского  уезда, мучительно  переживает свою
беспочвенность, свой отрыв от России, от народа. Он с горечью говорит о том,
как полученное им философское образование превращает его в умную ненужность.
В  "Записках  охотника"  неоднократно  показывается,  что  крепостное  право
враждебно как человеческому достоинству мужика,  так и нравственной  природе
дворянина, что это  общенациональное зло, пагубно влияющее  на жизнь того  и
другого сословия. Поэтому живые силы нации писатель ищет и в  крестьянской и
в  дворянской  среде.  Любуясь  деловитостью  или  поэтической  одаренностью
русского  человека,  Тургенев  ведет  читателя  к  мысли,  что  в  борьбе  с
общенациональным врагом должна принять участие вся "живая" Россия, не только
крестьянская, но и дворянская.
     Повести "Муму" и "Постоялый двор". Как ни восхищен Тургенев поэтической
мощью и нравственной чистотой России  народной,  он  замечает, тем не менее,
что века  крепостной  неволи отучили народ чувствовать себя хозяином  родной
земли,  гражданином. Эта мысль  особенно ярко проявилась в повестях "Муму" и
"Постоялый двор".  Здесь в гражданской незрелости народа писатель видит  уже
"трагическую  судьбу  племени", у  него появляются  сомнения  в  народе  как
творческой силе истории. С чем связан этот поворот?
     С 1847 по 1850 год Тургенев жил в Париже и был  свидетелем  трагических
июньских  дней  французской  революции  1848  года.  Разгром  революционного
движения рабочих изменившей делу революции буржуазией тяжело подействовал на
Тургенева, переживался им  как  глубокое  потрясение.  Для  бывшего рядом  с
Тургеневым  Герцена   июньские  дни  явились  крахом  буржуазных  иллюзий  в
социализме,  потерей  веры в перспективы  западноевропейского  общественного
движения.  Для  Тургенева  они  обернулись  сомнениями в  народе  как творце
истории. "Народ - то  же,  что земля.  Хочу, пашу  ее... и она меня  кормит;
хочу,  оставляю ее под  паром",-  говорит  герой рассказа  "Человек  в серых
очках", выражающий мысли самого автора.
     Творческой  силой  истории  Тургенев  начинает  считать  интеллигенцию,
культурный  слой  общества.  Поэтому  в  "Муму"  усиливается контраст  между
богатырской  мощью  и  трогательной  беззащитностью  Герасима, символический
(*92)   смысл  приобретает   его  немота.   В   "Постоялом   дворе"   умный,
рассудительный,  хозяйственный  мужик   Аким  в  одночасье   лишается  всего
состояния по капризной прихоти барыни. Подобно Герасиму, он уходит со двора,
берет  в  руки  посох странника, "божьего  человека". На смену ему  приходит
цепкий  деревенский хищник Наум. Такой "протест" нисколько не  мешает грубой
силе и далее творить свои неблаговидные дела.
     Эти повести Тургенев  создавал  в драматических обстоятельствах. В 1852
году  он  был  арестован  по  обвинению  в  нарушении  цензурных  правил при
публикации  статьи,  посвященной  памяти  Гоголя.  Но  это   обвинение  было
использовано  как удачный предлог. Истинной же причиной ареста были "Записки
охотника" и связи писателя с прогрессивными  кругами революционной  Европы -
Бакуниным,   Герценом,   Гервегом.   Месяц  Тургенев   провел   на   съезжей
адмиралтейской части в  Петербурге, а  потом, по  высочайшему повелению, был
сослан в родовое имение Спасское-Лутовиново под строгий надзор полиции и без
права  выезда  за  пределы  Орловской  губернии. В  период  спасской ссылки,
продолжавшейся  до  конца  1853  года,  Тургенев  пишет  цикл повестей  "Два
приятеля",  "Затишье",  "Переписка",  в которых с  разных  сторон  исследует
психологию культурного дворянина - "лишнего человека". Эти  повести  явились
творческой лабораторией, в которой вызревали мотивы первого романа "Рудин".
     Роман "Рудин". К  работе над "Рудиным" Тургенев приступил  в  1855  г.,
сразу  же  после   неудач   Крымской   войны,   в   обстановке  назревавшего
общественного  подъема. Главный герой романа  во многом автобиографичен: это
человек  тургеневского  поколения,   который  получил  хорошее   философское
образование за  границей,  в  Берлинском  университете.  Тургенева  волновал
вопрос, что может  сделать культурный дворянин в новых условиях, когда перед
обществом  встали конкретные практические вопросы.  Сначала  роман назывался
"Гениальная  натура".   Под  "гениальностью"  Тургенев  понимал  способность
убеждать и просвещать людей, разносторонний ум и широкую  образованность,  а
под "натурой"  -  твердость  воли,  острое  чутье  к  насущным  потребностям
общественной жизни и способность претворять слово в дело. По мере работы над
романом  это  заглавие  перестало  удовлетворять  писателя.  Оказалось,  что
применительно к  Рудину оно зазвучало иронически: "гениальность" в нем была,
но "натуры" вышло мало, был талант будить умы и  сердца людей, но не хватало
силы воли, вкуса к практическому делу.
     (*93) Есть  скрытая  ирония  в  том,  что ожидаемого  в салоне  богатой
помещицы Ласунской барона Муффеля "подменяет" Рудин. Впечатление  диссонанса
углубляет и внешность его:  "высокий  рост",  но  "некоторая сутуловатость",
"тонкий голос", не  соответствующий  "широкой груди", и  "жидкий  блеск  его
глаз".
     Характер Рудина  раскрывается в  слове.  Он  покоряет общество в салоне
Ласунской  блеском  своего ума  и  красноречия.  Это  гениальный  оратор.  В
философских  импровизациях  о смысле  жизни,  о высоком  назначении человека
Рудин  неотразим.  Молодой учитель  Басистов и  юная дочь  Ласунской Наталья
очарованы   музыкой  рудинской  речи  о  "вечном  значении  временной  жизни
человека".   Его   речи   вдохновляют  и  зовут  к   обновлению   жизни,   к
необыкновенным, героическим свершениям.
     Молодые  люди не замечают,  что и  в красноречии  героя  есть изъян: он
говорит  вдохновенно,  но  "не  совсем  ясно",  не вполне "определительно  и
точно";  он  плохо  чувствует  окружающих,  увлекаясь  "потоком  собственных
ощущений". Превосходно  владея отвлеченным философским языком, он беспомощен
в  обычных  описаниях,  не умеет смешить  и  не умеет  смеяться:  "когда  он
смеялся,  лицо  его  принимало странное, почти старческое  выражение,  глаза
ежились, нос морщился".
     Противоречивый  характер  своего  героя  Тургенев  подвергает  главному
испытанию - любовью. Полные энтузиазма речи Рудина юная Наталья принимает за
его дела. В ее глазах  Рудин - человек подвига, за которым  она готова  идти
безоглядно  на  любые  жертвы.  Но   Наталья   ошибается:  годы  отвлеченной
философской  работы иссушили в Рудине живые источники сердца и души.  Еще не
отзвучали  удаляющиеся  шаги  Натальи, объяснившейся в любви  к  Рудину, как
герой предается  размышлениям: "...я счастлив,- произнес он вполголоса.- Да,
я счастлив,- повторил он, как бы желая убедить самого  себя". Перевес головы
над сердцем ощутим уже в сцене первого любовного признания.
     Есть в романе  глубокий  контраст между утром  в  жизни  юной Натальи и
рудинским безотрадным утром у пересохшего Авдюхина пруда. Молодому, светлому
чувству Натальи отвечает в романе жизнеутверждающая природа: "По ясному небу
плавно неслись,  не закрывая солнца,  низкие дымчатые  тучи  и  по  временам
роняли  на  поля обильные  потоки внезапного  и мгновенного  ливня".  Совсем
другое,  невеселое утро переживает Рудин в период решительного объяснения  с
Натальей: "Сплошные тучи молочного  цвета  (*94)  покрывали все  небо; ветер
быстро  гнал  их,  свистя  и  взвизгивая".  Первое  возникшее  на  его  пути
препятствие -  отказ  Дарьи  Михайловны  Ласунской  выдать  дочь  за бедного
человека -  приводит  Рудина в  полное замешательство. В  ответ  на любовные
порывы  Натальи  он  говорит упавшим  голосом:  "Надо покориться".  Герой не
выдерживает     испытания    любовью,    обнаруживая    свою    человеческую
неполноценность.
     В  Рудине   отражается   трагическая   судьба   человека  тургеневского
поколения,  воспитанного  философским  немецким  идеализмом.  Этот  идеализм
окрылял, рождал  ощущение  смысла  истории,  веру  в  прогресс.  Но  уход  в
отвлеченное  мышление   не  мог  не   повлечь   отрицательных   последствий:
умозрительность, слабое  знакомство  с  практической  стороной  человеческой
жизни.  Теоретик,  всей  душой  ненавидевший  крепостное  право,  оказывался
совершенно   беспомощным  в   практических  шагах  по  осуществлению  своего
прекрасного  идеала. Рудин,  романтик-энтузиаст,  замахивается  на  заведомо
неисполнимые  дела:  перестроить  в  одиночку  всю  систему  преподавания  в
гимназии,  сделать судоходной реку,  не  считаясь  с  интересами  владельцев
маленьких мельниц на ней.
     В русской жизни  суждено  ему остаться странником. Спустя несколько лет
мы встречаем его в тряской телеге, едущим неизвестно откуда и неведомо куда.
"Запыленный плащ",  "высокий рост"  и  "серебряные нити"  в  волосах  Рудина
заставляют вспомнить  о другом  вечном страннике-правдоискателе, бессмертном
Дон Кихоте. Его скитальческой  судьбе вторит в романе скорбный и бесприютный
пейзаж:  "А на дворе  поднялся ветер и  завыл зловещим завыванием, тяжело  и
злобно ударяясь  в звенящие  стекла. Наступила долгая  осенняя  ночь. Хорошо
тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый уголок... И
да поможет Господь всем бесприютным скитальцам!"
     Финал  романа  героичен  и   трагичен  одновременно.  Рудин  гибнет  на
парижских баррикадах 1848 года. Верный своей "гениальности" без "натуры", он
появляется  здесь  тогда,   когда  восстание   национальных  мастерских  уже
подавлено.  Русский Дон  Кихот поднимается на баррикаду с красным знаменем в
одной руке и с  кривой и  тупой саблей в другой.  Сраженный пулей, он падает
замертво,  а отступающие рабочие принимают его за поляка. Вспоминаются слова
из  рудинского  письма  к  Наталье:  "Я кончу  тем,  что пожертвую  собой за
какой-нибудь вздор, в который даже верить не буду..."  Один из героев романа
говорит: "Несчастье  Рудина (*95) состоит в том, что он  России не  знает, и
это точно  большое несчастье.  Россия  без каждого из нас обойтись может, но
никто из  нас без нее не может  обойтись. Горе тому, кто это думает, двойное
горе  тому,  кто  действительно без нее обходится!  Космополитизм -  чепуха,
космополит  - нуль, хуже нуля;  вне народности ни художества,  ни истины, ни
жизни, ничего нет".
     И все  же судьба  Рудина трагична, но  не безнадежна.  Его восторженные
речи  жадно  ловит  молодой  разночинец  Басистов из будущих  "новых людей",
Добролюбовых,  Чернышевских.  Да и гибелью  своей,  несмотря  на  видимую ее
бессмысленность,  Рудин  отстаивает  ценность вечного  поиска истины, высоту
героического порыва.
     Повести о трагическом смысле любви и природы. Уже в "Рудине" прозвучала
мысль Тургенева о  трагичности  человеческого существования. После  "Рудина"
этот мотив в  творчестве писателя  усиливается. Повесть "Поездка в  Полесье"
открывается  рассуждением о ничтожестве человека  перед  властью  всемогущих
природных  сил,  отпускающих  каждому  время  жить,  до  боли  мгновенное  в
сравнении с вечностью.  Находясь  во власти природы, человек остро чувствует
свою обреченность, свою беззащитность, свое одиночество. Есть ли спасение от
них? Есть. Оно  заключается в обращении к трудам и заботам жизни. Рассказчик
наблюдает  за  простыми людьми,  воспитанными  природой  Полесья.  Таков его
спутник Егор, человек неторопливый и сдержанный. От постоянного пребывания в
единстве  с  природой "во всех его  движениях замечалась  какая-то  скромная
важность  - важность старого  оленя". У этого  молчальника "тихая  улыбка" и
"большие  глаза".  Так  общение  с  людьми  из  народа  открывает  одинокому
интеллигенту рассказчику тайный смысл жизни: "Тихое и медленное одушевление,
неторопливость  и сдержанность  ощущений и сил, равновесие здоровья в каждом
отдельном существе..."
     В "Фаусте" и "Асе" Тургенев развивает тему трагического значения любви.
Чернышевский,  посвятивший разбору  повести "Ася" статью "Русский человек на
rendez-vous", в  споре с Тургеневым хотел доказать,  что  в несчастной любви
рассказчика повинны  не  роковые  законы,  а он  сам  как  типичный  "лишний
человек", пасующий перед любыми решительными  поступками. Тургенев был далек
от такого понимания смысла  своей  повести. У него герой  неповинен  в своем
несчастье. Его погубила  не душевная дряблость, а своенравная сила любви.  В
момент свидания с  Асей он еще  не был готов к  решительному  признанию  - и
счастье  (*96)  оказалось недостижимым, а жизнь разбитой. В "Фаусте" любовь,
подобно природе, напоминает  человеку  о могущественных  силах, стоящих  над
ним,  и  предостерегает  от  чрезмерной  самоуверенности. Она учит  человека
готовности к самоотречению.
     В повестях о трагическом значении любви и природы зреет мысль Тургенева
о   нравственном  долге,   забвение  которого  заводит   личность  в  пучину
индивидуализма  и  навлекает возмездие  в  лице законов  природы, стоящих на
страже мировой  гармонии. В следующем  романе - "Дворянское гнездо" проблема
нравственного долга получит иное, социально-историческое обоснование.
     Дворянский  герой  и  Россия. "Дворянское гнездо" -  последняя  попытка
Тургенева найти героя своего  времени в дворянской среде. Роман создавался в
1858 году,  когда революционеры-демократы и либералы еще выступали  вместе в
борьбе против крепостного  права. Но  симптомы предстоящего разрыва, который
произошел  в  1859 году,  глубоко тревожили  чуткого  к  общественной  жизни
Тургенева.  Эта  тревога  нашла  отражение  в  содержании  романа.  Тургенев
понимал, что русское дворянство подошло к роковому историческому рубежу, что
жизнь послала  ему  трагическое испытание.  Способно  ли  оно удержать  роль
ведущей  исторической  силы,  искупив  многовековую  вину  перед  крепостным
мужиком?
     Лаврецкий - герой,  собравший  в себе  лучшие  качества патриотически и
демократически  настроенного русского дворянства. Он входит в роман не один:
за  ним  тянется  предыстория  дворянского  рода,  укрупняющая  проблематику
романа. Речь идет не только о личной судьбе Лаврецкого, но и об исторических
судьбах  целого  сословия,  последним  отпрыском  которого  является  герой.
Тургенев  резко критикует  дворянскую  беспочвенность -  отрыв  сословия  от
родной  культуры, от народа, от русских корней.  Таков отец Лаврецкого  - то
галломан,  то  англоман. Тургенев опасается,  что дворянская  беспочвенность
может причинить  России много  бед. В  современных  условиях  она  порождает
бюрократов-западников,  каким   является  в  романе  петербургский  чиновник
Паншин.  Для паншиных Россия - пустырь, на котором можно осуществлять  любые
общественные   и  экономические  эксперименты.  Устами  Лаврецкого  Тургенев
разбивает  крайних  либералов-западников  по  всем  пунктам их  программ. Он
предостерегает   от   опасности  "надменных   переделок"   России  с  высоты
"чиновничьего  самосознания", говорит  о катастрофических  последствиях  тех
реформ, ко-(*97)торые "не  оправданы  ни знанием родной  земли,  ни верой  в
идеал".
     Начало жизненного пути Лаврецкого типично для  людей  его круга. Лучшие
годы тратит  он  впустую  на  светские развлечения, на  женскую  любовь,  на
заграничные скитания.  Как Пьер Безухов у Толстого, Лаврецкий втягивается  в
этот  омут и попадает в сети  светской куклы Варвары Павловны, за внешней  и
холодной красотой скрывающей врожденный эгоизм.
     Обманутый   женой,  разочарованный,  Лаврецкий  круто  меняет  жизнь  и
возвращается  домой.  Опустошенная  душа  его  вбирает  впечатления  забытой
родины: длинные межи,  заросшие чернобыльником, полынью  и  полевой рябиной,
свежую, степную, тучную голь и  глушь, длинные холмы, овраги, серые деревни,
ветхий  дом  с закрытыми ставнями и  кривым  крылечком,  сад  с  бурьяном  и
лопухами, крыжовником и малиной.
     Погружаясь  в  теплую  глубину  деревенской, русской  жизни,  Лаврецкий
исцеляется от суетности светской жизни. Наступает момент полного растворения
личности  в  течении тихой жизни: "Вот когда я на дне реки...  И всегда,  во
всякое  время  тиха  и  неспешна  здесь  жизнь...  кто  входит в ее  круг  -
покоряйся: здесь  незачем волноваться, нечего мутить;  здесь  только тому  и
удача,  кто  прокладывает свою  тропинку не  торопясь,  как  пахарь  борозду
плугом. И какая сила кругом, какое здоровье в этой бездейственной  тиши! Вот
тут, под  окном, коренастый лопух  лезет из густой травы; над ним вытягивает
зоря свой  сочный  стебель,  богородицыны  слезки  еще выше  выкидывают свои
розовые кудри: а там,  дальше, в  полях, лоснится рожь, и овес уже  пошел  в
трубочку,  и ширится во всю ширину свою каждый лист на каждом дереве, каждая
травка на своем стебле".
     Под стать  этой  величавой,  неспешной  жизни,  текущей  "как  вода  по
болотным  травам", лучшие люди из  дворян, выросшие  на  ее почве. Это Марфа
Тимофеевна,  тетушка  Лизы Калитиной. Правдолюбие  ее напоминает  непокорных
бояр эпохи Ивана Грозного. Такие  люди не падки  на модное и  новое, никакие
общественные вихри не могут их сломать. Живым олицетворением народной России
является центральная  героиня романа.  Подобно пушкинской Татьяне, впитала в
себя  лучшие  соки народной культуры Лиза Калитина.  Ее воспитывала нянюшка,
простая    русская    крестьянка,   на   житиях   святых.    Лизу   покоряла
самоотверженность  отшельников,  святых  мучеников и  мучениц, их готовность
пострадать и умереть за правду, за чужие грехи.
     (*98)  Возрождаясь  к  новой  жизни,  заново  обретая  чувство  родины,
Лаврецкий переживает  новое чувство  чистой, одухотворенной  любви.  "Тишина
обнимает его  со всех сторон, солнце катится тихо по спокойному синему небу,
и облака тихо плывут по нем". Ту же самую исцеляющую тишину ловит  Лаврецкий
в  "тихом  движении  Лизиных  глаз",  когда "красноватый камыш тихо шелестел
вокруг них, впереди тихо сияла неподвижная вода и разговор у них шел тихий".
     Роман Лизы и Лаврецкого глубоко поэтичен. С их святою любовью заодно  и
свет  лучистых  звезд в  ласковой тишине майской ночи, и божественная музыка
старого  Лемма.  Что  же  настораживает  нас  в  этом романе, почему роковые
предчувствия  сопровождают  его,  почему  Лизе  кажется,   что  это  счастье
непростительно  и за  него  последует  расплата,  почему она  стыдится такой
любви?
     Вновь  вторгается  в  роман  русская  тема,  но  в ином,  драматическом
существе.  Непрочно  личное  счастье в суровом  общественном климате России,
укором  влюбленным является  образ  несчастного  мужика "с густой  бородой и
угрюмым  лицом",  кладущего  в  церкви  истовые   земные  поклоны.  В  самые
счастливые минуты Лаврецкий и Лиза  не могут освободиться от тайного чувства
стыда   за   свое  непростительное  счастье.  "Оглянись,   кто  вокруг  тебя
блаженствует,-  говорит Лаврецкому внутренний  голос,- кто наслаждается? Вон
мужик едет на косьбу; может быть, он доволен своей судьбою... Что ж? захотел
ли  бы  ты поменяться с  ним?" И хотя Лаврецкий спорит с Лизой, с ее суровой
моралью нравственного  долга,  в ответах  Лизы чувствуется убеждающая  сила,
более правдивая, чем оправдание Лаврецкого.
     Катастрофа  приближается  как  возмездие  за жизнь  их отцов,  дедов  и
прадедов, за  прошлое  самого  Лаврецкого.  Вдруг  оказывается,  что Варвара
Павловна жива, что известие о смерти ее в парижской газете было ложным.  Как
возмездие принимает  случившееся  Лиза,  уходящая в  монастырь.  "Такой урок
недаром,-  говорит она,- да я уж не в первый  раз об  этом думаю. Счастье ко
мне не шло; даже когда  у  меня были  надежды на счастье,  сердце у меня все
щемило. Я все знаю, и  свои  грехи,  и чужие,  и как папенька богатство наше
нажил; я знаю все. Все это отмолить,  отмолить надо... Отзывает меня что-то;
тошно мне, хочется мне запереться навек".
     В  эпилоге   романа  звучит  элегический   мотив  скоротечности  жизни,
стремительного  бега  времени.  Прошло  восемь  лет,  ушла  из  жизни  Марфа
Тимофеевна, не  стало матери  Лизы,  умер Лемм,  постарел  и  душою и  телом
Лаврецкий.
     (*99) Совершился, наконец, перелом в его  жизни: он перестал  думать  о
собственном  счастье,  сделался хорошим хозяином,  выучился "пахать  землю",
упрочил быт своих крестьян.
     И  все  же  грустен финал романа:  ведь  одновременно, как песок сквозь
пальцы, утекла в небытие почти  вся  жизнь.  Поседевший  Лаврецкий  посещает
усадьбу Калитиных: он "вышел  в сад, и  первое, что  бросилось ему в глаза,-
была та самая скамейка,  на которой  он  некогда провел  с  Лизой  несколько
счастливых,  не повторившихся мгновений; она  почернела,  искривилась; но он
узнал ее, и душу его охватило то чувство,  которому нет равного и в сладости
и в  горести,-  чувство  живой грусти  об исчезнувшей молодости,  о счастье,
которым когда-то обладал".
     И  вот герой  приветствует  молодое поколение,  идущее  ему  на  смену:
"Играйте,  веселитесь, растите молодые  силы..." В  эпоху 60-х  годов  такой
финал воспринимали  как прощание  Тургенева  с дворянским  периодом русского
освободительного  движения.  А  в  "молодых  силах"  видели  "новых  людей",
разночинцев, которые идут на смену дворянским героям.
     Роман "Накануне". Разрыв с "Современником". Из каких общественных слоев
появятся новые  люди?  Какую программу обновления  России  они примут и  как
приступят к освобождению крестьян?  Эти  вопросы волновали Тургенева  давно.
Еще  в 1855  году  сосед  Тургенева  Василий Каратеев, отправляясь в  Крым в
качестве   офицера   дворянского  ополчения,   оставил   писателю  в  полное
распоряжение  рукопись  автобиографической повести.  Главным  ее  героем был
молодой болгарский революционер  Николай  Димитров  Катранов. В 1848 году  в
составе  группы  болгарских  юношей  он  приехал  в  Россию  и  поступил  на
историко-филологический  факультет Московского  университета.  Начавшаяся  в
1853  году   русско-турецкая  война  всколыхнула   революционные  настроения
балканских  славян,  боровшихся за освобождение  от многовекового  турецкого
ига.  В начале 1853 года Катранов  с русской женой Ларисой уехал на родину в
болгарский город Свиштов. Но внезапная вспышка  скоротечной чахотки  спутала
все  планы.  Пришлось  ехать на  лечение  в  Венецию,  где  он простудился и
скончался 5 мая 1853 года.
     Вплоть  до 1859 года рукопись Каратеева пролежала без  движения,  хотя,
познакомившись  с  нею,  Тургенев воскликнул: "Вот герой, которого я искал!"
Между тогдашними русскими такого еще не было. Почему же Тургенев обратился к
сюжету в 1859 году, когда и в России такие герои (*100) появились? Почему  в
качестве образца для русских "новых людей" он предложил  болгарина Инсарова?
Что  не устроило Тургенева в добролюбовской интерпретации романа "Накануне",
опубликованного в январском номере журнала "Русский вестник" за 1860 год?
     Добролюбов,  посвятивший  роману  статью  "Когда  же  придет  настоящий
день?",  отметил  четкую  расстановку   в  нем   главных  действующих   лиц.
Центральная героиня романа Елена  Стахова стоит  перед выбором.  На место ее
избранника  претендуют молодой  ученый  Берсенев,  будущий  художник  Шубин,
преуспевающий   государственный    чиновник   Курнатовский    и   болгарский
революционер   Инсаров.   Елена   олицетворяет   молодую   Россию   накануне
общественных  перемен.  Кто  нужнее  ей   сейчас:  люди  науки,   искусства,
государственной службы или гражданского подвига? Выбор Еленой  Инсарова дает
ответ на этот вопрос.
     Добролюбов  отметил  в  Елене   "смутную  тоску",  "бессознательную   и
неотразимую потребность новой жизни, новых  людей, которая охватывает теперь
все русское  общество, и даже не  одно только  так называемое образованное".
Тургенев обращает внимание на близость Елены к народу. С тайным  восхищением
слушает она истории нищей  девочки  Кати  о  жизни  "на всей Божьей воле"  и
воображает себя  странницей. Из народного источника приходит к Елене русская
мечта о правде, которую нужно искать далеко-далеко, со странническим посохом
в руках.  Из того  же источника - готовность пожертвовать собою ради других,
ради высокой цели спасения попавших в беду людей.
     Внешний облик Елены напоминает птицу, готовую взлететь, и ходит героиня
"быстро,  почти  стремительно, немного  наклонясь  вперед". Смутная тоска  и
неудовлетворенность ее  тоже связаны  с темой полета.  "Отчего я с  завистью
гляжу на пролетающих птиц? Кажется, полетела бы с ними, полетела  - куда, не
знаю,  только далеко, далеко отсюда".  "Долго глядела она на  темное,  низко
нависшее небо; потом она встала, движением головы откинула от лица волосы и,
сама  не  зная  зачем,  протянула  к нему, к  этому  небу, свои  обнаженные,
похолодевшие руки". Проходит тревога - "опускаются невзлетевшие крылья". И в
роковую  минуту, у постели больного Инсарова, Елена видит в окно  высоко над
водой белую чайку. "Вот если  она полетит сюда... это будет хороший знак..."
Чайка  закружилась  на  месте,  сложила  крылья  - и,  как  подстреленная, с
жалобным криком пала куда-то далеко за темный корабль".
     (*101) Таким же окрыленным героем, достойным Елены, оказывается Дмитрий
Инсаров. Что отличает его  от русских Берсеневых и Шубиных?  Прежде всего  -
цельность характера, полное отсутствие противоречий между словом и делом. Он
занят не собой, все помыслы его  сосредоточены на высшей цели - освобождении
родины,  Болгарии.  Ему  прощаешь  даже ту прямолинейность, которую подметил
Шубин, слепивший две статуэтки Инсарова в виде героя и упрямого барана. Ведь
ограниченность и одержимость - типично донкихотовская черта.
     Рядом  с  сюжетом  социальным развертывается в  романе  философский. Он
открывается  спором  Шубина с Берсеневым о счастье: не  эгоистическое ли это
чувство, не разъединяет  ли людей стремление к  нему? Соединяют людей слова:
"родина,  наука, справедливость". А любовь объединяет лишь тогда,  когда она
"любовь-жертва", а не "любовь-наслаждение".
     Инсарову  и  Елене   кажется,  что  их   любовь   соединяет  личное   с
общественным. Но  жизнь  вступает  в противоречие  с  желаниями и  надеждами
людей. На протяжении всего  романа Инсаров и Елена  не могут  избавиться  от
ощущения непростительности своего счастья, от страха расплаты за любовь.
     Любовь к Инсарову ставит  перед Еленой не простой вопрос: совместимо ли
великое дело, которому она отдалась, с горем бедной,  одинокой матери? Елена
смущается  и  не находит приемлемого ответа.  Любовь ее  к Инсарову приносит
страдание  не только  матери: она оборачивается  невольной  нетерпимостью по
отношению к отцу,  к  друзьям, она ведет  Елену к  разрыву с  Россией: "Ведь
все-таки это  мой  дом,-  думала  она,-  моя  семья,  моя  родина..."  Елена
безотчетно  ощущает, что  и  в  ее чувствах к  Инсарову  счастье  близости с
любимым  возвышается над  любовью к тому  делу, которому  весь, без остатка,
хочет  отдаться герой. Отсюда  -  чувство вины перед Инсаровым: "Кто  знает,
может быть, я его убила?" Да и больной Инсаров задает Елене такой же вопрос:
"Скажи мне,  не приходило  ли  тебе в голову, что эта болезнь  послана нам в
наказание?"
     В отличие от  Чернышевского и Добролюбова с их  оптимистической теорией
"разумного эгоизма", утверждавшей полное  единство личного и общего, счастья
и долга, любви и революции, Тургенев обращает внимание  на скрытый драматизм
человеческих  чувств,  на   борьбу   центростремительных  (эгоистических)  и
центробежных (общественных) начал  в душе каждого человека. Трагичен человек
и потому,  (*102) что он  находится в руках слепой природы, которая не хочет
считаться с неповторимой ценностью его личности и с равнодушным спокойствием
поглощает всех. Этот мотив  универсального трагизма жизни вторгается в роман
неожиданной смертью Инсарова, исчезновением  следов  Елены на  этой земле  -
"навсегда, безвозвратно". "Смерть, как рыбак,  который  поймал  рыбу  в свою
сеть и оставляет  ее на  время в воде: рыба  еще плавает, но сеть на ней,  и
рыбак выхватывает ее - когда захочет".
     Однако  мотив  трагизма  человеческого  существования  не  умаляет,  а,
напротив,  укрупняет  в  романе  Тургенева  красоту  и величие  дерзновенных
освободительных порывов человеческого  духа,  придает социальному содержанию
романа широкий общечеловеческий смысл.
     Современников  Тургенева из стана  революционной демократии  озадачивал
финал  романа:  неопределенный ответ Увара Ивановича на вопрос Шубина, будут
ли  у  нас, в России,  люди, подобные Инсарову. Какие  загадки могли быть на
этот  счет, когда  "новые  люди"  пришли и заняли  ключевые посты в  журнале
"Современник"? Очевидно, Тургенев мечтал о приходе иных "новых людей"?
     Он действительно вынашивал мысль о союзе всех антикрепостнических сил и
о примирении  партий  на  основе  общей и  широкой общенациональной  идеи. В
"Накануне" Инсаров  говорит: "Заметьте: последний мужик, последний  нищий  в
Болгарии и я - мы  желаем одного и того же. У всех у нас одна цель. Поймите,
какую это дает уверенность и крепость!"
     Но  в жизни  случилось другое.  Добролюбов  решительно  противопоставил
задачи "русских Инсаровых" той программе общенационального единения, которую
провозглашает  тургеневский  герой.  Русские  Инсаровы борются не  с внешним
врагом,  а с "внутренними турками", в число  которых Добролюбов заключает не
только  консерваторов, противников  реформ, но и близких  Тургеневу  по духу
либералов. Статья Добролюбова без промаха  бьет в  святая святых убеждений и
верований Тургенева.  Познакомившись  с ней  до публикации, Тургенев умоляет
Некрасова не  печатать  ее.  Когда  же статья  была все  же  опубликована  -
покидает "Современник" навсегда.
     Творческая история романа "Отцы и дети". Тяжело переживал Тургенев уход
из "Современника": он принимал участие в его организации,  сотрудничал в нем
пятнадцать  лет;  с  журналом была связана  память  о  Белинском,  дружба  с
Некрасовым, литературная слава, наконец.  Но решитель-(*103)ное несогласие с
Чернышевским и Добролюбовым, нараставшее с годами, достигло кульминации. Что
же раздражало Тургенева в добролюбовских статьях?
     В      рецензии     на     труд      казанского      философа     Берви
"Физиологическо-психологический  сравнительный  взгляд  на  начало  и  конец
жизни"   Добролюбов  утверждал:   "Ныне   в   естественных   науках   усвоен
положительный  метод,  все  выводы  основываются  на  опытных,   фактических
знаниях,  а не на мечтательных теориях... Ныне уже  не признаются  старинные
авторитеты... Молодые  люди...  читают Молешотта... Фохта,  да и тем еще  не
верят  на  слово...  Зато  г.  Берви  очень  остроумно  умеет  смеяться  над
скептиками, или, по его выражению, "нигилистами".
     В  другой рецензии Добролюбов-"нигилист" так обличал писателей, любящих
"поидеальничать":  "Кто  не  убирал  розовыми цветами  идеализма -  простой,
весьма понятной склонности к  женщине?.. Нет, что  ни говорите, а... врачи и
натуралисты  имеют резон". Получалось, что чувство  любви вполне объясняется
физиологией, врачами и натуралистами.
     В  первом номере "Современника"  за 1838  год  Тургенев  с  нарастающим
чувством    возмущения   прочел    добролюбовскую   рецензию   на   седьмой,
дополнительный  том   Собрания  сочинений   Пушкина,  подготовленный  П.  В.
Анненковым. Пушкину  приписывался  взгляд  на жизнь  "весьма поверхностный и
пристрастный",  "слабость  характера",   "чрезмерное  уважение   к   штыку".
Утверждалось, что поздний Пушкин  "окончательно склонялся к  той мысли,  что
для  исправления  людей  нужны бичи, темницы,  топоры".  Пушкин обвинялся  в
"подчинении рутине", в "генеалогических предрассудках",  в служении "чистому
искусству". Так бесцеремонно обращался  молодой критик с  творчеством поэта,
которого Тургенев боготворил.
     По  зрелом  размышлении  можно  было  в  какой-то мере оправдать  такие
полемические  выпады  молодым  задором критика,  возмущенного  дружининскими
статьями о  Пушкине, проповедующими "чистое искусство". Но  с какой стати за
Дружинина должен  расплачиваться Пушкин? И откуда  у Добролюбова развивается
столь пренебрежительное отношение к художественному слову?
     Наконец,  во  втором  и четвертом  номерах  "Современника"  за  1859 г.
появилась  статья  Добролюбова  "Литературные  мелочи  прошлого  года", явно
полемическая по отношению к общественным  и литературным взглядам Тургенева.
По  Добролюбову,  современная  прогрессивная  молодежь  видела  в  поколении
сверстников  Тургенева едва (*104)  ли не главных  своих врагов.  "Люди того
поколения,  писал  Добролюбов,-  проникнуты  были  высокими,  но   несколько
отвлеченными стремлениями. Они стремились к истине, желали добра, их пленяло
все прекрасное;  но  выше  всего  был  для  них  принцип...  Отлично  владея
отвлеченной логикой, они вовсе не знали логики жизни..."
     На смену им  идет  молодое поколение - "тип  людей реальных, с крепкими
нервами и здоровым воображением", отличающийся  от "фразеров" и "мечтателей"
"спокойствием и  тихой твердостью".  Молодое поколение "не  умеет блестеть и
шуметь", в  его голосе преобладают "звуки очень  сильные", оно  "делает свое
дело ровно и спокойно".
     И вот с  позиции этого поколения "реалистов" Добролюбов  с  беспощадной
иронией  обрушивался на  либеральную гласность, на  современную печать,  где
обсуждаются  общественные  вопросы.  Для  чего   же   с  таким  опрометчивым
радикализмом надо  губить на корню  благородное дело гласности, для  чего же
высмеивать   пробудившуюся   после   тридцатилетней   спячки   николаевского
царствования   живую  политическую   мысль?  Зачем  же  недооценивать   силу
крепостников  и бить  по  своим?  Тургенев  не  мог не почувствовать, что из
союзников либеральной  партии молодые силы "Современника" превращались в  ее
решительных  врагов. Совершался исторический  раскол, предотвратить  который
Тургенев был не в силах.
     Летом  1860 года  Тургенев  обратился  к изучению  немецких  вульгарных
материалистов,  на которых  ссылался Добролюбов.  Он усердно  читал труды К.
Фогта и писал своим друзьям: "Ужасно умен и тонок этот гнусный матерьялист!"
Чему же учат российских "нигилистов" эти умные немцы, их кумиры?  Оказалось,
тому,  что  человеческая мысль  -  это  элементарные  отправления  мозгового
вещества. А  поскольку  в процессе  старения человеческий мозг истощается  -
становятся неполноценными  как умственные,  так  и  психические  способности
человека. Со времен классической древности старость была синонимом мудрости:
римское слово "сенат" означало "собрание стариков". Но "гнусный матерьялист"
доказывает, что  "молодое поколение" вообще не должно прислушиваться к опыту
"отцов", к традициям отечественной истории, а верить только ощущениям своего
молодого мозгового вещества. Дальше - больше: утверждается, что "вместимость
черепа расы"  по  мере развития цивилизации "мало-помалу увеличивается", что
есть расы полноценные - арийцы, и неполноценные - негры, например.
     (*105) В дрожь  бросало Тургенева от  таких  "откровений". Ведь в итоге
получалось: нет любви, а есть лишь "физиологическое влечение"; нет красоты в
природе,  а  есть лишь вечный круговорот химического вещества; нет  духовных
наслаждений искусством -  есть  лишь  "физиологическое  раздражение  нервных
окончаний";  нет преемственности  в  смене  поколений,  и молодежь  должна с
порога отрицать "ветхие" идеалы "старичков". Материя и сила!
     И в сознании Тургенева возникал смутный образ  героя, убежденного,  что
естественнонаучные  открытия объясняют в человеке и  обществе буквально все.
Что  стало бы  с таким  человеком,  если бы он  попытался  осуществить  свои
взгляды на практике?  Мечтался русский бунтарь,  разбивающий все авторитеты,
все культурные ценности без жалости и без  пощады. Словом, виделось какое-то
подобие интеллектуального Пугачева.
     Отправившись  в  конце июля  1860  года в городок Вентнор на английском
острове Уайт на морские купания,  Тургенев уже обдумывал план нового романа.
Именно здесь, на острове Уайт, был составлен "Формулярный список действующих
лиц  новой  повести", где под рубрикой "Евгений Базаров"  Тургенев  набросал
предварительный  портрет  главного  героя:  "Нигилист.  Самоуверен,  говорит
отрывисто    и   немного,   работящ.   (Смесь    Добролюбова,    Павлова   и
Преображенского.) Живет  малым; доктором не хочет  быть, ждет случая.- Умеет
говорить с народом,  хотя в  душе его презирает. Художественного элемента не
имеет  и  не признает... Знает довольно много  -  энергичен, может нравиться
своей развязанностью.  В сущности, бесплоднейший субъект  - антипод Рудина -
ибо без всякого энтузиазма и веры... Независимая душа и гордец первой руки".
     Добролюбов  в качестве прототипа здесь, как видим,  указывается первым.
За ним идет  Иван Васильевич Павлов, врач  и  литератор, знакомый Тургенева,
атеист и  материалист. Тургенев относился к нему дружески,  хотя  его  часто
смущала и коробила прямота и резкость суждений этого человека.
     Николай   Сергеевич    Преображенский   -   приятель   Добролюбова   по
педагогическому  институту  с  оригинальной  внешностью  -  маленький  рост,
длинный  нос и волосы, стоящие дыбом, несмотря на все усилия гребня. Это был
молодой человек  с  повышенным самомнением,  с бесцеремонностью  и  свободой
суждений,  которые  вызывали  восхищение  даже  у  Добролюбова.  Он  называл
Преображенского "парнем не робкого десятка".
     (*106) Нельзя не заметить, что в первоначальном замысле фигура Базарова
выглядит  очень  резкой  и  угловатой.  Автор  отказывает  герою  в душевной
глубине, в скрытом "художественном элементе".  Однако в  процессе работы над
романом характер Базарова настолько увлекает Тургенева, что он ведет дневник
от лица героя,  учится видеть мир  его глазами. Работа продолжается осенью и
зимою   1860/61   года  в   Париже.  Писатель-демократ  Николай   Успенский,
путешествующий по Европе, обедает у Тургенева и  бранит Пушкина, уверяя, что
во всех своих стихотворениях наш поэт только и  делал, что  кричал: "На бой,
на  бой  за святую Русь!"  Еще  один образчик  базаровского типа  берется на
заметку,  еще  одна русская  натура  "при широком  взмахе  без  удара",  как
говаривал Белинский. Но в Париже работа над романом шла медленно и трудно.
     В мае  1861 года Тургенев вернулся в Спасское, где ему суждено пережить
утрату надежд  на единство с народом. Еще за  два года до манифеста Тургенев
"завел ферму", то есть перевел своих мужиков на оброк и  перешел к обработке
земли  вольнонаемным  трудом.  Но никакого нравственного  удовлетворения  от
своей  хозяйственной деятельности Тургенев теперь не почувствовал. Мужики не
хотят  подчиняться советам помещика,  не желают  идти на оброк, отказываются
подписывать уставные грамоты и  вступать  в какие бы то ни было "полюбовные"
соглашения с господами.
     В такой  тревожной обстановке писатель завершает  работу над "Отцами  и
детьми". 30 июля он написал "блаженное последнее слово". По пути во Францию,
оставляя   рукопись  в  редакции  "Русского  вестника",  Тургенев   попросил
редактора  журнала,  М.  Н.  Каткова,  обязательно дать прочесть  ее  П.  В.
Анненкову. В Париже он получил сразу два письма  с оценкой  романа:  одно от
Каткова,  другое  от  Анненкова.  Смысл  этих писем во  многом  совпадал.  И
Каткову, и Анненкову  показалось, что  Тургенев  слишком увлекся Базаровым и
поставил его  на  очень высокий пьедестал.  Поскольку  Тургенев  почитал  за
правило  в любом, даже самом резком замечании  видеть долю истины, он сделал
ряд   дополнений   к   роману,   положил   несколько  штрихов,   усиливающих
отрицательные  черты  в  характере Базарова.  Впоследствии  многие  из  этих
поправок Тургенев устранил в отдельном издании "Отцов и детей".
     Когда работа  над романом была завершена, у писателя появились глубокие
сомнения в целесообразности  его  публикации: слишком неподходящим  оказался
исторический  мо-(*107)мент. Поэт-демократ М.  Л. Михайлов был  арестован за
распространение    прокламаций   к   юношеству.    Студенты   Петербургского
университета  взбунтовались  против  нового  устава:  двести  человек   были
арестованы  и  заключены  в  Петропавловскую  крепость.  В  ноябре  1861  г.
скончался Добролюбов.  "Я  пожалел о смерти Добролюбова, хотя и не  разделял
его  воззрений,- писал  Тургенев своим друзьям,-  человек  был  даровитый  -
молодой... Жаль погибшей, напрасно потраченной силы!"
     По  всем  этим  причинам Тургенев хотел отложить  печатание романа,  но
"литературный купец" Катков, "настойчиво требуя запроданный товар" и получив
из Парижа исправления, уже  не церемонился.  "Отцы и  дети"  увидели свет  в
самый разгар  правительственных гонений на молодое поколение, в  февральской
книжке "Русского вестника" за 1862 год.
     Трагический  характер  конфликта в  романе. Центральная мысль  "Записок
охотника"  -  гармоническое  единство  жизнеспособных сил русского общества.
Деловитость  Хоря  и  романтическая настроенность  Калиныча  -  эти качества
русского  национального  характера  не  конфликтуют  в  тургеневской  книге.
Вдохновленный мыслью о единстве всех  живых сил нации, Тургенев с  гордостью
писал  о  способности  русского  человека  легко  поломать  себя:  "Он  мало
занимается  своим прошедшим и смело  глядит вперед.  Что хорошо -  то  ему и
нравится,  что  разумно - того ему и  подавай,  а откуда оно идет,-  ему все
равно".  По  существу,  здесь  уже   прорастало  зерно  будущей  базаровской
программы и даже базаровского культа своих ощущений. Но тургеневский Хорь, к
которому эта  характеристика относилась, не был  лишен сердечного  понимания
лирически-напевной  души  Калиныча;  этому  деловитому мужику не были  чужды
сердечные порывы, "мягкие как воск" поэтические души.
     В романе "Отцы и дети" единство живых сил национальной жизни взрывается
социальным  конфликтом.  Аркадий  в  глазах  радикала  Базарова -  размазня,
мягонький либеральный барич. Базаров уже  не может и не  хочет признать, что
мягкосердечие  Аркадия  и голубиная  кротость  Николая  Петровича  -  еще  и
следствие художественной одаренности их натур,  романтических, мечтательных,
склонных к музыке и  поэзии. Эти качества Тургенев считал  глубоко русскими,
ими  он  наделял Калиныча,  Касьяна,  Костю, знаменитых певцов  в  "Записках
охотника". Они столь же органично связаны с  народной  жизнью, как  и порывы
базаровского отрицания.  Но в "Отцах и  детях"  единство  между  ними (*108)
исчезло, возник раскол, коснувшийся не только политических, социальных, но и
непреходящих,  вечных культурных ценностей.  В способности русского человека
легко  "поломать  себя"  Тургенев  увидел  теперь  не  столько великое  наше
преимущество, сколько  опасность разрыва  связи времен. Поэтому политической
борьбе   революционеров-демократов  с   либералами   он   придавал   широкое
гуманистическое освещение.  Речь шла  о  культурной  преемственности  в ходе
исторической смены одного поколения другим.
     Русская литература всегда  выверяла устойчивость  и  прочность общества
семьей и  семейными  отношениями.  Начиная  роман  с  изображения  семейного
конфликта  между  отцом  и  сыном  Кирсановыми,  Тургенев   идет  дальше,  к
столкновениям общественного,  политического  характера. Но  семейная  тема в
романе сохраняется  и  придает его  конфликту  особую глубину. Ведь  никакие
социальные,  политические, государственные формы человеческого  общежития не
поглощают нравственного  содержания  семейного  начала.  Напротив,  семейное
начало  оказывается зерном и первоосновой  всех сложных форм общественности.
Не случайно страну, в  которой  мы  живем,  мы называем  родиной-матерью или
отечеством.  Отношения  отцовско-сыновние не замыкаются  только  на  кровном
родстве,  а распространяются  далее  на  "сыновнее"  отношение  к  прошлому,
настоящему  и   будущему   отечества,  к  тем  историческим  и  нравственным
ценностям,  которые наследуют дети. "Отцовство" в широком смысле слова  тоже
предполагает  любовь  старшего  поколения   к  идущей  на  смену   молодежи,
терпимость и мудрость,  разумный совет и снисхождение. Мир так  устроен, что
"молодость" и "старость" в  нем  взаимно уравновешивают друг друга: старость
сдерживает  порывы  неопытной  юности,  молодость  преодолевает   чрезмерную
осторожность  и  консерватизм  стариков,  подталкивает жизнь вперед.  Такова
идеальная  гармония бытия и  в представлении Тургенева. В  ней присутствует,
конечно, "снятый", преодоленный драматизм конфликта между отцами и детьми.
     Существо этого конфликта лежит в самой природе вещей, и есть  бесспорно
продуманный  ход  Тургенева, начинающего первое  знакомство с нигилизмом  не
через Базарова, а через его ученика - Аркадия. В  Аркадии Кирсанове наиболее
открыто проявляются неизменные и вечные признаки юности и молодости со всеми
достоинствами и недостатками этого возраста. "Нигилизм"  Аркадия - это живая
игра  молодых сил, юное  чувство  полной  свободы  и независимости, легкость
отношения к традициям, преданиям, авторитетам.
     (*109)  Конфликт  Аркадия  с Николаем  Петровичем в  начале романа тоже
очищен  от политических  и социальных осложнений: представлена неизменная  и
вечная, родовая  его суть. Оба героя любуются весною. Казалось бы, тут-то им
и   сойтись!   Но  уже  в   первый   момент   обнаруживается   драматическая
несовместимость их чувств. У Аркадия - молодое, юношеское восхищение весною:
в  нем предчувствие еще не осуществленных, рвущихся в  будущее  надежд.  А у
Николая Петровича свое чувство весны, типичное для умудренного опытом, много
испытавшего и  по-пушкински  зрелого человека.  Базаров  грубо прервал стихи
Пушкина о  весне  в  устах Николая  Петровича,  но  Тургенев  уверен, что  у
читателей его романа эти стихи из "Евгения Онегина" на слуху:

     Или не радуясь возврату
     Погибших осенью листов,
     Мы помним горькую утрату,
     Внимая новый шум лесов...
     Ясно, что мысли отца все в прошлом, что его "весна" далеко не похожа на
"весну"  Аркадия.  Воскресение  природы  пробуждает  в  нем  воспоминания  о
невозвратимой  весне  его  юности,  о матери  Аркадия,  которой  не  суждено
пережить радость встречи с сыном, о скоротечности жизни  и кратковременности
человеческого  счастья  на  земле.  Николаю  Петровичу  хочется,  чтобы  сын
разделил  с  ним эти мысли и чувства, но для того чтобы их  сердечно понять,
надо  их сначала  пережить. Молодость лишена душевного  опыта взрослых и  не
виновата в том, что она такова. Получается, что самое сокровенное и интимное
остается   одиноким   в    отцовской   душе,   непонятым   и   неразделенным
жизнерадостной,  неопытной юностью. Каков  же итог  встречи? Сын  остался со
своими  восторгами,  отец  -  с  неразделенными  воспоминаниями,  с  горьким
чувством обманутых надежд.
     Казалось бы,  между  отцом и  сыном существует непроходимая пропасть, а
значит, такая же пропасть есть между "отцами" и "детьми" в широком смысле. И
пропасть  эта возникает благодаря природе человеческого сознания.  Драматизм
исторического  развития  заключается  в  том,   что   прогресс  человеческий
совершается  через смену исключающих друг друга поколений.  Но природа  же и
смягчает  этот драматизм, и  преодолевает  трагический характер его  могучей
силой сыновней  и родительской любви.  Сыновние (*110)  чувства предполагают
благоговейное  отношение к  родителям,  прошедшим  трудный  жизненный  путь.
Чувство сыновства ограничивает свойственный юности эгоизм. Но если случается
порой,  что заносчивая юность переступает  черту дозволенного  ей  природою,
навстречу этой заносчивости встает  любовь  отцовская  и  материнская  с  ее
беззаветностью и  прощением.  Вспомним,  как  ведет себя  Николай  Петрович,
сталкиваясь с  юношеской бестактностью Аркадия:  "Николай Петрович глянул на
него из-под пальцев руки... и что-то кольнуло его  в сердце... Но он  тут же
обвинил  себя". Родительская самоотверженная любовь стоит на страже гармонии
отцовско-сыновних отношений.
     Тургенев потому  и начинает  свой роман  с  описания столкновений между
отцом и  сыном Кирсановыми,  что здесь торжествует некая извечная  жизненная
норма, намечается обычный, рядовой жизненный ход. Кирсановы  звезд с неба не
хватают,  такой отпущен им  удел. Они в равной мере далеки как от дворянской
аристократии, так  и  от разночинцев.  Тургенева  эти  герои интересуют не с
политической, а с общечеловеческой точки зрения. Бесхитростные  души Николая
Петровича  и Аркадия сохраняют простоту  и  житейскую  непритязательность  в
эпоху социальных бурь и катастроф. Своими отношениями на семейном уровне они
проясняют глубину отклонения жизни  от нормы, от проторенного  веками русла,
когда эта жизнь вышла из своих берегов.
     Беспощадные  схватки Базарова с Павлом Петровичем постоянно завершаются
мирными   спорами  Аркадия  с  Базаровым:   Аркадий  своей  непритязательной
простотой пытается  урезонить хватающего через  край  друга.  Ту же роль при
Павле  Петровиче  играет  его  брат  Николай.  Своей  житейской  добротой  и
терпимостью   он  пытается   смягчить   чрезмерную   заносчивость   уездного
аристократа.  Усилия  отца и  сына  Кирсановых  предотвратить  разгорающийся
конфликт оказываются  беспомощными. Но  их присутствие  бесспорно проясняет,
высвечивает трагизм ситуации.
     Конфликт   романа  "Отцы  и  дети"  в   семейных  сферах,  конечно,  не
замыкается. Но трагизм  социального и политического столкновения  выверяется
нарушением  "первооснов" существования  - "семейственности"  в связях  между
людьми.  И если в  "Записках  охотника" торжествовал эпос  как  живая  форма
выражения национальной общности, то в "Отцах  и детях"  торжествует трагедия
как выражение общенационального кризиса и распада человеческих связей  между
людьми.
     Ровно  за  два  месяца  до окончания романа Тургенев (*111) писал:  "со
времен древней  трагедии  мы уже знаем,  что настоящие столкновения -  те, в
которых обе  стороны  до  известной  степени правы". Этот  принцип  античной
трагедии положен в основу  "Отцов  и детей".  Две  партии  русского общества
претендуют на полное знание  народной жизни, на полное понимание ее истинных
потребностей. Обе  мнят  себя  исключительными носителями  правды  и  потому
крайне   нетерпимы  друг  к  другу.  Обе   невольно   впадают   в  деспотизм
односторонности  и провоцируют катастрофу, трагически разрешающуюся в финале
романа.  Тургенев показывает обоюдную  правомерность  борющихся друг  против
друга сторон и в процессе разрешения конфликта "снимает" их односторонность.
     Споры Базарова с Павлом  Петровичем.  Принято  считать, что в словесной
схватке  либерала  Павла  Петровича  с  революционером-демократом  Базаровым
полная правда остается на базаровской стороне.  Между тем на долю победителя
достается  весьма  относительное  торжество.  Симпатии читателей  связаны  с
Базаровым  не потому,  что  он  абсолютно  торжествует, а  "отцы"  бесспорно
посрамлены. Обратим внимание на особый характер  полемики героев и не совсем
обычный нравственно-философский ее результат.
     К концу романа, в разговоре с Аркадием, Базаров упрекает своего ученика
в  пристрастии  к  употреблению "противоположного  общего места". На  вопрос
Аркадия, что это такое, Базаров отвечает: "А вот что: сказать, например, что
просвещение полезно, это общее место; а сказать, что просвещение вредно, это
противоположное общее место. Оно как будто щеголеватее, а  в сущности одно и
то же".
     И  Базарова,  между  прочим,  можно  с  таким  же  успехом  обвинить  в
использовании "противоположных общих мест". Кирсанов говорит о необходимости
следовать  авторитетам и  верить в них,  Базаров отрицает  разумность того и
другого.  Павел Петрович  утверждает, что без "принс`ипов" могут  жить  лишь
безнравственные  и  пустые   люди,  Евгений  Васильевич  называет  "прынцип"
бессмысленным, нерусским словом. Кирсанов  упрекает Базарова в  презрении  к
народу,  нигилист парирует:  "Что  ж, коли  он заслуживает презрения!" Павел
Петрович говорит о Шиллере и Гете,  Базаров восклицает: "Порядочный  химик в
двадцать раз полезнее всякого поэта!" и т. д.
     Базаров прав  до известной  степени: любые истины  и  авторитеты должны
проходить  проверку  сомнением.  Но  "наследник"  должен обладать  при  этом
чувством   сыновнего   отношения   к    культуре   прошлого.   Это   чувство
База-(*112)ровым подчеркнуто отрицается. Принимая за абсолют конечные истины
современного  естествознания,  Базаров впадает  в нигилистическое  отрицание
всех исторических ценностей.
     Тургенева  привлекает  в разночинце  отсутствие  барской  изнеженности,
презрение к  прекраснодушной  фразе,  порыв  к  живому  практическому  делу.
Базаров   силен   в  критике  консерватизма  Павла  Петровича,  в  обличении
пустословия русских либералов, в отрицании эстетского преклонения "барчуков"
перед  искусством,  в  критике  дворянского  культа любви. Но,  бросая вызов
отживающему строю, герой в  ненависти к "барчукам проклятым" заходит слишком
далеко Отрицание "вашего" искусства перерастает у него в  отрицание  всякого
искусства, отрицание "вашей" любви - в утверждение, что  любовь  -  "чувство
напускное": все в ней легко объясняется физиологическим влечением, отрицание
"ваших" сословных принципов - в  уничтожение любых принципов  и авторитетов,
отрицание  сентиментально-дворянской  любви  к  народу - в  пренебрежение  к
мужику вообще.  Порывая  с  "барчуками", Базаров бросает вызов  непреходящим
ценностям культуры, ставя себя в трагическую ситуацию.
     В споре с Базаровым Павел Петрович  прав  до известной степени: жизнь с
ее   готовыми,   исторически   взращенными  формами  не  уступит   произволу
бесцеремонно обращающейся с нею  личности или группы лиц. Но доверие к опыту
прошлого  не  должно  препятствовать  проверке  его   жизнеспособности,  его
соответствия вечно  обновляющейся  жизни. Оно предполагает отечески бережное
отношение к новым общественным явлениям. Павел Петрович, одержимый сословной
спесью  и  гордыней,  этих  чувств лишен.  В его благоговении перед  старыми
авторитетами  заявляет  о себе  "отцовский"  дворянский  эгоизм.  Недаром же
Тургенев писал,  что  его  роман "направлен против дворянства как передового
класса".
     Итак, Павел Петрович приходит  к отрицанию  человеческой личности перед
принципами, принятыми на  веру.  Базаров же приходит к утверждению личности,
но ценой разрушения всех авторитетов. Оба эти утверждения - крайние: в одном
- закоснелость  и эгоизм, в другом - нетерпимость и  заносчивость.  Спорщики
впадают  в "противоположные  общие места".  Истина, ускользает  от  спорящих
сторон: Кирсанову не  хватает  отеческой  любви к  ней, Базарову - сыновнего
почтения.  Участниками  спора  движет не  стремление  к истине,  а  взаимная
социальная нетерпимость.
     (*113) Поэтому оба, в сущности, не вполне справедливы по отношению друг
к другу и, что особенно примечательно, к самим себе.
     Уже первое знакомство с Базаровым  убеждает: в  его  душе есть чувства,
которые герой скрывает от окружающих.  "Тонкие губы Базарова чуть тронулись;
но он ничего не  отвечал  и только приподнял фуражку".  Однако нет-нет, да и
сорвется   герой   Тургенева,  заговорит   с  преувеличенной   резкостью,  с
подозрительным ожесточением. Это случается, например, всякий раз, когда речь
заходит об  искусстве.  Тут  Базарову  изменяет  хваленая  уравновешенность:
"Искусство наживать деньги или  нет более геморроя!" Почему? Не  является ли
базаровская  нетерпимость результатом ощущения  скрытой власти искусства над
его  внешне  "нигилистической"  душой?  Не  сознает  ли Базаров в музыке и в
искусстве  силу,  самым  нешуточным  образом  угрожающую  его   ограниченным
взглядам на  природу человека?  И другое. Первый завтрак  в Марьине. Базаров
"вернулся,  сел  за  стол и начал  поспешно пить  чай".  Каковы  же  причины
поспешности?  Неужели  внутреннее замешательство  и неловкость  перед Павлом
Петровичем? Уж  не  "робеет"  ли  сам  Базаров, так  трунивший  над робостью
Николая Петровича? Что  скрывается  за  "совершенно  развязною"  манерою его
поведения, за "отрывистыми и неохотными" ответами?
     Очень  и очень не  прост с  виду  самоуверенный  и резкий  тургеневский
разночинец. Тревожное и уязвимое сердце бьется в его груди. Крайняя резкость
его нападок  на  поэзию,  на любовь,  на философию  заставляет усомниться  в
полной   искренности   отрицания.   Есть   в    поведении   Базарова   некая
двойственность, которая  перейдет  в надлом и  надрыв  к  финалу  романа.  В
Базарове  предвосхищаются герои Достоевского  с  их  типичными  комплексами:
злоба  и ожесточение  как форма  проявления  любви, как  полемика  с добром,
подспудно  живущим  в душе  отрицателя.  В  тургеневском  "нигилисте" скрыто
присутствует  многое  из того,  что он  отрицает:  и  способность  любить, и
"романтизм",  и народное начало, и семейное чувство, и умение ценить красоту
и   поэзию.   Не  случайно  Достоевский  высоко  оценил  роман  Тургенева  и
трагическую фигуру  "беспокойного  и тоскующего  Базарова (признак  великого
сердца), несмотря на весь его нигилизм".
     Но  не  вполне  искренен с  самим собой  и  противник  Базарова,  Павел
Петрович.  В  действительности он  далеко не  тот самоуверенный  аристократ,
которого разыгрывает из себя  перед Базаровым. Подчеркнуто аристократические
(*114) манеры Павла Петровича вызваны внутренней слабостью, тайным сознанием
своей неполноценности, в чем Павел Петрович, конечно, боится признаться даже
самому себе. Но  мы-то  знаем его тайну, его  любовь не к загадочной княгине
Р., а к милой простушке - Фенечке.
     Еще  в  самом  начале  романа Тургенев дает нам  понять, как  одинок  и
несчастен  этот  человек   в  своем  аристократическом  кабинете  с  мебелью
английской  работы. Далеко за полночь сидит  он в  широком гамбсовом кресле,
равнодушный ко всему, что его  окружает: даже номер английской газеты держит
он  неразрезанным в руках. А потом, в  комнате Фенечки, мы увидим  его среди
простонародного быта:  баночки варенья на  окнах, чиж в клетке, растрепанный
том "Стрельцов" Масальского  на комоде,  темный образ Николая  Чудотворца  в
углу. И здесь он  тоже посторонний со своей странной любовью  на склоне  лет
без всякой надежды на счастье и взаимность. Возвратившись из комнаты Фенечки
в свой изящный  кабинет,  "он бросился на диван,  заложил  руки  за голову и
остался неподвижен, почти с отчаянием глядя в потолок".
     Предпосланные  решительному  поединку  аристократа  с  демократом,  эти
страницы  призваны подчеркнуть психологические и социальные издержки в споре
у  обеих борющихся  сторон.  Сословная  спесь  Павла  Петровича  провоцирует
резкость   базаровских   суждений,   пробуждает   в  разночинце   болезненно
самолюбивые  чувства. Вспыхивающая  между  соперниками  взаимная  социальная
неприязнь   неизмеримо   обостряет  разрушительные   стороны   кирсановского
консерватизма и базаровского нигилизма.
     Вместе с  тем  Тургенев  показывает,  что базаровское  отрицание  имеет
демократические истоки, питается духом народного возмущения. Не случайно сам
автор  указывал, что в лице Базарова ему "мечтался какой-то странный pendant
с Пугачевым". Характер колючего Базарова проясняет в романе широкая панорама
деревенской жизни,  развернутая в первых  главах:  натянутые отношения между
господами  и  слугами;  "ферма"  братьев  Кирсановых,  прозванная  в  народе
"Бобыльим хутором"; разухабистые мужички в тулупах нараспашку; символическая
картина векового крепостнического запустения  -  "небольшие леса",  "речки с
обрытыми  берегами, и  крошечные пруды с  худыми плоти нами, и  деревеньки с
низкими избенками под темными, часто  до  половины разметанными  крышами,  и
покривившиеся  молотильные  сарайчики  с  ...  зевающими   воротищами  возле
опустелых  гумен,  и церкви,  то  кирпичные,  с отва-(*115)лившеюся  кое-где
штукатуркой,   то  деревянные,  с  наклонившимися  крестами  и   разоренными
кладбищами". Как будто стихийная сила  пронеслась  как смерч  над этим Богом
оставленным краем, не  пощадив  ничего, вплоть  до церквей и  могил, оставив
после себя лишь глухое горе, запустение и разруху.
     Читателю  представлен  мир  на грани  социальной  катастрофы;  на  фоне
беспокойного  моря народной  жизни  и  появляется в  романе  фигура  Евгения
Базарова. Этот демократический,  крестьянский фон романа укрупняет  характер
героя,  придает  ему  богатырскую  монументальность,  связывает  нигилизм  с
общенародным недовольством, с социальным неблагополучием всей России.
     В  базаровском  складе  ума  проявляются  типические  стороны  русского
народного характера: к примеру, склонность  к резкой критической самооценке,
способность доходить до крайностей в отрицании. Базаров держит в своих руках
и "богатырскую палицу" - естественнонаучные знания,  которые он боготворит и
считает  надежным оружием в  борьбе с  идеализмом  "Отцов",  с их религией и
официальной   идеологией   самодержавия,   здоровым   противоядием   барской
мечтательности и крестьянскому суеверию. В запальчивости  ему кажется, что с
помощью  естественных наук  можно  легко  разрешить все вопросы,  касающиеся
сложных проблем общественной жизни, разгадать все загадки, все тайны бытия.
     Обратим  внимание,  что  вслед за  вульгарными  материалистами  Базаров
предельно упрощает природу человеческого сознания,  сводит  сущность сложных
духовных  и психических явлений  к элементарным, физиологическим.  Искусство
для Базарова - извращение, чепуха,  гниль. Кирсановых он презирает не только
за то, что они "барчуки", но  и за то, что они "старички", "люди отставные",
"их песенка спета". Он и к своим родителям подходит с той же меркой. Все это
- результат  узкобиологического  взгляда  на природу  человека,  приводящего
Базарова  к  стиранию качественных различий между  физиологией  и социальной
психологией.
     "Романтической   чепухой"   считает  Базаров  и  духовную  утонченность
любовного  чувства:  "Нет,  брат,  все  это  распущенность,  пустота!..  Мы,
физиологи,  знаем,  какие это  отношения. Ты проштудируй-ка анатомию  глаза:
откуда тут взяться, как ты говоришь, загадочному взгляду? Это все романтизм,
чепуха, гниль, художество".  Рассказ  о любви  Павла Петровича к  княгине Р.
вводится  в  роман  не  как  вставной эпизод.  Он  является  предупреждением
заносчивому Базарову.
     (*116) Большой изъян ощутим и в базаровском афоризме: "Природа не храм,
а   мастерская".   Правда  деятельного,   хозяйского   отношения  к  природе
оборачивается вопиющей односторонностью, когда законы, действующие на низших
природных   уровнях,  абсолютизируются   и   превращаются   в  универсальную
"отмычку", с помощью которой Базаров легко разделывается со всеми  загадками
бытия.  Отрицая  романтическое отношение  к  природе как  к  храму,  Базаров
попадает в рабство к низшим  стихийным силам природной "мастерской". Он даже
завидует муравью,  который в качестве  насекомого имеет право "не признавать
чувства сострадания,  не  то что наш брат, самоломанный".  В  горькую минуту
жизни даже чувство сострадания Базаров склонен считать слабостью, аномалией,
отрицаемой "естественными" законами природы.
     Но кроме правды физиологических законов, действующих на  низших уровнях
природы, есть правда человеческой одухотворенной природности. И если человек
хочет быть "работником", он должен считаться с тем,  что и природа на высшем
экологическом уровне есть "храм", а не "мастерская". Да и склонность того же
Николая Петровича  к мечтательности -  не "гниль" и не "чепуха".  Мечты - не
простая  забава,  а  естественная  потребность человека,  одно из проявлений
творческой силы его духа. Разве не удивительна природная сила памяти Николая
Петровича, когда он в  часы уединения  воскрешает прошлое? Разве не достойна
восхищения изумительная по  красоте картина летнего вечера, которой любуется
этот герой?
     Так   встают  на   пути  Базарова  могучие  силы  красоты  и  гармонии,
художественной фантазии, любви, искусства. Против "Stoff und Kraft"  Бюхнера
- пушкинские "Цыганы" с их предупреждающими героя стихами: "И всюду  страсти
роковые.  И   от  судеб  защиты   нет".   Против  пренебрежения  искусством,
мечтательностью, красотой  природы  -  раздумья и мечты,  игра на виолончели
Николая Петровича. Базаров смеется над всем  этим. Но  "над чем  посмеешься,
тому и послужишь",- горькую  чашу этой  жизненной  мудрости Базарову суждено
испить до дна.
     Внутренний конфликт Базарова.  Испытание любовью. С тринадцатой главы в
романе назревает поворот:  непримиримые противоречия  обнаруживаются со всей
остротой  в характере  героя.  Конфликт произведения из  внешнего (Базаров и
Павел Петрович) переводится  во  внутренний план ("поединок  роковой" в душе
Базарова).     Этим    переменам     в    сюжете     романа     предшествуют
пародийно-сатирические  (*117) главы,  где  изображаются пошловатые чиновные
"аристократы" и провинциальные "нигилисты". Комическое снижение - постоянный
спутник трагического,  начиная с  Шекспира.  Пародийные  персонажи,  оттеняя
своей  низменностью значительность  характеров Павла Петровича  и  Базарова,
гротескно заостряют, доводят до предела и те противоречия, которые в скрытом
виде  присущи  им.  С  комедийного  "дна"  читателю  становится  виднее  как
трагедийная высота, так и внутренняя противоречивость главных героев.
     Вспомним встречу плебея Базарова  с  изящным и породистым  аристократом
Павлом Петровичем и сопоставим ее с приемом, который устраивает своим гостям
петербургский сановник Матвей Ильич: "Он  потрепал по спине Аркадия и громко
назвал его "племянничком", удостоил Базарова, облеченного в староватый фрак,
рассеянного, но снисходительного взгляда вскользь,  через  щеку, и неясного,
но приветливого мычанья, в котором только и можно было разобрать, что "...я"
да  "ссьма"; подал палец Ситникову и улыбнулся ему, но уже отвернув голову".
Разве не напоминает все это в  пародийной форме  кирсановский  прием: "Павел
Петрович  слегка наклонил  свой гибкий  стан и слегка  улыбнулся, но руки не
подал и даже положил ее обратно в карман"?
     В  разговоре  с Базаровым Павел Петрович любит озадачивать недостойного
его  аристократического   величия  разночинца   иронически-пренебрежительным
вопросом: "А немцы все дело говорят?" - промолвил Павел Петрович, и лицо его
приняло такое  безучастное, отдаленное  выражение,  словно  он  весь ушел  в
какую-то заоблачную высь".  Здесь аристократическое презрение к нижестоящему
человеку в чем-то напоминает  наигранную начальническую глухоту  Колязина  с
подчиненными:  "Сановник  вдруг  перестает  понимать  самые  простые  слова,
глухоту на себя напускает".
     В  провинциальных  "нигилистах"  тоже бросается  в глаза фальшивость  и
наигранность  их отрицаний. За модной маской эмансипированной барыни  прячет
Кукшина свою женскую неудачливость. Трогательны  ее потуги быть современной,
и  по-женски  беззащитна  она, когда  друзья-нигилисты  не обращают  на  нее
внимания  на бале  у губернатора. Нигилизмом  Ситников и Кукшина  прикрывают
чувство неполноценности: у Ситникова - социальной ("он очень стыдился своего
происхождения"),  у  Кукшиной  -  типично женской (некрасивая,  беспомощная,
оставленная  мужем).  Вынужденные играть несвойственные  им  роли, эти  люди
производят  впечатление   неестественности,   "самоломанности".  Да-(*118)же
внешние манеры  Кукшиной вызывают  невольный вопрос: "Что  ты,  голодна? Или
скучаешь? Или робеешь? Чего ты пружишься?"
     Образам  этих  несчастных людишек, как шутам в шекспировской  трагедии,
выпадает  в  романе   задача  спародировать  некоторые  качества,   присущие
нигилизму высшего типа. Ведь и Базаров на протяжении романа, и  чем  ближе к
концу,  тем более явственно,  прячет  в  нигилизме свое  тревожное, любящее,
бунтующее сердце. После знакомства с Ситниковым и Кукшиной в  самом Базарове
начинают резче проступать  черты "самоломанности". Виновницей их оказывается
Анна Сергеевна Одинцова. "Вот тебе раз! бабы испугался! - подумал Базаров и,
развалясь  в  кресле не хуже  Ситникова,  заговорил преувеличенно развязно".
Любовь к Одинцовой - начало трагического возмездия заносчивому Базарову: она
раскалывает  душу героя на две половины. Отныне в нем живут и действуют  два
человека.   Один  из  них  -   убежденный  противник  романтических  чувств,
отрицающий духовные основы любви.  Другой - страстно и одухотворенно любящий
человек,  столкнувшийся с  подлинным  таинством этого чувства:  "...он легко
сладил бы  с своею кровью, но что-то другое в него вселилось, чего он  никак
не допускал, над чем всегда трунил, что возмущало всю его гордость". Дорогие
его уму  естественнонаучные  убеждения превращаются в принцип, которому  он,
отрицатель  всяких  принципов,  теперь служит,  тайно ощущая, что служба эта
слепа, что жизнь оказалась сложнее того, что знают о ней "физиологи".
     Обычно истоки трагизма базаровской любви  ищут в  характере  Одинцовой,
изнеженной  барыни,  аристократки,  не  способной  откликнуться  на  чувство
Базарова, робеющей и  пасующей  перед ним.  Однако аристократизм  Одинцовой,
идущий  от старых дворянских традиций, соединяется в ней с "аристократизмом"
иным,  дарованным  ей  русским национальным  идеалом женской  красоты.  Анна
Сергеевна царственно прекрасна и сдержанно  страстна,  в  ней есть  типичная
русская величавость. Красота ее  женственно  своенравна  и  неуступчива. Она
требует к себе почтения.  Одинцова хочет и  не  может  полюбить  Базарова не
только  потому,  что  она аристократка,  но и  потому,  что  этот  нигилист,
полюбив, не хочет любви и  бежит от нее. "Непонятный испуг", который охватил
героиню в момент любовного  признания Базарова, человечески оправдан: где та
грань,  которая отделяет  базаровское  признание  в  любви от  ненависти  по
отношению  к  любимой женщине?  "Он  задыхался: (*119)  все  тело его видимо
трепетало. Но  это  было  не трепетание  юношеской робости,  не сладкий ужас
первого признания овладел им: это страсть в нем билась, сильная и тяжелая  -
страсть,  похожая  на  злобу и,  быть  может,  сродни  ей".  Стихия  жестоко
подавленного чувства  прорвалась  в  нем  наконец,  но  с разрушительной  по
отношению к этому чувству силой.
     Параллельно  истории  Базарова и  Одинцовой,  где нарочитое  отчуждение
неожиданно  разрешается  порывом сокрушительной  страсти,  развертывается  в
романе история  сближения  Аркадия с  Катей,  история  о дружбе,  постепенно
перерастающей в спокойную  и чистую любовь. Эта  параллель оттеняет  трагизм
совершающихся  в  Базарове  перемен.  Дружба  с  Катей   смягчает  драматизм
безответного юношеского  чувства  Аркадия  к Одинцовой.  Ее скрепляют  общие
интересы:  с Катей  Аркадий  учится быть  самим собой  и постепенно отдается
увлечениям,   которые   отвечают   природе   его    мягкого,   художественно
восприимчивого характера. Одновременно между  Аркадием и Базаровым нарастает
взаимное   отчуждение,  виновником  которого   отчасти   является   Евгений.
Вспыхнувшее  в Базарове любовное чувство заставляет стыдиться своего ученика
и все чаще избегать общения с ним.
     "Обе  стороны до  известной степени  правы"  -  этот  принцип  античной
трагедии проходит через  все  конфликты романа,  а  в любовной  его  истории
завершается  тем,  что  Тургенев  сводит аристократа Кирсанова  и  демократа
Базарова в сердечном влечении к Фенечке и ее  народным  инстинктом  выверяет
ограниченность того и другого героя.
     Павла     Петровича     привлекает     в    Фенечке     демократическая
непосредственность: он задыхается в разреженном, высокогорном воздухе своего
аристократического интеллекта. Но любовь  его  к Фенечке слишком заоблачна и
бесплотна. "Так  тебя холодом и  обдаст!"  - жалуется героиня Дуняше  на его
"страстные" взгляды.
     Базаров  интуитивно  ищет  в  Фенечке  жизненное  подтверждение  своему
взгляду  на  любовь  как  на  простое  и  ясное  как  дважды два чувственное
влечение: "Эх, Федосья Николаевна! поверьте мне: все умные дамы на свете  не
стоят вашего локотка".  Но такая "простота" оказывается  хуже воровства: она
глубоко оскорбляет Фенечку,  и нравственный  укор,  искренний, неподдельный,
слышится из ее уст.
     Неудачу  с  Одинцовой  Базаров объяснял для  себя барской изнеженностью
героини, но применительно к  Фенечке  о (*120)  каком  "барстве" может  идти
речь? Очевидно, в самой женской природе (крестьянской или дворянской - какая
разница!)   заложены  отвергаемые  героем  одухотворенность  и  нравственная
красота.
     Мировоззренческий кризис  Базарова. Уроки любви повели за собою тяжелые
последствия  в  душе Базарова.  Они привели  к  кризису  его  односторонние,
вульгарно-материалистические  взгляды на  жизнь. Перед героем открылись  две
бездны: одна - загадка  его  собственной  души, которая  оказалась  сложнее,
глубже  и бездоннее, чем он предполагал; другая - загадка мира,  который его
окружает.  От  микроскопа героя потянуло  к  "телескопу",  от инфузорий  - к
звездному  небу  над  головой,  вопреки   уже  беспомощным   нигилистическим
бравадам: "Я гляжу на небо только тогда, когда хочу чихнуть!"
     "Черт  знает,  что  за  вздор! -  признается Базаров  Аркадию.-  Каждый
человек  на ниточке висит, бездна  ежеминутно под ним разверзнуться может, а
он  еще  сам  придумывает  себе всякие неприятности, портит свою  жизнь". За
восхищением  стойкостью  человеческого духа тут  проглядывает  то  же  самое
внутреннее смущение нигилиста перед неудержимой силой нравственных  чувств и
страстей.  К чему придумывать  человеку поэтические тайны,  зачем тянуться к
утонченным переживаниям,  если он - всего  лишь жалкий  атом  во  Вселенной,
слабое  биологическое существо, подверженное неумолимым естественным законам
увядания и смерти?
     Базаров  скептичен,   но  заметим,  что  теперь  его  скептицизм  лишен
непоколебимой  уверенности. Рассуждения о бессмысленности жизни при  внешнем
отрицании заключают в себе тайное удивление высокими человеческими надеждами
и  ожиданиями. Положение песчинки, атома,  находящегося во власти  безличных
стихий  природы,  Базарова,  по-видимому,   не  удовлетворяет.  Гордая  сила
человеческого  возмущения   поднимает  его   над  равнодушным  муравьем,  не
обладающим чувством сострадания.
     Не умея ответить на роковые вопросы о драматизме любви, о смысле жизни,
о  таинстве  смерти,   Базаров  по-прежнему  хочет  с  помощью  современного
естествознания  заглушить  в  себе  ощущение  трагической  серьезности  этих
вопросов.   Масштаб  притязаний  Базарова  здесь  головокружительно  смел  и
значителен. Но как  незаурядный  человек,  герой  не  может  с  самим  собою
справиться: данные естественных наук его от этих тревог уже не оберегают. Он
склонен, как  нигилист, упрекать себя  в отсутствии  равнодушия к  презренны
(*121) аристократам, к  несчастной любви, поймавшей его на жизненной дороге.
В минуты отчаяния, когда тайными тропами  к нему подбирается "романтизм", он
негодует, топает ногами, грозит себе кулаком. Но в преувеличенной, отчаянной
дерзости  этих  упреков скрывается другое:  и любовь, и поэзия,  и сердечное
воображение прочно живут в его душе.
     Возникшие перед  Базаровым вопросы  о  смысле жизни,  опровергающие его
прежний, упрощенный взгляд на  человека и  мир,- не пустяки. Так  начинается
глубокий   кризис  веры   героя  в  неизменную,  биологизированную  сущность
человека.  Старое убеждение,  что  люди  подобны  деревьям  в  лесу,  давало
Базарову  возможность  смотреть   на   мир   оптимистически.   Оно   вселяло
уверенность, что  нет  нужды революционеру вникать в душу каждого человека в
отдельности. Люди все одинаковы: исправьте общество - болезней не будет.
     Любовь к Одинцовой пробудила в Базарове тревожные сомнения: может быть,
точно  всякий человек  загадка?  "Ненавидеть!  -  восклицает  он.-  Да  вот,
например, ты сегодня сказал, проходя мимо избы нашего старосты Филиппа,- она
такая славная, белая,- вот, сказал  ты, Россия тогда достигнет совершенства,
когда  у последнего мужика будет такое же помещение, и всякий из  нас должен
этому способствовать...  А я и возненавидел этого последнего мужика, Филиппа
или  Сидора... Ну, будет он жить в белой избе,  а из меня лопух расти будет;
ну, а дальше?"
     По существу, здесь с предельной остротой ставится вопрос о неповторимой
ценности каждой человеческой личности и подвергаются критике идеи прогресса.
Стоит ли будущая белая изба,  будущее материальное благоденствие смерти хотя
бы  одного  человеческого существа?  Такие же вопросы  будут  преследовать и
героев Достоевского - от Раскольникова до Ивана Карамазова. Стоит ли будущая
мировая гармония одной лишь слезинки ребенка,  упавшей в  ее  основание? Кто
оправдает бесчисленные  человеческие жертвы,  которые совершаются  во  благо
грядущих   поколений?   Могут   ли  считаться   нравственными   цветущие   и
благоденствующие будущие поколения, если  они, упиваясь  гармонией, забудут,
какой  жестокой  и бесчеловечной ценой  она  куплена? А  если  не  забудут -
значит, не будут благоденствовать и не будет никакой гармонии...
     Тревожны и глубоки те вопросы, к которым пробивается смятенный Базаров.
И  эти  вопросы  делают его  душевно  богаче, щедрее и  человечнее. Слабость
Базарова в другом,  в  усиленном  стремлении уйти  от них,  в  презрительной
оценке  их  как   чепухи  и   гнили,   в  попытках   согласиться  на  малое,
втис-(*122)нуть  себя и окружающее в  узкие рамки "научных" закономерностей.
Делая это, Базаров раздражается, все более и более надламывается, становится
непоследовательным и вздорным в общении  с  Аркадием. Он  грубо  обходится с
ним,  как бы вымещая  на друге  свою внутреннюю тревогу  и  боль: "Ты нежная
душа,  размазня...  Ты робеешь,  мало  на  себя надеешься".  Ну,  а у самого
Базарова нет  нежности в  душе  и  робости  перед  красотой  Одинцовой?  "Ты
говоришь,  как твой дядя.  Принципов вообще нет - ты об этом не догадался до
сих пор!" Но разве у  Базарова с некоторых пор не появилось принципа, во имя
которого он решил сладить с собою, со своим "романтизмом"?
     Второй круг жизненных  испытаний. Болезнь  и смерть Базарова.  Тургенев
еще раз проведет героя по тому же  кругу,  по которому он совершил  один раз
свой жизненный путь.  Но  теперь ни в Марьине,  ни в Никольском мы не узнаем
прежнего  Базарова: затухают его  блистательные  споры,  догорает несчастная
любовь. И лишь в финале, в могучей по  своей поэтической силе  сцене  смерти
Евгения Базарова, в  последний  раз  вспыхнет ярким пламенем, чтобы угаснуть
навек, его тревожная, но любящая жизнь душа.
     Второй  круг   жизненных  странствий  Базарова  сопровождают  последние
разрывы:  с  семейством  Кирсановых, с  Фенечкой,  с  Аркадием  и  Катей,  с
Одинцовой и, наконец, роковой для Базарова разрыв с мужиком. Вспомним  сцену
свидания Базарова  с Тимофеичем. С радостной улыбкой, с лучистыми морщинами,
сердобольный,  не умеющий  лгать  и  притворяться, Тимофеич  олицетворяет ту
поэтическую   сторону  народной  жизни,  от  которой   Базаров  презрительно
отворачивается. В облике Тимофеича "сквозит  и тайно светит  что-то вековое,
христианское:  "крошечные слезинки в съеженных  глазах"  как символ народной
судьбы,      народного     долготерпения,      сострадания.     Певуча     и
одухотворенно-поэтична   народная  речь   Тимофеича   -  упрек  жестковатому
Базарову: "Ах, Евгений Васильевич, как не ждать-то-с! Верите ли Богу, сердце
изныло на родителей на ваших глядючи". Старый Тимофеич тоже ведь один из тех
"отцов",  к  культуре  которых   молодая   демократия  отнеслась  не   очень
почтительно.  "Ну, не  ври",-  грубо  перебивает его  Базаров.  "Ну, хорошо,
хорошо! не расписывай",- обрывает он душевные признания Тимофеича. А в ответ
слышит  укоризненный  вздох.  Словно  побитый,  покидает  несчастный  старик
Никольское.
     Дорого обходится  Базарову  это подчеркнутое пренебрежение  поэтической
сущностью жизни  народной, глубиной и (*123) серьезностью крестьянской жизни
вообще.  В подтрунивании над мужиком  к  концу романа появляется умышленное,
наигранное  равнодушие,  снисходительную   иронию  сменяет  шутовство:  "Ну,
излагай мне свои воззрения на жизнь, братец, ведь в вас, говорят, вся сила и
будущность  России, от  вас  начнется  новая  эпоха в истории..." Герой и не
подозревает,  что в глазах мужика он является сейчас не только барином, но и
чем-то  вроде  "шута  горохового".  Неотвратимый  удар  судьбы  читается   в
финальном эпизоде романа: есть, бесспорно, что-то символическое  и роковое в
том,  что смелый "анатом" и "физиолог" губит себя при вскрытии трупа мужика.
Есть и  психологическое объяснение неверному жесту Базарова-медика. В финале
романа  перед  нами  смятенный, потерявший самообладание человек.  "Странная
усталость  замечалась  во  всех его движениях, даже походка  его, твердая  и
стремительно смелая, изменилась".
     Суть  трагического  конфликта  романа удивительно  точно  сформулировал
сотрудник  журнала Достоевского  "Время"  Н.  Н. Страхов:  "Глядя на картину
романа спокойнее и  в  некотором  отдалении,  мы легко  заметим,  что,  хотя
Базаров головою выше  всех других  лиц,  хотя  он величественно  проходит по
сцене, торжествующий, поклоняемый, уважаемый,  любимый и оплакиваемый, есть,
однако  же, что-то,  что  в  целом стоит выше Базарова.  Что же  это  такое?
Всматриваясь внимательнее, мы найдем, что это высшее - не какие-нибудь лица,
а та  жизнь, которая их воодушевляет. Выше Базарова  - тот страх, та любовь,
те  слезы, которые он внушает.  Выше  Базарова  -  та  сцена, по которой  он
проходит.  Обаяние  природы,  прелесть  искусства,  женская  любовь,  любовь
семейная,  любовь  родительская,  даже  религия,  все это -  живое,  полное,
могущественное,-  составляет фон, на котором рисуется Базаров... Чем  дальше
мы идем в романе... тем мрачнее и напряженнее становится фигура Базарова, но
вместе с тем все ярче и ярче фон картины".
     Но перед лицом смерти слабыми  оказались  опоры, поддерживающие некогда
базаровскую  самоуверенность:  медицина и естественные науки, обнаружив свое
бессилие, отступили, оставив Базарова наедине с самим собой. И тут пришли на
помощь к герою силы, когда-то им отрицаемые, но хранимые  на  дне его  души.
Именно  их герой  мобилизует  на  борьбу со  смертью, и они  восстанавливают
цельность и  стойкость его духа в  последнем  испытании.  Умирающий  Базаров
прост  и человечен: отпала надобность  скрывать свой "романтизм", и вот душа
героя освобождается  от  плотин,  бурлит и  пенится,  как полноводная  река.
Базаров  (*124) умирает удивительно, как умирали у Тургенева русские  люди в
"Записках охотника". Он думает не  о себе, а о своих родителях, готовя  их к
ужасному концу. Почти по-пушкински прощается герой с  возлюбленной и говорит
языком поэта: "Дуньте на умирающую лампаду, и пусть  она погаснет". Любовь к
женщине, любовь  сыновняя  к отцу и матери  сливаются  в сознании умирающего
Базарова  с любовью к родине, к  таинственной России, оставшейся не до конца
разгаданной для Базарова: "Тут есть лес".
     С уходом Базарова поэтическое  напряжение романа  спадает,  "полуденный
зной" сменяет "белая зима" "с жестокой  тишиной безоблачных  морозов". Жизнь
входит в будничное русло, вершатся  две свадьбы  в  доме Кирсановых, выходит
замуж "не  по любви,  а  по  убеждению"  Анна Сергеев Одинцова.  Но  отблеск
трагической смерти  Базарова  лежит на последних страницах.  Со смертью  его
осиротела жизнь:  и счастье  вполсчастья  и радость вполрадости. Осиротел  и
Павел Петрович, ему не с кем спорить и нечем жить: "Стоит взглянуть  на него
в русской церкви,  когда, прислонясь в  сторонке к стене, он задумывается  и
долго не шевелится,  горько  стиснув  губы, потом вдруг  опомнится и  начнет
почти незаметно креститься".
     Так нарастает,  ширится в  эпилоге романа  скорбная  тема сиротства,  в
бледных  улыбках жизни  чувствуются  еще не  выплаканные слезы.  Усиливаясь,
напряжение достигает  кульминации и разрешается строками финального реквиема
удивительной красоты и духовной мощи. В  его строках продолжается полемика с
отрицаниями  любви и поэзии,  с  вульгарно-материалистическими  взглядами на
сущность  жизни и смерти,  с теми крайностями базаровских воззрений, которые
он   искупил   своей    трагической    судьбой.   Ведь,   с   точки   зрения
Базарова-натуралиста,  смерть -  дело  естественное и  простое:  всего  лишь
разложение  одних  форм  вещества и  переход его в другие формы, а потому  и
отрицать  смерть,  по-видимому,  бессмысленно.  Однако   логика  натуралиста
оказывается малоуспокоительной - иначе зачем же  Базаров  призывает  к  себе
любовь  и зачем  говорит  языком  поэта? "Может  ли  возмущать  нас  процесс
превращения  трупов  наших  в  великолепную растительность  полей, а полевых
цветов в  орган мышления?  - задавал  вопрос один  из  учителей  Базарова Я.
Молешотт  и  отвечал так: - Кто  понимает  эту  взаимную  зависимость  всего
существующего, тому она не может быть неприятной".
     Тургенев спорит  с таким воззрением  на жизнь  человека, которое сродни
"великому  спокойствию  равнодушной  при-(*125)роды".  Поэтическое,  любящее
существо  - человек  не может  смириться  с бездумным  отношением  к  гибели
неповторимой и не  заменимой никем человеческой  личности. И цветы на могиле
Базарова призывают нас к "вечному примирению и  к жизни бесконечной", к вере
во всесилие святой, преданной любви.
     Искупая  смертью односторонность  своей  жизненной  программы,  Базаров
оставляет миру позитивное,  творческое, исторически ценное как  в  самих его
отрицаниях, так и в том, что скрывалось за ними. Не потому ли в конце романа
воскрешается тема народной, крестьянской России, перекликающаяся с  началом.
Сходство двух этих картин очевидно, хотя и различие тоже:  среди российского
запустения, среди расшатанных крестов  и разоренных  могил появляется  одна,
"которую не  топчет животное: одни  птицы  садятся на  нее и  поют на заре".
Герой усыновлен  народной  Россией,  которая помнит о нем. Две великие любви
освящают могилу Базарова - родительская и народная...
     Итог тургеневского  романа не похож  на традиционную развязку, где злые
наказываются, а  добродетельные вознаграждаются.  Применительно  к  "Отцам и
детям" отпадает вопрос о том, на чьей стороне безусловные симпатии или столь
же безусловные антипатии писателя:  здесь изображается трагическое состояние
мира,  по  отношению  к которому  всякие  однозначно-категорические  вопросы
теряют смысл.
     "Отцы  и дети" в русской  критике.  Современная  Тургеневу  критика, за
исключением  статьи  Н.  Н.  Страхова,  не  учитывала  качественной  природы
конфликта и  впадала  в ту или  иную односторонность. Раз "отцы" у Тургенева
оставались   до   известной   степени   правыми,   появлялась    возможность
сосредоточить внимание на  доказательстве их  правоты, упуская  из  виду  ее
относительность.  Так читала  роман  либеральная  и  консервативная критика.
Демократы,  в свою  очередь, обращали внимание на  слабости "аристократии" и
утверждали, что  Тургенев "выпорол  отцов".  При  оценке  характера главного
героя, Базарова, произошел раскол в  лагере  самой революционной демократии.
Критик  "Современника"  Антонович  обратил внимание  на  относительно слабые
стороны базаровского  характера.  Абсолютизируя их,  он написал  критический
памфлет  "Асмодей  нашего  времени",  в  котором назвал героя карикатурой на
молодое поколение. Писарев, заметивший только правду  базаровских  суждений,
восславил  торжествующего  нигилиста,   не  обратив   никакого  внимания  на
внутренний трагизм базаровского характера.
     (*126) Сам автор "Отцов и детей" оказался, в известном  смысле, жертвой
разгоравшейся  в  русском обществе борьбы, спровоцированной  его  романом. С
недоумением  и  горечью  он   останавливался,  опуская  руки,  перед  хаосом
противоречивых  суждений:  приветствий  врагов  и  пощечин  друзей. В письме
Достоевскому,  который  наиболее глубоко  понял  роман и  оказал влияние  на
критическую  статью о  нем  Н. Н.  Страхова, Тургенев  с  огорчением  писал:
"...Никто,  кажется,  не  подозревает, что  я попытался  в  нем  представить
трагическое лицо - а  все  толкуют: - зачем он так дурен? или - зачем он так
хорош?"
     Тургенев писал "Отцов и детей" с тайной  надеждой, что русское общество
прислушается  к  его предупреждениям,  что  "правые" и "левые"  одумаются  и
прекратят братоубийственные споры, грозящие трагедией  как  им самим, так  и
судьбе  России.  Он  еще  верил,  что  его  роман  послужит  делу  сплочения
общественных сил. Расчет  этот не  оправдался:  разбилась мечта  Тургенева о
едином и  дружном всероссийском культурном слое общества.  Появление  романа
лишь  ускорило  процесс  идейного  размежевания,   вызвав  эффект,  обратный
ожидаемому. Назревал мучительный  разрыв Тургенева с русским читателем, тоже
по-своему отражавший крах надежд на союз всех антикрепостнических сил.
     Идейное  бездорожье. "Дым".  В  трудные  дни  духовного бездорожья,  на
закате  молодости,  вновь  вспыхнула  ярким  пламенем  романтическая  любовь
Тургенева к Полине  Виардо,  всегда  спасавшая  его в трудных  ситуациях. Он
познакомился с гениальной  певицей, другом Жорж Санд, 1 ноября 1843  года во
время гастролей в Петербурге Итальянской  оперы и отныне называл это событие
"священным  днем" своей жизни. Любовь, которую испытывал  Тургенев  к Полине
Виардо, была необычной, одухотворенно-романтической. Средневековое рыцарство
со священным  культом "прекрасной дамы"  светилось в ней. В  демократическом
кружке  Некрасова и  Белинского,  а потом  и  Чернышевского  с  Добролюбовым
приземленнее и проще  смотрели на "таинственные отношения" между  мужчиной и
женщиной и  к тургеневскому романтическому чувству относились с  иронической
улыбкой,  как  к  чудачеству  аристократа. Тем  не менее  до самой  старости
Тургенев любил избранницу своего сердца свежо и  молодо,  весенним  чувством
первой  любви,  в которой чувственность поднималась до чистейшего  духовного
огня.
     Весной  1863  года  Полина Виардо простилась  с  парижской  публикой  и
переехала  с  семьей в  немецкий город  Баден-(*127)Баден.  Вслед  за  нею и
Тургенев  приобрел  здесь  участок  земли,  прилегавший к  вилле  Виардо,  и
построил дом. Связи  писателя  с  Россией ослабевали.  Если  раньше его, как
перелетную  птицу, с наступлением весенних дней неудержимо  тянуло в Россию,
то теперь наезды в Москву и Петербург  торопливы. Он  рвется  в Баден-Баден.
Его  письма  к  единственному  светилу  своей  жизни полны  почти  юношеских
признаний:  "Ах, мои чувства к Вам слишком велики и могучи. Я не могу больше
жить вдали от Вас, я должен  чувствовать  Вашу  близость, наслаждаться  ею,-
день,  когда  мне не  светили  Ваши  глаза,- день  потерянный". "Я  чувствую
постоянно  на  своей голове  дорогую  тяжесть Вашей  любимой  руки  - и  так
счастлив  сознанием,  что   Вам  принадлежу,  что  мог   бы  уничтожиться  в
непрестанном поклонении!"
     Духовная бесприютность, идейная смута, овладевшие Тургеневым  в связи с
крахом либеральных надежд,  еще  сильнее прибивали писателя  к  чужой семье,
которую он считал своею и в  которой  его все  любили.  В России же он видел
теперь лишь брожение, отсутствие всего твердого и определившегося. "Все наши
так  называемые  направления  -   словно  пена  на  квасу:  смотришь  -  вся
поверхность покрыта,-  а там и ничего нет, и след  простыл..." "Говорят иные
астрономы,  что  кометы  становятся  планетами,  переходя  из  газообразного
состояния  в  твердое; всеобщая  газообразность  России  меня  смущает  -  и
заставляет думать, что мы еще далеки от планетарного состояния. Нигде ничего
крепкого, твердого -  нигде никакого  зерна; не говорю уже о  сословиях -  в
самом народе этого нет".
     В таком настроении Тургенев и  начал  работу над романом "Дым", который
был  опубликован  в мартовском  номере "Русского вестника" за  1867 год. Это
роман глубоких сомнений и слабо теплящихся надежд. В нем изображается особое
состояние  мира,  периодически  случающееся  в  истории  человечества:  люди
потеряли  освещающую их  жизнь цель, смысл жизни  заволокло  туманом.  Герои
живут  и  действуют как впотьмах:  спорят,  ссорятся,  суетятся, бросаются в
крайности.
     Тургенев   наносит  удары   и  по   правительственной   партии,   и  по
революционной эмиграции. В жизни, охваченной "газообразным" движением идей и
мнений, трудно  человеку сохранить уверенность в  себе. И вот главный герой,
Литвинов,   задыхаясь  в  хаосе  пустых  мнений,  бесконечных  и  назойливых
словопрений, вдруг попадает во власть живой, напряженной, трагической любви.
Она налетает как  вихрь и берет в плен всего человека. Для Литвинова и Ирины
в этой (*128)  страсти  открывается единственный живой исход  и спасение  от
духоты  окружающей  жизни.  На  фоне  "дыма",  всеобщего  омертвения, анемии
человеческих чувств  роман Литвинова  и  Ирины  в  Баден-Бадене  ярок  своей
порывистостью, безоглядностью, своей огненной, разрушительной красотой.
     "Культурнические" идеи Тургенева в какой-то мере выражает  другой герой
романа - Потугин.  Он  считает, что Россия - европейская  страна, призванная
органически  освоить   достижения  западной  цивилизации,  чтобы  двинуться;
вперед. Основной  удар Потугин  наносит русскому самохвальству.  Но  в своих
критических   высказываниях    герой   впадает   в    крайности   нигилизма,
оскорбительные для русского человека. Правда, Тургенев  дает понять, что сам
Потугин  страдает  от  желчности   и   ворчливости,  порожденной  внутренним
бессилием этого потерянного, несчастного, неустроенного человека.
     В финале романа есть слабый  намек на отдаленное  будущее  России  - на
переход   ее  из   "газообразного"  состояния   в  "планетарное".   Медленно
освобождается Литвинов от "дыма" баденских  впечатлений. Он  возвращается на
родину  и  в деревенской  глуши  ведет скромную "культурническую"  работу. В
одном  из  писем  тех   лет  Тургенев  сказал:  "Народная  жизнь  переживает
воспитательный   период,   внутреннего,  хорового   развития,  разложения  и
сложения; ей нужны помощники - не вожаки; когда этот период  кончится, снова
появятся крупные, оригинальные личности".
     "Дым" не принес Тургеневу успеха. Демократы  не могли простить писателю
карикатурного   изображения   революционной   эмиграции,    консерваторы   -
сатирического изображения придворных  в сцене пикника  русских  генералов  в
Баден-Бадене.  Всеобщее  недовольство  вызвал Потугин.  Анонимный  рецензент
газеты "Голос" заявлял: "Не с любовью глядит господин Тургенев на Россию "из
своего  прекрасного далека", презреньем мечет он в нее оттуда!" Ф. И. Тютчев
обвинил Тургенева в полном "отсутствии национального чувства". Достоевский в
романе  "Бесы" вывел Тургенева в карикатурном  образе "русского  европейца",
писателя Кармазинова.
     Общественный подъем 70-х годов.  Роман  "Новь". В  начале 70-х годов  в
России  наметился  новый  общественный  подъем,  связанный  с  деятельностью
революционного народничества.  Это опять повернуло Тургенева лицом к России.
Теплый луч надежды и веры согрел последнее десятилетие его жизни.
     Однако  отношение  Тургенева  к  революционному  движе-(*129)нию   было
по-прежнему сложным. Он не разделял народнических политических программ. Ему
казалось, что  революционеры  страдают нетерпением и слишком торопят русскую
историю.  Их  деятельность  не бесполезна в  том  смысле,  что они будоражат
общество,  подталкивают правительство  к  реформам.  Но возможно и обратное:
напуганная их революционным экстремизмом власть пойдет к реакции.
     Истинно  полезными  деятелями русского прогресса,  по Тургеневу, должны
явиться  "постепеновцы",  "третья сила", занимающая  промежуточное положение
между  правительственной  партией  и примыкающей  к ней либеральной, с одной
стороны,  и  революционными народниками - с  другой. Откуда же ждет писатель
появление  этой  силы?  Если  в   50-60-х  годах  он  возлагал  надежды   на
"постепеновцев"  сверху (культурное дворянство и его либеральная партия), то
теперь считает, что "третья сила" должна прийти снизу, из народа.
     Роману  "Новь"  Тургенев  предпосылает  эпиграф  "Из  записных   книжек
хозяина-агронома": "Поднимать следует новь не поверхностно скользящей сохой,
но   глубоко   забирающим    плугом".   Здесь   содержится    прямой   упрек
"нетерпеливцам": это  они  пытаются поднимать  новь поверхностно  скользящей
сохой. В письме А. П.  Философовой от 22 февраля 1872  года Тургенев сказал:
"Пора у нас в России бросить мысль о "сдвигании гор с  места" -  о  крупных,
громких и красивых результатах;  более, чем когда-либо и где-либо, следует у
нас удовлетворяться малым, назначать себе тесный круг действия".
     Глубоко   забирающим   плугом  поднимает  новь   в   романе   Тургенева
"постепеновец"   Соломин.  Демократ   по   происхождению,   он   сочувствует
революционерам и уважает их. Но  путь, который они избрали, Соломин  считает
заблуждением, в революцию он не верит. Представитель "третьей силы", он, как
и  революционные народники,  находится  на  подозрении  у  правительственных
консерваторов   калломейцевых  и   действующих  "применительно  к  подлости"
либералов сипягиных. Эти герои изображаются в беспощадно сатирическом свете.
Никаких  надежд  на   правительственные   верхи   и  дворянскую  либеральную
интеллигенцию писатель  уже  не питает.  Он  ждет  реформаторского  движения
"снизу", из русских демократических глубин.
     В  Соломине  писатель  подмечает  характерные  черты  великоросса:  так
называемую  "сметку",  "себе  на  уме",  "способность  и  любовь  ко   всему
прикладному,  техническому",  практический  смысл  и  своеобразный  "деловой
идеализм". Эти (*130) качества Тургенев считал глубоко  русскими, народными,
начиная с первого очерка "Записок охотника" - вспомним тип крестьянина Хоря.
     В отличие от революционеров  - Нежданова, Маркелова, Марианны - Соломин
не  "бунтует"  народ, а  занимается  практической деятельностью:  организует
фабрику  на артельных  началах,  строит школу  и  библиотеку.  Именно  такая
негромкая, но основательная работа  способна,  по Тургеневу,  обновить  лицо
родной земли. Россия страдает  не  от нехватки героического энтузиазма, а от
практической  беспомощности,  от  неумения  "не   спеша  делать"  простое  и
будничное дело.
     Последние годы  жизни Тургенева. Роман "Новь"  стал  последним  крупным
произведением писателя. Теперь он занялся подведением  итогов, создавая цикл
"Стихотворений в прозе". В поэтически отточенной форме здесь нашли отражение
все  ведущие  мотивы  его   творчества.  Книга   открывалась  стихотворением
"Деревня"  - "Последний  день  июня месяца: на  тысячу верст кругом Россия -
родной край",- а завершалась она гимном русскому языку, крылатой фразой: "Но
нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!"
     Последние годы жизни Тургенева  были  озарены радостным сознанием того,
что Россия высоко ценит его литературные заслуги. Приезды писателя на родину
в 1879  и 1880 годах  превратились в шумные  чествования его  таланта. После
русских оваций летом 1879  года Тургенев получил  известие о новом успехе: в
Англии  Оксфордский  университет  присвоил   ему  за  содействие  "Записками
охотника"  освобождению   крестьян   степень   доктора   права.  Эти  успехи
воодушевляли. Созревал замысел большого романа о двух типах революционеров -
русском  и французском.  Тургенев  радовался: "Неужели из  старого засохшего
дерева пойдут новые листья и даже ветки? Посмотрим".
     Но  с января 1882 года  начались испытания.  Мучительная болезнь  - рак
спинного  мозга -  приковала Тургенева  к постели. Мечта о поездке  в Россию
оказалась  "каким-то  приятным  сном".  30  мая  1882  года  Тургенев  писал
отъезжавшему в его  гостеприимное Спасское поэту Я. П. Полонскому: "Когда Вы
будете  в Спасском,  поклонитесь  от  меня дому,  саду, моему молодому дубу,
родине поклонитесь, которую я уже, вероятно, никогда не увижу".
     За  несколько дней до  рокового  исхода он завещал похоронить  себя  на
Волковом кладбище в Петербурге,  подле  своего друга - Белинского.  В бреду,
прощаясь с  семейством (*131) Виардо,  он забывал, что перед ним французы, и
говорил  с ними на русском  языке. Последние слова переносили  Тургенева  на
просторы родных орловских лесов и полей - к тем людям, которые жили в России
и  помнили о нем: "Прощайте, мои милые, мои белесоватые..." Картины  русской
жизни витали  в его угасающем  сознании, пока 22 августа  (3  сентября) 1883
года в два часа дня он не отошел в мир иной. Россия  похоронила его согласно
завещанию и со всеми почестями, достойными его таланта.
     Вопросы и задания: В чем тайна поэтического мироощущения Тургенева? Чем
порождаются  трагические мотивы  в  творчестве Тургенева? В чем  особенность
общественных  взглядов  Тургенева, какой  поучительный смысл  имеют они  для
нашего   времени?  Какие  события  детских  и  юношеских  лет   повлияли  на
формирование  мировоззрения Тургенева?  Почему  "Записки  охотника" принесли
Тургеневу славу и известность? Почему после рассказов из  крестьянской жизни
"Муму" и "Постоялый  двор"  Тургенев обращается к интеллектуальному герою? В
чем  сила и  слабость  Дмитрия  Рудина?  Почему  роман  о Лаврецком Тургенев
называет "Дворянское  гнездо"?  В чем  источник трагизма любви  Лаврецкого к
Лизе Калитиной? Как вы понимаете смысл эпилога в романе "Дворянское гнездо"?
Охарактеризуйте основные этапы работы Тургенева над романом  "Отцы и  дети".
Дайте   развернутую  характеристику  и  оценку  споров  Базарова   с  Павлом
Петровичем. Почему  любовь  к Одинцовой вносит трагический раскол в характер
Базарова?  Какой жизненный  урок получает  Базаров под кровом  родительского
дома? В  чем  источник  силы Базарова,  помогающей ему мужественно встретить
смерть? Как оценила роман "Отцы и дети" русская критика?
     НИКОЛАЙ ГАВРИЛОВИЧ ЧЕРНЫШЕВСКИЙ
     (1828-1889)
     (*132)  Гражданская казнь.  19 мая 1864 года  на  Мытнинской площади  в
Петербурге  состоялось событие,  которое навсегда  вошло в летопись русского
освободительного  движения.  Было  туманное,  мглистое  петербургское  утро.
Моросил холодный,  пронизывающий  дождь. Струйки воды скользили  по высокому
черному столбу с цепями, длинные капли падали на землю  с намокшего дощатого
помоста  эшафота.  К  восьми  часам утра здесь собралось  более  двух  тысяч
человек.  Литераторы,  сотрудники  журналов,  студенты  медико-хирургической
академии,  офицеры  армейских  стрелковых  батальонов  пришли  проститься  с
человеком,   который  около   семи  лет  был  властителем  дум  революционно
настроенной части русского общества.
     После   долгого   ожидания  показалась   карета,   окруженная   конными
жандармами, и на эшафот поднялся Николай Гаврилович Чернышевский. Палач снял
с него шапку, и началось чтение приговора. Не очень грамотный чиновник делал
это громко,  но  плохо,  с  заиканиями,  с  передышками. В  одном  месте  он
поперхнулся и  едва выговорил "сацали-(*133)ческих  идей". По бледному  лицу
Чернышевского  скользнула усмешка. В приговоре объявлялось, что Чернышевский
"своею литературной деятельностью  имел большое влияние на  молодых людей" и
что "за злоумышление  к  ниспровержению существующего порядка"  он  лишается
"всех прав состояния" и ссылается "в  каторжную работу на 14  лет", а  затем
"поселяется в Сибири навсегда".
     Дождь усиливался. Чернышевский часто  поднимал  руку, обтирая  холодную
воду, струившуюся  по  лицу, сбегавшую за  воротник  пальто. Наконец  чтение
прекратилось.  "Палачи  опустили его на  колени. Сломали над головой саблю и
затем, поднявши  его еще выше на несколько ступеней, взяли его руки в  цепи,
прикрепленные к столбу. В это время  пошел очень  сильный дождь, палач надел
на него  шапку. Чернышевский поблагодарил его,  поправил  фуражку, насколько
позволяли ему его  руки, и  затем, заложивши  руку  в руку, спокойно  ожидал
конца этой  процедуры. В толпе было  мертвое  молчание,- вспоминает очевидец
"гражданской казни".- По окончании церемонии все ринулись к карете, прорвали
линию городовых... и только усилиями конных жандармов толпа была отделена от
кареты.  Тогда...  были брошены  ему  букеты  цветов. Одну женщину, кинувшую
цветы, арестовали. Кто-то  крикнул: "Прощай,  Чернышевский!"  Этот крик  был
немедленно  поддержан другими и потом сменился  еще  более колким словом "до
свидания".
     На другой день,  20 мая 1864 года, Чернышевский в кандалах, под охраной
жандармов был отправлен в Сибирь, где ему суждено было прожить без малого 20
лет  в отрыве от общества, от родных, от  любимого дела. Хуже всякой каторги
оказалось  это изнуряющее бездействие, эта обреченность на  обдумывание ярко
прожитых и внезапно оборванных лет...
     Детские годы. Николай Гаврилович Чернышевский родился 12 (24) июля 1828
года в Саратове в  семье протоиерея  Гавриила Ивановича  Чернышевского и его
жены Евгении Егоровны  (урожденной Голубевой).  Оба  деда  его и  прадед  по
материнской линии были священниками. Дед, Егор Иванович Голубев,  протоиерей
Сергиевской  церкви  в  Саратове,  скончался  в  1818  году,  и  саратовский
губернатор   обратился  к   пензенскому  архиерею  с  просьбой  прислать  на
освободившееся  место  "лучшего  студента"  с условием, как  было  принято в
духовном  сословии,  женитьбы  на  дочери  умершего  протоиерея.   Достойным
человеком  оказался   библиотекарь  Пензенской  семинарии  Гавриил  Иванович
Чернышевский, человек высокой учености и безукоризненного поведения.
     (*134) В 1816 году он был замечен известным государственным деятелем М.
М.   Сперанским,  попавшим  в   опалу  и  занимавшим  должность  пензенского
губернатора. Сперанский предложил Гавриилу Ивановичу поехать в Петербург, но
по настоянию  матери он отказался  от лестного  предложения,  сулившего  ему
блестящую карьеру  государственного деятеля. Об этом эпизоде  в своей  жизни
Гавриил  Иванович  вспоминал не  без сожаления  и  перенес несбывшиеся мечты
молодости на своего единственного сына, талантом и способностями ни в чем не
уступавшего отцу.
     В  доме  Чернышевских царили  достаток  и  теплая  семейная  атмосфера,
одухотворенная    глубокими   религиозными    чувствами.   "...Все    грубые
удовольствия,-   вспоминал   Чернышевский,-   казались  мне  гадки,  скучны,
нестерпимы; это отвращение от них было во мне с детства, благодаря, конечно,
скромному и строго нравственному  образу  жизни  всех  моих близких  старших
родных".  К   родителям  своим  Чернышевский  всегда  относился  с  сыновним
почтением  и благоговением,  делился с ними заботами и планами, радостями  и
огорчениями. В свою очередь, мать любила своего сына беззаветно, а  для отца
он был еще и предметом нескрываемой гордости. С ранних лет мальчик обнаружил
исключительную природную одаренность. Отец  уберег его от духовного училища,
предпочитая  углубленное  домашнее   образование.  Он  сам  преподавал  сыну
латинский   и  греческий   языки,  французским  мальчик  успешно   занимался
самостоятельно,  а немецкому его  учил немец-колонист Греф. В доме отца была
хорошая  библиотека,  в  которой, наряду с духовной  литературой, находились
сочинения  русских  писателей  -  Пушкина,   Жуковского,  Гоголя,   а  также
современные  журналы.  В  "Отечественных записках" мальчик читал  переводные
романы Диккенса,  Жорж Санд, увлекался статьями В. Г. Белинского. Так что  с
детских  лет  Чернышевский  превратился,  по   его  собственным  словам,   в
настоящего "пожирателя книг".
     Казалось бы,  семейное благополучие,  религиозное  благочестие, любовь,
которой  с детства был окружен мальчик,- ничто не предвещало в нем  будущего
отрицателя,  революционного ниспровергателя основ  существовавшего  в России
общественного  строя. Однако  еще  И. С.  Тургенев обратил внимание  на одну
особенность русских  революционных борцов: "Все истинные отрицатели, которых
я знал - без исключения (Белинский,  Бакунин, Герцен, Добролюбов, Спешнее  и
т. д.), происходили  от сравнительно  добрых  и честных родителей.  И в этом
заключается великий смысл:  (*135) это отнимает  у  деятелей, у  отрицателей
всякую тень личного негодования, личной раздражительности. Они идут по своей
дороге потому только, что более чутки к требованиям народной жизни". Сама же
эта  чуткость  к чужому  горю  и страданиям  ближнего  предполагала  высокое
развитие   христианских  нравственных  чувств,   совершавшееся   в  семейной
колыбели. Сила отрицания питалась и  поддерживалась равновеликой силой веры,
надежды и любви. По контрасту с миром и гармонией, царившими в семье, резала
глаза  общественная  неправда,  так  что  с детских  лет  Чернышевский  стал
задумываться,  почему   "происходят   беды  и  страдания   людей",   пытался
"разобрать, что правда и что ложь, что добро и что зло".
     Саратовская  духовная  семинария. В 1842 году  Чернышевский  поступил в
Саратовскую  духовную  семинарию  своекоштным  студентом,   живущим  дома  и
приезжающим в семинарию лишь на уроки. Смирный, тихий и застенчивый,  он был
прозван   бедными  семинаристами  "дворянчиком":   слишком  отличался   юный
Чернышевский  от большинства  своих товарищей - и  хорошо одет,  и сын всеми
почитаемого в городе протоиерея, и в семинарию ездит в собственной пролетке,
и по уровню  знаний на  голову выше однокашников. Сразу же попал он в список
лучших  учеников,  которым вместо обычных домашних  уроков  педагоги  давали
специальные  задания  в виде  сочинений  на  предложенную тему.  В семинарии
царили средневековые  педагогические принципы, основанные на убеждении,  что
телесные  страдания   способствуют  очищению  человеческой   души.   Сильных
студентов  поощряли,  а  слабых  наказывали.   Преподаватель  словесности  и
латинского   языка  Воскресенский   частенько  карал  грешную  плоть   своих
воспитанников, а после телесного наказания приглашал домой на чай, направляя
их души на стезю добродетели.
     В этих условиях умные студенты оказывались  своего  рода  спасителями и
защитниками  слабых.  Чернышевский вспоминал:  "В  семинарском  преподавании
осталось много средневековых обычаев, к числу их принадлежат диспуты ученика
с учителем.  Кончив  объяснение урока, учитель говорит:  "Кто  имеет сделать
возражение?"  Ученик,  желающий  отличиться,-  отличиться не  столько  перед
учителем, сколько перед товарищами,-  встает и говорит: "Я имею возражение".
Начинается  диспут;  кончается  он  часто  ругательствами   возразившему  от
учителя; иногда возразивший посылается и  на  колени; но зато он приобретает
между товарищами  славу гения.  Надобно  сказать, что каждый  курс в  (*136)
семинарии   имеет   человек  пять   "гениев",  перед   которыми   совершенно
преклоняются товарищи..."  Более того,  в каждом  классе  существовал  еще и
духовный, интеллектуальный вождь - тот, кто "умнее всех". Чернышевский легко
стал таким вождем.
     По воспоминаниям его однокашников, "Николай Гаврилович приходил в класс
раньше  нарочито,  чем было  то нужно, и с товарищами  занимался  переводом.
Подойдет группа человек 5-10, он переведет  трудные места и объяснит; только
что отойдет эта - подходит другая, там  третья и  т.  д.  И не было  случая,
чтобы Чернышевский выразил, хоть бы полусловом, свое неудовольствие".
     Петербургский университет.  Так с  ранних лет укрепилось в Чернышевском
действительно  присущее ему чувство умственной исключительности, а  вслед за
ним  и вера  в силу человеческого разума, преобразующего окружающий  мир. Не
закончив семинарии,  проучившись  в  ней  неполных четыре года  из шести, он
оставил  ее  с твердым намерением  продолжить  образование  в  университете.
Почему  Чернышевский  отказался  от  блестящей  духовной   карьеры,  которая
открывалась перед ним?  В разговоре  с  приятелем перед отъездом в Петербург
молодой  человек  сказал:  "Славы  я желал  бы".  Вероятно, его  незаурядные
умственные  способности  не  находили  удовлетворения;  уровень  семинарской
учености  он  перерос,  занимаясь  самообразованием.  Не  исключено,  что  к
получению светского  образования Чернышевского подтолкнул  отец,  только что
переживший  незаслуженную опалу  со стороны духовного  начальства. Положение
духовного  сословия в тогдашней России было далеко  не блестящим. Начиная  с
реформы Петра I  оно находилось в зависимости от государства, от чиновников,
от   светских   властей.  Университетское  же   образование  давало  большую
независимость,  а  при  определенных умственных способностях  и  перспективу
перехода из духовенства в привилегированное дворянское сословие. Отец помнил
о своей  молодости и  хотел видеть  в  сыне осуществление  своих несбывшихся
надежд.  Так  или иначе, но  в мае  1846 г. юноша  в  сопровождении  любимой
матушки  отправился  "на  долгих"  в  далекую  столицу  держать  экзамены  в
университет.
     Недоучившийся  семинарист  2  августа  1846  года  вступает  в  дерзкое
соперничество  с  дворянскими сынками,  выпускниками пансионов и гимназий, и
одерживает    блестящую    победу.    14    августа     он    зачислен    на
историко-филологическое отделение  философского  факультета. На первом курсе
Чернышевский  много  занимается, читает Лермонтова,  Гоголя, Шилле-(*137)ра,
начинает     вести    дневник.     Его     увлекают    идеи    нравственного
самоусовершенствования,  настольной  книгой  по-прежнему  является   Библия.
Чернышевский  сочувственно  относится  к "Выбранным местам  из  переписки  с
друзьями" Гоголя  и осуждает неприятие  этой  книги  Белинским и Некрасовым.
Вспыхнувшая  в  феврале 1848 года во  Франции революция существенно изменяет
круг  интересов   студента-второкурсника.   Его   увлекают   философские   и
политические   вопросы.  В   дневнике  появляются  характерные  записи:  "не
уничтожения  собственности  и семейства хотят социалисты, а того,  чтобы эти
блага, теперь привилегия нескольких, расширились  на всех!"  В сентябре 1848
года  Чернышевский  знакомится  с участником  "пятниц" М.  В.  Петрашевского
Александром  Ханыковым,  который  дает  ему  читать  сочинения  французского
социалиста-утописта Фурье. Достоевский замечал, что "зарождающийся социализм
сравнивался  тогда,  даже  некоторыми из  коноводов его, с  христианством  и
принимался  лишь за  поправку  и  улучшение  последнего,  сообразно  веку  и
цивилизации". В социализме видели "новое откровение", продолжение и развитие
основных  положений  этического  учения Иисуса Христа. "Дочитал нынче  утром
Фурье,- записывает в дневнике  Чернышевский.- Теперь вижу, что он собственно
не опасен для моих христианских убеждений..." Но более глубокое знакомство с
социалистическими   учениями  рождает  сомнение  в  тождестве  социализма  с
христианством: "Если это откровение,- последнее откровение, да будет оно,  и
что  за  дело до волнения душ слабых,  таких, как моя... Но я не  верю, чтоб
было новое, и жаль мне  было  бы расстаться  с Иисусом Христом, который  так
благ,  так мил душе  своею  личностью, благой и любящей человечество, и  так
вливает  в  душу  мир,  когда  подумаешь  о  нем".  Чернышевский  уподобляет
современную цивилизацию эпохе Рима  времен упадка, когда разрушались  основы
старого  миросозерцания  и   всеми  ожидался   приход   мессии,   спасителя,
провозвестника новой  веры. И юноша готов остаться с истиной нового учения и
даже уйти от Христа, если христианство разойдется с "последним откровением".
Более  того, он чувствует в своей душе  силы  необъятные. Ему хотелось стать
самому  родоначальником  учения, способного обновить мир  и дать "решительно
новое направление"  всему  человечеству. Примечательна  в  этой связи  такая
трогательная  деталь.  Дневники  пишутся  специально  изобретенным   методом
скорописи,  непонятной  для  непосвященных.  Однажды  Чернышевский  замечает
следующее:   "Если   я   умру,   не   перечитавши   хорошенько   их   и   не
пере-(*138)писавши на общечитаемый язык, то ведь это пропадет для биографов,
которых  я  жду,  потому  что  в  сущности  думаю,  что  буду  замечательным
человеком".
     23 апреля арестуют петрашевцев, в их числе и знакомого Чернышевского А.
Ханыкова. По счастливой случайности юноша  не оказался привлеченным по этому
политическому процессу. И  однако  Чернышевский не  падает духом. Летом 1849
года он записывает:  "Если бы мне теперь власть в руки, тотчас  провозгласил
бы  освобождение крестьян,  распустил более половины войска, если не сейчас,
то  скоро  ограничил бы  как можно более  власть  административную и  вообще
правительственную, особенно мелких лиц (т. е. провинциальных и уездных), как
можно  более  просвещения,  учения,  школ.  Едва  ли бы  не  постарался дать
политические  права женщинам".  По  окончании университета он  мечтает стать
журналистом  и предводителем  "крайне левой стороны, нечто вроде Луи Блана",
известного деятеля французской революции 1848 года.
     Саратовская  гимназия.  Однако  годы   "мрачного  семилетия"   не  дают
развернуться  его призванию. Вскоре по окончании  университета, в марте 1851
года  Чернышевский  уезжает  в Саратов и  определяется  учителем в  тамошнюю
гимназию.  По воспоминаниям одного из его  учеников, "ум, обширное знание...
сердечность, гуманность, необыкновенная простота и доступность... привлекли,
связали на всю жизнь сердца учеников с  любящим сердцем  молодого педагога".
Иначе  воспринимали направление молодого  учителя его коллеги  по  гимназии.
Директор  ее  восклицал:  "Какую свободу допускает у  меня Чернышевский!  Он
говорит  ученикам   о  вреде  крепостного  права.  Это   -  вольнодумство  и
вольтерьянство!  В  Камчатку упекут  меня  за  него!" Причем слова директора
ничего не преувеличивали, ибо сам вольнодумец-учитель признавал, что говорит
учащимся истины, "которые  пахнут каторгою". И все же участь провинциального
педагога  была  для кипящих сил Чернышевского явно недостаточной. "Неужели я
должен остаться учителем гимназии, или быть столоначальником, или чиновником
особых поручений,-  сетует в  дневнике Чернышевский.- Как  бы то ни  было, а
все-таки  у меня настолько самолюбия еще есть, что это для меня убийственно.
Нет, я должен ехать в Петербург".
     Незадолго до отъезда  он  делает предложение дочери  саратовского врача
Ольге  Сократовне  Васильевой.  Любовь  Чернышевского  своеобразна:  обычное
молодое  и  свежее  чувство осложнено  мотивом спасения, освобождения из-под
деспотической опеки родителей. Первое  условие, которое (*139) ставит  перед
избранницей  своего сердца Чернышевский, таково:  "...Если б вы выбрали себе
человека лучше  меня - знайте, что я буду  рад видеть вас  более счастливою,
чем вы могли бы быть  со мною; но знайте, что  это было бы  для меня тяжелым
ударом". Второе  условие  Чернышевский сформулировал  так:  "...У  нас скоро
будет бунт, а  если он будет, я буду непременно участвовать в нем... Меня не
испугает  ни  грязь, ни  пьяные  мужики с дубьем, ни резня". "Не испугает  и
меня",-  ответила Ольга Сократовна  в  духе "новых женщин", будущих  героинь
романов Чернышевского.
     Подступы к новой эстетике. В мае 1853 года Чернышевский с молодой женой
уезжает  в Петербург. Здесь  он получает  место  преподавателя словесности в
кадетском корпусе, начинает печататься в журналах - сначала в "Отечественных
записках"  А.  Краевского, а  после  знакомства осенью 1853  года  с  Н.  А.
Некрасовым  -  в  "Современнике".  Как витязь  на  распутье, он стоит  перед
выбором,  по   какому  пути  идти:  журналиста,  профессора  или  столичного
чиновника. Однако еще В. Г. Белинский говорил, что для практического участия
в общественной  жизни разночинцу были  даны  "только два средства: кафедра и
журнал". По  приезде в Петербург Чернышевский  начинает  подготовку  к сдаче
магистерских экзаменов по русской  словесности  и работает над  диссертацией
"Эстетические   отношения  искусства   к   действительности".  Литература  и
искусство   привлекают  его  внимание  не  случайно.  "У  народа,  лишенного
общественной  свободы,-  писал  А.  И.  Герцен,-  литература  - единственная
трибуна, с высоты которой он  заставляет услышать  крик  своего возмущения и
своей совести". Да и сам Чернышевский тремя годами позднее скажет в "Очерках
гоголевского  периода   русской  литературы":   "Литература   у   нас   пока
сосредоточивает почти всю  умственную жизнь народа, и  потому прямо  на  ней
лежит долг заниматься и  такими интересами, которые в других странах перешли
уже, так сказать, в  специальное заведывание  других  направлений умственной
деятельности..."
     Чернышевский с огорчением замечал, что после смерти В. Г. Белинского, в
эпоху  "мрачного  семилетия",  его  бывшие  друзья  А.  В.  Дружинин,  П. В.
Анненков, В.  П.  Боткин  отошли от  принципов  революционно-демократической
критики.  Опираясь  на  эстетическое  учение  немецкого   философа-идеалиста
Гегеля,  они   считали,  что   художественное   творчество   независимо   от
действительности, что  настоящий  писатель  уходит от  противоречий жизни  в
чистую  и свободную от суеты  мирской сферу вечных  идеалов  добра,  истины,
(*140) красоты.  Эти вечные ценности  не открываются в жизни искусством,  а,
напротив,  привносятся им  в  жизнь, восполняя ее роковое несовершенство, ее
неустранимую дисгармоничность и неполноту.  Только искусство  способно  дать
идеал  совершенной  красоты,  которая  не  может  воплотиться  в  окружающей
действительности.  Такие эстетические взгляды отвлекали внимание писателя от
вопросов  общественного  переустройства,  лишали искусство его  действенного
характера, его способности обновлять и улучшать жизнь.
     В  диссертации  "Эстетические отношения  искусства  к действительности"
Чернышевский выступил  против  этого  "рабского  преклонения  перед старыми,
давно пережившими себя мнениями". Около двух лет он добивался разрешения  на
ее  защиту:  университетские  круги  настораживал  и  пугал "дух  свободного
исследования и свободной критики", заключенный в ней.
     Наконец  10  мая  1855  года   на   историко-филологическом  факультете
Петербургского университета состоялось долгожданное событие. По воспоминанию
друга и единомышленника Чернышевского Н. В. Шелгунова, "небольшая аудитория,
отведенная для диспута, была битком набита слушателями. Тут были и студенты,
но, кажется,  было больше посторонних, офицеров и  статской  молодежи. Тесно
было очень,  так  что  слушатели  стояли  на окнах...  Чернышевский  защищал
диссертацию  со своей  обычной скромностью,  но с  твердостью непоколебимого
убеждения.   После  диспута  Плетнев   обратился  к  Чернышевскому  с  таким
замечанием:  "Кажется,  я   на  лекциях  читал   вам   совсем  не  это!"   И
действительно,  Плетнев  читал  не  это, а то, что он читал, было  бы  не  в
состоянии привести публику в тот восторг,  в который ее привела диссертация.
В ней было все ново и все заманчиво..."
     Чернышевский  действительно  по-новому  решает  в диссертации  основной
вопрос  эстетики  о  прекрасном:  "прекрасное  есть  жизнь",  "прекрасно  то
существо,  в котором  мы  видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим
понятиям". В  отличие  от Гегеля  и его русских  последователей Чернышевский
видит  источник прекрасного не в искусстве, а в жизни. Формы прекрасного  не
привносятся в  жизнь  искусством,  а  существуют  объективно, независимо  от
искусства в самой действительности.
     Утверждая  формулу "прекрасное  есть жизнь",  Чернышевский сознает, что
объективно существующие в жизни формы прекрасного сами  по себе нейтральны в
эстетическом  отношении.   Они  осознаются  как  прекрасные  лишь  в   свете
определенных  человеческих  понятий.   Но  каков  же  тогда  крите-(*141)рий
прекрасного? Может быть, верна  формула, что о вкусах не спорят, может быть,
сколько людей - столько и понятий о прекрасном? Чернышевский показывает, что
вкусы  людей далеко не произвольны, что они  определены  социально: у разных
сословий   общества  существуют  разные  представления   о  красоте.  Причем
истинные,  здоровые вкусы представляют  те сословия общества,  которые ведут
трудовой  образ жизни:  "у  поселянина в понятии "жизнь" всегда  заключается
понятие о работе: жить без работы нельзя..." А потому "в описаниях красавицы
в народных песнях не найдется ни одного признака красоты, который  не был бы
выражением цветущего  здоровья  и  равновесия  сил  в организме, всегдашнего
следствия жизни  в довольстве при постоянной и нешуточной,  но не чрезмерной
работе". И наоборот, светская  "полувоздушная" красавица  кажется поселянину
решительно "невзрачною",  даже производит на  него  неприятное  впечатление,
потому что он  привык считать "худобу" следствием болезненности или "горькой
доли".
     Ясно, что  диссертация  Чернышевского была  первым  в России манифестом
демократической   эстетики.   Подчиняя   идеальное    реальному,   искусство
действительности,  Чернышевский  создавал принципиально  новую  эстетическую
теорию  не  идеалистического,  а  материалистического  типа. Его  работа,  с
восторгом  встреченная разночинной молодежью,  вызвала раздражение у  многих
выдающихся  русских писателей.  Тургенев,  например, назвал  ее "мерзостью и
наглостью неслыханной".  Это было связано  с тем, что  Чернышевский разрушал
фундамент  идеалистической  эстетики,   на   которой  было  воспитано  целое
поколение русских культурных дворян 30-40-х годов. К тому же юношеский  труд
Чернышевского  не  был  свободен от  явных ошибок и упрощений. "Когда  палка
искривлена в одну сторону,- говорил он,- ее можно выпрямить, только искривив
в  противоположную  сторону:  таков  закон  общественной  жизни".  В  работе
Чернышевского таких "искривлений" очень много. Так, он утверждает, например,
что   "произведения   искусства   не  могут   выдержать  сравнения  с  живой
действительностью": "гораздо  лучше смотреть на  самое море,  нежели  на его
изображение,  но за недостатком  лучшего, человек  довольствуется худшим, за
недостатком вещи - ее  суррогатом". С  подобным  принижением роли искусства,
разумеется, не могли согласиться ни  Тургенев, ни Лев Толстой. Раздражало их
в  диссертации  Чернышевского и утилитарное, прикладное понимание искусства,
когда  ему отводилась роль простой иллюстрации тех  или иных научных  истин.
Тургенев  долго  (*142) помнил оскорбивший его художественную натуру  пассаж
Чернышевского и  в несколько измененном  виде вложил  его в  уста  Базарова.
Рассматривая альбом  с видами Саксонской Швейцарии, Базаров кичливо замечает
Одинцовой, что художественного  вкуса  у  него действительно нет: "...Но эти
виды могли меня заинтересовать с точки зрения геологической, с  точки зрения
формации  гор, например... Рисунок  наглядно представит мне то, что  в книге
изложено на целых десяти страницах".
     Однако   эти  упрощенные   суждения  об  искусстве,  сделанные  в  пылу
полемического задора, нисколько не умаляют истины общего пафоса эстетических
воззрений Чернышевского. Вслед  за Белинским он раздвигает границы искусства
с целью обогащения его  содержания. "Общеинтересное в жизни - вот содержание
искусства",- утверждает  он. Точно так  же Чернышевский раздвигает и границы
эстетического,  которые  в   трудах  его  предшественников  замыкались,  как
правило,  в  сфере   искусства.  Чернышевский  же  показывает,  что  область
эстетического  чрезвычайно  широка: она охватывает  весь  реальный  мир, всю
действительность.   Отсюда   логически   следует   мысль   Чернышевского   о
необходимости пересоздания самой жизни по законам красоты, мысль, отвечающая
глубинной сути его революционно-демократических убеждений.
     В   "Очерках  гоголевского  периода  русской  литературы"  Чернышевский
показал,   что   традиции   критики   Белинского   40-х  годов   по-прежнему
жизнеспособны.   Критикуя  теоретиков  "чистого  искусства",  развивая  идеи
Белинского, Чернышевский писал: "Литература не может не быть  служительницею
того или иного  направления идей:  это  назначение,  лежащее  в  ее натуре,-
назначение,  от  которого  она  не  в силах  отказаться,  если бы  и  хотела
отказаться. Последователи теории чистого искусства, выдаваемого нам за нечто
долженствующее  быть  чуждым  житейских  дел, обманываются или притворяются:
слова  "искусство  должно быть независимо  от  жизни" всегда  служили только
прикрытием  для  борьбы  против   не  нравившихся   этим  людям  направлений
литературы, с целью сделать ее служительницею другого  направления,  которое
более приходилось этим людям по вкусу".
     Однако в споре со своими идейными противниками Чернышевский "перегибает
палку" в противоположную сторону:  за "гоголевским" направлением он признает
"содержательность",  "пушкинское" же обвиняет  в "формотворчестве".  "Пушкин
был по  преимуществу  поэт формы...  В  его (*143)  произведениях  не должно
искать   главнейшим   образом   глубокого  содержания,  ясно  осознанного  и
последовательного".  Фактически  Чернышевский  уступает  Пушкина  либералам.
Рассматривая искусство  как одну из  форм общественно полезной деятельности,
Чернышевский  явно  недооценивает его специфику.  Он ценит в искусстве  лишь
сиюминутное,   конкретно-историческое   содержание,   отвечающее   интересам
общества  в данную  минуту,  и скептически относится к тому  непреходящему и
вечному, что делает произведение настоящего искусства  интересным для разных
времен  и  разных  поколений.  Но  и  в  этой односторонности  Чернышевского
сказывается  его  темперамент революционного  борца.  В главном он  остается
прав:  "Только  те  направления  литературы достигают  блестящего  развития,
которые удовлетворяют настоятельным потребностям эпохи".
     В  своей  литературно-критической деятельности  Чернышевский  постоянно
стремился подвести читателя к выводам революционного характера. При этом его
не  очень  интересовало то,  что хотел сказать автор  в  своем произведении:
главное внимание сосредоточивалось  на том,  что сказалось  в нем  невольно,
иногда и вопреки желанию  автора.  Анализируя  "Губернские  очерки" Щедрина,
Чернышевский  видит  за обличениями взяточничества провинциальных чиновников
другую, более глубокую проблему: "надо менять обстоятельства самой  жизни  в
ту сторону,  где  человеку  не  нужно  будет  прибегать  ни  ко  лжи,  ни  к
вымогательству, ни к воровству, ни к другим порочащим его поступкам".
     Обращаясь  к повести  Тургенева  "Ася"  в статье  "Русский  человек  на
rendez-vous",  Чернышевский  не  интересуется  художественными  объяснениями
любовной неудачи героя, данными автором. Для критика рассказчик тургеневской
повести - типичный "лишний человек", дворянский герой, время которого прошло
и в  жизни,  и в литературе. Резкая оценка Чернышевским  "лишнего человека",
поддержанная  вскоре  Н.  А.  Добролюбовым,  который  в  статье  "Что  такое
обломовщина?"  увидел  в  бездействии  Онегина,  Печорина,  Рудина  типичный
дворянский  паразитизм, вызвала решительное  несогласие  А.  И.  Герцена.  В
"Колоколе"  он опубликовал по этому поводу две полемические  статьи -  "Very
dangerous!!!" ("Очень опасно!!!") и "Лишние люди и желчевики".  В них Герцен
протестовал  против  недооценки  роли  дворянской  интеллигенции  в  русском
освободительном движении.  Разногласие с  человеком, мнение  которого  имело
огромный  авторитет в России, заставило Чернышевского съездить в Лондон  для
специального  объяснения  с  Герце-(*144)ном.  Но  в  разговоре  каждый   из
оппонентов остался  при своем. Герцен был прав с широкой, исторической точки
зрения.   Чернышевский    же   переносил   в    прошлое   то   отношение   к
либерально-дворянской      интеллигенции,      которое      сложилось      у
революционеров-демократов в боевые 60-е годы.
     Стремление  превратить  литературно-критическую статью  в  политическую
прокламацию  особенно  наглядно  проявилось  у  Чернышевского в рецензии  на
рассказы  из народного быта  Николая Успенского, которая под  названием  "Не
начало ли перемены?" увидела свет в ноябрьском номере "Современника" за 1861
год.  Здесь  Чернышевский   обращал  внимание,  что   характер   изображения
крестьянской жизни  писателем-демократом Н.  Успенским резко  отличается  от
писателей   дворянского   лагеря   -    Тургенева   и    Григоровича.   Если
писатели-дворяне  стремились  изображать  народ  лишь  в  симпатических  его
качествах  с  неизменным сочувствием  и  соучастием, то Н. Успенский пишет о
народе "правду без всяких прикрас". Чернышевский видит в этой перемене очень
знаменательный   симптом   зреющего   революционного   пробуждения  русского
крестьянства:
     "Мы замечали, что резко  говорить о недостатках известного человека или
класса, находящегося в  дурном  положении, можно только тогда,  когда дурное
положение представляется продолжающимся только по его собственной вине и для
своего  улучшения  нуждается только в его собственном желании изменить  свою
судьбу. В  этом смысле  надобно назвать очень отрадным  явлением рассказы г.
Успенского, в содержании которых нет ничего отрадного".
     Социально-политический аспект  в осмыслении искусства был преобладающим
в  литературной критике Чернышевского  и диктовался  условиями  общественной
борьбы.  Это  не  значит,  что  Чернышевский  не  умел   ценить   собственно
художественного  элемента  в  литературе. Так, он высоко  оценивал  интимную
лирику Некрасова, называл  ее  "поэзией  сердца"  и  отдавал ей предпочтение
перед стихами с тенденцией, с ярко выраженным гражданским  содержанием. Перу
Чернышевского-критика  принадлежит  также   статья,  посвященная  "Детству",
"Отрочеству"  и  "военным  рассказам"  Л.  Н.  Толстого,  в  которой  дается
классическое   определение   особого   качества   психологизма  Толстого   -
"диалектика души".
     Творческая  история  романа "Что  делать?".  Что побудило Чернышевского
обратиться к необычной для него, критика и публициста, художественной форме?
Высказывалось   мнение,   что   мотивы,   подтолкнувшие    Чернышевского   к
беллетристике, связаны с теми экстремальными условиями, в которых (*145)  он
оказался. Трибун и публицист,  он был искусственно  изолирован от журнальной
работы,   обращение    к    читателю    в    обычной    для    него    форме
научно-публицистической  статьи  теперь   оказалось   невозможным.   И   вот
литературная  форма  была  избрана Чернышевским в качестве удобного  способа
зашифровки   прямого  публицистического   слова.   Отсюда  делался  вывод  о
художественной   стилизованности,    эстетической    неполноценности   этого
произведения.
     Однако  факты  подтверждают обратное. Еще  в  Саратове,  учительствуя в
гимназии, Чернышевский брался  за перо беллетриста. Заветная  мечта написать
роман жила в нем и в период сотрудничества в  "Современнике". Но  журнальная
работа   втягивала  Чернышевского   в  напряженную  общественную  борьбу  по
актуальным   вопросам  современности,  требовала  прямого  публицистического
слова.   Теперь   ситуация   изменилась.   В  условиях  изоляции  от  бурной
общественной  жизни, в  одиночке  Петропавловской крепости  писатель получил
возможность реализовать давно задуманный и  уже выношенный замысел. Отсюда -
необычайно  короткий  срок,  который  потребовался  Чернышевскому   для  его
осуществления.
     Жанровое   своеобразие  романа.   Конечно,   роман   "Что  делать?"   -
произведение  не  совсем  обычное.  К  нему  неприложимы  те  мерки,   какие
применяются к оценке прозы Тургенева, Толстого или Достоевского. Перед  нами
философско-утопический  роман, созданный  по  законам,  типичным  для  этого
жанра. Мысль о жизни здесь преобладает над непосредственным изображением ее.
Роман рассчитан не на чувственную,  образную, а на рациональную, рассудочную
способность читателя. Не восхищаться, а  думать  серьезно и сосредоточенно,-
вот к чему приглашает читателя Чернышевский. Как  революционер-просветитель,
он  верит  в  действенную, преобразующую  мир  силу  рационального мышления,
освободительных идей и теорий. Чернышевский надеется, что его роман заставит
русских  читателей пересмотреть  свои  взгляды  на  жизнь  и  принять истину
революционно-демократического,    социалистического    миросозерцания    как
руководство к действию.  В этом  секрет  поучающего,  вразумляющего читателя
пафоса этого романа.  В  известном смысле  расчет  Чернышевского оправдался:
русская демократия приняла роман  как программное произведение, Чернышевский
проницательно уловил  возрастающую  роль  идеологического  фактора  в  жизни
современного  человека,  особенно   разночинца,  не  обремененного  богатыми
культурными традициями, выходца из средних слоев русского общества.
     (*146) Может  показаться неожиданным и  сам  факт появления романа "Что
делать?" в печати на страницах только что разрешенного после  восьмимесячной
остановки  журнала  "Современник"  в  1863  году.  Ведь это революционное по
своему содержанию  произведение прошло через две строжайшие цензуры. Сначала
его проверяли чиновники следственной комиссии по делу Чернышевского, а потом
роман  читал цензор "Современника". Как же могла вездесущая вроде бы цензура
допустить подобную ошибку?
     "Виновником" случившегося опять-таки  оказывается  сам хитроумный автор
сочинения,  человек проницательный,  прекрасно понимающий психологию разного
типа читателей. Он так пишет  свой роман, что человек консервативного и даже
либерального   образа  мыслей  не  в  состоянии   пробиться   к   сердцевине
художественного  замысла.  Его  склад  ума,  его  психика,  воспитанные   на
произведениях  иного  типа,  его   сложившиеся   эстетические  вкусы  должны
послужить надежным барьером к  проникновению  в  эту сокровенную суть. Роман
вызовет у такого читателя эстетическое раздражение  - самую  надежную помеху
для проникновенного понимания.  Но Чернышевскому-то как раз это и требуется,
и  расчет  умного  творца  "Что  делать?"  полностью оправдался. Вот  какой,
например, оказалась первая реакция на роман у Тургенева: "...Чернышевского -
воля  ваша!  -  едва  осилил.  Его  манера  возбуждает   во  мне  физическое
отвращение,  как цитварное  семя.  Если  это - не говорю уже художество  или
красота  -  но  если  это  ум,  дело  - то  нашему брату  остается  забиться
куда-нибудь под лавку. Я еще не встречал  автора, фигуры которого воняли: г.
Чернышевский представил мне сего автора".
     "Пощечина  общественному  вкусу"  для  цензуры  не  являлась поводом  к
запрету  сочинения,  скорее  наоборот:  недоброжелатель  Чернышевского   мог
испытать  при этом злорадное удовольствие  -  пусть читают! И  роман  прочла
демократическая Россия. Впоследствии, когда необыкновенная популярность "Что
делать?"   заставила  опомниться  представителей  властей   предержащих,  и,
побеждая в себе раздражение, они все-таки прочли роман  внимательно и поняли
свою ошибку,  дело  уже было  сделано. Роман  разошелся  по  градам  и весям
России. Наложенный запрет на его повторную публикацию лишь усилил  интерес и
еще более увеличил круг читателей.
     Значение "Что делать?" в истории  литературы и революционного движения.
Значение   этого   романа  в   истории  русского  освободительного  движения
заключалось  прежде  всего   (*147)   в  позитивном,  жизнеутверждающем  его
содержании, в том, что он явился "учебником жизни"  для нескольких поколений
русских революционеров. Вспомним, как в 1904 году В. И.  Ленин резко ответил
на пренебрежительный отзыв о "Что делать?" меньшевика  Валентинова: "Отдаете
ли Вы отчет, что говорите?.. Я заявляю: недопустимо называть  примитивным  и
бездарным   "Что  делать?".   Под   его   влиянием  сотни   людей   делались
революционерами. Могло ли  это быть,  если бы Чернышевский  писал бездарно и
примитивно? Он, например, увлек моего брата,  он увлек и меня. Он меня всего
глубоко перепахал".
     Вместе с тем роман "Что  делать?" оказал  огромное влияние  на развитие
русской  литературы в  том смысле,  что он никого из  русских  писателей  не
оставил   равнодушным.   Как   мощный   бродильный   фермент,  роман  вызвал
писательскую общественность России на размышления,  споры, подчас  на прямую
полемику.  Отзвуки спора  с  Чернышевским хорошо  прослеживаются  в  эпилоге
"Войны и мира" Толстого,  в образах Лужина, Лебезятникова  и Раскольникова в
"Преступлении  и  наказании"  Достоевского,  в  романе  Тургенева  "Дым",  в
произведениях   писателей   революционно-демократического   лагеря,   в  так
называемой "антинигилистической" прозе.
     Диалоги  с  "проницательным   читателем".   В   романе  "Что   делать?"
Чернышевский  делает  ставку  на  читателя-друга,  на  человека,  с доверием
относящегося к направлению журнала "Современник", знакомого с критическими и
публицистическими  сочинениями  писателя.  Чернышевский  применяет в  романе
остроумный ход: он вводит в повествование фигуру "проницательного  читателя"
и  время  от времени вступает с ним  в диалог, исполненный  юмора и  иронии.
Облик  "проницательного  читателя"  весьма   сложен.   Иногда  это  типичный
консерватор,  и  в споре  с  ним  Чернышевский предупреждает  все  возможные
нападки на  роман со стороны  консервативной критики, как бы заранее дает им
отпор. Но  иногда это мещанин,  человек с еще неразвитым умом и трафаретными
вкусами.  Его   Чернышевский   вразумляет   и   поучает,   интригует,   учит
всматриваться  в прочитанное,  вдумываться в затейливый ход авторской мысли.
Диалоги с "проницательным читателем" являются своеобразной школой воспитания
понимающего смысл романа человека. Когда дело, по мысли  автора, сделано, он
изгоняет "проницательного читателя" из своего произведения.
     Композиция романа. Роман "Что делать?" имеет очень четкое и рационально
продуманное  композиционное  построение.  По наблюдению А.  В. Луначарского,
композицию  рома-(*148)на  организует диалектически развивающаяся  авторская
мысль, движущаяся "по четырем поясам: пошлые люди, новые люди, высшие люди и
сны".  С  помощью  такой  композиции  Чернышевский  показывает жизнь и  свои
размышления  над  нею,  свое  обдумывание  ее  в  динамике,  в  развитии,  в
поступательном  движении  от прошлого через настоящее к будущему. Внимание к
самому  процессу жизни  -  характерная  особенность художественного мышления
60-х годов, типичная и для творчества Толстого, Достоевского, Некрасова.
     Старые  люди. Мир старых, или пошлых, людей у Чернышевского  не един. В
нем есть две группы характеров,  различия между которыми определяются разным
образом жизни. К первой группе принадлежат  лица дворянского  происхождения.
Склад   их   натур   определяет  лишенное  трудовых   основ   паразитическое
существование.  "Где  праздность  - там  и  гнусность",-  говорит  в  романе
француженка Жюли. И действительно, для людей круга Сержа и Соловцева типична
призрачность  и   пустота  жизненных   интересов,  дряблость  и  психическая
расслабленность характеров.
     Иначе относится  Чернышевский к  людям из  другой,  буржуазно-мещанской
среды. Жизнь заставляет их постоянным и напряженным трудом добывать средства
к существованию. Таково семейство Розальских с Марьей Алексевной во главе. В
отличие  от  дворян  Розальская деятельна  и  предприимчива,  хотя  труд  ее
принимает извращенные формы: все подчинено в нем интересам личной выгоды, во
всем  видится  эгоистический  расчет.  Даже   дочери,  вопреки  воле  матери
убегающей к  Лопухову, Марья Алексевна кричит  вслед: "Обокрала!"  И все  же
Чернышевский сочувствует  ей и  вводит в роман главу "Похвальное слово Марье
Алексевне". Почему?
     Ответ на этот вопрос  дается во  втором  сне  Веры Павловны.  Ей снится
поле,  разделенное на два участка: на одном растут свежие, здоровые колосья,
на  другом  - чахлые  всходы.  "Вы  интересуетесь знать,-  говорит Лопухов,-
почему из  одной грязи родится пшеница такая белая, чистая и  нежная,  а  из
другой  грязи не родится?" Выясняется, что первая грязь - "реальная", потому
что  на  этом клочке поля есть движение воды,  а всякое движение -  труд. На
втором же участке - грязь "фантастическая", ибо он  заболочен  и вода в  нем
застоялась.  Чудо рождения  новых колосьев творит солнце: освещая и согревая
своими лучами  "реальную" грязь, оно вызывает  к жизни  сильные  всходы.  Но
солнце  не всесильно  - на почве грязи "фантастической"  ничего не родится и
при нем.  "До  недавнего времени не знали,  как  (*149) возвращать  здоровье
таким полянам, но теперь открыто средство; это - дренаж: лишняя вода сбегает
по канавам, остается воды сколько  нужно,  и она движется, и поляна получает
реальность".  Затем появляется  Серж. "Не  исповедуйтесь,  Серж!  -  говорит
Алексей  Петрович,- мы  знаем  вашу историю;  заботы  об  излишнем, мысли  о
ненужном  - вот почва,  на  которой вы  выросли;  эта  почва фантастическая.
Потому,  посмотрите вы  на себя: вы  от природы человек и не глупый, и очень
хороший, быть может, не хуже и  не глупее  нас, а к чему же вы пригодны,  на
что вы полезны?"
     Сон Веры  Павловны напоминает  развернутую  притчу. Мышление притчами -
характерная   особенность    духовной    литературы.   Вспомним,   например,
евангельскую  притчу  о  сеятеле и  семенах,  очень  любимую  Некрасовым. Ее
отголоски  чувствуются  и  у  Чернышевского.   Здесь  автор  "Что   делать?"
ориентируется на культуру, на образ мысли демократических читателей, которым
духовная литература знакома с детства. Расшифруем ее смысл.
     Ясно, что под грязью "реальной" имеются в виду буржуазно-мещанские слои
общества, ведущие  трудовой образ жизни, близкий к естественным потребностям
человеческой природы. Потому-то из этого сословия и выходят все новые люди -
Лопухов, Кирсанов, Вера  Павловна. Грязь "фантастическая" -  дворянский мир,
где  отсутствует  труд,  где  нормальные  потребности  человеческой  природы
извращены. Перед этой грязью бессильно солнце, но всесилен "дренаж", то есть
революция  -  такое   коренное  переустройство  общества,  которое  заставит
дворянское сословие трудиться.
     А пока солнце вершит свою творческую работу лишь над грязью "реальной",
вызывая из ее среды новую поросль людей, способных  двигать общество вперед.
Что  олицетворяет  в  сне-притче  Веры  Павловны солнце? Конечно  же, "свет"
разума,  просвещение,-  вспомним  пушкинское:  "Ты,  солнце  святое,  гори!"
Становление  всех  "новых людей" начинается  с приобщения к этому источнику.
Намеками Чернышевский дает понять, что это труды  Людовика (не  французского
короля,  как  утешается  Марья  Алексевна!)  - Людвига  Фейербаха, немецкого
философа-материалиста,  это  книги  великих   просветителей  человечества  -
французских социалистов-утопистов.  Дитя  солнца  -  и  "светлая красавица",
"сестра   своих   сестер,  невеста  своих  женихов",   аллегорический  образ
любви-революции.
     Чернышевский  утверждает,  что  солнце разумных  социалистических  идей
помогает людям  из буржуазно-мещанской  среды сравнительно  легко  и  быстро
понять истинные потреб-(*150)ности  человеческой природы,  так как почва для
этого восприятия подготовлена трудом. Напротив, глухи к солнцу такого разума
те общественные слои, нравственная природа которых развращена паразитическим
существованием.
     Новые люди.  Что  же  отличает "новых  людей" от  "пошлых",  типа Марьи
Алексевны?    Новое    понимание   человеческой    "выгоды",   естественное,
неизвращенное, соответствующее природе человека. Для Марьи Алексевны выгодно
то, что удовлетворяет ее  узкий,  "неразумный" мещанский эгоизм. Новые  люди
видят свою  "выгоду" в  другом: в  общественной  значимости  своего труда, в
наслаждении творить  добро другим, приносить пользу окружающим - в "разумном
эгоизме".
     Мораль новых людей революционна в своей глубинной, внутренней сути, она
полностью  отрицает  и  разрушает  официально признанную мораль,  на  устоях
которой держится современное Чернышевскому общество - мораль жертвы и долга.
Лопухов говорит, что "жертва - это  сапоги всмятку".  Все поступки, все дела
человека только  тогда по-настоящему жизнеспособны, когда они совершаются не
по принуждению, а по внутреннему влечению, когда они согласуются с желаниями
и убеждениями. Все, что в обществе совершается по принуждению, под давлением
долга, в конечном счете оказывается неполноценным и мертворожденным. Такова,
например,  дворянская  реформа   "сверху"  -  "жертва",  принесенная  высшим
сословием народу.
     Мораль  новых  людей  высвобождает  творческие возможности человеческой
личности,   радостно   осознавшей  истинные  потребности   натуры  человека,
основанные, по Чернышевскому,  на "инстинкте  общественной  солидарности". В
согласии  с  этим  инстинктом  Лопухову  приятно  заниматься  наукой, а Вере
Павловне приятно  возиться с людьми, заводить швейные мастерские на разумных
и справедливых социалистических началах.
     По-новому  решают  новые  люди  и  роковые  для  человечества  любовные
проблемы и проблемы семейных отношений.  Чернышевский убежден,  что основным
источником  интимных драм  является неравенство между  мужчиной и  женщиной,
зависимость   женщины  от  мужчины.   Эмансипация,   надеется  Чернышевский,
существенно   изменит    сам    характер    любви.    Исчезнет    чрезмерная
сосредоточенность  женщины  на  любовных  чувствах.  Участие  ее  наравне  с
мужчиной  в  общественных  делах  снимет драматизм в любовных  отношениях, а
вместе с тем  уничтожит чувство ревности как  сугубо  эгоистическое по своей
природе.
     (*151)   Новые  люди  иначе,   менее   болезненно  разрешают   наиболее
драматический в  человеческих  отношениях  конфликт  любовного треугольника.
Пушкинское  "как дай  вам Бог  любимой  быть другим"  становится для них  не
исключением,  а повседневной  нормой  жизни.  Лопухов,  узнав  о  любви Веры
Павловны к Кирсанову, добровольно уступает  дорогу  своему  другу, сходя  со
сцены. Причем со стороны Лопухова это не жертва - а "самая выгодная выгода".
В конечном счете, произведя "расчет выгод", он испытывает радостное  чувство
удовлетворения от поступка,  который доставляет счастье не только Кирсанову,
Вере Павловне, но и ему самому.
     Нельзя не отдать должное  вере Чернышевского в безграничные возможности
человеческой природы. Подобно Достоевскому, он убежден, что человек на Земле
- существо незаконченное, переходное, что  в нем заключены громадные, еще не
раскрывшиеся творческие потенции,  которым суждено реализоваться  в будущем.
Но если Достоевский видит  пути  раскрытия этих  возможностей в религии и не
без  помощи высших сил благодати, стоящих над человечеством, то Чернышевский
доверяется силам разума, способного пересоздать природу человека.
     Конечно, со страниц романа веет духом утопии. Чернышевскому  приходится
разъяснять  читателю,  как  "разумный  эгоизм"  Лопухова  не  пострадал   от
принятого  им решения.  Писатель  явно  переоценивает  роль  разума  во всех
поступках и действиях человека. От рассуждений Лопухова отдает рационализмом
и рассудочностью, осуществляемый  им самоанализ вызывает у читателя ощущение
некоторой   придуманности,   неправдоподобности  поведения  человека  в  той
ситуации,  в  какой  Лопухов оказался.  Наконец,  нельзя  не  заметить,  что
Чернышевский облегчает решение тем,  что  у Лопухова и Веры Павловны еще нет
настоящей  семьи,  нет  ребенка.  Много лет спустя в романе  "Анна Каренина"
Толстой даст опровержение Чернышевскому трагической судьбой главной героини,
а   в   "Войне   и    мире"   будет   оспаривать   чрезмерную   увлеченность
революционеров-демократов идеями женской эмансипации.
     Но так или иначе,  а в теории "разумного  эгоизма" героев Чернышевского
есть  бесспорная привлекательность и очевидное  рациональное зерно, особенно
важное для русских людей, веками живших  под сильным давлением самодержавной
государственности,  сдерживавшей  инициативу  и  подчас  гасившей творческие
импульсы  человеческой  личности. Мораль  героев  Чернышевского в  известном
смысле  не (*152) потеряла своей актуальности и в наши времена, когда усилия
общества  направлены  на  пробуждение  человека  от  нравственной  апатии  и
безынициативности, на преодоление мертвого формализма.
     "Особенный человек".  Новые люди в  романе  Чернышевского -  посредники
между пошлыми  и высшими людьми. "Рахметовы -  это  другая порода,-  говорит
Вера  Павловна,-   они  сливаются  с  общим  делом  так,  что  оно  для  них
необходимость, наполняющая их жизнь; для них оно даже заменяет личную жизнь.
А нам, Саша, недоступно это. Мы - не орлы, как он".
     Создавая  образ   профессионального  революционера,  Чернышевский  тоже
заглядывает  в  будущее,  во многом  опережая  свое  время.  Но  характерные
свойства  людей  этого типа писатель определяет с  максимально возможной для
его   времени  полнотой.   Во-первых,  он   показывает  процесс  становления
революционера,   расчленяя   жизненный   путь   Рахметова  на   три  стадии:
теоретическая подготовка, практическое приобщение к жизни народа и переход к
профессиональной революционной деятельности. Во-вторых, на всех этапах своей
жизни  Рахметов  действует  с полной самоотдачей, с  абсолютным  напряжением
духовных  и  физических сил.  Он  проходит поистине богатырскую закалку и  в
умственных занятиях,  и в  практической  жизни, где в течение нескольких лет
исполняет  тяжелую  физическую работу,  снискав  себе прозвище  легендарного
волжского бурлака Никитушки  Ломова. И теперь у него "бездна дел", о которых
Чернышевский специально не распространяется, чтобы не дразнить цензуру.
     Главное отличие  Рахметова от новых людей заключается в том, что "любит
он возвышенней и шире": не случайно  для новых людей  он немножко страшен, а
для простых, как горничная Маша, например,- свой человек.  Сравнение героя с
орлом и  с Никитушкой  Ломовым одновременно  призвано  подчеркнуть и  широту
воззрений  героя  на жизнь, и  предельную  близость его к народу, чуткость к
пониманию первоочередных и  самых насущных человеческих потребностей. Именно
эти  качества превращают  Рахметова  в историческую личность. "Велика  масса
честных и добрых людей, а таких людей мало; но они в ней - теин в чаю, букет
в благородном вине; от  них  сила  и  аромат;  это цвет  лучших  людей,  это
двигатели двигателей, это соль соли земли".
     Рахметовский   "ригоризм"   нельзя   путать   с   "жертвенностью"   или
самоограничением. Он  принадлежит к  той  породе людей, для  которых великое
общее   дело  исторического  (*153)   масштаба  и  значимости  стало  высшей
потребностью,  высшим смыслом существования. В  отказе Рахметова от любви не
чувствуется никакого признака сожаления, ибо рахметовский "разумный  эгоизм"
масштабнее и полнее разумного эгоизма новых людей.
     Вера  Павловна  говорит:  "Но разве человеку,- такому как мы, не орлу,-
разве  ему  до  других, когда ему  самому  очень тяжело? Разве  его занимают
убеждения,  когда  его  мучат его чувства?" Но здесь  же героиня высказывает
желание перейти на  высшую ступень  развития, которой достиг Рахметов. "Нет,
нужно личное дело, необходимое дело,  от которого  зависела  бы  собственная
жизнь, которое...  для всей моей  судьбы было бы  важнее всех моих увлечений
страстью..."  Так открывается в  романе перспектива перехода  новых людей на
ступень высших, выстраивается преемственная связь между ними.
     Но  в то же время Чернышевский не  считает "ригоризм" Рахметова  нормой
повседневного  человеческого  существования.  Такие  люди  нужны  на  крутых
перевалах истории как  личности, вбирающие в себя общенародные потребности и
глубоко  чувствующие  общенародную  боль.   Вот  почему  в  главе  "Перемена
декораций" "дама в трауре" сменяет свой наряд на подвенечное платье, а рядом
с  нею  оказывается человек  лет  тридцати.  Счастье  любви  возвращается  к
Рахметову после свершения революции.
     Четвертый  сон  Веры  Павловны.  Ключевое   место  в  романе   занимает
"Четвертый сон  Веры Павловны", в котором  Чернышевский развертывает картину
"светлого  будущего".  Он  рисует  общество,   в  котором  интересы  каждого
органически сочетаются с интересами всех. Это общество, где человек научился
разумно управлять силами природы, где исчезло драматическое разделение между
умственным  и  физическим  трудом  и  личность  обрела  утраченную  в  веках
гармоническую завершенность и полноту.
     Однако именно в  "Четвертом сне  Веры Павловны" обнаружились  слабости,
типичные для  утопистов всех времен и народов.  Они заключались в чрезмерной
"регламентации   подробностей",   вызвавшей   несогласие   даже    в   кругу
единомышленников  Чернышевского.   Салтыков-Щедрин   писал:   "Читая   роман
Чернышевского  "Что   делать?",  я  пришел  к  заключению,  что  ошибка  его
заключалась именно  в том, что он  чересчур задался  практическими идеалами.
Кто знает,  будет ли оно  так! И можно ли назвать указываемые в романе формы
жизни окончательными? Ведь и  Фурье был великий мыслитель,  а вся прикладная
часть  его  теории  оказывается  (*154)  более или менее  несостоятельною, и
остаются только неумирающие общие положения".
     Каторга и ссылка. Роман "Пролог". После публикации романа "Что делать?"
страницы легальных изданий закрылись  для Чернышевского  навсегда. Вслед  за
гражданской казнью потянулись  долгие  и мучительные годы  сибирской ссылки.
Однако и  там  Чернышевский  продолжал упорную  беллетристическую работу. Он
задумал трилогию, состоящую из романов "Старина", "Пролог" и "Утопия". Роман
"Старина" был тайно переправлен в Петербург, но двоюродный  брат писателя А.
Н.  Пыпин  в 1866  году вынужден был его  уничтожить,  когда после  выстрела
Каракозова  в  Александра  II  по  Петербургу пошли обыски и  аресты.  Роман
"Утопия" Чернышевский не написал,  замысел трилогии  погас на  незавершенном
романе "Пролог".
     Действие "Пролога" начинается  с  1857  года  и  открывается  описанием
петербургской  весны. Это  образ метафорический, явно  намекающий на "весну"
общественного  пробуждения, на время больших ожиданий  и  надежд. Но горькая
ирония сразу же  разрушает иллюзии:  "восхищаясь весною,  он (Петербург.- Ю.
Л.)  продолжал жить  по-зимнему,  за  двойными рамами. И в этом он был прав:
ладожский лед еще не прошел".
     Этого ощущения надвигающегося "ладожского льда" не было в  романе  "Что
делать?". Он  заканчивался  оптимистической главой  "Перемена декораций",  в
которой  Чернышевский  надеялся  дождаться  революционного переворота  очень
скоро... Но он не дождался его никогда. Горьким сознанием утраченных иллюзий
пронизаны страницы романа "Пролог".
     В нем противопоставлены друг другу два лагеря,  революционеры-демократы
-  Волгин,  Левицкий,  Нивельзин,  Соколовский  -  и либералы  -  Рязанцев и
Савелов.  Первая часть "Пролог пролога" касается частной  жизни  этих людей.
Перед  нами  история любовных отношений Нивельзина и  Савеловой, аналогичная
истории Лопухова, Кирсанова и Веры Павловны. Волгин и Нивельзин, новые люди,
пытаются спасти героиню от "семейного рабства". Но из этой попытки ничего не
выходит. Героиня не  способна отдаться "разумным" доводам "свободной любви".
Нивельзина  она  любит,  но "с  мужем у  нее  такая  блистательная карьера".
Оказывается,   самые  разумные   понятия  бессильны   перед   лицом  сложной
действительности,  которая  никак  не хочет  укладываться в прокрустово ложе
ясных и четких  логических схем.  Так на частном примере новые люди начинают
осознавать, (*155) что сдвинуть жизнь одними высокими понятиями  и разумными
расчетами необычайно трудно.
     В бытовом эпизоде как в капле воды отражается драма общественной борьбы
революционеров-шестидесятников, которые, по  словам  В. И. Ленина, "остались
одиночками  и  потерпели,  по-видимому,  полное поражение".  Если пафос "Что
делать?"   -  оптимистическое  утверждение  мечты,   то  пафос  "Пролога"  -
столкновение мечты с суровой жизненной реальностью.
     Вместе с общей тональностью романа изменяются и его герои: там, где был
Рахметов, теперь  появляется Волгин. Это типичный интеллигент, странноватый,
близорукий,  рассеянный. Он  все время  иронизирует, горько подшучивает  над
самим собой. Волгин - человек "мнительного, робкого характера",  принцип его
жизни - "ждать и ждать как можно дольше, как можно  тише ждать". Чем вызвана
столь странная для революционера позиция?
     Либералы  приглашают Волгина выступить с радикальной речью  на собрании
провинциальных  дворян,   чтобы,  напуганные  ею,  они   подписали  наиболее
либеральный  проект готовящейся крестьянской реформы. Положение  Волгина  на
этом  собрании  двусмысленно и комично.  И  вот,  стоя в стороне у окна,  он
впадает в глубокую задумчивость. "Ему вспоминалось,  как,  бывало,  идет  по
улице его  родного города толпа  пьяных  бурлаков: шум, крик,  удалые песни,
разбойничьи песни. Чужой подумал бы: "Город  в опасности,- вот, вот бросятся
грабить лавки и  дома, разнесут все по щепочке". Немножко растворяется дверь
будки, откуда просовывается заспанное старческое лицо,  с седыми, наполовину
вылинявшими усами, раскрывается беззубый  рот и  не  то кричит, не то стонет
дряхлым хрипом: "Скоты, чего разорались? Вот я вас!" Удалая ватага притихла,
передний за  заднего хоронится,- еще бы такой окрик, и разбежались бы удалые
молодцы,  величавшие  себя  "не ворами,  не  разбойничками,  Стеньки  Разина
работничками",  обещавшие,  что как  они  "веслом  махнут",  то  и  "Москвой
тряхнут",- разбежались бы, куда глаза глядят...
     "Жалкая нация, жалкая  нация! Нация рабов,-  снизу доверху,  все сплошь
рабы..." - думал он и хмурил брови".
     Как быть революционеру, если  в никитушках ломовых он не видит ни грана
той революционности,  о которой мечталось в  период  работы над романом "Что
делать?". Вопрос,  на который  уже был дан ответ, теперь ставится по-новому.
"Ждать",-   отвечает   Волгин.   Наиболее  деятельными   в  романе  "Пролог"
оказываются либералы. У них действи-(*156)тельно "бездна дел", но зато они и
воспринимаются как  пустоплясы: "Толкуют: "Освободим крестьян". Где силы  на
такое дело? Еще нет сил. Нелепо приниматься за  дело, когда нет сил на него.
А  видите, к чему  идет:  станут освобождать.  Что выйдет? Сами  судите, что
выходит, когда берешься за дело, которого не можешь сделать. Натурально, что
испортишь дело, выйдет мерзость" - так оценивает ситуацию Волгин.
     Упрекая народ  в рабстве за  отсутствие в нем революционности, Волгин в
спорах   с   Левицким  вдруг   высказывает   сомнение   в   целесообразности
революционных  путей  изменения  мира вообще:  "Чем  ровнее  и спокойнее ход
улучшений,  тем  лучше. Это  общий закон  природы:  данное  количество  силы
производит  наибольшее   количество  движения,  когда  действует   ровно   и
постоянно;  действие  толчками  и  скачками  менее  экономно.   Политическая
экономия раскрыла, что эта истина точно  так же  непреложна и в общественной
жизни. Следует желать, чтобы все обошлось у  нас тихо, мирно. Чем спокойнее,
тем  лучше". Очевидно, что  и сам Волгин находится  в  состоянии мучительных
сомнений.  Отчасти  поэтому  он  и сдерживает молодые  порывы  своего  друга
Левицкого.
     Но призыв  Волгина  "ждать"  не  может  удовлетворить юного  романтика.
Левицкому кажется,  что вот теперь-то, когда  народ молчит, и нужно работать
над улучшением  судьбы мужика, разъяснять обществу трагизм его положения. Но
общество, по словам Волгина, "не хочет думать ни о чем, кроме пустяков". А в
таких  условиях  придется  приспосабливаться  к  его  взглядам,  разменивать
великие идеи на мелкие пустяки. Один воин в  поле не  рать,  зачем впадать в
экзальтацию.
     Что  делать?  На  этот  вопрос  в "Прологе"  нет четкого ответа.  Роман
обрывается на драматической ноте незавершенного спора между героями и уходит
в  описание   любовных  увлечений  Левицкого,  которые,  в   свою   очередь,
прерываются на полуслове.
     Таков   итог   художественного  творчества   Чернышевского,  отнюдь  не
снижающий значительности  наследия писателя. Пушкин  как-то сказал:  "Глупец
один не изменяется, ибо время не приносит ему развития, а опыты для  него не
существуют". На каторге, гонимый  и преследуемый, Чернышевский  нашел в себе
мужество прямо и жестко  посмотреть в глаза той правде, о которой он поведал
себе и  миру в  романе  "Пролог".  Это  мужество - тоже  гражданский  подвиг
Чернышевского - писателя и мыслителя.
     Лишь  в  августе 1883  года  Чернышевскому "милостиво" (*157) разрешили
вернуться из Сибири, но не в Петербург, а  в Астрахань, под надзор  полиции.
Он  встретил  Россию, охваченную правительственной реакцией  после  убийства
народовольцами Александра II. После семнадцатилетней разлуки он встретился с
постаревшей Ольгой  Сократовной (лишь один раз,  в 1866 году, она  навестила
его  на  пять  дней  в  Сибири), со  взрослыми, совершенно  незнакомыми  ему
сыновьями...  В  Астрахани  Чернышевскому  жилось  одиноко.  Изменилась  вся
русская жизнь, которую он с трудом понимал и войти в которую уже не мог.
     После долгих хлопот ему разрешили  перебраться на родину, в Саратов. Но
вскоре   после  приезда  сюда,  17  (29)  октября  1889  года,  Чернышевский
скончался.
     Вопросы и  задания: Почему Чернышевский обратился к проблемам эстетики,
что  нового внес он в науку о прекрасном, в чем сказалась ограниченность его
эстетических  взглядов? В чем заключается  своеобразие романа "Что делать?"?
Как повлиял  этот роман на русскую литературу  и  освободительное  движение?
Какую  основную  мысль  выражает  композиция  романа  "Что делать?"?  Почему
Чернышевский  делит  мир  "старых  людей"   на  два  разряда   и  произносит
"похвальное слово" Марье  Алексевне? Раскройте аллегорический смысл  второго
сна  Веры  Павловны.  Что  отличает  новых  людей  от  героев  старого мира?
Раскройте  смысл теории "разумного эгоизма" в  сильных и слабых ее сторонах.
Какое место занимает "особенный человек"  в  системе  образов романа?  В чем
противоречивость образа "светлого  будущего" в четвертом сне Веры  Павловны?
Какие тревоги и сомнения Чернышевского нашли  отражение в романе "Пролог". В
чем заключается, по-вашему, гражданский подвиг Чернышевского.
     НИКОЛАЙ АЛЕКСЕЕВИЧ НЕКРАСОВ
     (1821 - 1877)
     О народных истоках мироощущения Некрасова. "Бесконечная тянется дорога,
и  на  ней, вслед промчавшейся тройке,  с тоскою  глядит  красивая  девушка,
придорожный  цветок,  который сомнется  под тяжелым, грубым  колесом. Другая
дорога, уходящая  в зимний лес, и близ  нее замерзающая женщина, для которой
смерть  -  великое благословение...  Опять  бесконечная  тянется дорога,  та
страшная, которую народ прозвал  проторенной цепями, и  по ней, под холодной
далекой  луной, в  мерзлой  кибитке, спешит к своему изгнаннику-мужу русская
женщина, от роскоши и неги в холод и  проклятие",- так писал о творчестве Н.
А. Некрасова русский поэт начала XX века К. Д. Бальмонт.
     Стихотворением "В дороге" Некрасов начал свой творческий путь, поэмой о
странствиях по Руси мужиков-правдоискателей он его закончил. Когда на закате
дней Некрасов пытался  написать автобиографию, его детские впечатления вновь
сопровождала     дорога:    "Сельцо     Грешнево     стоит     на    низовой
Ярославско-Костромской  дороге, называемой  Сибиркой, она же  и  Владимирка;
барский дом выходит (*159) на самую дорогу, и все, что по  ней шло  и ехало,
было ведомо,  начиная с  почтовых троек и кончая  арестантами, закованными в
цепи,  в сопровождении  конвойных, было  постоянной  пищей  нашего  детского
любопытства".
     Грешневская  дорога  явилась  для   Некрасова  первым  "университетом",
широким окном  в  большой  всероссийский мир, началом познания многошумной и
беспокойной народной России:
     У нас же дорога большая была:
     Рабочего звания люди сновали
     По ней без числа.
     Копатель канав - вологжанин,
     Лудильщик, портной, шерстобит,
     А то в монастырь горожанин
     Под праздник молиться катит.
     Под наши густые, старинные вязы
     На отдых тянуло усталых людей.
     Ребята обступят: начнутся рассказы
     Про Киев, про турку, про чудных зверей.
     . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
     Случалось, тут целые дни пролетали -
     Что новый прохожий, то новый рассказ...
     С незапамятных  времен  дорога вошла  в  жизнь  ярославско-костромского
крестьянина. Скудная земля российского Нечерноземья часто  ставила его перед
вопросом: как прокормить растущую семью? Суровая северная природа заставляла
мужика проявлять  особую изобретательность  в борьбе  за  существование.  По
народной пословице, выходил из него "и швец,  и жнец, и на дуде игрец": труд
на земле волей-неволей сопровождался попутными ремеслами. Издревле крестьяне
некрасовского края  занимались плотницким ремеслом, определялись каменщиками
и   штукатурами,  овладевали  ювелирным  искусством,   резьбой   по  дереву,
изготовляли колеса,  сани  и  дуги. Уходили  они  и в бондарный промысел, не
чуждо  им   было   и  гончарное  мастерство.  Бродили  по  дорогам  портные,
лудильщики, шерстобиты,  гоняли лошадей лихие ямщики, странствовали по лесам
да болотам  с утра до вечера зоркие  охотники, продавали по селам и деревням
нехитрый красный товар плутоватые коробейники.
     Желая  с выгодой для  семьи  употребить свои рабочие руки, устремлялись
мужики в города - губернские, Кострому и Ярославль, а чаще всего в столичный
Петербург да в первопрестольную Москву-матушку. Как перелетная (*160) птица,
с наступлением первых  зимних холодов, завершив крестьянскую полевую страду,
собирался отходник в дальнюю дорогу. Всю зиму трудился он не покладая рук на
чужедальней  сторонушке: строил дома  в Москве и  Петербурге, катал валенки,
дубил  кожи, водил  по многолюдным местам медведя на потеху честному народу.
Когда  же   начинало  пригревать  по-весеннему  ласковое  солнышко,  собирал
отходник  в  котомку свой  нехитрый  инструмент  и с легким  сердцем,  звеня
трудовыми  пятаками,  отправлялся домой,  на родину.  Звала к себе земля:  в
труде пахаря-хлебороба любой отходник все-таки  видел основу,  корень своего
существования.
     И сновал этот непоседливый  люд без  числа  все  по  той же  дороге,  с
которой  с детства сроднилась душа  будущего народного  поэта. Еще мальчиком
встретил  здесь  Некрасов  крестьянина,  не  похожего на  старого,  оседлого
хлебороба, кругозор которого ограничивался пределами своей деревни. Отходник
далеко  побывал, многое  повидал. На стороне он не чувствовал  повседневного
гнета  со стороны помещика  и управляющего,  дышал  полной грудью  и  на мир
смотрел  широко  открытыми глазами.  Это был  человек независимый и  гордый,
критически оценивающий окружающее: "И сказкой потешит, и притчу ввернет!"
     В нечерноземных оброчных имениях даже при крепостном праве существовало
демократическое   крестьянское   самоуправление.   Помещики,  проживавшие  в
городах, давали возможность  крестьянам самостоятельно раскладывать оброчную
сумму по  дворам,  в зависимости  от их состоятельности, решать  на  мирских
сходках общие вопросы и дела.
     Ярославско-костромской  край  -   колыбель   народного   поэта   -  наш
национальный драматург  А.  Н. Островский  неспроста называл "самой  бойкой,
самой  промышленной местностью Великороссии". "Эх, тройка! птица тройка, кто
тебя выдумал?"  - вопрошал Гоголь и ответ давал тоже знаменательный: "Знать,
у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить,
а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета,  да и ступай считать версты, пока
не зарябит  тебе в  очи. И не хитрый, кажись,  дорожный  снаряд, не железным
схвачен винтом, а наскоро,  живьем с одним  топором да долотом снарядил тебя
ярославский  расторопный мужик. Не в  немецких  ботфортах  ямщик: борода  да
рукавицы, и сидит черт знает на чем; а привстал, да  размахнулся, да затянул
песню - кони вихрем, спицы в колесах смешались  в один  гладкий круг, только
дрогнула доро-(*161)га, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход, и  вот
она понеслась, понеслась, понеслась!.."
     Среди "бойкого народа" в  характере  самого  Некрасова  с  детских  лет
укоренился  дух правдоискательства,  который искони был присущ его землякам.
Народный поэт тоже пошел по дороге отходника, но только не в крестьянском, а
в писательском ее существе.
     Детские и юношеские  годы поэта. Николай Алексеевич Некрасов родился на
Украине 28 ноября  (10 декабря)  1821 года в Немирове, где служил тогда  его
отец. Вскоре майор Алексей Сергеевич Некрасов вышел в отставку и осенью 1824
года вернулся с  семьей  в родные места. В Грешневе он  начал  обычную жизнь
мелкопоместного дворянина, в распоряжении  которого было  всего лишь  50 душ
крепостных.  Человек крутого нрава  и  деспотического характера, он не щадил
своих подчиненных. Доставалось подвластным ему мужикам, хватили с ним горя и
домочадцы,  особенно мать  поэта,  Елена Андреевна,  женщина  доброй  души и
чуткого сердца, умная и образованная. Горячо любившая детей, ради их счастья
и спокойствия,  ради их будущего она терпеливо сносила и в меру своих слабых
сил смягчала царивший в доме произвол.
     Крепостническое  самодурство  в  те годы было явлением  обычным,  почти
повсеместным, но  с детских лет  глубоко уязвило оно душу поэта, потому  что
жертвой  оказался не  только  он  сам,  не  только  грешневские  крестьяне и
дворовые, но  и любимая  "русокудрая, голубоокая"  мать  поэта. "Это... было
раненное в самом  начале жизни сердце,- говорил о  Некрасове Достоевский,- и
эта-то  никогда  не  заживавшая  рана его и была началом  и источником  всей
страстной, страдальческой поэзии его на всю потом жизнь".
     Но  и  от  своего  отца  Некрасов унаследовал  некоторые  положительные
качества - силу характера, твердость  духа, завидное  упрямство в достижении
цели:
     Как требовал отцовский идеал:
     Рука тверда, глаз верен, дух испытан.
     От Алексея  Сергеевича поэт с детства заразился и  охотничьей страстью,
той  самой,  которая   впоследствии   давала   ему   счастливую  возможность
искреннего, сердечного  сближения  с мужиком. Именно  в  Грешневе завязалась
глубокая дружба Некрасова  с крестьянами,  которая питала потом  его  душу и
творчество на протяжении всей жизни:
     (*162)
     Приятно встретиться в столице шумной с другом
     Зимой,
     Но друга увидать, идущего за плугом
     В деревне в летний зной,-
     Стократ приятнее...
     Так  писал Некрасов  летом 1861 г.  в Грешневе,  куда он  часто наезжал
после примирения с отцом.
     Ссора с ним  произошла по известному и весьма характерному поводу. Рано
стал тяготиться Некрасов крепостническим произволом в доме отца,  рано  стал
заявлять свое  несогласие с отцовским образом жизни. В Ярославской  гимназии
он уже целиком  отдался второй любимой  страсти, унаследованной  от матери,-
литературе, театру. Юноша не только много читал, но и пробовал свои силы  на
литературном поприще.  К моменту решающего поворота в его судьбе у Некрасова
была  тетрадь  собственных стихов,  написанных  в  подражание  модным  тогда
романтическим поэтам:
     Я отроком покинул отчий дом
     (За славой я в столицу торопился)...
     "Петербургские мытарства". 20 июля 1838 года шестнадцатилетний Некрасов
отправился  в  дальний  путь  с  "заветной  тетрадью".  Вопреки  воле  отца,
желавшего видеть сына в военном учебном заведении, Некрасов  решил поступить
в  университет. Узнав  о его  намерении,  Алексей Сергеевич пришел в ярость,
отправил  сыну письмо с угрозой  лишить его всякой материальной поддержки  и
помощи.  Но  крутой  характер  отца  столкнулся с решительным  нравом  сына.
Произошел разрыв: Некрасов остался в Петербурге один, без всякой поддержки и
опоры. Началась жизнь, совершенно  не похожая  на жизнь обычного дворянского
сына. Будущий поэт  сам избрал для  себя путь тернистый, типичный скорее для
бедного    разночинца,    своим    трудом    пробивающего    себе    дорогу.
Неудовлетворительная подготовка  в  Ярославской  гимназии  не  позволила ему
выдержать  экзамен   в   университет,   но   упорный  Некрасов   определился
вольнослушателем и  в течение трех  лет  посещал  занятия на  филологическом
факультете.
     "Петербургскими  мытарствами"  называют  обычно  этот  период  в  жизни
Некрасова. И в самом деле, неудач было слишком много: провал  на экзаменах в
университет,  разнос  в критике первого сборника подражательных, ученических
стихов  "Мечты  и  звуки",  полуголодное  существование, наконец,  поденная,
черновая  работа в столичных  журналах, рабо-(*163)та ради куска  хлеба,  не
приносившая  подчас  никакого  морального  удовлетворения.  Но  одновременно
"хождение  по мукам" формировало  стойкий и мужественный  характер, закалило
поэта, а главное, открыло  перед ним жизнь петербургских низов, жизнь тех же
мужиков, но только не в деревенском, а в городском, отходническом их быту. В
поисках заработка  на первых  порах  петербургской жизни частенько  приходил
Некрасов  на Сенную площадь,  где собирался простой народ: торговали  своими
изделиями  ремесленники  и мастеровые,  продавали овощи  и молочные продукты
крестьяне  из окрестных сел и деревень. За грошовую плату писал будущий поэт
неграмотным  мужикам  прошения  и  жалобы,  а одновременно  прислушивался  к
народной  молве, узнавал сокровенные мысли и  чувства,  бродившие  в умах  и
сердцах трудовой России.  С накоплением жизненных впечатлений шло накопление
литературных  сил,   уже  опирающихся  на  глубокое  понимание  общественной
несправедливости.
     Литературный талант  Некрасова подмечает  издатель театрального журнала
"Репертуар и пантеон" Ф. А. Кони. Не без его поддержки  юноша пробует силы в
театральной   критике,  но  обретает  некоторую   популярность   как   автор
стихотворных  фельетонов  ("Говорун",  "Чиновник")   и  водевилей  ("Актер",
"Петербургский  ростовщик"). В этих  произведениях  Некрасов  ищет и  подчас
находит демократического  зрителя  и  читателя.  Увлечение  драматургией  не
проходит бесследно и  для его поэтического творчества: драматический элемент
пронизывает  некрасовскую  лирику, отражается  в  поэмах "Русские  женщины",
"Современники", "Кому на Руси жить хорошо".
     Встреча с  В. Г.  Белинским. В ходе этого  духовного  возмужания судьба
свела  Некрасова  с  человеком,  которого  до  конца  дней он  считал  своим
учителем,  перед  кем  смиренно "преклонял  колени". Поэт встретился с В. Г.
Белинским в 1843 году, когда "неистовый Виссарион", как его называли друзья,
был  увлечен   утопическим  социализмом  и  клеймил  существующее  в  России
общественное неравенство: "Что мне в том, что для избранных есть блаженство,
когда большая  часть и  не подозревает его возможности?.. Горе, тяжелое горе
овладевает мною при виде  босоногих мальчишек, играющих на улице в  бабки, и
оборванных  нищих, и  пьяного  извозчика,  и  идущего  с развода  солдата, и
бегущего с портфелем под мышкою чиновника..."
     Сильно подействовали на восприимчивого юношу социалистические убеждения
Белинского. Ведь горькую долю бесприютного бедняка Некрасов испытал на своем
собствен-(*164)ном  опыте: "петербургские мытарства"  научили  его  в каждом
нищем  видеть  своего  собрата, искренне  сочувствовать несчастьям  и  бедам
народным,  глубоко  любить "золотое  народное сердце". Социалистические идеи
пали  на  благодатную  почву,  они  нашли  в  душе  поэта   самый  прямой  и
прочувствованный отклик. Впоследствии Некрасов заплатил щедрую дань любви  и
благодарности  своему  учителю в стихотворении  "Памяти Белинского", в поэме
"В. Г. Белинский", в сценах из лирической комедии "Медвежья охота":
     Ты нас гуманно мыслить научил,
     Едва ль не первый вспомнил о народе,
     Едва ль не первый ты заговорил
     О равенстве, о братстве, о свободе...
     Именно  теперь Некрасов  выходит  в  поэзии  на новую дорогу,  создавая
первые,   глубоко  реалистические   стихи   с   демократической   тематикой.
Восторженную   оценку  Белинского,   как  известно,  вызвало   стихотворение
Некрасова  "В  дороге"  (1845).  Прослушав  его,  Белинский  не  выдержал  и
воскликнул, обращаясь к Некрасову: "Да знаете ли вы, что  вы  поэт  - и поэт
истинный!"
     Наряду с поэзией Некрасов  в эти  годы пробует силы  и  в  прозе. Особо
выделяется его незаконченный  роман "Жизнь и похождения Тихона  Тростникова"
(1843-1848),   произведение   во   многом  автобиографическое,  связанное  с
"петербургскими мытарствами". Отдельные  сюжеты и  тематические мотивы этого
романа  Некрасов  разовьет  потом  в поэзии - "Несчастные",  "На  улице", "О
погоде", "Ванька", "Извозчик" и др.
     Талант Некрасова-журналиста. Белинский  высоко ценил острый критический
ум   Некрасова,  поэтический  талант,  глубокое   знание  народной  жизни  и
унаследованную  от  ярославцев  деловитость  и  предприимчивость.  Вместе  с
Белинским Некрасов становится организатором литературного  дела. Он собирает
и публикует в середине 40-х годов два альманаха - "Физиология Петербурга"  и
"Петербургский сборник".  В них  печатают очерки, повести и рассказы о жизни
столичной бедноты  друзья Белинского и Некрасова, писатели передового образа
мысли, сторонники "гоголевского", критического направления.
     В 1847 году в руки  Некрасова и  его друзей (И. И. Панаева, Белинского,
Тургенева)  переходит  журнал  "Современник",  основанный  А.  С.  Пушкиным,
потускневший после  его смерти под редакцией П. А. Плетнева и  теперь заново
(*165) возрожденный. С журналом  "Современник"  будут связаны лучшие русские
писатели  40-60-х годов.  При  участии  Некрасова Тургенев  публикует  здесь
"Записки  охотника", И. А. Гончаров -  роман "Обыкновенная  история", Д.  В.
Григорович   -   повесть   "Антон   Горемыка",  А.  И.  Герцен   -   повести
"Сорока-воровка" и "Доктор Крупов", Белинский - поздние критические статьи.
     Однако начавшийся  к концу 40-х годов в  России общественный  подъем на
самом  его  взлете  подсекает  страшный удар. В феврале 1848 года вспыхивает
революция во Франции,  и перепуганный  Николай I решает разом пресечь всякое
"вольномыслие". Арестованы члены  кружка Петрашевского,  подобная же  участь
угрожает Белинскому, но, как с горечью писал Некрасов, "тут услужливо могила
ему объятья растворила". В стране начался  один из самых тяжелых периодов ее
истории, получивший название "мрачное семилетие":
     Помню я Петрашевского дело,
     Нас оно поразило, как гром,
     Даже старцы ходили несмело,
     Говорили негромко о нем.
     Так писал Некрасов в сатире "Недавнее время" о трудных  годах,  которые
переживала тогда и наша литература. Придирки цензоров доходили до нелепости:
даже  в  поваренных  книгах  вычеркивалось  словосочетание   "вольный  дух".
Случалось,  что перед  выходом  в свет  "Современника" цензура  запрещала  к
публикации добрую треть  материала, и тогда  Некрасову приходилось проявлять
невероятную изобретательность, чтобы спасти  журнал от катастрофы. Именно  в
этот период он совместно с женой, А. Я. Панаевой, пишет  два объемных романа
"Три  страны  света" и  "Мертвое озеро",  призванные  заполнять  запрещенные
цензурой  страницы  журнала.  В  суровых  условиях  оттачивается  мастерство
Некрасова-редактора,  его  умение  ловко обходить цензурные  препятствия. На
своей  квартире  он  устраивает  еженедельные  обеды,  в которых,  наряду  с
сотрудниками  журнала, принимают  участие цензоры, волей-неволей  смягчающие
свой нрав  в  интимной обстановке  да  еще в  кругу  знаменитых литераторов.
Использует Некрасов и свои знакомства с высокопоставленными  людьми как член
Английского клуба и искусный игрок в карты.
     После смерти Белинского,  в  1848 году Некрасов подключается к работе в
литературно-критическом разделе  журна-(*166)ла.  Его  перу принадлежит  ряд
блестящих  критических  статей,  среди  которых  выделяется  очерк  "Русские
второстепенные поэты"  (1850), восстанавливающий  пошатнувшуюся  в 40-е годы
репутацию поэзии.
     Великая   заслуга   Некрасова-редактора   перед   русской   литературой
заключается и в том, что, обладая редким эстетическим чутьем,  он выступал в
роли  первооткрывателя новых литературных талантов. Благодаря  Некрасову  на
страницах  "Современника"   появились  первые  произведения  Л.Н.  Толстого:
"Детство", "Отрочество", "Юность" и "Севастопольские рассказы". В 1854  году
по приглашению Некрасова  постоянным сотрудником "Современника" стал идеолог
русской  революционной демократии Н.Г.  Чернышевский, а  затем  литературный
критик  Н.А. Добролюбов. Когда в 1859 году произойдет исторически неизбежный
разрыв либералов с революционерами-демократами и многие талантливые писатели
либерального образа мысли уйдут из "Современника", Некрасов-редактор  найдет
новые  писательские   дарования   в  среде   беллетристов-демократов   и   в
литературном отделе журнала увидят свет произведения Н. В. Успенского, Ф. М.
Решетникова,  Н.  Г.  Помяловского, В. А. Слепцова, П.  И. Якушкина,  Г.  И.
Успенского и др.
     В  1862  году  после  петербургских пожаров поднимается очередная волна
гонений  на  передовую  общественную   мысль.  Распоряжением   правительства
"Современник"  приостанавливается на восемь  месяцев (июнь  -  декабрь  1862
года).  В июле  1862  года  арестован  Чернышевский.  В  этих  драматических
условиях  Некрасов предпринимает энергичные попытки спасти  журнал, а  после
официального  разрешения  в  1863 году печатает на страницах  "Современника"
программное  произведение   русской  революционной  демократии,  роман  "Что
делать?" Чернышевского.
     В июне  1866 года, после  выстрела В.  В. Каракозова  в Александра  II,
власти вновь запрещают  издание "Современника". Рискуя своей  репутацией, во
имя спасения журнала Некрасов решается на  "неверный  звук": он произносит в
Английском  клубе   стихи,   посвященные  О.   И.   Комиссарову,  официально
объявленному спасителем царя от покушения Каракозова.  Но  все эти отчаянные
попытки  спасти  журнал  остались  безрезультатными   и  явились   предметом
мучительных угрызений совести и раскаяния.
     Только  спустя  полтора  года  Некрасову  удается арендовать  у  А.  А.
Краевского журнал "Отечественные  записки". С  1868 года и  до  самой смерти
Некрасов  остается  бессменным   редактором  этого  журнала,   объединяющего
прогрессив-(*167)ные литературные силы 70-х годов. В редакцию "Отечественных
записок"  Некрасов приглашает  М. Е. Салтыкова-Щедрина и  Г.  3. Елисеева. В
отделе беллетристики печатаются А. Н. Островский, М. Е. Салтыков-Щедрин,  С.
В.   Максимов,  Г.   И.   Успенский,   А.  И.  Левитов  и   другие  писатели
демократического лагеря. Отделом критики  руководит Д.  И.  Писарев, а после
его  смерти - А.  М.  Скабичевский  и Н. К. Михайловский. Отдел публицистики
ведут  Г. 3. Елисеев  и  С.  Н.  Кривенко.  Журнал  "Отечественные  записки"
разделяет  в  70-е годы славу запрещенного "Современника"  и  стоит в  самом
центре общественной  и литературной борьбы. Деятельность Некрасова-редактора
принадлежит к числу самых ярких страниц в истории русской журналистики.
     Поэтический сборник Некрасова  1856 года. В самом  начале общественного
подъема  60-х годов,  в  1856  году,  выходит  в  свет  поэтический  сборник
Некрасова,  принесший поэту  славу и невиданный литературный успех. "Восторг
всеобщий. Едва ли первые поэмы Пушкина, едва ли "Ревизор" или "Мертвые души"
имели такой  успех, как Ваша книга",- сообщал  поэту  Н. Г. Чернышевский. "А
Некрасова стихотворения,  собранные в один фокус,- жгутся",- сказал Тургенев
примечательные  слова.  Готовя  книгу   к  изданию,  Некрасов  действительно
проделал  большую работу,  собирая стихотворения  "в один  фокус",  в единое
целое,  напоминающее мозаическое художественное  полотно.  Таков,  например,
цикл "На улице".  Одна уличная драма сталкивается с другой, другая сменяется
третьей,  вплоть  до  итоговой формулы поэта: "Мерещится  мне всюду  драма".
Совокупность сценок придает стихам некоторый дополнительный смысл: речь идет
уже не о  частных, отрывочных эпизодах  городской  жизни,  а  о  "преступном
состоянии  мира",  в  котором  существование возможно  лишь на  унизительных
условиях.  В  этих уличных  сценках  уже  предчувствуется  Достоевский,  уже
предвосхищаются   образы   будущего  романа   "Преступление   и  наказание".
Достоевский  и сам признавал впоследствии огромное  влияние поэзии Некрасова
на его творчество. Узнав о смерти поэта,  он просидел за томиками его стихов
целую ночь.  "...В эту ночь я  перечел чуть не две трети всего,  что написал
Некрасов,  и буквально в первый раз дал себе отчет: как много  Некрасов, как
поэт, во все эти тридцать лет занимал места в моей жизни!"
     Некрасов  о  судьбах   русской  поэзии.  Сборник  Некрасова  1856  года
открывался эстетической декларацией "Поэт и гражданин", в которой отражались
драматические раздумья поэта о соотношении высокой  гражданственности (*168)
с  поэтическим  искусством.  Эта  проблема  не   случайно  приобрела  особую
актуальность на заре 60-х годов, в преддверии бурного общественного подъема.
Стихи представляют собой диалог поэта и гражданина. У этих героев за плечами
тяжелые  годы  "мрачного  семилетия", страшно  понизившие  духовный  уровень
русского общества. Это  в равной мере остро чувствуют  и  поэт, и гражданин.
Новое  время  требует  возрождения  утраченного в  обществе  идеала  высокой
гражданственности, основанной на "всеобнимающей любви" к Родине:
     Ах! будет с нас купцов, кадетов,
     Мещан, чиновников, дворян.
     Довольно даже нам поэтов,
     Но нужно, нужно нам граждан!
     Оно  же требует  и  возрождения  идеала высокой поэзии,  олицетворением
которого в  стихах Некрасова  является Пушкин. Но нельзя  не  заметить,  что
диалог  поэта и  гражданина пронизан  горьким ощущением  ухода в прошлое той
эпохи в истории отечественной культуры, которая была отмечена всеобнимающим,
гармоническим  гением  Пушкина,  достигшим  высшего  синтеза,  органического
единства  высокой гражданственности с высоким  искусством. Солнце пушкинской
поэзии закатилось, и пока нет никакой надежды на его восход:
     Нет, ты не Пушкин. Но покуда
     Не видно солнца ниоткуда,
     С твоим талантом стыдно спать;
     Еще стыдней в годину горя
     Красу долин, небес и моря
     И ласку милой воспевать...
     Так говорит гражданин, требующий от поэта в новую эпоху более суровой и
аскетичной гражданственности, уже отрицающей "красу небес" и "ласки  милой",
уже существенно ограничивающей полноту поэтического мироощущения.
     В  стихотворении  Некрасова отразились  глубокие  размышления  поэта  о
драматизме  развития  русского  поэтического искусства в  эпоху  60-х годов.
Образ  поэта  сполна  воплощает в  себе  этот драматизм. Перед  нами  герой,
находящийся  на распутье и как бы олицетворяющий разные тенденции в развитии
русской  поэзии   тех  лет,   чувствующий   намечающуюся  дисгармонию  между
"гражданской поэзией" и "чистым искусством".
     (*169) Поэзия эпохи 50-60-х годов  действительно окажется расколотой на
два враждующих друг с другом течения: рядом с Некрасовым встанет Фет. Причем
раскол  в поэзии  середины  века возникнет  в спорах о пушкинском  наследии.
Сторонники  "чистого   искусства",  объявляя  себя  истинными   наследниками
Пушкина, будут ссылаться на строки из стихотворения  "Поэт и толпа": "Не для
житейского  волненья..."  Поэты  демократического  лагеря,  отстаивая   свое
понимание верности Пушкину, будут цитировать из "Памятника":
     И долго буду тем любезен я народу,
     Что чувства добрые я лирой пробуждал...
     Каждая из  сторон опирается на действительно  присущие  многогранному и
гармоничному гению Пушкина эстетические принципы. Но если в Пушкине они были
едины,  то  в  середине  XIX века, в эпоху резкой драматизации  общественных
страстей, они  оказались разведенными по разные стороны баррикады. Сохранить
свойственную Пушкину цельность, полноту и непосредственность восприятия мира
можно было только ценою ухода от гражданских бурь современности. Поэтическая
свежесть, природная чистота и ненадломленность лирики Фета достигалась путем
отключения творчества от  гражданских страстей  и  ухода в чистые созерцания
природы   и   любви.   Стремление   Фета   сохранить  гармонию  в   условиях
дисгармонической    действительности    заставляло    предельно    сокращать
тематическое  разнообразие стихотворений.  Об этой  особенности  его  лирики
хорошо сказал А. В. Дружинин, точно оценивший сильные и слабые ее стороны.
     Некрасовский поэт слишком остро  "видит невозможность служить добру, не
жертвуя  собой". Демократическая  поэзия, не чуждающаяся злобы дня, открытая
дисгармонии  окружающего мира,  подчас жертвует  искусством, его поэтической
игрой ради "добрых  чувств".  Разумеется, вторгающаяся  в стихи  Некрасова и
поэтов  "некрасовской  школы"  социальная  дисгармония  накладывает   на  их
творчество особый отпечаток. В сравнении с поэзией "чистого искусства" здесь
более  активизировано аналитическое начало, более ощутимо воздействие прозы.
Назвав  свой стих "суровым и  неуклюжим",  Некрасов не кокетничал  со своими
читателями.   По   словам  А.   Блока,   мученики   "чаще  косноязычны,  чем
красноречивы".  Но  в  этой  суровости  была  своя  правда  и  своя красота:
дисгармоничность  художественной   формы  имела  тут   особую  драматическую
содержательность. Именно  с (*170) этим  связан успех  поэтического сборника
1856 года, прокладывавшего в русской поэзии новые пути.
     Вслед за "Поэтом и гражданином", являвшимся своеобразным вступлением, в
сборнике  шли  четыре  раздела  из  тематически  однородных  и художественно
тяготеющих друг к другу стихов: в первом - стихи о жизни народа, во втором -
сатира на его недругов, в  третьем  - поэма "Саша", в  четвертом  - интимная
лирика, стихи о дружбе и любви.
     Народ в лирике  Некрасова. Поэтическое "многоголосье".  Внутри  каждого
раздела стихи  располагались  в продуманной  последовательности. В  поэму  о
народе и  его грядущих судьбах превращался  у  Некрасова  весь первый раздел
сборника.  Открывалась эта поэма стихотворением  "В  дороге",  а завершалась
"Школьником".  Стихи  перекликались  друг  с   другом.  Их  объединял  образ
проселочной дороги, разговоры барина  в первом стихотворении  - с ямщиком, в
последнем - с крестьянским мальчуганом.
     Мы сочувствуем  недоверию  ямщика к господам,  действительно погубившим
его  несчастную  жену  Грушу.  Но  сочувствие  это  сталкивается  с глубоким
невежеством ямщика: он  с недоверием относится к просвещению  и  в нем видит
пустую господскую причуду:
     На какой-то патрет все глядит
     Да читает какую-то книжку...
     Иногда страх меня, слышь ты, щемит,
     Что погубит она и сынишку:
     Учит грамоте, моет, стрижет...
     И  вот  в  заключение  раздела снова тянется дорога -  "небо,  ельник и
песок".  Внешне  она  так  же  невесела  и  неприветлива,  как  и  в  первом
стихотворении.  Но  в народном сознании совершается  между тем  благотворный
переворот:
     Вижу я в котомке книжку.
     Так, учиться ты идешь...
     Знаю: батька на сынишку
     Издержал последний грош.
     Тянется  дорога, и на наших  глазах  изменяется, светлеет  крестьянская
Русь, устремляясь к знанию, к университету. Пронизывающий стихи образ дороги
приобретает у Некрасова  не только  бытовой, но  и условный,  метафорический
смысл: он усиливает ощущение перемены в духовном мире крестьянина.
     (*171) Некрасов-поэт очень чуток к тем изменениям, которые  совершаются
в народной среде. В его стихах крестьянская жизнь изображается по-новому, не
как  у  предшественников  и  современников.  На избранный  Некрасовым  сюжет
существовало  много  стихов,  в  которых  мчались   удалые  тройки,  звенели
колокольчики под дугой, звучали песни ямщиков. В начале своего стихотворения
"В дороге" Некрасов именно об этом и напоминает читателю:
     Скучно! Скучно!.. Ямщик удалой,
     Разгони чем-нибудь мою скуку!
     Песню, что ли, приятель, запой
     Про рекрутский набор и разлуку...
     Но сразу же,  круто,  решительно, он  обрывает  обычный и  привычный  в
русской поэзии ход. Что поражает  нас в этом стихотворении? Конечно же, речь
ямщика,  начисто  лишенная привычных  народно-песенных  интонаций.  Кажется,
будто голая проза бесцеремонно ворвалась в стихи: говор ямщика коряв и груб,
насыщен   диалектизмами.   Какие   новые   возможности    открывает    перед
Некрасовым-поэтом такой  "приземленный"  подход  к  изображению человека  из
народа?
     Заметим: в народных песнях  речь, как правило, идет об "удалом ямщике",
о  "добром  молодце"  или  "красной девице".  Все,  что  с  ними  случается,
приложимо ко многим людям из народной  среды. Песня воспроизводит события  и
характеры общенационального  значения  и  звучания. Некрасова же  интересует
другое: как народные радости или невзгоды проявляются в судьбе именно этого,
единственного героя. Его  привлекает  в первую очередь личность крестьянина.
Общее   в   крестьянской   жизни  поэт  изображает   через   индивидуальное,
неповторимое. Позднее в  одном из стихотворений  поэт  радостно приветствует
деревенских друзей:
     Все-то знакомый народ,
     Что ни мужик, то приятель.
     Так ведь и случается  в  его  поэзии,  что  ни  мужик,  то неповторимая
личность, единственный в своем роде характер.
     Пожалуй,  никто  из  современников  Некрасова  не  дерзал  так  близко,
вплотную  сойтись с  мужиком на страницах поэтического произведения. Лишь он
смог  тогда  не только  писать  о  народе, но и  "говорить народом", впуская
крестьян,  нищих, мастеровых  с их разным  восприятием мира,  разным  (*172)
языком в  свои стихи. И такая поэтическая дерзость Некрасову  дорого стоила:
она  явилась  источником глубокого драматизма  его  поэзии.  Драматизм  этот
возникал не только потому, что было  мучительно  трудно  извлекать поэзию из
такой жизненной  прозы,  в которую до Некрасова никто из поэтов не проникал,
но еще и потому, что такое приближение поэта к  народному сознанию разрушало
многие иллюзии, которыми жили  его  современники.  Подвергалась поэтическому
анализу,  испытывалась  на  прочность  та  "почва", в  незыблемость  которой
по-разному,   но  с  одинаковой  бескомпромиссностью   верили  люди   разных
направлений  и партий.  Чернышевский  и  Добролюбов укрепляли  свою  веру  в
крестьянскую социалистическую революцию, идеализируя общинный уклад народной
жизни,  связывая  с ним  социалистические  инстинкты  в  характере  русского
мужика.   Толстой    и    Достоевский    верили   в    незыблемость    иных,
патриархально-христианских начал народной нравственности. Не потому ли народ
в их  больших  романах -  целостное единство, мир, от которого неотделимы ни
"круглый" Платон Каратаев, ни цельная Сонечка Мармеладова.
     Для  Некрасова  народ  тоже  был  "почвой"  и  "основой"  национального
существования.  Но  там,  где  его современники  останавливались,  поэт  шел
дальше,  отдавался анализу и  открывал в  народе такое, что  заставляло  его
мучиться и страдать:
     Что друзья? Наши силы неровные,
     Я ни в чем середины не знал,
     Что обходят они, хладнокровные,
     Я на все безрассудно дерзал...
     Его  вера в народ  подвергалась гораздо  большим искушениям,  чем  вера
Толстого и Достоевского, с одной стороны, или  Добролюбова и Чернышевского -
с другой. Но зато и народная жизнь на страницах его поэтических произведений
оказалась  более  многоцветной  и  разноликой,  а  способы  ее  поэтического
воспроизведения  -  более  многообразными.  В  первом  разделе  поэтического
сборника 1856 года  определились не только пути  движения и  роста народного
самосознания,  но и  формы  изображения  народной  жизни.  Стихотворение  "В
дороге"  -  это  начальный  этап:  здесь  лирическое  "я"  Некрасова  еще  в
значительной  степени   отстранено   от  сознания   ямщика.   Голос   ямщика
предоставлен самому себе,  голос  автора  - тоже.  Но по  мере  того  как  в
народной  жизни  открывается  поэту  высокое нравственное (*173) содержание,
преодолевается  лирическая  разобщенность.  Прислушаемся,  как звучат  те же
голоса в стихотворении "Школьник":
     - Ну, пошел же, ради Бога!
     Небо, ельник и песок -
     Невеселая дорога...
     Эй! садись ко мне, дружок!
     Чьи  мы  слышим  слова? Русского  интеллигента,  дворянина, едущего  по
невеселому  нашему  проселку,  или ямщика-крестьянина,  понукающего  усталых
лошадей? По-видимому, и того и другого, два эти голоса слились в один:
     Знаю: батька на сынишку
     Издержал последний грош.
     Так  мог  бы  сказать  об  отце  школьника его  деревенский  сосед.  Но
говорит-то  здесь Некрасов: народные  интонации, сам речевой склад народного
языка принял он в свою душу.
     О ком идет речь в стихотворении "Несжатая полоса"? Как  будто о больном
крестьянине.  Даже  приметы осеннего  пейзажа - "поля опустели"  -  схвачены
здесь глазами пахаря. И беда  осмыслена  с  крестьянской точки зрения:  жаль
неубранной  полосы,  несобранного  урожая.  По-крестьянски   одушевляется  и
земля-кормилица: "Кажется, шепчут колосья друг другу..." "Помирать собрался,
а рожь сей",- говорили в народе. И с наступлением смертного  часа крестьянин
думал не  о себе, а о земле, которая останется без него  сиротою. Но читаешь
стихотворение  и все более  и  более  ощущаешь, что это очень  личные, очень
лирические стихи, что  глазами пахаря поэт смотрит на себя.  Так оно и было.
"Несжатую полосу"  Некрасов писал тяжело больным, перед  отъездом за границу
на лечение в 1855  году. Поэта одолевали грустные мысли;  казалось,  что дни
уже  сочтены,  что в  Россию  он  может  не  вернуться.  И  тут мужественное
отношение  народа  к бедам  и несчастьям  помогало Некрасову  выстоять перед
ударом судьбы, сохранить духовные силы. Образ "несжатой полосы", как и образ
"дороги"   в   предыдущих   стихах,   обретает   у   Некрасова   переносный,
метафорический  смысл: это  и  крестьянская  нива,  но и "нива" поэтического
труда, тяга к которому у больного поэта сильнее смерти,  как  сильнее смерти
любовь хлебороба к труду на земле, к трудовой ниве.
     В свое время Достоевский  в речи  о Пушкине говорил о (*174) "всемирной
отзывчивости" русского национального  поэта, умевшего чувствовать чужое  как
свое,  проникаться  духом  иных национальных  культур.  Некрасов  многое  от
Пушкина   унаследовал.  Муза  его   удивительно  прислушлива   к   народному
миропониманию, к разным, подчас очень далеким от поэта характерам людей. Это
качество  некрасовского таланта проявилось не только в лирике, но и в поэмах
из народной жизни.
     Своеобразие сатирических стихов Некрасова.  Во втором разделе  сборника
Некрасов  выступает  как  очень   оригинальный  сатирический   поэт.  В  чем
заключается его  своеобразие?  У предшественников  Некрасова сатира была  по
преимуществу  карающей:  Пушкин  видел  в  ней   "витийства   грозный  дар".
Сатирический  поэт   уподоблялся  античному  Зевсу-громовержцу.  Он   высоко
поднимался  над сатирическим  героем и  метал  в  него  молнии испепеляющих,
обличительных слов.
     Послушаем начало сатиры поэта-декабриста К. Ф. Рылеева "К временщику":
     Надменный временщик, и подлый, и коварный,
     Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный...
     А  у  Некрасова  все  иначе,  все  наоборот!  В  "Современной  оде"  он
старается,  напротив,   как   можно  ближе  подойти  к  обличаемому   герою,
проникнуться его взглядами на жизнь, подстроиться к его самооценке:
     Украшают тебя добродетели,
     До которых другим далеко,
     И - беру небеса во свидетели -
     Уважаю тебя глубоко...
     Более  того,  в стихах  "Нравственный человек" и  "Отрывки  из  путевых
записок графа Гаранского" герои уже сами о себе и сами за себя говорят. А мы
смеемся, мы негодуем! Почему? Да потому, что Некрасов "приближается" к своим
героям с издевкой: намеренно заостряет враждебный ему образ  мыслей. Вот его
герои как  бы  и  не нуждаются  в обличении извне: сами  себя они достаточно
глубоко разоблачают. При этом мы проникаем вместе с поэтом во внутренний мир
сатирических  персонажей,  явными  оказываются  самые  потаенные  уголки  их
мелких, подленьких душ. Именно так обличает Некрасов впоследствии и знатного
вельможу в  "Размышлениях  у  парадного подъезда".  Почти  буквально  (*175)
воспроизводит  он взгляд  вельможи на  счастье  народное  и пренебрежение  к
заступникам народа:
     ...Щелкоперов забавою
     Ты народное счастье зовешь;
     Без него проживешь ты со славою
     И со славой умрешь!
     Повествование  о  вельможе выдержано в  тоне  иронического восхваления,
подобного  тому,  какое  использует  поэт и в  "Современной  оде".  В  поэме
"Железная   дорога"  мы  услышим   монолог  генерала.  Некрасов  дает  герою
выговориться  до  конца,  и  этого оказывается достаточно, чтобы  заклеймить
генеральское  презрение  к  народу и его труду. Некрасовская  сатира, давшая
толчок  юмористической поэзии В. В. и Н.  В.  Курочкиных,  Д. Д.  Минаева  и
других поэтов - сотрудников сатирического  журнала  "Искра", по  сравнению с
поэтической  сатирой   его   предшественников   последовательно   овладевает
углубленным психологическим анализом, проникает в душу обличаемых героев.
     Нередко использует  Некрасов и сатирический "перепев",  который  нельзя
смешивать  с  пародией.   В  "Колыбельной  песне   (Подражание  Лермонтову)"
воспроизводится    ритмико-интонационный   строй   лермонтовской   "Казачьей
колыбельной", частично заимствуется и ее высокая поэтическая  лексика, но не
во имя  пародирования, а  для  того, чтобы  на фоне  воскрешенной в сознании
читателя  высокой стихии материнских чувств резче оттенялась низменность тех
отношений,  о  которых  идет  речь  у  Некрасова.  Пародийное  использование
("перепев") является здесь средством усиления сатирического эффекта.
     Поиск  "нового человека".  Третий раздел сборника, поэма  "Саша",-  это
один из первых опытов поэтического эпоса  Некрасова, органически вытекающего
из стремления его  к широкому охвату  жизни. Поэма создавалась  в счастливое
время подъема общественного движения.  В стране  назревали крутые  перемены,
ожидалось  появление "новых людей" с  сильными характерами.  Всем было ясно:
эти люди должны появиться из общественных  слоев, близко стоящих к народу. В
поэме  "Саша"  Некрасов,   предвосхищая  Тургенева  и  Чернышевского,  хотел
показать, как рождаются "новые люди"  и чем они отличаются от прежних героев
- дворян, "лишних людей".
     Духовная сила  человека,  по  Некрасову, питается мерою  связей  его  с
народом.  Чем глубже эта связь,  тем  устойчивее и значительнее  оказывается
человек,  и   наоборот.  Лишен-(*176)ный  корней  в  родной  земле,  человек
уподобляется степной траве перекати-поле. Таков культурный дворянин  Агарин.
Это  умный,  одаренный  и  образованный  человек,  но  в характере  "вечного
странника" нет твердости и веры:
     Что ему книга последняя скажет,
     То на душе его сверху и ляжет:
     Верить, не верить - ему все равно,
     Лишь бы доказано было умно!
     Агарину  противопоставлена дочь  мелкопоместных дворян,  юная  Саша. Ей
доступны  радости  и  печали  простого  деревенского  детства:  по-народному
воспринимает она  природу,  любуется  праздничными  сторонами  крестьянского
труда на кормилице-ниве. В  повествование о Саше и Агарине Некрасов вплетает
любимую   крестьянством   евангельскую    притчу    о   сеятеле   и   почве.
Крестьянин-хлебороб уподоблял просвещение посеву, а  его результаты - земным
плодам,  вырастающим  из семян на трудовой  ниве. В  роли "сеятеля знаний на
ниву  народную" выступает в поэме  Агарин, а благодатной почвой  оказывается
душа  юной героини. Социалистические идей, с которыми знакомит  Агарин Сашу,
падают в плодородную почву и обещают в будущем "пышный плод". Героев "слова"
скоро сменят герои "дела".
     Поэма "Саша" была  принята  современниками  с особым  воодушевлением: в
общественной жизни  тех  лет уже  начиналось  вытеснение  культурных  дворян
разночинцами.
     Своеобразие любовной лирики. Оригинальным поэтом выступил Некрасов и  в
заключительном, четвертом разделе поэтического сборника 1856 года: по-новому
он стал писать и о любви. Предшественники поэта  предпочитали изображать это
чувство в  прекрасных  мгновениях.  Некрасов,  поэтизируя взлеты  любви,  не
обошел  вниманием  и  ту "прозу", которая  "в любви неизбежна" ("Мы  с тобой
бестолковые  люди..."). В его  стихах рядом  с любящим героем появился образ
независимой героини, подчас своенравной и  неуступчивой ("Я не  люблю иронии
твоей...").  А потому и  отношения между любящими стали  в  лирике Некрасова
более сложными: духовная близость сменяется размолвкой и ссорой, герои часто
не понимают друг  друга,  и  это непонимание  омрачает их любовь  ("Да, наша
жизнь   текла   мятежно...").  Такое   непонимание  вызвано   иногда  разным
воспитанием, разными условиями жизни героев. В стихотворении "Застенчивость"
робкий, неуверенный  в  себе  разночинец сталкивается с  надменной  светской
красавицей. В  "Маше" супруги  не могут  (*177)  понять друг друга,  так как
получили  разное   воспитание,  имеют  разное  представление   о  главном  и
второстепенном в жизни. В "Гадающей невесте" - горькое  предчувствие будущей
драмы: наивной девушке нравится в избраннике внешнее изящество манер, модная
одежда. А ведь за этим наружным блеском часто  скрывается пустота.  Наконец,
очень  часто личные драмы героев являются продолжением драм социальных. Так,
в стихотворении "Еду ли ночью по улице темной..."  во многом предвосхищаются
конфликты,  характерные для романа Достоевского "Преступление и  наказание",
для мармеладовской темы в нем.
     Таким образом,  успех поэтического сборника 1856 года не был случайным:
Некрасов заявил в нем о себе как самобытный поэт,  прокладывающий новые пути
в  литературе.  Главным  источником  поэтического своеобразия его творчества
явилась глубокая народность, связанная с демократическими убеждениями поэта.
     Поэзия Некрасова в преддверии  реформы 1861 года. Накануне крестьянской
реформы 1861 года вопрос о  народе и его  исторических возможностях, подобно
вопросу      "быть     или     не     быть?",     встал     перед     людьми
революционно-демократического  образа мысли.  Разочаровавшись к  1859 году в
перспективах  реформ  "сверху",  они  ожидали  освобождения "снизу",  питали
надежду на крестьянскую  революцию. Некрасов не сомневался в том, что именно
народ,  многомиллионное   крестьянство,   является   основной   и   решающей
исторической силой  страны. И тем не менее самую задушевную поэму о  народе,
написанную в 1857 году, он назвал "Тишина".
     Поэма  эта  знаменовала  некоторый поворот в развитии Некрасова. Поиски
творческого начала  в  жизни  России на  заре  60-х  годов  были  связаны  с
интеллигенцией: она является главным героем трех предшествующих поэм: "В. Г.
Белинский",  "Саша",  "Несчастные".  К  народу в этих произведениях Некрасов
выходил  не  прямо,  а  косвенно: через заступников  народных, страдальцев и
мучеников за правду. В "Тишине" поэт впервые с надеждой и доверием обратился
сам к народу:
     Все рожь крутом, как степь живая,
     Ни замков, ни морей, ни гор...
     Спасибо, сторона родная,
     За твой врачующий простор!
     В  лирической исповеди поэта  ощущается  народный  склад  ума, народное
отношение к бедам и невзгодам. Стремление (*178) растворить, рассеять горе в
природе - характерная особенность народной  песни:  "Разнеси мысли по чистым
нашим  полям,  по  зеленым  лужкам".  Созвучны  ей  и  масштабность,  широта
поэтического  восприятия,  "врачующий  простор".  Если   в   поэмах  "В.  Г.
Белинский",  "Несчастные"   идеал  русского  героя-подвижника  воплощался  у
Некрасова  в  образе гонимого "народного заступника",  то  в  "Тишине" таким
подвижником становится весь русский народ, сбирающийся под  своды  сельского
храма:
     Храм воздыханья, храм печали -
     Убогий храм земли твоей:
     Тяжеле стонов не слыхали
     Ни римский Петр, ни Колизей!

     Сюда народ, тобой любимый,
     Своей тоски неодолимой
     Святое бремя приносил -
     И облегченный уходил!
     Почему тоску народа Некрасов называет "святым бременем"? Как объяснить,
что  демократ-шестидесятник  создает  религиозные  стихи,  исполненные такой
суровой красоты, такой высокой  скорбной  силы?  Вспомним,  что  становление
демократических  взглядов  Некрасова  совершалось во  второй  половине  40-х
годов,  когда  передовые  умы  России  были  захвачены   идеями  французских
социалистов-утопистов.   Это   были  социалисты-мечтатели,   идеи  братства,
равенства и  свободы  они  считали  "новым  христианством",  продолжением  и
развитием  нравственных  заповедей  Иисуса  Христа. Социалисты-утописты, как
правило, критиковали официальную  церковь,  но этические  идеи христианства,
связанные  с проповедью социального равенства и человеческого братства,  они
считали  "святым  бременем",  зерном,  из  которого  вырастает  идея нового,
справедливого, социалистического общества.
     Русские  их последователи были подчас  сторонниками более  решительной,
революционной ломки старого  мира. Но  в области этической, нравственной они
шли  за  своими предшественниками.  Белинский  в знаменитом письме к  Гоголю
называл православную церковь "опорою  кнута, угодницею  деспотизма",  однако
Христа он  при  этом не  только не отрицал,  а  прямо считал  его  предтечей
современного   социализма:   "Он  первый  возвестил  людям  учение  свободы,
равенства  и братства  и  мученичеством запечатлел,  утвердил  истину своего
учения".
     (*179) Многие современники Белинского шли еще дальше. Сближая социализм
с  христианством, они объясняли  это  сближение тем,  что  в  момент  своего
возникновения  христианство  было  религией угнетенных  и  содержало в  себе
исконную мечту народа о будущем братстве. Поэтому, в отличие  от Белинского,
Герцен, например, а  вместе с ним  и  Некрасов  с  преклонением относились к
религиозности русского крестьянства, видели в  ней  одну из  форм проявления
естественной мечты простого человека о  будущей мировой гармонии. В дневнике
от  24 марта 1844 года Герцен писал: "Доселе с народом можно говорить только
через   Священное  Писание,   и,  надобно  заметить,-   социальная   сторона
христианства всего менее развита; Евангелие должно войти в жизнь, оно должно
дать ту индивидуальность, которая готова на братство".
     Заметим,  что  такое  "обмирщение"  религии  не  слишком  противоречило
коренным основам крестьянской религиозности. Русский мужик не  всегда уповал
в  своих верованиях на  загробный мир и будущую жизнь, а иногда  предпочитал
искать  "землю  обетованную" на  этом  свете. Сколько  легенд  оставила  нам
крестьянская  культура о существовании таких  земель,  где "живет человек  в
довольстве и справедливости"! Вспомним, что даже в рассказе Тургенева "Бежин
луг" сон крестьянских детей овеян этой доброй мечтой о земле обетованной.
     В поэзии Некрасова  постоянно звучат религиозные мотивы,  а  в качестве
идеала для народных заступников  выступает образ  Христа. Эти  мотивы  имеют
народно-крестьянские  истоки, они  прямо  связаны  с  социально-утопическими
убеждениями  поэта.  Некрасов  верит,  что социалистические  чаяния являются
духовной опорой верующего христианина, крепостного мужика.
     Но  в  "Тишине"  его волнует и другой вопрос: перейдут ли  эти мечты  в
дело, способен  ли народ  к их  практическому осуществлению?  Ответ на  него
содержится во второй и третьей главках  поэмы. Крестьянская Русь предстает в
них  в  собирательном образе  народа-героя,  подвижника русской  истории.  В
памяти  поэта  проносятся   недавние   события  Крымской   войны  и  обороны
Севастополя:
     Когда над Русью безмятежной
     Восстал немолчный скрип тележный,
     Печальный, как народный стон!
     Русь поднялась со всех сторон,
     Все, что имела, отдавала
     (*180)
     И на защиту высылала
     Со всех проселочных путей
     Своих покорных сыновей.
     Воссоздается  событие  эпического  масштаба:  в  глубинах  крестьянской
жизни, на проселочных дорогах свершается единение  народа в непобедимую Русь
перед  лицом  общенациональной  опасности.  Неслучайно  в поэме воскрешаются
мотивы древнерусской литературы и фольклора. В период роковой битвы у автора
"Слова о полку Игореве"  "реки мутно  текут",  а  у  Некрасова "черноморская
волна, еще густа, еще красна, уныло в берег славы плещет". В народной песне:
"где  мать-то  плачет,  тут  реки  прошли; где сестра-то плачет, тут колодцы
воды", а у Некрасова:
     Прибитая к земле слезами
     Рекрутских жен и матерей,
     Пыль не стоит уже столбами
     Над бедной родиной моей.
     И о военных действиях  неприятеля Некрасов повествует в  полусказочном,
полубылинном духе:
     Три царства перед ней стояло,
     Перед одной... таких громов
     Еще и небо не метало
     С нерукотворных облаков!
     В  поэме  укрепляется  вера Некрасова  в народные  силы,  в способность
русского мужика быть героем национальной истории. Но когда народ проснется к
сознательной  борьбе  за  свои  интересы? На  этот  вопрос  в  "Тишине"  нет
определенного ответа, как нет его и в "Размышлениях у парадного подъезда", и
в   "Песне   Еремушке",   ставшей   гимном   нескольких  поколений   русской
демократической молодежи.
     В этом  стихотворении сталкиваются  и  спорят друг с  другом две песни:
одну  поет  няня, другую - "проезжий  городской". В песне  няни утверждается
мораль  холопская,   лакейская,   в   песне   "проезжего"  звучит  призыв  к
революционному делу под лозунгами "братства, равенства и свободы". По какому
пути пойдет в будущем Еремушка, судить трудно: стихотворение  и открывается,
и завершается песней няни о терпении и смирении. Тут скрывается существенное
отличие народного поэта Некрасова от его друзей Чернышевского и Добролюбова,
которые  в  этот  момент  были  большими   (*181)  оптимистами  относительно
возможного народного возмущения. Именно потому в стихах Некрасова "На смерть
Шевченко", "Поэт и гражданин", "Памяти Добролюбова"  "народный заступник"  -
чаще  всего  страдалец,  идущий  на  жертву.   Такая   трактовка  "народного
заступника" не вполне совпадает с этикой "разумного  эгоизма" Чернышевского.
По отношению к "новым людям" у Некрасова  часто прорываются чувства, близкие
к религиозному преклонению. Характерен  мотив  избранности, исключительности
великих  людей,   которые  проносятся  "звездой  падучею",  но  без  которых
"заглохла  б   нива  жизни".   При  этом   Некрасов  отнюдь  не  порывает  с
демократической  идеологией.  Его  герой  напоминает  не "сверхчеловека",  а
почитаемого и любимого народом христианского подвижника:
     Ты любишь несчастного, русский народ!
     Страдания нас породнили...
     ("Княгиня Волконская")
     В подвижническом облике некрасовских "народных заступников" проявляется
глубокий  их  демократизм,  органическая  связь  с  народной   культурой.  В
миросозерцании русского крестьянина воспитана трудной отечественной историей
повышенная чуткость к страдальцам за истину,  особое  доверие  к ним. Немало
таких  мучеников-правдоискателей  находит поэт и в самой крестьянской среде.
Его привлекает аскетический образ Власа  (стихотворение  "Влас"), способного
на  высокий нравственный подвиг.  Под стать  Власу суровый  образ  пахаря  в
финале  поэмы  "Тишина",  который  "без  наслаждения  живет,  без  сожаленья
умирает".   Судьба   Добролюбова  в   некрасовском   освещении   оказывается
родственной доле такого пахаря:
     Учил ты жить для славы, для свободы,
     Но более учил ты умирать.
     Сознательно мирские наслажденья
     Ты отвергал...
     Если  Чернышевский  вплоть  до  1863  года  чутьем  политика  осознавал
реальную  возможность революционного  взрыва, то Некрасов уже  в  1857  году
чутьем  народного  поэта ощущал иллюзорность этих  надежд.  Этика "разумного
эгоизма",   отвергавшая  жертвенность,  основывалась  на  ощущении  близости
революции. Этика  подвижничества  и  жертвенности  у  Некрасова  порождалась
сознанием   невозможности   быстрого   (*182)   пробуждения  народа.   Идеал
революционного  борца  у Некрасова неизбежно  смыкался  с  идеалом народного
подвижника.
     Первый пореформенный  год.  Поэма  "Коробейники". Первое  пореформенное
лето Некрасов  провел,  как обычно,  в Грешневе,  в  кругу своих  приятелей,
ярославских и костромских крестьян. Осенью он вернулся в  Петербург с  целым
"ворохом стихов". Его друзей интересовали  настроения пореформенной деревни:
к чему  приведет недовольство народа грабительской реформой, есть ли надежда
на   революционный  взрыв?   Некрасов   отвечал   на  эти   вопросы   поэмой
"Коробейники".  В  ней  поэт  выходил на  новую  дорогу. Предшествующее  его
творчество  было  адресовано  в  основном  читателю  из  образованных  слоев
общества.  В  "Коробейниках"  он смело  расширил предполагаемый  круг  своих
читателей  и  непосредственно  обратился  к  народу,  начиная  с  необычного
посвящения: "Другу-приятелю Гавриле  Яковлевичу (крестьянину  деревни  Шоды,
Костромской губернии)". Поэт предпринял и второй беспримерный  шаг:  на свой
счет он напечатал поэму в серии "Красные книжки" и распространял ее в народе
через коробейников - торговцев мелким товаром.
     "Коробейники"  -   поэма-путешествие.  Бродят  по  сельским   просторам
деревенские торгаши - старый Тихоныч и молодой его помощник Ванька. Перед их
любознательным  взором  проходят  одна  за  другой  пестрые  картины   жизни
тревожного пореформенного времени. Сюжет дороги  превращает  поэму в широкий
обзор российской  провинциальной  действительности.  Все, что  происходит  в
поэме, воспринимается глазами народа,  всему дается крестьянский приговор. О
подлинной  народности поэмы  свидетельствует и то обстоятельство, что первая
глава  ее,  в которой  торжествует  искусство некрасовского  "многоголосия",
искусство делать  народный взгляд на мир  своим, вскоре стала  популярнейшей
народной песней - "Коробушкой".  Главные  критики  и  судьи  в  поэме  -  не
патриархальные мужики,  а "бывалые", много повидавшие  в своей страннической
жизни и  обо всем имеющие собственное  суждение. Создаются колоритные  живые
типы "умственных" крестьян, деревенских философов и политиков.
     В России,  которую  судят  мужики, "все  переворотилось": старые  устои
разрушаются, новое еще в брожении и хаосе. Картина развала начинается с суда
над "верхами", с самого батюшки-царя. Вера в его  милости  была устойчивой в
крестьянской психологии,  но Крымская война у многих мужиков эту (*183) веру
расшатала.  Устами  старого Тихоныча  дается  следующая оценка  антинародных
последствий затеянной самодержавием войны:
     Царь дурит - народу горюшко!
     Точит русскую казну,
     Красит кровью Черно морюшко,
     Корабли валит ко дну.
     Перевод свинцу да олову,
     Да удалым молодцам.
     Весь народ повесил голову,
     Стон стоит по деревням.
     В   годину  народного  бедствия   появляется   в  России  целый  легион
прихвостней,  ловких  мошенников,  наживающихся на  крестьянском горе. Одной
рукой  бездарное правительство  творит "душегубные  дела", а другой спаивает
несчастных  мужиков дешевой сивухой через рыжих целовальников калистратушек.
С крестьянской точки зрения, народное  пьянство  - первый  признак глубокого
общенационального кризиса, первый сигнал надвигающейся катастрофы:
     Ой! ты, зелие кабашное,
     Да китайские чаи.
     Да курение табашное!
     Бродим сами не свои.
     С этим пьянством да курением
     Сломишь голову как раз.
     Перед светопреставлением,
     Знать, война-то началась.
     Вкладывая в  уста народа такие резкие антиправительственные настроения,
Некрасов  не  погрешил  против правды. Многое тут  идет  от старообрядческой
семьи   Гаврилы   Захарова,   костромского   крестьянина.   Старообрядцы  не
употребляли вина, не пили чаю, не курили табаку. Оппозиционно настроенные по
отношению  к  царю-антихристу  и  его  чиновникам,  они  резко  отрицательно
оценивали  события Крымской войны.  Картину развала  крепостнической  России
дополняют наблюдения коробейников  над праздной жизнью господ, проматывающих
в  Париже  народные  денежки  на дорогие  безделушки,  а  завершает  история
Титушки-ткача.  Крепкий, трудолюбивый крестьянин стал жертвой всероссийского
беззакония и превратился  в "убогого странника" - "без дороги в путь пошел".
Тягучая,  заунывная его песня, сливающаяся (*184) со стоном российских сел и
деревень,  со свистом холодных ветров на скудных  полях и лугах,  готовит  в
поэме трагическую развязку. В глухом костромском лесу коробейники  гибнут от
рук   отчаявшегося   лесника,   напоминающего   и   внешне   "горе,   лычком
подпоясанное".  Это  убийство  -  стихийный  бунт  потерявшего веру в  жизнь
человека.
     Трагическая  развязка  в  поэме  осложняется внутренними  переживаниями
коробейников. Это очень совестливые мужики. Они стыдятся своего торгашеского
ремесла. Трудовая крестьянская мораль  подсказывает им, что, обманывая своих
же братьев-мужиков,  они творят  неправедное дело, "гневят  Всевышнего".  Их
приход  в село - дьявольское искушение для бедных девок и баб. Вначале они -
"красны  девушки-лебедушки",  "жены  мужние  -  молодушки",  а после  "торга
рьяного" - "посреди  села  базар", "бабы ходят  точно пьяные, друг у  дружки
рвут   товар".  Как  приговор  всей   трудовой  крестьянской  России  своему
неправедному пути, выслушивают коробейники бранные слова крестьянок:
     Принесло же вас, мошейников!..
     Из села бы вас колом!..
     И  по мере того как набивают  коробейники свои кошельки,  все тревожнее
они себя чувствуют,  все прямее, все торопливее  становится их  путь  и  все
значительнее препятствия.
     Поперек  их  пути становится  не  только  русская  природа,  не  только
отчаявшийся  лесник,  напоминающий лешего. Как  укор  коробейнику  Ваньке  -
чистая любовь его невесты Катеринушки,  той  самой,  которая предпочла  всем
щедрым подаркам "бирюзовый перстенек". В трудовых крестьянских заботах топит
Катеринушка  свою тоску по суженому.  Вся пятая  главка  поэмы,  воспевающая
самозабвенный  труд  и  самоотверженную  любовь,-  упрек  торгашескому  делу
коробейников, которое уводит их из родимого села на чужую  сторону, отрывает
от трудовой жизни и народной нравственности:
     Часто в ночку одинокую
     Девка часу не спала,
     А как жала рожь высокую,
     Слезы в три ручья лила!
     В  ключевой сцене выбора  дороги окончательно определяется  трагический
исход  жизни  коробейников.  Они  сами  готовят  свою  судьбу.  Опасаясь  за
сохранность  тугих кошельков, они (*185) решают идти в Кострому  "напрямки".
Этот выбор  не считается с непрямыми русскими дорогами. Против  коробейников
как бы  восстают дебри лесов,  топи болот, сыпучие пески. Тут-то и настигает
их ожидаемое, сбываются их роковые предчувствия...
     Примечательно,  что   преступление  "христова  охотничка",   убивающего
коробейников,  совершается без всякого  расчета: деньгами, взятыми у них, он
не  дорожит.  Тем  же  вечером,  в кабаке, рассказывает  он всему  народу  о
случившемся и покорно сдает себя в руки властей.
     Не   случайно   в   "Крестьянских   детях",  созданных  одновременно  с
"Коробейниками",  Некрасов   воспевает  суровую  прозу   и   высокую  поэзию
крестьянского  детства и  призывает хранить  в  чистоте  вечные нравственные
ценности, рожденные трудом на земле,- то самое "вековое наследство", которое
поэт считает истоком русской национальной культуры:
     Играйте же, дети! Растите на воле!
     На то вам и красное детство дано,
     Чтоб вечно любить это скудное поле,
     Чтоб вечно вам милым казалось оно.
     Храните свое вековое наследство,
     Любите свой хлеб трудовой -
     И пусть обаянье поэзии детства
     Проводит вас в недра землицы родной!..
     Период "трудного  времени".  Поэма "Мороз, Красный  нос". Вскоре  после
крестьянской  реформы  1861  года  в  России  наступили  "трудные  времена".
Начались  преследования и  аресты.  Сослан  в  Сибирь  поэт  М. Л. Михайлов,
арестован Д. И. Писарев. Летом 1862 года заключен в Петропавловскую крепость
Чернышевский.   Нравственно  чуткий   Некрасов  испытывал  неловкость  перед
друзьями, их драматическая  судьба  была  для  него  укоризной.  В  одну  из
бессонных  ночей, в нелегких раздумьях о себе и опальных друзьях выплакалась
у Некрасова великая  "песнь  покаяния" - лирическая поэма "Рыцарь  на  час".
Когда он  писал ее, вспомнились задевшие его в свое время в письме покойного
Добролюбова от  23 августа 1860 года укор и упрек: "И подумал я: вот человек
- темперамент у него  горячий,  храбрости  довольно,  воля твердая, умом  не
обижен,  здоровье  от  природы  богатырское,  и  всю  жизнь томится желанием
какого-то дела, честного, хорошего дела... Только бы и быть ему Гарибальди в
своем месте".
     Ушел  из жизни  Добролюбов, сгорев  на подвижнической (*186) журнальной
работе,  попал  в  крепость  Чернышевский...  А  Некрасову  стать   "русским
Гарибальди" так и не пришлось. И не потому, что не хватало  твердости воли и
силы характера:  обостренным чутьем  народного поэта  он  ощущал  неизбежный
трагизм революционного подвига  в  России.  Подвиг этот требовал безоглядной
веры. У Некрасова такой веры не было. А революционное "рыцарство" с оглядкой
неминуемо оказывалось "рыцарством на час":
     Суждены вам благие порывы,
     Но свершить ничего не дано...

     Осенью   1862  года  в  тяжелом  настроении   (под   угрозой  оказалось
существование   "Современника",   пошло   на  спад  крестьянское   движение,
подавляемое энергичными усилиями правительства)  поэт навестил родные места:
побывал  в Грешневе и в соседнем Аб`акумцеве  на могиле матери.  Итогом всех
этих событий и  переживаний явилась поэма  "Рыцарь на час" -  одно  из самых
проникновенных   произведений   Некрасова  о  сыновней   любви   к   матери,
перерастающей в любовь к родине. Настроения героя поэмы оказались созвучными
многим  поколениям русской интеллигенции, наделенной жгучей  совестливостью,
жаждущей деятельности, но не находящей  ни в  себе,  ни  вокруг себя прочной
опоры  для  деятельного добра  или  для  революционного подвига.  Поэму  эту
Некрасов  очень  любил и  читал всегда "со  слезами  в голосе".  Сохранилось
воспоминание, что вернувшийся из ссылки Чернышевский, читая "Рыцаря на час",
"не выдержал и разрыдался".
     Польское восстание  в 1863 году, жестоко подавленное правительственными
войсками,  подтолкнуло  придворные  круги  к  реакции.  В  обстановке  спада
крестьянского движения некоторая часть революционной  интеллигенции потеряла
веру в  народ, в его  творческие возможности. На страницах  демократического
журнала "Русское слово" стали появляться статьи, в которых народ обвинялся в
грубости,  тупости, невежестве.  Чуть  позднее  и  Чернышевский в  "Прологе"
устами Волгина произнес горькие  слова о "жалкой нации" - "снизу доверху все
сплошь  рабы".  В  этих условиях  Некрасов  приступил  к  работе  над  новым
произведением, исполненным светлой веры и доброй  надежды,-  к поэме "Мороз,
Красный нос".
     Центральное событие "Мороза"  - смерть крестьянина, и действие в  поэме
не выходит за пределы одной крестьянской семьи. В  то же время и в России, и
за рубежом  ее  считают (*187)  поэмой  эпической.  На  первый  взгляд,  это
парадокс,  так  как  классическая  эстетика считала зерном  эпической  поэмы
конфликт  общенационального  масштаба,   воспевание  великого  исторического
события, имевшего влияние на судьбу нации.
     Однако, сузив круг действия в поэме, Некрасов  не  только не ограничил,
но укрупнил ее проблематику. Ведь событие, связанное со смертью крестьянина,
с  потерей "кормильца и надежи семьи", уходит своими корнями  едва ли  не  в
тысячелетний  национальный  опыт, намекает  невольно  на  многовековые  наши
потрясения.   Некрасовская  мысль   развивается  здесь   в   русле  довольно
устойчивой,  а в XIX веке чрезвычайно  живой литературной традиции. Семья  -
основа  национальной  жизни. Эту  связь семьи и  нации  глубоко  чувствовали
творцы   нашего  эпоса  от  Некрасова  до  Льва  Толстого.  Идея  семейного,
родственного  единения  возникла  перед нами как самая  насущная еще на заре
русской  истории. И  первыми  русскими  святыми оказались  не герои-воины, а
скромные князья,  братья Борис  и Глеб, убиенные окаянным  Святополком.  Уже
тогда  ценности  братской,  родственной любви  возводились у  нас  в степень
национального идеала.
     Крестьянская  семья  в поэме Некрасова -  частица  всероссийского мира:
мысль о Дарье переходит естественно  в  думу о "величавой славянке", усопший
Прокл подобен крестьянскому богатырю Микуле Селяниновичу:
     Большие, с мозолями руки,
     Подъявшие много труда,
     Красивое, чуждое муки
     Лицо - и до рук борода.
     Столь же величав и отец Прокла, скорбно застывший на могильном бугре:
     Высокий, седой, сухопарый,
     Без шапки, недвижно-немой,
     Как памятник, дедушка старый
     Стоял на могиле родной!
     "У  великого  народа -  своя история, а  в  истории  - свои критические
моменты,  по которым  можно  судить  о  силе  и  величии  его  духа,-  писал
Белинский.- Дух народа, как и дух частного человека,  высказывается вполне в
критические моменты, по которым можно безошибочно  судить не  только  о  его
силе, но и о молодости и свежести его сил".
     С XIII по XX век русская земля по меньшей мере  раз  в  (*188) столетие
подвергалась опустошительному нашествию. Событие, случившееся в крестьянской
семье,  потерявшей кормильца,  как  в  капле воды отражает исторические беды
российской  женщины-матери.  Горе Дарьи торжественно называется в  поэме как
"великое  горе вдовицы и матери малых сирот".  Великое  - потому что за  ним
трагедия многих поколений русских женщин - невест, жен, сестер и матерей. За
ним - историческая  судьба  России: невосполнимые потери лучших национальных
сил  в  опустошительных войнах, в социальных  катастрофах  веками отзывались
сиротской скорбью прежде всего в наших семьях.
     Сквозь  бытовой  сюжет  просвечивает  у  Некрасова  эпическое  событие.
Испытывая на прочность  крестьянский семейный союз, показывая семью в момент
драматического потрясения  ее  устоев,  Некрасов  держит  в уме общенародные
испытания. "Века протекали!"  В поэме это не простая поэтическая декларация:
всем  содержанием,   всем  метафорическим  миром  поэмы   Некрасов   выводит
сиюминутные события к вековому течению российской истории, крестьянский  быт
- к всенародному бытию. Вспомним глаза плачущей Дарьи, как бы растворяющиеся
в сером, пасмурном небе, плачущем ненастным дождем. А потом они сравниваются
с хлебным полем,  истекающим перезревшими зернами-слезами. Вспомним, что эти
слезы  застывают  в  круглые  и  плотные жемчужины,  сосульками  повисают на
ресницах, как на карнизах окон деревенских изб:
     Кругом - поглядеть нету мочи,
     Равнина в алмазах блестит...
     У Дарьи слезами наполнились очи -
     Должно быть, их солнце слепит...
     Только эпический поэт мог дерзко соотнести  снежную равнину в алмазах с
очами  Дарьи  в  слезах. Образный строй "Мороза" держится  на  этих  широких
метафорах, выводящих бытовые факты к всенародному бытию. К горю крестьянской
семьи по-народному прислушлива в  поэме  природа: как  живое  существо,  она
отзывается на происходящие события, вторит крестьянским  плачам суровым воем
метелицы,  сопутствует мечтам народным  колдовскими  чарами  Мороза.  Смерть
крестьянина  потрясает весь космос  крестьянской  жизни, приводит в движение
скрытые  в  нем  духовные силы.  Конкретно-бытовые  образы, не  теряя  своей
заземленности, изнутри озвучиваются песенным, былинным началом. "Поработав в
земле", Прокл оставляет ее  сиротою  - и  вот она (*189) "ложится крестами",
священная Мать -  сыра земля.  И Савраска осиротел без своего  хозяина,  как
богатырский конь без Микулы Селяниновича.
     За  трагедией одной крестьянской  семьи - судьба всего народа русского.
Мы видим, как ведет себя он в тягчайших исторических испытаниях. Смертельный
нанесен  удар: существование  семьи  кажется  безысходным. Как  же одолевает
народный  "мир"  неутешное горе?  Что помогает  ему выстоять  в  трагических
обстоятельствах?
     Обратим внимание: в тяжелом несчастье домочадцы менее  всего  думают  о
себе, менее всего носятся со своим горем. Никаких претензий к миру, никакого
ропота,  стенаний  или  озлобления.   Горе  отступает  перед  всепоглощающим
чувством  жалости  и  сострадания  к ушедшему  человеку  вплоть  до  желания
воскресить Прокла ласковым, приветливым словом:
     Сплесни, ненаглядный, руками,
     Сокольим глазком посмотри,
     Тряхни шелковыми кудрями,
     Сахарны уста раствори!
     Так же  встречает беду и  овдовевшая Дарья. Не о себе она печется,  но,
"полная мыслью о муже, зовет его, с ним говорит". Мечтая о свадьбе сына, она
предвкушает не свое счастье только, а счастье любимого  Прокла, обращается к
умершему мужу  как к живому,  радуется  его радостью. Сколько  в  ее  словах
домашнего  тепла  и  ласковой,  охранительной участливости  по  отношению  к
близкому человеку. Но такая же теплая, родственная любовь распространяется у
нее  и на "дальних" -  на усопшую схимницу, например, случайно встреченную в
монастыре:
     В личико долго глядела я:
     Всех ты моложе, нарядней, милей,
     Ты меж сестер словно горлинка белая
     Промежду сизых, простых голубей..
     Дарью   согревает   в   трагической  ситуации   тепло   одухотворенного
сострадания. Тут касается Некрасов  сокровенного ядра народной  нравственной
культуры, того, на чем стояла и должна стоять Русская земля.
     В поэме "Мороз, Красный нос"  Дарья  подвергается двум испытаниям.  Два
удара  идут  друг  за другом с  роковой неотвратимостью.  За смертью мужа ее
настигает  собственная  (*190)  смерть.  Однако  и  ее  преодолевает  Дарья.
Преодолевает силой  любви, распространяющейся у героини  на  всю природу: на
землю-кормилицу,  на хлебное поле. И  умирая,  больше себя она любит Прокла,
детей, крестьянский труд на вечной ниве:
     Воробушков стая слетела
     С снопов, над телегой взвилась.
     И Дарьюшка долго смотрела,
     От солнца рукой заслонясь,

     Как дети с отцом приближались
     К дымящейся риге своей,
     И ей из снопов улыбались
     Румяные лица детей...
     Это удивительное свойство русского национального характера народ пронес
сквозь мглу суровых  лихолетий от "Слова  о полку Игореве" до наших дней, от
плача  Ярославны до  плача вологодских,  костромских, ярославских, сибирских
крестьянок,  героинь В. Белова,  В. Распутина, В. Астафьева потерявших своих
мужей и сыновей.  В поэме  "Мороз,  Красный нос" Некрасов коснулся глубинных
пластов  нашей  культуры,  неиссякаемого   источника   выносливости  и  силы
народного   духа,  столько  раз  спасавшего  Россию  в  годины  национальных
потрясений.
     Поэма  Некрасова  учит  нас  чувствовать  духовную красоту  и  щедрость
народного  характера, главной  особенностью  которого  является  обостренная
чуткость  к  другому  человеку, умение понять его, как  самого себя, счастье
радоваться его  счастьем или страдать  его страданием. В  редкой поэтической
отзывчивости  на  чужую радость  и  чужую боль  Некрасов  и  по сию  пору  -
исключительный и глубоко народный поэт.
     Лирика Некрасова конца 60-х  годов.  Именно эта  глубокая  вера в народ
помогала поэту подвергать народную  жизнь суровому и строгому  анализу, как,
например,  в  финале  стихотворения   "Железная  дорога".  Поэт  никогда  не
заблуждался относительно ближайших перспектив  революционного  крестьянского
освобождения, но и никогда не впадал при этом в отчаяние:
     Вынес достаточно русский народ,
     Вынес и эту дорогу железную,
     Вынесет все, что Господь ни пошлет!
     Вынесет все - и широкую, ясную
     Грудью дорогу проложит себе.

     (*191)
     Жаль только - жить в эту пору прекрасную
     Уж не придется - ни мне, ни тебе.
     Так  в обстановке жестокой реакции,  когда  пошатнулась вера в народ  у
самих  его заступников,  Некрасов сохранил уверенность в  мужестве, духовной
стойкости  и нравственной красоте русского крестьянина. После смерти  отца в
1862   году    Некрасов   не    порвал   связи   с    родным    его   сердцу
ярославско-костромским  краем. Близ Ярославля он приобрел усадьбу Карабиха и
каждое лето наезжал сюда, проводя время  в охотничьих странствиях с друзьями
из  народа.  Вслед  за  "Морозом"  появилась  "Орина,  мать   солдатская"  -
стихотворение,  прославляющее   материнскую  и   сыновнюю  любовь,   которая
торжествует не только над  ужасами николаевской  солдатчины, но и  над самой
смертью.
     Появился  "Зеленый  Шум"   с  весенним  чувством  обновления,  "легкого
дыхания";  возрождается   к  жизни  спавшая   зимой  природа,  и   оттаивает
заледеневшее в  злых помыслах  человеческое сердце.  Рожденная  крестьянским
трудом на земле вера  в обновляющую  мощь природы, частицей которой является
человек,  спасала  Некрасова  и  его  читателей от полного  разочарования  в
трудные  годы  торжества  в  казенной   России  "барабанов,  цепей,  топора"
("Надрывается сердце от муки...").
     Тогда  же  Некрасов приступил  к  созданию "Стихотворений,  посвященных
русским детям". "Через детей душа  лечится",- говорил один из любимых героев
Достоевского. Обращение к миру детства освежало и  ободряло, очищало душу от
горьких  впечатлений  действительности.  Главным  достоинством  некрасовских
стихов  для  детей  является  неподдельный  демократизм: в них торжествует и
крестьянский юмор, и сострадательная любовь к  малому  и слабому, обращенная
не только  к  человеку, но и к природе. Добрым спутником нашего детства стал
насмешливый, лукаво-добродушный дедушка  Мазай, неуклюжий "генерал" Топтыгин
и  лебезящий  вокруг него смотритель,  сердобольный  дядюшка  Яков, отдающий
букварь крестьянской девчушке.
     Особенно трудным для Некрасова  оказался конец 60-х годов: нравственный
компромисс, на который он  пошел во  имя спасения  журнала, вызвал упреки со
всех сторон: реакционная публика  уличала поэта  в корыстолюбии,  а духовные
единомышленники - в отступничестве. Тяжелые переживания Некрасова отразились
в  цикле  так  называемых  "покаянных"  стихов: "Ликует  враг...",  "Умру  я
скоро...",  "Зачем   меня   на  части   рвете...".  Однако  эти   стихи   не
впи-(*192)сываются  в  однозначное  определение  "покаянных":  в них  звучит
мужественный  голос  поэта,  исполненный  внутренней  борьбы,  не  снимающий
обвинений  с себя,  но  клеймящий позором и  то общество, в котором  честный
человек   получает   право  на   жизнь   ценой   унизительных   нравственных
компромиссов.
     О  неизменности гражданских  убеждений поэта в  эти драматические  годы
свидетельствуют стихи "Душно! без счастья и воли...". Тогда же, в конце 60-х
годов,  расцветает  сатирический  талант  Некрасова.  Он  завершает  цикл "О
погоде", пишет  "Песни  о  свободном  слове", поэтические сатиры  "Балет"  и
"Недавнее  время". Используя  изощренные приемы сатирического  разоблачения,
поэт   смело   соединяет  сатиру   с  высокой  лирикой,   широко   применяет
полиметрические  композиции  -  сочетание разных  размеров  - внутри  одного
произведения. Вершиной и  итогом сатирического творчества Некрасова  явилась
поэма  "Современники",  в которой поэт обличает новые явления русской жизни,
связанные  с бурным  развитием капиталистических  отношений.  В первой части
"Юбиляры и  триумфаторы" сатирически воссоздается пестрая  картина юбилейных
торжеств в развращенных бюрократических верхах,  во второй - "Герои времени"
- свой голос  обретают грабители-плутократы, разномастные хищники, рожденные
"веком   железных   путей".   Некрасов   проницательно  замечает  не  только
грабительскую, антинародную  сущность, но и неполноценные, трусливые черты в
характерах  поднимающихся русских буржуа, которые никак  не  укладываются  в
классическую форму буржуа европейского.
     НИКОЛАЙ АЛЕКСЕЕВИЧ НЕКРАСОВ
     Продолжение.
     Поэмы о декабристах. Начало 70-х годов - эпоха очередного общественного
подъема, связанного с деятельностью революционных народников. Некрасов сразу
же  уловил первые симптомы  этого  пробуждения. В  1869 году  у него  возник
замысел  поэмы  "Дедушка", которая создавалась  для  юного читателя. События
поэмы относятся  к  1856  году,  когда была  объявлена амнистия политическим
заключенным  и  декабристы  получили  право вернуться  из  Сибири. Но  время
действия в поэме достаточно условно. Ясно, что речь  идет и о современности,
что ожидания  декабриста-дедушки - "скоро дадут  им  свободу" - устремлены в
будущее и не связаны непосредственно с крестьянской  реформой. По  цензурным
причинам рассказ  о  восстании  декабристов звучит приглушенно.  Но Некрасов
художественно  мотивирует  эту  приглушенность  тем,  что  характер  дедушки
раскрывается перед внуком  Сашей постепенно, по мере того как мальчик (*193)
взрослеет.  Постепенно  юный  герой  проникается  красотой  и  благородством
народолюбивых идеалов  дедушки. Идея, ради которой герой-декабрист отдал всю
свою жизнь, настолько  высока и  свята,  что служение  ей делает неуместными
жалобы на  свою  личную  судьбу.  Именно так следует понимать  слова  героя:
"Днесь  я  со   всем  примирился,  что  потерпел  на  веку!"  Символом   его
жизнестойкости является крест - "образ распятого Бога",- торжественно снятый
с шеи дедушкой по возвращении из ссылки.
     Христианские   мотивы,   окрашивающие   личность  декабриста,  призваны
подчеркнуть народный  характер его идеалов.  Центральную роль в поэме играет
рассказ дедушки о переселенцах-крестьянах  в сибирском посаде  Тарбагатай, о
предприимчивости  крестьянского  мира,  о  творческом  характере  народного,
общинного самоуправления. Как  только власти  оставили народ в  покое,  дали
мужикам  "землю и волю", артель вольных хлебопашцев  превратилась в общество
людей  свободного  и  дружного  труда,  достигла  материального  изобилия  и
духовного  процветания.   Поэт  окружил   рассказ   о   Тарбагатае  мотивами
крестьянских  легенд о  "вольных землях",  стремясь  убедить читателей,  что
социалистические устремления живут в душе каждого бедного мужика.
     Следующим  этапом  в разработке  декабристской  темы явилось  обращение
Некрасова к подвигу жен декабристов,  отправившихся вслед за  своими мужьями
на  каторгу, в  далекую  Сибирь.  В поэмах "Княгиня  Трубецкая"  и  "Княгиня
Волконская"  Некрасов  открывает  в  лучших  женщинах  дворянского круга  те
качества национального характера, какие он нашел в женщинах-крестьянках поэм
"Коробейники" и "Мороз, Красный нос".
     Произведения   Некрасова  о  декабристах   стали   фактами   не  только
литературной,  но  и   общественной  жизни.  Они  вдохновляли  революционную
молодежь на борьбу за народную свободу. Почетный академик и  поэт, известный
революционер-народник  Н.  А.  Морозов  утверждал,  что "повальное  движение
учащейся молодежи в народ возникло не под влиянием западного  социализма", а
что  "главным  рычагом его была народническая поэзия  Некрасова, которой все
зачитывались  в  переходном  юношеском  возрасте,  дающем  наиболее  сильные
впечатления".
     Лирика  Некрасова  70-х  годов.  В  позднем  творчестве  Некрасов-лирик
оказывается  гораздо  более традиционным, литературным  поэтом,  чем в  60-е
годы, ибо теперь он ищет эстетические и этические опоры не столько  на путях
непо-(*194)средственного  выхода к  народной жизни,  сколько  в  обращении к
поэтической традиции своих великих предшественников. Обновляются поэтические
образы в некрасовской  лирике: они становятся более  емкими  и  обобщенными.
Происходит  своеобразная символизация художественных деталей;  от быта  поэт
стремительно   взлетает  к   широкому  художественному  обобщению.  Так,   в
стихотворении "Друзьям"  деталь  из крестьянского  обихода  - "широкие лапти
народные"   -  приобретает   поэтическую   многозначность,   превращается  в
образ-символ трудовой крестьянской России:
     Вам же - не праздно, друзья благородные,
     Жить и в такую могилу сойти,
     Чтобы широкие лапти народные
     К ней проторили пути...
     Переосмысливаются и получают новую  жизнь старые темы и  образы. В 70-х
годах  Некрасов  вновь  обращается,  например,  к  сравнению  своей  Музы  с
крестьянской, но делает  это иначе.  В 1848 году  поэт  вел  Музу на  Сенную
площадь,  показывал,  не  гнушаясь страшными  подробностями, сцену  избиения
кнутом молодой крестьянки и лишь затем, обращаясь к Музе, говорил: "Гляди! /
Сестра твоя родная" ("Вчерашний день, часу в шестом..."). В 70-х  годах поэт
сжимает   эту   картину   в   емкий   поэтический   символ,   опуская    все
повествовательные детали, все подробности:
     Не русский - взглянет без любви
     На эту бледную, в крови,
     Кнутом иссеченную Музу...
     ("О Муза! я у двери гроба!..")
     Народная  жизнь  в  лирике Некрасова 70-х годов изображается по-новому.
Если  ранее  поэт  подходил  к  народу  максимально  близко,  схватывая  всю
пестроту,  все  многообразие  неповторимых  народных  характеров, то  теперь
крестьянский мир в его лирике предстает в предельно обобщенном виде. Такова,
например, его "Элегия", обращенная к юношам:
     Пускай нам говорит изменчивая мода,
     Что тема старая "страдания народа"
     И что поэзия забыть ее должна,
     Не верьте, юноши! не стареет она.
     (*195)  Вступительные  строки   -   полемическая   отповедь   Некрасова
распространявшимся  в 70-е  годы официальным  воззрениям, утверждавшим,  что
реформа  1861  года  окончательно  решила  крестьянский  вопрос  и направила
народную  жизнь  по  пути  процветания   и  свободы.  Такая  оценка  реформы
проникала, конечно, и в гимназии. Молодому поколению внушалась мысль, что  в
настоящее  время тема народных страданий себя изжила. И если гимназист читал
пушкинскую  "Деревню",  обличительные ее строки относились в его  сознании к
отдаленному дореформенному прошлому и никак не связывались с современностью.
Некрасов  решительно  разрушает  в "Элегии"  такой  "безоблачный"  взгляд на
судьбу крестьянства:
     ...Увы! пока народы
     Влачатся в нищете, покорствуя бичам,
     Как тощие стада по скошенным лугам,
     Оплакивать их рок, служить им будет Муза...
     Воскрешая  в  "Элегии" поэтический мир "Деревни",  Некрасов  придает  и
своим, и старым пушкинским  стихам непреходящий,  вечно  живой и  актуальный
смысл. Опираясь на  обобщенные пушкинские образы, Некрасов уходит в "Элегии"
от  бытовых  описаний,  от  конкретных,  детализированных  фактов  и  картин
народного  горя и нищеты. Цель его стихов другая: ему важно сейчас  доказать
правоту  самого   обращения   поэта   к   этой   вечной   теме.  И   старая,
архаизированная,  но  освященная  самим  Пушкиным  форма соответствует  этой
высокой задаче.
     Дух  Пушкина  витает  над  некрасовской  "Элегией"   и  далее.   "Самые
задушевные  и  любимые"  стихи поэта -  поэтическое  завещание, некрасовский
вариант "Памятника":
     Я лиру посвятил народу своему.
     Быть может, я умру неведомый ему,
     Но я ему служил - и сердцем я спокоен...
     Разве  не напоминают  эти  стихи другие,  которые  у  каждого  русского
человека буквально на слуху?
     И долго буду тем любезен я народу,
     Что чувства добрые я лирой пробуждал...

     Авторитет   Пушкина  нужен   Некрасову   для   укрепления   собственной
поэтической позиции, включенной в мощную  рус-(*196)скую  традицию, в  связь
времен.  Отголоски  пушкинского  стихотворения  о  драматизме  судьбы  поэта
слышатся и в финале "Элегии". У Пушкина в стихотворении "Эхо":
     Ты внемлешь грохоту громов,
     И гласу бури и валов,
     И крику сельских пастухов -
     И шлешь ответ:
     Тебе ж нет отзыва... таков
     И ты, поэт!

     И у Некрасова:
     И лес откликнулся... Природа внемлет мне,
     Но тот, о ком пою в вечерней тишине,
     Кому посвящены мечтания поэта,-
     Увы! не внемлет он - и не дает ответа...

     В  контексте  пушкинских стихов  смягчается, обретая предельно широкий,
вечный  смысл,  мучительно переживаемый поздним  Некрасовым вопрос-сомнение:
откликнется  ли народ на его голос, внесет ли его поэзия перемены в народную
жизнь? Авторитет Пушкина взывает к терпению и не гасит надежды.
     Таким  образом,  в  "Элегии"  Некрасов осваивает  поэтический  опыт как
раннего,  так  и позднего,  зрелого Пушкина. В то же время он остается самим
собой.  Если  Пушкин  мечтал увидеть  "рабство,  падшее по  манию  царя", то
Некрасов это уже увидел, но вопросы, поставленные юным Пушкиным в "Деревне",
не  получили разрешения  в результате реформ  "сверху" и вернулись в русскую
жизнь в несколько ином виде: "Народ освобожден, но счастлив ли народ?"
     Творческая  история  " Кому  на  Руси  жить хорошо".  Жанр и композиция
поэмы-эпопеи.  Ответ  на  этот вопрос  содержится  в  итоговом  произведении
Некрасова  "Кому на  Руси жить хорошо".  Поэт  начал работу над  грандиозным
замыслом "народной  книги"  в 1863 году, а  заканчивал  смертельно больным в
1877   году,   с   горьким  сознанием   недовоплощенности,   незавершенности
задуманного: "Одно, о чем сожалею  глубоко, это  - что не  кончил свою поэму
"Кому  на Руси  жить  хорошо". В нее  "должен был  войти  весь опыт,  данный
Николаю Алексеевичу изучением народа, все сведения о нем, накопленные... "по
словечку" в течение двадцати лет",- вспоминал о  беседах с  Некрасовым Г. И.
Успенский.
     (*197)  Однако  вопрос о "незавершенности" "Кому  на Руси жить  хорошо"
весьма спорен и проблематичен. Во-первых, признания самого поэта субъективно
преувеличены. Известно, что ощущение  неудовлетворенности бывает  у писателя
всегда,  и  чем  масштабнее замысел,  тем  оно острее. Достоевский  писал  о
"Братьях Карамазовых": "...Сам считаю,  что и одной  десятой доли не удалось
того выразить, что хотел". Но дерзнем  ли мы на этом основании считать роман
Достоевского фрагментом неосуществленного замысла? То  же самое и с "Кому на
Руси жить хорошо".
     Во-вторых, "Кому на Руси жить хорошо" была задумана как эпопея, то есть
художественное  произведение, изображающее с  максимальной степенью  полноты
целую  эпоху  в   жизни  народа.  Поскольку  народная  жизнь  безгранична  и
неисчерпаема   в   бесчисленных  ее   проявлениях,   для   эпопеи  в   любых
разновидностях  (поэма-эпопея,   роман-эпопея)  характерна  незавершенность,
незавершаемость.  В  этом  заключается  ее  видовое отличие  от других  форм
поэтического искусства.
     Эту песенку мудреную
     Тот до слова допоет,
     Кто всю землю, Русь крещеную,
     Из конца в конец пройдет.
     Сам ее Христов угодничек
     Не допел - спит вечным сном,-
     так выразил  свое  понимание эпического замысла  Некрасов еще  в  поэме
"Коробейники".  Эпопею можно продолжать до бесконечности,  но можно  и точку
поставить на каком-либо высоком отрезке ее пути. Когда Некрасов почувствовал
приближение смерти, он решил развернуть в качестве финала вторую часть поэмы
"Последыш",  дополнив  ее продолжением  "Пир  - на весь мир",  и  специально
указал, что "Пир" идет  за "Последышем". Однако  попытка опубликовать "Пир -
на  весь мир" закончилась полной неудачей:  цензура не пропустила его. Таким
образом, эпопея  не увидела  свет в  полном  объеме  при  жизни Некрасова, а
умирающий поэт не успел сделать распоряжение относительно порядка ее частей.
Поскольку у "Крестьянки" остался  старый подзаголовок "Из третьей части", К.
И. Чуковский после революции опубликовал поэму в следующем порядке: "Пролог.
Часть  первая",   "Последыш",   "Пир   -   на   весь   мир",   "Крестьянка".
Предназначавшийся  для  финала "Пир" оказался  внутри  эпопеи, что встретило
резонные  возражения знато-(*198)ков  творчества  Некрасова. С  убедительной
аргументацией выступил тогда П. Н. Сакулин. К. И.  Чуковский, согласившись с
его  точкой зрения, во  всех последующих изданиях использовал такой порядок:
"Пролог.  Часть первая",  "Крестьянка",  "Последыш",  "Пир -  на весь  мир".
Против  выступил  А.  И.  Груздев.  Считая  "Пир"  эпилогом и  следуя логике
подзаголовков ("Последыш. Из второй части", "Крестьянка. Из третьей части"),
ученый предложил  печатать поэму так:  "Пролог. Часть  первая",  "Последыш",
"Крестьянка",  "Пир   -  на  весь  мир".  В  этой  последовательности  поэма
опубликована  в  пятом  томе  Полного  собрания  сочинений  и  писем  Н.  А.
Некрасова.   Но  и  такое   расположение  частей  не  бесспорно:  нарушается
специальное указание поэта, что "Пир" непосредственно идет за "Последышем" и
является продолжением его. Споры  зашли в  тупик, выход из которого возможен
лишь  в том случае, если будут  найдены какие-либо неизвестные нам пожелания
самого Некрасова.
     Но,  с  другой  стороны,  примечательно, что  сам  этот  спор  невольно
подтверждает эпопейный  характер  "Кому на  Руси  жить  хорошо".  Композиция
произведения  строится  по  законам  классической  эпопеи:  оно  состоит  из
отдельных, относительно автономных частей и  глав.  Внешне эти части связаны
темой  дороги: семь мужиков-правдоискателей  странствуют  по  Руси,  пытаясь
разрешить не дающий им  покоя вопрос: кому  на Руси жить хорошо? В "Прологе"
как  будто  бы  намечена  и  четкая  схема  путешествия  -  встречи с попом,
помещиком,  купцом,  министром  и  царем.  Однако  эпопея  лишена  четкой  и
однозначной целеустремленности. Некрасов не форсирует действие, не торопится
привести его к всеразрешающему итогу. Как эпический художник, он стремится к
полноте   воссоздания   жизни,  к  выявлению  всего  многообразия   народных
характеров, всей непрямоты, всего петляния народных тропинок, путей и дорог.
     Мир   в  эпопейном   повествовании  предстает  таким,  каков  он  есть:
неупорядоченным  и  неожиданным,  лишенным  прямолинейного  движения.  Автор
эпопеи  допускает  "отступления, заходы  в  прошлое, скачки куда-то  вбок, в
сторону".  По определению современного теоретика  литературы  Г. Д.  Гачева,
"эпос похож  на  ребенка, шествующего  по кунсткамере  мироздания:  вот  его
внимание  привлек  один  герой, или здание, или мысль  -  и автор, забыв обо
всем,  погружается  в него; потом его  отвлек  другой  -  и  он так же полно
отдается ему.  Но это не  просто композиционный принцип, не просто специфика
сюжета  в  эпосе... Тот,  кто, повествуя, делает  "отступление",  неожиданно
долго  задерживается  на (*199) том  или  ином  предмете; тот, кто поддается
соблазну описать и то, и это и захлебывается от жадности, греша против темпа
повествования,- тот тем  самым говорит о расточительности, изобилии бытия, о
том, что ему (бытию) некуда  торопиться. Иначе: он выражает идею, что  бытие
царит  над  принципом  времени  (тогда  как  драматическая форма,  напротив,
выпячивает власть времени  - недаром там родилось тоже, казалось  бы, только
"формальное" требование единства времени)".
     Введенные  в  эпопею  "Кому  на  Руси  жить  хорошо"  сказочные  мотивы
позволяют  Некрасову  свободно  и непринужденно  обращаться  со  временем  и
пространством, легко  переносить  действие с одного конца России на  другой,
замедлять  или ускорять  время по  сказочным  законам. Объединяет эпопею  не
внешний сюжет,  не  движение к однозначному  результату, а сюжет внутренний:
медленно, шаг за шагом проясняется в ней противоречивый, но необратимый рост
народного  самосознания,  еще не пришедшего  к  итогу,  еще  находящегося  в
трудных дорогах исканий.  В  этом смысле  и  сюжетно-композиционная рыхлость
поэмы   не  случайна,   а   глубоко   содержательна:   она   выражает  своей
несобранностью   пестроту   и   многообразие  народной   жизни,   по-разному
обдумывающей  себя,  по-разному   оценивающей   свое  место   в  мире,  свое
предназначение.
     Стремясь воссоздать  движущуюся  панораму  народной жизни  во  всей  ее
полноте,  Некрасов  использует  и   все  богатство  народной  культуры,  все
многоцветье  устного народного творчества. Но  и фольклорная стихия в эпопее
выражает постепенный рост народного самосознания: сказочные мотивы "Пролога"
сменяются   былинным   эпосом,   потом  лирическими   народными   песнями  в
"Крестьянке", наконец, песнями Гриши  Добросклонова в "Пире - на весь  мир",
стремящимися стать народными и  уже  частично принятыми и понятыми  народом.
Мужики  прислушиваются к  его  песням, иногда согласно  кивают  головами, но
последнюю  песню "Русь" он  еще не спел им. А потому и финал поэмы открыт  в
будущее, не разрешен:
     Быть бы нашим странникам под родною крышею,
     Если б знать могли они, что творилось с Гришею.

     Но странники не услышали песни "Русь", а значит, еще и не поняли, в чем
заключается "воплощение  счастия народного". Выходит, Некрасов не допел свою
песню  не только потому, что смерть помешала.  Песни его не допела в те годы
сама (*200) народная жизнь. Более ста лет прошло с тех пор, а песня, начатая
великим поэтом  о русском  крестьянине,  все еще допевается. В  "Пире"  лишь
намечен проблеск грядущего счастья, о котором мечтает поэт, сознающий, сколь
много дорог впереди до его  реального воплощения. "Незаконченность" "Кому на
Руси жить  хорошо"  принципиальна и  художественно значительна  как  признак
народной эпопеи.
     "Кому на  Руси  жить хорошо" и  в целом,  и в  каждой из  своих  частей
напоминает  крестьянскую  мирскую  сходку,  которая являлась наиболее полным
выражением демократического народного самоуправления. На такой сходке жители
одной или нескольких деревень решали все  вопросы совместной, мирской жизни.
Сходка  не имела ничего общего с современным собранием.  На ней отсутствовал
председатель, ведущий ход обсуждения.  Каждый общинник по желанию  вступал в
разговор  или  перепалку, отстаивая  свою  точку зрения. Вместо  голосования
действовал   принцип  общего   согласия.   Недовольные  переубеждались   или
отступали,  и в ходе обсуждения  вызревал "мирской  приговор".  Если  общего
согласия не получалось, сходка переносилась на следующий день. Постепенно, в
ходе  жарких  споров  вызревало единодушное  мнение,  искалось  и находилось
согласие.
     Вся поэма-эпопея Некрасова  - это разгорающийся, постепенно  набирающий
силу мирской сход. Он  достигает своей вершины в  заключительном "Пире -  на
весь  мир".  Однако общего  "мирского  приговора"  все-таки  не  происходит.
Намечаются лишь пути к нему, многие первоначальные препятствия устранены, по
многим пунктам  обозначилось движение к общему согласию. Но итога нет, жизнь
не  остановлена,  сходки  не  прекращены,  эпопея  открыта  в  будущее.  Для
Некрасова  здесь  важен  сам  процесс,  важно,  что  крестьянство не  только
задумалось  о  смысле жизни,  но  и  отправилось  в  трудный  и долгий  путь
правдоискательства.  Попробуем  поближе  присмотреться  к нему,  двигаясь от
"Пролога. Части первой" к "Крестьянке", "Последышу" и "Пиру - на весь мир".
     Первоначальные  представления  странников  о  счастье.  В  "Прологе"  о
встрече семи мужиков повествуется как о большом эпическом событии:
     В каком году - рассчитывай,
     В какой земле - угадывай.
     На столбовой дороженьке
     Сошлись семь мужиков...
     (*201)  Так  сходились  былинные  и сказочные  герои  на  битву или  на
почестен  пир. Эпический  размах приобретает в  поэме время и  пространство:
действие выносится на  всю Русь. "Подтянутая губерния",  "Терпигорев  уезд",
"Пустопорожняя   волость",   деревни  "Заплатова",  "Дырявина",  "Разутова",
"Знобишина", "Горелова", "Неелова", "Неурожайка" могут быть отнесены к любой
из российских губерний, уездов, волостей и  деревень. Схвачена общая примета
пореформенного разорения.  Сам вопрос, взволновавший мужиков,  касается всей
России  - крестьянской,  дворянской, купеческой.  Потому и ссора,  возникшая
между  ними,- не рядовое событие,  а великий спор. В душе каждого хлебороба,
со своей "частной" судьбой, со своими житейскими целями, пробудился интерес,
касающийся  всех,  всего   народного  мира.  И  потому  перед  нами  уже  не
обыкновенные мужики со своей  индивидуальной  судьбой, а  радетели  за  весь
крестьянский   мир,  правдоискатели.  Цифра   семь   в  фольклоре   является
магической. Семь странников - образ большого  эпического масштаба. Сказочный
колорит  "Пролога"  поднимает  повествование  над  житейскими  буднями,  над
крестьянским бытом и придает  действию эпическую всеобщность.  В то же время
события  отнесены  к  пореформенной  эпохе.  Конкретная  примета  мужиков  -
"временнообязанные"  -  указывает  на  реальное  положение  "освобожденного"
крестьянства,  вынужденного  временно,   вплоть  до  полного  выкупа  своего
земельного  надела,  трудиться на господ,  исполнять те же самые повинности,
какие существовали и при крепостном праве.
     Сказочная  атмосфера  в   "Прологе"  многозначна.   Придавая   событиям
всенародное звучание,  она превращается  еще  и в  удобный для  поэта  прием
характеристики  народного  самосознания.   Заметим,  что  Некрасов   играючи
обходится со  сказкой. Вообще его  обращение  с фольклором  более свободно и
раскованно по сравнению с поэмами "Коробейники" и "Мороз, Красный нос". Да и
к народу он относится иначе,  часто  подшучивает над мужиками, подзадоривает
читателей, парадоксально  заостряет  народный  взгляд на вещи, подсмеивается
над  ограниченностью   крестьянского   миросозерцания.  Интонационный  строй
повествования  в  "Кому на Руси  жить  хорошо"  очень гибок  и богат:  тут и
добродушная  авторская  улыбка,  и снисхождение, и легкая ирония, и  горькая
шутка,   и   лирическое   сожаление,  и  скорбь,  и   раздумье,   и  призыв.
Интонационно-стилистическая многозвучность  повествования по-своему отражает
новую  фазу народной жизни.  Перед нами  пореформенное крестьянство,  (*202)
порвавшее с неподвижным патриархальным существованием, с вековой житейской и
духовной оседлостью. Это  уже  бродячая  Русь с  проснувшимся самосознанием,
шумная, разноголосая, колючая и неуступчивая, склонная  к ссорам и спорам. И
автор не стоит от нее в стороне, а превращается в равноправного участника ее
жизни. Он то  поднимается над спорщиками, то проникается сочувствием к одной
из спорящих сторон, то умиляется, то возмущается. Как Русь живет в спорах, в
поисках истины, так и автор пребывает в напряженном диалоге с нею.
     Сказочный   мир   "Пролога"  окрашен   легкой   авторской  иронией:  он
характеризует  еще  не  высокий уровень крестьянского сознания,  стихийного,
смутного, с трудом пробивающегося к всеобщим вопросам. Мысль народная еще не
обрела  в "Прологе" независимого существования,  она еще слита с природой  и
выражается в действиях, в поступках, в драках между мужиками.
     Идут, как будто гонятся
     За ними волки серые,
     Что дале - то скорей.
     . . . . . . . . . . . .
     Наверно б, ночку целую
     Так шли - куда, не ведая...
     Мужики  живут  и  действуют,  как  в сказке: "Поди туда,  не знаю куда,
принеси то, не знаю что". И "баба встречная", "корявая Дурандиха", на глазах
у  мужиков превращается в  хохочущую, над  ними  ведьму.  А Пахом долго умом
раскидывает по поводу того, что с ними случилось, пока не приходит к выводу,
что леший "шутку славную" над ними подшутил.
     В поэме  возникает  комическое сравнение  спора мужиков с  боем быков в
крестьянском стаде. По законам эпоса, оно развертывается, как в  гоголевских
"Мертвых  душах",  но  обретает  еще   и  самостоятельный  смысл.  Корова  с
колокольчиком,  отбившаяся  от стада, пришла  к  костру,  уставила глаза  на
мужиков,
     Шальных речей послушала
     И начала, сердечная.
     Мычать, мычать, мычать!
     Стихийной мощи  и  ограниченности  спора вторит  переполох  в  природе,
которая,  как   в  сказке,   тоже   участвует   в   лихой  (*203)   мужицкой
перебранке-потасовке.  На  спорящих  странников  слетаются  посмотреть  семь
филинов, с семи больших дерев "хохочут полуночники".
     И ворон, птица умная,
     Приспел, сидит на дереве
     У самого костра,
     Сидит да черту молится,
     Чтоб до смерти ухлопали
     Которого-нибудь!

     Переполох нарастает, ширится, охватывает весь лес:
     Проснулось эхо гулкое,
     Пошло гулять-погуливать,
     Пошло кричать-покрикивать,
     Как будто подзадоривать
     Упрямых мужиков.

     С иронией относится поэт и к самой  сути спора. Мужики еще не понимают,
что  вопрос,  кто  счастливее -  поп,  помещик, купец, чиновник или  царь  -
обнаруживает ограниченность их  представлений  о счастье, которые сводятся к
материальной  обеспеченности.  Встреча с попом в  первой главе  первой части
поэмы  наглядно  проясняет,  что своего, крестьянского понимания  счастья  у
мужиков нет. Не  случайно  формулу счастья  провозглашает поп,  а  крестьяне
пассивно с ним соглашаются:
     "В чем счастие, по-вашему?
     Покой, богатство, честь -
     Не так ли, други милые?"
     Они сказали: "Так"...

     Рассказ  попа  заставляет мужиков над  многим призадуматься.  Расхожая,
иронически-снисходительная  народная  оценка духовенства  обнаруживает  свою
поверхностность  и  неполноту.  По  законам  эпического  повествования  поэт
доверчиво отдается  рассказу  попа о жизни  всего духовного сословия, он  не
торопится  с развитием действия, давая  возможность попу выговорить все, что
лежит у него на душе. За этой доверчивостью и отзывчивостью скрывается и сам
народ,  наивно-простодушный,   всепринимающий  и   многое  понимающий  своей
сердобольной душой. За  жизнью попа открывается  жизнь России в ее прошлом и
настоящем,  в  разных (*204) ее сословиях. Здесь и  драматические перемены в
дворянских судьбах: уходит в прошлое старая, патриархальная дворянская Русь,
жившая  оседло,  в  нравах  и  привычках  близкая  к  народу.  Пореформенное
разорение  разрушило  вековые  устои  дворянской  жизни,  уничтожило  старую
привязанность  к родовому деревенскому гнезду.  Рассеялись  дворяне  по белу
свету, усвоили новые  привычки, далекие  от русских нравственных  традиций и
преданий. В рассказе  попа развертывается перед глазами  смекалистых мужиков
"цепь  великая",  в  которой все  звенья  прочно  связаны:  тронешь  одно  -
отзовется  в  другом. Драма  русского  дворянства  порождает  драму  в жизни
духовного  сословия.  В той же  мере эту  драму  усугубляет и  всероссийское
пореформенное оскудение мужика:
     Деревни наши бедные,
     А в них крестьяне хворые
     Да женщины печальницы,
     Кормилицы, поилицы,
     Рабыни, богомолицы
     И труженицы вечные,
     Господь прибавь им сил!

     Не может быть счастливо духовенство, когда несчастлив народ, его поилец
и  кормилец.  И дело  тут не  только в  материальной  зависимости. Несчастья
мужика приносят глубокие нравственные страдания чутким людям из духовенства:
"С   таких   трудов    копейками   живиться   тяжело!"   Выходит,   напрасно
противопоставляли мужики  "счастливые"  верхи  "несчастливым"  низам.  Верхи
оказываются несчастливыми по-своему:  кризис, переживаемый народом, коснулся
всех  сословий русского общества. И  вот мужики  в финале  главы  "Поп"  так
отделывают Луку:
     - Что, взял? башка упрямая!
     Дубина деревенская!
     Туда же лезет в спор!
     "Дворяне колокольные -
     Попы живут по-княжески".
     . . . . . . . . . . . . .
     Ну, вот тебе хваленое
     Поповское житье!
     Но, в сущности, так можно было бы отделать не только Луку, но и каждого
из семи мужиков, и  всех их вместе. За  (*205) бранью мужицкой  здесь  снова
следует    тень   автора,   который    подсмеивается   над   ограниченностью
первоначальных  представлений  народа  о счастье. И  не случайно, что  после
встречи  с попом характер поведения  и  образ  мысли странников  существенно
изменяются.  Они  становятся  все  более  активными  в  диалоге,  все  более
энергично вмешиваются в жизнь.  Да  и внимание  странников все более властно
начинает захватывать не мир господ, а народная жизнь.
     Перелом  в  направлении   поисков.   В  "Сельской   ярмонке"  странники
приглядываются к народной  толпе, являющейся главным действующим лицом. Поэт
любуется вместе с ними хмельным, горластым, праздничным народным морем. Этот
праздничный  разгул   народной  души   открывается  яркой  картиной  купания
богатырского   коня.  Черты   богатырства   подмечаются   Некрасовым   и   в
собирательном  образе  "сельской ярмонки".  Широка,  многолика,  стоголоса и
безбрежна крестьянская  душа.  В ней  нет середины  и  меры,  в  ней  все на
пределе: если уж радость - так безудержная, если покаяние -  так безутешное,
если  пьянство  - так бесшабашное. Поэт не скрывает здесь  и  ограниченность
крестьянского  сознания, находящегося в плену  жестоких суеверий, и убогость
эстетических вкусов народа: торговцы выбирают на потребу мужиков изображение
сановника "за брюхо с бочку винную и за семнадцать звезд". Порой Некрасов не
выдерживает, вмешивается в  повествование, произносит  обращенный к читателю
монолог:
     Эх! эх! придет ли времечко,
     Когда (приди, желанное!..)
     Дадут понять крестьянину,
     Что розь портрет портретику,
     Что книга книге розь?
     Когда мужик не Блюхера
     И не милорда глупого -
     Белинского и Гоголя
     С базара понесет?

     Но здесь же рядом поэт восхищается народной отзывчивостью на чужую беду
в  эпизоде  с  пропившимся  Вавилушкой,  народной  чуткостью к  бескорыстной
доброте Павлуши Веретенникова, выручившего деньгами беспутного мужика:
     Зато крестьяне прочие
     Так были разутешены,
     Так рады, словно каждого
     Он подарил рублем!
     (*206) В "Сельской ярмонке"  раскрывается  не только душевная щедрость,
но и природная  одаренность народного характера. Как смотрят мужики комедию,
разыгрываемую в  балагане  Петрушкой?  Они  не  пассивные  зрители,  а живые
участники  театрального  действа. Они  "хохочут, утешаются и  часто  в  речь
Петрушкину  вставляют  слово меткое,  какого не  придумаешь,  хоть  проглоти
перо!".
     Пусть народный вкус  размашист  и  не лишен  безобразия, пусть народные
верования подчас темны и не лишены изуверства,- но во всем, и в красоте, и в
безобразии, народ  не жалок и не  мелочен,  а  крупен  и значителен, щедр  и
широк:
     Не ветры веют буйные,
     Не мать-земля колышется -
     Шумит, поет, ругается,
     Качается, валяется,
     Дерется и целуется
     У праздника народ!
     Крестьянам показалося,
     Как вышли на пригорочек,
     Что все село шатается,
     Что даже церковь старую
     С высокой колокольнею
     Шатнуло раз-другой!

     Яким  Нагой.  В третьей главе "Пьяная ночь"  праздничный пир  достигает
кульминации. Атмосфера бесшабашного горласто-праздничного разгула постепенно
становится   драматически  напряженной,  взрывоопасной.   То   тут,  то  там
вспыхивают ссоры:
     Дорога стоголосая
     Гудит! Что море синее,
     Смолкает, подымается
     Народная молва.

     Ожидается грозовое разрешение, разрядка. И  вот  в финале "Пьяной ночи"
это происходит. Самим движением народного мира подготовлено появление из его
глубины  сильного крестьянского характера, Якима  Нагого. Он предстает перед
читателем   как  сын  матери  -  сырой  земли,  как  символ  трудовых  основ
крестьянской жизни: "у глаз, у рта излучины, как трещины на высохшей земле",
"шея бурая, как пласт, сохой отрезанный", "рука - кора древесная, а волосы -
песок". Яким уже  не  поддакивает  барину, Павлуше  Вере-(*207)тенникову. Он
мужик бывалый, в прошлом занимавшийся отхожим промыслом, поживший в городах.
У  него есть свое, крестьянское представление о  сути народной жизни,  свое,
крестьянское чувство  чести  и  собственного  достоинства. В ответ  на упрек
Веретенникова в народном пьянстве Яким гордо и дерзко обрывает барина:
     Постой, башка порожняя!
     Шальных вестей, бессовестных
     Про нас не разноси!
     Отстаивая трудом  завоеванное чувство крестьянской гордости, Яким видит
общественную несправедливость по отношению к народу:
     Работаешь один,
     А чуть работа кончена,
     Гляди, стоят три дольщика:
     Бог, царь и господин!
     Но  за этими словами стоит и крестьянское сознание значительности труда
хлебороба как первоосновы и источника жизни всех сословий русского общества.
Наконец, в устах Якима о народной душе звучит и грозное предупреждение:
     У каждого крестьянина
     Душа что туча черная -
     Гневна, грозна - и надо бы
     Громам греметь оттудова,
     Кровавым лить дождям.
     Пока  -  все  вином  кончается, но  Яким неспроста  предупреждает,  что
"придет беда  великая, как перестанем пить",  что парни и  молодушки  "удаль
молодецкую   про   случай   сберегли".   И   народный  мир   отзывается   на
предостережения Якима удалой и согласной песней:
     Притихла вся дороженька,
     Одна та песня складная
     Широко, вольно катится,
     Как рожь под ветром стелется,
     По сердцу по крестьянскому
     Идет огнем-тоской!..

     Так с появлением Якима  Нагого уточняется  провозгла-(*208)шенное попом
понятие "честь".  Оказывается,  что  честь чести рознь. Одно представление о
чести крестьянское и другое  - дворянское. Наконец, с Якимом Нагим случается
история, которая  впервые  ставит  под  сомнение  собственнический, денежный
критерий счастья. Во время пожара Яким бросается  в  избу спасать любимые им
картиночки, а жена его - иконы. И только потом крестьянская семья вспоминает
о богатстве, скопленном  в течение всей  многотрудной  жизни.  Сгорел дом  -
"слились в комок целковики":
     "Ой, брат Яким! недешево
     Картинки обошлись!
     Зато и в избу новую
     Повесил их небось?" -
     "Повесил - есть и новые",-
     Сказал Яким - и смолк.
     Картиночки  да иконы  оказались дороже целковых, хлеб духовный  -  выше
хлеба земного.
     Ермил  Гирин.  Начиная  с  главы  "Счастливые"  в  направлении  поисков
счастливого  человека  намечается  поворот.  По  собственной  инициативе   к
странникам  начинают подходить "счастливцы" из низов. У  большинства  из них
велик  соблазн  хлебнуть   вина   бесплатного.  Но  сам  факт  их  появления
знаменателен  в  эпопее.  Внимание   семи   странников  все  более  и  более
захватывает  многоголосая  народная Русь. Звучат рассказы-исповеди  дворовых
людей,  лиц  духовного звания, солдат, каменотесов, охотников. Все  мужицкое
царство  вовлекается в диалог,  в спор о счастии. Конечно,  "счастливцы" эти
таковы,   что  странники,   увидев  опустевшее  ведро,  с  горькой   иронией
восклицают:
     Эй, счастие мужицкое!
     Дырявое с заплатами,
     Горбатое с мозолями,
     Проваливай домой!
     Но в финале главы звучит  рассказ  о  счастливом  человеке, подвигающий
действие   эпопеи  вперед,  знаменующий  более   высокий  уровень   народных
представлений о счастье. Ермил - "не князь, не  граф сиятельный, а просто он
-  мужик!". Но по своему характеру  и по  влиянию  на  крестьянскую жизнь он
посильнее и поавторитетнее любого. Сила его заключается в доверии  народного
мира и в  опоре Ермила Гирина на этот мир. Поэтизируется богатырство народа,
(*209) когда  он  действует сообща.  Рассказ о  Ермиле начинается с описания
тяжбы героя  с  купцом Алтынниковым из-за сиротской мельницы.  Когда в конце
торга "вышло дело дрянь" - с  Ермилом денег не было,-  он обратился к народу
за поддержкой:
     И чудо сотворилося -
     На всей базарной площади
     У каждого крестьянина,
     Как ветром, полу левую
     Заворотило вдруг!
     Это первый  случай  в поэме,  когда народный мир  одним  порывом, одним
единодушным усилием одерживает победу над неправдою:
     Хитры, сильны подьячие,
     А мир их посильней,
     Богат купец Алтынников,
     А все не устоять ему
     Против мирской казны...
     Подобно Якиму, Ермил наделен острым чувством христианской совестливости
и чести. Лишь однажды он  оступился: выгородил "из рекрутчины меньшого брата
Митрия". Но  этот  поступок стоил праведнику  жестоких мучений и  завершился
всенародным  покаянием, еще  более  укрепившим  его авторитет. Совестливость
Ермила  не  исключительна:  она  является  выражением  наиболее  характерных
особенностей крестьянского мира в целом. Вспомним, как Ермил рассчитывался с
мужиками за мирской их долг, собранный на базарной площади:
     Рубль лишний, чей - Бог ведает!
     Остался у него.
     Весь день с мошной раскрытою
     Ходил Ермил, допытывал,
     Чей рубль? да не нашел.

     Всей  жизнью  своей  Ермил  опровергает  первоначальные   представления
странников  о  сути человеческого счастья.  Казалось бы,  он имеет "все, что
надобно для счастья:  и спокойствие, и деньги, и  почет".  Но  в критическую
минуту жизни Ермил этим "счастьем" жертвует ради  правды народной и попадает
в острог.
     (*210)  Странники   и  помещик.  Постепенно   в  сознании  крестьянства
рождается идеал подвижника, борца за народные интересы. В пятой главе первой
части "Помещик" странники  относятся к  господам уже  с явной  иронией. Хотя
помещик  и выставляет  себя  перед мужиками  их  защитником и  благодетелем,
странники  ему  не верят  и  над  ним  посмеиваются. Они  уже понимают,  что
дворянская "честь" не многого стоит:
     "Извольте: слово честное,
     Дворянское даю!"
     - Нет, ты нам не дворянское,
     Дай слово христианское!
     Дворянское с побранкою,
     С толчком да с зуботычиной,
     То непригодно нам!
     Странники заговорили с барином так же дерзко и раскованно,  как и  Яким
Нагой. Но  даже  не это более  всего, удивляет  Оболта-Оболдуева,  помещика,
знающего мужика лучше всех других сословий русского общества. Его приводит в
изумление,  что  бывшие  крепостные  взвалили на  себя  бремя  исторического
вопроса "кому на Руси жить хорошо?". Это так  неожиданно для барина, что он,
как лекарь, руку каждому из мужиков пощупал: уж не больны ли они. Почему? Да
потому, что  вчерашние "рабы"  взялись за решение проблем, которые  издревле
считались  дворянской  привилегией.  В  заботах  о  судьбе  Отечества видело
дворянство  русское   свое  историческое   предназначение  и   после  отмены
крепостного права. А  тут  вдруг эту единственную миссию, оправдывающую  его
существование, у дворянства перехватили мужики! Вот почему,
     Нахохотавшись досыта,
     Помещик не без горечи
     Сказал: "Наденьте шапочки,
     Садитесь, господа!"
     За  желчной  иронией   Оболта-Оболдуева  скрывается  горькая  для  него
жизненная  правда: судьба помещичья  теперь  оказывается  зависимой  от этих
мужиков, ставших гражданами России. "И мне присесть позволите?" - обращается
вчерашний господин с вопросом к своим "рабам".
     Глава "Помещик" в отличие от главы "Поп" внутренне драматична. Исповедь
Гаврилы Афанасьевича, глубоко ли-(*211)рическая, многоплановая и субъективно
честная, все время корректируется ироническими репликами мужиков, снижающими
ее возвышенный  пафос.  Монолог помещика  Некрасов  выдерживает от начала до
конца  в традициях эпопеи: речь идет не столько об индивидуальном  характере
Оболта-Оболдуева,  сколько о  дворянском  сословии  вообще. Поэтому  рассказ
помещика  включает  в себя  не только  "удар  искросыпительный", но и поэзию
старых дворянских усадеб с их русским хлебосольством, с общими для дворян  и
мужиков утехами, и тысячелетнюю историю дворянства, и серьезные раздумья над
современным состоянием русской жизни, в чем-то близкие авторским:
     На всей тебе, Русь-матушка,
     Как клейма на преступнике,
     Как на коне тавро,
     Два слова нацарапаны:
     "Навынос и распивочно".

     Как замечает современный исследователь эпопеи Некрасова Н.  Н.  Скатов,
"такой емкий образ вряд ли можно было бы найти в романе, повести или  драме.
Это  образ эпический, который тоже  представляет  своеобразную  энциклопедию
помещичьего  сословия, но  включенный  именно  в  народную поэму,  оцененный
народным умом.  Потому-то весь рассказ помещика спроецирован на крестьянское
восприятие  и  постоянно  корректируется  им.  Мужики  здесь   не  пассивные
слушатели.  Они  расставляют акценты, вмешиваясь в помещичью речь редко,  да
метко. Недаром рассказ  помещика  и  всю  эту последнюю  главу  первой части
завершает мужицкое слово, мужицкий приговор:
     Порвалась цепь великая,
     Порвалась - расскочилася:
     Одним концом по барину,
     Другим по мужику!..

     Как  и в случае с попом,  повествование  помещика и  о помещике не есть
простое обличение. Оно также  об  общем, катастрофическом, всех  захватившем
кризисе. И о том, что народ есть в этом положении сила единственно здоровая,
умная, красивая, условие развития  страны  и  обновления жизни.  Потому-то в
последующих частях  поэмы Некрасов оставляет намеченную сюжетную схему (поп,
помещик, купец...) и художественно  исследует то,  что и  составляет суть  и
(*212)  условие эпического произведения,  народной  поэмы - жизнь  и  поэзию
народа в их неисчерпаемости".
     Матрена  Тимофеевна.   "Крестьянка"  подхватывает   и  продолжает  тему
дворянского  оскудения. Странники попадают в разоряющуюся усадьбу:  "помещик
за  границею,  а  управитель  при  смерти".  Толпа  отпущенных на  волю,  но
совершенно  не  приспособленных  к  труду дворовых  растаскивает  потихоньку
господское добро. На  фоне вопиющей разрухи,  развала  и  бесхозяйственности
трудовая  крестьянская  Русь  воспринимается  как  могучая  созидательная  и
жизнеутверждающая стихия:
     Легко вздохнули странники:
     Им после дворни ноющей
     Красива показалася
     Здоровая, поющая
     Толпа жнецов и жниц...
     В центре этой толпы, воплощая в себе лучшие качества русского  женского
характера, предстает перед странниками Матрена Тимофеевна:
     Осанистая женщина,
     Широкая и плотная,
     Лет тридцати осьми.
     Красива; волос с проседью,
     Глаза большие, строгие,
     Ресницы богатейшие,
     Сурова и смугла.
     На ней рубаха белая,
     Да сарафан коротенький,
     Да серп через плечо.
     Воссоздается тип "величавой славянки", крестьянки среднерусской полосы,
наделенный  сдержанной и строгой красотой, исполненный  чувства собственного
достоинства. Этот тип крестьянки не был  повсеместным. История жизни Матрены
Тимофеевны подтверждает, что он формировался в условиях отхожего промысла, в
краю, где большая  часть  мужского населения  уходила  в  города.  На  плечи
крестьянки ложилась не только вся тяжесть крестьянского труда, но и вся мера
ответственности  за  судьбу  семьи,  за  воспитание  детей. Суровые  условия
оттачивали особый женский характер, гордый и независимый,  привыкший везде и
во всем полагаться на свои собственные силы.
     (*213) Рассказ  Матрены  Тимофеевны о своей жизни строится по общим для
народной эпопеи законам эпического повествования. "Крестьянка",- замечает Н.
Н. Скатов,-  единственная часть, вся  написанная от первого лица. Однако это
рассказ отнюдь  не только о ее частной доле. Голос Матрены  Тимофеевны - это
голос  самого  народа.  Потому-то она чаще поет, чем  рассказывает,  и  поет
песни,  не изобретенные для нее Некрасовым. "Крестьянка" - самая фольклорная
часть  поэмы, она почти  сплошь построена на народно-поэтических  образах  и
мотивах.
     Уже первая глава  "До замужества" -  не просто повествование, а как  бы
совершающийся на  наших  глазах традиционный обряд крестьянского сватовства.
Свадебные  причеты  и  заплачки  "По  избам  снаряжаются",  "Спасибо  жаркой
баенке",  "Велел  родимый  батюшка" и другие  основаны на подлинно народных.
Таким   образом,  рассказывая   о  своем   замужестве,   Матрена  Тимофеевна
рассказывает о замужестве любой крестьянки, обо всем их великом множестве.
     Вторая же глава прямо названа "Песни". И  песни, которые  здесь поются,
опять-таки песни общенародные. Личная судьба некрасовской героини все  время
расширяется до пределов  общерусских, не  переставая  в то же  время быть ее
собственной судьбой. Ее характер, вырастая из общенародного, совсем в нем не
уничтожается, ее личность, тесно связанная с массой, не растворяется в ней.
     Матрена  Тимофеевна,   добившись   освобождения  мужа,   не   оказалась
солдаткой, но  ее  горькие  раздумья  в  ночь  после известия о  предстоящем
рекрутстве мужа позволили Некрасову "прибавить о положении солдатки".
     Действительно, образ Матрены  Тимофеевны создан так, что она как бы все
испытала  и побывала  во всех  состояниях,  в каких  могла побывать  русская
женщина".
     Так достигает  Некрасов  укрупнения  эпического  характера,  добиваясь,
чтобы  сквозь индивидуальное просвечивали общерусские  его черты.  В  эпопее
существуют сложные внутренние связи между отдельными частями и главами:  то,
что лишь намечено в  одной из них,  часто развертывается в другой.  В начале
"Крестьянки"  раскрывается   заявленная   в   "Помещике"  тема   дворянского
оскудения.  Обозначенный  в  монологе  попа  рассказ  о  том,  "какой  ценой
поповичем  священство  покупается",  подхватывается  в  описании  детских  и
юношеских лет Григория Добросклонова в "Пире - на весь мир".
     Савелий,  богатырь  святорусский. От  главы к  главе (*214) нарастает в
поэме  мотив народного  богатырства,  пока  не  разрешается  в  "Крестьянке"
рассказом  о  Савелии,   богатыре  святорусском,  костромском   крестьянине,
выросшем  в  глухом  лесном краю у  Кореги-реки.  Название  "корежский край"
привлекало  Некрасова   как  символ  трудовой   выносливости   и  неизбывной
физической силы народа-богатыря: "корежить", "гнуть", "ломать". Даже внешний
вид  Савелия олицетворяет могучую лесную стихию, обладающую громадной  силой
сопротивления всякому насилию, всякому давлению извне:
     С большущей сивой гривою,
     Чай, двадцать лет не стриженной,
     С большущей бородой,
     Дед на медведя смахивал,
     Особенно как из лесу,
     Согнувшись, выходил.
     Этот мужик-богатырь,  когда лопнуло терпение  корежских  мужиков, долго
сносивших  самодурство  немца-управляющего, произнес  свое  бунтарское слово
"Наддай!": "Под слово люди русские работают дружней". Столкнув  ненавистного
Фогеля в яму, мужики-землекопы так "наддали", что в секунду  сровняли яму  с
землей.
     Савелий   -  первый  в  поэме   стихийный  народный  бунтарь  со  своей
крестьянской философией:  "Недотерпеть - пропасть,  перетерпеть - пропасть".
Он познал  и  острог  в  Буй-городе, и  сибирскую каторгу. Однако  ничто  не
сломило  свободолюбивого  духа, и когда его называют "клейменым, каторжным",
он  отвечает  весело:  "Клейменый, да не раб!.." В самом  терпении  народном
Савелий видит воплощение несломленных и зреющих крестьянских сил:
     Цепями руки кручены,
     Железом ноги кованы,
     Спина... леса дремучие
     Прошли по ней - сломалися.
     А грудь? Илья-пророк
     По ней гремит-катается
     На колеснице огненной...
     Все терпит богатырь!
     Но  грозная  сила   Савелия  не  лишена  противоречий.  Не  случайно  и
сравнивается  он  со  Святогором  -  самым сильным, но  и  самым неподвижным
богатырем  былинного  эпоса.   Савелий  и  в  размышлениях  своих  такой  же
богатырь-туго-(*215)дум.  Он не спешит  с  однозначными  выводами  по поводу
грядущей крестьянской судьбы:
     Не знаю, не придумаю,
     Что будет? Богу ведомо!
     Есть  в  его  раздумье  и  мрачные  пророчества.  Не  случайно  Матрена
Тимофеевна в ответ на рассуждения Савелия о богатырстве замечает иронически:
     Ты шутишь шутки, дедушка!
     ...Такого-то
     Богатыря могучего,
     Чай, мыши заедят!
     Матрена   Тимофеевна  имеет  право  на  такую  шутку;  по   мужеству  и
жизнестойкости она  ровня Савелию-богатырю. Но  есть  в ее характере и явное
преимущество. В  отличие от Савелия она  не терпит:  она действует,  ищет  и
находит выходы из самых драматических ситуаций и с гордостью говорит о себе:
     Я потупленную голову,
     Сердце гневное ношу!..
     Так постепенно, по  мере смены событий и  героев, в  поэме складывается
обобщенный образ иного  счастливца. Таким  счастливцем  оказывается борец за
народные интересы. В движении и развитии  находится у  Некрасова и массовый,
собирательный образ народного мира.
     Народный мир  в движении. В "Последыше" мужики деревни Большие  Вахлаки
разыгрывают  после  реформы  "камедь"  подчинения  выжившему  из  ума  князю
Утятину,  соблазнившись посулами его наследников-сыновей.  Некрасов  создает
сатирический образ тех полукрепостнических  отношений, которые  установились
между  помещиками и крестьянами после реформы 1861 года,  когда крестьянство
на многие десятки лет осталось в фактической зависимости от господ. В начале
"Последыша" вновь звучит сквозная в эпопее тема народного богатырства:
     "Прокосы широчайшие! -
     Сказал Пахом Онисимыч.-
     Здесь богатырь народ!"
     Смеются братья Губины:
     (*216)
     Давно они заметили
     Высокого крестьянина
     Со жбаном - на стогу;
     Он пил, а баба с вилами,
     Задравши кверху голову,
     Глядела на него.
     Так создается почти скульптурный памятник,  олицетворяющий  неистощимую
силу  и  мощь крестьянского мира.  Но в  резком  контрасте с  этим  мажорным
вступлением   оказывается   поведение   мужиков,  играющих   шутовскую  роль
добровольных  рабов  перед  напоминающим Лихо Одноглазое,  выморочным князем
Утятиным.
     Вначале эта "камедь", эта  фальшивая игра  в покорность вызывает улыбку
читателя.  Тут  есть  и артисты  вроде  мнимого  бурмистра  Клима  Лавина, с
каким-то упоением входящего в назначенную ему миром роль:
     "Отцы!" - сказал Клим Яковлич
     С каким-то визгом в голосе,
     Как будто вся утроба в нем
     При мысли о помещиках
     Заликовала вдруг...

     Но  чем  долее продолжается игра, тем чаще в  ней  проскальзывают черты
правдоподобия. Возникает сомнение:  игра ли  это?  Уж слишком  похожа она на
правду.  Сомнение подтверждается не  только  словами Пахома: "не  только над
помещиком,  привычка  над  крестьянином сильна",- но  и реальными поступками
вахлаков. Вот мужики  идут посмотреть на комедию, которая  будет разыграна с
приездом князя Утятина, но встают "почтительно поодаль от господ".  Вот Клим
входит в раж и произносит очередную верноподданническую речь, но у дворового
вместо   смеха   "слезы  катятся  по   старому  лицу".  А  рядом   с   этими
непроизвольными  проявлениями  холопства  встает   холопство  Ипата  уже  по
призванию и убеждению. Да и самый главный шут Клим Лавин в минуту откровения
говорит:
     Эх, Влас Ильич! где враки-то?
     Не в их руках мы, что ль?..

     Временами   комедия   превращается   в  жестокую,   трагическую   игру,
убийственно действуя на  Агапа Петрова - человека  с  проснувшимся  и еще не
окрепшим  чувством  собственного (*217) достоинства. И если сперва  вахлакам
кажется,  что они потешаются  над  помещиком, то  вскоре выясняется,  что  в
действительности  они  унижают  самих  себя.  Неспроста говорит  мудрый Влас
разыгравшемуся шуту Климке Лавину:
     Бахвалься! А давно ли мы,
     Не мы одни - вся вотчина...
     (Да... все крестьянство русское!)
     Не в шутку, не за денежки.
     Не три-четыре месяца,
     А целый век... Да что уж тут!
     Куда уж нам бахвалиться,
     Недаром Вахлаки!

     Против мужиков оборачивается  их наивная  вера в сыновей князя Утятина,
"гвардейцев  черноусых",  посуливших  за  вахлацкую  комедию  поемные  луга.
Умирает "последыш",
     А за луга поемные
     Наследники с крестьянами
     Тягаются доднесь...

     Внешне "Пир  - на весь мир" является продолжением "Последыша":  вахлаки
после  смерти  князя Утятина справляют "поминки по крепям". Но по существу в
"Пире" изображается принципиально иное состояние мира.  Это уже проснувшаяся
и разом заговорившая  народная Русь. В праздничный пир духовного пробуждения
вовлекаются новые и новые герои:  весь народ поет песни освобождения, вершит
суд  над  прошлым, оценивает настоящее и  начинает  задумываться о  будущем.
Далеко не однозначны эти песни на всенародной  сходке. Иногда они контрастны
по отношению друг к  другу, как, например, рассказ "Про холопа примерного  -
Якова верного"  и легенда "О двух  великих грешниках". Яков  мстит барину за
все  издевательства  по-холопски, совершая самоубийство  у него  на  глазах.
Разбойник Кудеяр в праведном гневе убивает народного врага пана Глуховского.
Причем после  этого  убийства  рухнуло громадное  дерево, которое Кудеяр  по
обету, во имя искупления грехов, начал подтачивать ножом. И трудиться бы ему
до  скончания  века, если бы вонзившийся в сердце  пана  Глуховского  нож не
сбросил  с  разбойника  вместе с упавшим  деревом "бремя грехов". Так высшая
народная   нравственность,   освященная   авторитетом   религиозной    веры,
оправдывает праведный гнев против угнетателей и даже насилие над ними.
     (*218) Гриша Добросклонов. И  как  бы  в ответ  на  этот рост народного
самосознания  из  разноречивого  хора  крестьянских голосов, поднимаясь  над
ними, начинают звучать  песни  Гриши  Добросклонова, русского  интеллигента,
знающего о том, что счастье народное может быть достигнуто лишь в результате
всенародной борьбы за "непоротую губернию, непотрошеную  волость,  избытково
село", которые ищут теперь забывшие давно о первоначальной цели путешествия,
духовно выросшие странники.
     . . . . . . . . . . . . . . . . .
     Рать подымается -
     Неисчислимая,
     Сила в ней скажется
     Несокрушимая!
     "Последние песни". В  начале  1875  года  Некрасов тяжело  заболел.  Ни
знаменитый  венский  хирург  Бильрот,  ни  мучительная   операция  не  могли
приостановить смертельной болезни  - рак спинного мозга. Вести о ней вызвали
поток  писем, телеграмм, приветствий и адресов со  всей России. Общенародная
поддержка  укрепляла  слабеющие с  каждым  днем  физические  и духовные силы
поэта. И  в  мучительной  болезни  своей,  превозмогая  боль, он  продолжает
работать и создает книгу стихов под названием "Последние песни".
     Приходит   время   подведения  итогов.  Некрасов  понимает,  что  своим
творчеством он прокладывал новые пути в поэтическом искусстве, необыкновенно
расширив сферу  поэтического,  включив  в нее такие явления  жизни,  которые
предшественники   и  современники  считали   уделом  "прозы".   Он  обогатил
отзывчивый на чужое несчастье, на чужую радость и чужую боль авторский голос
поэтической стихией  многоголосия, присвоив  себе  народную точку  зрения на
жизнь,  создавая  произведения,  которые народ  признавал  за свои,  которые
превращались в  знаменитые народные песни, в  популярные  романсы. Он создал
новую  лирику любви,  новый  тип  поэтической  сатиры.  Только он решался на
недопустимую   в  прошлом  стилистическую  дерзость,  на  смелое   сочетание
элегических,   лирических  и   сатирических   мотивов   в  пределах   одного
стихотворения, как  в  "Размышлениях  у  парадного  подъезда"  или "Железной
дороге". Некрасов  понимал, как он  расширил возможности поэтического языка,
включая в  лирику  сюжетно-повествовательное  начало.  Именно он, как  никто
другой из его современников, творчески освоил русский фольклор: склонность к
песенным ритмам и интонациям, (*219) использование  параллелизмов, повторов,
"тягучих" трехсложных размеров (дактиля и анапеста) с глагольными рифмами. В
"Кому на  Руси жить  хорошо"  он  поэтически осмыслил пословицы,  поговорки,
народную  мифологию,  но главное -  он  творчески  перерабатывал фольклорные
тексты,   раскрывая    потенциально   заложенный   в   них    революционный,
освободительный  смысл.   Необычайно  раздвинул  Некрасов  и  стилистический
диапазон русской поэзии, используя  разговорную речь, народную  фразеологию,
диалектизмы, смело включая в произведение разные речевые стили - от бытового
до  публицистического,  от народного просторечия  до  фольклорно-поэтической
лексики, от ораторско-патетического до пародийно-сатирического.
     Но главный  вопрос, который  мучил Некрасова на протяжении всей жизни и
особенно  остро  в  последние  дни,  заключался  не  в  формальных проблемах
"мастерства".  Как  русский  писатель,  он  был   верен  русскому  пониманию
искусства  слова,  подмеченному  французским писателем  Проспером  Мериме  в
разговоре  с  Тургеневым: "Ваша поэзия  ищет  прежде всего правды, а красота
потом  является  сама   собою;  наши   поэты,   напротив,  идут   совершенно
противоположной дорогой: они хлопочут прежде  всего  об эффекте,  остроумии,
блеске..."  Русская дорога  ставила  перед  Некрасовым один, главный вопрос:
насколько его поэзия способна изменить окружающую жизнь и получить приветный
отклик в  народе.  Мотивы сомнения, разочарования, порою  отчаяния  и хандры
сменяются в "Последних  песнях" жизнеутверждающими  стихами. Самоотверженной
помощницей умирающего Некрасова является Зина (Ф. Н. Викторова), жена поэта,
к которой обращены  лучшие его помыслы.  По-прежнему сохраняется у Некрасова
тема  материнства.   В  стихотворении  "Баюшки-баю"  устами  матери   Родина
обращается к поэту с последней песней утешения:
     Не бойся горького забвенья:
     Уж я держу в руке моей
     Венец любви, венец прощенья,
     Дар кроткой родины твоей...
     Некрасов умер 27 декабря 1877 года (8 января 1878 года по новому стилю)
в Петербурге.  На его  похоронах возникла стихийная демонстрация.  Несколько
тысяч человек провожали его гроб до Новодевичьего кладбища. А на гражданской
панихиде вспыхнул  исторический  спор:  Достоевский в  своей  речи осторожно
сравнил  Некрасова  с  Пушкиным. Из толпы  (*220)  революционно  настроенной
молодежи   раздались   громкие   голоса:   "Выше!  Выше!"  Среди  оппонентов
Достоевского наиболее энергичным был Г. В. Плеханов, революционер-народник и
будущий первый теоретик марксизма в России.
     Вопросы  и  задания:  Почему  тема   дороги  стала  основной  в  поэзии
Некрасова?    Какие   жизненные    обстоятельства   сформировали    характер
ярославско-костромского крестьянина?  Что  нового  внес Некрасов в  любовную
лирику?   Каковы  источники   и  смысл  христианских  мотивов  в  творчестве
Некрасова? В чем своеобразие "народных заступников" Некрасова  в сравнении с
"особенным человеком" Рахметовым  и  "новыми людьми" у Чернышевского? Почему
"Коробейники" можно  назвать  "народной поэмой"?  Как оценивают  современную
жизнь России герои "Коробейников"? Объясните драматический смысл финала этой
поэмы.  Какую   роль  в  сюжете  "Коробейников"  играет  образ  Катеринушки?
Раскройте  своеобразие "Мороза,  Красного  носа" как  поэмы эпической. Какие
особенности русского национального характера дороги  Некрасову в этой поэме?
Дайте  характеристику лирики Некрасова 70-х годов. В чем особенности жанра и
композиции "Кому на Руси жить хорошо"? Что нового в народные представления о
счастье вносят  Яким  Нагой  и  Ермил  Гирин?  Почему странники  относятся к
помещику иронически? Какие художественные средства использует  Некрасов  для
изображения   богатырства   Савелия?  Чем  отличается  от   Савелия  Матрена
Тимофеевна?  Как изменяются народные  представления о счастье на  протяжении
всей поэмы-эпопеи? Что нового внес Некрасов в историю русской поэзии?
     МИХАИЛ ЕВГРАФОВИЧ САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН
     (1826-1889)
     (*3)   Мастер  сатиры.   Даже   внешний   облик   Михаила   Евграфовича
Салтыкова-Щедрина поражает  нас драматическим сочетанием мрачной суровости и
затаенной,  сдержанной  доброты.  Острым  резцом  прошлась  по  нему  жизнь,
испещрила глубокими морщинами. Неспроста сатира  издревле считалась наиболее
трудным видом искусства. "Блажен незлобивый поэт",- писал Некрасов. Но  иную
участь он пророчил сатирику:
     Его преследуют хулы:
     Он ловит звуки одобренья
     Не в сладком ропоте хвалы,
     А в диких криках озлобленья.
     Судьба сатирика  во все времена  была тернистой. Внешние препятствия  в
лице  вездесущей цензуры заставляли его выражать мысли  обиняками, с помощью
всякого  рода  иносказаний  -  "эзоповским"  языком.  Сатира часто  вызывала
недовольство  и  у   читателей,  не  склонных  сосредоточивать  внимание  на
болезненных  явлениях  жизни.  Но  главная  (*4)  трудность  была в  другом:
искусство сатиры драматично по своей внутренней природе. На протяжении всего
жизненного  пути сатирик  имеет дело с  общественным злом, которое постоянно
испытывает его  душевные  силы.  Лишь стойкий  человек  может выдержать  это
каждодневное  испытание,  не  ожесточиться, не утратить веры в  жизнь,  в ее
добро и красоту.  Вот почему классическая  сатира  -  явление редкое.  Имена
сатириков  в мировой литературе  буквально наперечет. Эзоп в древней Греции,
Рабле  во Франции, Свифт в Англии,  Марк Твен в Америке и Салтыков-Щедрин  в
России.  Сатира возникает лишь  на  высоком взлете национальной  литературы:
требуется  большая  энергия  жизнеутверждения,  стойкая  вера в идеал, чтобы
удержать напряженную энергию отрицания.
     Русская  литература  XIX века,  возведенная, по словам Чернышевского, в
достоинство  общенационального  дела,  сосредоточила  в  себе  мощный  заряд
жизнеутверждения  и  создала   благодатную   почву  для  появления  великого
сатирика. Не  случайно  Салтыков-Щедрин писал:  "Лично  я  обязан литературе
лучшими  минутами   моей  жизни,   всеми  сладкими   волнениями   ее,  всеми
утешениями".  А  Достоевский считал классическую  сатиру  признаком высокого
подъема всех творческих сил национальной  жизни:  "Народ  наш с  беспощадной
силой выставляет на вид свои недостатки и перед целым светом готов толковать
о своих язвах, беспощадно бичевать самого себя;  иногда даже он несправедлив
к  самому себе,- во  имя  негодующей  любви к  правде,  истине...  С  какой,
например,  силой  эта  способность  осуждения,  самобичевания  проявилась  в
Гоголе, Щедрине и всей отрицательной литературе... Сила самоосуждения прежде
всего - сила: она указывает на то, что в обществе есть еще силы. В осуждении
зла непременно кроется любовь к  добру:  негодование  на общественные  язвы,
болезни   -   предполагает   страстную   тоску   о   здоровье".   Творчество
Салтыкова-Щедрина,  открывшего  нам и  всему  миру  вековые  недуги  России,
явилось в то же время показателем нашего национального здоровья, неистощимых
творческих  сил,  сдержанных и  подавляемых,  но пробивающих  себе дорогу  в
слове,  за  которым,  по неуклонной логике жизни, рано  или поздно  приходит
черед и делу.
     Детство,  отрочество, юность  и молодость Салтыкова-Щедрина.  Жизненные
противоречия с детских лет  вошли в душевный мир сатирика. Михаил Евграфович
Салтыков  родился 15  (27) января  1826  года в селе  Спас-Угол Калязинского
уезда  Тверской  губернии.  Отец  писателя  принадлежал  к  (*5)  старинному
дворянскому роду Салтыковых,  к началу XIX века разорившемуся и оскудевшему.
Стремясь поправить  пошатнувшееся материальное  положение, Евграф Васильевич
женился на дочери богатого московского купца О.  М. Забелиной, властолюбивой
и энергичной, бережливой и расчетливой до скопидомства.
     Михаил Евграфович  не любил  вспоминать  о  своем  детстве, а когда это
волей-неволей случалось,  воспоминания  окрашивались неизменной горечью. Под
крышей родительского дома ему не суждено было испытать ни поэзии детства, ни
семейного  тепла и  участия. Семейная драма осложнилась драмой общественной.
Детство и  молодые годы  Салтыкова совпали с разгулом  доживавшего свой  век
крепостного права.  "Оно  проникало не только в  отношения  между  поместным
дворянством и подневольною  массою -  к ним,  в тесном  смысле, и прилагался
этот термин,- но  и  во все  вообще формы  общежития, одинаково втягивая все
сословия  (привилегированные  и  непривилегированные)  в  омут унизительного
бесправия, всевозможных изворотов лукавства и страха перед перспективою быть
ежечасно раздавленным".
     Юноша Салтыков получил блестящее по тем временам  образование сначала в
Дворянском институте в Москве,  потом в Царскосельском лицее, где сочинением
стихов  он стяжал славу "умника" и  "второго  Пушкина".  Но светлые  времена
лицейского братства студентов и педагогов  давно  канули  в  Лету. Ненависть
Николая  I   к  просвещению,  порожденная   страхом  перед  распространением
свободолюбивых  идей,  обратилась прежде  всего на лицей.  "В то время, и  в
особенности  в нашем "заведении",- вспоминал Салтыков,-  вкус к мышлению был
вещью очень мало поощряемою. Высказывать его можно было  только втихомолку и
под  страхом  более  или  менее  чувствительных  наказаний".  Все  лицейское
воспитание было направлено  тогда к одной исключительно  цели - "приготовить
чиновника".
     Юный Салтыков восполнял недостатки лицейского образования по-своему: он
с жадностью поглощал статьи Белинского в журнале "Отечественные  записки", а
по окончании лицея, определившись на службу чиновником  Военного  ведомства,
примкнул  к  социалистическому  кружку  М.  В.  Петрашевского.  Этот  кружок
"инстинктивно  прилепился к Франции Сен-Симона,  Кабе, Фурье, Луи Блана и  в
особенности  Жорж  Занда. Оттуда лилась на нас  вера  в человечество, оттуда
воссияла  нам уверенность,  что "золотой век" находится не позади, а впереди
нас...  Словом  сказать, все доброе,  все желанное и любвеобильное - все шло
оттуда".
     (*6)  Но и  здесь Салтыков  обнаружил  зерно противоречия, из  которого
выросло впоследствии  могучее  дерево  его сатиры.  Он  заметил,  что  члены
социалистического  кружка слишком  прекраснодушны в своих мечтаниях, что они
живут в  России лишь  "фактически"  или, как в то время  говорилось,  "имеют
образ  жизни":  ходят  в  канцелярию  на  службу, питаются  в  ресторанах  и
кухмистерских...   Духовно  же   они  живут  во   Франции,  Россия  для  них
представляет собой "область, как бы застланную туманом".
     В повести "Противоречия" (1847) Салтыков заставил своего героя Нагибина
мучительно   биться  над   разгадкой   "необъяснимого  феникса"  -   русской
действительности,   искать  пути  выхода  из  противоречия  между   идеалами
утопического социализма и реальной жизнью, идущей вразрез с  этими идеалами.
Герою второй повести -  "Запутанное дело"  (1848)  Мичулину тоже бросается в
глаза  несовершенство  всех  общественных отношений, он также пытается найти
выход  из  противоречий  между  идеалом  и  действительностью,  найти  живое
практическое   дело,   позволяющее  перестроить   мир.  Здесь   определились
характерные признаки  духовного  облика  Салтыкова:  нежелание  замыкаться в
отвлеченных мечтах, нетерпеливая жажда немедленного практического результата
от тех идеалов, в которые он уверовал.
     Вятский плен.  Обе повести были  опубликованы  в журнале "Отечественные
записки"  и  поставили  молодого писателя  в  ряд  сторонников  "натуральной
школы",   развивающих  традиции  гоголевского  реализма.  Но  принесли   они
Салтыкову не славу,  не литературный  успех... В феврале 1848 года  началась
революция  во Франции. Под влиянием известий  из  Парижа  в  конце февраля в
Петербурге был организован негласный комитет с целью "рассмотреть, правильно
ли  действует цензура  и  издаваемые  журналы  соблюдают ли  данные  каждому
программы". Правительственный комитет не мог не заметить в повестях молодого
чиновника канцелярии Военного ведомства "вредного направления" и "стремления
к распространению революционных идей,  потрясших уже всю Западную Европу". В
ночь с 21 на 22 апреля 1848 года Салтыков был арестован, а шесть дней спустя
в сопровождении жандарма отправлен в далекую и глухую по тем временам Вятку.
     Убежденный социалист в течение многих лет  носил мундир провинциального
чиновника  губернского  правления,  на собственном  жизненном  опыте  ощущая
драматический  разрыв  между  идеалом  и реальностью. "...Молодой энтузиазм,
политические идеалы, великая драма на Западе и... почтовый (*7) колокольчик.
Вятка,   губернское   правление...  Вот   мотивы,  сразу,   с  первых  шагов
литературной карьеры  овладевшие  Щедриным,  определившие  его  юмор  и  его
отношение к русской жизни",- писал В. Г. Короленко.
     Но  суровая   семилетняя   школа  провинциальной   жизни  явилась   для
Салтыкова-сатирика    плодотворной   и   действенной.   Она   способствовала
преодолению  отвлеченного,  книжного  отношения  к  жизни,  она  укрепила  и
углубила демократические симпатии  писателя, его веру в  русский народ и его
историю.  Салтыков  впервые   открыл  для  себя   низовую,   уездную   Русь,
познакомился  с  жизнью  провинциального мелкого  чиновничества, купечества,
крестьянства, рабочих Приуралья, окунулся в животворную для писателя "стихию
достолюбезного народного говора". Служебная  практика по организации в Вятке
сельскохозяйственной выставки, изучение дел о расколе  в Волго-Вятском  крае
приобщили Салтыкова к  устному народному творчеству. "Я  несомненно  ощущал,
что в сердце моем таится невидимая, но горячая струя, которая без ведома для
меня  самого  приобщает  меня  к  первоначальным  и вечно бьющим  источникам
народной жизни",- вспоминал писатель о вятских впечатлениях.
     Итоги  вятской  ссылки.  С  демократических  позиций  взглянул   теперь
Салтыков  и  на государственную систему  России.  Он  пришел к  выводу,  что
"центральная  власть,  как  бы  ни  была  просвещенна,  не  может обнять все
подробности  жизни  великого  народа;  когда  она  хочет  своими  средствами
управлять  многоразличными  пружинами  народной  жизни,   она  истощается  в
бесплодных усилиях". Главное неудобство чрезмерной  централизации в том, что
она "стирает все личности,  составляющие государство".  "Вмешиваясь  во  все
мелочные отправления народной жизни,  принимая на себя регламентацию частных
интересов,  правительство тем  самым как  бы освобождает  граждан  от всякой
самобытной деятельности"  и самого себя ставит под удар,  так как  "делается
ответственным  за  все,  делается  причиною  всех зол  и  порождает  к  себе
ненависть". Централизация  в  масштабах  такой огромной  страны, как Россия,
приводит  к  появлению "массы чиновников, чуждых  населению и по духу,  и по
стремлениям, не связанных с  ним никакими общими  интересами, бессильных  на
добро, но в области зла являющихся страшной, разъедающей силой".
     Так  образуется  порочный круг: самодержавная, централизованная  власть
убивает  всякую народную  инициативу, искусственно  задерживает  гражданское
развитие  народа,   держит  его   в   "младенческой  неразвитости",   а  эта
нераз-(*8)витость, в свою очередь, оправдывает и поддерживает централизацию.
"Рано  или  поздно  народ   разобьет  это  прокрустово  ложе,  которое  лишь
бесполезно мучило его". Но что делать  сейчас?  Как  бороться с антинародной
сущностью  государственной  системы  в  условиях пассивности  и  гражданской
незрелости самого народа?
     В поисках ответа на этот вопрос Салтыков приходит к теории,  в какой-то
мере  успокаивающей  его  гражданскую  совесть:  он  начинает  "практиковать
либерализм   в   самом  капище  антилиберализма",   внутри  бюрократического
аппарата.  "С этой  целью предполагалось  наметить  покладистое  влиятельное
лицо, прикинуться сочувствующим его  предначертаниям  и начинаниям, сообщить
последним  легкий либеральный оттенок,  как бы исходящий из недр  начальства
(всякий  мало-мальски учтивый  начальник не прочь от либерализма),  и затем,
взяв облюбованный субъект за нос, водить его за оный. Теория эта, в шутливом
русском  тоне,  так и называлась теорией вождения  влиятельного  человека за
нос, или, учтивее: теорией приведения влиятельного человека на правый путь".
     В  "Губернских  очерках"  (1856-1857),  ставших  художественным  итогом
вятской ссылки,  такую теорию исповедует  герой, от  имени  которого ведется
повествование  и  которому  суждено стать  "двойником" Салтыкова,- надворный
советник  Н.   Щедрин.  Общественный  подъем   60-х   годов  дает  Салтыкову
уверенность,  что "честная служба" социалиста Щедрина  способна  подтолкнуть
общество  к  радикальным переменам,  что  единичное добро,  творимое в самом
"капище  антилиберализма",  может  принести  некоторые плоды,  если носитель
этого добра держит в уме предельно широкий демократический идеал.
     Вот  почему  и после  освобождения  из "вятского плена" Салтыков-Щедрин
продолжает (с кратковременным  перерывом  в 1862-1864 годах) государственную
службу сначала в Министерстве внутренних дел, а затем в должности рязанского
и  тверского  вице-губернатора,  снискав  в  бюрократических  кругах  кличку
"вице-Робеспьера". В 1864-1868 годах он служит председателем казенной палаты
в Пензе, Туле и Рязани.
     Административная  практика  открывает  перед  сатириком самые потаенные
стороны   бюрократической  власти,  весь  скрытый  от  внешнего   наблюдения
потаенный ее механизм. Одновременно Салтыков создает циклы очерков "Сатиры в
прозе"  и   "Невинные  рассказы",  в  период   сотрудничества   в   редакции
"Современника"  (1862-1864)   пишет   публицисти-(*9)ческую   хронику  "Наша
общественная   жизнь",  а  в   1868-1869  годах,  став  членом   редколлегии
обновленного Некрасовым журнала "Отечественные записки", публикует очерковые
книги "Письма о провинции", "Признаки времени", "Помпадуры и помпадурши".
     Постепенно  Салтыков изживает  веру  в  перспективы  "честной  службы",
которая  все   более   превращается  в  "бесцельную  каплю   добра  в   море
бюрократического произвола".  Реформа 1861 года не оправдывает его ожиданий,
а в пореформенную эпоху русские либералы, с  которыми он  искал союза, круто
поворачивают вправо. В этих условиях Салтыков-Щедрин приступает к работе над
одним из вершинных произведений своего сатирического  творчества - "Историей
одного города".
     Проблематика   и  поэтика  сатиры  "История  одного   города".  Если  в
"Губернских  очерках" основные стрелы  сатирического  обличения  попадали  в
провинциальных чиновников, то в  "Истории одного города" Щедрин поднялся  до
правительственных  верхов:  в  центре  этого  произведения  -   сатирическое
изображение   взаимоотношений   народа    и   власти,    глуповцев   и    их
градоначальников.   Салтыков-Щедрин  убежден,  что  бюрократическая   власть
является следствием "несовершеннолетия", гражданской незрелости народа.
     В  книге  сатирически освещается  история вымышленного  города Глупова,
указываются даже точные  даты ее:  с  1731  по  1826  год.  Любой  читатель,
мало-мальски знакомый с русской историей, увидит в фантастических событиях и
героях  щедринской  книги отзвуки  реальных исторических событий  названного
автором  периода времени.  Но  в то  же  время сатирик  постоянно  отвлекает
сознание  читателя от  прямых исторических параллелей. В  книге Щедрина речь
идет не о каком-то узком отрезке отечественной истории, а о таких ее чертах,
которые  сопротивляются  течению  времени, которые остаются  неизменными  на
разных  этапах   отечественной   истории.   Сатирик   ставит   перед   собою
головокружительно  смелую  цель - создать целостный образ России,  в котором
обобщены  вековые  слабости  ее истории,  достойные  сатирического освещения
коренные пороки русской государственной и общественной жизни.
     Стремясь  придать героям и событиям  "Истории одного города" обобщенный
смысл,  Щедрин  часто  прибегает   к   анахронизмам   -   смешению   времен.
Повествование идет от лица вымышленного архивариуса эпохи XVIII - начала XIX
века. Но в его  рассказ нередко  вплетаются факты  и события более  позднего
времени, о которых  он знать не мог. А Щедрин,  (*10) чтобы обратить  на это
внимание  читателя,  нарочно   оговаривает  анахронизмы  в  примечаниях  "от
издателя".  Да  и  в  глуповских  градоначальниках обобщаются  черты  разных
государственных  деятелей  разных  исторических эпох.  Но особенно странен и
причудлив с этой точки зрения образ города Глупова.
     Даже  внешний  облик  его парадоксально противоречив. В  одном месте мы
узнаем, что племена  головотяпов основали его на  болоте,  а в  другом месте
утверждается, что "родной наш город Глупов  имеет три реки  и, в согласность
древнему  Риму,  на  семи  горах  построен, на  коих  в  гололедицу  великое
множество  экипажей  ломается". Не  менее  парадоксальны  и  его  социальные
характеристики. То он является перед читателями в образе уездного городишки,
то примет облик  города губернского и даже столичного, а то  вдруг обернется
захудалым  русским селом или деревенькой, имеющей,  как  водится, свой выгон
для  скота, огороженный типичной  деревенской изгородью.  Но  только границы
глуповского выгона соседствуют с границами... Византийской империи!
     Фантастичны  и  характеристики  глуповских  обитателей:  временами  они
походят  на столичных или губернских горожан, но иногда эти "горожане" пашут
и  сеют, пасут скот и живут  в деревенских  избах, крытых  соломой. Столь же
несообразны и характеристики глуповских властей: градоначальники совмещают в
себе  повадки,  типичные  для  русских  царей  и  вельмож,  с  действиями  и
поступками, характерными для уездного городничего или сельского старосты.
     Чем  объяснить  эти  противоречия?  Для  чего  потребовалось  Салтыкову
"сочетание  несочетаемого,  совмещение  несовместимого"?  Один  из  знатоков
щедринской сатиры, Д. Николаев,  так  отвечает на  этот  вопрос: "В "Истории
одного  города", как это уже видно из названия книги, мы встречаемся с одним
городом,  одним образом. Но это такой образ, который вобрал в себя  признаки
сразу всех городов. И не только городов, но и сел, и деревень.  Мало того, в
нем  нашли воплощение характерные  черты  всего  самодержавного государства,
всей страны".
     Работая над "Историей одного города", Щедрин опирается на свой  богатый
и  разносторонний опыт  государственной службы, на труды крупнейших  русских
историков:  от Карамзина  и Татищева до Костомарова и  Соловьева. Композиция
"Истории одного города" -  пародия  на  официальную историческую  монографию
типа  "Истории  государства  Российского"  Карамзина.  В первой  части книги
дается общий очерк  глуповской истории, а во второй - описания жизни (*11) и
деяний наиболее  выдающихся градоначальников. Именно  так строили свои труды
многие современные Щедрину историки: они писали  историю "по царям". Пародия
Щедрина  имеет драматический смысл:  глуповскую историю иначе и не напишешь,
вся она сводится к смене самодурских властей,  массы остаются безгласными  и
пассивно  покорными  воле  любых  градоначальников.  Глуповское  государство
началось  с  грозного   градоначальнического  окрика:   "Запорю!"  Искусство
управления  глуповцами  с тех пор  состоит лишь  в  разнообразии  форм этого
сечения:  одни  градоначальники  секут  глуповцев  без всяких  объяснений  -
"абсолютно",  другие объясняют порку  "требованиями цивилизации",  а  третьи
добиваются, чтоб  сами обыватели желали быть посеченными. В свою  очередь, в
глуповской массе изменяются лишь формы покорности. В первом случае обыватели
трепещут бессознательно, во втором - с сознанием собственной  пользы, ну а в
третьем возвышаются до трепета, исполненного доверия к властям!
     В  описи  градоначальников  даются  краткие  характеристики  глуповских
государственных   людей,   воспроизводится   сатирический   образ   наиболее
устойчивых   отрицательных   черт  русской   истории.  Василиск   Бородавкин
повсеместно  насаждал  горчицу  и  персидскую  ромашку,  с  чем  и  вошел  в
глуповскую   историю.   Онуфрий    Негодяев    разместил   вымощенные    его
предшественниками  улицы  и  из  добытого камня  настроил  себе  монументов.
Перехват-Залихватский сжег гимназию и  упразднил науки. Уставы  и циркуляры,
сочинением    которых     прославились    градоначальники,    бюрократически
регламентируют  жизнь  обывателей вплоть  до  бытовых  мелочей  -  "Устав  о
добропорядочном пирогов печении".
     Жизнеописания глуповских градоначальников открывает Брудастый. В голове
этого  деятеля вместо  мозга  действует  нечто вроде шарманки,  наигрывающей
периодически два  окрика: "Раззорю!" и "Не потерплю!"  Так высмеивает Щедрин
бюрократическую  безмозглость  русской государственной власти.  К Брудастому
примыкает  другой градоначальник  с  искусственной  головой - Прыщ.  У  него
голова фаршированная, поэтому Прыщ не способен администрировать, его девиз -
"Отдохнуть-с". И хотя глуповцы вздохнули при новом начальстве, суть их жизни
изменилась мало: и в том, и в другом случае судьба города находилась в руках
безмозглых властей.
     Когда  вышла  в  свет  "История одного города", критика стала  упрекать
Щедрина в  искажении жизни,  в  отступлении от реализма. Но эти  упреки были
несостоятельны. Гротеск  и  сатирическая фантастика  у  Щедрина  не искажают
дейст-(*12)вительности, а  лишь доводят  до  парадокса  те качества, которые
таит  в  себе  любой  бюрократический  режим.  Художественное  преувеличение
действует подобно увеличительному стеклу: оно делает тайное  явным, обнажает
скрытую  от невооруженного глаза суть вещей,  укрупняет реально существующее
зло. С  помощью фантастики  и гротеска  Щедрин часто  ставит точный  диагноз
социальным болезням, которые существуют в зародыше и еще не развернули  всех
возможностей и "готовностей", в них  заключенных. Доводя эти "готовности" до
логического  конца, до размеров  общественной  эпидемии, сатирик выступает в
роли провидца, вступает в область предвидений и предчувствий.  Именно такой,
пророческий   смысл   содержится  в  образе   Угрюм-Бурчеева,   увенчивающем
жизнеописания глуповских градоначальников.
     На  чем же  держится  деспотический режим?  Какие  особенности народной
жизни его порождают и питают? "Глупов" в  книге - это  особый порядок вещей,
составным элементом которого является не  только администрация, но и народ -
глуповцы. В "Истории одного города" дается беспримерная сатирическая картина
наиболее  слабых сторон народного  миросозерцания.  Щедрин  показывает,  что
народная  масса в  основе  своей  политически  наивна,  что  ей  свойственны
неиссякаемое терпение и слепая вера в начальство, в верховную власть.
     "Мы люди привышные! - говорят глуповцы.- Мы претерпеть могим. Ежели нас
теперича всех  в  кучу  сложить  и с  четырех  концов запалить - мы и  тогда
противного    слова   не    молвим!"    Энергии,    администрирования    они
противопоставляют энергию  бездействия, "бунт" на  коленях: "Что хошь с нами
делай! - говорили одни,-  хошь - на куски режь, хошь - с кашей ешь, а  мы не
согласны!" - "С нас, брат, не что возьмешь! - говорили другие,- мы не то что
прочие, которые  телом  обросли!  Нас,  брат, и  уколупнуть негде". И упорно
стояли при этом на коленах".
     Когда  же  глуповцы  берутся за  ум,  то,  "по  вкоренившемуся  исстари
крамольническому  обычаю",  или посылают ходока, или пишут прошение  на  имя
высокого начальства. "Ишь, поплелась! - говорили  старики, следя за тройкой,
уносившей их просьбу в неведомую даль,- теперь, атаманы-молодцы, терпеть нам
не долго!" И действительно, в городе  вновь сделалось тихо; глуповцы никаких
новых бунтов не  предпринимали, а сидели  на  завалинках  и  ждали. Когда же
проезжие спрашивали: как  дела?  -  то  отвечали: "Теперь наше  дело верное!
теперича мы, братец мой, бумагу подали!"
     В сатирическом  свете  предстает  со  страниц  щедринской  (*13)  книги
"история  глуповского  либерализма"  (свободомыслия)  в  рассказах об  Ионке
Козыреве,  Ивашке   Фарафонтьеве   и   Алешке   Беспятове.   Прекраснодушная
мечтательность  и  полная  практическая  беспомощность - таковы  характерные
признаки глуповских свободолюбцев, судьбы  которых трагичны. Нельзя сказать,
чтобы глуповцы  не сочувствовали своим  заступникам. Но и в самом сочувствии
сквозит у них та же самая политическая наивность: "Небось, Евсеич, небось! -
провожают  они  в острог  правдолюбца,-  с  правдой  тебе везде  жить  будет
хорошо!" "С этой минуты исчез старый Евсеич, как будто его на свете не было,
исчез без остатка, как умеют исчезать только "старатели" русской земли".
     Когда  по выходе в свет "Истории одного  города" критик  А.  С. Суворин
стал  упрекать сатирика в глумлении над народом, в высокомерном  отношении к
нему,  Щедрин отвечал:  "Рецензент мой не отличает народа исторического,  то
есть  действующего  на  поприще  истории,  от народа  как  воплотителя  идеи
демократизма. Первый оценивается и приобретает сочувствие по мере дел своих.
Если он производит Бородавкиных и Угрюм-Бурчеевых, то о сочувствии  не может
быть  и  речи... Что  же касается "народа" в  смысле второго определения, то
этому народу  нельзя  не  сочувствовать  уже  по  тому  одному,  что  в  нем
заключается начало и конец всякой индивидуальной деятельности".
     Заметим, что картины народной жизни  все же освещаются у Щедрина в иной
тональности,  чем картины градоначальнического  самоуправства. Смех сатирика
здесь становится  горьким, презрение сменяется тайным  сочувствием. Опираясь
на "почву народную", Щедрин строго соблюдает границы той сатиры, которую сам
народ создавал на себя, широко использует фольклор.
     "История  одного  города"  завершается  символической  картиной  гибели
Угрюм-Бурчеева. Она наступает в момент, когда в глуповцах заговорило чувство
стыда  и  стало пробуждаться  что-то  похожее на  гражданское  самосознание.
Однако  картина бунта  вызывает двойственное впечатление.  Это  не грозовая,
освежающая  стихия, а  "полное гнева  оно",  несущееся с Севера  и  издающее
"глухие,  каркающие  звуки". Как все губящий, все сметающий  смерч, страшное
"оно" повергает в ужас и трепет  самих глуповцев, падающих ниц. Это "русский
бунт,  бессмысленный  и   беспощадный",  а  не  сознательный   революционный
переворот.
     Такой  финал  убеждает,  что  Салтыков-Щедрин чувствовал  отрицательные
моменты   стихийного   революционного  движения  в  крестьянской  стране   и
предостерегал  от   его   разруши-(*14)тельных   последствий.  Угрюм-Бурчеев
исчезает в воздухе, не  договорив известной читателю фразы: "Придет некто за
мной,  который  будет  еще  ужаснее  меня".  Этот  "некто",  судя  по "Описи
градоначальников",-   Перехват-Залихватский,   который   въехал   в   Глупов
победителем  ("на  белом коне"!),  сжег гимназию  и упразднил науки! Сатирик
намекает  на  то, что стихийное возмущение может повлечь за собой еще  более
реакционный  и  деспотический режим, способный уже остановить само  "течение
истории".
     Тем  не менее книга Щедрина  в глубине своей оптимистична.  Ход истории
можно прекратить лишь на время: об этом свидетельствует символический эпизод
обуздания реки Угрюм-Бурчеевым. Кажется, что правящему идиоту удалось  унять
реку, но ее поток, покрутившись на месте, все-таки восторжествовал: "остатки
монументальной плотины в беспорядке уплывали вниз по течению, а река журчала
и двигалась в  своих  берегах". Смысл этой сцены очевиден: рано  или  поздно
живая жизнь пробьет себе  дорогу и сметет с лица русской земли деспотические
режимы угрюм-бурчеевых и перехват-залихватских.
     Благодаря своей жестокости и беспощадности, сатирический смех Щедрина в
"Истории одного города" имеет великий очистительный смысл.  Надолго опережая
свое  время,  сатирик  обнажал полную  несостоятельность  существовавшего  в
России  полицейско-бюрократического  режима.  Незадолго  до  первой  русской
революции   другой  писатель,  Лев  Толстой,   говоря   о   современной  ему
общественной системе, заявлял:  "Я умру, может  быть,  пока она не будет еще
разрушена,  но она  будет разрушена, потому что она уже разрушена на главную
половину в сознании людей".
     "Общественный"  роман  "Господа Головлевы".  В конце 60-х - начале 70-х
годов Салтыков-Щедрин в ряде своих критических работ утверждал необходимость
появления в русской литературе нового "общественного" романа. Он считал, что
старый  любовный,  семейный  роман исчерпал  себя.  В  современном  обществе
подлинно  драматические  конфликты все  чаще  и  чаще  обнаруживаются  не  в
любовной   сфере,   а   в   "борьбе   за   существование",   в   "борьбе  за
неудовлетворенное самолюбие",  "за  оскорбленное  и униженное человечество".
Эти  новые, более широкие общественные  вопросы настойчиво  стучатся в двери
литературы. "Роман современного человека разрешается  на улице,  в публичном
месте  -  везде, только не дома;  и притом  разрешается самым разнообразным,
почти  непредвиденным  образом.  Вы  видите:  драма  началась  среди  уютной
обстановки семейства,  а кончилась...  (*15)  получением прекрасного  места,
Сибирью и т.  п.".  По мнению Салтыкова-Щедрина,  "разработывать по-прежнему
помещичьи любовные дела сделалось немыслимым, да и читатель стал уже не тот.
Он требует,  чтоб ему подали земского деятеля, нигилиста, мирового  судью, а
пожалуй, даже и губернатора". Если в  старом  романе на первом плане  стояли
вопросы "психологические", то в новом - "вопросы общественные".
     К "общественному" роману  Салтыков-Щедрин вплотную  подошел в "Господах
Головлевых"  (1880).  В  распаде буржуазной  семьи писатель  одновременно  с
Толстым и  Достоевским  увидел  верные признаки  тяжелой социальной болезни,
охватившей   русское  общество.   Головлевы,  равно  как   и  Карамазовы   у
Достоевского,  далеко не похожи на патриархальных дворян типа  Ростовых  или
Болконских   в   толстовской   "Войне   и    мире".   Это   люди   с   иной,
буржуазно-потребительской психологией, которая торжествует во всех их мыслях
и  поступках. Теме дворянского оскудения  Щедрин придает  новый, неожиданный
поворот.  Его   современники   сосредоточивали  внимание  на   экономическом
оскудении дворянских гнезд. В "Господах  Головлевых" акцент  на  другом: они
легко  приспособились  к  пореформенным буржуазным порядкам  и не только  не
разоряются, а стремительно богатеют. Но по мере их материального преуспеяния
в   собственнической   душе   совершается   страшный   процесс   внутреннего
опустошения,  который  и интересует  Щедрина. Шаг за шагом  прослеживает  он
этапы духовной  деградации всех  своих героев и в первую очередь -  Порфирия
Головлева, судьба которого находится в центре романа.
     Благонамеренная речистость  свойственна  Порфирию Головлеву  с  детских
лет.  Это  "медоточивое"  умение  приласкаться  к  "милому другу маменьке" с
помощью липких, как паутина, елейных слов.  Ими герой, прозванный  Иудушкой,
прикрывает  свои  эгоистические  цели.  Щедрин  исследует  в  романе  истоки
пустословия Иудушки, различные его формы и внутреннюю эволюцию.
     Язык,  призванный  быть средством  общения, у Иудушки  используется как
средство обмана  и одурачивания  своих  жертв.  Вся  жизнь  его  -  сплошное
надругательство над словом, над  духовной природой человека. Уже в детстве в
ласковых словах Иудушки Арина Петровна чувствовала что-то зловещее:  говорит
он  ласково, а  взглядом словно петлю  накидывает. И  действительно, елейные
речи  героя не  бескорыстны: внутренний их источник -  стремление  к  личной
выгоде, желание урвать у маменьки самый лакомый кусок.
     (*16) По мере того как богатеет Иудушка,  изменяется и его пустословие.
Из медоточивого в детстве и юности оно превращается в тиранствующее. Подобно
злому пауку,  Иудушка в главе  "По-родственному" испытывает  наслаждение при
виде того, как в паутине  его  липких  слов  задыхается и  отдает Богу  душу
очередная жертва - больной брат Павел.
     Но  вот   герой  добивается  того,  к  чему  стремился.  Он  становится
единственным  и безраздельным хозяином  головлевских  богатств.  Теперь  его
пустословие  из  тиранствующего  превращается  в  охранительное.  Привычными
словоизвержениями  герой  отгораживает  себя  от  жизни,  отговаривается  от
"посягательств" родного  сына Петра.  Истерическая  мольба  сына  о помощи и
спасении глушится и отталкивается отцовским пустословием.
     Наступает  момент, когда никакое,  даже самое действительное  горе не в
состоянии  пробить  брешь  в нещадном Иудушкином словоблудии.  "Для него  не
существует  ни  горя, ни  радости, ни ненависти,  ни  любви. Весь мир  в его
глазах   есть  гроб,   могущий  служить   лишь  поводом   для   бесконечного
пустословия". Охранительная болтовня постепенно вырождается в празднословие.
Иудушка настолько  привык  лгать,  ложь так срослась с его душой, что пустое
слово  берет в  плен  всего героя, делает  его своим  рабом.  Он  занимается
празднословием без всякой цели, любой  пустяк  становится поводом для нудной
словесной   шелухи.  Подадут,  например,  к  чаю   хлеб,  Иудушка   начинает
распространяться, "что хлеб бывает разный: видимый,  который мы едим и через
это тело свое -поддерживаем, и невидимый, духовный, который мы вкушаем и тем
стяжаем себе душу...".
     Празднословие отталкивает  от Иудушки последних близких  ему  людей, он
остается один,  и на этом этапе существования его  празднословие переходит в
пустомыслие.  Иудушка  запирается в  своем  кабинете  и тиранит воображаемые
жертвы,  отнимает последние куски  у обездоленных мужиков.  Но теперь это не
более  чем пустая  игра  развращенной, умирающей,  истлевающей  в прах души.
Запой  пустомыслия окончательно разлагает  его личность.  Человек становится
фальшивкой,  рабом обмана. Как  паук, он  запутывается в  собственной липкой
паутине  слов.  Надругательство  Иудушки  над  словом  оборачивается  теперь
надругательством слова над душой Иудушки.
     Наступает  последний  этап   -  предел  падения:   запой  праздномыслия
сменяется алкоголем.  Казалось бы, на  этом  уже чисто физическом разложении
героя  Щедрин и должен был поставить точку.  Но он  ее не поставил. Писатель
верил, (*17) что именно на последней ступени падения жизнь мстит человеку за
содеянное,  и не  сам по  себе умирает такой разложившийся субъект - совесть
просыпается в нем, но лишь для того, чтобы своим огненным мечом убить его.
     На  исходе Страстной недели,  во  время слушания  в церкви  "Двенадцати
евангелий"  вдруг  что-то  прорывается в душе Иудушки.  До  него  неожиданно
доходит истинный  смысл высоких божественных слов. "Наконец, он не выдержал,
встал с постели и надел халат. На дворе было темно, и ниоткуда не доносилось
ни малейшего шороха.  Порфирий Владимирыч некоторое время ходил  по комнате,
останавливался  перед освещенным  лампадкой  образом  Искупителя в  терновом
венце и вглядывался в него. Наконец он решился. Трудно сказать, насколько он
сам сознавал свое решение, но через несколько минут он крадучись добрался до
передней и щелкнул крючком, замыкавшим входную дверь.
     На  дворе  выл ветер и крутилась мартовская мокрая метелица, посылая  в
глаза целые ливни талого снега. Но Порфирий Владимирыч  шел по дороге, шагая
по лужам, не  чувствуя ни снега,  ни  ветра и только инстинктивно  запахивая
полы халата.
     На другой день, рано утром, из деревни, ближайшей к погосту, на котором
была  схоронена  Арина Петровна,  прискакал  верховой  с  известием,  что  в
нескольких шагах от дороги найден закоченевший труп головлевского барина".
     "Сказки".  Над  книгой  "Сказок" Салтыков-Щедрин работал с 1882 по 1886
год. Эту  книгу  считают итоговым  произведением писателя: в  нее  вошли все
основные сатирические темы его  творчества. Обращение сатирика  к сказочному
жанру обусловлено многими причинами. К  80-м  годам сатира Щедрина принимает
все более обобщенный характер, стремится взлететь над злобой дня к предельно
широким и  емким художественным  обобщениям.  Поскольку  общественное зло  в
эпоху  80-х  годов  измельчало,  проникло во все  поры жизни, растворяясь  в
повседневности  и врастая в быт, потребовалась  особая  сатирическая  форма,
преодолевающая  будни  жизни,  мелочи  повседневного  существования.  Сказка
помогала  Щедрину  укрупнить масштаб  художественного  изображения,  придать
сатире   вселенский   размах,   увидеть  за   русской   жизнью  жизнь  всего
человечества,  за русским миром  -  мир  в его общечеловеческих пределах.  И
достигалась  эта "всемирность" путем врастания в  "народную  почву", которую
писатель считал "единственно плодотворной" для сатиры.
     Нельзя не заметить, что в основе щедринских фантастики и гротеска лежит
народный юмористический взгляд на жизнь, (*18) что многие фантастические его
образы  являются  развернутыми  фольклорными   метафорами.  И  "органчик"  у
Брудастого,  и "фаршированная голова"  у  Прыща в  "Истории  одного  города"
восходят к распространенным народным пословицам, поговоркам: "На  тулово без
головы шапки не  пригонишь", "Тяжело голове без плеч, худо телу без головы",
"У него голова трухой  набита", "Потерять голову", "Хоть на голове-то густо,
да  в голове пусто".  Богатые  сатирическим  смыслом народные присловья  без
всякой переделки попадают в описания Салтыковым-Щедриным глуповских бунтов и
междоусобиц.  Часто обращается  сатирик  и  к народной сказочной фантастике,
пока  на  закате  своей жизни  не находит  в ней лаконичную форму  для своих
сатирических обобщений.
     В основе  сатирической  фантазии  итоговой книги Щедрина лежат народные
сказки о  животных. Писатель использует готовое, отточенное вековой народной
мудростью  содержание, освобождающее сатирика от  необходимости  развернутых
мотивировок и характеристик.  В сказках каждое животное наделено устойчивыми
качествами  характера:  волк жаден  и  жесток,  лиса  коварна  и хитра, заяц
труслив, щука хищна и прожорлива, осел беспросветно туп, а  медведь глуповат
и  неуклюж.  Это  на  руку  сатире,   которая  по  природе  своей  чуждается
подробностей,   изображает   жизнь   в   наиболее  резких   ее  проявлениях,
преувеличенных  и  укрупненных.  Поэтому сказочный тип мышления  органически
соответствует  самой сути сатирической типизации. Не случайно среди народных
сказок  о животных встречаются сатирические  сказки:  "О Ерше Ершовиче, сыне
Щетинникове" -  яркая народная  сатира на  суд  и судопроизводство,  "О щуке
зубастой"   -  сказка,   предвосхищающая  мотивы  "Премудрого   пискаря"   и
"Карася-идеалиста".
     Заимствуя у народа  готовые сказочные сюжеты и образы, Щедрин развивает
заложенное в них сатирическое  содержание. А фантастическая  форма  является
для него  надежным способом "эзоповского" языка, в то  же время  понятного и
доступного  самым  широким,  демократическим  слоям  русского  общества.   С
появлением сказок  существенно изменяется  сам  адресат  щедринской  сатиры,
писатель обращается теперь к народу. Не случайно революционная интеллигенция
80-90-х годов использовала щедринские сказки для пропаганды среди народа.
     Условно все сказки Салтыкова-Щедрина можно  разделить на четыре группы:
сатира  на правительственные  круги  и господствующее  сословие;  сатира  на
либеральную интеллигенцию; сказки о народе; сказки, обличающие эгоистическую
(*19) мораль и утверждающие социалистические нравственные идеалы.
     К  первой   группе  сказок  можно  отнести:  "Медведь  на  воеводстве",
"Орел-меценат", "Богатырь", "Дикий помещик" и "Повесть о том, как один мужик
двух генералов прокормил".  В  сказке "Медведь на воеводстве" развертывается
беспощадная  критика  самодержавия  в  любых его  формах.  Рассказывается  о
царствовании в лесу трех воевод-медведей, разных по характеру: злого сменяет
ретивый, а  ретивого - добрый. Но эти перемены никак не отражаются на  общем
состоянии  лесной  жизни.  Не  случайно  про  Топтыгина   первого  в  сказке
говорится: "он,  собственно  говоря,  не  был  зол,  а  так,  скотина".  Зло
заключается не в  частных злоупотреблениях отдельных  воевод, а  в звериной,
медвежьей  природе  власти.  Оно и совершается с  каким-то наивным  звериным
простодушием:  "Потом стал  корни и  нити  разыскивать, да кстати целый  лес
основ выворотил. Наконец, забрался ночью в типографию,  станки разбил, шрифт
смешал, а произведения ума человеческого в отхожую яму свалил. Сделавши это,
сел,  сукин сын,  на  корточки и  ждет  поощрения".  В сказке "Орел-меценат"
Щедрин  показывает  враждебность  деспотической  власти  просвещению,   а  в
"Богатыре"  история российского самодержавия изображается  в образе гниющего
богатыря и завершается полным его распадом и разложением.
     Обличению  паразитической  сущности  господ посвящены  сказки  о  диком
помещике и о двух генералах. Между ними  много  общего:  и в том, и в другом
случае Щедрин оставляет господ наедине, освобожденными от кормильцев и слуг.
И   вот    перед   "освобожденными"   от    мужика   господами   открывается
один-единственный путь - полное одичание.
     Беспримерная сатира на  русскую интеллигенцию  развернута  в сказках  о
рыбах  и  зайцах.  В  "Самоотверженном  зайце"  воспроизводится  особый  тип
трусости: заяц труслив, но это не главная его черта. Главное - в другом: "Не
могу, волк не велел".  Волк отложил съедение  зайца  на неопределенный срок,
оставил его под кустом сидеть,  а потом разрешил даже отлучиться на свидание
с  невестою.  Что же руководило  зайцем,  когда  он обрек  себя на съедение?
Трусость? Нет, не  совсем:  с точки зрения зайца - глубокое  благородство  и
честность. Ведь  он  волку  слово  дал!  Но  источником  этого  благородства
оказывается возведенная  в принцип покорность  -  самоотверженная  трусость!
Правда,   есть  у  зайца  и  некий  тайный  расчет:   восхитится  волк   его
благородством да вдруг и помилует.
     Помилует ли  волк?  На этот  вопрос отвечает  другая сказка  (*20)  под
названием "Бедный волк". Волк  не по своей воле жесток, а "комплекция у него
каверзная",  ничего, кроме мясного, есть  не может. Так в книге  зреет мысль
сатирика о тщетности надежд на милосердие и  великодушие властей, хищных  по
своей природе и по своему положению в мире людей.
     "Здравомысленный  заяц"  в  отличие  от  самоотверженного  -  теоретик,
проповедующий  идею  "цивилизации волчьей  трапезы". Он разрабатывает проект
разумного  поедания зайцев:  надо,  чтобы волки  не  сразу зайцев резали,  а
только бы часть шкурки  с них  сдирали, так что спустя  некоторое время заяц
другую бы мог  представить. Этот "проект" - злая пародия Щедрина  на  теории
либеральных народников, которые  в реакционную эпоху 80-х годов отступили от
революционных  принципов  и перешли  к  проповеди "малых  дел",  постепенных
уступок, мелкого реформизма.
     "Здравомысленный заяц"  в отличие от самоотверженного проповедует  свои
теоретические принципы. То  же самое  делает  вяленая  вобла в  сравнении  с
премудрым пискарем.  Премудрый пискарь жил и дрожал. Вяленая вобла переводит
такую жизненную практику в разумную теорию, которая сводится к формуле: "уши
выше лба не  растут". Из этой  формулы она  выводит следующие принципы:  "Ты
никого  не  тронешь,  и  тебя  никто  не  тронет".  Но  приходит  срок  -  и
проповедующая  "умеренность  и  аккуратность"  вяленая  вобла  обвиняется  в
неблагонадежности и отдается в жертву "ежовым рукавицам".
     К  сказкам  о либералах  примыкает  "Карась-идеалист",  она  отличается
грустной  сатирической  тональностью.  В  этой  сказке  Щедрин  развенчивает
драматические   заблуждения   русской  и  западноевропейской  интеллигенции,
примыкающей к социалистическому движению. Карась-идеалист исповедует высокие
социалистические идеалы и склонен к самопожертвованию ради их осуществления.
Но  он  считает социальное зло простым заблуждением умов. Ему кажется, что и
щуки  к добру  не  глухи. Он  верит в достижение  социальной гармонии  через
нравственное перерождение, перевоспитание щук.
     И вот карась развивает  перед  щукой свои социалистические  утопии. Два
раза  ему удается побеседовать с хищницей,  отделавшись небольшими телесными
повреждениями. В третий раз  случается неизбежное: щука проглатывает карася,
причем важно,  как она это делает. Первый вопрос карася-идеалиста "Что такое
добродетель?"  заставляет  хищницу разинуть пасть от  удивления,  машинально
потянуть в себя воду, а вместе с ней так же машинально проглотить карася.
     (*21) Этой  деталью  Щедрин  подчеркивает,  что  дело  не  в  "злых"  и
"неразумных"  щуках: сама  природа  хищников  такова,  что  они проглатывают
карасей непроизвольно - у них тоже "комплекция каверзная"!
     Итак,  тщетны  все  иллюзии  на   мирное  переустройство  общества,  на
перевоспитание хищных щук, орлов, медведей и волков. Перед сатириком вставал
вопрос, какая сила решит исход освободительной борьбы. Писатель понимал, что
этой силой должна быть сила народная. Однако русское крестьянство 80-х годов
не давало повода для оптимистических надежд. Щедрин всегда смотрел на мужика
трезво  и  критически, он  был  далек  как  от  славянофильской,  так  и  от
народнической  его   идеализации.   Скорее,  он  преувеличивал  политическую
наивность и  гражданскую  пассивность  мужика.  Сочувствие  сатирика  народу
основывалось на трезвом понимании законов исторического развития, в  котором
именно народу  принадлежало  решающее  слово.  Это  понимание  и  заставляло
Щедрина   предъявлять   к   народу   самые   высокие  требования   и  горько
разочаровываться в том, что пока они неосуществимы.
     В "Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил"  два подхода
Щедрина к  оценке народа как явления "исторического" и как "воплотителя идеи
демократизма"  совмещены. Эта  сказка -  остроумный  вариант  "робинзонады".
Генералы, оказавшись на  необитаемом острове, лишь  доводят  до  логического
конца  людоедские  принципы  своей  жизни,  приступая буквально  к взаимному
поеданию. Только мужик  является у Щедрина первоосновой и  источником жизни,
подлинным  Робинзоном.  Щедрин поэтизирует его ловкость и находчивость,  его
трудолюбивые  руки  и  чуткость  к земле-кормилице.  Но здесь же  с  горькой
иронией сатирик  говорит о  крестьянской  привычке повиновения.  Вскрывается
противоречие между потенциальной силой и гражданской пассивностью мужика. Он
сам вьет генералам веревку, которой  они привязывают его к  дереву, чтобы он
не  убежал.   Узел   всех   драматических  переживаний  сатирика  -  в  этом
неразрешимом пока противоречии.
     С особой силой эти переживания отразились в  сказке "Коняга". Загнанный
крестьянский коняга  -  символ  народной  жизни. "Нет конца  работе! Работой
исчерпывается  весь смысл  его существования; для нее он зачат и рожден, вне
ее  он не  только никому  не  нужен,  но,  как говорят расчетливые  хозяева,
представляет  ущерб".  В основе конфликта сказки лежит народная  пословица о
"пустоплясах",  изнеженных  барских  лошадях:  "Рабочий  конь  - на  соломе,
пустопляс - (*22) на овсе".  Народ вкладывал в пословицу широкий смысл: речь
шла о голодных тружениках и сытых бездельниках.
     В сказке ставится вопрос: где выход? -  и дается ответ: в самом коняге.
Окружающие его  пустоплясы-интеллигенты могут сколько угодно спорить  о  его
мудрости,  трудолюбии,  здравом смысле, но  споры  их  кончаются,  когда они
проголодаются и начнут кричать дружным хором: "Н-но, каторжный, н-но.!"
     Драматические раздумья Щедрина о противоречиях народной жизни достигают
кульминации в сказке  "Кисель". Сначала ели кисель господа, "и сами наелись,
и гостей  употчевали",  а  потом уехали "на теплые воды гулять",  кисель  же
свиньям подарили. "Засунула свинья  рыло в  кисель  по самые  уши и на  весь
скотный двор чавкотню подняла".  Смысл иносказания очевиден: сначала господа
доводили народ до разорения, а потом  им на смену пришли прожорливые буржуа.
Но что же народ? Как ведет он себя  в процессе его пожирания? "Кисель был до
того размывчив  и мягок,  что никакого неудобства не чувствовал  оттого, что
его  ели".  Даже еще  радовался: "Стало  быть, я хорош,  коли  господа  меня
любят!"
     В  сказках,  высмеивающих   мораль  эксплуататоров  и  пропагандирующих
социалистические принципы  нравственности, проводится мысль о ненормальности
нормального в обществе, где все представления о добре и зле извращены. Героя
сказки "Дурак" Иванушку все  окружающие считают дураком, так как он не может
признать за норму эгоизм. Сатирик  использует  поэтическую традицию народных
сказок об  Иванушке-дурачке,  оказывающемся на самом  деле умным,  смелым  и
находчивым.
     С удивительной проникновенностью  показывает Щедрин внутреннее  родство
социалистической морали с глубинными основами христианской народной культуры
в сказке "Христова  ночь". Пасхальная ночь.  Тоскливый северный  пейзаж.  На
всем  печать сиротливости,  все  сковано молчанием, беспомощно, безмолвно  и
задавлено  какой-то   грозной  кабалой...   Но  раздается  звон   колоколов,
загораются  бесчисленные огни,  золотящие  шпили  церквей,-  и  мир оживает.
Тянутся по дорогам вереницы деревенского люда, подавленного, нищего. Поодаль
идут богачи, кулаки - властелины деревни.  Все исчезают  в  дали проселка, и
"новь наступает тишина, но какая-то чуткая, напряженная... И точно. Не успел
заалеть восток,  как  совершается  чудо:  воскресает  поруганный и  распятый
Христос для суда на этой  грешной земле. "Мир вам!" - говорит Христос нищему
люду: они  не  утратили веры в  торже-(*23)ство правды, и Спаситель говорит,
что  приближается час  их освобождения.  Затем Христос  обращается  к  толпе
богатеев,  мироедов, кулаков. Он клеймит их словом  порицания и открывает им
путь спасения  -  суд их  совести,  мучительный,  но  справедливый. И только
предателям  нет  спасения.  Христос  проклинает  их  и  обрекает  на  вечное
странствие.
     В сказке  "Христова ночь" Щедрин  исповедует народную веру  в торжество
правды  и добра. Христос вершит Страшный суд не в загробном мире, а на  этой
земле, в согласии с крестьянскими представлениями, заземлявшими христианские
идеалы.
     Неизменной  осталась  вера  Салтыкова-Щедрина  в  свой  народ,  в  свою
историю. "Я люблю  Россию до боли  сердечной и  даже не  могу помыслить себя
где-либо, кроме  России,-  писал  Щедрин.- Только раз  в  жизни мне пришлось
выжить довольно долгий  срок в благорастворенных заграничных местах,  и я не
упомню минуты, в которую сердце мое не рвалось бы к России". Эти слова можно
считать эпиграфом  ко всему творчеству  сатирика,  гнев и презрение которого
рождались из суровой и требовательной любви к Родине, из выстраданной веры в
ее  творческие  силы,  одним  из  ярчайших  проявлений которых  была русская
классическая литература.
     Вопросы  и задания: В  чем  трудности искусства  сатирика? Каковы итоги
вятской  ссылки М. Е.  Салтыкова-Щедрина?  Назовите  главную проблему сатиры
"История  одного  города".  Раскройте  сатирический смысл  приемов "смешения
времен", сатирического  гротеска и фантастики, пародирования. Как  связаны в
книге глуповцы и градоначальники? Каковы характерные особенности глуповцев и
как они проявляются в истории глуповского свободомыслия? Каков  смысл финала
"Истории одного города"? Для  чего  Салтыков-Щедрин  вводит в  книгу  эпизод
обуздания   реки   Угрюм-Бурчеевым?   Что   понимал   Салтыков-Щедрин    под
"общественным"  романом?  Какие черты  "общественного" романа  отразились  в
"Господах  Головлевых"?  Что нового внес  Салтыков-Щедрин в тему дворянского
оскудения? Каковы основные этапы духовного распада Иудушки? Как вы понимаете
смысл  финала  "Господ  Головлевых"?   Каковы  основные   причины  обращения
Салтыкова-Щедрина к жанру сказки? Какие возможности открывал перед  ним этот
жанр? Что сближает сказки Салтыкова-Щедрина  с народными сказками и в чем их
отличие?   Назовите   основные   тематические  группы  сказок   и  дайте  им
характеристику на примере любой понравившейся вам сказки.
     ФЕДОР МИХАЙЛОВИЧ ДОСТОЕВСКИЙ
     (1821 - 1881)
     (*24)  22 декабря  1849 года  Федора Михайловича Достоевского вместе  с
целой   группой    вольнодумцев,   признанных   опасными    государственными
преступниками, вывели на Семеновский плац в Петербурге.  Жить ему оставалось
минут  пять, не  более. Прозвучал  приговор -  "отставного  инженер-поручика
Достоевского  подвергнуть смертной казни расстрелянием". И священник  поднес
крест для последнего целования. А Достоевский, как завороженный, все смотрел
и смотрел на главу собора, сверкавшую на солнце, и никак  не мог  оторваться
от ее лучей. Казалось, что эти лучи станут новой его природой, что в роковой
момент казни  душа  его сольется с ними.  Подойдя к своему  другу, Спешневу,
Достоевский  сказал:  "Мы  будем  вместе со Христом!"  - "Горстью пепла!"  -
отвечал ему атеист со скептической усмешкой.
     Достоевский  воспринимал трагедию иначе.  Он  сравнивал  свой эшафот  с
Голгофой, на  которой принял  смертную муку Христос. Он ощущал  в своей душе
рождение  нового  человека по  заповеди Евангелия: "Истинно, истинно глаголю
вам, аще пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если
умрет, то принесет много плода".
     (*25)   Вся   недолгая  жизнь  пронеслась  тогда  перед   его  глазами.
Обострившаяся память вместила в секунды целые годы...
     Детство.  Отец  Достоевского  происходил  из  древнего  рода  Ртищевых,
потомков  защитника православной веры Юго-Западной  Руси  Даниила  Ивановича
Ртищева.  За успехи было даровано  ему  в Подольской губернии село Достоево,
откуда  и  пошла фамилия Достоевских. Но к началу XX  века род их  обеднел и
захудал.  Дед  писателя,  Андрей  Михайлович Достоевский, был  уже  скромным
протоиереем  в  городке  Брацлаве   Подольской  губернии.  А  отец,   Михаил
Андреевич,  закончил Медико-хирургическую академию.  В  Отечественную  войну
1812 года  он сражался против  наполеоновского  нашествия,  а  в  1819  году
женился  на дочери  московского  купца  Марии Федоровне  Нечаевой.  Выйдя  в
отставку,  Михаил  Андреевич  определился  на  должность  лекаря  Мариинской
больницы для бедных,  которую прозвали в Москве Божедомкой. В правом флигеле
Божедомки, отведенном лекарю  под казенную квартиру, 30 октября (11  ноября)
1821 года и родился Федор Михайлович Достоевский.
     Мать и нянюшка писателя были глубоко религиозными людьми  и воспитывали
детей в  православных традициях.  Однажды  трехлетний Федя по настоянию няни
прочел при гостях молитву: "Все  упование мое, на Тебе возлагаю, Мати Божия,
сохрани мя  под  кровом  Твоим". Гости умилились -  "какой умный мальчик", а
Федя испытал первое чувство удивления, что слова молитвы разбудили людей.
     Отец  был  человеком суровым, любившим  во всем строгий  порядок.  Лишь
матушка  да  нянюшка тешили  детей.  Вслед  за русскими  народными  сказками
нянюшки Арины Архиповны явились книги. Жуковский и Пушкин - прежде всего: их
очень любила мать. Пушкина Достоевский знал чуть ли не всего наизусть. Через
некоторое время пришли  Гомер,  Сервантес и  Гюго. Отец устраивал по вечерам
семейное чтение любимой им "Истории государства Российского" М. Н. Карамзина
и ревниво следил за успехами детей в учебе. Уже четырехлетнего Федю он сажал
за книжку, твердя: "Учись!"
     Михаил Андреевич готовил детей к жизни  трудной и трудовой. Он пробивал
себе дорогу, рассчитывая лишь на собственные силы. В 1827 году, за  отличную
и усердную службу, он был пожалован орденом Святой Анны 3-й степени, а через
год  -   чином  коллежского  асессора,   дававшим  право   на  потомственное
дворянство.  Зная  цену образованию,  отец  стремился  подготовить  детей  к
поступлению в  высшие  учебные заведения.  Французский  язык  преподавал  им
Николай  Иванович  Сушар,  латинский  - сам  отец.  Но  дети  осо-(*26)бенно
полюбили уроки Закона Божия, которые проводил талантливый, имевший дар слова
дьякон из приходской церкви.
     Запомнились  Федору  Михайловичу  летние  дни,   деревенское  раздолье:
"Ничего в  жизни я так  не любил, как лес с его грибами  и дикими ягодами, с
его букашками  и птичками, ежиками и белками, с его столь любимым мною сырым
запахом перетлевших листьев".
     В детстве пережил мальчик душевную драму, оставившую в нем неизгладимый
след на всю жизнь. Любил он девочку, дочку повара, чистой детской любовью. И
вот однажды раздался  страшный крик в саду... Федя выбежал и увидел, что над
ней склонились какие-то женщины, говорили о пьяном бродяге. А девочка лежала
на  земле  в изорванном  беленьком  платьице,  испачканном грязью и  кровью.
Побежали за отцом, но его помощи  не потребовалось: она скончалась, не дожив
до девяти лет.
     И  еще  одно событие на всю жизнь врезалось в память Достоевского.  Это
случилось в благоприобретенной отцовской "усадьбе", сельце  Даровом Тульской
губернии. Стоял август, сухой и ясный. Блуждая по лесу, находившемуся вблизи
усадьбы, маленький Федор забился  в самую глушь оврага, в непролазные кусты.
Там царило  безмолвие.  Слышно  было  только,  что где-то шагах  в  тридцати
прочиркивали камушки  по  лемеху  сохи  одиноко пашущего в поле  мужика.  "И
теперь даже, когда я пишу  это,-  вспоминал Достоевский спустя  более сорока
лет,- мне  так  и  послышался  запах нашего деревенского березняка... Вдруг,
среди  глубокой тишины, я  ясно и отчетливо услышал  крик: "Волк  бежит!"  Я
вскрикнул и вне себя от испуга, крича  в голос,  выбежал на поляну, прямо на
пашущего мужика...
     - Ишь ведь, испужался, ай-ай!  -  качал он головой.- Полно, р`одный...-
Он протянул руку и вдруг погладил меня по щеке.- Ну, полно же, ну, Христос с
тобой, окстись...-  Я  понял  наконец,  что  волка  нет  и  что мне  крик...
померещился...
     - Ну я пойду,- сказал я, вопросительно и робко смотря на него.
     - Ну  и  ступай,  а я  же  вслед  посмотрю. Уж я тебя волку  не дам!  -
прибавил он, все также матерински мне улыбаясь..."
     Придет  время,  и  образ  матерински  улыбающегося  мужика Марея станет
опорой  и основой  "нового  взгляда" писателя  на  жизнь,  "почвеннического"
миросозерцания.
     Отрочество в Военно-инженерном училище. По  окончании пансиона в Москве
отец  снарядил  двух   старших   сыновей  (*27)  на  учебу  в  Петербург,  в
Военно-инженерное  училище.  Отправились  они  туда  горькими  сиротами:  27
февраля  1837  года  давно хворавшая  маменька  почуяла  свой  смертный час,
попросила  икону Спасителя,  благословила детей и отца... а спустя несколько
часов преставилась...  Похоронили  ее на  Лазаревском  кладбище еще молодой,
36-ти  лет...  Вскоре из  Петербурга  пришла роковая весть:  "Солнце русской
поэзии закатилось:  Пушкин скончался..."  Два эти несчастья глубоко вошли  в
отроческую душу, а всходы дали позднее.
     В Петербург Федор прибыл вместе со старшим братом Михаилом.
     По состоянию здоровья Михаил не  прошел  медицинскую  комиссию.  Только
благодаря покровительству богатой тетушки ему  удалось пристроиться в Ревеле
в  школу  инженерных  юнкеров.  Федор  же успешно  сдал  экзамены  и  вскоре
облачился в черный мундир с  красными погонами, в кивер с красным помпоном и
получил звание "кондуктора".
     Инженерное училище  было одним из  лучших учебных заведений  России. Не
случайно оттуда вышло немало замечательных людей. Однокашниками Достоевского
были  будущий  известный  писатель Дмитрий  Григорович,  художник Константин
Трутовский,  физиолог  Илья  Сеченов,  организатор  Севастопольской  обороны
Эдуард Тотлебен, герой Шипки Федор Радецкий.  Наряду  со  специальными здесь
преподавались    и   гуманитарные   дисциплины:   российская    словесность,
отечественная и мировая история, гражданская архитектура  и рисование. Федор
Михайлович  преуспевал в  науках,  но  совершенно  не  давалась ему  военная
муштра:  "Мундир сидел  неловко,  а  ранец, кивер,  ружье - все это казалось
какими-то веригами,  которые временно он  обязан был  носить и  которые  его
тяготили".
     Среди приятелей  по училищу он держался особняком, предпочитая в каждую
свободную  минуту  уединиться с  книгою в  руках в угол  четвертой комнаты с
окном,  смотревшим  на  Фонтанку.  Григорович  вспоминал,  что  начитанность
Достоевского уже тогда изумляла его: Гомер,  Шекспир, Гете,  Гофман, Шиллер.
Но с особым увлечением  он говорил о Бальзаке: "Бальзак велик! Его характеры
-  произведения   ума  вселенной.  Не  дух  времени,  но  целые  тысячелетия
приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека..."
     Но  "особняк"  Достоевского не  был  врожденным  свойством его  пылкой,
восторженной натуры. В училище он на собственном опыте пережил трагедию души
"маленького  человека".  Дело в том,  что в этом учебном  заведении  большую
(*28)  часть  "кондукторов"  составляли  дети  высшей военной  и чиновничьей
бюрократии,  причем треть  состава  - немцы, треть -  поляки и еще  треть  -
русские. Начальники училища  не  гнушались  взятками  от  родителей  богатых
"кондукторов" и давали им всяческие привилегии. Достоевский же в этом  кругу
выглядел "п`арией" и часто подвергался незаслуженным оскорблениям.
     Чувство  уязвленной  гордости,  обостренного  самолюбия  несколько  лет
разгоралось  в  его  душе  неугасимым,  постоянно  подогреваемым огнем.  Как
самолюбивый юноша, он стремился подчас "стушеваться", остаться незамеченным,
а одновременно изо  всех  сил  тянулся за богатыми сокурсниками,  чтобы и  в
образе жизни им ничем не  уступать. Он понимал, как впоследствии  герой  его
"Бедных  людей" Макар Алексеевич Девушкин, что без чаю ему жить невозможно и
что  не  для себя он этот чай пьет,  а для  других, чтобы те,  сынки богачей
российских,  помыслить  не могли, будто  у него, Достоевского, даже  на  чай
денег не имеется...
     А при страхе постоянного унижения неизбежны и всевозможные конфузы, как
соль на незаживающую рану. Однажды назначают его ординарцем к великому князю
Михаилу  Павловичу, брату  императора Николая.  Представляясь  с трясущимися
коленями, Достоевский умудряется назвать его императорское высочество "вашим
превосходительством", словно какого-нибудь обыкновенного генерала.
     -  Приглашают же  таких  дураков!  -слышит он  в ответ.  Затем  следует
выговор, причем не столько ему, сколько стоящему над ним начальству,-  а это
новый повод для последующих унижений и обид.
     Впрочем,  Достоевскому  довольно  скоро  удалось  добиться  уважения  и
преподавателей  и товарищей  по училищу.  Все мало-помалу убедились, что  он
человек незаурядного ума и выдающихся способностей, такой человек, с которым
не   считаться  невозможно.  "Я,-   вспоминал  Григорович,-  не  ограничился
привязанностью  к Достоевскому, но совершенно  подчинился  его влиянию. Оно,
надо сказать, было для меня в то время в высшей степени благотворно".
     Сам  же Достоевский  находился  тогда под  влиянием  Ивана  Николаевича
Шидловского, выпускника Харьковского университета, служившего в Министерстве
финансов. Они  познакомились  случайно, в гостинице, где  Федор  с  Михаилом
остановились  в первые дни приезда в Петербург. Шидловский  был на пять  лет
старше Достоевского  и буквально покорил  юношу. Шидловский  писал  стихи  и
мечтал о призвании литератора. Он  верил в огромную, преобразующую  мир силу
(*29) поэтического слова и утверждал, что все великие поэты были строителями
и  "миросозидателями".  "Ведь  в  "Илиаде"  Гомер  дал  всему древнему  миру
организацию  духовной  и   земной  жизни,-   делится  Достоевский  общими  с
Шидловским  мыслями  в  письме  брату Михаилу.-  Поэт в  порыве  вдохновения
разгадывает Бога..."
     Но  в  1839  году  Шидловский  внезапно оставил  Петербург, потрясенный
несчастной любовью,- уехал, и след его затерялся. Рассказывали,  что он ушел
в Валуйский монастырь,  но потом, по совету одного из  мудрых старцев, решил
совершить  "христианский  подвиг"  в  миру,   среди   своих   крестьян.  "Он
проповедовал Евангелие, и толпа благоговейно  его слушала: мужчины стояли  с
обнаженными головами, многие  женщины плакали". Так ушел в народ  первый  на
жизненном пути Достоевского религиозный мыслитель-романтик, будущий прототип
князя Мышкина, Алеши Карамазова: "Это был  большой для меня человек, и стоит
он того, чтобы имя его не пропало".
     8  июля 1839 года  скоропостижно, от апоплексического  удара  скончался
отец.  Известие  это  настолько  потрясло  Достоевского, что  с ним случился
первый припадок - предвестник тяжелой болезни,  которая будет мучить его всю
жизнь,- эпилепсии.  Горе усугубили не подтвержденные  следствием  слухи, что
отец  умер  не своей смертью, а  убили  его мужики за крутой  нрав и барские
прихоти.
     Начало литературной  деятельности.  "Бедные люди". 12 августа 1843 года
Достоевский  окончил  полный курс наук в  верхнем  офицерском  классе и  был
зачислен  на службу  в инженерный корпус при Санкт-Петербургской  инженерной
команде, но прослужил он там недолго. 19 октября 1844 года Достоевский решил
круто  изменить  свою  жизнь  и уйти  в  отставку:  манила,  звала  к  себе,
неотступно преследовала на  каждом шагу давно проснувшаяся в нем  страсть  -
литература.  Еще  в  1843  году он  с  упоением, слово  за словом  переводил
"Евгению Гранде" Бальзака, вживался в ход мысли, в движение образов великого
романиста  Франции.  Но  переводы  не  могли  утолить  разгоравшуюся  в  нем
литературную  страсть. "В  юношеской  фантазии моей я любил воображать  себя
иногда то Периклом, то Марием, то  христианином времен Нерона... И чего я не
перемечтал  в моем юношестве,  чего  не пережил всем сердцем, всею  душою  в
золотых  воспаленных   грезах..."  Он  любил  воображать  себя  каким-нибудь
известным романтическим героем, чаще всего шиллеровским...
     Но  вдруг...  В  январе  1845  года  Достоевский  пережил  важ-(*30)ное
событие,  которое он  назвал впоследствии  "видением на Неве". Вечерело.  Он
возвращался домой с Выборгской и "бросил пронзительный взгляд вдоль реки" "в
морозно-мутную  даль". И тут показалось ему, что "весь этот  мир,  со  всеми
жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами  их,  приютами нищих или
раззолоченными  палатами, в  этот  сумеречный час  походит на фантастическую
грезу, на сон, который, в свою очередь, тотчас  исчезнет, искурится паром  к
темно-синему  небу".".  И вот  в  эту-то  именно  минуту  открылся  передним
"совершенно новый  мир", какие-то  странные  фигуры  "вполне  прозаические".
"Вовсе   не  Дон-Карлосы   и   Позы,   а   вполне  титулярные  советники.  И
"замерещилась" "другая история, в каких-то темных углах, какое-то титулярное
сердце, честное и чистое... а вместе с ним какая-то девочка,  оскорбленная и
грустная". И "глубоко разорвала" ему "сердце вся их история".
     В душе Достоевского  совершился внезапный переворот. Отлетели в небытие
игры  воображения по готовым  литературно-романтическим законам. Он  как  бы
заново прозрел,  впервые  увидев  мир  глазами  "маленьких  людей":  бедного
чиновника,  Макара  Алексеевича  Девушкина и его  любимой  девушки, Вареньки
Доброселовой.  Возник замысел оригинального романа  "Бедные  люди", романа в
письмах, где повествование ведется от лица этих героев.
     Так пришла к нему "самая восхитительная  минута" его жизни.  Этo было в
1845 году. "Воротился я домой уже в четыре часа, в  белую, светлую  как днем
петербургскую  ночь...  Вдруг  звонок,  чрезвычайно  меня удививший,  и  вот
Григорович и Некрасов бросаются обнимать меня, в совершенном восторге, и оба
чуть сами не  плачут.  Они накануне вечером...  взяли мою рукопись  и  стали
читать на пробу: "С десяти страниц видно будет". Но, прочтя десять  страниц,
решили прочесть еще десять, а затем, не отрываясь, просидели уже всю ночь до
утра, читая вслух и чередуясь, когда один уставал".
     В  тот  же день  Некрасов  вбежал в  квартиру  Белинского  с  радостным
известием: "Новый Гоголь явился!"  - "У  вас Гоголи-то, как  грибы растут",-
строго заметил ему Белинский.  Но рукопись взял. Когда же  Некрасов  зашел к
нему  вечером того же дня, возбужденный  Белинский буквально схватил его  за
фалды.  "Где  же  вы пропали,-  досадливо заговорил он.-  Где  же  этот  ваш
Достоевский? Что он, молод? Разыщите его быстрее, нельзя же так!"
     Успех "Бедных людей"  был не  случайным. В этом романе Достоевский,  по
его же словам,  затеял  "тяжбу со всею ли-(*31)тературою" - и прежде всего с
гоголевской  "Шинелью". Гоголь смотрит  на  своего героя,  Акакия Акакиевича
Башмачкина, со  стороны  и,  подмечая в нем черты забитости  и  униженности,
взывает  к   гуманным  чувствам  читателя:   смотрите,   до  какой   степени
подавленности  может быть  доведен  человек,  если  "шинель",  "вещь"  стала
смыслом и целью  его существования. Человек у Гоголя поглощен,  уничтожен  и
стерт окружающими его обстоятельствами вплоть до полной утраты личности.
     Достоевский же,  в  отличие  от Гоголя, подходит к этой  теме с  новых,
радикальных позиций. Писатель решительно изменяет точку зрения на жизнь: уже
не автор,  наблюдающий  за героем  со стороны, а сам  герой,  сам "маленький
человек",   обретая   голос,  начинает  судить  и   себя  и  окружающую  его
действительность. Форма переписки  двух "бедных  людей" помогла Достоевскому
проникнуть  в   души  героев   изнутри,  показать  самосознание  "маленького
человека".  "Мы  видим,  не  кто  он есть, а  как он осознает  себя,-  пишет
известный исследователь поэтики романов Достоевского М.  М. Бахтин.- То, что
выполнял  автор, выполняет теперь герой, освещая себя сам со всех  возможных
точек зрения..."
     Этот  необычный,  принципиально  новый подход к  изображению "маленьких
людей" отметила  и современная Достоевскому критика. Оценивая роман  "Бедные
люди",  В. Н. Майков писал:  "...Манера  г. Достоевского  в  высшей  степени
оригинальна,  и  его  меньше,  чем  кого-нибудь,  можно назвать подражателем
Гоголя. ...И  Гоголь и г. Достоевский изображают действительное общество. Но
Гоголь - поэт по преимуществу социальный, а г. Достоевский - по преимуществу
психологический.  Для одного индивидуум  важен  как представитель известного
общества  или  известного круга;  для другого самое  общество  интересно  по
влиянию его на личность индивидуума".
     Но  ведь открытие  новой  формы  было одновременно и открытием  нового,
несравненно более глубокого  содержания.  Оказалось, что "маленький человек"
кажется  бессловесным  и забитым,  если наблюдать  за  ним  со стороны. А на
самом-то деле душа  его сложна и противоречива - и прежде всего потому,  что
он  наделен  обостренным сознанием  собственного  я,  собственной  личности,
доходящим  порой  до  болезненности. "Маленький  человек" -  гордый человек,
обидчивый человек, чутко откликающийся на любое унижение его  достоинства. И
новая шинель ему нужна не сама по себе, не потому, что шинелью исчерпываются
до скудости (*32) жалкие его  потребности. Что шинель  или сюртук, например!
Он,  при его-то  скудных средствах,  и в старой  шинели  с удовольствием  бы
походил,  да и сюртучок  на локотках  можно было бы  подштопать или  заплату
посадить. Но ведь они, все, кто выше его на социальной лестнице, в том числе
и писатели, "пашквилянты неприличные", тут же пальцем на его заплаты укажут,
"что вот,  дескать,  что  же  он  такой  неказистый?".  Для  "других"  Макар
Алексеевич и ест, и пьет, и одевается: "...чаю не пить  как-то стыдно; здесь
все народ достаточный, так и стыдно. Ради чужих и пьешь его,  Варенька,  для
вида, для тона... А  главное, родная моя, что я не  для себя и  тужу, не для
себя и  страдаю; по мне все  равно, хоть бы и в трескучий мороз без шинели и
без сапогов  ходить... но что люди скажут? Враги-то мои,  злые-то языки  эти
все что заговорят?"
     Оказывается, не  безличен  "маленький  человек", а скорее наоборот:  со
страниц  "Бедных  людей"  встает  во  весь  рост  противоречивая,  "усиленно
сознающая себя"  личность.  Есть в ней  немало добрых, симпатических сторон.
Бедные люди, например, глубоко  отзывчивы на чужие несчастья, на чужую боль.
Благодаря этой душевной  чуткости, в письмах  Макара Алексеевича  и Вареньки
Доброселовой  воскресают  судьбы  многих   несчастных  людей:  тут  и  семья
чиновника   Горшкова,  живущая   в  комнате,   где  даже  "чижики  мрут",  и
драматическая история студента Покровского с беззаветно любящим его отцом. А
сколь прекрасны, чисты и бескорыстны любовные побуждения героев романа!
     И все-таки мысль Достоевского далека от простого гуманного сочувствия и
сердечного умиления своими героями. Он идет дальше и  глубже, он показывает,
как   несправедливый   общественный   порядок  непоправимо   искажает  самые
благородные с виду чувства и поступки людей.
     В  отличие от  гоголевского  Акакия Акакиевича,  Девушкин  Достоевского
уязвлен не столько бедностью, не столько отсутствием материального достатка,
сколько другим  - амбицией, болезненной гордостью. Беда его не в том, что он
беднее прочих, а в том, что он хуже прочих, по его собственному разумению. А
потому он  более  всего  на свете  озабочен  тем,  как  на  него смотрят эти
"другие", стоящие "наверху", что они  о нем говорят, как они  о  нем думают.
Воображаемое  героем  "чужое"  мнение о себе  начинает  руководить всеми его
действиями и поступками. Вместо того чтобы оставаться самим собой, развивать
данные ему  от природы способности,  Макар Алексеевич хлопочет  о том, чтобы
"стушеваться", пройти незамеченным. Амбиция,  под-(*33)менившая естественное
чувство собственного достоинства, заставляет его постоянно доказывать себе и
всему миру, что он не хуже других, что он такой же, как "они". Чужой  взгляд
на себя  он начинает предпочитать своему  и жить  не собою, а предполагаемым
мнением о себе.
     В  самом  начале  романа  Достоевский  отсылает  читателей к  известной
христианской заповеди: "говорю вам: не  заботьтесь  для души вашей,  что вам
есть и что пить, ни для тела вашего, во что одеться. Душа не больше ли пищи,
и тело одежды?"
     На первый взгляд, Макар Девушкин -  весь  душа,  причем  душа открытая,
обнаженная. Но чем глубже погружаешься в чтение  романа и в обдумывание его,
тем более ужасаешься тому, как эта душа изранена жизненными обстоятельствами
и как замутнены чистые источники ее: "Ведь для людей и в шинели ходишь, да и
сапоги, пожалуй,  для них же носишь. Сапоги в таком случае...  нужны мне для
поддержки  чести  и  доброго имени;  в  дырявых же  сапогах  и то  и  другое
пропало".
     Как  заметила  исследователь творчества  Достоевского В. Е. Ветловская,
"неотступная  тревога о еде, питье, одежде, недостойная человека, становится
заботой  о  достоинстве,  как   это  достоинство  ("честь",  "доброе   имя")
понимается в больном мире: быть, как все, ничуть не хуже прочих".
     Судя  по "Бедным людям",  Достоевский  уже  знаком  с  основами  учения
социалистов-утопистов и во многом солидарен  с ними. Его  привлекает мысль о
крайнем  неблагополучии  современной  цивилизации   и  о  необходимости   ее
решительного переустройства. Писателю близка христианская окрашенность  этих
теорий.  Но  диагноз  глубины  и серьезности той  болезни,  которой  охвачен
современный мир, у Достоевского-писателя более суров.
     Зло  мира далеко не исчерпывается экономическим  неравенством и вряд ли
излечимо путем  более или менее справедливого перераспределения материальных
благ. Ведь кроме имущественного в обществе существует неравенство состояний.
Уязвленную   гордость   питает  и  поддерживает  иерархическое  общественное
устройство, механически возвышающее одного человека над другим. Причем в эту
дьявольскую  социальную иерархию вовлечены все люди, все сословия - от самых
бедных  до самых  богатых.  Она  пробуждает  взаимную "ревность",  ничем  не
насытимое эгоистическое соревнование. Равенство  материальных благ при таком
положении дел не только не  гармонизирует  отношения между людьми, а  скорее
даст обратные результаты.
     (*34)  В романе "Бедные люди" наряду с обычным, социальным,  есть еще и
глубокий философский подтекст. Речь идет не только  о бедном чиновнике, но и
о  "бедном  человечестве".  В  бедных  слоях  лишь   нагляднее   проявляется
свойственная современной цивилизации болезнь.
     В следующей повести "Двойник" писатель сосредоточил внимание не столько
на социальных  обстоятельствах, сколько на психологических последствиях того
болезненного  состояния  души  современного  человека,   симптомы   которого
наглядно  проявились  уже в "Бедных людях". Болезненное  раздвоение, которое
пережил герой "Двойника", чиновник Голядкин, ставило перед читателем вопрос:
все ли  в человеке определяется только социальной средой, только конкретными
жизненными  обстоятельствами? И  можно ли с полной уверенностью  утверждать,
что  с  переменой обстоятельств  автоматически изменяется  сам  человек? Эти
тревожные  вопросы уже возникали перед Достоевским  и вступали  в  некоторое
противоречие с тем направлением, которое  по-прежнему горячо отстаивал В. Г.
Белинский.
     Произошел конфликт  и с друзьями Белинского  - Некрасовым,  Тургеневым,
Панаевым.  Поводом   послужила  грубоватая  эпиграмма,  уязвившая  самолюбие
Достоевского.
     Кружок  Петрашевского. С 1847 года  Достоевский сближается  с  Михаилом
Васильевичем Буташевичем-Петрашевским,  чиновником Министерства  иностранных
дел, страстным поклонником и пропагандистом Фурье. Он начинает посещать  его
знаменитые  "пятницы",  где находит  круг новых друзей. Здесь  бывают  поэты
Алексей Плещеев,  Аполлон Майков,  Сергей  Дуров,  Александр Пальм,  прозаик
Михаил Салтыков, молодые ученые Николай Мордвинов и Владимир Милютин. Горячо
обсуждаются   новейшие  социалистические   учения,  расширяется   число   их
сторонников. Недавно приехавший в Россию  из Европы Николай Спешнев излагает
целую   программу   революционного   переворота.   Радикальные    настроения
"петрашевцев" подогреваются  событиями  февральской  революции 1848  года  в
Париже.  Достоевский -  натура  страстная  и увлекающаяся - высказывается за
немедленную  отмену  крепостного права  в  России даже  путем восстания.  15
апреля 1849 года  на  одной из "пятниц" он читает запрещенное тогда  "Письмо
Белинского к Гоголю".
     Но  судьба  многих членов  кружка уже  предрешена. 23 апреля 1849  года
тридцать семь  его участников,  в  том числе и  Достоевский,  оказываются  в
Алексеевском равелине Петропавловской крепости. Мужественно пережил писатель
семимесячное следствие и был приговорен к смертной казни...
     (*35)  И  вот  на  Семеновском плацу  раздалась  команда:  "На прицел!"
"Момент этот был поистине ужасен,- вспоминал  один из друзей по  несчастью.-
Сердце замерло  в ожидании,  и страшный момент этот продолжался  полминуты".
Но... выстрелов не последовало.  Рассыпалась барабанная дробь, через площадь
проскакал  адъютант Его Величества  императора, и глухо, словно в туманном и
кошмарном сне, донеслись его слова:
     -  Его  Величество  по  прочтении  всеподданнейшего  доклада... повелел
вместо смертной  казни... в  каторжную работу в крепостях на четыре года,  а
потом рядовым...
     Жизнь... Она "вся пронеслась вдруг  в уме, как в  калейдоскопе, быстро,
как молния и картинка",- вспоминал Достоевский. Зачем такое надругательство?
Нет, с человеком нельзя так поступать.
     Сибирь  и   каторга.  В  рождественскую  ночь  25  декабря   1849  года
Достоевского заковали  в  кандалы,  усадили  в открытые сани  и  отправили в
дальний  путь...  Шестнадцать  дней  добирались  до  Тобольска  в  метели, в
сорокаградусные морозы.  "Промерзал до сердца",-  вспоминал Достоевский свой
печальный путь в Сибирь навстречу неведомой судьбе.
     В Тобольске "несчастных" навестили жены  декабристов Наталия Дмитриевна
Фонвизина  и  Прасковья  Егоровна  Анненкова  -  русские  женщины,  духовным
подвигом которых  восхищалась вся Россия. Сердечное общение с ними  укрепило
душевные силы. А  на прощание каждому подарили  они по Евангелию. Эту вечную
книгу, единственную, дозволенную в остроге, Достоевский берег всю жизнь, как
святыню...
     Еще шестьсот верст пути - и перед Достоевским раскрылись и захлопнулись
на  четыре  года  ворота  Омского  острога,  где  ему  был  отведен   "аршин
пространства", три доски  на общих нарах с уголовниками в зловонной, грязной
казарме. "Это был ад, тьма кромешная". Грабители, насильники, убийцы детей и
отцеубийцы, воры, фальшивомонетчики... "Черт трое лаптей сносил, прежде  чем
нас собрал в одну кучу",- мрачно шутили каторжники.
     Он  был  в  остроге  чернорабочим: обжигал  и  толок  алебастр,  вертел
точильное  колесо в мастерской, таскал кирпич  с  берега Иртыша к строящейся
казарме, разбирал старые барки, стоя по колени в холодной воде...
     Но не тяжесть каторжных работ  более всего мучила его. Открылась бездна
духовных,  нравственных мучений: вся предшествующая жизнь оказалась миражом,
горькой иллюзией и обманом перед лицом того, что теперь открылось перед ним.
В столкновении  с каторжниками, в основном людьми (*36) из народа, книжными,
далекими  от  реальной  действительности   предстали   петербургские   планы
переустройства всей жизни на разумных  началах. "Вы дворяне, железные  носы,
нас заклевали. Прежде господином был - народ мучил, а теперь хуже последнего
наш  брат  стал",-  вот тема,  которая разыгрывалась  четыре  года",-  писал
Достоевский. Но  если бы только эта, вполне понятная социальная неприязнь...
Разрыв  был   глубже,  он   касался  духовных  основ  "интеллигентского"   и
"народного"  миросозерцания.  Порой Достоевскому  казалось, что  бездна  эта
непреодолима, казалось, что  они  принадлежат к  двум разным,  испокон веков
враждующим нациям.
     Но вот  однажды,  когда Достоевский возвращался с работ с конвойным,  к
нему  подошла женщина с девочкой  лет  десяти. Она шепнула что-то девочке на
ухо, а  та  подошла  к  Достоевскому и,  протягивая  ручонку,  сказала: "На,
несчастный, возьми копеечку, Христа ради!" Кольнуло в сердце,  и вспомнилось
детское, давнее.  Березовый  лес в  Даровом. Крик:  "Волк бежит!" И ласковый
голос  мужика  Марея:  "Ишь  ведь, испужался... Полно, р`одный...  Христос с
тобой..."
     Какими-то  новыми,  просветленными  глазами   взглянул  Достоевский  на
окружающие  его лица каторжан, и постепенно сквозь все грубое, ожесточенное,
заледеневшее стали проступать теплые, знакомые с детства черты. "И в каторге
между разбойниками я, в четыре года, отличил наконец людей,- писал  он брату
Михаилу.- Поверишь ли: есть характеры  глубокие, сильные, прекрасные,  и как
весело было под грубой корой отыскать золото... Что  за чудный народ! Вообще
время  для  меня  не потеряно.  Если я  узнал не  Россию,  так русский народ
хорошо, и так хорошо, как, может быть, не многие знают его".
     В чем же увидел Достоевский главный источник нравственной  силы народа?
В  "Записках  из Мертвого  дома",  книге,  в  которой писатель подвел  итоги
духовного опыта, вынесенного им  из острога, есть одно примечательное место,
особо выделенное Достоевским. Речь идет о  посещении каторжанами церкви.  "Я
припоминал, как, бывало, еще в  детстве, стоя в церкви, смотрел  я иногда на
простой народ,  густо  теснившийся у входа  и подобострастно  расступавшийся
перед густым  эполетом, перед  толстым барином или  перед расфуфыренной,  но
чрезвычайно  богомольной  барыней, которые  непременно проходили  на  первые
места  и готовы были поминутно ссориться  из-за первого места. Там, у входа,
казалось  мне  тогда, и  молились-то  не так,  как  у  нас, молились,  (*37)
смиренно,   ревностно,   земно   и   с   каким-то  полным  сознанием   своей
приниженности.
     Теперь  и мне пришлось стоять на этих же местах,  даже и не на этих; мы
были  закованные и ошельмованные; от нас  все сторонились, нас все даже  как
будто боялись, нас каждый раз оделяли милостыней... Арестанты молились очень
усердно,  и каждый  из  них  каждый  раз приносил в  церковь свою  нищенскую
копейку на свечку или клал на церковный сбор. "Тоже ведь и я человек,- может
быть,  думал  он или  чувствовал,  подавая,- перед  Богом-то  все  равны..."
Причащались  мы  за ранней обедней. Когда  священник с чашей в  руках  читал
слова: "...но  яко  разбойника мя прийми",-  почти все повалились  в  землю,
звуча кандалами..."
     Именно  здесь,  на  каторге,  Достоевский  понял  наконец,  как  далеки
умозрительные,  рационалистические   идеи  "нового  христианства"   от  того
"сердечного" чувства  Христа, каким обладает  народ.  С  каторги Достоевский
вынес новый  "символ веры",  в основе которого  оказалось  народное  чувство
Христа, народный  тип христианского мироощущения. "Этот  символ  веры  очень
прост,- говорил он,- верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее,
разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и  не только нет, но с ревнивою
любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал,
что  Христос вне истины,  и действительно было бы, что истина вне Христа, то
мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной".
     С  выходом  из  Омского  острога  начался  духовный поиск  новых  путей
общественного развития  России, завершившийся в 60-х годах формированием так
называемых почвеннических убеждений Достоевского. Этот поиск был мучительным
и долгим  еще и  потому, что четырехлетняя каторга  сменилась  в  1854  году
солдатской  службой.  Из  Омска   Достоевского  сопроводили  под  конвоем  в
Семипалатинск. Здесь  он служил  рядовым, потом получил офицерский чин...  и
только в 1859 году, после долгих хлопот о праве жить в столицах, Достоевский
вернулся в Петербург.
     "Почвенничество" Достоевского. Христианский социализм. Здесь,  вместе с
братом  Михаилом,  он  издает журнал  "Время"  (с 1861  года),  а после  его
запрещения  -  журнал  "Эпоха".  В   напряженном  диалоге  с  современниками
Достоевский вырабатывает свой собственный взгляд на задачи русского писателя
и  общественного деятеля. Это  своеобразный,  русский вариант  христианского
социализма.
     Достоевский  разделяет историческое  развитие человече-(*38)ства на три
стадии, соответствующие прошлому, настоящему и будущему.
     В первобытных, патриархальных  общинах, о которых остались предания как
о  "золотом веке" человечества,  люди жили  массами, коллективно, подчиняясь
общему и для всех авторитетному закону.
     Затем   наступает  время  переходное,  которое   Достоевский   называет
"цивилизацией".  В процессе общегенетического роста  в человеке  формируется
личное  сознание, а  с его  развитием -  отрицание  непосредственных идей  и
законов.  Человек   как  личность  становится  во   враждебное  отношение  к
авторитетному закону масс и всех и,  обожествляя себя, всегда терял и теряет
до сих  пор веру в Бога. Так кончались, по Достоевскому, все цивилизации. "В
Европе,  например,  где  развитие  цивилизации  дошло  до  крайних  пределов
развития лица,- вера в  Бога в  личностях  пала". Но цивилизация,  ведущая к
распадению  масс на  личности,-  состояние болезненное.  "...Человек  в этом
состоянии  чувствует себя  плохо, тоскует,  теряет источник живой жизни,  не
знает непосредственных ощущений и все сознает". Тип такой усиленно сознающей
себя  личности  Достоевский  создает  в  "Записках  из  подполья".  Трагедия
"подпольного"   человека  заключается  в  отсутствии  скрепляющего  личность
сверхличного  нравственного  центра.  Человек,   утративший  веру  в  высшие
духовные  ценности,   обречен  на  самоедство,   бесконечное  самокопание  и
самоуничтожение. Предоставленный самому себе, обожествивший свои собственные
силы и  возможности, он становится или рабом самого  себя, или  рабом слепых
кумиров,  мнимых  божков, вождей, фальшивых авторитетов, как это происходит,
например, в  повести Достоевского "Село  Степанчиково и  его  обитатели".  В
образе  приживальщика-тирана, лжепророка Фомы Опискина показывается трагедия
современного общества, так легко отдающегося во  власть ничтожного демагога.
Есть в этой фигуре что-то зловещее и пророческое.
     Достоевский  очень  настороженно  отнесся  в  этой  связи  и  к  теории
"разумного    эгоизма"    Чернышевского,    сформулированной     в    статье
"Антропологический  принцип  в  философии",  а художественно  воплощенной  в
романе  "Что  делать?".  Главной   движущей  силой  общественного   развития
Чернышевский считал  стремление к удовольствию. "Человек любит самого себя",
в  основе его  поступков  "лежит та  же мысль  о собственной личной  пользе,
личном  удовольствии, личном благе,  лежит  чувство, называемое  эгоизмом",-
писал Чернышевский.  Правда, революционер-демократ  делал существенную (*39)
оговорку,  оптимистически  провозглашая,  что  в  природе  человека  заложен
инстинкт общественной солидарности  и  что "разумный эгоист" получает высшее
удовольствие,  принося  пользу  ближнему.  Достоевский  этого  оптимизма  не
разделял. Ему  казалось,  что  идеи  Чернышевского  могут быть подхвачены  и
довольно легко опошлены циниками  и  подлецами  всех мастей. За формулу "нет
никакой разницы  между пользой и  добром"  цепляется, например, старый князь
Валковский  в романе Достоевского "Униженные и оскорбленные": "Все для меня,
и  весь  мир для  меня  создан...  Я наверное  знаю, что  в  основании  всех
человеческих добродетелей лежит глубочайший эгоизм... Люби самого себя - вот
одно правило, которое я признаю.  Жизнь - коммерческая  сделка".  На тех  же
мотивах,  приземляющих  и  опошляющих теорию Чернышевского, играет  циничный
буржуазный делец Лужин в "Преступлении и наказании".
     Достоевский  глубоко убежден, что атеистическое человечество  рано  или
поздно соскользнет на  путь индивидуалистического самообожествления, о чем с
наглядностью  свидетельствует популярная на Западе эгоцентрическая философия
Макса Штирнера,  изложенная в  книге  "Единственный и его собственность": "Я
сам создаю себе цену и сам  назначаю ее... Эгоисту принадлежит весь мир, ибо
эгоист не принадлежит и не подчиняется никакой власти в мире...  Наслаждение
жизнью - вот цель жизни..."
     Первое путешествие по Западной  Европе в 1862  году еще более  укрепило
Достоевского в мыслях о том, что, опираясь лишь на силы своего ограниченного
разума и обожествляя их, человечество неминуемо движется к катастрофическому
концу. "Все собственники или хотят быть собственниками". Рабочие "тоже все в
душе собственники: весь идеал их в  том, чтоб быть собственниками и накопить
как  можно  больше  вещей; такая уж натура. Натура даром не дается. Все  это
веками  взращено и веками воспитано". Провозгласили: "свобода,  равенство  и
братство!" "Свобода. Какая свобода? Одинаковая свобода  всем делать  все что
угодно в пределах закона. Когда можно делать  все что  угодно? Когда  имеешь
миллион. Дает ли свобода  каждому  по миллиону?  Нет. Что  такое человек без
миллиона? Человек без миллиона есть не тот, который делает все что угодно, а
тот, с которым делают все что угодно".
     Точно  так же  и братство. Его "сделать  нельзя". Оно "само делается, в
природе находится". А  в природе западной  "его в наличности не оказалось, а
оказалось начало личное, начало  особняка..." Достоевский убежден,  что этот
безра-(*40)достный   итог  является   кризисом   некогда  высокой   культуры
европейского гуманизма,  возникшей еще в эпоху Возрождения. Уже тогда мощная
энергия обожествившей себя и свои  силы человеческой личности посеяла первые
семена эгоизма, дающие теперь свои драматические всходы в Западной Европе.
     Но Достоевский считает, что состояние цивилизации - явление переходное,
равно  как  и сам  человек - это  существо  недоконченное,  недовоплощенное,
находящееся в стадии "общегенетического  роста". И  "если б не  указано было
человеку  в  этом   его   состоянии  цели"  -  "он  бы  с   ума  сошел  всем
человечеством".  Однако  такой идеал есть -  Христос. Даже  "ни один атеист,
оспоривавший божественное  происхождение Христа, не  отрицал того, что Он  -
идеал  человечества...  В чем закон  этого идеала?  Возвращение  в массу, но
свободное  и  даже  не  по  воле,  не  по  разуму,  не  по  сознанию,  а  по
непосредственному  ужасно  сильному,  непобедимому ощущению, что  это ужасно
хорошо".  "Достигнуть полного могущества сознания и развития, вполне сознать
свое  я  - и отдать  это все самовольно для всех...  В  этой идее есть нечто
неотразимо-прекрасное, сладостное, неизбежное  и  даже необъяснимое"  -  все
отдавая, ничего  себе не требовать. "Коли веришь во Христа, то веришь, что и
жить будешь вовеки... Говорят, человек разрушается и умирает  весь".  Но это
ложь.  "Мы  уже  потому знаем,  что  не  весь,  что человек,  как  физически
рождающий сына,  передает  ему  часть  своей  личности,  так  и  нравственно
оставляет  память  свою   людям  (Пожелание  вечной   памяти   на  панихидах
знаменательно),  то  есть  входит частию  своей  прежней,  жившей  на  земле
личности в  будущее развитие человечества.  Мы  наглядно  видим,  что память
великих развивателей человечества живет между  людьми... и даже для человека
величайшее счастье походить на них. Значит, часть этих натур входит и плотью
и одушевленно в других людей. Христос весь вошел  в человечество, и  человек
стремится преобразиться в я Христа как в свой идеал". Достигая высшей стадии
-  мировой  гармонии,-  человек  будет  все  более  и более  приближаться  к
богочеловеческому совершенству  Христа,  а в  финале этого пути  переродится
окончательно.   "Мировая   гармония"  у  Достоевского   предполагает  личное
бессмертие и воскрешение всех умерших.
     С этих позиций  писатель подвергает  критике  современных  социалистов.
Социалисты взяли у христианства идею гармонического  общежития,  устроенного
на началах братского единения, но решили достигнуть ее слишком легким, (*41)
поверхностным путем. Они поставили нравственное совершенствование общества в
прямую  зависимость  от  его  экономического  строя  и  тем   самым  низшую,
экономическую  область  превратили  в  высшую  и  господствующую.  А  потому
социалисты  не смогли подняться над мещанским, буржуазным  мироисповеданием.
"Экономическая  сила никогда  не свяжет,- говорил Достоевский,-  свяжет сила
нравственная". "На  мясе,  на  экономической  идее, на претворении камней  в
хлебы ничего не основывается". "Разум" или "экономические отношения"  -  все
это лишь  частные  элементы  общечеловеческой  жизни,  а потому  они  должны
определяться началом нравственным, а не наоборот. Главный "грех" современных
социалистических  учений  Достоевский  видел  в  том,  что  в области высших
духовных  интересов они  требуют  для человека  слишком малого. В их теориях
переустройства    общества    недостаточно    учитывается    противоречивая,
"недовоплощенная" натура человека и  снимается бремя тяжелого, повседневного
труда нравственного  совершенствования. Подобно  Раскольникову, они "хотят с
одной логикой натуру перескочить", не замечая,  что  "зло" в человеке  лежит
глубже, чем предполагают "лекаря-социалисты",  а  добро -  выше тех  границ,
которые  их учениями определяются. Только христианство  стремится к братству
через  духовное  очищение каждого  человека независимо от условий его жизни,
вопреки  влиянию  среды.  "Революционная  партия,-  пишет  Достоевский,- тем
дурна,  что  нагремит  больше,  чем результат стоит,  нальет  крови  гораздо
больше, чем  стоит вся полученная  выгода... Вся эта кровь,  которою  бредят
революционеры,  весь этот гвалт  и  вся  эта подземная работа  ни  к чему не
приведут и на их же головы обрушатся".
     "Итак,  человек  стремится  на  земле  к  идеалу,  противоположному его
натуре. Когда  человек не  исполнил закона стремления к идеалу,  то  есть не
приносил любовью в жертву своего  я людям или другому существу, он чувствует
страдание  и  назвал  это  состояние  грехом.-  Человек  беспрерывно  должен
чувствовать  страдание,   которое   уравновешивается  райским   наслаждением
исполнения закона, то есть жертвой. Тут-то и  равновесие земное. Иначе земля
была бы бессмысленна".
     Достоевский   считает,   что   высокий   христианский   идеал  уберегла
тысячелетняя  культура  русского   народа,  враждебная   западноевропейскому
буржуазному  обособлению.  Поэтому  наша  интеллигенция  должна  вернуться к
народу, к "почве" и завершить великое "общее дело" человечества.
     (*42)  Главный вопрос  для нынешей  России -  крестьянский. Его решение
повернет развитие  человечества от раздробления  и обособления к собиранию и
объединению.  Крестьянская  реформа  -  важнейшее  событие русской  истории,
сопоставимое по своему масштабу с реформами Петра I.
     "Этот переворот  есть  слияние  образованности  и ее  представителей  с
началом  народным  и  приобщение всего  великого  русского  народа  ко  всем
элементам нашей текущей жизни".
     "Почвенническая" программа хочет примирить  все враждующие между  собой
общественные течения, включая западничество и  славянофильство.  Достоевский
пытается  снять  крайности  в  их  воззрениях:  западническое  пренебрежение
самобытными   историческими   путями  развития   России   и  славянофильскую
недооценку плодотворности приобщения ее к достижениям  европейской культуры.
Реформа Петра  была необходимым и важнейшим этапом в европейском просвещении
России, но  она  "слишком дорого стоила: она  разъединила нас с народом...".
Однако,  разойдясь с реформой, народ не пал духом. "Он неоднократно  заявлял
свою самостоятельность... Он  шел в темноте,  но  энергически держался своей
особой  дороги. Он вдумывался  в себя и  в свое положение, пробовал  создать
себе  воззрение, свою  философию...  После реформы был  между  ним  и  нами,
сословием образованным, один  только случай соединения  - двенадцатый год, и
мы видели, как народ заявил себя. Мы поняли тогда, что он такое. Беда в том,
что нас-то он- не знает и не понимает.
     ...разъединение оканчивается, петровская  реформа...  дошла  наконец до
последних своих пределов.  Дальше  нельзя идти, да и некуда: нет дороги; она
вся пройдена... Мы знаем теперь... что  мы не  в состоянии  втиснуть себя  в
одну  из западных форм жизни, выжитых и выработанных  Европою из собственных
своих начал... Мы убедились,  наконец, что мы тоже отдельная национальность,
в  высшей степени самобытная, и  что наша задача  создать  себе новую форму,
нашу собственную, родную, взятую из почвы нашей,  взятую из народного духа и
из  народных  начал..." "Русская  идея", которую  разрабатывает  и формирует
Достоевский, не узконациональна - а всечеловечна! "Мы  предугадываем,- пишет
он,- что характер  нашей будущей деятельности должен  быть в высшей  степени
общечеловеческий, что русская  идея,  может  быть, будет синтезом  всех  тех
идей,  которые  с  таким  упорством,  с таким  мужеством развивает Европа  в
отдельных  своих национальностях;  что, может  быть, все  враждебное (*43) в
этих идеях найдет свое примирение и развитие в русской народности".
     Достоевский понимал, что провозглашенная им  программа рассчитана не на
одно десятилетие, что предстоит долгий и трудный путь. "Время окончательного
соединения оторванного теперь  от  почвы  общества  -  еще  впереди".  Когда
надежды на гармонический исход крестьянской реформы рухнули, Достоевский еще
более укрепился в мысли о тернистых путях к идеалу. Главное внимание он стал
уделять  драматическим  и  даже  трагическим  тупикам, которые  подстерегают
русского интеллигента  в  его духовных поисках. "Мировая гармония" даром  не
дается,  переделка   человеком  несовершенных  природы  и  общества  -  дело
мучительное и устрашающее.  Но  нет  счастья в  комфорте: оно  приобретается
страданием. Когда  Н.  К.  Михайловский упрекнул  Достоевского  в  "жестоком
таланте", писатель назвал себя "реалистом в высшем  смысле": "...При  полном
реализме найти в человеке человека. Это русская  черта по преимуществу, и  в
этом  смысле я,  конечно,  народен (ибо направление мое истекает из  глубины
христианского духа народного)".
     Общественная атмосфера конца 60-х годов и ее отражение в идеологическом
романе "Преступление и наказание".  С такими мыслями приступал Достоевский к
одному из ключевых произведений своего творчества - к роману "Преступление и
наказание".  Это одна  из самых сложных книг  в истории мировой  литературы.
Писатель работал над нею в условиях трудного времени конца 60-х годов, когда
Россия вступила в сумеречную,  переходную эпоху. Начался  спад общественного
движения   шестидесятников,  в  стране  поднялась   волна  правительственной
реакции: лидеры революционного  движения были арестованы, крестьянские бунты
подавлены,  надежды  революционеров-демократов   на  крестьянскую  революцию
оказались  несостоятельными.  "Куда   идти?  Чего  искать?  Каких  держаться
руководящих  истин? - задавал тогда тревожный вопрос М. Е. Салтыков-Щедрин.-
Старые идеалы сваливаются со  своих пьедесталов,  а новые не  нарождаются...
Никто ни  во  что не верит, а между тем  общество продолжает жить  и живет в
силу каких-то принципов, тех самых принципов, которым оно не верит".
     Положение  усугублялось  тем,  что  раздиравшие  дореформенную   Россию
социальные противоречия к  концу 60-х  годов не только не сгладились, но еще
более  обострились.  Половинчатая  крестьянская  реформа  ввергла  страну  в
мучительную    ситуацию   двойного    социального    кризиса:   незалеченные
крепостнические  язвы осложнились новыми, буржуазными. (*44) Нарастал распад
вековых духовных ценностей, смешались представления о добре и зле,  циничный
собственник стал героем современности.
     В атмосфере  идейного бездорожья и социальной  расшатанности  угрожающе
проявились   первые   симптомы   общественной   болезни,  которая   принесет
неисчислимые  беды  человечеству  XX  века. Достоевский  одним  из первых  в
мировой литературе дал  ей  точный социальный диагноз и суровый нравственный
приговор. Вспомним сон Раскольникова накануне его душевного  исцеления: "Ему
грезилось  в болезни, будто  весь  мир осужден  в жертву какой-то  страшной,
неслыханной и невиданной моровой  язве, идущей из глубины Азии на  Европу...
Появились  какие-то новые трихины, существа микроскопические,  вселявшиеся в
тела  людей.  Но  эти существа были  духи,  одаренные умом  и  волей.  Люди,
принявшие их  в  себя, становились тотчас  же бесноватыми  и сумасшедшими...
Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали".
     Что  это  за  "моровая  язва"  и  о каких "трихинах"  идет здесь  речь?
Достоевский видел, как пореформенная ломка, разрушая вековые устои общества,
освобождала человеческую индивидуальность от культурных традиций, преданий и
авторитетов,  от исторической памяти.  Личность выпадала  из "экологической"
системы  культуры, теряла самоориентацию и попадала в слепую зависимость  от
"самоновейшей" науки,  от "последних слов" идейной жизни общества.  Особенно
опасным это было для  молодежи из средних  и мелких слоев  общества. Человек
"случайного  племени",  одинокий  юноша-разночинец,  брошенный в  круговорот
общественных  страстей,  втянутый  в   идейную  борьбу,   вступал  в  крайне
болезненные отношения с миром.  Не  укорененный в народном  бытии,  лишенный
прочной  культурной почвы,  он оказывался беззащитным перед соблазном власти
"недоконченных" идей,  сомнительных общественных теорий, которые носились  в
"газообразном" обществе  пореформенной России.  Юноша  легко  становился  их
рабом, исступленным их служителем,  а  идеи обретали  в его  неокрепшей душе
деспотическую силу и овладевали его жизнью и судьбой.
     Фиксируя трагические проявления новой общественной болезни, Достоевский
создал  особый  роман  -  идеологический.  По  замечанию исследователя  К.Ф.
Корякина, Достоевский "одержим мыслью о том, что идеи вырастают не в книгах,
а в умах и сердцах, и  что  высеиваются они тоже не  на бумагу, а  в людские
души...  Достоевский  понял,  что за  внешне привлекательные,  математически
выверенные  (*45)  и  абсолютно  неопровержимые  силлогизмы приходится порой
расплачиваться кровью, кровью большой и к тому же не своей, чужой".
     В  основе  драматического  конфликта  романов  Достоевского   -  борьба
одержимых  идеями  людей. Это и столкновение характеров, воплощающих  разные
идейные принципы,  это и мучительная борьба теории  с жизнью в душе  каждого
одержимого  человека. Изображение общественной ломки, связанной  с развитием
буржуазных отношений,  Достоевский сочетает  с исследованием  противоречивых
политических взглядов и философских теорий, которые это развитие определяют.
     Герой Достоевского - не только  непосредственный участник событий, но и
человек, идеологически  оценивающий происходящее. Бросая идеи  в души людей,
Достоевский испытывает их человечностью. Романы его не только отражают, но и
опережают действительность: они проверяют на судьбах героев жизнеспособность
тех идей, которые  еще не вошли в практику,  не стали "материальной  силой".
Оперируя  "недоконченными",  "недовоплощенными"  идеями,  романист  забегает
вперед,  предвосхищает  конфликты,  которые  станут  достоянием общественной
жизни  XX  века.  То, что казалось современникам писателя  "фантастическим",
подтверждалось последующими  судьбами человечества. Вот почему Достоевский и
по сей день не перестает быть  современным писателем как в нашей стране, так
и за рубежом.
     Теория Раскольникова.  Уже с  первых  страниц  романа  "Преступление  и
наказание" главный  герой  его,  студент Петербургского  университета Родион
Раскольников,  погружен   в  болезненное  состояние,  порабощен  философской
идеей-страстью, допускающей "кровь  по  совести".  Наблюдая  русскую  жизнь,
размышляя над  отечественной  и мировой  историей, Раскольников  решил,  что
исторический  прогресс и  всякое  развитие  осуществляются  за счет  чьих-то
страданий,  жертв и даже крови,  что все человечество подразделяется  на две
категории. Есть люди,  безропотно принимающие любой  порядок вещей,-  "твари
дрожащие", и  есть люди, нарушающие моральные нормы и  общественный порядок,
принятый  большинством,- "сильные  мира  сего".  Великие  личности,  "творцы
истории",  Ликург,  Магомет, Наполеон, не  останавливаются  перед  жертвами,
насилиями,   кровью  ради   осуществления   своих  идей.  Развитие  общества
совершается за счет попрания "тварей дрожащих" наполеонами.
     Идея  Раскольникова  не наивна: она возводит  в квадрат бесчеловечность
исторического прогресса, свойственную  мно-(*46)гим  общественным формациям.
Говоря  словами  Достоевского  о  Бальзаке,  "не   дух  времени,   но  целые
тысячелетия приготовили борением своим такую развязку в душе человека".
     Поделив людей на две категории, Раскольников сталкивается с вопросом, к
какому разряду принадлежит он сам:  "...Вошь  ли  я, как  все, или  человек?
Смогу ли я переступить или не смогу? Осмелюсь ли нагнуться и взять  или нет?
Тварь ли  я  дрожащая  или право имею?.." Убийство старухи процентщицы - это
самопроверка героя: выдержит, ли он идею о праве сильной  личности на кровь,
является ли он избранным; исключительным человеком, Наполеоном?
     Есть  в  романе и иной смысл эксперимента, имеющий  прямое отношение  к
мысли  автора.  Достоевский  испытывает  человечностью  основную "идею",  по
которой совершается  ход  истории.  Диалог  с  идеей  в  душе  Раскольникова
является  судом  Достоевского   над  историей,  над  прогрессом,  попирающим
человека.
     Вынашивая  идею в своем воспаленном  сознании, Раскольников  мечтает  о
роли властелина (Наполеона)  и спасителя человечества (Христа) одновременно.
Но главным и решающим в его жизни на данный момент является самопроверка. Он
признается Сонечке Мармеладовой: "Не для того, чтобы матери помочь, я убил -
вздор! Не для  того  я убил,  чтобы,  получив  средства  и власть, сделаться
благодетелем  человечества. Вздор!  Я просто убил;  для себя  убил, для себя
одного: а там стал ли бы я чьим-нибудь благодетелем или всю жизнь, как паук,
ловил бы  всех в паутину  и из всех живые соки высасывал, мне, в ту  минуту,
все  равно должно было быть!"  Герой не  только  не в разладе  с современным
обществом, но и сам несет в себе его болезни.  Его увлекает антихристианская
идея "сверхчеловека", которому "все позволено".
     Мир петербургских  углов  и  его  связь  с  теорией Раскольникова. Идея
Раскольникова органически связана  с жизненными  условиями, которые окружают
студента. "На улице жара стояла страшная, к тому  же духота, толкотня, всюду
известка,  леса, кирпич,  пыль и та  особенная летняя вонь, столь  известная
каждому петербуржцу,  не имеющему возможности нанять  дачу,-  все это  разом
неприятно  потрясло  и  без  того  уже  расстроенные  нервы  юноши".  Духота
петербургских трущоб - частица общей атмосферы романа, душной и безысходной.
Есть  связь   между  исступленными  мыслями   Раскольникова  и   "черепашьей
скорлупой"  его каморки, крошечной клетушки шагов шесть  длиной, с  желтыми,
пыль-(*47)ными,  отставшими от стены обоями и низким  давящим  потолком. Эта
каморка  -  прообраз  более грандиозной,  но  столько  же  душной  "каморки"
большого  города. Недаром  Катерина  Ивановна Мармеладова  говорит,  что  на
улицах Петербурга, словно в комнатах без форточек.
     Картину  тесноты,  удушливой скученности  людей,  ютящихся  "на  аршине
пространства", усугубляет чувство духовного  одиночества  человека  в толпе.
Люди относятся  здесь друг к другу с подозрением и недоверием, их объединяют
только злорадство и  любопытство  к несчастьям  ближнего. Под пьяный хохот и
язвительные   насмешки   посетителей   распивочной  рассказывает  Мармеладов
потрясающую историю своей жизни; сбегаются на скандал жильцы дома, в котором
живет Катерина Ивановна. В  романе  возникает образ  Петербурга мертвенного,
холодного,  равнодушного к судьбе  человека: "необъяснимым холодом"  веет на
Раскольникова "от  этой  великолепной панорамы; духом немым  и глухим  полна
была для него эта картина".
     В духоте узких улочек, в тесноте  перенаселенных квартир развертывается
потрясающая  драма  жизни  униженных   и  оскорбленных,  жизни  на  каких-то
позорных, унизительных для человека условиях. Достоевский воссоздает глазами
Раскольникова  особое,  преступное  состояние  мира,  в  котором   право  на
существование покупается  ценой постоянных сделок с  совестью. К этому миру,
как  он  представляется Раскольникову, оказываются "неприложимыми правила  и
предписания общепринятой житейской нравственности"  (Д.  И.  Писарев). Герои
попадают  в  такие  ситуации, в  которых  "точное  соблюдение этих  правил и
предписаний" невозможно. Не пойди Сонечка Мармеладова на улицу - умерли бы с
голоду ее домочадцы. Даже самоубийство  как достойный  исход в ее  положении
исключено.  Добро Сони  по отношению  к ближним  требует  зла по отношению к
себе.  Нравственная  гармония  тут  попросту  недостижима, а стремление к ее
немедленному   осуществлению   оборачивается   бесчеловечностью.  По  словам
Сонечки, например, Катерина Ивановна "не замечает, как это все нельзя, чтобы
справедливо  было  в людях,  и  раздражается". Жизнь ставит героев  в  такие
тупики,    когда,   с   точки    зрения   логического   ума   Раскольникова,
"безнравственным" становится само неукоснительное требование нравственности.
Любимая  сестра  Раскольникова Дуня  готова  выйти  замуж  не  по  любви  за
циничного  дельца  Лужина, с  тем чтобы помочь  брату,  дать ему возможность
закончить  университет.  Раскольников  попадает  в   положение,  аналогичное
положению  Сонечки.  "Ясно,  что теперь  надо  было не  (*48) тосковать,  не
страдать пассивно, одними  рассуждениями о том,  что вопросы неразрешимы,  а
непременно что-нибудь сделать,  и сейчас  же  и  поскорее..." Так  жизнь  не
только не  уводит героя от обдуманного решения, а  как будто  специально, на
каждом шагу наталкивает на него.
     Но заметим,  что  в  бунте  Раскольникова, наряду с  отчаянным  вызовом
бесчеловечным   законам  "мира  сего",   есть  и   пассивное  признание   их
незыблемости,  их  неизбежности.   Если  сделки  с  совестью   -  обычное  и
универсальное  состояние  жизни  человечества  ("вечная  Сонечка,  пока  мир
стоит"),   то,  значит,  это   не   подлость,  а   внутренняя  неизбежность,
предустановленная  от века  самой  природой  человеческого  общежития. Тогда
нужно  считать   вздором   все   нравственные  принципы,   отбросить  их  за
ненадобностью, как  обветшалый хлам, и  взглянуть  на  жизнь  с  иной  точки
зрения, уже исключающей  "устаревшее" деление человеческих поступков на злые
и  добрые.  В  такой нравственной "арифметике"  укрепляет героя его "идея" и
жизнь, воспринимаемая им сквозь призму острой, как бритва, теории.
     Идея   и  натура   Раскольникова.  Однако   нравственная  "арифметика",
логическая   "казуистика"  героя   постоянно  сталкиваются  с  его  душевной
"алгеброй", заставляющей  совершать "нелепые"  поступки: искренне сострадать
несчастьям Мармеладовых, оставляя  у  них на подоконнике  последние  деньги,
жалеть опозоренную девочку на бульваре, ненавидеть свидригайловых и лужиных,
называть подлость подлостью вопреки логической выкладке - "подлец человек, и
подлец тот, кто его за это подлецом называет".
     "На какое дело хочу покуситься и в то же время каких пустяков боюсь!" -
думает Раскольников, пораженный страхом встречи с квартирной хозяйкой. Герой
считает  "низким  жанром"  свою  причастность к  миру  простых  людей  с  их
обыденным   сознанием   и   мелкими   заботами.   Свойственные   ему   черты
обыкновенности  он  презирает.   Так  возникает  конфликт  между   сознанием
Раскольникова и его поведением, неожиданным для самого героя, не поддающимся
контролю его  жестокого  и беспощадного разума. Страшная ненависть  героя  к
"пустякам",  постоянная досада на то,  что  он не властен  рассчитать себя,-
прямое следствие его рабства в  плену у  ограниченной,  оторванной от жизни,
бесчеловечной идеи.
     Отношение  фанатически настроенного героя  к жизни заведомо деспотично:
он  предрасположен особо  остро реагировать лишь на те  впечатления, которые
подтверждают    правоту    его    теории.    Болезненно-раздраженный     ум,
отточен-(*49)ный на оселке идеи как бритва, часто не в состоянии  улавливать
все богатство жизненных связей, всю полноту мира Божьего,  в котором рядом с
человеческими  страданиями существуют  великие взлеты  человеческой доброты,
взаимного  тепла,  сострадательного участия. Ничего этого  ослепленный идеей
герой  в   окружающем  мире  не  видит.  Он  воспринимает  мир  "вспышками",
"озарениями" Он выхватывает  из  окружающего лишь  те  впечатления,  которые
укрепляют   неподвижную   идею,  прочно   засевшую   в  его   душе.   Отсюда
многозначительные "мелькнуло на миг", "охватило  его",  "как громом  в  него
ударило",  "вскричал  он вдруг  в исступлении",  "ему  стукнуло  в голову  и
потемнело в глазах", "вдруг он опомнился". Так Достоевский подчеркивает одно
качество  в  характере  размышлений и восприятия  жизни  у  Раскольникова  -
предвзятость. Обратим  внимание, что и  роковое  письмо  матери он читает не
просто так, а "с идеею": "ухмыляясь  и  злобно торжествуя заранее  (!) успех
своего решения". Весь монолог героя  по поводу этого письма выглядит слишком
взвинченным: Раскольников  как  будто  специально над  собой  издевается,  с
большим  злорадством, с извращенным наслаждением обыгрывая  каждую  строчку:
"Так  он  мучил  себя   и  поддразнивал  этими  вопросами  даже  с  каким-то
наслаждением".
     Но  мотивировки поведения героя  в романе постоянно раздваиваются,  ибо
сам герой, попавший в плен  к бесчеловечной  идее, лишается цельности. В нем
живут  и  действуют  два  человека  одновременно:  одно раскольниковское "я"
контролируется сознанием героя, а другое "я" в то же самое  время  совершает
безотчетные душевные движения  и  поступки. Не  случайно друг  Раскольникова
Разумихин говорит,  что у Родиона "два противоположных характера  поочередно
сменяются".
     Вот  герой  идет к  старухе  процентщице  с  ясно  осознанной  целью  -
совершить "пробу". По сравнению  с решением, которое Раскольников осуществит
завтра, ничтожны и  последняя дорогая вещь, за бесценок покупаемая старухой,
и предстоящий денежный разговор. Нужно другое: хорошо запомнить расположение
комнат, тщательно подсмотреть, какой ключ от  комода,  а  какой от  укладки,
куда  прячет  деньги старуха.  Но  Раскольников не  выдерживает.  Старушонка
процентщица втягивает его в сети своих денежных комбинаций, спутывает логику
"пробы". На наших глазах Раскольников, забыв о  цели визита, вступает в спор
с Аленой Ивановной и только потом одергивает себя, "вспомнив (!), что он еще
и за другим пришел".
     (*50)  В  душе героя все  время  сохраняется  не  поддающийся  холодной
диалектике его мысли остаток, потому и поступки, и  монологи  его  постоянно
раздваиваются. "О  Боже!  Как  все это отвратительно!"  -  восклицает герой,
выходя от старухи после совершения  "пробы".  Но буквально  через  несколько
минут в распивочной он будет  убеждать себя в обратном: "Все это  вздор... и
нечем  тут было смущаться!" Парадоксальная двойственность в поведении героя,
когда  жалость   и  сострадание   сталкиваются   с   отчаянным  равнодушием,
обнаруживает  себя  и  в сцене на  бульваре.  Жалость  к  девочке-подростку,
желание спасти невинную  жертву,  а  рядом - презрительное:  "А  пусть! Это,
говорят, так и следует. Такой процент, говорят, должен уходить каждый год...
куда-то... к черту..."
     За городом, незадолго до страшного сна-воспоминания, Раскольников вновь
бессознательно  включается в жизнь,  типичную для бедного студента. "Раз  он
остановился и пересчитал деньги: оказалось около тридцати  копеек. "Двадцать
городовому,  три Настасье за письмо,- значит Мармеладовым  дал вчера  копеек
сорок семь али пятьдесят",-  подумал он, для чего-то  рассчитывая,  но скоро
забыл  даже,  для чего  и  деньги  вытащил  из  кармана".  Вновь открывается
парадокс как следствие "расколотой" души  героя: решимость  "на  такое дело"
должна исключать подобные пустяки.  Но убежать от "пустяков" не удается, как
не удается убежать  от самого  себя, от  сложностей своей  собственной души.
Нелогичные с точки  зрения Раскольникова-теоретика, эти  "пустяки"  обнажают
существо живой, не  порабощенной  теорией натуры героя. Обыкновенная  жизнь,
неистребимая в Раскольникове, тянет в  прохладу островов,  дразнит цветами и
сочной  зеленью трав.  "Особенно (!) занимали его  цветы:  он на  них  всего
дольше смотрел".
     Здесь,  на  островах, видит  герой мучительный сон  об  избиении лошади
сильными, большими мужиками  в красных рубахах. Здесь же, очнувшись от этого
сна, он в последний раз перед преступлением  на миг освободится от "трихина"
теории. Вдруг придет к нему мирное и легкое чувство той полнокровной тишины,
которое он потом  будет жадно ловить  в тихих  глазах  Сонечки Мармеладовой.
Раскольникову  откроется  природа  с ее  вечным  спокойствием, гармонической
полнотой. "Проходя через мост, он тихо и спокойно  смотрел на Неву, на яркий
закат яркого, красного  солнца... Точно нарыв на сердце его, нарывавший весь
месяц, вдруг прорвался. Свобода! Свобода! Он свободен теперь от этих чар, от
колдовства, обаяния, от наваждения!"
     (*51) Полагают, что Достоевский специально вводит в роман необъяснимые,
иррациональные  человеческие  поступки.  Вот  и сейчас  жизнь, как  нарочно,
подсовывает  Раскольникову   "роковое"  совпадение,   наталкивающее  его  на
преступление. Почему  герой, освободившийся  от власти идеи, пошел на Сенную
площадь и встретил там Лизавету? Раскольников видит в этом  что-то роковое и
необъяснимое. Автор же  думает  совсем другое: "Раскольников преимущественно
любил эти места... когда выходил без цели на улицу". Одним замечанием - "без
цели"  -  Достоевский  оттеняет  и  объясняет авторскую позицию,  в  которой
"роковые   случайности",  каким  подвержен  герой,  получают  художественную
мотивировку.  Раскольникову  вернулось  ясное  зрение, вкус к  жизни,  столь
скудно отмеренный людям такого склада. Его  впечатления остры и радостны, он
во все разговоры вслушивается, ко  всему жадно присматривается. Вот почему в
описании  прогулки по Сенной встречается столько  всяких подробностей, в том
числе  и  нероковым  образом  подвернувшаяся  Лизавета, которую  при  других
обстоятельствах герой, пожалуй, просто бы не заметил.
     Гораздо   сложнее   другой   парадокс,   совершающийся   в   психологии
Раскольникова. Герой, пришедший к разумному  пониманию бесчеловечности своей
идеи, остается,  тем  не менее, у нее в плену.  Вытесненная из сознания, она
сохраняет власть  над подсознанием раскольниковской души. Заметим, что герой
идет на  преступление,  потеряв всякий  контроль  над  собой,  как  "орудие,
действующее  в  руках  чужой  воли".  Он  похож  на  человека,  "которому  в
гипнотическом сне внушено его преступление, и он совершает его как  автомат,
повинующийся  давлению  внешней  силы".  "Последний же  день,  так  нечаянно
наступивший  и все  разом  порешивший,  подействовал  на  него почти  совсем
механически:  как  будто  его  кто-то  взял  за  руку  и  потянул за  собой,
неотразимо, слепо,  с  неестественной силой,  без возражений. Точно он попал
клочком одежды в колесо машины, и его начало в нее втягивать".
     Оказавшись  во  власти идеи,  одержимый ею, Раскольников потерял в ходе
преступления всякую  ориентировку  в хаосе  "мелочей" и  "случайностей".  Он
совершил  убийство, и под  "топор"  его  теории  попала  Лизавета,  то самое
беззащитное существо, ради счастья  которого  Раскольников допускал кровь по
совести  и   убийство  которого  не  входило  в   его  расчеты.  Всем  ходом
преступления   Достоевский   отстаивает   необходимость   ответственного   и
осторожного  обращения   человека  с  общественными  теориями,  которые  при
определен-(*52)ных жизненных обстоятельствах способны воспламеняться в душах
людей,  порабощая их сознание и  волю, превращая их в  бездушных,  стихийных
исполнителей.
     "Наказание"  Раскольникова.  Но  жизнь  оказывается  сложнее  и  мудрее
одержимых, исступленных  слепцов, рано или поздно она торжествует  над ними.
"Солгал-то  он  бесподобно,-  говорит  Раскольникову   следователь  Порфирий
Петрович,- а  на  натуру-то и  не сумел  рассчитать".  Заметим,  что  в ходе
преступления  и  наказания нравственное  сознание героя  остается спокойным.
Даже на каторге  "совесть его не нашла никакой особенно  ужасной вины в  его
прошедшем, кроме разве простого промаху, который со всяким может случиться".
Теория деления людей на "властелинов"  и  "тварей" цепко держится в его уме,
контролирует  почти безраздельно его сознание.  Почему же тогда  герой  идет
предавать себя, почему сознается в своем преступлении?
     На явку  с повинной Раскольникова толкают  не  разум,  не  убеждения, а
какие-то другие силы, к которым нужно присмотреться внимательно.
     На  следующее  утро после  преступления  героя вызывают  в  полицейскую
контору.  Его  охватывает  отчаяние,  "цинизм  гибели".  По дороге  он готов
признаться  в убийстве: "Встану на колена и все расскажу". Но узнав, что его
вызвали  совсем  по  другому  поводу,  Раскольников ощущает  прилив радости,
которая  в глазах окружающих непонятна и подозрительна.  Когда порыв радости
проходит,  Раскольников  смущается своей  опрометчивостью. Ведь в нормальном
состоянии он  вел бы себя иначе и никогда  не  позволил бы  "интимностей"  в
разговоре с полицией. Радость  мгновенно  сменяется чувством  страха.  Герой
начинает  замечать  на себе вопросительные  взгляды  представителей закона и
испытывает   внутреннее   замешательство.   Подозрительность   разрастается,
превращаясь  в  мучительное  чувство  одиночества,  отчужденности от  людей:
"...Теперь, если бы вдруг комната наполнилась  не квартальными, а первейшими
друзьями его, то  и  тогда, кажется, не нашлось бы  для них у него ни одного
человеческого слова, до того вдруг опустело его сердце".
     Совершив  убийство,  Раскольников поставил  себя в  противоестественные
отношения  к окружающим людям. Он вынужден  постоянно, на каждом шагу, лгать
себе и  другим, и эта  ложь, эта  "игра"  иссушают,  опустошают  душу героя.
Преступлением Раскольников  отрезал себя от людей. Но живая натура героя, не
охваченная теорией, увертывающаяся от ее  беспощадной власти, не выдерживает
отчужден-(*53)ной  позиции.   Вопреки  убеждениям  и  доводам  рассудка  его
постоянно тянет к людям, он ищет общения с ними, пытается вернуть утраченные
душевные связи.  Но поведение героя  невольно воспринимается со стороны  как
подозрительное: от  него  отмахиваются,  его принимают  за  сумасшедшего.  В
острые минуты душевной депрессии Раскольников пускается в рискованную игру с
Заметовым,  чтобы  на  мгновение  испытать  чувство  свободы,  вырваться  из
подполья, из  пустоты одиночества. Волей-неволей  он плетет вокруг себя сеть
неизбежных подозрений.  "Язык" фактов, материальные последствия преступления
герой легко уничтожил, но он не может спрятать от людей "язык" души. Желание
чем-то  заполнить   душевный  вакуум  начинает  принимать  уже  болезненные,
извращенные формы,  напоминающие  тягу к  самоистязанию.  Героя тянет  в дом
старухи,  и  он идет туда, еще раз  слушает,  как отзывается мучительным, но
все-таки  живым чувством в иссохшей душе звон колокольчика, который в момент
преступления глубоко потряс его.
     Ощущение  преступности  порождает  катастрофическую   диспропорцию   во
взаимоотношениях  героя  с  другими  людьми.  Эта  диспропорция  касается  и
внутреннего  мира   Раскольникова:   болезненное  чувство   подозрительности
возникает  у  него прежде  всего  по  отношению  к самому  себе,  возбуждает
постоянную  рефлексию,  бесконечные  сомнения.  В  поисках  выхода из  нее и
скрывается  психологическая   причина  странной   на  первый   взгляд   тяги
Раскольникова к следователю Порфирию. В "поединке" с Раскольниковым Порфирий
выступает чаще всего как мнимый антагонист: спор со следователем - отражение
и  прямое подчас выражение спора Раскольникова с  самим собой. Привязанность
героя к Порфирию не столько внешняя - страх юридического наказания,- сколько
внутренняя:   Раскольников   сердечным   инстинктом   не   принимает   идею,
продолжающую   сохранять  власть  над   его   умом.  Герой   сомневается   в
натуральности своей психологической игры со следователем и потому, что умный
Порфирий  хитрит,  и потому, что  Раскольников теряется  в  самом  себе. Вне
всяких юридических  "ловушек" реакция Раскольникова на жизнь изнутри лжива и
неестественна.  Хлопотливая болтовня Порфирия для него  -  лучшая мышеловка:
она  раздражает,  тревожит,  возбуждает героя,  и этого достаточно, чтобы он
"психологически не убежал" от следователя.
     Достоевский  показывает трагедию актерства Раскольникова, тщетность его
попыток рационально  проконтролировать свое  поведение,  "рассчитать" самого
себя. "Этому  (*54)  тоже надо Лазаря петь... и  натуральнее  петь! - думает
Раскольников по дороге к Порфирию Петровичу.- Натуральнее всего ничего бы не
петь. Усиленно ничего не  петь. Нет, усиленно было бы  опять ненатурально...
Ну, да там как обернется... посмотрим... сейчас... хорошо или не хорошо, что
я иду? Бабочка сама на свечку летит. Сердце стучит, вот что нехорошо!"
     Храня в  себе  тайну преступления, герой  не может спастись  от лжи. Он
старается "натурально петь" в условиях, исключающих такую натуральность. Вот
он "усиленно законфузился" - уже симптом того, что "натура" хитрее расчета и
сама  себя  выдает,  "высовывает  язык".  "Вы, кажется, говорили вчера,  что
желали бы спросить меня... форменно... о моем знакомстве с этой... убитой? -
начал  было  опять  Раскольников,-   ну  зачем  я  вставил  это  кажется?  -
промелькнуло в нем как молния.- Ну зачем я так беспокоюсь о том, что вставил
это кажется?" - мелькнула в нем  тотчас же другая мысль  как молния. И вдруг
он ощутил, что мнительность  его от  одного соприкосновения с Порфирием,  от
двух  только слов,  от двух  только  взглядов,  уже разрослась  в чудовищные
размеры...   и  что  это   страшно   опасно:  нервы  раздражаются,  волнение
увеличивается. "Беда! Беда!.. Опять проговорюсь".
     Порфирий понимает, что поймать Раскольникова с помощью допроса по форме
- нельзя, по части логической "казуистики" он силен. Героя подводит другое -
внутреннее ощущение  своей  преступности.  Поэтому Порфирий  смело открывает
перед ним  психологические  расчеты:  "Что такое: убежит!  Это  форменное; а
главное-то  не то; ...он  у  меня психологически  не убежит,  хе-хе!  Каково
выраженьице-то! Он по закону природы у меня  не убежит, хотя бы даже  и было
куда  убежать.  Видали бабочку перед свечкой? Ну, так вот  он все будет, все
будет  около  меня,  как  около свечки, кружиться;  свобода не мила  станет,
станет задумываться,  запутываться, сам  себя  кругом запутает, как в сетях,
затревожит себя насмерть!..  И все будет, все  будет  около  меня  же  круги
давать, все суживая да суживая радиус, и - хлоп! Прямо мне в рот и влетит, я
его и проглочу-с, а это уж очень приятно-с, хе-хе-хе! Вы не верите?"
     Тем  не  менее  Порфирий  уходит  от  читателей  романа  и  его  героя,
"согнувшись и как бы избегая глядеть на  Раскольникова". Не Порфирию суждено
стать спасителем  и  исцелителем Раскольникова,  который  не  признает  себя
виновным перед юридическими постановлениями "мира сего"  и их исполнителями:
"В чем я виноват  перед ними?..  Они сами (*55) миллионами людей изводят". В
ходе   допросов   следователь   действительно   менее   всего   "глядел   на
Раскольникова". Душа героя его интересовала лишь с юридической точки зрения,
как средство, используя которое можно ловко "подловить" преступника. И менее
всего интересовал Порфирия живой, страдающий, потерявший себя, ищущий защиты
и покровительства человек, с которым нужно обращаться бережно. Порфирий  же,
напротив, испытывает  какое-то садистское наслаждение муками жертвы. Есть  в
его психологии  что-то  от будущего Иудушки  Головлева,  героя  романа М. Е.
Салтыкова-Щедрина "Господа Головлевы". Та же "паутина" липких,  лживых слов,
та же паучья хлопотливость. Не исключено,  что Салтыков-Щедрин,  работая над
романом, помнил о Порфирии Достоевского и дал Головлеву его имя.
     Раскольников  и Сонечка.  Глубину  душевных  мук Раскольникова  суждено
разделить другой  героине  - Сонечке Мармеладовой. Именно ей, а не  Порфирию
решает поведать Раскольников свою  страшную, мучительную тайну. Заметим, что
герой испытывает при этом уже знакомые нам противоречия между своими мыслями
и поступками, между головой и сердцем. Само желание открыться перед Сонечкой
у  Раскольникова  получает  двойственную  мотивировку.  Сознательно  он  так
определяет  цель своего визита  к Сонечке:  "Он должен был объявить  ей, кто
убил Лизавету". Объявить! Этот вариант признания Раскольников  рассматривает
как вызов "безропотной" героине, "дрожащей твари", как попытку пробудить и в
ней гордый  протест и найти союзницу по преступлению. Но одновременно что-то
сопротивляется в  душе героя такой "вызывающей" форме  признания, он  тут же
отталкивается от принятого решения, "точно отмахиваясь от него руками: "Надо
ли  сказывать,  кто  убил  Лизавету?".  И  тут  подхватывает  героя  другое,
странное, необъяснимое чувство, "что не только нельзя не сказать,  но даже и
отдалить эту минуту... невозможно.  Он  еще не  знал, почему невозможно". Но
мы-то уже знаем, почему. В его душе нарастает желание признаться по иным, не
совсем ясным,  подсознательным мотивам: Раскольников больше не может держать
в  себе  мучительное чувство преступности. В первый  момент  встречи  он еще
искушает Сонечку, пытается пробудить и  в ней  чувство индивидуалистического
бунта.     Но     Достоевский     подмечает      "выделанно-нахальный"     и
"бессильно-вызывающий"  тон  искушения.  Герой  уже   не  может  осуществить
задуманный им  "вызывающий"  вариант  признания:  "Он  хотел улыбнуться,  но
что-то бессильное и недоконченное сказалось в его бледной улыбке".
     (*56) В лице Сони Раскольников встречает человека, который пробуждается
в нем самом и которого он еще преследует как  слабую и беспомощную "дрожащую
тварь": "Он вдруг поднял голову и пристально поглядел на нее; но он встретил
на  себе  беспокойный  и до  муки  заботливый взгляд ее;  тут  была  любовь;
ненависть  его исчезла, как призрак".  "Натура"  требует от героя,  чтобы он
поделился  с  Сонечкой страданиями от  преступности своей,  а не  вызывающей
манифестацией   ее.   К   такому  варианту   признания  зовет  Раскольникова
христиански-сострадательная Сонечкина любовь.
     Не  случайно, что мотив признания  перекликается  в  романе с  эпизодом
убийства Лизаветы.  Ощущения героя в обоих случаях в чем-то аналогичны. Ведь
и в момент  преступления он рассчитывал  на хладнокровие,  но,  когда пробил
час, все  вышло не так.  Столь  же неожиданным  получилось  и признание. "Он
совсем, совсем не  так думал открыть ей,  но  вышло так". Раскольников хотел
найти в Соне союзницу по преступлению, а нашел союзницу по наказанию. Вместо
того   чтобы   сыграть   роль   демона-искусителя,   он   обернул   к   Соне
"мертвенно-бледное  лицо" несчастного страдальца. Дьявольское уступило место
христианскому, человеческому.  "Нет,  нет тебя несчастнее  никого  теперь  в
целом свете?" - воскликнула она, как в исступлении, не слыхав его замечания,
и вдруг заплакала навзрыд,  как  в  истерике.  Давно  уже незнакомое чувство
волной хлынуло в его  душу и  разом размягчило ее. Он не  сопротивлялся ему:
две  слезы  выкатились из его глаз и повисли на  ресницах". Не случайна  тут
скрытая цитата Достоевского из лермонтовского "Демона":
     Он хочет в страхе удалиться...
     Его крыло не шевелится!
     И, чудо! из померкших глаз
     Слеза тяжелая катится...
     Эпизод признания перекликается в душе Раскольникова с эпизодом убийства
Лизаветы  еще и потому,  что сострадательное существо героя чувствует, какую
тяжесть  обрушивает  он своей  страшной  правдой на  чуткую,  ранимую натуру
героини.  Даже   слабый   жест   защиты  Сонечки   поразительно   напоминает
Раскольникову  жест Лизаветы в момент, когда топор был  поднят над ее лицом:
"Она только чуть-чуть  приподняла  свою свободную левую  руку, далеко не  до
лица, и медленно протянула ее к нему вперед, как бы отстраняя его".
     (*57)  В письме  М.  Н. Каткову, в журнале  которого  "Русский вестник"
печатался  роман,  Достоевский писал, что Раскольников, вопреки  убеждениям,
предпочел "хоть погибнуть на каторге,  но  примкнуть  опять к людям: чувство
разомкнутости  и разъединенности  с  человечеством... замучило его".  Именно
желание  примкнуть  к  людям,  глотнуть  живой  воды  из  чистого  духовного
источника заставило Раскольникова послушать  Сонечку: "Нет,- мне не  слез ее
надобно  было... Надо было  хоть обо  что-нибудь зацепиться,  помедлить,  на
человека посмотреть!" Тоска  по человеку заставляет Раскольникова принять от
Сонечки  "простонародный   крестик".   Простонародность  тут   не   случайно
подчеркнута Достоевским. Путь обновления героя - это путь признания народной
веры, народного взгляда на жизнь, который исповедует  Сонечка. В своем бунте
герой преступен перед законами человечности,  которые живы в  народе в  виде
изначальных  основ  христианской  нравственности.  Судить  Раскольникова  по
совести может только Сонечка Мармеладова, и суд ее будет глубоко  отличаться
от суда  Порфирия. Это суд любовью,  состраданием и человеческой чуткостью -
тем  высшим светом,  который  удерживает  человечность даже  во  тьме  бытия
униженных  и  оскорбленных  людей.  С образом Сонечки  связана великая  идея
Достоевского  о том,  что мир  спасет братское  единение между людьми во имя
Христово  и  что основу этого  единения нужно  искать не в обществе "сильных
мира сего", а в глуби"ах народной России.
     Судьба    Сонечки    полностью     опровергает     близорукий    взгляд
Раскольникова-теоретика на  окружающую жизнь.  Перед ним отнюдь не "дрожащая
тварь" и далеко не  смиренная жертва обстоятельств.  Вспомним,  как отвечает
она  на  богохульство   Раскольникова:  "Молчите!   Не  спрашивайте!  Вы  не
стоите!.."  -  вскрикнула она вдруг, строго и гневно смотря на него...  "Тут
сам  станешь юродивым! Заразительно!"  -  подумал  он". Именно  потому  и не
липнет  к  Сонечке  Мармеладовой  "грязь  обстановки  убогой".  В  условиях,
казалось бы, совершенно  исключающих добро  и  человечность, героиня находит
свет и выход, достойный  нравственного существа человека и не имеющий ничего
общего  с   индивидуалистическим   бунтом   Раскольникова.   Герой   глубоко
заблуждается,   пытаясь  отождествить  свое  преступление  с  подвижническим
самоотречением Сонечки: "Ты  тоже переступила, ты загубила жизнь свою". Есть
качественное  различие  между стремлением  к  добру  через  допущение зла по
отношению к другим и самопожертвованием,  добровольным, естественным, во имя
сострадательной  любви  к  ближним.  (*58)  "Ведь  справедливее,- восклицает
Раскольников,-  тысячу раз справедливее и разумнее было бы прямо  головой  в
воду  и разом покончить!"  - "А с ними-то что будет?" - слабо спросила Соня,
страдальчески взглянув на него, но вместе с тем как бы вовсе и не удивившись
его  предложению... И тут только  понял он вполне, что  значили для  нее эти
бедные,  маленькие  дети-сироты  и  эта  жалкая,  полусумасшедшая   Катерина
Ивановна,   с   своею  чахоткой   и   со   стуканьем   об  стену   головою".
Самоотверженность  Сони далека  от  смирения,  она имеет  социально активный
характер, она  вся направлена  на спасение  погибающих.  Да и в христианской
вере  героини  на первом плане стоит не  обрядовая сторона, а  практическая,
действенная  забота  о  ближних. Ортодоксальные  ревнители  церкви  обращали
внимание на необычный характер ее  религиозных убеждений: "Заметим  еще одну
подробность,-  писал К.  Леонтьев,-  эта молодая  девушка как-то молебнов не
служит,  духовников и  монахов для совета не ищет, к  чудотворным  иконам  и
мощам не  прикладывается". Достоевский  в  лице  Сони  изображает  народный,
демократический  вариант   религиозного   мироощущения,  близко   к   сердцу
принимающий христианский  афоризм: "вера без дела мертва  есть".  В народной
религиозности  находит  Достоевский  плодотворное  зерно  для   своей   идеи
христианского социализма.
     Чернышевский и Достоевский. Разумеется, в решении вопроса "что делать?"
Достоевский занимал позицию,  во многом противоположную Чернышевскому и всей
революционной  демократии.  Для Достоевского  революционеры были неприемлемы
как атеисты-теоретики, опирающиеся в своих взглядах более на  логику, чем на
живую  русскую  жизнь.  Известные  основания для этой  критики у него  были.
Во-первых,  надежды Чернышевского  и Добролюбова на  крестьянскую  революцию
себя не оправдали.  Русское революционное движение к концу 60-х, а  затем  в
конце  70-х  годов  неуклонно  сползало  на  путь  террористической  борьбы,
вынужденно  принимало индивидуалистические  формы.  Во-вторых,  во  взглядах
революционеров-демократов,  по  Достоевскому,  была  "общая точка"  с  идеей
Раскольникова:  они тоже пытались "с  одной логикою натуру перескочить", они
слишком  переоценивали роль  разумного  начала  в человеческой  судьбе  и  в
исторических  судьбах  всего  человечества.   В  мировоззрении  автора  "Что
делать?"   Достоевского   настораживал   ярко  выраженный   просветительский
рационализм, вера  во  всесильную  роль разума, в возможность  подчинить его
контролю самые тонкие и психологически сложные,  (*59) часто непредсказуемые
ситуации как личного, так и общественного плана.
     В записных тетрадях 1872-1875 годов  Достоевский отмечал:  "Социализм -
это  то же христианство,  но он полагает, что  может достигнуть  разумом". А
между тем, по Достоевскому, рассудок "есть вещь хорошая, это  бесспорно,  но
рассудок  есть  только  рассудок  и удовлетворяет  вполне только рассудочной
способности  человека, а хотенье  есть  проявление всей жизни, то  есть всей
человеческой  жизни,  и  с  рассудком, и со  всеми  почесываниями". Рассудок
составляет  лишь  одну  двадцатую  часть  человеческого существа,  и  зло  в
человеке   лежит   глубже,  чем  предполагают   "лекаря-социалисты".  Нельзя
построить  братство  на разумном  расчете человеческих  выгод. Для  братства
требуются не разумные доводы, а чисто эмоциональные побуждения: "надо, чтобы
оно само собой сделалось,  чтоб оно было в натуре, бессознательно, в природе
самого племени заключалось".
     В  русском  народе, по Достоевскому,  сохранилось  это начало братского
единения  в  форме христианского  идеала. И  потому народ  наш  инстинктивно
тянется к братству,  к  общине, к согласию, "несмотря  на вековые  страдания
нации, несмотря на варварскую грубость и невежество, укоренившиеся в  нации,
несмотря на вековое рабство, на нашествие  иноплеменников". Только на  этот,
глубоко в сердце народа живущий идеал и  должен  опираться  русский человек,
мечтающий   о   братстве.   Поэтому  Достоевский  упрекает  Чернышевского  в
отвлеченности, в книжности его социалистической утопии: "Вы  зовете с  собой
на  воздух,  навязываете  то, что истинно в  отвлечении, и отнимаете всех от
земли, от родной  почвы. Куда уж сложных - у  нас  самых  простых-то явлений
нашей русской почвы  не понимает молодежь, вполне  разучились быть русскими.
...Вы  спросите,  что ж  Россия-то  на  место этого  даст? Почву, на которой
укрепиться вам можно будет - вот что даст. Ведь  вы говорите непонятным нам,
массе,  языком  и  взглядами.  ...Вы  только   одному  общечеловеческому   и
отвлеченному учите, а еще матерьялисты".
     Достоевского пугала в революционерах эта односторонняя приверженность к
теории.    В    образе   Раскольникова    он   создавал    обобщенный    тип
теоретика-рационалиста, пришедшего  к своей бесчеловечной идее  отвлеченным,
умозрительным  путем.  Подмечая  слабости  революционного  просветительства,
писатель   склонен   был   отождествлять   всякий  революционный  протест  с
индивидуалистическим         бунтарством.        Критикуя        рационализм
революционеров-демократов, он (*60) склонен был ставить знак равенства между
индивидуалистическими    и    революционными,   социалистическими   теориями
единственно  потому,  что  и  в тех  и  в  других  был ярко  выражен элемент
рационализма.
     С  этими  убеждениями  Достоевского  прямо  связана полемика с "теорией
разумного эгоизма"  Чернышевского, развернутая в  романе. Писателю  кажется,
что  проповедь  разумного "расчета выгод" на руку лужиным  и свидригаиловым,
что   она   оправдывает   буржуазное    своеволие,   оправдывает   "произвол
индивидуальной  рассудочной  способности каждого,  независимо от уровня  его
интеллектуальной,   эмоциональной   и   нравственной  культуры".  Лужины   и
лебезятниковы довольно легко  опошляют и приспосабливают к своим торгашеским
интересам  эту  этическую  теорию,  что, по  Достоевскому,  является  первым
признаком ее несовершенства, ее нежизнеспособности  в  том, социалистическом
понимании, которое имел в виду Чернышевский.
     Перед глазами Достоевского,  когда он  писал роман,  был не только опыт
русской  революционной  борьбы,  но  и  буржуазных  революций  Запада.   Эти
революции,  подготовленные  веком  Просвещения,  культом   разума,  показали
трагическое несоответствие между  разумными  расчетами просветителей и живой
практикой революционной борьбы. Вместо ожидаемого царства свободы, равенства
и  братства  они  привели  человечество  к  царству  корысти  и  буржуазного
чистогана. Причину такого трагического исхода Достоевский  видел в том,  что
"натуры, верующей  в братство"  в  природе  западноевропейского  человека не
оказалось. В русском народе  такая  "натура" была.  Это  подтверждает  и вся
история преступления  и  наказания  Родиона  Раскольникова:  победу  в  этом
человеке в конце концов одержала натура, готовая  на братство, которая в нем
изначально жила и постоянно сопротивлялась насилию гордого разума.
     Роман о "положительно-прекрасном" человеке. Следующий  роман -  "Идиот"
Достоевский  задумал  как продолжение  "Преступления  и  наказания". Главным
героем его является  "обновленный Раскольников",  "исцелившийся" от  гордыни
человек,  князь  Мышкин,  носитель  "положительно-прекрасного"   идеала.  Не
случайно  в рукописи он называется иногда "князем-Христом". Роман "Идиот"  -
драматический эксперимент  писателя над дорогой для него идеей.  Разумеется,
Мышкин  - не Христос, а  смертный  человек, но из числа тех,  избранных, кто
напряженным духовным усилием сумел приблизиться к этому сияющему идеалу, кто
глубоко носит его в сердце своем. Писатель осознавал степень риска, на (*61)
который  он  решался  в  своем  романе:  создать  "положительно-прекрасного"
человека в  момент, когда  его еще нет в действительности, когда такой идеал
ни у нас,  ни в Западной Европе еще не выработался. С этим связана некоторая
условность  в  обрисовке того, как сформировался  характер князя.  Мы  знаем
только о его тяжелом психическом заболевании, которое он одолел в Швейцарии,
долгое время живя вне цивилизации, вдали от современных людей.
     Его возвращение в Россию,  в кипящий эгоистическими страстями Петербург
напоминает отдаленно "второе пришествие" Христа  к  людям  в  их запутанную,
"греховную" жизнь. У князя Мышкина в романе особая миссия. По замыслу автора
он призван исцелять пораженные эгоизмом души людей. Как христианство пустило
корни  в  мире  через  проповедь двенадцати апостолов, так и  Мышкин  должен
возродить в мире утраченную веру в высшее добро. Своим приходом и деятельным
участием   в   судьбах   людей  он  должен  вызвать  цепную  реакцию  добра,
продемонстрировать исцеляющую силу великой христианской идеи. Замысел романа
скрыто полемичен: Достоевский  хочет  доказать,  что  учение  социалистов  о
бессилии   единичного   добра,   о    неисполнимости   идеи   "нравственного
самоусовершенствования" есть нелепость.
     Князя  Мышкина  отличает от  всех  других  героев  романа  естественная
"детскость"  и  связанная  с  нею  "непосредственная  чистота  нравственного
чувства". Возможно, Достоевский держал здесь в уме "Детство"  Л. Н. Толстого
и  потому  дал своему герою  толстовское имя и отчество - Лев  Николаевич. В
общении  с окружающими людьми он не признает никаких сословных разграничений
и прочих барьеров, рожденных цивилизацией.  Уже в приемной генерала Епанчина
он  ведет себя  как равный с его  лакеем и  наводит последнего на мысль, что
"князь  просто  дурачок  и амбиции  не  имеет, потому  что  умный князь  и с
амбицией не стал бы в передней сидеть и с лакеем про свои дела говорить...".
И тем не менее "князь почему-то ему нравился",  и "как  ни крепился лакей, а
невозможно было  не  поддержать  такой  учтивый и вежливый разговор". Мышкин
совершенно  свободен  от   ложного  самолюбия,  которое  сковывает  в  людях
свободные и живые движения души. В Петербурге все "блюдут себя", все слишком
озабочены тем впечатлением,  которое производят  на окружающих. Все, подобно
Макару Девушкину, очень боятся прослыть смешными, раскрыть себя.
     Князь начисто лишен эгоизма и оставлен Достоевским  (*62)  при открытых
источниках сердца и души. В его "детскости" есть редчайшая душевная чуткость
и проницательность. Он глубоко чувствует чужое "я", чужую индивидуальность и
легко  отделяет в  человеке  подлинное  от  наносного, искреннее от лжи.  Он
видит,  что  эгоизм  -  лишь внешняя скорлупа, под которой скрывается чистое
ядро человеческой индивидуальности. Своей доверчивостью он легко пробивает в
людях кору тщеславия и высвобождает из плена лучшие, сокровенные качества их
душ.
     В  отличие  от многих  Мышкин  не  боится быть  смешным,  не  опасается
унижения и  обиды. Получив  пощечину от  самолюбивого  Ганечки  Иволгина, он
тяжело переживает, но не за себя, а за Ганечку: "О,  как вы будете стыдиться
своего поступка!". Его нельзя обидеть, потому что он занят не собой, а душой
обижающего человека. Он чувствует, что человек,  пытающийся унизить другого,
унижает  в первую  очередь  самого  себя. B князе  Мышкине в высшей  степени
развита  бескорыстная,  отзывчивая  пушкинская  человечность,  выраженная  в
известных  строках:  "Как  дай вам  Бог  любимой  быть  другим".  Пушкинская
всечеловечность,  талант  воплощать в  себе  гении  других  народов со  всей
"затаенной  глубиной" их  духа проявляется у Мышкина  и в его необыкновенных
каллиграфических   способностях,   в  умении  передать   через   каллиграфию
особенности разных культур и даже разных человеческих характеров.
     Князь легко прощает людям их эгоизм, потому что знает, что любой эгоист
въяве   или  втайне  глубоко  страдает  от  своего  эгоизма  и  одиночества.
Проницательный, наделенный даром  сердечного  понимания  чужой  души, Мышкин
действует  на  каждого обновляюще  и исцеляюще. С ним все  становятся  чище,
улыбчивее,  доверчивее  и откровеннее.  Но такие порывы сердечного общения в
людях, отравленных  ядом  эгоизма,  и  благотворны  и  опасны тем не  менее.
Мгновенные,  секундные исцеления в этих людях сменяются вспышками  еще более
исступленной  гордости.  Получается,  что своим влиянием князь  и пробуждает
сердечность, и обостряет противоречия больной, тщеславной души  современного
человека.  Спасая   мир,   он  провоцирует   катастрофу.  Эта   центральная,
трагическая  линия  романа раскрывается  в истории любви  князя  к  Настасье
Филипповне. Встреча с  нею  -  своего  рода экзамен, испытание  способностей
князя исцелять болезненно гордые сердца людей.  Прикосновение Мышкина  к  ее
израненной жизнью  душе не только не  смягчает, но обостряет свойственные ей
противоречия. Роман заканчивается гибелью героини.
     (*63)  В чем же дело? Почему обладающий  талантом  исцелять людей князь
провоцирует катастрофу?  О  чем  эта катастрофа  говорит: о  неполноценности
идеала,  который  утверждает  князь,  или  о  несовершенстве людей,  которые
недостойны его идеала?
     Попробуем добраться до ответа на эти непростые вопросы.
     Настасья Филипповна - человек, в юношеском возрасте преданный поруганию
и  затаивший обиду  на  людей  и мир.  Богатый господин Тоцкий еще  девочкой
пригрел ее, круглую сироту, взял на  воспитание, дал прекрасное образование,
а  потом  обольстил,  превратил  в  наложницу  и бросил.  Эта душевная  рана
постоянно  болит  у Настасьи Филипповны  и порождает противоречивый комплекс
чувств. С  одной стороны, в ней есть доверчивость и простодушие, тайный стыд
за  незаслуженное, но  совершившееся  нравственное  падение,  а с  другой  -
сознание оскорбленной  гордости. Это  невыносимое сочетание  противоположных
чувств   -   уязвленной   гордости   и  скрытой   доверчивости  -   замечает
проницательный  Мышкин еще до непосредственного знакомства с  героиней,  при
одном взгляде  на  ее  портрет: "Как будто необъятная гордость  и презрение,
почти ненависть  были в  этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое,
что-то удивительно простодушное".
     При людях на поверхности души героини бушуют гордые чувства презрения к
людям, доводящие  ее  порой до цинических  поступков. Но  в этом цинизме она
лишь пытается всем доказать, что пренебрегает их низким мнением о себе.  А в
глубине той же души просыпается чуткое, сердечное существо, жаждущее любви и
прощения. В тайных мыслях Настасья Филипповна  ждет человека, который придет
к ней и скажет: "Вы не виноваты",- и поймет, и простит...
     И  вот  давно ожидаемое чудо свершается, такой человек приходит и  даже
предлагает ей руку и сердце. Но  вместо ожидаемого мира он приносит Настасье
Филипповне обострение страданий. Появление князя  не только не  успокаивает,
но доводит до парадокса,  до  трагического  разрыва противоречивые полюсы ее
души. На протяжении всего  романа Настасья Филипповна и тянется к Мышкину, и
отталкивается   от   него.   Чем  сильнее   притяжение  -  тем   решительнее
отталкивание: колебания нарастают и завершаются катастрофой.
     Внимательно вчитываясь  в роман, убеждаешься, что героиня притягивается
к  Мышкину  и  отталкивается  от  него  по  двум  полностью  противоположным
психологическим мотивам.
     (*64) Во-первых, князь  в ее представлении окружен ореолом святости. Он
настолько  чист и прекрасен, что  к нему  страшно прикоснуться. Смеет ли она
после  всего,  что было  с  нею,  осквернить его своим  прикосновением.  Это
чувство благоговения к святыне и  влечет героиню к князю, и останавливает на
полпути: "Возможность уважения к себе со  стороны этого человека она считает
немыслимой.  "Я,  говорит, известно  какая. Я Тоцкого  наложницей была".  Из
любви к Мышкину, к его чистоте  она уступает его  другой, более  достойной и
отходит в сторону.
     Во-вторых, рядом  с  психологическими  мотивами, идущими  из глубины ее
сердца, возникают и другие, уже  знакомые нам, гордые, самолюбивые  чувства.
Отдать  руку  князю,  это  значит  забыть  обиду,  простить людям ту  бездну
унижения, в  которую они ее бросили. Легко ли человеку, в душе которого  так
долго  вытаптывали все святое,  заново поверить в  чистую  любовь,  добро  и
красоту?  И не будет ли для униженной  личности  такое добро оскорбительным,
порождающим  вспышку  гордости?  "В  своей  гордости,-  говорит  князь,- она
никогда  не простит  мне  любви  моей". Рядом  с преклонением  пред святыней
рождается злоба. Настасья Филипповна  обвиняет князя в том,  что  он слишком
высоко себя ставит, что его сострадание унизительно.
     Таким  образом,  героиня  влечется  к  князю  из  жажды  идеала, любви,
прощения и  одновременно отталкивается от  него  то  по  мотивам собственной
недостойности, то из побуждений  уязвленной гордости, не позволяющей  забыть
обиды и  принять любовь  и прощение.  "Замирения"  в ее душе не  происходит,
напротив,  нарастает "бунт", завершающийся  тем,  что  она  фактически  сама
"набегает" на нож  ревниво любящего ее купца  Рогожина.  И  вот  трагический
финал романа: "когда, уже после многих часов, отворилась дверь и вошли люди,
то  они  застали убийцу в  полном беспамятстве и горячке. Князь сидел  подле
него неподвижно  на подстилке и тихо, каждый раз при взрывах крика или бреда
больного, спешил провести дрожащею  рукой по  его волоскам  и  щекам, как бы
лаская и унимая его. Но он уже ничего не понимал, о чем его спрашивали, и не
узнавал  вошедших  и окруживших  его людей.  И  если  бы  сам  Шнейдер (врач
Мышкина.- Ю.Л. )  явился теперь из  Швейцарии взглянуть  на  своего  бывшего
ученика и  пациента, то и он, припомнив то состояние, в котором бывал иногда
князь в первый год  лечения  своего  в  Швейцарии, махнул  бы теперь рукой и
сказал бы, как тогда: "Идиот!"
     Так,  обострив до  катастрофы противоречия в  эгоистиче-(*65)ских душах
людей,  сам   князь   не  выдержал  вызванных  им   противоречий:  душа  его
надломилась,  он  оказался  теперь  уже  неизлечимым  пленником  психической
болезни.
     Такой  финал  романа  вызывает  противоречивые   интерпретации.  Многие
считают, что Достоевский  волей-неволей показал крах великой миссии спасения
и обновления мира на пути христианского усовершенствования людей.
     Но  более  достоверной кажется  иная  трактовка романа. В нем неспроста
высказывается  мысль,  что  "рай  -  вещь  трудная".  Христианское  добро  и
милосердие князя действительно обостряют противоречия в захваченных эгоизмом
душах  людей.  Но обострение  противоречий свидетельствует, что  души  их  к
такому  добру  неравнодушны.  Прежде  чем  добро  восторжествует,  неизбежна
напряженная  и  даже трагическая  борьба его  со  злом  в сознании людей.  И
духовная смерть Мышкина  наступает  лишь тогда, когда он в меру своих  сил и
возможностей отдал себя  людям  целиком,  заронив в  их сердца семена добра.
Только   страдальческими   путями  добудет  человечество   внутренний   свет
христианского  идеала. Вспомним  любимые  Достоевским  слова  из  Евангелия:
"Истинно, истинно глаголю вам, аще пшеничное зерно, падши в землю, не умрет,
то останется одно; а если умрет, то принесет много плода".
     Роман  "Братья Карамазовы". Синтезом  художественно-философских исканий
Достоевского  70-х годов  явился  роман  "Братья Карамазовы".  Действие  его
происходит  в  глухой  провинции,  в  дворянской  семье Карамазовых. Русские
писатели  издавна искали и  находили  там цельные характеры, чистые страсти,
духовные связи между людьми ("ростовская" тема Л.  Н.  Толстого). Но времена
изменились.  Не  таков  городок  Скотопригоньевск  под  пером  Достоевского.
Духовный распад проник уже и в патриархальную глушь.
     По  сравнению  с  предшествующими  романами,  в  "Братьях  Карамазовых"
нарастает, набирает  силу разобщение, рвутся связи между  людьми. "Всякий-то
теперь стремится  отделить свое лицо наиболее,  хочет испытать в  себе самом
полноту жизни, а между тем выходит  изо всех его усилий вместо полноты жизни
полное самоубийство" - так определяет состояние русского общества 70-х годов
близкий автору  герой  романа - старец Зосима.  Семья  Карамазовых под пером
Достоевского - это Россия в миниатюре: она начисто лишена теплых родственных
уз. Глухая вражда царит между отцом семейства Федором Павловичем Карамазовым
и его сыновьями: старшим Дмитрием, человеком распущенных  страстей, Иваном -
пленником распущенного ума, незаконно-(*66)рожденным Смердяковым - лакеем по
должности и  по духу,  и послушником  монастыря,  Алешей,  тщетно пытающимся
примирить   враждебные   столкновения,    которые    завершаются    страшным
преступлением -  отцеубийством. Достоевский  показывает,  что все  участники
этой драмы разделяют ответственность за случившееся и в первую очередь - сам
отец  с профилем  римлянина времен  упадка -  символом разложения и  распада
человеческой личности.
     Современное    общество   заражено    тяжелой   духовной   болезнью   -
"карамазовщиной".  Суть ее заключается  в доходящем до исступления отрицании
всех  святынь.  "Я  всю Россию  ненавижу,  Марья  Кондратьевна,-  признается
Смердяков.- В двенадцатом году  было на  Россию великое нашествие императора
Наполеона  французского...  и  хорошо, кабы нас  тогда  покорили  эти  самые
французы: умная  нация  покорила бы весьма глупую-с и присоединила  к  себе.
Совсем даже были  бы другие  порядки-с". Тот  же  Смердяков "в детстве очень
любил вешать кошек и потом хоронил их  с церемонией. Он  надевал  для  этого
простыню, что  составляло вроде  как бы ризы,  и  пел и махал чем-нибудь над
мертвою  кошкой,  как  будто  кадил". "Смердяковщина"  -  лакейский  вариант
"карамазовщины" -  наглядно обнажает суть этой болезни: извращенную любовь к
унижению,  к  надругательству  над  самыми светлыми  ценностями  жизни.  Как
говорится в романе, "любит современный  человек  падение  праведника и позор
его".
     Главным носителем "карамазовщины" является Федор Павлович, испытывающий
сладострастное наслаждение  от постоянного унижения истины, добра и красоты.
Его плотская связь с дурочкой Лизаветой  Смердящей, плодом  которой является
лакей Смердяков,- циничное надругательство над святыней любви.
     Сладострастие Федора Павловича - чувство  отнюдь  не просто животное  и
далеко не безотчетное. Это  сладострастие с  идеею, головное,  сознательное,
вызывающее,  это своеобразная  форма  полемики  с добром.  Карамазов  вполне
сознает   всю  низость  своих   побуждений  и  поступков,  получая  циничное
наслаждение в унижении добра. Его все время тянет  к тому, чтобы наплевать в
святом месте.  Он  устраивает сознательно  скандал в  келье старца Зосимы, а
потом  идет  с  теми же  целями на  обед  к  игумену: "Ему  захотелось  всем
отомстить  за   свои  собственные   пакости.   "Ведь   уж  теперь   себя  не
реабилитируешь,  так давай-ка  я  им  еще наплюю до бесстыдства: не стыжусь,
дескать, вас, да и только!"
     (*67)  "Карамазовщина"  пронизала  все  поры  современного  общества  в
верхних  слоях  и  уже   заражает   лакейское  их  окружение.  Иван  не  без
карамазовского цинизма предрекает  смердяковым  большое будущее  на  случай,
когда в  России "ракета загорится", то  есть случится  революция: "Передовое
мясо, впрочем, когда срок наступит... Будут другие и получше... Сперва будут
такие,  а за ними получше". Отличительным свойством "карамазовщины" является
циническое отношение к  кормильцу нации -  русскому  мужику:  "Русский народ
надо пороть-с..."
     В карамазовской психологии все высшие ценности жизни попираются ногами,
затаптываются  во имя  исступленного самоутверждения. В  монастыре  рядом со
святым  старцем  Зосимой  появляется  отец  Ферапонт.  Внешне  этот  человек
стремится  к  абсолютной  "праведности",  ведет  аскетический  образ  жизни,
истощает   себя  постами  и  молитвами.  Но  в  чем  источник  "праведности"
Ферапонта,  каков  ее  побудительный мотив? Оказывается  - это  ненависть  к
старцу Зосиме и стремление  возвыситься над  ним. Катерина Ивановна добра  к
своему  обидчику Мите из глубокой, затаенной ненависти  к  нему, из  чувства
уязвленной   гордости.  Добродетели   превращаются   в   исступленную  форму
самоутверждения,     в     великодушие     эгоизма.     Точно     так     же
эгоистически-великодушно   "любит"   человечество   Великий   инквизитор   в
сочиненной Иваном легенде.
     В  мире  Карамазовых  все  связи  между людьми  извращаются,  принимают
преступный характер, так как  здесь каждый стремится превратить окружающих в
"подножие", в пьедестал для своего эгоистического "я". Мир Карамазовых един,
но  "единство"   это   удерживается  не   добром,   а  взаимной  ненавистью,
злорадством. Это мир, по которому пробегает цепная реакция преступности.
     Кто из сыновей является убийцей отца?  Иван  не убивал, однако мысль  о
допустимости,  дозволенности отцеубийства впервые сформулировал он.  Дмитрий
тоже не убивал Федора Павловича, но в порыве ненависти к отцу стоял на грани
преступления.  Убил  отца  Смердяков,  но лишь  доведя до логического  конца
мысли, брошенные Иваном, и страсти, бушующие в озлобленной душе Дмитрия.
     В  мире  Карамазовых  принципиально  не  восстановимы  четкие моральные
границы  преступления:  все  в  разной  мере,  но  виноваты  в  случившемся,
потенциальная  преступность  царит в общей  атмосфере взаимной  ненависти  и
ожесточения. Виновен каждый человек в  отдельности  и все  вместе, или,  как
говорит старец Зосима, "воистину каждый  перед (*68)  всеми за всех и за все
виноват, помимо грехов  своих". "Помни особенно, что не можешь ничьим судьею
быти. Ибо не может быть на земле судья преступника, прежде чем сей судья  не
познает, что  и он такой же точно преступник, как и стоящий перед ним, и что
он-то  за преступление стоящего  перед ним,  может,  прежде всех и виноват".
"Карамазовщина",   по  Достоевскому,-  это  русский  вариант  болезни  всего
европейского человечества,  болезни  цивилизации. Причины ее  заключаются  в
утрате цивилизованным человечеством  сверхличных  нравственных  ценностей, в
грехе  "самообожествления".  Вся  верхушка   русского  общества,  вслед   за
передовой частью  западноевропейского, обожествляет свое "я"  и разлагается.
Наступает  кризис  гуманизма, который  в  русских  условиях принимает  формы
особенно  откровенные и  вызывающие:  "Если вы  желаете  знать,-  рассуждает
Смердяков,- то по разврату и тамошние, и наши все похожи. Все шельмы-с, но с
тем, что  тамошний в  лакированных сапогах ходит,  а  наш  подлец  в  нищете
смердит  и  ничего  в этом  дурного не находит". Истоки западноевропейской и
русской  буржуазности Достоевский видел не в экономических  законах развития
общества, а в духовном кризисе современного человечества, причины которого в
"усиленно сознающей" себя личности, утратившей  веру,  выпрямляющий человека
нравственный  идеал.  По формуле Ивана Карамазова, "если  Бога  нет,  то все
позволено".  Кризис безверия  захватил  не  только светские,  но и церковные
круги.  В  главе   "Pro  и  contca"   устами  Ивана  Карамазова  Достоевский
развертывает  беспримерную  в  истории атеизма критику консервативных сторон
исторического  христианства.  Герой  доказывает  несовместимость  пассивного
принятия трех  опорных точек  религии  (акта грехопадения, акта искупления и
акта вечного возмездия за добро и зло) с нравственным достоинством человека.
Согласно христианскому  воззрению  все  человечество  ответственно  за  грех
родоначальников своих, Адама и Евы, изгнанных Богом из рая.  Поэтому  земная
жизнь является искуплением первородного греха,  юдолью страдания, духовных и
физических  испытаний  и  невзгод.  Христианин  должен  терпеть  и  смиренно
переносить  эти  испытания,  уповая на  Страшный суд в загробной  жизни, где
каждому  будет  воздано  Высшим  Судьей  за  добро   и   зло.  В  фундаменте
христианского  миросозерцания  есть   соблазн  фаталистического,  пассивного
приятия  всех  унижений и  обид,  соблазн  нравственного  самоустранения  от
господствующего  на  земле зла.  Иван,  зная  этот  христианский  соблазн  и
опираясь на него,  предла-(*69)гает послушнику Алеше  неопровержимые, по его
мнению,   аргументы,  направленные   против  "мира  Божия".  Это   страшные,
потрясающие душу  рассказы  о  действительных фактах  страдания  детей. Иван
задает Алеше трудный вопрос о цене будущей "мировой гармонии",  о том, стоит
ли она хотя бы одной  слезинки ребенка. Может быть, есть  Бог и есть будущая
гармония в  царстве Его, но Иван не хочет быть в числе избранников и "билет"
на вход в царство Божие почтительно возвращает Творцу вселенной.
     Факты страдания детей, которые приводит  Иван, настолько  вопиющи,  что
требуют  немедленного  отклика,  живой,  активной  реакции  на зло.  И  даже
"смиренный послушник" Алеша не выдерживает предложенного Иваном  искушения и
в гневе шепчет: "Расстрелять". Расстрелять того генерала, который по  жуткой
прихоти затравил псами на  глазах у матери ее  сынишку, случайно  подбившего
ногу  любимой генеральской  собаке.  Не  может сердце человеческое при  виде
детских слез и мольбы  к Боженьке успокоиться на  том, что они  необходимы в
этом  мире во  искупление  грехов  человеческих. Не  может человек оправдать
детские  страдания  упованиями на  будущую гармонию и райскую жизнь. Слишком
дорогая цена для вечного блаженства! Не стоит оно и одной слезинки невинного
ребенка!
     Иван действительно указывает  христианской религии  на вопросы,  трудно
разрешимые  для  сердца  человеческого.  Причем  с  его  аргументами  против
страдания детей солидарен и сам Достоевский. Видно, что в  определенной мере
писатель разделяет бунтарский пафос Ивана. В какой? Попытаемся разобраться и
понять.
     Достоевский отрицает вслед  за Иваном религиозно-фаталистический взгляд
на  мир,  свойственный  консервативным  кругам  русских   церковников  и  их
идеологов  (вспомним  учение  Константина  Леонтьева).   Достоевский  против
самоустранения  человека  от  прямого  участия  в  жизнестроительстве  более
совершенного "мира сего". Вслед  за Иваном  он настаивает  на  необходимости
живой реакции на зло, на страдания ближнего. Писатель критически относится к
оправданию  страданий  актом  грехопадения,  с   одной  стороны,  и  будущей
гармонией,  будущим  Страшным  судом,  с другой.  Человек,  по Достоевскому,
призван быть  активным  строителем  и  преобразователем этого мира.  Поэтому
писателя  не устраивает в бунте Ивана не  протест  против страданий детей, а
то, во имя чего этот протест осуществляется.
     При внимательном  и вдумчивом прочтении романа  можно заметить в логике
Ивана Карамазова существенный, типично (*70) "карамазовский"  изъян. Приводя
факты страдания детей,  Иван  приходит к  умозаключению: вот он  каков,  мир
Божий. Но  действительно  ли  в  своем богоборческом  бунте Иван  воссоздает
объективную картину мира? Нет. Это не та картина, где добро борется со злом.
Это коллекция с карамазовским злорадством подобранных фактов страданий детей
на  одном полюсе  и жестокости  взрослых  на  другом.  Иван несправедливо  и
предвзято  судит  о  мире  Божием,   он   слишком  тенденциозен  и,  подобно
Раскольникову, несправедлив.
     Исследователи  Достоевского  заметили, что  суд  Ивана  перекликается в
романе  с  тем  судом,  который  следователь и  прокурор ведут  над Дмитрием
Карамазовым  и где приходят к  заключению,  что именно  он - отцеубийца. Эта
связь в самом  характере,  в самой методе следствия. Как  фабрикуется ложное
обвинение Дмитрия в преступлении? Путем тенденциозного (предвзятого) подбора
фактов: следователь и прокурор записывают в  протокол  лишь то,  что  служит
обвинению,  и  пропускают мимо ушей то, что  ему противостоит.  К  душе Мити
слуги  официального закона относятся так же несправедливо и безжалостно, как
Иван   к   душе   мира.  Светлому  духу,  который  удержал  Митю  на  пороге
преступления, следователь не поверил и в протокол это не внес.
     В обоих случаях суд строится на упрощенных представлениях о мире и душе
человеческой,  об  их  внутренних  возможностях.  Согласно  этим  упрощенным
представлениям душа взрослого может исчерпываться безобразием и злодейством.
И для  Ивана Митя - только "гад" и "изверг". Но вот суждение о Мите другого,
близкого к нему человека: "Вы у нас, сударь, все одно как малый ребенок... И
хоть  гневливы  вы,  сударь,  но   за  простодушие  ваше  простит  Господь".
Оказывается,  ребенок есть  и во взрослом человеке. Не  случайно  неправедно
осужденный Дмитрий  говорит: "Есть  малые дети и большие дети. Все  - дите".
Так и в  мире нет детей  самих по себе и  взрослых  самих  по  себе, а  есть
единая, живая, неразрывная цепь человеческая, где  "в одном месте тронешь, в
другом конце мира отдается". И если ты действительно любишь детей, то должен
любить  и взрослых. Наконец, к страданиям взрослых, которых Иван обрекает на
муки  с равнодушием и затаенной злобой,  неравнодушны  именно  дети.  Смерть
Илюшечки в романе  - результат душевных переживаний  за отца,  оскорбленного
Митей Карамазовым.
     Итак, Достоевский  не принимает бунта Ивана  в той  мере,  в какой этот
бунт индивидуалистичен. Начиная с любви к детям, Иван заканчивает презрением
к человеку, а значит, (*71) и к детям в том числе. Это презрение  к духовным
возможностям мира  человеческого  последовательно  завершается в  сочиненной
Иваном  "Легенде  о Великом  инквизиторе". Действие  легенды  совершается  в
католической  Испании во времена инквизиции. В самый разгул  преследований и
казней  еретиков   Испанию  посещает   Христос.  Великий  инквизитор,  глава
испанской католической  церкви,  отдает  приказ арестовать  Христа. И  вот в
одиночной камере инквизитор посещает Богочеловека и вступает с ним в спор.
     Он упрекает Христа в том, что тот совершил ошибку, когда не прислушался
к искушениям дьявола и отверг  в  качестве  сил, объединяющих  человечество,
хлеб земной, чудо и авторитет земного вождя. Заявив  дьяволу, что "не хлебом
единым жив  человек", Христос не учел  слабости человеческие.  Массы  всегда
предпочтут "хлебу  духовному", внутренней свободе, хлеб земной. Человек слаб
и склонен  верить чуду более, чем возможности свободного  мироисповедания. И
наконец, культ вождя, страх перед государственной властью, преклонение перед
земными  кумирами  всегда были  типичными и останутся таковыми  для  слабого
человечества.
     Отвергнув  советы  дьявола,  Христос, по  мнению  инквизитора,  слишком
переоценил  силы  и  возможности  человеческие.  Поэтому  инквизитор   решил
исправить  ошибки  Христа  и дать  людям мир,  достойный их  слабой природы,
основанный на "хлебе земном, чуде, тайне и авторитете". Царству духа Великий
инквизитор  противопоставил царство кесаря-вождя, возглавившего человеческий
муравейник,  казарменный  коммунизм,  стадо  обезличенных,  покорных  власти
людей.    Царство    Великого   инквизитора   -   государственная   система,
ориентирующаяся на посредственность, на то, что человек слаб, жалок и мал.
     Однако, доводя  логику Великого инквизитора до парадокса, автор легенды
обнаруживает  ее  внутреннюю  слабость.  Вспомним, как  Христос  отвечает на
исповедь инквизитора: "он вдруг молча приближается  к нему и тихо целует его
в бескровные девяностолетние уста". Что значит этот поцелуй? Заметим, что на
протяжении  всей  исповеди Христос молчит и это  молчание тревожит  Великого
инквизитора. Тревожит,  потому  что сердце инквизитора  не  в ладу  с  умом,
сердце подсказывает односторонность его философии. Не случайно он  развивает
свои  идеи как-то неуверенно, в настроении подавленном и грустном. А  чуткий
Христос подмечает  этот  внутренний разлад.  На словах инквизитор невысокого
мнения о возможностях человека. Но  в самой ожесточенности бичевания "жалких
человеческих  существ"  есть  тайное  (*72)  ощущение  слабости  собственной
логики, сердечное знание более  высоких и идеальных стремлений. Лишь разумом
инквизитор заодно с дьяволом, сердцем же он, как все Карамазовы,- с Христом!
Такой же жалости и сострадания достоин и сам Иван, творец легенды. Ведь и  в
его отрицаниях под корою индивидуализма  и карамазовского презрения теплится
скрытая любовь к миру и мука раздвоения. Ведь суть "карамазовщины" как раз и
заключается в  полемике с  добром,  тайно живущим в  сердце  любого,  самого
отчаянного отрицателя. Потому же Иван, сообщивший "Легенду" Алеше, твердит в
исступлении: "От формулы  "все позволено" я не отрекусь, ну и что же, за это
ты от  меня отречешься,  да,  да?"  Алеша встал, подошел к нему молча и тихо
поцеловал  его  в  губы.  "Литературное воровство! - вскричал  Иван, приходя
вдруг в какой-то восторг,- это ты украл из моей поэмы!"
     Стихии  карамазовского  распада  и  разложения  в  романе  противостоит
могучая  жизнеутверждающая  сила, которая есть  в  каждом,  но  с наибольшей
последовательностью и чистотой она воплощается в старце Зосиме и его ученике
Алеше. "Все как океан, все течет  и соприкасается, в  одном месте тронешь, в
другом  конце мира отдается",- утверждает  Зосима.  Мир говорит  человеку  о
родственной, тесной, интимной  зависимости всего друг от друга. Человек  жив
ощущением этой родственной связи. Бессознательно, от высших сил мира он этим
чувством наделен, оно космично по своей внутренней сути: "Бог взял семена из
миров  иных  и посеял на  сей земле  и взрастил сад  свой, и взошло все, что
могло  взойти,  но взращенное живет  и живо  лишь  чувством  соприкосновения
своего таинственным мирам иным; если ослабевает или уничтожается  в тебе сие
чувство, то умирает и взращенное в тебе. Тогда станешь к жизни равнодушен  и
даже возненавидишь ее. Мыслю так".
     Карамазовский распад, по Достоевскому,-  прямое следствие  обособления,
уединения современного  цивилизованного человечества,  следствие  утраты  им
чувства широкой  вселенской  связи с  миром  горним и  высшим, превосходящим
животные  потребности  его  земной  природы.  Отречение  от  высших духовных
ценностей ведет  человека к  равнодушию,  одиночеству и  ненависти к  жизни.
Именно по такому пути идут в романе Иван  и  Великий  инквизитор. На этот же
путь вступает противник Зосимы, монах Ферапонт.
     Достоевский считает, что и консервативная часть духовенства тоже теряет
великое чувство  родственной любви к  миру. Не случайно идеалом официального
монашеского жи-(*73)тия является  отрешенная от мира  святость, идея личного
спасения.
     Другой  идеал  утверждает в  романе старец  Зосима  и  стоящий  за  ним
Достоевский. Религиозный подвижник здесь уходит не  ради спасения своей души
от мирских страданий и  бед  в монастырское уединение, не стремится к полной
изоляции. Напротив, он тянется в мир, чтобы родственно сопереживать вместе с
людьми все грехи, все зло мирское. Его доброта и гуманность основаны на вере
в божественное происхождение каждого человека.
     Нет на земле такого злодея, который бы тайно не чувствовал великую силу
добра. Ведь и сладострастие Федора Павловича Карамазова вторично:  его исток
в  полемике  с  добром  и  святыней,  тайно  живущими  в  душе  даже  такого
пакостника.
     Именно  потому,  что  Божественная сущность  есть  в каждом  из  людей,
доброта  подвижников Достоевского  демократична до  утопического  максимума:
"Все пойми и все прости.  Чтобы  переделать мир  по-новому, надо, чтобы люди
сами  психически  повернулись на другую дорогу. Раньше, чем  не сделаешься в
самом деле всякому братом, не наступит братства. Никогда люди никакою наукой
и  никакою выгодой не сумеют безобидно разделиться в собственности своей и в
правах своих. Все будет для каждого мало, и все будут  роптать, завидовать и
истреблять  друг  друга.  Вы спрашиваете,  когда сие сбудется. Сбудется,  но
сначала должен заключиться период человеческого  уединения... Но  непременно
будет так, что придет срок  и  сему страшному уединению, и поймут все разом,
как неестественно отделились один от другого... Но до тех пор надо  все-таки
знамя беречь и нет-нет, а хоть единично должен человек вдруг пример показать
и вывести душу свою  из уединения на подвиг братолюбивого общения,  хотя  бы
даже и в чине юродивого. Это чтобы не умирала великая мысль".
     Достоевский  высказывает  еретическую  с  точки  зрения  консервативной
религиозности мысль, что и  отрекшиеся  от Христа  люди, и  бунтующие против
него в существе своем  того же самого Христова облика.  "Да  и  греха такого
нет, и не может быть на всей земле, какого  бы не  простил Господь  воистину
кающемуся". Отсюда идет поэтизация Достоевским святости этой  земной  жизни.
Алеша говорит Ивану:
     "Ты  уже  наполовину спасен,  если  жизнь  любишь".  Отсюда же -  культ
"священной  Матери -  сырой земли": "не проклято,  а  благословенно  все  на
земле".
     (*74)  Такая  философия  далека  от   византийских,  суровых  догматов,
согласно которым мир во зле лежит, а идеал жизни христианина - отрешенная от
мира святость. "Все эти надежды на земную любовь и на мир земной можно найти
и  в  песнях Беранже,  и  еще больше у Ж.  Занд",-  упрекал  Достоевского К.
Леонтьев.  Все  это  далеко,   очень  далеко,  по  Леонтьеву,  от  истинного
православия, которое считает "горе, страдания, обиды" - "посещением Божиим".
Достоевский  же "хочет  стереть  с  лица земли эти  полезные  обиды".  Мир и
благоденствие  человечества  на  земле,  по  Леонтьеву,  вообще  невозможны:
"Христос нам этого не обещал".
     Христос Достоевского  близок не  ортодоксально-церковному, а  народному
пониманию:  он  щедрее  и  человечнее того  Христа, которого  канонизировала
консервативная церковность.
     В личности  Христа Ф. М. Достоевский видел  некий намек  на  отдаленное
будущее  всего  человечества. Это  высший  идеал,  к  которому  стремится  и
которого достигнет человек. Но  не в одиночку, а всем миром, общими усилиями
человечество  приблизится  к  нему  через родственную, братскую  любовь всех
людей друг к другу и к общей их матери-природе.
     Вопросы  и задания:  Расскажите об основных  впечатлениях  детских лет,
оказавших  влияние на  Достоевского.  Почему  обучение  в  Военно-инженерном
училище  обострило  болезненный самоанализ в  душе Достоевского?  Что нового
внес  Достоевский  в  изображение  "маленького  человека"?   Раскройте  суть
душевных противоречий Девушкина. Какие позиции занимает Достоевский в кружке
Петрашевского?  К каким  выводам пришел  Достоевский, общаясь с  народом  на
каторге?  В чем  суть его "христианского социализма" и  что  отличает его от
современных   социалистических    учений?    Как    вы    донимаете   основы
"почвеннических" воззрений Достоевского, его  "русской идеи"? Какие  события
общественной жизни конца 60-х годов повлияли на возникновение замысла романа
"Преступление и наказание"?  В чем  суть теории  Раскольникова?  Что толкает
Раскольникова на убийство старухи процентщицы? Как петербургские впечатления
укрепляют Раскольникова в  его идее? Почему взгляд героя на жизнь предвзят и
субъективен?  Покажите  на  конкретных  примерах,  что  душа   Раскольникова
оказывается сложнее и шире его бесчеловечной идеи. Почему Раскольников пошел
убивать  старуху, хотя накануне твердо  и сознательно решил не делать этого?
Почему  после  преступления  Раскольников  оказывается в  полном  разладе  с
окружающими  его  людьми  (покажите   это  (*75)  на  конкретных  примерах)?
Раскройте  психологическую   суть   сложных   отношений   Раскольникова   со
следователем  Порфирием  Петровичем.   Как  вы  понимаете  слова   Порфирия:
"солгал-то  он  бесподобно,  а на  натуру-то и  не  сумел  рассчитать"?  Чем
привлекательна  для  Раскольникова  Сонечка   Мармеладова?  Как  рассчитывал
Раскольников  объявить Соне  о преступлении  и что у  него  получилось?  Как
опровергает христианская  душа Сонечки идею Раскольникова? В чем заключается
полемический   смысл   романа   "Преступление  и  наказание",   суть   спора
Достоевского с Чернышевским и  революционной демократией? Почему Достоевский
называет   героя  романа  "Идиот"  князя  Мышкина   "положительно-прекрасным
человеком"?  Почему  общение  Мышкина  с  Настасьей  Филипповной   обостряет
свойственные ее душе противоречия? Как  вы оцениваете  смысл  финала  романа
"Идиот"?  В чем суть "карамазовщины" и "смердяковщины" и  каковы духовные их
истоки?
     ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ ТОЛСТОЙ
     (1828-1910)
     (*76) "Довольно мне знать, что если все то,  чем  я живу,  сложилось из
жизни живших прежде меня и давно умерших людей и что поэтому всякий человек,
исполнявший  закон  жизни,  подчинивший  свою  животную  личность  разуму  и
проявивший силу любви,  жил и  живет  после  исчезновения  своего  плотского
существования в  других людях,- чтобы нелепое  и ужасное суеверие смерти уже
никогда более не мучило меня". Так отвечал Л.  Н. Толстой на вопрос о смысле
человеческого существования  в  трактате "О жизни" (1888), который он считал
одной из главных своих книг. Толстой был глубоко убежден, что "жизнь умерших
людей не  прекращается  в  этом  мире"  и  что  "особенное  мое  я  лежит  в
особенностях моих родителей и  условий, влиявших на них",  "и  в особенности
всех моих предков и в условиях их существования...".
     Родовое гнездо. Лев Николаевич  Толстой родился 28 августа (9 сентября)
1828 года в имении  Ясная  Поляна Крапивенского  уезда  Тульской губернии  в
аристократической  дворянской  семье.  Род  Толстых  существовал   в  России
шестьсот лет. По преданию, и  фамилию свою  они  получили от великого  князя
Василия Васильевича Темного, давшего одно-(*77)му из предков писателя Андрею
Харитоновичу  прозвище  Толстой.  Прадед  Льва Толстого Андрей Иванович  был
внуком  Петра Андреевича Толстого,  одного из главных зачинщиков стрелецкого
бунта при  царевне Софье.  Падение Софьи  заставило  его перейти на  сторону
Петра, который долгое время не доверял Толстому и на веселых пирах частенько
срывал с него парик и, ударяя по плеши, приговаривал: "Головушка, головушка,
если бы  ты  не была так умна, то давно бы  с телом разлучена  была". Однако
участник  Азовского  похода  1696 года,  знаток морского  дела,  досконально
изучивший   его  в  период  двухгодичной  командировки  в   Италию,  человек
европейски  образованный,  П.  А.  Толстой  в  1701 году  в  период  резкого
обострения  русско-турецких отношений, был  назначен Петром  I на  важный  и
трудный пост  посланника в Константинополе.  Ему дважды приходилось сидеть в
Семибашенном замке,  изображенном на  фамильном гербе Толстых в честь особых
дипломатических заслуг знатного пращура. В 1717 г. П. А. Толстой оказал царю
особо важную услугу,  склонив царевича Алексея  к  возвращению  в  Россию из
Неаполя.  За участие  в следствии,  суде и тайной  казни  непокорного  Петру
царевича П. А. Толстой был награжден поместьями  и поставлен во главе Тайной
правительственной канцелярии.
     В день коронования Екатерины I он получил титул графа, поскольку вместе
с  Меншиковым энергично  содействовал  ее воцарению. Но при  Петре II,  сыне
царевича Алексея, П.  А. Толстой оказался в опале  и в возрасте  82 лет  был
сослан  в Соловецкий монастырь, где вскоре и скончался. Лишь в  1760 г., при
императрице  Елизавете Петровне, потомству Петра Андреевича  было возвращено
графское достоинство.
     Дед   писателя,   Илья   Андреевич   Толстой,  был  человеком  веселым,
доверчивым, но безалаберным. Он промотал все свое состояние и вынужден был с
помощью влиятельных родственников  выхлопотать себе должность  губернатора в
Казани.  Помогла протекция  всесильного военного министра Николая  Ивановича
Горчакова, на дочери которого Пелагее Николаевне он был женат. Как старшая в
роде Горчаковых, бабушка Льва Николаевича пользовалась их особым уважением и
почетом. Эти  связи  впоследствии попытается восстановить  сам  Лев Толстой,
добиваясь  должности  адъютанта  при главнокомандующем  Южной армии  Михаиле
Дмитриевиче Горчакове-Севастопольском.
     В семье  И. А. Толстого жила воспитанница,  дальняя родственница  П. Н.
Горчаковой Татьяна  Александровна Ерголь-(*78)ская и была  тайно влюблена  в
его сына Николая Ильича.  В  1812 г. Николай  Ильич семнадцатилетним юношей,
несмотря на ужас,  страх  и  бесполезные  уговоры родителей,  определился  в
воинскую службу адъютантом к  князю Андрею Ивановичу Горчакову, участвовал в
славных военных походах  1813-1814 годов, попал в плен к французам и  в 1815
году был освобожден нашими войсками, вступившими в Париж.
     После Отечественной  войны  он вышел в отставку,  приехал  в Казань, но
смерть  отца  оставила  его  нищим со старой,  привыкшей к  роскоши матерью,
сестрой и кузиной Т. А. Ергольской на  руках. Тогда-то на семейном совете  и
было принято решение: Пелагея Николаевна благословила сына на брак с богатой
и  знатной княжной  Марией  Николаевной Волконской,  а кузина с христианским
смирением приняла это  решение. Так Толстые переехали на жительство в имение
княжны Ясная Поляна.
     Волконские  вели  свой  род от  Рюрика и считали  своим родоначальником
князя Михаила  Черниговского,  зверски замученного татарами в  1246 году  за
гордый  отказ  соблюсти басурманские  обычаи и  причисленного к лику святых.
Потомок Михаила князь Иван  Юрьевич  в XIII  веке получил Волконский удел по
речке Волкове, протекавшей в Калужской и Тульской губерниях. От него и пошла
фамилия Волконских. Сын  его,  Федор  Иванович, геройски погиб на  Куликовом
поле в 1380 году.
     Легендой был окружен в семейных воспоминаниях образ прадеда Толстого по
матери  Сергея  Федоровича  Волконского.  Генерал-майором  он  участвовал  в
Семилетней  войне. Тоскующей жене  его  однажды приснилось  что некий  голос
повелевает ей послать  мужу  нательную икону.  Через фельдмаршала  Апраксина
икона была немедленно  доставлена.  И  вот  в  сражении неприятельская  пуля
попадает Сергею  Федоровичу в грудь,  но икона спасает ему жизнь.  С тех пор
икона  как  священная  реликвия  хранилась   у  деда  Л.  Толстого,  Николая
Сергеевича. Писатель  воспользуется семейным преданием в "Войне и мире", где
княжна  Марья  упрашивает Андрея,  уходящего на войну, надеть образок:  "Что
хочешь думай,- говорит она,- но для меня это сделай. Сделай, пожалуйста! Его
еще отец моего отца, наш дедушка, носил во всех войнах..."
     Николай  Сергеевич   Волконский,  дед   писателя,  был  государственным
человеком,  приближенным  императрицы Екатерины  II.  Но,  столкнувшись с ее
фаворитом  Потемкиным,  гордый князь  поплатился придворной  карьерой  и был
сослан (*79) воеводой в Архангельск. Выйдя в  отставку, он женился на княжне
Екатерине Дмитриевне Трубецкой и поселился в усадьбе Ясная Поляна. Екатерина
Дмитриевна  рано  умерла,  оставив  ему единственную дочь Марию.  С  любимой
дочерью и ее компаньонкой-француженкой  опальный князь прожил в Ясной Поляне
до  1821 года и был погребен в Троице-Сергиевой лавре. Крестьяне и  дворовые
уважали  своего   важного  и  разумного  барина,  который  заботился  об  их
благосостоянии. Он  построил в  имении богатый усадебный дом,  разбил  парк,
выкопал большой яснополянский пруд.
     В  1822  году  осиротевшая  Ясная  Поляна  ожила, в ней поселился новый
хозяин Николай Ильич Толстой. Семейная жизнь его сперва сложилась счастливо.
Среднего роста, живой, с приветливым лицом и всегда грустными глазами, Н. И.
Толстой  проводил жизнь в занятиях хозяйством, в ружейной и псовой  охоте, в
судебных  тяжбах,  доставшихся  по наследству от  безалаберного отца.  Пошли
дети: в 1823 году первенец Николай, потом Сергей (1826), Дмитрий (1827), Лев
и,  наконец,  долгожданная дочь Мария (1830). Однако  появление  ее  на свет
обернулось для  Н.  И. Толстого  неутешным горем: во время  родов скончалась
Мария Николаевна, и семейство Толстых осиротело.
     Детство. Левушке не было тогда еще и двух лет, о матери остались у него
смутные  воспоминания,  но духовный  ее облик  по  рассказам  близких  людей
Толстой  бережно хранил всю  жизнь. "Она  представлялась мне таким  высоким,
чистым, духовным существом, что часто... я молился  ее душе, прося ее помочь
мне, и эта молитва всегда помогала много". На мать  был  очень похож любимый
брат Толстого Николенька: "равнодушие к суждениям других людей и скромность,
доходящая до того, что они старались скрыть те умственные, образовательные и
нравственные преимущества,  которые  они имели над другими  людьми.  Они как
будто стыдились этих преимуществ". И еще одна  удивительная черта привлекала
Толстого в этих  дорогих существах - они никогда никого не осуждали. Однажды
в  "Житиях святых"  Димитрия  Ростовского  Толстой прочел рассказ о  монахе,
который имел  много  недостатков,  но по смерти  оказался  среди  святых. Он
заслужил это  тем, что  за всю свою жизнь  никогда никого  не  осудил. Слуги
вспоминали, что, столкнувшись с несправедливостью, Мария Николаевна, бывало,
"вся покраснеет, даже заплачет, но никогда не скажет грубого слова".
     Мать   заменила   детям   необыкновенная   женщина,   тетушка   Татьяна
Александровна Ергольская,  которая, по словам (*80) Л. Толстого, по-прежнему
любила  отца, "но  не  пошла  за него  потому,  что не хотела  портить своих
чистых, поэтических отношений  с ним и с нами". Татьяна  Александровна имела
самое большое влияние на жизнь Л. Толстого:  "Влияние это было, во-первых, в
том, что еще в детстве она научила меня духовному наслаждению любви. Она  не
словами учила меня  этому,  а всем  своим существом заражала меня любовью. Я
видел, чувствовал, как хорошо ей было любить, и понял счастье любви".
     До пяти лет Левушка воспитывался с девочками - сестрой Машей и приемной
дочерью Толстых Дунечкой. У детей была любимая игра в "милашку". "Милашкой",
исполнявшим роль ребенка, почти всегда  был впечатлительный и чувствительный
Лева-рева. Девочки его ласкали,  лечили, укладывали спать, а  он  безропотно
подчинялся.  Когда  мальчику исполнилось пять лет, его перевели в детскую, к
братьям.
     Детство  Толстого  овеяно  воспоминаниями об  Отечественной войне  1812
года,  об  изгнании  Наполеона, о  восстании декабристов.  Троюродным братом
матери был Сергей Григорьевич  Волконский.  Он  участвовал в кампании  12-го
года, затем  вступил  в  Южное общество.  После  14  декабря  его сослали  в
Восточную Сибирь,  где он и оставался  30 лет  сперва на каторжных  работах,
потом на поселении. Подвигу С. Г. Волконского и  его жены  Некрасов посвятил
впоследствии поэмы "Дедушка" и "Княгиня Волконская".
     Брат его, Николай Григорьевич, по указу Александра I принял в 1801 году
фамилию Репнин в честь своего деда по матери, род которого прекратился, чтоб
память о Репниных не угасала среди россиян. В битве под Аустерлицем  Николай
Григорьевич участвовал в атаке кавалергардского полка,  описанной в "Войне и
мире",  был ранен  в голову и отправлен французами в госпиталь. Узнав о  его
подвиге,  Наполеон  пришел  к  нему  с  предложением  освободить  не  только
командира,  но и всех его  офицеров с  условием,  если  Николай  Григорьевич
откажется воевать в течение  двух лет. Репнин  ответил,  что  он  "присягнул
служить  своему  государю до последней  капли  крови  и  потому  предложения
принять не может".
     С  детских  лет  Лев  Толстой  чувствовал  родственную  причастность  к
историческим судьбам России, к мечтам лучших ее сынов о мире и благополучии.
Неспроста  талантливый  и  чуткий   брат  его  Николенька  придумал  игру  в
"муравейных братьев",  о  которой  с  благодарностью  помнил  всю  жизнь  Л.
Толстой: (*81) "...Когда нам с братьями... было  мне 5, Митеньке 6, Сереже 7
лет", Николенька "объявил нам, что у него  есть  тайна, посредством которой,
когда она  откроется, все люди  сделаются  счастливыми, не будет ни болезни,
никаких неприятностей, никто ни  на кого не  будет  сердиться, и  все  будут
любить  друг  друга, все  сделаются муравейными братьями (вероятно, это были
моравские братья, о которых он слышал или читал, но на  нашем языке это были
муравейные братья). И я  помню,  что  слово "муравейные" особенно нравилось,
напоминая  муравьев в  кочке.  Мы  даже устроили игру в  муравейные  братья,
которая состояла  в  том, что садились  под стулья, загораживая их  ящиками,
завешивали  платками и сидели там  в темноте,  прижимаясь  друг к другу.  Я,
помню, испытывал особенное чувство любви и умиления и очень любил эту игру.
     "Муравейные  братья"  были открыты  нам,  но главная  тайна  о том, как
сделать, чтобы все люди  не знали никаких несчастий, никогда не ссорились  и
не  сердились, а были бы постоянно  счастливы, эта тайна была,  как  он  нам
говорил, написана им  на зеленой палочке и  палочка эта зарыта у дороги,  на
краю  оврага старого  Заказа, в том  месте, в котором я...  просил в  память
Николеньки закопать меня...
     Идеал муравейных братьев, льнувших любовно друг к другу, только  не под
двумя креслами, завешанными платками, а под  всем небесным сводом всех людей
мира, остался для меня тот  же. И  как я тогда  верил,  что есть та  зеленая
палочка,  на которой написано то,  что должно уничтожить все зло в  людях  и
дать им великое благо, так я  верю и теперь, что есть эта истина и что будет
она открыта людям и даст им то, что она обещает".
     В детстве Толстого окружала теплая, семейная атмосфера.  Здесь дорожили
родственными чувствами и охотно давали приют близким  людям. В семье Толстых
жила,  например, сестра отца  Александра  Ильинична,  пережившая в молодости
тяжелую драму: ее  муж  сошел  с  ума. Это  была, по воспоминаниям Толстого,
"истинно религиозная женщина". "Любимые ее  занятия" - "чтение жития святых,
беседа  со  странниками,  юродивыми,  монахами  и  монашенками,  из  которых
некоторые  всегда  жили в нашем доме, а некоторые только посещали  тетушку".
Александра Ильинична "жила истинно христианской  жизнью,  стараясь не только
избегать  всякой  роскоши и  услуг,  но стараясь,  сколько возможно, служить
другим. Денег у нее никогда  не было, потому что она раздавала просящим все,
что у нее было".
     (*82) Еще  мальчиком Толстой присматривался к верующим людям из народа,
странникам, богомольцам, юродивым. "...Я рад,- писал Толстой,- что с детства
бессознательно научился  понимать  высоту их  подвига". А главное,  эти люди
входили в семью Толстых как неотъемлемая часть ее, раздвигая тесные семейные
границы и распространяя родственные чувства детей не только на "близких", но
и на "дальних" - на весь мир.
     Помнились Толстому святочные  забавы, в  которых  участвовали господа и
дворовые вместе - и всем было очень весело. "Помню, как казались мне красивы
некоторые ряженые  и как хороша была особенно Маша-турчанка. Иногда тетенька
наряжала и нас", В святки наезжали в  Ясную Поляну и нежданные гости, друзья
отца.  Так, однажды  нагрянули  всем  семейством Исленевы  -  отец  с  тремя
сыновьями и  тремя дочерьми. Скакали сорок  верст  на тройках по заснеженным
равнинам,  тайно  переоделись  у  мужиков  в деревне  и  явились ряжеными  в
яснополянский дом.
     С  детства  вызревала   в  душе  Толстого  "мысль  народная".   "...Все
окружавшие мое  детство  лица -  от отца  до  кучеров  -  представляются мне
исключительно хорошими людьми,-  говорил  Толстой.-  Вероятно,  мое  чистое,
любовное чувство, как  яркий  луч, открывало мне  в людях (они  всегда есть)
лучшие  их  свойства,  и то,  что все  люди  эти  казались мне исключительно
хорошими, было  гораздо  ближе  к  правде, чем то,  когда  я  видел одни  их
недостатки".
     Отрочество. В  январе 1837 года семейство Толстых отправилось в Москву:
пришла пора готовить старшего сына Николеньку к поступлению в университет. В
сознании Толстого эти перемены совпали с  трагическим событием: 21 июня 1837
года  скоропостижно скончался в Туле уехавший туда по личным делам отец. Его
похоронили  в Ясной  Поляне  сестра  Александра  Ильинична  и  старший  брат
Николай.
     Девятилетний Левушка впервые испытал чувство ужаса перед загадкою жизни
и смерти. Отец  умер не дома, и мальчик долго  не мог поверить, что его нет.
Он искал отца  во  время прогулок  среди  незнакомых людей в Москве и  часто
обманывался,  встречая  родное  лицо  в  потоке прохожих.  Детское  ощущение
непоправимой утраты вскоре  переросло в чувство надежды и  неверия в смерть.
Бабушка не могла  смириться со случившимся. По вечерам  она отворяла дверь в
соседнюю  комнату  и   уверяла  всех,  что  видит   его.  Но,  убедившись  в
иллюзорности  своих галлюцинаций,  впадала  в  истерику,  мучила  и  себя  и
окружающих,  особенно  детей,  и,   спустя  девять  месяцев,   не  выдержала
обрушившегося на нее (*83) несчастья и умерла. "Круглые сироты,- сокрушались
сердобольные знакомые при встречах с  братьями Толстыми,- недавно отец умер,
а теперь и бабушка".
     Осиротевших детей разлучили: старшие остались в  Москве, младшие вместе
с  Левушкой  вернулись в Ясную Поляну под  ласковую опеку Т. А. Ергольской и
Александры Ильиничны,  а также  немца-гувернера  Федора  Ивановича  Ресселя,
почти родного человека в добром русском семействе.
     Летом 1841  года  скоропостижно  скончалась во  время  паломничества  в
Оптину пустынь Александра Ильинична. Старший Николенька обратился за помощью
к последней родной  тетке, сестре  отца Пелагее  Ильиничне  Юшковой, которая
жила  в  Казани.  Та   незамедлительно  приехала,  собрала  в  Ясной  Поляне
необходимое имущество и, прихватив  детей,  увезла их в Казань.  В Казанский
университет   из  Московского  перевелся  на  второй   курс  математического
отделения философского факультета и Николенька  - второй  после тетки опекун
осиротевшей  семьи. Тяжело  переживала  разлуку с  детьми  Т. А. Ергольская,
оставшись хранительницей  внезапно опустевшего яснополянского гнезда. Скучал
о ней и Левушка:  единственным утешением  были летние  месяцы, когда Пелагея
Ильинична привозила в деревню на каникулы с каждым годом взрослевших детей.
     Юность. В 1843 году  Сергей и Дмитрий поступили вслед за Николенькой на
математическое  отделение  философского факультета Казанского  университета.
Только Левушка не любил математику. В 1842-1844 годах он упорно готовился на
факультет восточных языков: кроме  знания основных предметов  гимназического
курса потребовалась специальная подготовка в татарском,  турецком и арабском
языках. В 1844  году  Толстой не  без труда выдержал  строгие  вступительные
экзамены и  был зачислен студентом  "восточного" факультета, но к занятиям в
университете  относился  безответственно.  В  это  время   он  сдружился   с
аристократическими    дворянскими    детьми,    был    завсегдатаем   балов,
самодеятельных увеселений казанского "высшего" общества и исповедовал идеалы
"комильфо" -  светского  молодого человека,  выше  всего  ставящего  изящные
аристократические манеры и презирающего "некомильфотных" людей.
     Впоследствии Толстой со стыдом  вспоминал  об  этих увлечениях, которые
привели его к  провалу на экзаменах  за  первый курс.  По протекции тетушки,
дочери   бывшего   казанского   губернатора,   ему  удалось  перевестись  на
юридический факультет университета. Здесь на одаренного юношу (*84) обращает
внимание профессор Д. И. Мейер.  Он предлагает  ему работу по сравнительному
изучению знаменитого "Наказа" Екатерины  II и трактата французского философа
и  писателя Монтескье "О духе законов". Со страстью и упорством, вообще  ему
свойственными, Толстой отдается этому исследованию. С Монтескье его внимание
переключается  на сочинения  Руссо,  которые настолько  увлекли решительного
юношу,  что, по  недолгом размышлении, он "бросил университет именно потому,
что захотел заниматься".
     Он покидает Казань, уезжает в Ясную Поляну, которая досталась ему после
того,  как юные Толстые  по-братски поделили между  собой богатое наследство
князей  Волконских.  Толстой  изучает все  двадцать томов  Полного  собрания
сочинений  Руссо  и  приходит  к  идее  исправления  окружающего  мира через
самоусовершенствование. Руссо  убеждает молодого  мыслителя в  том,  что  не
бытие  определяет  сознание,  а  сознание  формирует  бытие.  Главный стимул
изменения  жизни  -  самоанализ,  преобразование  каждым  своей  собственной
личности.
     Толстого увлекает идея нравственного  возрождения человечества, которое
он  начинает  с  себя:  ведет дневник,  где,  вслед  за  Руссо,  анализирует
отрицательные стороны своего характера с предельной искренностью и прямотой.
Юноша  не щадит себя, он преследует не только  постыдные свои поступки, но и
недостойные    высоконравственного   человека   помыслы.   Так    начинается
беспримерный душевный  труд,  которым  Толстой  будет заниматься всю  жизнь.
Дневники Толстого -  своего рода черновики его  писательских замыслов: в них
изо дня в день осуществляется  упорное  самопознание  и самоанализ,  копится
материал для художественных произведений.
     Дневники Толстого  нужно уметь  читать  и  понимать  правильно.  В  них
писатель  обращает  главное  внимание  на  пороки  и  недостатки  не  только
действительные, но подчас и  мнимые. В дневниках осуществляется  мучительная
душевная  работа  по  самоочищению:  как  и  Руссо,  Толстой  убежден,   что
осмысление  своих  слабостей является одновременно и освобождением  от  них,
постоянным над ними возвышением.  При этом с  самого начала  между Толстым и
Руссо  намечается существенное  различие.  Руссо все  время  думает о  себе,
носится со своими пороками и, в конце концов, становится невольным пленником
своего "я".  Самоанализ Толстого,  напротив,  открыт навстречу другим. Юноша
помнит,  что в  его распоряжении находится  530 душ крепостных крестьян. "Не
грех  ли  покидать  их  на произвол грубых старост и (*85) управляющих из-за
планов  наслаждения  и честолюбия...  Я чувствую себя способным быть хорошим
хозяином; а для того,  чтобы быть им, как я разумею  это  слово, не нужно ни
кандидатского диплома, ни чинов..."
     И Толстой действительно пытается в меру своих еще наивных представлений
о  крестьянине как-то изменить  народную жизнь. Неудачи на этом  пути найдут
потом  отражение в  неоконченной повести "Утро помещика".  Но  для нас важен
сейчас не столько результат, сколько направление поиска. В отличие от Руссо,
Толстой убеждается, что  на пути  бесконечных возможностей морального роста,
данных человеку, "положен ужасный тормоз - любовь к себе или скорее память о
себе,  которая производит бессилие. Но как  только человек вырвется из этого
тормоза, он получает всемогущество".
     Преодолеть, изжить  этот "ужасный тормоз" в  юношеские годы  было очень
трудно.   Толстой   мечется,   впадает  в  крайности.  Потерпев   неудачу  в
хозяйственных  преобразованиях,  он  едет  в Петербург,  успешно  сдает  два
кандидатских экзамена  на  юридическом факультете  университета, но  бросает
начатое.  В  1850  г.  он  определяется  на  службу в  канцелярию  Тульского
губернского правления, но служба тоже не удовлетворяет его.
     Молодость на Кавказе.  Летом  1851 года приезжает в отпуск с офицерской
службы на  Кавказе Николенька  и решает разом  избавить  брата  от душевного
смятения, круто переменив его жизнь. Он берет Толстого  с собою  на  Кавказ.
"Кто в пору  молодости не  бросал  вдруг неудавшейся  жизни,  не  стирал все
старые ошибки, не выплакивал их слезами раскаяния, любви и, свежий,  сильный
и  чистый, как  голубь,  не бросался  в  новую  жизнь, вот-вот  ожидая найти
удовлетворение всего, что кипело в душе",- вспоминал Толстой об этом  важном
периоде своей жизни.
     Братья  прибыли  в  станицу  Старогладковскую,  где   Толстой   впервые
столкнулся с  миром  вольного  казачества,  заворожившим и  покорившим  его.
Казачья станица,  не знавшая крепостного права,  жила  полнокровной общинной
жизнью, напоминавшей Толстому его  детский идеал "муравейного братства".  Он
восхищался гордыми и независимыми характерами казаков, тесно сошелся с одним
из  них - Епишкой, страстным  охотником  и  по-крестьянски мудрым человеком.
Временами  его  охватывало  желание  бросить  все и жить, как они,  простой,
естественной жизнью.  Но какая-то  преграда стояла  на  пути этого единения.
Казаки смотрели на молодого юнкера как на человека из чуждого им мира  (*86)
"господ" и относились к нему настороженно. Епишка снисходительно  выслушивал
рассуждения  Толстого  о  нравственном  самоусовершенствовании,  видя в  них
господскую блажь  и ненужную для простой  жизни "умственность".  О том,  как
трудно  человеку  цивилизации  вернуться  вспять, в патриархальную простоту,
Толстой поведал  впоследствии своим  читателям в повести  "Казаки",  замысел
которой возник и созрел на Кавказе.
     Здесь   Толстой  впервые  почувствовал   бессмысленную,  разрушительную
сторону войны, принимая  участие  в  опустошительных  и  кровавых набегах на
чеченские аулы. Пришлось ему испытать и болезненные уколы самолюбия: в своем
кругу он был лишь волонтером,  вольноопределяющимся, и тщеславная офицерская
верхушка с легким презрением смотрела на него. Тем более отогревалась душа в
общении с простыми  солдатами, умевшими, когда  нужно, жертвовать  собой без
блеска  и  треска,  храбрых,  в  отличие  от  офицеров,  не театральной,  не
показной, а скромной и естественной "русской храбростью".
     Диалектика трех эпох развития человека в трилогии Толстого. Обостренный
анализ  себя  и   окружающего  вышел,   наконец,  за  пределы   дневника   в
художественное  творчество. Толстой  задумал книгу о  разных эпохах в  жизни
человека и  написал  первую ее  часть - "Детство". Не без робости он  послал
рукопись  в журнал  "Современник" и вскоре получил от Некрасова восторженное
письмо.  "Детство" было опубликовано в сентябрьском номере "Современника" за
1852 год и явилось  началом трилогии, которую продолжили "Отрочество" (1854)
и "Юность" (1857).
     Трилогия  имела  такой шумный успех, что имя Толстого сразу же попало в
ряд лучших  русских писателей.  Успех,  конечно, был не  случайным.  Подобно
Достоевскому, молодой Толстой вступил в  тяжбу с предшествующей литературной
традицией. Писатели 40-х годов обращали преимущественное внимание на то, как
несправедливые общественные отношения формируют человеческий характер. Но  к
концу  40-х  годов литература  на  этом  пути зашла в тупик.  Если  "дурные"
обстоятельства порождают  новых и новых "дурных" людей, то где же выход, где
искать источники высоких человеческих чувств и устремлений?
     В  поисках  ответа на этот  вопрос  литература конца 40-х - начала 50-х
годов  все  более  настойчиво  обращается  к  непосредственному  изображению
внутреннего мира  человека.  Главный герой  трилогии  Николай Иртеньев остро
чувствует  свои  недостатки  и  слабости.  Он недоволен  собой,  (*87) своим
характером, теми "итогами",  к которым подвела  его жизнь. И вот в состоянии
душевной  неудовлетворенности  он  пытается  заново  оценить  пройденный  им
жизненный путь и обращается к воспоминаниям.
     К  моменту  публикации толстовской  трилогии  в литературе  было  много
произведений  такого  типа.  Не   случайно   книгу  Толстого  сравнивали   с
"Исповедью"  Руссо,   с   романом  Диккенса   "Дэвид  Копперфилд".  В  форме
воспоминаний   Петра  Гринева  о  детстве,   отрочестве  и  юности  строится
повествование  в  "Капитанской дочке" Пушкина. Но  предшественники  Толстого
освещали прошлое с позиции взрослого, много повидавшего человека,  и в  поле
их  зрения  попадало  в  прошлом  лишь то,  что интересно взрослому  в свете
сегодняшнего   дня.  Герой  Толстого,   напротив,  своим   сегодняшним  днем
недоволен. А потому и вспоминает он прошлое не так, как его предшественники.
     Необычно уже самое начало трилогии: "12-го августа 18... ровно в третий
день после дня моего рождения, в который мне минуло десять лет и в который я
получил такие чудесные  подарки,  в семь часов утра  Карл  Иванович разбудил
меня, ударив над самой  моей головой хлопушкой - из сахарной бумаги на палке
- по мухе". Почему Толстой  о таком  пустячном вроде бы  случае рассказывает
как о великом  историческом  событии? Почему  он  так бережно  и внимательно
фиксирует мелочи и подробности бытия?
     Толстой  не  просто  вспоминает о  детстве,  он восстанавливает  в душе
взрослого  Николая  Иртеньева  полузабытый   им  опыт  неповторимо  детского
отношения к миру. С позиции взрослого  человека поступок  Карла  Ивановича -
пустяк, а с точки зрения Николеньки-ребенка -  совсем наоборот. Муха, убитая
над его кроватью неловким Карлом  Ивановичем 12 августа, впервые пробудила в
детском сознании Николеньки мысли о несправедливости. "Отчего он не бьет мух
около Володиной постели? вон их сколько? Нет, Володя старше меня, а я меньше
всех: оттого он меня и мучит".
     До Толстого считалось, что человек развивается от простого к сложному и
каждый  последующий  этап  его  духовного  опыта  перекрывает  и  "отменяет"
предыдущий: мы  вырастаем из детства, и детство навсегда  покидает  нас.  До
Толстого единицей измерения личности литературного героя был его сложившийся
характер.  Толстой решительно опроверг подобный  взгляд. В дневнике за  1904
год  семидесятишестилетний Толстой  напишет: "Если спросишь,  как  можно без
времени  познать  себя ребенком,  молодым,  старым,  то  (*88)  я скажу: "Я,
совмещающий  в  себе ребенка,  юношу, старика и  еще  что-то,  бывшее прежде
ребенка,  и  есть этот ответ". Оказывается,  ребенок живет в  душе взрослого
человека. Более  того, в трудные, критические минуты  жизни просыпающийся во
взрослом  опыт неповторимо  детского отношения к миру, как  надежный компас,
указывает ему  меру отклонения от правильного жизненного пути.  "Детскость",
живущая во  взрослом, стоит на страже экологического равновесия человеческой
души,  уберегает ее от  катастроф. Человеческий характер не исчерпывает всей
глубины  и многосоставности  личности.  Личность  шире характера,  и в  душе
взрослого  Иртеньева  открываются  такие  подробности  чувств,  которые  его
характеру  противостоят,   которые  способны  его   изменить.   Обращаясь  к
невостребованным резервам детского душевного  опыта, взрослый Иртеньев  идет
вперед,  становится чище  и лучше,  освобождается  от  своих  недостатков  и
слабостей.
     В толстовской трилогии  ключевая  роль  в развитии  человека  отводится
детству:  "Во  всякое время  и у всех  людей ребенок  представлялся образцом
невинности,   безгрешности,  добра,  правды   и   красоты.  Человек  родится
совершенным,- есть великое слово,  сказанное Руссо, и слово это, как камень,
остается   твердым  и   истинным.  Родившись,  человек   представляет  собою
первообраз гармонии,  правды,  красоты и  добра". Два свойства  детской души
особенно дороги  Толстому:  непосредственная чистота нравственного чувства и
способность  легко и свободно восстанавливать гармонию во взаимоотношениях с
миром. Человек должен беречь эти  качества детского  сознания  на протяжении
всего  жизненного пути:  в  них  заключены  бесконечные  возможности резервы
нравственного самоусовершенствования.
     Но взрослый мир  все  время искушает  эту чистоту и непосредственность,
особенно  когда дети  оказываются в Москве и  попадают  "в  свет".  Светское
общество  живет  фальшивой  жизнью, основанной  на тщеславии,  сотканной  из
внешнего блеска, приличий и условностей. На первых порах Николеньке кажется,
что все здесь не живут, а играют в какую-то фальшивую игру. Но незаметно для
себя  ребенок  втягивается  в этот омут,  и  нравственное  чувство  начинает
изменять  ему.   О   пагубном   влиянии   на   Николеньку   светской  фальши
свидетельствует эпизод с именинами бабушки.
     К  этому событию мальчик готовится  по-детски серьезно и даже  сочиняет
стихи. Казалось бы, стихи вышли  недурные, однако последнее двустишие как-то
странно оскорбляет детский слух.
     (*89)
     Стараться будем утешать
     И любим, как родную мать,-
     написал  Николенька   и  вдруг  чувство  стыда  от  сделанной  неправды
охватывает его. "Зачем я написал: как родную мать? ее ведь здесь нет, так не
нужно было  и  поминать ее; правда, я бабушку  люблю, уважаю, но  все она не
то... зачем я написал это, зачем солгал?"
     Но  переделывать стихи  уже некогда,  и  Николенька  идет к  бабушке  в
страхе,  что  взрослые  справедливо обвинят его  в бесчувственности, а  отец
щелкнет по носу и скажет: "Дрянной мальчишка, не забывай мать... вот тебе за
это!"
     Но, к удивлению ребенка, ничего не случается, отец остается спокоен,  а
бабушка, выслушав стихи, произносит: "Charmant", и целует Николеньку в  лоб.
Этим поцелуем и этой похвалой  нравственно глуховатый мир взрослых людей как
бы отменяет всю глубину и нешуточность детских сомнений Николеньки.
     Финал "Детства"  - смерть матери, разлука с мирными хранителями детской
непосредственности и чистоты Карлом Ивановичем и Натальей Савишной. У  гроба
матери  мы  уже не узнаем Николеньку: перед нами отрок,  относящийся к жизни
недоверчиво,  подозрительно,   с   обостренным   самоанализом,   принимающим
болезненный оттенок  эгоизма и тщеславия. Мальчик замечает, что  в окружении
других  людей  он  не  столько   переживает  горе  непосредственно,  сколько
заботится  о  том,  какое  впечатление  производит  на  окружающих. Стараясь
показать, что он убит горем больше  всех, Николенька  одновременно презирает
себя  за  то, что  в стремлении "казаться" он  теряет  способность глубокого
искреннего чувства.
     Совершенно  не  так переживает горе  Наталья  Савишна: "впалые  влажные
глаза ее" выражают "великую, но спокойную печаль". Она твердо надеется, "что
Бог ненадолго разлучил ее с тою,  на которой столько  лет была сосредоточена
вся сила ее любви".
     Но уходят  из жизни Николеньки те, кто способен на чистую, бескорыстную
любовь и самоотвержение, а  приходят на смену люди,  пробуждающие в нем игру
самолюбивых,  тщеславных  чувств.  С  первой главой "Отрочества" "Поездка на
долгих" в книгу вторгается мотив  необратимых перемен.  После  смерти матери
дети возвращаются в Москву, в мир светских, "фальшивых" отношений. В пути их
застает  гроза -  первое  трагическое ощущение отроком,  утратившим  полноту
детского  восприятия,  вопиющей   дисгармонии  (*90)   в   мире  природы,  а
одновременно и в мире людей. Громовой удар совпадает  с появлением страшного
нищего, внезапно оказавшегося перед бричкой, в которой едет Николенька.
     Перемены  обнаруживаются  и во внутреннем мире  героя.  В главе  "Новый
взгляд" из уст дочери гувернантки Катеньки Николенька слышит горькие слова о
том, что им скоро придется расстаться: "вы богаты - у вас есть Петровское, а
мы бедные -  у маменьки ничего нет". Отрок пытается по-детски  разрешить эту
несправедливость. "Что  ж такое, что  мы богаты, а они бедны? -  думал я,- и
каким  образом  из  этого  вытекает необходимость разлуки?  Отчего ж  нам не
разделить поровну того, что имеем?" Но теперь этот  детский порыв  внутренне
обессилен "взрослым" самоанализом. Далеко не детский "практический инстинкт"
уже подсказывает Николеньке, что девочка права и неуместно было бы объяснять
ей свою мысль.
     Отрочество - чрезвычайно болезненный этап в жизни человека. Душа отрока
потрясена распадом: утрачена непосредственная чистота нравственного чувства,
а вслед за ним  и счастливая способность легко  и  свободно  восстанавливать
полноту  и   гармонию  в  общении  с  людьми.  Лишенный  охраняющей  защиты,
внутренний  мир  отрока  открыт  для  восприятия лишь  отрицательных эмоций,
усугубляющих  душевную   катастрофу,   переживаемую  им.   Отрок  мучительно
самолюбив и  слишком сосредоточен на своих чувствах, ибо  доверие к  миру он
утратил.  В  этой  ситуации  особенно губительным  для его незащищенной души
оказывается  влияние светских  отношений, иссушающих  живые источники любви.
Вместо  ласковых, умеющих  прощать  обиды Карла Ивановича и Натальи  Савишны
Николеньку окружают в отрочестве люди, занятые самими собой: своими печалями
и  болезнями,  как  бабушка,  своими  удовольствиями,  как  отец.  На  смену
добродушному  Карлу  Ивановичу  приходят  равнодушные  к отроку педагоги  "с
злодейскими полуулыбками", как будто специально  задающиеся  целью унижать и
травмировать детей.
     Однако  нравственное  чувство не угасает даже  в  этих  неблагоприятных
условиях; в отрочестве зреет юность.  Первый симптом ее - пробуждение дружбы
Николеньки  к  Дмитрию Нехлюдову, которая выводит героя  на  свет  из  мрака
отроческих лет. Не случайно второй главой "Юности" является "Весна".  Юность
сродни  возрождению   и  обновлению   весенней  природы,   это  своеобразное
возвращение к детству, только более зрелое, прошедшее через острое осознание
драматизма жизни, открывшегося  для отроческих лет. (*91) В юности возникает
"новый взгляд"  на  мир,  суть которого в сознательном  желании восстановить
утраченное в  отрочестве чувство единения с людьми. Для Николеньки Иртеньева
это  пора   осуществления  программы  нравственного  самоусовершенствования,
которой  он радостно  делится  с  Нехлюдовым. Друзья мечтают с помощью  этой
программы устранить несправедливость и зло в жизни людей.
     Однако  на  пути осуществления  программы герои  сталкиваются с разными
препятствиями. Николенька чувствует, что  в его стремлении  стать лучше есть
доля  безотчетного  самолюбования, особенно  бросающаяся  в глаза  людям  из
народа,  от  природы  наделенным  теми  качествами  души,  которые  пытается
воспитать  в  себе юноша из господ. Потому и в самой программе слишком много
головного, а не сердечного: она рассудочна и рациональна. И наконец, в своей
душе  Иртеньев  обнаруживает  раздвоение:   он  разрывается  между  суровыми
требованиями  программы  и  светскими  развлечениями:  его  прельщает  идеал
"комильфо". "Юность" заканчивается  главою "Я проваливаюсь": это и провал на
экзаменах  за  первый курс  университета, и  сознание  внешних и  внутренних
противоречий, встающих на пути духовного возрождения героя.
     Толстой - участник Крымской войны. "Севастопольские  рассказы". В  1853
году началась русско-турецкая война.  Николай  I,  полагаясь  на нейтралитет
Австрии  и  разногласия  между Англией  и Францией, решил освободить болгар,
сербов и румын от турецкого  ига  и обеспечить России  свободный выход через
проливы  из  Черного  моря  в  Средиземное. Война началась морским боем  под
Синопом,    в   котором    адмирал   Нахимов   разгромил    турецкий   флот.
Главнокомандующим  Южной  армией  был  назначен  тогда  дальний  родственник
Толстого, князь М. Д. Горчаков,  занявший  Дунайские  княжества, победоносно
перешедший за Дунай и приступивший к осаде турецкой крепости Силистрия.
     Охваченный патриотическими чувствами,  Толстой обращается с  просьбой к
брату М. Д. Горчакова Сергею Дмитриевичу о переводе в действующую армию. Его
просьба удовлетворена,  и в  начале 1854 года  Толстой переведен в Дунайскую
армию  и  произведен  в  прапорщики.  Он  ехал  на  войну  с воодушевлением:
наконец-то судьба вверила ему дело историческое, достойное праправнука Петра
Толстого,  знаменитого посла в  Константинополе.  Предки начинали,  а на его
долю  выпало завершать  затянувшийся спор  России  с  Востоком.  Свой  идеал
Толстой  ищет не "внизу", не в облике простого солдата,  а там, где,  по его
мнению, творится история,  (*92) решаются  судьбы  народов и государств.  Он
мечтает  о  подвиге,  о  славе.  Аристократы,  адъютанты  при  штабе  армии,
возбуждают  в  нем  зависть.  Толстой испытывает "сильнейшее  желание" стать
адъютантом   главнокомандующего,   М.   Д.  Горчакова,   приходившегося  ему
троюродным дядей.
     Но в июне 1854 года неожиданно для Николая I терпит полный крах русская
дипломатия. Австрия отказывается от нейтралитета,  Франция и Англия вступают
в  войну  на стороне  Турции,  высаживают  войска на Крымский  полуостров  и
наносят  сокрушительное  поражение  русским  в  Инкерманском сражении. М. Д.
Горчаков  вынужден  снять  осаду  Силистрии  и отступить  за  Дунай. Толстой
оставляет   Южную   армию   и   отправляется   в   осажденный   Севастополь.
Артиллерийский офицер, он находится в резерве  Севастопольского гарнизона на
Бельбеке.  Наши  военные  неудачи глубоко  волнуют его.  Наступает  довольно
болезненный и  сложный этап  в  жизни Толстого. Теперь ему бросаются в глаза
лишь  бесчинства и вопиющие  беспорядки, типичные  для  тогдашнего состояния
русских войск под Севастополем. Он пишет "Проект  переформирования армии", в
котором, вскрывая пороки военной системы  николаевской армии, еще  не  видит
"скрытой  теплоты патриотизма" простых матросов и солдат. Солдат в "Проекте"
-  "существо, движимое одними телесными  страданиями".  Он  дерется с врагом
"только  под влиянием духа толпы, но не патриотизма". Толстому  кажется, что
"человек, у которого ноги мокры  и вши ходят по телу, не сделает  блестящего
подвига". Но  разочарование  Толстого в деятельности  "верхов" и кризис  его
патриотических  чувств  окажутся лишь  этапом  на  пути  к новому  духовному
возрождению. Оно произойдет в  апреле  1855 года, когда Толстой попадет,  из
резерва  на  Язоновский  редут  четвертого  бастиона  Севастополя. Общаясь с
солдатами и матросами, Толстой убеждается в  том, что  истинный  патриотизм,
глубокую  любовь к родине следует искать не в высших сферах, не у адъютантов
и штабных офицеров,  а  в среде  простых  людей,  на  плечи  которых  падает
основная тяжесть  войны. На Язоновском редуте укрепляется  вера  Толстого  в
духовные  силы народа  и  совершается перелом во взглядах, аналогичный тому,
какой переживут  в ходе  Отечественной войны 1812 года Пьер Безухов и Андрей
Болконский - герои будущего романа-эпопеи "Война и мир".
     После  уроков апрельских дней  1855 года резко изменяется в дневниках и
письмах  Толстого  круг  его симпатий и  антипатий. Появляется презрительное
отношение к адъютантам, офицерам-аристократам. Характерные в начале Крымской
(*93) кампании  честолюбивые мечты кажутся теперь  Толстому  эгоистическими.
Начиная  с апреля  1855 года  он с завидным упорством преследует  в себе это
чувство, отмечая каждое его проявление: "тщеславился перед  офицерами", "был
тщеславен с батарейными командирами".
     Глазами крестьянина (матроса, солдата) смотрит теперь молодой офицер на
происходящие  события.  Народный  склад ума  обнаруживается  в  сатирических
песнях, сочиненных Толстым. В "Песне про сражение на речке Черной 4  августа
1855  года"   с   неподдельным   народным  юмором  высмеивается  "искусство"
командиров, составляющих планы и "диспозиции":

     Долго думали, гадали,
     Топографы все писали
     На большом листу.
     Гладко вписано в бумаги,
     Да забыли про овраги,
     А по ним ходить.
     Горький  опыт Крымской кампании  дал  автору  "Войны  и  мира"  большой
материал для обличения генералов-теоретиков, которые "так любят свою теорию,
что забывают цель теории -  приложение ее к практике...".  А единение лучших
людей  из  господ  с  простыми  солдатами,  пережитое Толстым  на  четвертом
бастионе, явилось  зерном "мысли  народной",  утвердившейся  в романе-эпопее
"Война и мир".
     Испытав тяготы Севастопольской осады с июня 1854  года  по  апрель 1855
года, Толстой  решил показать Крымскую  войну  в  движении,  в необратимых и
трагических переменах. Возник  замысел  изображения "Севастополя в различных
фазах", воплотившийся в трех взаимосвязанных рассказах.
     "Севастополь  в  декабре"  -  ключевой  очерк севастопольской  трилогии
Толстого. В  нем  формируется тот  эстетический идеал,  тот общенациональный
взгляд  на  мир,  с высоты  которого  освещаются  дальнейшие  этапы обороны.
Рассказ  напоминает диалог  двух  разных  людей.  Один  -  новичок,  впервые
вступающий на землю осажденного города. Другой - человек, умудренный опытом.
Первый   -  это  и   воображаемый  автором   читатель,  еще  не  искушенный,
представляющий войну по официальным газетным описаниям.  Второй - сам автор,
который,   изображая  первоначальные   ощущения   новичка,   руководит   его
восприятием,   учит   "жить    Севастополем",   открывает   народный   смысл
совершающихся событий.
     (*94) В начале рассказа Толстой сталкивает читателя с неразрешимыми для
него противоречиями. С  одной стороны, "кровь, грязь, страдания и смерть". С
другой  - атмосфера  какого-то оживления, которая царит в осажденном городе.
Как согласовать друг с  другом  эти  противоречивые  факты?..  Толстой  учит
"сопрягать", сравнивать, связывать  друг с другом разные впечатления  бытия.
Вначале  он показывает новичку "фурштатского солдатика, который ведет  поить
какую-то  гнедую тройку... так  же спокойно и самоуверенно и равнодушно, как
бы  все это  происходило где-нибудь в Туле или в Саранске". Затем проявление
этого неброского, народного в своих истоках героизма Толстой подмечает "и на
лице этого офицера, который в безукоризненно белых перчатках  проходит мимо,
и в лице матроса, который курит, сидя на баррикаде, и в лице рабочих солдат,
с  носилками  дожидающихся  на крыльце  бывшего Собрания",  превращенного  в
госпиталь.
     Чем питается  этот будничный, повседневный  героизм  защитников города?
Толстой не  торопится  с  объяснением,  заставляет  всмотреться  в  то,  что
творится вокруг.  Вот он предлагает войти в  госпиталь: "Не  верьте чувству,
которое удерживает  вас на  пороге залы,- это дурное чувство,- идите вперед,
не стыдитесь того,  что  вы как будто пришли  смотреть  на  страдальцев,  не
стыдитесь  подойти  и  поговорить с ними..." О каком  дурном  чувстве  стыда
говорит Толстой? Это чувство из мира, где  сочувствие унижает, а сострадание
оскорбляет  болезненно развитое самолюбие  человека, это чувство  дворянских
гостиных и  аристократических  салонов, совершенно не уместное  здесь. Автор
призывает собеседника к открытому, сердечному общению, которое  пробуждает в
участниках обороны атмосфера народной  войны. Здесь  исхудалый солдат следит
за нами "добродушным взглядом, и как будто приглашает подойти к  себе". Есть
что-то семейное, народное  в  стиле  тех  отношений, которые установились  в
декабрьском  Севастополе.  И по мере того  как герой входит в этот  мир,  он
освобождается от эгоизма и тщеславия.  Толстой подводит читателя к пониманию
основной причины  героизма участников обороны: "...Эта причина есть чувство,
редко  проявляющееся,  стыдливое  в  русском,  но  лежащее  в  глубине  души
каждого,- любовь к родине".
     "Севастополь в  декабре", подобно  "Детству" в предшествующей трилогии,
является  зерном  "Севастопольских  рассказов": в нем схвачен тот  идеал, та
нравственная высота, с вершины которой оцениваются события последующих  двух
(*95)  рассказов.  Сюжетные  мотивы  "Севастополя  в  декабре"  неоднократно
повторяются в "Севастополе  в  мае" и  "Севастополе в  августе": общий план,
посещение госпиталя,  дорога  на четвертый  бастион,  пребывание на переднем
крае обороны.  Во втором рассказе Толстой  еще  раз проводит по  этим кругам
своих   героев-аристократов,  чтобы  подчеркнуть   разительную  перемену   в
настроении и  поведении верхов на  втором этапе  Севастопольской  обороны. В
первом  рассказе герой  преодолевает страх смерти,  не  замыкаясь  в себе, а
открываясь миру. Он говорит  с ранеными, присматривается к солдату,  который
со  смехом  бежит  мимо.  И по мере того как чувство солидарности с рядовыми
защитниками города невольно  распрямляет  его  грудь,  исчезает  мучительное
чувство одиночества. Он видит, что все идут по дороге  смерти, что солдаты и
матросы под бомбами курят трубки,  играют  в карты,  переобуваются,  едят  -
живут. Он  чувствует,  наконец,  "скрытую теплоту патриотизма"; объединяющую
этих  людей  в минуты общенационального  испытания,  и поднимается над своим
эгоистическим "я" в иное измерение жизненных ценностей, где на первом плане,
побеждая смерть, стоит чувство любви к родине, к России.
     Историзм толстовского художественного видения жизни во втором  рассказе
проявился как в изображении отдельных героев,  так  и  в создании целостного
образа  севастопольского  гарнизона  и   -  шире   -  самой  войны.  Рассказ
"Севастополь в мае" знаменует  новую  фазу этой войны, не оправдавшей надежд
на единство нации.  Тщеславие,  а не патриотизм  оказалось решающим стимулом
поведения в кругу людей, стоящих у власти, подвизающихся  в  штабах армий  и
полков.   И   Толстой   беспощадно  осуждает  такую  войну,   которая   ради
крестиков-наград, ради  повышений по службе  требует  новых  и новых  жертв,
новых   и  новых  гробов   да   полотняных  покровов.   Имевшая   священный,
патриотический смысл в первый период обороны, когда  еще помнили Корнилова и
жил любимый народом Нахимов,  война все  более и более этот смысл теряла, по
мере того как на первый план в  ней  выдвигались карьеристские соображения и
тщеславные побуждения "маленьких наполеонов".
     В "Севастопольских рассказах"  впервые в творчестве  Толстого возникает
"наполеоновская   тема".   Писатель  показывает,  что  офицерская  элита  не
выдерживает   испытания   войной,   что  в  поведении  офицеров-аристократов
эгоистические, кастовые мотивы  к маю  1855  года взяли верх над ины-(*96)ми
мотивами,  патриотическими.  Вместо  сплочения  нации  целая  группа  людей,
возглавлявших  государство и  армию,  обособилась от высших  ценностей жизни
миром, хранителем которых был простой солдат.
     Героями  "Севастополя  в  августе"  не  случайно  оказываются  люди  не
родовитые,  принадлежащие к мелкому  и среднему  дворянству: к  августу 1855
года  бегство  аристократов и  штабных  офицеров из  Севастополя  под любыми
предлогами стало  явлением  массовым. Время  перед  последним неприятельским
штурмом  севастопольских   твердынь  по-своему   рассортировало   людей.   В
критические для  России минуты  между разными  группами  внутри  офицерского
круга растет взаимная отчужденность. Если штабс-капитан Михайлов еще тянулся
к аристократам, то Михаилу Козельцову они глубоко несимпатичны.
     Ход  событий  заставляет  Михаила  Козельцова  отречься  от  офицерской
верхушки,  принять  народную точку зрения  на  жизнь, прислушаться  к мнению
рядовых  участников  обороны.  "Севастополь в  августе"  -  это своеобразное
возвращение к "Севастополю в декабре". Но только в августе вместе с  народом
оказываются   лишь   единицы   из   офицерского   сословия,    что   придает
заключительному рассказу трагический оптимизм.
     Севастополь  пал, но русский народ вышел из него непобежденным духовно.
"Почти каждый солдат, взглянув с Северной стороны на оставшийся Севастополь,
с невыразимою горечью в сердце вздыхал и грозился врагам".
     Чернышевский о "диалектике  души" Толстого.  В  конце 1855 года Толстой
вернулся  в Петербург и  был  принят  в  редакции журнала  "Современник" как
севастопольский  герой  и  уже  знаменитый  писатель. Н.  Г.  Чернышевский в
восьмом номере  "Современника" за 1856  год посвятил ему  специальную статью
"Детство" и "Отрочество". Военные рассказы графа Л. Н.  Толстого". В  ней он
дал точное определение своеобразия  реализма Толстого,  обратив  внимание на
особенности  психологического  анализа.   "...Большинство   поэтов,-   писал
Чернышевский,- заботятся преимущественно о результатах проявления внутренней
жизни,  ...а не о таинственном процессе, посредством которого вырабатывается
мысль или чувство... Особенность таланта графа Толстого  состоит  в том, что
он  не  ограничивается  изображением результатов психического процесса:  его
интересует  самый  процесс...  его формы,  законы,  диалектика  души,  чтобы
выразиться определительным термином".
     С  тех пор "определительный термин"  -  "диалектика (*97)души" - прочно
закрепился  за творчеством Толстого, ибо Чернышевскому действительно удалось
подметить  самую  суть  толстовского  дарования.  Предшественники  Толстого,
изображая  внутренний  мир человека, как правило, использовали  слова, точно
называющие  душевное  переживание: "волнение", "угрызение совести",  "гнев",
"презрение",  "злоба".  Толстой  был  этим   неудовлетворен:  "Говорить  про
человека: он человек оригинальный, добрый, умный, глупый, последовательный и
т. д.- слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию
обрисовать  человека, тогда как часто  только сбивают  с толку".  Толстой не
ограничивается точными определениями  тех или иных психических состояний. Он
идет  дальше  и глубже.  Он "наводит микроскоп" на тайны человеческой души и
схватывает  изображением  сам процесс зарождения и оформления чувства еще до
того, как  оно созрело и  обрело  завершенность.  Он рисует картину душевной
жизни, показывая приблизительность и неточность любых готовых определений.
     От "диалектики души"  - к  "диалектике характера". Открывая "диалектику
души",  Толстой идет  к  новому  пониманию  человеческого характера. Мы  уже
видели, как в повести "Детство" "мелочи" и "подробности" детского восприятия
размывают и  расшатывают устойчивые  границы  в характере  взрослого Николая
Иртеньева.  То  же  самое  наблюдается и в  "Севастопольских  рассказах".  В
отличие  от  простых  солдат  у  адъютанта  Калугина  показная,  "нерусская"
храбрость. Тщеславное позерство  типично  в  той  или  иной  мере  для  всех
офицеров-аристократов, это их сословная черта.
     Но   с  помощью  "диалектики  души",  вникая  в  подробности  душевного
состояния  Калугина,   Толстой  подмечает   вдруг  в  этом  человеке   такие
переживания и чувства, которые никак  не  укладываются в  офицерский  кодекс
аристократа и ему противостоят.  Калугину "вдруг сделалось страшно: он рысью
пробежал шагов пять и упал  на землю...". Страх смерти,  который презирает в
других и не  допускает в себе аристократ Калугин,  неожиданно овладевает его
душой.
     В  рассказе  "Севастополь  в августе"  солдаты, укрывшись  в  блиндаже,
читают  по  букварю:  "Страх смерти - врожденное  чувствие человеку". Они не
стыдятся этого  простого  и  так  понятного всем  чувства.  Более того,  это
чувство оберегает их от поспешных и неосторожных шагов. Наведя на внутренний
мир   Калугина  свой  "художественный  микроскоп",   Толстой   обнаружил   в
аристократе  душевные  переживания,  сближающие его  с  простыми  солдатами.
Оказывается, (*98) и в  этом человеке  живут более  широкие возможности, чем
те, что привиты ему социальным положением, офицерской средой.
     Тургенев, упрекавший  Толстого в чрезмерной  "мелочности" и  дотошности
психологического анализа, в одном из своих писем сказал, что художник должен
быть психологом, но тайным,  а  не  явным: он  должен показывать лишь итоги,
лишь результаты  психического процесса. Толстой же именно  процессу  уделяет
основное внимание, но  не ради него самого. "Диалектика  души" играет в  его
творчестве большую содержательную роль.  Последуй  Толстой совету Тургенева,
ничего  нового в аристократе Калугине он  бы не обнаружил. Ведь естественное
чувство  страха смерти в Калугине не вошло в его характер, в психологический
"результат":   "Вдруг  чьи-то  шаги  послышались  впереди  его.   Он  быстро
разогнулся,  поднял голову и, бодро побрякивая  саблей, пошел уже не  такими
скорыми  шагами,  как прежде".  Однако  "диалектика души"  открыла  Калугину
перспективы перемен, перспективы нравственного роста.
     Психологический анализ Толстого вскрывает в человеке бесконечно богатые
возможности   обновления.   Социальные   обстоятельства  очень   часто   эти
возможности ограничивают  и  подавляют,  но  уничтожить их вообще  они  не в
состоянии.  Человек более сложное существо, чем те  формы,  в которые подчас
загоняет его  жизнь.  В человеке всегда есть  резерв,  есть душевный  ресурс
обновления и освобождения. Чувства, только что пережитые Калугиным, пока еще
не  вошли  в   результат   его  психического  процесса,   остались   в   нем
недовоплощенными,  недоразвившимися.  Но сам  факт их  проявления  говорит о
возможности  человека изменить  свой характер,  если отдаться им  до  конца.
Таким образом, "диалектика  души"  у Толстого устремлена  к  перерастанию  в
"диалектику характера". "Одно из самых  обычных и  распространенных суеверий
то,  что  каждый человек имеет одни свои определенные свойства,  что  бывает
человек добрый,  злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т.  д.,- пишет
Толстой в романе "Воскресение".- Люди не бывают такими. Мы можем сказать про
человека,  что он  чаще бывает  добр, чем зол,  чаще  умен,  чем глуп,  чаще
энергичен, чем  апатичен, и  наоборот; но будет неправда, если мы скажем про
одного  человека,  что он добрый или умный,  а про другого, что  он злой или
глупый. А мы  всегда так делим людей. И это неверно. Люди как  реки: вода во
всех одинокая и везде  одна  и  та же,  но каждая река  бывает то  узкая, то
быстрая, то широкая, то тихая,  то чистая, то холодная,  то мутная, (*99) то
теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских
и  иногда проявляет одни, иногда другие  и  бывает  часто совсем  непохож на
себя, оставаясь все между тем одним и самим собою".
     "Текучесть человека", способность его к крутым и решительным  переменам
находится  постоянно  в  центре  внимания  Толстого.  Ведь  важнейший  мотив
биографии  и  творчества   писателя  -   движение  к   нравственной  высоте,
самоусовершенствование.  Толстой  видел в этом основной  путь преобразования
мира.  Он  скептически относился к революционерам и материалистам, а  потому
вскоре  ушел  из  редакции "Современника". Ему  казалось, что  революционная
перестройка внешних,  социальных  условий человеческого существования - дело
трудное и вряд  ли перспективное.  Нравственное же  самоусовершенствование -
дело ясное  и простое, дело свободного  выбора каждого человека.  Прежде чем
сеять   добро   вокруг,   надо   самому   стать   добрым:   с  нравственного
самоусовершенствования и нужно начинать преобразование жизни.
     Отсюда  понятен  пристальный  интерес  Толстого к "диалектике  души"  и
"диалектике  характера"  человека.  Ведущим  мотивом  его творчества  станет
испытание  героя   на  изменчивость.   Способность   человека   обновляться,
подвижность и гибкость его духовного мира, его психики являются для Толстого
показателем  нравственной чуткости,  одаренности и жизнеспособности. Окажись
невозможными  в  человеке  эти  перемены - рухнул бы взгляд Толстого на мир,
уничтожились бы его надежды.
     Толстой  верит в созидательную, преобразующую мир силу  художественного
слова.  Он пишет с убеждением,  что его искусство  просветляет  человеческие
души, учит "полюблять жизнь".  Подобно Чернышевскому, он считает  литературу
"учебником   жизни".   Он   приравнивает  писание  романов   к   конкретному
практическому  делу,  которому  часто  отдает  предпочтение  в  сравнении  с
литературным трудом.
     Общественная  и политическая деятельность Толстого. В начале 60-х годов
Толстой с головой ушел в общественную работу. Приветствуя реформу 1861 года,
он  становится "мировым посредником" и  отстаивает интересы крестьян в  ходе
составления "уставных грамот" - "полюбовных" соглашений между  крестьянами и
помещиками  о  размежевании  их земель.  Толстой  увлекается  педагогической
деятельностью,  дважды   ездит  за   границу  изучать  постановку  народного
образования в Западной Европе. Он заводит народные школы в Ясной Поляне и ее
окрестностях, издает  спе-(*100)циальный педагогический журнал. "Я  чувствую
себя довольным и счастливым, как никогда,- пишет  Толстой,- и только оттого,
что работаю с утра до вечера, и работа та самая, которую я люблю".
     Однако последовательная  защита крестьянских интересов вызывает крайнее
неудовольствие тульского дворянства. Толстому  грозят расправой, жалуются на
него властям,  требуют устранения от посреднических дел. Толстой упорствует,
горячо и умело  отстаивает правду, не  жалея  сил и  не щадя самолюбия своих
противников.  Тогда  его  недруги  строчат  тайный  донос  на  яснополянских
студентов-учителей, привлеченных  писателем  к  работе  в  школе.  В  доносе
говорится о  революционных настроениях  молодых  людей и даже  высказывается
мысль о существовании в Ясной Поляне подпольной типографии. Воспользовавшись
временным отсутствием Толстого, полиция совершает "набег"  на  его  семейное
гнездо.  В  поисках типографского  станка  и шрифта она переворачивает вверх
дном   весь   яснополянский  дом  и  его  окрестности.  Возмущенный  Толстой
обращается с письмом к  Александру II.  Обыск нанес глубокое оскорбление его
личной чести  и разом перечеркнул многолетние  труды по организации народных
школ.  "Школы  не  будет,  народ  посмеивается,  дворяне торжествуют,  а  мы
волей-неволей, при каждом колокольчике, думаем, что  едут вести куда-нибудь.
У меня  в  комнате  заряжены  пистолеты,  и  я  жду  минуты,  когда все  это
разрешится чем-нибудь",- сообщает Толстой своей родственнице в Петербург.
     Александр  II не  удостоил  графа личным  ответом,  но через  тульского
губернатора  просил  передать  ему,  что "Его  Величеству благоугодно, чтобы
помянутая мера несмела собственно для графа  Толстого  никаких последствий".
Однако  "помянутая  мера"   поставила  под  сомнение  дорогие  для  Толстого
убеждения о единении дворянства с народом в ходе практического осуществления
реформ  1861  года.  Он  мечтал  о национальном  мире,  о  гармонии народных
интересов с интересами господ. Казалось, идеал этот так близок, так понятен,
а пути его достижения так очевидны и просты для исполнения... И вдруг вместо
ожидаемого мира  и согласия в жизнь Толстого  вторгается  грубый  и жестокий
разлад.
     Возможно  ли вообще  такое  примирение, не  утопичны  ли  его  надежды?
Толстой вспоминал осажденный Севастополь  в декабре 1854  г. и убеждал  себя
еще  раз, что  возможно: ведь тогда  севастопольский  гарнизон действительно
представлял сплоченный в одно  целое мир офицеров, матросов и солдат. (*101)
А  декабристы,  отдавшие жизни свои за  народные интересы,  а  Отечественная
война 1812 года...
     Творческая история "Войны и мира". Так возникал замысел большого романа
о декабристе, возвращающемся из ссылки в 1856 году белым как лунь стариком и
"примеряющим  свой  строгий и  несколько идеальный взгляд  к новой  России".
Толстой садится за письменный стол и начинает писательскую работу. Ее успеху
благоприятствуют  счастливые  семейные  обстоятельства.   После  только  что
пережитого  потрясения судьба посылает Толстому глубокую и сильную любовь. В
1862 году он женится на дочери  известного московского врача Софье Андреевне
Берс.
     "Я теперь писатель всеми силами своей  души, и пишу и обдумываю, как  я
еще  никогда не писал и не обдумывал". Замысел романа  о  декабристе растет,
движется  и видоизменяется:  "Невольно от  настоящего я перешел к 1825 году,
эпохе заблуждений и несчастий моего  героя,  и оставил начатое. Но и в  1825
году герой мой был уже возмужалым, семейным человеком. Чтобы понять его, мне
нужно было перенестись к его молодости, и молодость  его совпадала с славной
для России эпохой  1812 года. Я  другой раз бросил начатое и  стал писать со
времени 1812 года, которого еще запах и звук слышны и милы нам... Между теми
полуисторическими, полуобщественными, полувымышленными великими характерными
лицами  великой  эпохи личность моего  героя отступила на задний план, а  на
первый план стали, с равным интересом для меня,  и молодые, и старые люди, и
мужчины и женщины  того времени.  В третий раз я вернулся  назад по чувству,
которое, может  быть, покажется странным... Мне совестно было писать о нашем
торжестве  в борьбе с  бонапартовской  Францией,  не  описав наших  неудач и
нашего срама... Ежели причина нашего торжества была не случайна, но лежала в
сущности характера русского  народа и  войска,  то  характер этот должен был
выразиться еще ярче в эпоху неудач и поражений.
     Итак, от 1856 года возвратившись к 1805 году, я с этого времени намерен
провести уже не одного, а  многих моих героинь и  героев через  исторические
события 1805, 1807, 1825 и 1856 годов". Почему, углубляясь все более и более
в толщу  времен,  Толстой остановился,  наконец,  на 1805 годе? Год  русских
неудач, год  поражения наших войск  в борьбе  с  наполеоновской Францией под
Аустерлицем перекликался в сознании Толстого с "нашим срамом" и поражением в
Крымской  войне,  со  сдачей  Севастополя в августе 1855 года. Погружаясь  в
прошлое,  замысел  "Войны  и  мира"   прибли-(*102)жался   к  современности.
Обдумывая причины неудач  крестьянской реформы,  Толстой искал  более верные
дороги, ведущие к единству дворян с народом. Писателя  интересовал не только
результат  общенационального "мира"  в  Отечественной войне,  но  и сложный,
драматический путь к нему от неудач 1805-го к торжеству и русской славе 1812
года. Историей Толстой высвечивал  современность;  обращаясь к прошлому, его
художественная мысль прогнозировала  будущее; в истории открывались ценности
общенациональные  и  общечеловеческие,  значение которых  современно во  все
эпохи и все времена.  По мере работы над "Войной и  миром"  временные  рамки
произведения  несколько  сжались. Действие остановилось  на  1824  годе,  на
первых тайных обществах декабристов.
     Работа над "Войной и миром" продолжалась шесть лет (1863-1869). Толстой
не преувеличивал, когда писал: "Везде, где в моем романе говорят и действуют
исторические лица, я  не выдумывал, а пользовался материалами, из которых  у
меня  во время  моей  работы  образовалась целая  библиотека книг,  заглавия
которых я не нахожу надобности выписывать здесь, но на  которые  всегда могу
сослаться".  Это  были  исторические  труды  русских и  французских  ученых,
воспоминания   современников,  участников  Отечественной  войны,   биографии
исторических лиц, документы той эпохи, исторические романы предшественников.
Много помогли  Толстому семейные воспоминания и легенды  об участии  в войне
1812 года графов Толстых, князей Волконских и Горчаковых. Писатель беседовал
с ветеранами, встречался с вернувшимися в  1856 году из Сибири декабристами,
ездил на Бородинское поле.
     "Война  и  мир"  как роман-эпопея.  Произведение, явившееся,  по словам
самого Толстого, результатом "безумного  авторского усилия", увидело свет на
страницах журнала "Русский вестник" в 1868-1869 годах. Успех "Войны и мира",
по воспоминаниям  современников, был необыкновенный.  Русский  критик  Н. Н.
Страхов  писал:  "В таких  великих произведениях, как  "Война и мир",  всего
яснее открывается истинная  сущность и важность искусства.  Поэтому "Война и
мир"  есть  также  превосходный  пробный  камень   всякого  критического   и
эстетического понимания, а вместе, и жестокий камень преткновения для всякой
глупости и всякого нахальства. Кажется, легко  понять, что не  "Войну и мир"
будут ценить по вашим словам и  мнениям, а вас будут судить  по тому, что вы
скажете  о  "Войне и  мире".  Вскоре книгу  Толстого перевели на европейские
языки.
     (*103)  Классик французской литературы Г. Флобер, познакомившись с нею,
писал Тургеневу: "Спасибо, что заставили меня  прочитать роман Толстого. Это
первоклассно. Какой живописец и какой психолог!..  Мне кажется, порой в  нем
есть нечто шекспировское". Позднее французский писатель Ромен Роллан в книге
"Жизнь Толстого" увидел в "Войне и мире" "обширнейшую эпопею нашего времени,
современную "Илиаду". "Это действительно неслыханное явление,- отмечал Н. Н.
Страхов,- эпопея в современных формах искусства".
     Обратим  внимание, что русские и  западноевропейские  мастера и знатоки
литературы в один  голос  говорят  о необычности  жанра "Войны и мира".  Они
чувствуют, что  произведение  Толстого  не укладывается в привычные  формы и
границы  классического  европейского романа. Это понимал  и  сам  Толстой. В
послесловии к "Войне и миру" он писал:
     "Что такое "Война и  мир"?  Это  не роман,  еще менее поэма, еще  менее
историческая хроника.  "Война и мир" есть то, что хотел и мог выразить автор
в той форме, в которой оно выразилось".
     Что  же отличает  "Войну и мир"  от  классического  романа? Французский
историк Альбер Сорель,  выступивший в 1888 году с лекцией о "Войне  и мире",
сравнил произведение  Толстого  с  романом  Стендаля  "Пармская обитель". Он
сопоставил поведение  стендалевского  героя  Фабрицио в битве при Ватерлоо с
самочувствием  толстовского Николая  Ростова в битве при Аустерлице:  "Какое
большое нравственное различие  между  двумя персонажами и двумя  концепциями
войны!  У  Фабрицио  -  лишь   увлечение  внешним  блеском   войны,  простое
любопытство к славе. После того как мы вместе с ним прошли через ряд искусно
показанных эпизодов, мы невольно  приходим  к заключению: как, это Ватерлоо,
только и  всего? Это - Наполеон, только  и всего?  Когда  же  мы следуем  за
Ростовым  под  Аустерлицем,  мы  вместе  с ним  испытываем  щемящее  чувство
громадного национального разочарования, мы разделяем его волнение..."
     Для   западноевропейского   читателя   "Война  и   мир"   не   случайно
представлялась   возрождением   древнего  героического   эпоса,  современной
"Илиадой".  Ведь   попытки  великих  писателей   Франции  Бальзака   и  Золя
осуществить масштабные эпические замыслы неумолимо приводили их  к  созданию
серии романов.  Бальзак разделил "Человеческую комедию" на три части: "Этюды
о  нравах",  "Философские  этюды",  "Аналитические  этюды". В свою  очередь,
"Этюды  (*104)  о  нравах"  членились  на  "Сцены  частной,  провинциальной,
парижской, политической  и  деревенской жизни". "Ругон-Маккары" Золя состоят
из двадцати романов, последовательно воссоздающих картины  жизни из  разных,
обособленных друг от друга сфер французского общества: военный  роман, роман
об  искусстве, о судебном  мире,  рабочий  роман,  роман  из  высшего света.
Общество   здесь   напоминает   пчелиные   соты,   состоящие   из  множества
изолированных  друг  от друга ячеек:  и  вот писатель рисует одну  ячейку за
другой. Каждой из  таких ячеек  отводится отдельный роман. Связи между этими
замкнутыми   в   себе   романами  достаточно   искусственны  и  условны.   И
"Человеческая комедия", и "Ругон-Маккары" воссоздают картину мира, в котором
целое распалось на  множество мельчайших  частиц. Герои романов  Бальзака  и
Золя - "частные" люди: их кругозор не выходит за пределы узкого круга жизни,
к которому они принадлежат.
     Иначе  у  Толстого.  Обратим  внимание  на  душевное  состояние  Пьера,
покидаюшего московский  свет,  чтобы  участвовать в  решающем  сражении  под
Москвой: "Он  испытывал  теперь приятное  чувство сознания того, что все то,
что  составляет счастье  людей, удобства жизни, богатство, даже самая жизнь,
есть вздор, который  приятно откинуть в сравнении с чем-то..." В трагический
для  России  час  Пьер  осознает  сословную  ограниченность жизни  светского
общества. Эта жизнь в его сознании вдруг теряет ценность, и Пьер отбрасывает
ее, новым взглядом всматриваясь в  другую - в  жизнь солдат, ополченцев.  Он
понимает  скрытый   смысл  воодушевления,   которое   царит   в  войсках,  и
одобрительно  кивает  головой  в  ответ  на  слова  солдата:  "Всем  народом
навалиться хотят, одно  слово - Москва". Постепенно и сам Пьер входит  в эту
общую жизнь "всем народом", всем "миром", испытывая острое желание "быть как
они", как  простые солдаты. А  потом, в  плену, он душою породнится с мудрым
русским  мужиком, Платоном  Каратаевым и с  радостью ощутит себя  человеком,
которому принадлежит весь  мир. "Пьер  взглянул  в небо,  в  глубь уходящих,
играющих звезд. "И  все это мое, и  все это  во мне,  и  все  это я! - думал
Пьер.- И все это они поймали и посадили в балаган, загороженный досками!" Он
улыбнулся и пошел укладываться спать к своим товарищам".
     "Заборы",  "ячейки", "галереи",  которые в  европейском  романе  строго
отделяют  одну сферу жизни от другой,  в сознании  Пьера  Безухова  рушатся,
обнаруживая всю свою условность  и  относительность. Точно так  же и человек
(*105)  в романе-эпопее  Толстого не прикреплен наглухо к своему сословию, к
окружающей среде,  не замкнут в своем  собственном внутреннем мире, открыт к
принятию всей полноты бытия.
     Интерес  Толстого-писателя  сосредоточен   не  только  на   изображении
отдельных человеческих характеров, но и на связях их между собою в подвижные
и взаимосвязанные миры.
     Сам Толстой,  ощущая  известное сходство "Войны  и мира" с  героическим
эпосом прошлого, в то же время настаивал на принципиальном отличии: "Древние
оставили  нам образцы  героических  поэм,  в которых  герои  составляют весь
интерес истории,  и мы  все еще не можем привыкнуть к  тому, что  для нашего
человеческого времени история такого рода не имеет смысла".
     "Как бы  мы ни  понимали  героическую  жизнь,-  комментировал эти слова
Толстого  Н. Н.  Страхов,- требуется определить отношение к ней обыкновенной
жизни,  и  в этом  заключается  даже  главное  дело. Что  такое обыкновенный
человек  - в сравнении с героем?  Что такое частный человек  - в отношении к
истории?" Иначе говоря,  Толстого интересует  не только результат проявления
героического в поступках и характерах людей, но  и тот таинственный  процесс
рождения его в  повседневной жизни, те глубокие, сокрытые от  поверхностного
взгляда корни, которые его питают.
     Толстой решительно разрушает традиционное деление жизни на  "частную" и
"историческую". У него Николай Ростов,  играя в карты с  Долоховым, "молится
Богу, как он молился на поле  сражения на Амштеттенском мосту",  а в бою под
Островной  скачет  "наперерез  расстроенным  рядам  французских  драгун"  "с
чувством,  с  которым  он несся наперерез  волку". Так в  повседневном  быту
Ростов переживает  чувства, аналогичные  тем,  какие одолевали  его в первом
историческом сражении, а  в  бою под  Островной  его  воинский  дух питает и
поддерживает  охотничье чутье, рожденное в забавах  жизни мирной. Смертельно
раненный князь Андрей в героическую минуту "вспомнил Наташу такою,  какою он
видел ее в первый раз на бале  1810 года, с  тонкой шеей и тонкими руками, с
готовым на восторг, испуганным, счастливым лицом, и любовь и нежность к ней,
еще живее и сильнее, чем когда-либо, проснулись в его душе".
     Вся  полнота впечатлений мирной  жизни не  только не  оставляет  героев
Толстого  в исторических обстоятельствах,  но  с  еще большей силой оживает,
воскрешается в их  душе. (*106) Опора на  эти  мирные ценности жизни духовно
укрепляет  Андрея  Болконского  и  Николая Ростова,  является  источником их
мужества и силы.
     Не все современники  Толстого осознали глубину совершаемого им в "Войне
и мире" открытия. Сказывалась привычка четкого деления  жизни на "частную" и
"историческую", привычка видеть в одной из них "низкий", "прозаический", а в
другой  - "высокий"  и  "поэтический"  жанр.  П. А. Вяземский,  который сам,
подобно  Пьеру Безухову, был штатским  человеком  и участвовал в Бородинском
сражении, в  статье "Воспоминания  о  1812 годе"  писал  о  "Войне и  мире":
"Начнем  с того, что в упомянутой книге трудно  решить и  даже догадываться,
где кончается история и  где начинается роман, и  обратно.  Это переплетение
или, скорее,  перепутывание истории и романа, без сомнения, вредит первой  и
окончательно,  перед  судом здравой  и беспристрастной критики, не возвышает
истинного достоинства последнего, то есть романа".
     П. В. Анненков считал, что сплетение частных судеб и истории в "Войне и
мире"  не  позволяет  "колесу   романической  машины"  двигаться  надлежащим
образом.
     И даже русские писатели-демократы в лице  Д. Д. Минаева, пародируя  эту
особенность "Войны и мира", печатали такие стихи:
     Нам Бонапарт грозил сурово,
     А мы кутили образцово,
     Влюблялись в барышень Ростова,
     Сводили их с ума...
     В мироощущении  современников  Толстого "сказывалась инерция восприятия
частного  как  чего-то  непреодолимо  иного по  сравнению  с  историческим,-
отмечает  исследователь "Войны  и мира"  Я.  С.  Билинкис.-  Толстой слишком
решительно разрушал границы  между  частным  и историческим,  опережая  свою
эпоху".  Он  показал, что  историческая жизнь - лишь  часть  того  огромного
материка,  который  мы  называем  жизнью  человеческой.  "Жизнь  между  тем,
настоящая  жизнь людей с  своими существенными интересами здоровья, болезни,
труда,  отдыха, с своими интересами мысли,  науки,  поэзии,  музыки,  любви,
дружбы, ненависти, страстей шла, как и всегда, независимо и вне политической
близости  или  вражды  с   Наполеоном  Бонапарте,  и  вне   всех   возможных
преобразований",- пишет Толстой.
     В сущности, он решительно и круто  меняет привычный (*107)  угол зрения
на  историю.  Если  его  современники  утверждали  примат  исторического над
частным и смотрели на  частную жизнь  сверху вниз, то автор  "Войны  и мира"
смотрит  на историю  снизу  вверх, полагая,  что  мирная повседневная  жизнь
людей,  во-первых,  шире и  богаче  жизни  исторической,  а  во-вторых,  она
является  той  первоосновой,  той  почвой,  из  которой  историческая  жизнь
вырастает  и  которой  она  питается. А.  А.  Фет проницательно заметил, что
Толстой рассматривает  историческое  событие "с сорочки, то  есть с  рубахи,
которая к телу ближе".
     И  вот  при  Бородине,  в  этот  решающий для  России  час,  на батарее
Раевского, куда  попадает  Пьер,  чувствуется  "общее всем,  как бы семейное
оживление". Когда  же  чувство "недоброжелательного  недоумения"  к Пьеру  у
солдат  прошло, "солдаты эти  сейчас же мысленно приняли Пьера в свою семью,
присвоили себе и дали  ему прозвище. "Наш  барин"  прозвали  его и  про него
ласково смеялись между собой".
     Толстой безгранично расширяет само понимание  исторического, включая  в
него   всю  полноту  "частной"  жизни   людей.  Он   добивается,  по  словам
французского  критика Мелькиора  Вогюэ,  "единственного  сочетания  великого
эпического веяния с бесконечными малыми анализа". История оживает у Толстого
повсюду, в любом обычном, "частном", "рядовом" человеке  своего времени, она
проявляется в характере  связи между людьми. Ситуация национального разброда
и разобщения  скажется, например,  в 1805 году и  поражением русских войск в
Аустерлицком  сражении, и  неудачной  женитьбой  Пьера  на  хищной  светской
красавице  Элен,  и  на чувстве  потерянности, утраты  смысла жизни, которое
переживают  в  этот  период  главные  герои романа. И наоборот,  1812 год  в
истории  России   даст  живое  ощущение  общенационального  единства,  ядром
которого  окажется народная  жизнь.  "Мир", возникающий в ходе Отечественной
войны, сведет вновь Наташу и князя Андрея.  Через кажущуюся случайность этой
встречи пробивает себе дорогу необходимость. Русская жизнь  в 1812 году дала
Андрею  и  Наташе  тот новый уровень человечности, на котором эта  встреча и
оказалась  возможной.  Не   будь  в   Наташе   патриотического  чувства,  не
распространись ее любовное отношение к людям с семьи на весь русский мир, не
совершила бы  она  решительного  поступка, не  убедила бы родителей  снять с
подвод домашний скарб и отдать их под раненых.
     Композиция "Войны и мира". "Война и мир" запоминается читателю как цепь
ярких жизненных  картин: охота и  святки, первый  бал Наташи, лунная  ночь в
Отрадном, пляска (*108) Наташи в имении дядюшки, Шенграбенское, Аустерлицкое
и Бородинское  сражения, гибель  Пети  Ростова... Эти "несравненные  картины
жизни" непременно всплывают  в  сознании, когда пытаемся осмыслить "Войну  и
мир". Толстой-повествователь не  торопится, не пытается свести  многообразие
жизни  к  какому-то  одному  итогу. Напротив, он  хочет, чтобы  читатели его
романа-эпопеи учились "любить жизнь в бесчисленных, никогда  не истощимых ее
проявлениях".
     Но при  всей  своей  автономности  "картины жизни" связываются в единое
художественное полотно. За ними  ощутимо дыхание целого, какая-то внутренняя
общность соединяет их.  Природа этой связи иная, чем в классическом  романе,
где  все  объединяется  сквозным  действием,  в котором участвуют  герои.  У
Толстого романические связи есть, но они вторичны,  им  отводится  служебная
роль. Современный исследователь  "Войны  и Mиpa" C. Г. Бочаров  замечает: "С
точки зрения поэтики романа действие в "Войне и мире" очень несосредоточенно
и  несобранно.  Оно расходится в  разные стороны, развивается  параллельными
линиями; связь внутренняя,  составляющая "основу  сцепления", заключается  в
ситуации,  основной ситуации человеческой жизни, которую вскрывает Толстой в
самых разных ее проявлениях". Литературовед С. Г. Бочаров определяет  ее как
"ситуацию кризиса",  "распадения прежних условий жизни", в процессе которого
человек  освобождается  от всего случайного,  наносного,  не существенного и
обретает способность остро чувствовать коренные основы жизни, такие ценности
ее, которые пребывают вечно и оберегают целостность национального бытия. Эти
ценности, хранителем которых являются народ и близкая к нему часть  русского
дворянства,   Толстой   видит  в  духе  "простоты,   добра  и  правды".  Они
пробуждаются  в героях "Войны и мира" всякий раз,  когда жизнь их выходит из
привычных  берегов и  угрожает  им  гибелью  или душевной  катастрофой.  Они
проявляются и  в мирном  быту тех дворянских  семейств, образ жизни  которых
близок к народу.  В них-то и  заключена дорогая Толстому  "мысль  народная",
составляющая душу его романа-эпопеи и сводящая  к единству  далеко отстоящие
друг от друга проявления бытия.
     Вспомним, как вернувшийся  в  отпуск  из  своего  полка  Николай Ростов
позволил  себе расслабиться,  бездумно отдаться  соблазнам светской  жизни и
проиграть  в  карты  Долохову  значительную  часть  семейного  состояния. Он
возвращается  домой совершенно потерянный, "повергнутый в пучину"  страшного
несчастья. Ему странно  видеть счаст-(*109)ливые,  улыбающиеся лица  родных,
слышать  смех  и веселые  голоса молодежи.  "У них все то же!  Они ничего не
знают! Куда мне деваться?" - думает Николай.
     Но  вот  начинает  петь  Наташа,  и вдруг,  только  что  подавленный  и
смятенный,  Николай Ростов  испытывает необыкновенный, радостный подъем всех
душевных сил: "Что ж это такое? - подумал Николай, услыхав ее голос и широко
раскрывая глаза.- Что с ней сделалось? Как она поет нынче?" - подумал он.  И
вдруг  весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей
фразы, и все в  мире сделалось разделенным на  три  темпа... "Эх, жизнь наша
дурацкая! -  думал Николай.- Все это,  и  несчастье, и  деньги, и Долохов, и
злоба, и честь,- все это вздор... а вот оно - настоящее..."
     В  Николае  всегда  присутствовали  эти "ростовские" и "русские"  черты
талантливости, душевной  широты  и  щедрости, которыми  сполна наделена  его
сестра Наташа. Но Николай, как правило, их в себе подавлял, предпочитая жить
в полку  и подчиняться условным правилам  дворянской чести.  Однако в минуту
потрясения внешние  условности спали  с души Ростова, как ненужная шелуха, и
обнажилась  сокровенная   глубина  ростовской   породы,   способность  жить,
подчиняясь внутреннему чувству простоты., добра и правды.
     Но ведь чувство, пережитое Николаем  Ростовым  во время  этого  личного
потрясения,   сродни  тому,  какое  пережил  Пьер   Безухое,  отправляясь  к
Бородинскому  полю,-  "приятное чувство  сознания  того,  что  все  то,  что
составляет счастье  людей, удобства жизни, богатство, даже самая жизнь, есть
вздор, который приятно откинуть в сравнении с чем-то..."
     Проигрыш  в  карты и  Бородинское сражение... Казалось бы,  что  общего
может  быть между этими разными,  несоизмеримыми по масштабам сферами бытия?
Но   Толстой  верен  себе,  он  не   отделяет   историю  от  повседневности.
"Существует, по Толстому, единая жизнь людей, ее простое и общее содержание,
коренная для нее ситуация, которая может раскрыться так же глубоко в событии
бытовом  и  семейном, как и  в событии, которое  называется  историческим",-
замечает С. Г. Бочаров.
     И  вот мы видим, как  пожар в Смоленске освещает "оживленно радостные и
измученные  лица  людей".  Источник  этой  "радости"  наглядно  проступает в
поведении купца Ферапонтова. В кризисную  для России минуту купец забывает о
цели своей повседневной жизни,  о богатстве, о накопительстве.  Этот "вздор"
теперь ему "приятно откинуть"  в (*110) сравнении с тем общим патриотическим
чувством,  которое  роднит  купца  со  всеми  русскими  людьми:  "Тащи  все,
ребята!.. Решилась! Расея!.. Сам запалю".
     То  же  самое  переживает  и   Москва  накануне  сдачи  ее  неприятелю:
"Чувствовалось,  что все  вдруг должно  разорваться и  измениться...  Москва
невольно продолжала свою  обычную  жизнь, хотя  знала, что близко  то  время
погибели, когда разорвутся все те условные отношения жизни, которым привыкли
покоряться".  Патриотический  поступок  Наташи  Ростовой, перекликающийся  с
действиями  купца  Ферапонтова  в  Смоленске,  является  утверждением  новых
отношений  между людьми, освобожденных от всего условного и сословного перед
лицом  общенациональной  опасности.  Примечательно,  что   эту   возможность
духовного объединения на  новых демократических основах  хранит  у  Толстого
мирный быт  семейства Ростовых. Картина охоты в "Войне  и мире"  как в капле
воды отражает  основную  конфликтную  ситуацию  романа-эпопеи. Казалось  бы,
охота  - всего  лишь развлечение, игра,  праздное занятие барчуков.  Но  под
пером Толстого эта "игра" приобретает другой смысл.
     Охота - тоже разрыв с привычным,  повседневным  и yстоявшимся, где люди
часто разобщены, где  отсутствует объединяющая  и одушевляющая всех  цель. В
буднях жизни граф Илья Андреевич Ростов всегда  господин,  а  его крепостной
Данило  -  всегда  послушный  слуга  своего  хозяина.  Но  страсть  к  охоте
объединяет их друг  с другом, и сама неискоренимость этой  страсти  в  душах
людей заставляет посмотреть на нее серьезно.
     Отечественная  война так  же  переместит  ценности  жизни.  Оказавшийся
плохим полководцем государь вынужден  будет покинуть армию,  а на  смену ему
придет   нелюбимый  царем,  но  угодный  народу   Кутузов.  Война  обнаружит
человеческую и государственную несостоятельность верхов. Настоящим  хозяином
положения в стране  окажется народ, а подлинно  творческой  силой  истории -
народная сила.
     "Народ" и "толпа", Наполеон и Кутузов. Толстой  спорит в "Войне и мире"
с распространенным в  России и за рубежом  культом  выдающейся  исторической
личности.  Этот культ в значительной  степени опирался на  учение  немецкого
философа Гегеля. По Гегелю, ближайшими проводниками Мирового Разума, который
определяет судьбы  народов  и  государств,  являются  великие люди,  которые
первыми  угадывают то, что дано понять  только им и  не дано  понять людской
массе,  пассивному материалу истории. Великие люди у Гегеля всегда опережают
свое время, а потому оказы-(*111)ваются гениальными одиночками, вынужденными
деспотически подчинять  себе косное и инертное  большинство. Толстой видит в
таком  учении  что-то  безбожно-бесчеловечное,  в  корне  противное русскому
нравственному идеалу.
     У  Толстого  не  исключительная  личность,  а народная  жизнь  в  целом
оказывается  наиболее  чутким  организмом,  откликающимся на  скрытый  смысл
исторического  движения.  Призвание великого  человека  заключается в умении
прислушиваться  к  воле  большинства, к "коллективному субъекту" истории,  к
народной жизни.  Толстому чуждо  гегелевское  возвышение "великих личностей"
над  массами,  и  Наполеон  в  его  глазах  -  индивидуалист  и  честолюбец,
вынесенный на  поверхность исторической жизни темными силами, овладевшими на
время сознанием французского народа.
     Наполеон - игрушка в руках этих темных сил, и Толстой отказывает  ему в
величии потому, что  "нет величия там, где нет простоты, добра и правды".  В
художественном  мире романа-эпопеи сталкиваются и  спорят  друг с другом два
состояния   общей   жизни:  народ   как   целостное  единство,   скрепленное
нравственными  традициями   жизни  "миром",   и  людская  толпа,  наполовину
утратившая    человеческий   облик,    одержимая   агрессивными,   животными
инстинктами. Такой толпой в  романе оказывается светская  чернь  во  главе с
князем Василием Курагиным. В  толпу  превращаются и люди из низов  в эпизоде
зверской  расправы  с Верещагиным. Такой  же воинственно  настроенной толпой
оказывается в эпоху революционных потрясений значительная часть французского
народа.
     Народ, по Толстому,  превращается в толпу  и  теряет чувство "простоты,
добра  и  правды", когда  он лишается исторической  памяти, а значит, и всех
культурных, нравственных традиций, которые были выработаны тысячелетиями его
истории.  "Для  того чтобы  народы  запада  могли совершить то  воинственное
движение до  Москвы,  которое они совершили,  необходимо было:  1) чтобы они
сложились в воинственную  группу такой величины, которая была бы в состоянии
вынести столкновение с воинственной группой востока; 2) чтобы они отрешились
от  всех установившихся  преданий  и привычек  и  3)  чтобы,  совершая  свое
воинственное движение, они имели во  главе  своей  человека, который, и  для
себя  и  для  них,  мог бы оправдать  имеющие совершиться  обманы, грабежи и
убийства,  которые  сопутствовали  этому  движению".  И  по  мере  того  как
разлагается  народ и  формируется  утратившая  нравственные  предания толпа,
"приготовляется тот человек, который должен стоять во  главе буду-(*112)щего
движения и  нести на себе  всю ответственность  имеющего совершиться". Толпе
нужен "человек без убеждений, без привычек, без преданий, без имени, даже не
француз". И вот  он "продвигается между всеми волнующими Францию партиями и,
не приставая ни к одной из них, выносится на заметное место".
     Толстой  поэтизирует  в  "Войне и  мире" народ как  целостное  духовное
единство людей,  основанное  на  прочных,  вековых  культурных  традициях, и
беспощадно  обличает  толпу,  единство  которой   держится  на  агрессивных,
индивидуалистических  инстинктах.  Человек,  возглавляющий толпу, лишается у
Толстого  права  считать себя героем. Величие человека определяется глубиною
его связей с органической жизнью народа.
     В  романе-эпопее  "Война и  мир"  Толстой  дает  универсальную  русскую
формулу героического. Он создает два символических характера, между которыми
располагаются в различной близости к тому или иному полюсу все остальные. На
одном  полюсе - классически тщеславный  Наполеон, а на  другом - классически
демократичный  Кутузов. Два  эти  героя  представляют  соответственно стихию
индивидуалистического обособления  ("войну") и духовные ценности "мира", или
единения людей.  "Простая, скромная  и потому истинно величественная фигура"
Кутузова  не укладывается  "в  ту  лживую форму  европейского  героя,  мнимо
управляющего людьми, которую придумала история".
     В литературе о  "Войне  и мире" долгое  время существовало мнение,  что
Толстой сделал Кутузова "мудрым фаталистом", вообще отрицающим роль личности
в  истории. Такой  взгляд основан  на  абсолютизации  отдельных высказываний
писателя,   извлекаемых   из  художественного   контекста   романа-эпоиеи  и
рассматриваемых вне  тех связей, в которых они там находятся. Толстой пишет,
например, о  Кутузове:  "Долголетним  военным  опытом он знал... что  решают
участь сражения  не  распоряжения главнокомандующего, не место,  на  котором
стоят  войска,  не количество пушек  и убитых людей, а  та  неуловимая сила,
называемая духом войска..." Если истолковать  эти  слова буквально, можно  и
впрямь подумать, что автор отрицает роль военной науки и военной техники. Но
разумно  ли   приписывать   артиллерийскому   офицеру,   участнику   оборины
Севастополя,   такое   отрицание?  Нетипичный   ли  это   в   художественном
произведении  прием парадоксального  заострения мыслей со своей полемической
сверхзадачей?  Толстому важно  показать, что  пренебрежение  полководцев,  а
вслед  за  ними  и   официаль-(*113)ных  историков  моральным  духом  войск,
невнимание их к  мельчайшим "дифференциалам"  истории, простым солдатам,  от
коллективных усилий которых зависит результат сражения,  порождает мертвящий
формализм или  авантюризм как в  руководстве военными  действиями,  так  и в
понимании их исхода будущими историками.
     Толстовское  произведение, вобравшее в себя  демократический дух  эпохи
60-х   годов,   полемически   заострено   против   исторических   личностей,
руководствующихся в своих решениях ничем не контролируемым произволом. Пафос
толстовской  философии  истории демократичен до  утопического максимума. "До
тех  пор,-  заявляет автор,- пока  пишутся  истории отдельных лиц,  ...а  не
история всех,  без единого  исключения  всех людей,  принимающих  участие  в
событии,-  нет  никакой  возможности  описывать  движение  человечества  без
понятия  о силе, заставляющей  людей  направлять свою деятельность  к  одной
цели". Этой  силой  и оказывается выдающаяся  историческая личность, которой
приписываются сверхчеловеческие способности  и своеволие  которой решительно
отрицает Толстой.  Для изучения  не  мнимых,  а  подлинных  законов истории,
считает он, должно изменить  совершенно предмет наблюдения, оставить в покое
царей,  министров,   генералов,  а  изучать  однородные,  бесконечно   малые
элементы, которые руководят массами.
     Известно,  что  живой человеческий характер Толстой представлял  в виде
дроби,  в  числителе  которой  были  нравственные  качества  личности,  а  в
знаменателе  ее  самооценка.  Чем  выше  знаменатель,  тем меньше  дробь,  и
наоборот.  Чтобы  становиться  совершеннее, нравственно чище, человек должен
постоянно   увеличивать,   наращивать   числитель  и   всячески  укорачивать
знаменатель.  Лучшие  герои  "Войны и мира"  приобщаются  к жизни в  миру  и
"миром",  изживая  себялюбивые  мотивы  в  сознании  и  поведении.  Ценность
человеческой личности в книге Толстого определяется полнотою связей человека
с окружающим  миром,  близостью его к народу,  глубиною "врастания"  в общую
жизнь.
     Это только  кажется,  что Кутузов в романе-эпопее  Толстого - пассивная
личность. Да, Кутузов дремлет на военных советах под  Аустерлицем и в Филях,
а  в ходе Бородинского сражения одобряет или порицает  то, что делается  без
его участия. Но  во всех этих случаях внешняя  пассивность Кутузова  - форма
проявления его мудрой человеческой  активности. Кутузовская инертность - это
вызов   тем   общественным   деятелям,   которые   мнят   себя   персонажами
герои-(*114)ческой  поэмы  и воображают,  что  их  произвольные  соображения
определяют ход исторических событий.
     Кутузов-полководец  действительно  велик и гениален,  но его  величие и
гениальность заключаются в  исключительной  чуткости  к  собирательной  воле
большинства. Кутузов по-своему мудр и по-особому героичен. Более всех героев
"Войны  и мира"  он  свободен  от  действий  и поступков,  диктуемых личными
соображениями, тщеславными  целями, индивидуалистическим произволом. Он весь
проникнут  чувством общей необходимости  и  наделен талантом жизни "миром" с
многотысячным коллективом вверенных ему людей. Мудрость Кутузова заключается
в  умении  принять  "необходимость покорности общему  ходу  дел",  в таланте
прислушиваться  к  "отголоску  общего события"  и  в готовности  "жертвовать
своими личными чувствами  для общего дела".  Во  время Бородинского сражения
Кутузов "бездействует"  лишь с  точки  зрения тех представлений  о призвании
гениальной исторической личности, которые свойственны "формуле" европейского
героя. Нет, Кутузов  не бездействует, но он действует подчеркнуто иначе, чем
Наполеон. Кутузов "не делал никаких распоряжений, а только соглашался или не
соглашался на то, что предлагали ему", то есть делал выбор и своим согласием
или  несогласием  направлял  события  в  нужное  русло  в  меру  тех  сил  и
возможностей, которые отпущены на земле смертному человеку. Духовный облик и
даже  внешний  вид Кутузова-полководца  - прямой протест против  тщеславного
прожектерства и личного произвола в любых его формах.
     "Источник необычайной силы" и  особой русской мудрости Кутузова Толстой
видит в  "том народном чувстве,  которое  он несет в себе во всей  чистоте и
силе его". Перед  Бородинским  сражением  как верный  сын своего  народа  он
вместе  с  солдатами  поклоняется  чудотворной иконе Смоленской  Богоматери,
внимая  словам дьячков: "Спаси от бед рабы твоя, Богородице", и кланяется  в
землю, и прикладывается к  народной святыне. В толпе ополченцев и  солдат он
такой же, как все. Не случайно лишь высшие чины обращают на него внимание, а
"ополченцы и солдаты, не глядя на него", продолжают молиться.
     Народное  чувство  определяет и  нравственные  качества  Кутузова,  "ту
высшую человеческую высоту,  с которой  он, главнокомандующий, направлял все
силы не на то,  чтоб убивать и истреблять  людей, а  на то,  чтобы спасать и
жалеть их". Он один уверенно утверждает, что русские одержали над французами
победу  в  Бородинском сражении,  и  он  же  (*115)  отдает  непонятный  его
генералитету приказ об отступлении и сдаче Москвы. Где же логика? Формальной
логики тут действительно нет,  тем  более что  Кутузов решительный противник
любых  умозрительных  схем  и правильных  построений.  В  своих поступках он
руководствуется не  логическими  умозаключениями, а  безошибочным охотничьим
чутьем.  Это  чутье  подсказывает ему, что французское войско  при  Бородине
получило  страшный удар,  неизлечимую рану.  А  смертельно  раненный  зверь,
пробежав еще  вперед  и отлежавшись в  укрытии, по инстинкту  самосохранения
уходит   умирать   домой,  в  свою   берлогу.   Жалея  своих  солдат,   свою
обескровленную в Бородинском сражении армию, Кутузов решает уступить Москву.
     Он  ждет  и сдерживает  молодых генералов:  "Они должны понять, что  мы
только  можем  проиграть, действуя  наступательно. Терпение и время, вот мои
воины-богатыри!"  "И  какие  искусные  маневры предлагают мне  все  эти!  Им
кажется,  что, когда они выдумали  две-три случайности (он вспомнил об общем
плане из Петербурга), они выдумали их все. А им всем нет  числа!" Как старый
многоопытный  человек  и мудрый полководец, Кутузов видел таких случайностей
"не  две  и  три,  а  тысячи":  "чем   дальше  он   думал,  тем   больше  их
представлялось". И понимание реальной сложности  жизни предостерегало его от
поспешных  действий  и  скоропалительных решений. Он  ждал и дождался своего
торжества. Выслушав  доклад  Болховитинова  о  бегстве французов  из Москвы,
Кутузов "повернулся в противную сторону, к красному углу избы, черневшему от
образов. "Господи, Создатель мой! Внял Ты молитве нашей...- дрожащим голосом
сказал он, сложив руки.-  Спасена Россия. Благодарю  Тебя, Господи!  -  И он
заплакал".
     И вот  теперь,  когда враг покинул  Москву, Кутузов прилагает  максимум
усилий, чтобы  сдержать "воинский  пыл"  своих  генералов,  вызывая всеобщую
ненависть  в военных верхах, упрекающих его в старческом слабоумии и едва ли
не в сумасшествии. Однако в наступательной  пассивности Кутузова проявляется
его глубокая человечность  и доброта.  "Кутузов знал  не умом  или наукой, а
всем русским  существом своим  знал и чувствовал  то,  что чувствовал каждый
русский солдат, что  французы побеждены, что враги бегут и  надо выпроводить
их, но вместе  с тем он чувствовал,  заодно с  солдатами, всю тяжесть этого,
неслыханного по быстроте и времени года, похода".
     Для русских наполеончиков, мечтающих о чинах и крестах, тешащих на этом
этапе войны свое  неуемное  тщеславие, (*116) и дела  нет до простых солдат,
измученных и измотанных дальними переходами, все  более и  более  осознающих
бессмысленность   преследования   и  уничтожения  деморализованного   врага.
Народная  война, сделав свое дело, постепенно  угасает.  На  смену  ей  идет
другая война, где будут состязаться в честолюбии далекие от народа генералы.
В  такой войне Кутузов участвовать не желает, и его отставка - достойный для
народного полководца исход.
     Триумфом  Кутузова, главнокомандующего и человека,  является  его речь,
сказанная   солдатам  Преображенского  полка   в  местечке  с  символическим
названием Доброе: "А вот что, братцы. Я знаю, трудно вам, да что же  делать!
Потерпите;  недолго осталось. Выпроводим гостей,  отдохнем тогда.  За службу
вашу вас царь не забудет. Вам трудно,  да все же вы дома; а они - видите, до
чего они дошли,- сказал он, указывая на пленных.- Хуже нищих последних. Пока
они были сильны, мы себя не жалели, а теперь их и пожалеть можно. Тоже и они
люди. Так, ребята?"
     И "сердечный смысл этой речи не только был понят, но то самое, то самое
чувство  величественного  торжества  в  соединении с  жалостью  к  врагам  и
сознанием своей  правоты...  лежало  в  душе  каждого  солдата и  выразилось
радостным, долго не умолкавшим криком".
     Вслед  за Достоевским Толстой  считает безобразным  "признание величия,
неизмеримого  мерой  хорошего  и  дурного".  Такое  "величие"  "есть  только
признание своей ничтожности  и неизмеримой  малости". Ничтожным  и  слабым в
своем смешном эгоистическом  "величии" предстает перед  читателями "Войны  и
мира"  Наполеон. "Не  столько сам Наполеон  приготовляет себя для исполнения
своей  роли,  сколько  все  окружающее готовит его  к  принятию на себя всей
ответственности того, что совершается и имеет совершиться. Нет поступка, нет
злодеяния или мелочного обмана, который бы он совершил и который тотчас же в
устах его окружающих не отразился бы в  форме  великого деяния". Агрессивной
толпе  нужен  культ  Наполеона  для  оправдания  своих  преступлений  против
человечества.
     Но русским, выдержавшим это нашествие и освободившим от наполеоновского
ига всю Европу,  нет никакой необходимости поддерживать "гипноз". "Для нас,-
говорит  Толстой,-  с  данной  нам Христом  мерой хорошего  и  дурного,  нет
неизмеримого.  И  нет  величия  там,  где нет  простоты,  добра  и  правды".
Самодовольный  Запад  долго  не  мог простить Толстому его дерзкое отрицание
культа личности Наполеона. Даже прогрессивный немецкий писатель (*117) Томас
Манн на  исходе  первой мировой  войны писал  о  "Войне и  мире" так:  "Я  в
последние  недели перечитал  это  грандиозное произведение  -  потрясенный и
осчастливленный его  творческой  мощью  и  полный неприязни к  его идеям,  к
философии истории:  к этой христианско-демократической  узколобости, к этому
радикальному  и мужицкому  отрицанию  героя, великого человека. Вот здесь  -
пропасть  и отчужденность между немецким  и национально русским духом, здесь
тот, кто живет на родине Гете и Ницше, испытывает чувство протеста".
     Однако  "чувство  протеста" с  приходом к  власти Гитлера направилось у
немецких и других европейских  писателей в противоположную  сторону. В самом
начале  второй мировой  войны немецкий  писатель-антифашист  Бертольт  Брехт
устами Галилея, героя одноименной драмы, провозгласил  другое: "Несчастна та
страна, которая нуждается в  героях!" Мрачные  годы фашизма перед всем миром
обнажили  вопиющую  ущербность  той  "формулы  европейского героя",  которую
утверждали  Гегель,  Штирнер  и  Ницше.  В  оккупированной фашистами  стране
французы  с надеждой  и верой читали  "Войну и мир". Философско-исторические
рассуждения Толстого,  которые  когда-то объявлялись  ненужными  привесками,
стали актуальными в годы борьбы с фашизмом.
     Жизненные искания Андрея Болконского и Пьера Безухова. "Война" и  "мир"
у Толстого - это два универсальных состояния человеческого бытия. В ситуации
"войны" люди  теряют историческую память  и  общую  цель, живут  сегодняшним
днем. Общество распадается на атомы и жизнью начинает  править эгоистический
произвол.  Такова  наполеоновская Франция,  но  такова  и Россия  придворных
кругов  и  светских гостиных.  В  1805 году именно  эта Россия определяет во
многом  жизнь  всей страны. Великосветская чернь - это царство  интриги, где
идет  взаимная  борьба  за  личные блага,  за место  под  солнцем.  Суть  ее
олицетворяет  возня  Курагиных с  мозаиковым портфелем  у постели умирающего
графа  Безухова. Семейка  Курагиных  несет  одни беды и несчастья  в  мирные
"гнезда"  Ростовых  и  Болконских.  Те  же  самые  "маленькие  наполеоны"  в
генеральских эполетах приносят России поражение  за  поражением и доводят ее
до позора Аустерлица.
     Мучительно  переживают  состояние   всеобщего  хаоса  и  эгоистического
распада  лучшие герои  романа. Пьер Безухов  невольно оказывается игрушкой в
руках  ловких  светских хищников  и интриганов,  претендующих на его богатое
наследство. Пьера женят  на Элен, а потом втягивают в неле-(*118)пую дуэль с
Долоховым. И все попытки героя решить вопрос о  смысле окружающей  его жизни
заходят в  тупик. "О чем бы он ни начинал думать,  он  возвращался к одним и
тем же вопросам,  которых  он не мог разрешить и не  мог  перестать задавать
себе.  Как  будто  в  голове его  свернулся  тот  главный  винт,  на котором
держалась вся его жизнь. Винт не входил дальше, не  выходил вон, а вертелся,
ничего не захватывая, все на том же нарезе, и нельзя было  перестать вертеть
его". Пьер  перебирает  одно за  другим  противоречивые  впечатления  бытия,
пытаясь понять, "кто прав, кто виноват, какая сила управляет всем". Он видит
причины отдельных  фактов и событий, но никак  не может  уловить общую связь
между  ними,  так  как  эта  связь  отсутствует в самой жизни,  которая  его
окружает.  "Все в нем самом и  вокруг  него  представлялось ему  запутанным,
бессмысленным и отвратительным".
     В  ситуации  "мира"  жизнь,  напротив,  обнаруживает  скрытый  смысл  и
разумную  целесообразность. Это общая  жизнь людей,  согретая  теплом высшей
нравственной истины, приводящая личный  интерес в  гармоническое согласие  с
общими интересами всех людей. Именно такой "мир" возникает в ходе войны 1812
года. Ядром его  окажется  народная  жизнь, в  которую войдут лучшие люди из
господ.  И  в  этот период большая часть  людей  как  будто  бы  не обращает
внимания на  общий ход дел. Неверно  думать,  будто бы "все люди от мала  до
велика были заняты только тем, чтобы жертвовать собою, спасать отечество или
плакать  над его погибелью". И солдаты в отступающей за Москву армии "думали
о следующей трети жалованья, о следующей  стоянке, о  Матрешке-маркитантше и
тому подобное...". Но теперь в  их личную жизнь вошло новое чувство, которое
Толстой  называет  "скрытой   теплотой  патриотизма"   и  которое   невольно
объединяет всех честных русских людей в "мир", в большую дружную семью.
     Это  новое состояние русской жизни  по-новому отзывается  и  в душевном
самочувствии героев Толстого. "Главный винт" в голове Пьера теперь "попадает
в резьбу".  Противоречивые впечатления бытия  начинают  связываться  друг  с
другом,  по  мере  того как Пьер входит в  общую жизнь накануне и в решающий
день Бородинского сражения. На вопросы  "кто прав, кто виноват и  какая сила
управляет  всем?" теперь находятся  ясные и,  простые ответы. Жизненный путь
главных  героев "Войны  и мира" Андрея  Болконского  и Пьера Безухова -  это
мучительный поиск вместе с Россией выхода из личного и общественного разлада
к "миру",  к разумной и гармоничной общей жизни (*119) людей. Андрея и Пьера
не удовлетворяют  мелкие  эгоистические  интересы,  светские интриги, пустое
словоизвержение в салоне Анны Павловны Шерер. Душа этих людей открыта  всему
миру,  отзывчива на все впечатления  окружающего бытия. Они не могут жить не
размышляя, не решая для себя и для людей главных вопросов о смысле  жизни, о
цели человеческого существования.
     Но  при известном сходстве между героями есть и существенное  различие,
чрезвычайно  важное для  автора  романа-эпопеи,  имеющее прямое  отношение к
главному содержанию "Войны и мира". Далеко не случайно,  что Андрею  суждено
умереть на героическом взлете русской жизни, а Пьеру пережить его; далеко не
случайно, что Наташа Ростова останется для Андрея лишь невестой, а для Пьера
будет  женой.  Уже  при первом  знакомстве с героями  замечаешь,  что Андрей
слишком собран, решителен и целеустремлен, а Пьер чересчур податлив, мягок и
склонен к сомнениям, размышлениям. Пьер легко отдается жизни, попадая под ее
влияние,  предаваясь разгулам и светским кутежам. Понимая  никчемность такой
жизни,  он все-таки  ведом  ею;  требуется  толчок, резкое потрясение, чтобы
выйти из ее разрушительной колеи.  Иной Андрей: он не любит плыть по течению
и скорее готов подчинить себе жизнь, чем довериться ей.
     В  самом  начале  романа  Андрей  предстает перед нами человеком, четко
знающим свою  цель и верящим в свою звезду. Он мечтает  о славе, о торжестве
русской армии. Его  кумиром является Наполеон. Но в сознании  князя Наполеон
выглядит  персонажем   героической   поэмы,   отвечающим  тем   понятиям   о
героическом, какие  завещал нам русский XVIII век.  "Блажен, когда, стремясь
за славой, он пользу общую  хранил",- провозгласил Державин "формулу" такого
героизма. В нем есть доля болконской гордости, которую Андрей унаследовал от
своего  отца, государственного человека екатерининского времени. В мечтах  о
славе князь Андрей не индивидуалистичен, в них органически входит стремление
к общей  пользе. Но  эти  мечты слишком возвышенны  и  далеки от реальностей
русской жизни нового времени, когда героизм стал не привилегией избранных, а
достоянием  многих, когда Россия шла  к торжеству  народной  освободительной
войны.
     В  начале  своего  жизненного пути  князь  Андрей  мечтает  о  подвиге,
подчеркнуто обособляя себя от  мира простых людей. Ему  кажется, что история
творится  в  штабах  армии,  ее  определяет  деятельность  высших  сфер. Его
героический настрой требует, как пьедестала, гордой обособленности от (*120)
людей.  Тушин спас  армию  в  Шенграбенском  сражении,  логически  князь это
понимает. Но сердечным своим существом он не может  признать в Тушине героя:
очень уж невзрачен и прост этот  "капитан без сапог", спотыкающийся о древко
взятого в плен у французов знамени.
     В  душевном мире князя  Андрея  на  протяжении всей кампании 1805  года
назревает  и разрастается  драматический  раскол  между  высоким полетом его
мечты и реальными буднями воинской жизни. Вот князь  едет в штаб, окрыленный
продуманным им проектом спасения  армии. Но в глаза ему бросается беспорядок
и  неразбериха,  царящие  в  войсках, бесконечно далекие  от его  идеального
настроя.  Князь брезгливо морщится,  и в этот момент к нему  обращается жена
лекаря  с  просьбой  защитить  ее  от  притеснений  обозного офицера.  Князь
вступается,  восстанавливает   справедливость,   но   испытывает   при  этом
оскорбительное для себя чувство. Не  поднимая глаз, он "отъехал от лекарской
жены,  называвшей  его  спасителем,  и,  с отвращением вспоминая  мельчайшие
подробности этой унизительной сцены, поскакал дальше к той деревне, где, как
ему  сказали, находился главнокомандующий". Вновь контраст между возвышенным
идеалом  и трезвой  жизненной  реальностью: едет спасать  армию,  но спасает
лекарскую  жену.  Этот  контраст  настолько мучителен,  что  князь Андрей  с
озлоблением  смотрит  на  окружающую   его  солдатскую  жизнь:  "Это   толпа
мерзавцев,  а не войско". Князь не  может простить жизни независимого от его
желаний  развития.  И  когда   в  начале  Аустерлицкого  сражения  наступает
торжественно-радостная минута,  князь  с  благоговением смотрит  на знамена,
официальные символы  воинской  славы,  а потом бежит к своей мечте, к своему
"Тулону"  впереди всех со знаменем в  руках.  Но  и эта  героическая  минута
наполняется  впечатлениями,  далекими  от  высоких  устремлений  его  мечты.
Поверженный,  с   древком  знамени  в  руках,  он  увидит  над  собой  небо,
"неизмеримо высокое,  с  тихо  ползущими по  нем серыми облаками: "Как тихо,
спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал,- подумал князь Андрей,-
не так, как мы бежали, кричали и дрались; совсем не так, как с  озлобленными
и  испуганными лицами  тащили  друг у друга  банник  француз и артиллерист,-
совсем не так ползут облака по этому высокому бесконечному небу. Как же я не
видал прежде этого высокого неба? И как я  счастлив, что  узнал его наконец.
Да все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет,
кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения. И слава
Богу!.."  (*121)  С высоты бесконечно далекого  неба, куда  устремилась  его
возвышенная душа, мелкими и  наивными  показались недавние мечты.  И  когда,
обходя поле боя, перед князем  Андреем  остановился Наполеон, по достоинству
оценивший  его героический порыв, былой кумир вдруг поблек  и съежился, стал
маленьким и тщедушным. "Ему так ничтожны казались в эту минуту все интересы,
занимавшие Наполеона, так мелочен казался ему  сам герой его, с этим  мелким
тщеславием  и радостью  победы, в сравнении  с  тем высоким,  справедливым и
добрым небом, которое он видел и понял..."
     В душе Андрея совершается переворот. Он вспомнил княжну Марью, взглянув
на  образок, "который с  таким  чувством  и благоговением  навесила на  него
сестра".  И "тихая  жизнь,  и  спокойное  семейное  счастие  в  Лысых  Горах
представлялись  ему. Он  уже наслаждался этим счастием, когда  вдруг являлся
маленький  Наполеон  с  своим  безучастным,  ограниченным  и  счастливым  от
несчастия других взглядом...".
     Так  позвала  к  себе князя  земля.  Он  вспомнил  о  жене,  "маленькой
княгине", и понял,  что в своем пренебрежительном отношении к ней  часто был
несправедлив. Честолюбивые мечты сменились  тягой к простой и тихой семейной
жизни. Именно таким, неузнаваемо подобревшим и смягченным возвращается князь
Андрей  из  плена в  родное  гнездо.  Но  жизнь мстит ему за  его болконскую
гордость, за чрезмерную отвлеченность идеальных стремлений. В момент приезда
умирает от  родов  жена, и князь Андрей  читает на ее  застывшем лице вечный
укор: "Ах, что вы со мной сделали?"
     Всеми силами  души  князь  пытается  теперь  овладеть  простой  жизнью,
наполненной заботами о хозяйстве,  о родных, об осиротевшем  маленьком сыне.
Есть трогательная человечность  в опростившемся  Андрее,  когда он, сидя  на
маленьком стуле, капает капли в рюмку  у постели больного ребенка. И в то же
время чувствуешь, что эта человечность  дается ему с  трудом. Князю кажется,
что  жизнь его кончена  в тридцать один год, что сама сущность жизни жалка и
ничтожна, что человек беззащитен и одинок.
     Из тяжелого душевного состояния выводит Андрея Пьер. Он посещает  друга
в  Богучарове  в  счастливую  пору  своей  жизни.  Пьер  в зените  увлечения
масонским учением, он  нашел смысл жизни в религиозной истине. Пьер убеждает
князя  Андрея,  что  его  суждения о жизни  безотрадны  и  грустны, так  как
ограничены только земным миром  и земным опытом. "Вы говорите, что не можете
видеть царства добра и правды  на  земле. И я  не  видал его;  и  его нельзя
(*122)  видеть, ежели смотреть на  нашу жизнь как на  конец всего. На земле,
именно на этой земле (Пьер указал в поле), нет правды - все ложь и зло; но в
мире, во всем мире есть царство правды,  и  мы теперь дети земли,  а вечно -
дети всего  мира. Разве  я не чувствую в своей душе,  что я составляю  часть
этого  огромного, гармонического целого? Разве я не  чувствую,  что я в этом
бесчисленном  количестве существ,  в  которых проявляется  божество,- высшая
сила,-  как хотите,-  что я  составляю  одно  звено,  одну ступень от низших
существ к  высшим? Ежели я вижу,  ясно вижу эту  лестницу,  которая ведет от
растения к человеку... отчего же я предположу, что эта лестница  прерывается
со мною, а не ведет все дальше и дальше до высших существ. Я чувствую, что я
не  только не могу исчезнуть, как ничто не исчезает в мире,  но что я всегда
буду и всегда был".
     "Ежели есть Бог и есть будущая жизнь, то есть истина, есть добродетель;
и высшее счастье  человека состоит в том, чтобы стремиться к достижению  их.
Надо жить, надо  любить,  надо верить,- говорил  Пьер,- что живем  не  нынче
только на этом клочке земли,  а жили  и  будем жить вечно там, во  всем  (он
указал на небо)".
     Андрей слушает эти  восторженные и  сбивчивые  доказательства  Пьера  и
спорит с  ними. Но происходит парадоксальная вещь. Взгляд его оживляется тем
более, чем безнадежнее становятся его суждения. Логический смысл слов и фраз
князя начинает расходиться с тем внутренним чувством, которое он переживает.
Упорно  доказывая  Пьеру, что  разобщенность  между людьми неизбежна, Андрей
самим  фактом высказывания этих мыслей  опровергает  их  правоту.  Логически
расходясь с Пьером в этом споре,  душевно князь все более и более сближается
с  ним.  Поверх  логики  спора между друзьями происходит  живое человеческое
общение. И когда в разгаре спора Пьер восклицает: "Вы не должны так думать!"
- "Про  что я думаю?"  - неожиданно спрашивает Андрей. Он живет уже  не тем,
что выражают его слова.
     "Князь Андрей не  отвечал. Коляска и лошади уже давно были  выведены на
другой берег и заложены,  и уж солнце скрылось до половины, и вечерний мороз
покрывал звездами лужи  у перевоза, а Пьер  и Андрей,  к  удивлению  лакеев,
кучеров и перевозчиков, еще стояли на пароме и говорили".
     А "выходя с парома", Андрей "поглядел на  небо, на которое  указал  ему
Пьер,  и  в  первый раз после Аустерлица он увидал то  высокое, вечное небо,
которое  он  видел, лежа  на  Аустерлицком  поле, и что-то  давно заснувшее,
что-то луч-(*123)шее, что было в  нем,  вдруг радостно и молодо проснулось в
его душе".
     Так встреча с  другом в глухом Богучарове оказалась для Андрея не менее
значительным событием,  чем  его участие в  битве под  Аустерлицем. И  когда
Андрей  заезжает потом в  Отрадное по своим делам,  он  лишь  внешне тот же,
разочарованный и  одинокий.  По  пути в Отрадное  князь  видит  старый  дуб,
оголенный и корявый посреди свежей весенней зелени. "Таков и я",- думает он,
глубоко ошибаясь.  И  дуб уже  напитан изнутри  живыми весенними  соками,  и
Андрей  пробужден к возрождению свиданием  с  Пьером.  Довершает  обновление
встреча с Наташей  и  негласное общение с  нею  лунной ночью в  Отрадном. На
обратном пути князь с трудом узнает старый дуб, позеленевший и помолодевший.
     "Нет,  жизнь  не кончена  в  тридцать  один  год,-  вдруг окончательно,
беспременно решил князь Андрей.-  Мало того, что я знаю  все то, что есть во
мне, надо,  чтоб и  все знали это: и  Пьер,  и эта девочка,  которая  хотела
улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя
жизнь, чтобы  не жили они так,  как  эта девочка,  независимо от моей жизни,
чтобы на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!"
     Обратим внимание,  в каких  усложненных синтаксических формах  передает
Толстой зарождение в душе Андрея нового взгляда на жизнь, как сопротивляется
гордое существо героя трудному появлению его  на свет. Сама  мысль князя тут
"корява", как ветви дуба с  пробивающейся на  них молодой, зеленой  листвой.
Толстого  часто  упрекали в стилистической  переусложненности  языка. А.  В.
Дружинин,  например, советовал  ему сокращать  сложные  предложения, убирать
многочисленные "что" и "чтобы",  ставя на место их  "спасительные" точки. Но
Толстой не внял советам эстетически изысканных друзей. Ведь сейчас ему важно
передать, а точнее  - уловить изображением не готовую, а рождающуюся  мысль,
показать   сам   процесс   ее   рождения.  Стилистическая  и  синтаксическая
непричесанность тут содержательна и имеет глубокий художественный смысл.
     Что  же нового  появилось теперь в  гордом характере Болконского?  Если
раньше, под небом  Аустерлица, он мечтал жить  для  других, отделяя  себя от
них,  то  теперь в  нем проснулось  желание  жить вместе с другими.  Прежнее
стремление к пользе общей принимает в духовном мире князя Андрея качественно
иное  содержание.  В   нем   нарастает  демократическая  по  своей   природе
потребность в общении, жажда жить в людях и среди людей.
     (*124) И князь покидает  деревенское уединение,  уезжает  в  Петербург,
попадает в  круг Сперанского, принимает участие  в разработке проекта отмены
крепостного права в России. Жизнь зовет его к себе с новой силой, но, верный
своему  болконскому  характеру,  Андрей вновь  увлечен деятельностью  высших
сфер,  где  планы, проекты  и  программы летят поверх  сложной и  запутанной
жизни. Вначале  Андрей не  ощущает искусственности тех  интересов,  которыми
одержим кружок Сперанского, он боготворит этого человека.
     Но является Наташа  на первый свой бал.  Встреча с нею возвращает князю
Андрею  острое  ощущение "естественных"  и "искусственных"  ценностей жизни.
Общение  с Наташей освежает и  очищает душу  князя, проясняет призрачность и
фальшь Сперанского и придуманных им реформ.  Он "приложил права лиц, которые
распределял по параграфам", к  своим мужикам, к Дрону-старосте, и ему "стало
удивительно, как он мог так долго заниматься такой праздной работой".
     Через  Наташу  продолжается  приближение князя Андрея  к жизни  земной,
приобщение  к  ней  еще более  полнокровное, чем в Отрадном:  он  влюблен и,
казалось  бы,  близок  к  счастью.  Но  в  романе  сразу  же предчувствуется
невозможность  его.  Ростовы, особенно восприимчивые  к  малейшей  фальши, с
тревогой наблюдают за Наташей  и  ее женихом. Старой  графине брак  дочери с
Андреем кажется  "чем-то странным и неестественным". А  Наташа? Она, конечно
же,  влюблена,  но  не вполне  по-ростовски. В ее отношениях а  Андреем  нет
желаемой  полноты,  нет  предельного  взаимопонимания.  Для  Наташи князь  -
загадочный, таинственный человек. Так входит в книгу мотив предрешенности их
отношений:  Наташа создана не для князя и князь создан не для нее. Правда, в
Отрадном Андрей по-ростовски решил жить "вместе со всеми". Но практика такой
жизни дается ему с трудом.  Простота,  доверчивость,  демократизм - все  эти
качества  не  под силу  его гордому характеру.  Не только  Наташе  загадочен
Андрей, но и для Андрея Наташа - загадка.  Полное непонимание ее он сразу же
обнаруживает,  отсрочив свадьбу  на один год. Какую пытку  придумал  он  для
человека, у которого живой и деятельной любовью должно быть наполнено каждое
мгновение! Своей отсрочкой,  своим неумением ловить живую жизнь в прекрасных
мгновениях,   в   секундных   состояниях   он   спровоцировал    катастрофу,
волей-неволей подтолкнув Наташу к измене.
     Верный гордому  болконскому  началу, он не смог потом и простить Наташе
ошибку. Князь и в мыслях не допускал, (*125) что у его любимой  невесты была
своя,  независимая  от  его  расчетов и  не  похожая на его интеллектуальные
замеры  жизнь и что у  этой, другой  жизни мог  быть свой драматический ход.
Князь  вообще  не  обладает даром, которым щедро наделен Пьер  - чувствовать
чужое "я", проникаться заботами  и душевными переживаниями другого человека.
Это видно не  только  в  общении  его с Наташей, но и во  взаимоотношениях с
любимой  сестрой  Марьей. Князь не очень щадит  религиозные чувства сестры и
часто бывает с нею грубоват и неловок. Он не смог простить  и Наташу, потому
что не умел ее почувствовать и понять.
     Однако  1812 год многое изменит в Наташе и Андрее. Прежде чем разлучить
их навсегда,  он  еще раз  сведет  их судьбы  в  одну. Такая  встреча, такой
перекресток судеб неизбежен  в романе-эпопее  Толстого потому, что  в  самом
Андрее  Отечественная  война разбудит новые, демократические чувства.  Князь
понял теперь законность  существования  "других,  совершенно  чуждых ему, но
столь же законных человеческих интересов, как и те, которые занимали его". В
разговоре  с  Пьером  накануне  Бородинского  сражения князь Андрей  глубоко
осознает народный характер  этой войны. "Поверь мне,- говорит от Пьеру,- что
ежели бы что зависело от распоряжений штабов, то  я  бы  был там и делал  бы
распоряжения, а вместо того я имею честь служить здесь, в полку вот с  этими
господами, и считаю, что  от  нас действительно  будет  зависеть  завтрашний
день,  а  не от них... Успех никогда не  зависел и  не будет зависеть  ни от
позиции, ни от вооружения, ни даже от числа; а уж меньше всего от позиции.
     - А от чего же?
     - От того чувства, которое есть во мне, в нем,- он указал на Тимохина,-
в каждом солдате". Далеко ушел  князь  Андрей от своих былых представлений о
творческих силах истории. Если под небом  Аустерлица он подвизался  в  штабе
армии, принимал  участие  в  составлении  планов и диспозиций,  то теперь он
становится боевым офицером,  считая,  что  исход сражения  зависит  от  духа
войск, от настроения простых солдат.
     Однако  стать таким,  как  они,  породниться душою с простыми солдатами
князю Андрею не  суждено. Не случайно разговору  с  Пьером  предпослан такой
эпизод: в  разграбленных Лысых Горах, в  жаркий день, князь  остановился  на
плотине пруда. "Ему захотелось в воду  - какая бы грязная она  ни была". Но,
увидев голые, барахтавшиеся в пруду солдатские тела,  князь Андрей брезгливо
морщится. (*126) И напрасно Тимохин  зовет его  в  воду: "То-то хорошо, ваше
сиятельство, вы  бы изволили!.. Мы сейчас очистим вам". Солдаты, узнав,  что
"наш  князь" хочет купаться, заторопились  из  воды.  Но  Андрей поспешил их
успокоить: он придумал лучше облиться в сарае.
     В   роковую   минуту  смертельного  ранения  князь   Андрей  испытывает
последний, страстный  и мучительный порыв к жизни  земной: "совершенно новым
завистливым  взглядом"  он смотрит  "на траву  и  полынь". И потом,  уже  на
носилках,  он подумает: "Отчего мне  так жалко было  расставаться  с жизнью?
Что-то было в этой жизни, чего я не понимал и не понимаю".
     Глубоко символично, что под Аустерлицем князю  открылось  отрешенное от
суеты мирской голубое небо, а под Бородином - близкая, но не  дающаяся ему в
руки земля, завистливый взгляд на нее.
     В умирающем князе Андрее  небо и  земля, смерть и  жизнь с попеременным
преобладанием борются  друг с  другом. Эта борьба проявляется в двух  формах
любви: одна - земная, трепетная и теплая, любовь к Наташе, к одной Наташе. И
как только такая любовь пробуждается в нем, вспыхивает ненависть к сопернику
Анатолю. Князь  Андрей  чувствует, что не  в  силах  простить  его. Другая -
идеальная любовь  ко всем людям, холодноватая  и внеземная.  Как  только эта
любовь проникает в него, князь чувствует отрешенность от жизни, освобождение
и удаление от нее. Любить всех  для характера князя Андрея - это  значит  не
жить земной жизнью. И вот борьба завершается победой идеальной любви.
     Земля, к которой страстно потянулся князь Андрей  в роковую минуту, так
и не далась  ему  в  руки, уплыла,  оставив в  его душе  чувство  тревожного
недоумения, неразгаданной тайны. Восторжествовало величественное, отрешенное
от мирских треволнений небо, а вслед за ним наступила смерть, уход  из жизни
земной.  Князь  Андрей  умер  не  только  от  раны.  Его  смерть  связана  с
особенностями характера и  положения в мире  людей. Его  поманили, позвали к
себе, но ускользнули, оставшись недосягаемыми, те духовные ценности, которые
разбудил 1812 год.
     Иная  роль в  романе  отведена  Пьеру. Он не только понимает законность
народного мироощущения, но и принимает его в себя, роднится душою с простыми
солдатами. После  батареи Раевского, где солдаты приняли Пьера в свою семью,
после  ужасов смерти и разрушения Пьер впадает  в состояние полной  душевной
пустоты. Он  не может выйти "из тех (*127)страшных впечатлений, в которых он
жил этот день". Пьер падает на землю  и  теряет ощущение времени.  Между тем
солдаты,  притащив сучья, помещаются возле него и разводят костер. Жизнь  не
уничтожена, она  продолжается; мирными хранителями  ее вечных и неразложимых
основ оказываются не господа, а люди из народа.
     "Что ж, поешь, коли хочешь, кавардачку!" - сказал первый и подал Пьеру,
облизав ее, деревянную ложку.
     Пьер  подсел к огню и  стал есть кавардачок, то кушанье, которое было в
котелке  и которое  ему  казалось самым  вкусным из всех кушаний, которые он
когда-либо ел".
     Этот эпизод перекликается с неудачной попыткой князя  Андрея искупаться
с  солдатами в грязном  пруду. Тот рубеж в сближении с  народом, на  котором
остановился  князь,  совершенно  спокойно   перешагнул  Пьер.  Именно  Пьеру
открылся спасительный путь в глубину  жизни народа: "О,  как  ужасен страх и
как позорно  я отдался ему!  А они...  они все время,  до конца были тверды,
спокойны..." - подумал он. Они, в понятии Пьера, были солдаты -  те, которые
были на батарее, и те, которые кормили его, и те, которые молились на икону.
Они - эти  странные, неведомые ему доселе они, ясно и резко отделялись в его
мыслях от всех других людей.
     "Солдатом  быть, просто  солдатом!  - думал Пьер, засыпая.- Войти в эту
общую жизнь всем существом, проникнуться тем, что делает их такими".
     Довершают  духовное  перерождение  Пьера  плен  и  встреча  с  Платоном
Каратаевым.  Пьер попадает  в плен  после  очередного  испытания:  он  видит
расстрел  французами ни в  чем не повинных людей. Все рушится  в его душе  и
превращается   в  кучу  бессмысленного   сора,   уничтожается  "вера   и   в
благоустройство  мира,  и в человеческую, и  в  свою душу, и  в  Бога". "Мир
завалился  в  его  глазах  и   остались  одни  бессмысленные  развалины.  Он
чувствовал, что возвратиться к вере в жизнь - не в его власти".
     Но  вновь на пути Пьера встает простой русский солдат  как бессмертное,
ничем не  уничтожимое воплощение "всего русского, доброго, круглого". Что-то
приятное  и  успокоительное  чувствует  Пьер  в  его  размеренных  "круглых"
движениях, в  его обстоятельной крестьянской домовитости, в его умении свить
себе гнездо при любых  обстоятельствах жизни. Но главное, что покоряет Пьера
в Каратаеве,-  это  любовное отношение  к миру: "А  много вы нужды  увидали,
барин?  А?" -  сказал  вдруг маленький человек.  И  такое  выражение ласки и
простоты было в певучем голосе человека, что (*128) Пьер хотел отвечать,  но
у него задрожала челюсть, и он почувствовал слезы".
     Исцеляющее влияние Каратаева  на израненную душу Пьера скрыто  в особом
даре   любви.  Это   любовь  без  примеси  эгоистического   чувства,  любовь
благоговейная: "Э, соколик, не тужи,- сказал, он с той нежно-певучей лаской,
с которой говорят старые русские  бабы.- Не тужи, дружок: час терпеть, а век
жить!"
     Каратаев  -  символическое  воплощение  мирных,  охранительных  свойств
коренного   крестьянского   характера,   "непостижимое,  круглое   и  вечное
олицетворение  духа  простоты и  правды".  Это человек, способный  выдержать
любое  испытание и  не  сломаться,  не утратить веры  в жизнь, основанной на
бескорыстной  и  всепоглощающей любви к земному миру,  не требующей  никаких
наград. Каратаев  "любил и любовно жил со всем, с чем его сводила жизнь, и в
особенности  с человеком -  не с известным каким-нибудь человеком, а с  теми
людьми, которые были у него перед глазами". И "жизнь его, как он сам смотрел
на нее,  не  имела смысла как  отдельная жизнь. Она  имела  смысл только как
частица целого, которое он постоянно чувствовал".
     Общение  с  Платоном  Каратаевым  приводит  Пьера   к  более  глубокому
пониманию смысла жизни: "прежде  разрушенный мир теперь с новой красотой, на
каких-то  новых  и  незыблемых  основах,  воздвигался  в  его  душе".  Пьеру
открывается в плену тайна народной религиозности, основанной не на отречении
от мира, а на  деятельной любви к нему. "Жизнь есть все. Жизнь есть Бог... И
пока  есть жизнь,  есть  наслаждение  самосознания  божества.  Любить жизнь,
любить  Бога". Проясняя для себя  эту  мысль,  Пьер  видит  во  сне старичка
учителя,  преподававшего  ему  в  Швейцарии  географию.  Старичок показывает
странный глобус - "живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров". Шар этот -
жизнь. "Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых  между собой.
И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну,
то  из  одной разделялись  на  многие...  В  середине Бог,  и  каждая  капля
стремится  расшириться, чтобы  в наибольших размерах отражать его. И растет,
сливается, и сжимается,  и уничтожается на поверхности, уходит  в глубину  и
опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот разлился и исчез".
     Повествование в  "Войне и мире" идет  так,  что описание последних дней
жизни  и смерти  князя Андрея перекликается с духовным  переломом в Пьере, с
жизнелюбивой  сущностью   Платона   Каратаева.   Чувство  связи   со  всеми,
все-(*129)прощающую христианскую любовь Андрей испытывает лишь  тогда, когда
он отрешается  от жизни.  Отказываясь от личного,  Андрей  перестает жить. И
наоборот,  едва  лишь  в нем  пробуждается  чувство  личной любви к  Наташе,
втягивающее его  в земную жизнь,  как мгновенно исчезает  у  Андрея  чувство
связи со всеми. Быть частицей целого князь Андрей не может.
     Совершенно  иное  происходит  с душою  Каратаева  и  Пьера.  Отсутствие
личного, индивидуального в Каратаеве  направлено в сторону земли, а не неба,
в  сторону  жизни, а не смерти.  Каратаев живет в  полном  согласии со  всем
конкретным, индивидуальным, земным. Он  не отрицает  его, а  полностью с ним
сливается, он капля  океана жизни, а не  смерти. Индивидуальность исчезает в
нем потому, что она входит в этот мир и  тонет в нем. Это полное  согласие с
жизнью и вносит успокоение в душу Пьера.
     Так уже в "Войне  и мире" намечается критическое  отношение Толстого  к
историческому христианству  с  его  аскетизмом  и  отчужденностью  от земной
жизни,  от  плоти  и  крови   повседневного  человеческого  бытия.  В  Пьере
зарождается  новое  и  близкое  к  народному  миросозерцание,  призванное не
отрицать земную жизнь,  а высветить и одухотворить ее. Христианские чувства,
переживаемые  Андреем  в  минуты  смерти,  представляются  Толстому  слишком
надменными  и аристократичными по отношению  к  всему мирскому,  интимному и
сокровенному, чем живет человек. Христианство  Каратаева и Пьера  нисходит в
мир, освещает  радостные  улыбки жизни, цветы земной любви,  поэзию семейных
чувств.  Подобно  Достоевскому  Толстой призывает  читателя полюбить жизнь в
живой непосредственности, прежде понимания смысла ее. Вспомним афоризм Алеши
Карамазова:  "Ты  уже  наполовину  спасен, если  эту жизнь любишь".  Толстой
считает земной  мир одним  из вечных и лучших миров и призывает нас видеть в
родной  земле  не временное пристанище,  а вечную  мать-кормилицу - обжитый,
уютный, согретый  теплом любви  и семейственности  русский дом. Пройдя через
лишения плена, приняв в  себя каратаевский взгляд  на мир,  Пьер  приходит к
убеждению, "что все несчастье происходит не от недостатка, а от излишка".
     В "излишек" зачисляется  теперь не только материальный преизбыток, но и
обремененность  человека  из  "верхов"  духовными  излишествами  современной
цивилизации.   Порабощенный   ею    человек    начинает    жить   отраженным
интеллектуальным существованием  и  катастрофически  теряет и посредственные
ощущения  радости  этой  земной  жизни.   (*130)   Он  становится  человеком
посторонним, не  столько живущим, сколько наблюдающим и анализирующим жизнь,
а между тем в нем неизбежно иссыхают глубинные родники души.
     Наташа Ростова. В чем секрет освежающего и обновляющего влияния  Наташи
Ростовой на интеллектуальных героев "Войны  и мира"? Кто  такая Наташа? Пьер
отказывается дать точный ответ  на этот вопрос:  "Я решительно не  знаю, что
это за  девушка, я  никак не  могу анализировать ее". В отличие от Андрея  и
Пьера,  Наташа  никогда не задумывается  над смыслом  жизни, но  этот  смысл
раскрывается  в том,  как  она  живет.  По  отношению к  Наташе  оказываются
бессильными всякие общие определения: нельзя ответить, умна  она  или глупа.
Пьер  говорит:  "не удостоивает  быть умной". "Не удостаивает" - потому  что
выше и сложнее понятий глупости и ума.
     В чем  источник обновляющей силы, Наташи?  Почему общение с ней  и даже
воспоминание,  "представление ее"  делают  ненужными  размышления  о  смысле
жизни: она сама и есть этот смысл?
     Прежде всего,  Наташа более, чем кто-либо  из людей  дворянского круга,
непосредственна. Она чувствует живую жизнь  по-своему, не анализируя ее. Она
познает  мир, обходя рациональный,  логический путь, прямо  и целостно,  как
человек  искусства. В  ней  воплощаются лучшие  свойства  женского существа:
гармония  духовного и телесного, естественного и нравственного, природного и
человеческого.  Она  обладает  высшим  даром  женской  интуиции  -   прямым,
нерассудочным ощущением правды.
     Вспомним  характерный эпизод  из жизни Наташи. Однажды она обращается к
Соне с вопросом,  помнит ли та Николая. Для  Сони  странен этот  вопрос, и в
ответ на ее недоуменную улыбку Наташа поясняет: "Нет,  Соня, ты  помнишь  ли
его так, чтобы хорошо помнить, чтобы все  помнить... И я помню Николеньку, я
помню,-  сказала она.-  А Бориса  не  помню.  Совсем не помню..." - "Как? Не
помнишь Бориса?" - спросила Соня с удивлением. "Не то что не помню,- я знаю,
какой он, но  не так помню,  как Николеньку. Его я закрою  глаза  и помню, а
Бориса нет (она закрыла глаза), так, нет - ничего!"
     Вопросы Наташи при всей их кажущейся нелепости полны серьезного смысла.
У нее особая память, яркая, образная, живая  и по-своему мудрая. Борис живет
в  памяти  Наташи в  общих  чертах, размытых и непроясненных, а  Николай - в
ярких жизненных подробностях. Эта разная (*131) память о разных  людях несет
в  себе ощутимую,  но  не  сформулированную  их оценку.  Борис Наташе  плохо
помнится,  потому что  он  примитивнее  и  однолинейнее  живого  и  сложного
Николая. Именно  живым и  непосредственным ощущением  ценностей жизни Наташа
обновляет  общающихся с  нею людей.  Она живет свободно и раскованно, однако
все  ее поступки  согреты  изнутри скрытой  теплотою  нравственного чувства,
которое  она с  рождения  впитала из  русской  атмосферы  ростовского  дома.
Народное  в Наташе  превращается  в  инстинктивно-безотчетную  силу всего ее
существа, и проявляется  оно  легко, непринужденно.  Вспомним русскую пляску
Наташи в  имении дядюшки: "Где, как, когда всосала в  себя из того  русского
воздуха,    которым     она    дышала,-    эта    графинечка,    воспитанная
эмигранткой-француженкой,-  этот дух, откуда взяла она  эти приемы,  которые
pas de chale давно должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые,
неподражаемые, неизучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка...
     Она  сделала  то самое  и  так  вполне  точно это  сделала, что  Анисья
Федоровна,  которая тотчас подала ей необходимый для  ее дела платок, сквозь
смех прослезилась, глядя на эту  тоненькую,  грациозную, такую чужую  ей,  в
шелку и в бархате воспитанную графиню, которая умела понять все то, что было
и в Анисье, и  в отце Анисьи,  и в  тетке, и в матери,  и во  всяком русском
человеке".
     B мирной жизни Наташа Ростова пробуждает нравственные ценности, которые
спасут Россию. "Мирок",  который формируется вокруг нее, является прообразом
большого "мира" 1812  года. Во всех  своих  поступках и душевных проявлениях
Наташа безотчетно следует законам  простоты, добра и правды. В нее  влюбился
Борис.  И раз о браке с ним не может быть и речи,  мать говорит Наташе,  что
Борису неприлично ездить  в  ростовский  дом. "Отчего  же не надо,  коли ему
хочется,- возражает Наташа.- Пусть ездит. Не замуж, а  так". В ответе Наташи
- отрицание тех признанных в дворянском кругу сословных ограничений, которые
отпадут между русскими людьми в ходе Отечественной  войны. Вся натура Наташи
устремлена к иному, более совершенному состоянию жизни, где люди живут не по
принципу "надо" и "должно", а  свободно  и бескорыстно, где  единство  между
ними держится на широкой демократической основе.
     Однако Толстой  показывает  и  внутренний  драматизм  той человечности,
которую несет  в себе жизнелюбивая и непосредственная героиня. Пьер никак не
может понять и  (*132) уяснить для  себя, почему невеста  князя  Андрея, так
сильно любимая  и милая  Наташа, променяла Болконского  на "дурака" Анатоля?
Однако Толстой считал это событие "самым важным местом романа", его "узлом".
     Заметим,  что  такая  неожиданность  угрожает не  только  Наташе. Когда
Курагины  приезжают  в Лысые  Горы сватать Анатоля  к  княжне  Марье, старик
Болконский даже  в  мыслях  не допускает, чтобы  этот  пустой человек как-то
поколебал  семейный  порядок. Но  он  ошибается. Княжна  Марья попадает  под
власть  бесстыжих глаз.  В их нагло-свободном  взгляде есть  притягательная,
соблазняющая  сила,  враждебная строго  регламентированному и упорядоченному
гнезду  Болконских.  Миры Ростовых и  Болконских олицетворяют собою семейные
уклады, в  которых  живы  сословные традиции.  Третье  семейное  объединение
Курагиных  таких традиций  совершенно  лишено.  И  вот  когда  эгоистическое
курагинское  начало  вторгается  в мир  этих  патриархальных  семей,  в  нем
происходит кризис. Что притягательно в Анатоле для Марьи и Наташи? Свобода и
независимость. Ведь и княжна Марья  и Наташа  тоже  хотят жить свободно, без
принятых в  их  семьях  условностей.. Иначе  откуда  бы взялось Наташино "не
замуж, а так"?  Графиня смотрит на своеволие  Наташи как на ребячество. Но в
этом своеволии  есть  стремление освободиться от власти внешних,  навязанных
свыше сословных норм. Поступок Наташи - из ряда вон выходящее событие. Марья
Дмитриевна Ахросимова говорит: "Пятьдесят восемь лет прожила на белом свете,
а такого сраму не видела".
     Случайно ли  сближение  Наташи именно с  Курагиным?  Нет ли сходства  в
стиле жизни  Наташи и Анатоля? По-видимому, не случайно, и такие общие точки
между Наташей и Анатолем есть. Толстой так характеризует Анатоля: "Он не был
в состоянии обдумать  ни того, как его поступки могут  отозваться на других,
ни  того,  что  может  выйти из  такого или  такого его  поступка".  Анатоль
безгранично свободен в своем  эгоизме. Он живет  стихийно, легко и уверенно.
Но и Наташа повинуется  чувству полной  душевной раскованности. Для нее тоже
не существует мучительный вопрос "зачем?".
     Однако   есть  существенное  различие   между  "все  можно"  Анатоля  и
раскрепощенностью Наташи, в которой присутствует нравственный инстинкт. "Все
можно" Наташи - это желание открытых, прямых отношений между людьми, желание
мирного содружества, доброго общения.
     Но  в  моменты  полной  душевной  открытости  человек,  (*133)  живущий
сердечными  инстинктами, не застрахован  от ошибок  и  катастроф.  Свободный
инстинкт Наташи переступает  грани  нравственного  чувства  и  смыкается  на
мгновение с эгоизмом Курагина.  В  стихийном  чувстве  правды и  добра  есть
красота  и  обаяние, но  есть  и  внутренняя  слабость.  Драматичен  избыток
интеллекта,  приглушающий в  душе человека непосредственные ощущения  жизни;
драматична и стихийная  сила жизненности,  не  контролируемая  сознанием, не
управляемая им.
     Вместе с тем ошибка Наташи спровоцирована Андреем и Анатолем. Это  люди
совершенно  противоположные,  но  известно, что  крайности  сходятся.  Князь
Андрей -  отвлеченная духовность, Анатоль - плотская бездуховность.  Идеал -
где-то  посередине.  Для  того  чтобы жить  полноценной жизнью,  Наташе надо
преодолеть эти крайности: и полностью  лишенную духовности любовь Анатоля, и
отрешенную духовность князя Андрея, не умеющего ценить непосредственную силу
чувств. Наташа выше каждого из них потому, что она стихийно ищет равновесия,
единства чувственно-земных и духовных  начал. Из стремления  преодолеть  эти
крайности возникает странное на первый взгляд желание Наташи совместить свои
две любви в одну.
     Катастрофа с Анатолем  и измена  Андрею  повергают  Наташу в  состояние
мучительного  кризиса,  из которого ее выводит тревожное известие  об угрозе
французов,  приближающихся  к Москве.  Примечательно, что в  "Войне  и мире"
существует  параллель между  Анатолем  Курагиным  и Наполеоном. Для  того  и
другого "не то хорошо,  что  хорошо, а то хорошо, что  пришло ему в голову".
Полное  отсутствие нравственных  ограничений,  разрушительная  сила эгоизма,
сеющая несчастья в семьи Болконских и Ростовых, угрожает теперь  всей России
наполеоновским нашествием.
     На молитве в домовой церкви Разумовских Наташа  интуитивно  ищет выхода
из  душевного одиночества, ищет  сближения с  людьми. Когда дьякон с  амвона
торжественно провозглашает: "Миром Господу помолимся", Наташа, разъясняя для
себя смысл этих слов, непроизвольно определяет  суть того единства,  которое
спасет Россию: "Миром,- все  вместе, без  различия  сословий, без вражды,  а
соединенные  братской  любовью  -  будем  молиться".  Общенациональная  беда
заставляет Наташу забыть о себе, о своем несчастье. Органично  живущее в ней
русское начало проявляется в патриотическом порыве при отъезде из Москвы.
     В эти  трудные для России дни  ее  любовь  к людям  достигает вершины -
полного  забвения  своего "я" для других. (*134) Княжна Марья,  приехавшая к
умирающему брату,  замечает: "На  взволнованном лице ее, когда она вбежала в
комнату, было только одно выражение - выражение любви, беспредельной любви к
нему, к  ней, ко всему тому,  что было близко  любимому  человеку, выраженье
жалости, страданья за других и страстного желанья отдать себя всю, для того,
чтобы помочь им. Видно было, что в эту минуту ни одной мысли о себе, о своих
отношениях к нему не было в душе Наташи".
     Сила  любви  Наташи  заключается  в  том,   что   ее  самопожертвование
совершенно   бескорыстно.  Именно  этим   отличается   она   от  расчетливой
жертвенности Сони, которая  "с радостью сознавала, что  она,  жертвуя собой,
этим  самым  возвышает  себе  цену в  глазах  себя  и  других...".  В  такой
жертвенности  нет  душевного  порыва,  потому  что  изнутри   она  подточена
эгоизмом.
     Переход  Наташи  в  зрелый  возраст  кажется  на  первый взгляд  чем-то
неожиданным:  "Она пополнела  и поширела, так что трудно было  узнать в этой
сильной матери прежнюю  тонкую, подвижную  Наташу..." В грубоватой  резкости
портрета чувствуешь желание Толстого подразнить определенный круг читателей.
Эпилог  романа  явно  полемичен.  Он  направлен против  дурно  понятых  идей
эмансипации  и у нас в России, и за рубежом. Иронически рассказывает Толстой
об "умных людях", полагающих,  что женщина должна блюсти девичье кокетство и
"прельщать мужа  так же, как она прежде прельщала не мужа". Это развращенный
взгляд людей, "которые в браке видят одно удовольствие, получаемое супругами
друг от друга, то есть одно начало брака, а не все его значение, состоящее в
семье". Для людей, привыкших брать от жизни  только чувственные наслаждения,
женщина как мать  вообще не существует. Предаются  кощунственному  поруганию
нравственные связи между супругами, духовные основы любви.
     В материнстве Толстой видит высшее призвание  и  назначение  женщины. И
его Наташа - идеальное воплощение женственности - в зрелом возрасте остается
верной  сама  себе.  Все  природные  богатства  ее  натуры,  вся полнота  ее
жизнелюбивого существа уходят в материнство и семью. Как жена и мать, Наташа
по-прежнему  прекрасна.  И когда  возвращался  Пьер, выздоравливал  ребенок,
"прежний  огонь зажигался в  ее развившемся красивом теле" и "она бывала еще
более привлекательна, чем прежде", "яркий, радостный свет лился  потоками из
ее преобразившегося лица".
     Одухотворенная чувственность Наташи торжествует в (*135) семейной жизни
с Пьером. Отношения между ними глубоко человечны и  чисты.  Пьер не может не
ценить в Наташе ее чуткую женскую интуицию, с которой она угадывает малейшие
его  желания, и любуется непосредственной чистотою ее  чувств. Пусть  она не
очень разбирается в существе политических помыслов Пьера, но зато она всегда
улавливает   добрую  основу  его   души.  Интеллектуальному,  размышляющему,
анализирующему жизнь Пьеру как воздух нужна Наташа с ее обостренным чувством
правды и фальши, настоящего  и  мнимого, живого и мертвого.  Через общение с
нею очищается  и обновляется  его  душа: "После семи  лет  супружества  Пьер
чувствовал  радостное, твердое сознание  того,  что он  не дурной человек, и
чувствовал он это потому, что он видел себя отраженным в своей  жене. В себе
он чувствовал все хорошее и  дурное смешанным и  затемнявшим одно другое. Но
на  жене  его  отражалось только то, что  было истинно хорошо: все не совсем
хорошее было откинуто. И отражение это произошло  не путем логической мысли,
а другим - таинственным, непосредственным отражением".
     Эпилог  "Войны  и  мира". Эпилог "Войны  и  мира"  - это  гимн Толстого
духовным основам  семейственности как высшей форме единения  между людьми. В
семье как бы снимаются противоположности  между  супругами, в  общении между
ними  взаимодополняется  ограниченность  любящих  душ.  Такова  семья  Марьи
Волконской  и  Николая  Ростова,  где  соединяются в  высшем  синтезе  столь
противоположные  начала  Ростовых и  Болконских.  Прекрасно  чувство "гордой
любви"  Николая  к   графине  Марье,  основанное  на  удивлении  "перед   ее
душевностью,  перед   тем,  почти   недоступным"  для   него,  "возвышенным,
нравственным миром, в котором всегда жила его жена". И трогательна покорная,
нежная любовь Марьи "к этому человеку, который никогда не поймет всего того,
что она понимает, и  как бы от этого  она еще  сильнее, с оттенком страстной
нежности, любила его".
     В эпилоге "Войны и мира" под крышей лысогорского дома собирается  новая
семья,  соединяющая  в прошлом разнородные ростовские,  болконские, а  через
Пьера Безухова еще и каратаевские начала.  "Как  в каждой настоящей  семье,-
пишет  Толстой,-   в  лысогорском  доме  жило  вместе  несколько  совершенно
различных миров, которые, каждый удерживая свою особенность и  делая уступки
один  другому,  сливались  в  одно  гармоническое   целое.  Каждое  событие,
случавшееся в доме, было одинаково - радостно или печально - важно для  всех
этих  миров;  но  каждый мир  (*136)  имел  совершенно свои, независимые  от
других, причины радоваться или печалиться какому-либо событию".
     Это  новое семейство возникло  не  случайно.  Оно  явилось  результатом
общенационального  единения  людей,  рожденного  Отечественной  войной.  Так
по-новому   утверждается   в   эпилоге   связь   общего   хода   истории   с
индивидуальными, интимными отношениями между людьми. 1812 год, давший России
новый, более высокий уровень человеческого общения, снявший многие сословные
преграды  и ограничения,  привел к  возникновению более  сложных  и  широких
семейных  миров.  Каратаевское  принятие  жизни   во   всей  ее  пестроте  и
многосложности,  каратаевское  умение  жить  в  мире  и  гармонии  со  всеми
присутствует  в финале романа-эпопеи. В разговоре  с  Наташей Пьер замечает,
что Каратаев, будь он жив сейчас, одобрил бы их семейную жизнь.
     Как во всякой семье,  в большом  лысогорском  семействе возникают порою
конфликты и споры. Но они  носят мирный характер  и лишь укрепляют прочность
семейных  основ. Хранителями семейных устоев  оказываются женщины - Наташа и
Марья. Между ними есть прочный духовный союз. "Мари, это такая  прелесть!  -
говорит Наташа.- Как она  умеет понимать детей. Она как будто только душу их
видит".   "Да,  я   знаю,-  перебивает  графиня  Марья  рассказ  Николая   о
декабристских  увлечениях  Пьера.-  Мне  Наташа  рассказала".  Когда   между
Николаем и  Пьером  возникает  спор,  едва не  переходящий в  ссору,  именно
женщины гасят его, переводят в мирное русло. "А я нынче  скверно  себя вел,-
делится  случившимся  Николай   Ростов.-   Мы  заспорили   с  Пьером,   и  я
погорячился".-  "По-моему, ты совершенно прав. Я так и  сказала Наташе. Пьер
говорит, что все страдают, мучатся, развращаются и что наш долг помочь своим
ближним. Разумеется, он прав,-  говорила графиня Марья,- но он забывает, что
у  нас есть другие обязанности, ближе, которые  сам Бог указал нам, и что мы
можем рисковать собой, но не детьми".
     "У Николеньки есть эта слабость, что если  что не  принято всеми, он ни
за  что  не  согласится",-  успокаивает Пьера Наташа.  Так  женские  сердца,
охраняя  гармонию  семейной  жизни,  урезонивают  разгорячившихся  мужчин  и
смягчают домашние конфликты.  Первоначально Толстой даже хотел  назвать свой
роман "Все хорошо, что хорошо кончается". Эпилог  как будто  бы подтверждает
мысль  писателя  о  счастливом  итоге  жизни героев  в  новом, благополучном
семействе. Однако, поразмыслив, Толстой все  же пришел  к другому названию -
"Война и мир". Дело в  том, что внутри  (*137) счастливого семейства Толстой
обнаружил зерно таких противоречий, которые ставили под сомнение возникший в
ходе войны 1812 года гармоничный мир с народными нравственными традициями  в
его основе.
     В  конце четвертого тома,  пройдя через испытания,  приняв каратаевский
взгляд, Пьер  обретает душевное спокойствие  и гармонию: "Прежде разрушавший
все его  умственные  постройки страшный вопрос: зачем? -  теперь для него не
существовал".  Но  в  эпилоге мы  видим  иное:  потребность мысли,  анализа,
сомнения вновь вернулась к Пьеру. Он говорит: "Когда меня занимает мысль, то
все остальное  забава".  Более  того,  Пьер занят  политической борьбой.  Он
критикует  правительство  и  охвачен  идеей организации тайного  общества из
числа свободомыслящих  людей  его круга. Замыслы его высоки  и  честолюбивы:
"Ему казалось в эту минуту, что он был призван  дать новое направление всему
русскому обществу и всему миру". И когда Наташа спрашивает Пьера, одобрил ли
бы  его  Платон  Каратаев,  она  слышит  в  ответ:  "Нет,  не  одобрил  бы".
Политические увлечения  Пьера - и это чувствуют Наташа и Марья - ставят  под
сомнение спокойствие  вновь созданной семьи. Раздраженный  от спора с Пьером
Николай  Ростов  произносит пророческие  слова: "Я  вот  что  тебе  скажу...
Доказать я  тебе  не могу.  Ты говоришь, что у  нас все скверно и что  будет
переворот;  я этого не вижу; но ты говоришь, что присяга условное дело, и на
это я  тебе скажу: что ты  лучший мой друг, ты это  знаешь,  но,  составь вы
тайное общество, начни вы противодействовать  правительству, какое бы оно ни
было, я знаю, что мой долг повиноваться ему. И вели мне сейчас Аракчеев идти
на  вас с  эскадроном  и рубить  - ни на секунду не задумаюсь и пойду. А там
суди  как  хочешь".  И  хотя  спор  этот  пока  не  привел  к  драматическим
последствиям, в нем есть предчувствие будущих общественных потрясений.
     Не случайно в финале  "Войны и  мира" вновь возрождается память о князе
Андрее.  Сын его,  Николенька  Болконский, оказывается невольным  свидетелем
ссоры  дяди  Николая  с  Пьером.  Мальчик  боготворит  Пьера, любит Наташу и
чуждается   Николая  Ростова.  "Когда  все  поднялись  к  ужину,  Николенька
Болконский подошел к Пьеру, бледный,  с блестящими, лучистыми глазами. "Дядя
Пьер... вы... нет... Ежели бы папа был  жив... он бы согласен был с вами?" -
спросил он... "Я думаю, что да",- ответил Пьер.
     А потом  Николеньке снится  сон, который и завершает  великую  книгу. В
этом  сне  мальчик  видит себя  и  Пьера  (*138) в касках,  идущих во  главе
огромного  войска.  А впереди у  них -  слава. Вдруг дядя  Николай вырастает
перед ними  в грозной и строгой позе. "Я любил вас, но Аракчеев велел мне, и
я  убью  первого, кто  двинется вперед".- Николенька оглянулся на Пьера,  но
Пьера уже не было. Пьер был отец - князь Андрей... "Отец! Отец! Да, я сделаю
то, чем бы даже он был доволен"...
     Все, что было  снято  и развенчано жизнью в  ходе  войны 1812 года -  и
гордые мечты о славе, и высокое болконское небо,  и мучительный самоанализ в
поисках истины,- все  это вновь возвращается в финале романа-эпопеи на круги
своя. Пьер Безухов,  открывший в испытаниях  Отечественной  войны вселенский
смысл  каратаевской  народной  правды,  уходит  от  него  к  гордым  мечтам,
сомнениям и тревогам. Слава вновь зовет к себе юного Болконского, мечтающего
идти  по  стопам  отца.  И  только  верная  себе  Наташа  Ростова   остается
хранительницей тех  ценностей народной  жизни, которые  наверняка одобрил бы
Платон Каратаев и которые до  времени вновь ушли в мирный быт, чтобы в эпоху
новых потрясений вспыхнуть пламенем и осветить великие дела.
     "Анна  Каренина". После завершения работы над  "Войной и миром" Толстой
задумал  большой  исторический  роман  об эпохе  Петра  I, изучал документы,
собирал материал. В  дневнике  от  4 апреля 1870 года появляется характерная
запись: "Читаю историю Соловьева. Все,  по истории  этой, было безобразие  в
допетровской   России:  жестокость,   грабеж,  правеж,  грубость,  глупость,
неуменье ничего сделать. Правительство стало исправлять. И правительство это
такое  же безобразное до  нашего времени.  Читаешь эту  историю  и  невольно
приходишь к заключению, что рядом безобразий совершилась история России.
     Но как же так ряд безобразий произвели великое, единое государство?
     Уже это одно доказывает, что не правительство производило историю.
     Но кроме  того,  читая о том, как грабили,  правили,  воевали, разоряли
(только об этом и  речь  в  истории),  невольно  приходишь  к вопросу:  чт`о
грабили и  разоряли? А  от этого  вопроса  к другому: кто производил то, что
разоряли?.. Кто делал парчи, сукна, платья, камки, в которых щеголяли цари и
бояре? Кто ловил черных лисиц и соболей, которыми дарили послов, кто добывал
золото и  железо, кто выводил  лошадей,  быков, баранов,  кто  строил  дома,
дворцы, церкви,  кто перевозил  товары?  Кто воспитывал  и рожал этих  людей
единого корня?  Кто блюл святыню религиозную, поэзию  (*139)  народную,  кто
сделал, что Богдан Хмельницкий предался России, а не Турции и Польше?"
     Обращаясь  к  прошлому,   Толстой  по-прежнему  хотел  писать  "историю
народа".  Одновременно  с  обдумыванием исторического романа  он работал над
учебной  книгой  для  детей  -  "Азбукой",  для  которой  написал  множество
маленьких рассказов, в том числе "Акула",  "Прыжок", "Косточка", "Кавказский
пленник".  В  1873  г. Толстой  оставил  исторические  замыслы, обратился  к
современности и сделал первые наброски к "Анне Карениной". Однако работа над
этим романом продолжалась долго: он был завершен в  1877 г.  и опубликован в
журнале "Русский вестник".
     "Чтобы произведение  было хорошо,  надо любить в нем главную,  основную
мысль,- говорил Толстой.- Так, в "Анне Карениной" я  люблю мысль семейную, в
"Войне и мире" любил мысль народную, вследствие войны 12-го года..." Но ведь
семейная тема, как мы убедились, пронизывает от начала до  конца  и "Войну и
мир".  Существенную  роль  в  романе-эпопее  играет  поэзия  семейных  гнезд
Ростовых и Болконских, торжеством семейных начал завершается  эпилог. Говоря
о ключевой роли  "мысли семейной"  в "Анне Карениной", Толстой, по-видимому,
имел в виду какое-то новое звучание ее в этом романе.
     Лучшие  герои  "Войны  и  мира"  хранят  в  семейных  отношениях  такие
нравственные ценности, которые  в минуту  общенациональной опасности спасают
Россию.  Вспомним атмосферу  родственного,  "как бы  семейного"  единения, в
которой оказался Пьер на батарее Раевского, вспомним русскую пляску Наташи и
общее всем  - дворовым  и господам -  чувство, вызванное ею.  "Семейное" тут
входит в  "народное",  сливается  с ним, является  глубинной основой  "мысли
народной".
     В  "Анне Карениной" все иначе. Роман  открывается  фразой о "счастливых
семьях", которые  "похожи друг на  друга".  Но  интерес  Толстого  теперь  в
другом: "каждая  несчастливая  семья несчастлива по-своему. Все  смешалось в
доме Облонских". Не в родственном единении между людьми пафос нового романа,
а  в  разобщении между ними и распаде  семьи. Семейная драма между супругами
Облонскими -  Стивой и Долли -  отзывается на судьбах  многих людей, живущих
под  крышей  их дома.  Исчезли  духовные связи, скреплявшие  семью,  и  люди
Облонских тоже почувствовали себя словно "на постоялом дворе".
     В  "Дневнике  писателя"  за   1877  год,  подхватывая  мысль  Толстого,
Достоевский так охарактеризовал состояние рус-(*140)ской жизни того времени:
"Все  как на постоялом  дворе, как  будто завтра собираются вон  из России".
Непрочность человеческих связей, исчезновение "родственного", "домашнего" из
повседневного общения  -  весьма характерная  и  знаменательная  особенность
эпохи 70-х годов, времени  бурного развития  буржуазных отношений.  От  дома
Облонских, в  котором "все смешалось", мысль Толстого обращается к России, в
которой  "все  переворотилось  и  только   еще  укладывается".  "Развод"   и
"сиротство",  крушение некогда устойчивых  духовных  связей -  ведущая  тема
"Анны Карениной". На смену  эпосу "Войны и мира" в  русский роман 70-х годов
настойчиво вторгаются драматические, трагедийные начала.
     Драматизм проникает  и в  построение  романа, который состоит как бы из
двух произведений,  развивающихся  параллельно друг другу:  история семейной
жизни  светской  женщины  Анны  Карениной  и  судьба дворянина,  живущего  в
деревне, занимающегося усовершенствованием своего хозяйства, своих отношений
с  крестьянами, Константина Левина. Пути этих героев не  пересекаются друг с
другом на протяжении всего романа:  одна-единственная встреча Левина с Анной
в  финале  ничего  не меняет в  жизни героев. В  литературной  критике  даже
возникло мнение об отсутствии художественного  единства в этом  произведении
Толстого, говорили о распаде романа на две не связанные друг с другом темы.
     Толстого  очень удручала  такая  критическая глухота, и  в  специальном
объяснении он показал, что "Анна Каренина" - цельное произведение, но "связь
постройки  сделана  не  на  фабуле и  не на  отношениях лиц, а на внутренней
связи". Для чего Толстому потребовалось включить рассказ о жизни двух разных
героев в один роман? В чем заключается "внутренняя связь" между судьбою Анны
Карениной и жизнью Левина?
     Истории  жизни  Анны  и Левина воспринимаются как обособленные  друг от
друга лишь при поверхностном, невдумчивом чтении  романа. В действительности
между  чередующимися  попеременно   эпизодами  из  жизни  героев  существует
напряженная художественная связь. Например,  скачки  в  кругу Анны сменяются
косьбою в  кругу  Левина; Анна,  играющая в крокет,  и  Левин, охотящийся  в
русских лесах и болотах...  Нельзя не заметить  некоторой искусственности во
всех ситуациях, связанных с жизнью  Анны,  и путь Левина эту искусственность
оттеняет. В романе нет прямого  суда над Анной и людьми светского круга,  но
косвенно, через ком-(*141)позиционную связь эпизодов, осуществляется суд над
героями, который вершит не автор, а живая жизнь.
     В  сравнении с "Войной  и миром" в "Анне  Карениной" изменяется многое.
Даже в  толстовской  фразе сокращаются  сложные синтаксические периоды,  она
становится  короче,  энергичнее.   Художественная  мысль  писателя  движется
напряженно и упруго.  И  эта сдержанность  содержательна: создается ощущение
драматической   замкнутости,  взаимной  отчужденности  героев.  Свертывается
"диалектика  души" -  качество, характеризующее щедрых, чутких к живой жизни
героев Толстого. В "Анне Карениной" такая душевная открытость и доверчивость
уже  невозможна:  она  оборачивается  теперь  неизбежным драматизмом.  Герои
нового романа  Толстого -  люди  сдержанные,  скованные,  замкнутые. И  даже
наиболее  живая и  открытая миру Анна далека от Наташи Ростовой.  При первой
встрече с нею на вокзале железной дороги в Москве мы видим  как будто бы тот
же  переизбыток  жизненных  сил,  рвущихся  наружу,  ту  же   искренность  и
непосредственность, какие переполняли жизнелюбивую Наташу. Но порывы Анны не
получают   отзвука,  гаснут  в  пустоте  остывающего  мира,  уже   лишенного
человеческой чуткости и теплоты. Мы  видим "сдержанную оживленность, которая
играет в ее  лице", видим, что она "потушила умышленно свет в глазах".  Анна
вынуждена постоянно сдерживать себя, подавлять рвущиеся на свободу жизненные
силы.  Но  они  не  всегда  подчиняются   ей,  вырываются  из-под  контроля,
неуправляемые, "против ее воли", "мимо ее воли".
     Анна замужняя женщина,  у нее  семья, маленький сын  Сережа и нелюбимый
муж,  крупный государственный чиновник  Каренин. Она долгое  время терпеливо
сносила жизнь в безлюбовной семье. Но настал момент, когда  любовь к другому
человеку прорвалась сквозь все преграды. И сразу же счастье любви омрачилось
чувством ее трагической обреченности. В чем источник ее трагизма?
     Анна столкнулась с тем,  что светское  общество поощряет тайные измены,
но не прощает искреннюю  и  открытую любовь.  К тому же, уходя от формалиста
Каренина, принимающего за жизнь лишь бледные отражения ее, Анна сталкивается
с человеческой нечуткостью Вронского: остающегося дилетантом и в живописи, и
в хозяйственных начинаниях, и в любви. Однако дело  не только в этих внешних
обстоятельствах, подавляющих живое  чувство Анны.  Само  это чувство изнутри
разрушительно и обречено.  Уже  в момент своего  пробуждения  оно  принимает
стихийный,   неуправляе-(*142)мый  характер.  Кити  Щербацкая   не  случайно
замечает  "что-то  ужасное и  жестокое" в прелести Анны  в первые  минуты ее
увлеченности Вронским, "что-то чуждое и бесовское". Да  и  первое объяснение
Вронского  с  Анной сопровождается завываниями  бури  в  Бологом  и свистком
паровоза: "Зачем я еду? - повторил он, глядя ей прямо в глаза.- Вы знаете, я
еду для того, чтобы быть там, где вы,- сказал он,- я не могу иначе". И в это
же  время,  как бы  одолев  препятствия,  ветер засыпал снег с крыши вагона,
затрепал  каким-то железным оторванным листом, и  впереди плачевно и  мрачно
заревел  густой свисток паровоза.  Весь ужас метели  показался ей еще  более
прекрасен теперь". Любовь Анны как ветер, одолевший препятствия,  стихийна и
безрассудна.  Взрыв  страстей,  долгое  время  подавляемых,  не свободен  от
трагических последствий долгой, безлюбовной жизни с Карениным. Любовь Анны в
катастрофичности своей не свободна от прошлого.
     Более того, отдаваясь лихорадочно-жадной любовной  страсти к Вронскому,
Анна оставляет с Сережей свои материнские чувства. В отношения с Вронским не
входит добрая половина ее души, остающаяся в прошлом, в  бывшей семье Анны и
Каренина. "Горе ее было тем сильнее,- пишет Толстой,- что оно было  одиноко.
Она не могла и не хотела поделиться  им с Вронским. Она знала, что для него,
несмотря на  то, что он был главною причиной ее несчастья, вопрос о свидании
ее с  сыном покажется  самою неважною вещью.  Она знала, что никогда  он  не
будет в  силах  понять всей  глубины ее  страданья;  она знала, что  за  его
холодный тон при упоминании об  этом она  возненавидит  его.  И она  боялась
этого больше  всего на  свете  и потому скрывала  от него все,  что касалось
сына".
     В критике часто высказывалась мысль о жестокости Каренина, его называли
грубым тираном, на каждом шагу оскорбляющим свою жену. При этом ссылались на
слова Анны о Каренине  как "министерской машине". Но  ведь во  всех упреках,
бросаемых Анной своему мужу,  есть субъективное раздражение. Это раздражение
настолько сильно, что чуткая Анна тут часто изменяет самой себе: ослепленная
страстной любовью  к  Вронскому,  она  не замечает всей  глубины переживаний
Каренина.
     Раздражительность  Анны  свидетельствует  и   о   другом:   о  каких-то
скрываемых  даже  от  самой  себя  добрых  чувствах  к  брошенному  мужу.  В
преувеличенно-резких  суждениях о нем есть попытка тайного самооправдания. В
полубреду,  на  пороге  смерти  Анна проговаривается о  теплящемся (*143)  в
глубине ее души сочувствии к Каренину: "Его глаза, надо знать,- говорит она,
обращаясь  к Вронскому,- у  Сережи  точно такие, и я  их видеть  не  могу от
этого..." В материнское чувство Анны входит не только любовь к Сереже,  но и
ласковая доброта к Каренину как отцу любимого сына. Ложь  ее  в отношениях с
Карениным и в том, что  она живет с ним без  женской любви,  и в  том,  что,
порывая  с ним, не может быть  совсем  равнодушной к  нему, как мать  к отцу
своего ребенка.
     Душа Анны  трагически  раздваивается  между Карениным  и  Вронским. "Не
удивляйся  на меня.  Я все  та  же...-  говорит  Анна  в  горячечном  бреду,
обращаясь  к  Каренину.-  Но во мне есть другая,  я ее боюсь  - она полюбила
того,  и я хотела возненавидеть тебя и не  могла забыть про ту, которая была
прежде".  Страшный  сон Анны,  в  котором  Вронский  и  Каренин одновременно
ласкают ее,  является драматическим последствием противоестественных попыток
"соединить  в одно любовника  и отца своего ребенка... то, что должно быть и
не может не быть одним, но что у нее было два".
     Всем содержанием романа Толстой доказывает великую правду евангельского
завета  о таинстве  брака,  о святости  брачных  уз.  Драматична безлюбовная
семья,  где  приглушены  или  вообще  отсутствуют  чувственные  связи  между
супругами.  Но  не  менее  драматичен  и  разрыв семьи. Для душевно  чуткого
человека  он неизбежно  влечет за собой нравственное возмездие. Вот почему в
любви к  Вронскому  Анна испытывает  нарастающее ощущение  непростительности
своего  счастья.  Жизнь  с  неумолимой  логикой приводит героев  к уродливой
однобокости  их  чувств, особо оттеняемой отношениями  Левина и  Кити.  Кити
крепче  опиралась на  руку Левина и прижимала ее к себе. Он "наедине  с  нею
испытывал  теперь, когда мысль  о ее беременности ни  на минуту  не покидала
его, то,  еще новое для него и радостное совершенно чистое от  чувственности
наслаждение близости к любимой женщине".
     Именно такого, духовного единения нет  между Анной  и Вронским.  Но без
него невозможны ни дружная семья, ни супружеская  любовь. Желание  Вронского
иметь детей Анна начинает объяснять  тем, что "он не дорожил ее красотой". В
беседе  с Долли  Анна цинично заявляет:  "...Чем  я поддержу его любовь? Вот
этим?" Она вытянула белые руки перед животом".
     В  конце романа  читатель  уже  не узнает  прежней  Анны. Пытаясь всеми
силами  удержать угасающую  страсть Врон-(*144)ского,  она поддразнивает его
ревнивые чувства: "Бессознательно в это последнее время в отношении  ко всем
молодым мужчинам Анна делала все возможное, чтобы возбудить  в  них  чувство
любви к себе". Отношения Анны  и Вронского неумолимо катятся  к трагическому
концу.  Перед смертью  она  произносит приговор  своему чувству:  "Если бы я
могла быть чем-нибудь,  кроме любовницы, страстно любящей одни его ласки; но
я не могу и не хочу быть ничем другим".
     Гибелью Анны Толстой не заканчивает романа: он сознает, что трагический
исход  жизни  героини -  следствие глубокого распада  духовных  ценностей  в
современном  мире, следствие тупика, в который заходит цивилизация. Поставив
в  качестве цели  развития  удовлетворение беспрерывно растущих материальных
потребностей  и чувственных  удовольствий, эта цивилизация  неумолимо идет к
самоуничтожению. Человек  с жадными  и голодными  глазами -  таков ее идеал,
погоня  за наслаждениями - вот образ жизни людей высшего круга. Символична в
романе сцена скачек,  где  царит атмосфера эгоистического  соревнования, где
каждый стремится  вырваться вперед, обрызгав грязью  соперника.  Это бешеное
движение по замкнутому  кругу, в  процессе которого один за  другим падают и
разбиваются  его участники. Одна  из  зрительниц  неспроста произносит всеми
подхваченную  фразу:  "Недостает  только  цирка  со  львами".  Другая  дама,
наблюдая  это  самоубийственное   зрелище,  говорит:  "Волнует,  но   нельзя
оторваться... Если б я была римлянка, я  бы не пропустила  ни одного цирка".
Не случайно в романе это напоминание  о Древнем Риме  времен упадка. Толстой
глубоко убежден, что европейская цивилизация, поставившая в  качестве своего
идеала культ  естественных,  чувственных  потребностей  человека,  неминуемо
мчится к  трагической катастрофе. Нужно как-то остановить эту бешеную скачку
и вернуть обезумевшим в ней людям духовные заботы.
     Поиском иных,  высоких ценностей занят второй герой романа,  Константин
Левин.  Он  предан  деревне, земледельческому  труду как  первооснове  жизни
человечества.  Взгляд  Левина-земледельца  остро  схватывает   извращенность
потребностей   и  искусственность  образа  жизни  верхов.  Спасение  от  лжи
современной цивилизации  Левин видит  не  в реформах,  не в  революциях, а в
нравственном перерождении человечества, которое должно повернуть с языческих
на  истинно духовные пути.  Левин  долго бьется над  загадкой  гармонической
уравновешенности и одухотворенной красоты трудящегося  на земле крестьянина.
Он  долго не  понимает, почему все его хозяйственные  начинания  встречаются
мужи-(*145)ками  с недоверием  и терпят  крах. И только в конце романа Левин
совершает  радостное  для  себя открытие:  его  неудачи,  оказывается,  были
связаны  с  тем, что он не учитывал  истинные духовные побуждения,  которыми
определяются крестьянский быт  и крестьянский труд. Общение Левина с мужиком
Федором, беседа с  ним о старике  Фоканыче, который  для  других,  а  не для
собственного брюха живет, Бога помнит,- завершает переворот в душе героя.
     "Он сказал,  что не надо жить для своих нужд, то  есть что не надо жить
для того, что мы понимаем, к чему нас влечет, чего нам  хочется, а надо жить
для  чего-то непонятного, для Бога,  которого никто ни понять, ни определить
не  может. И  что же? Я не понял  этих бессмысленных слов Федора?  А  поняв,
усумнился в их справедливости? нашел их глупыми, неясными, неточными?
     Нет, я  понял  его  и  совершенно  так, как он понимает, понял вполне и
яснее, чем я понимаю что-нибудь в жизни, и никогда  в  жизни не сомневался и
не могу усумниться  в  этом. И не я один, а все, весь мир  одно  это  вполне
понимают и в  одном этом  не сомневаются и всегда  согласны...  Я ничего  не
открыл.  Я  только узнал то, что я знаю. Я понял ту силу, которая не в одном
прошедшем дала мне жизнь, но теперь дает мне жизнь. Я освободился от обмана,
я узнал хозяина".
     Так,  вместе с  Левиным, героем  во  многом  автобиографическим, и  сам
Толстой принимает народную веру, переходит, говоря словами В. И. Ленина, "на
позиции  патриархального  крестьянства".  В 80-900-х годах  Толстой  создает
целую серию философско-религиозных  работ, в которых он излагает своеобразно
понятое им христианское вероучение  и подвергает сокрушительной  критике все
основы современного ему государственного  и общественного строя ("Исповедь",
"Так  что  же  нам делать?",  "Критика догматического  богословия", "Царство
Божие внутри вас", "В чем моя вера?", "О жизни", "Не могу молчать" и др.).
     Религиозно-этические  взгляды  Толстого опираются  как на  фундамент на
учение об истинной жизни.  Человек, по Толстому, противоречив, в нем борются
друг с  другом два начала - плотское и  духовное, животное  и  божественное.
Телесная  жизнь   бренна  и  конечна,  только   отрекаясь  от  нее,  человек
приближается к  истинной  жизни. Суть  ее в особой,  неэгоистической любви к
миру,  свойственной  именно  духовному  "я" человека. Такая любовь  помогает
осознать  тщетность  желаний   животного  "я":  мирские  блага,  наслаждение
богатством,  почестями,  властью  - конечные блага,  их сразу  же отнимает у
человека  смерть. Смысл истинной жизни (*146) в духовной любви  к  миру  и к
ближнему, как к  самому  себе.  В произведениях Толстого на высоту  духовной
любви поднимаются  Платон  Каратаев  и Пьер,  Наташа и княжна Марья, а также
многие герои из народа. Чем более наполнена жизнь такой любовью,  тем  ближе
человек к духовной ее первооснове, к Богу.
     В  споре  с  официальной  религией  решает  Толстой  проблему смерти  и
бессмертия человека.  "Видимая  мною жизнь,  земная  жизнь  моя, есть только
малая часть всей моей жизни с обеих концов ее - до рождения и после смерти -
несомненно  существующей,  но  скрывающейся от  моего теперешнего познания".
Страх  смерти Толстой считает голосом животного "я"  человека, указанием  на
то, что  он живет ложной  жизнью.  Для людей, которые нашли  радость жизни в
духовной  любви  к  миру,  страха смерти  не  существует. Духовное  существо
человека  бессмертно и вечно,  оно  не  умирает после прекращения  телесного
существования. Все, чем я  живу, сложилось из жизни моих  предков.  Духовное
"я"  человека  уходит корнями  своими в вековое прошлое,  собирает в себе  и
передает  другим духовную сущность  тех людей, которые жили до него.  И  чем
больше человек отдает  себя  другим, тем  полнее входит его  духовное "я"  в
общую жизнь людей и остается в ней вечно.
     Пути человека к истинной жизни конкретизируются в учении о нравственном
самоусовершенствовании  человека, которое  включает  в себя  пять  заповедей
Иисуса Христа из  Нагорной  проповеди  в  Евангелии от Матфея.  Краеугольным
камнем программы самоусовершенствования  является  заповедь  о непротивлении
злу  насилием. Злом нельзя  уничтожить  зло, единственное средство борьбы  с
насилием - воздержание от насилия:  только добро,  встречаясь со злом, но не
заражаясь им, способно в активном духовном противостоянии злу  победить его.
Толстой  допускает, что вопиющий факт  насилия или  убийства может заставить
человека ответить на это  насилием. Но подобная  ситуация  - частный случай.
Насилие не должно провозглашаться как принцип жизни, как закон ее.
     Зло  современной  общественной  морали   Толстой  видит  в   том,   что
правительственная партия, с одной стороны, и революционная - с другой, хотят
оправдать насилие  разумными основаниями.  На  отступлениях  от нравственных
норм нельзя утверждать правила жизни, нельзя формулировать ее законы.
     К заповеди непротивления злу насилием примыкают еще четыре нравственных
закона:  не  прелюбодействуй и соблю-(*147)дай чистоту  семейной  жизни;  не
клянись  и не  присягай  никому и ни в чем; не  мсти никому и не  оправдывай
чувства мести  тем, что тебя обидели, учись терпеть обиды; помни:  все  люди
братья - и учись во врагах видеть доброе.
     С  позиции  этих  вечных   нравственных   истин  Толстой   развертывает
беспощадную  критику   современных  ему  общественных  институтов:   церкви,
государства, собственности и семьи.
     Толстой  отрицает  современную  церковь,  во-первых,  потому,  что  она
приписывает проповеднику нравственных истин сверхъестественные  способности:
совершение всевозможных чудес, богоизбранность, нечеловеческие  способности.
Во-вторых, она отрицает разум как средство познания истины, предлагая взамен
божественное  откровение,  дающееся лишь  избранным людям  при всякого  рода
знамениях и чудесах. В-третьих, она пытается убедить людей, что их общение с
Богом невозможно без посредников: пророков, святых, духовенства, церкви. Она
отрицает   полноценность  прямой  связи  каждого   человека  с  божественной
сущностью  жизни. В-четвертых,  церковь абсолютизировала  все,  что является
слабой  стороною  Евангелия   -  мифологические   вымыслы  древних  народов:
библейское сказание  о  сотворении мира, миф об  Адаме и  Еве и человеческом
грехопадении, мифы об  ангелах и  дьяволе, о Боге в трех лицах, о непорочном
зачатии и  рождении Христа, о  воскресении Христа, о конце света и  Страшном
суде, об аде и рае.
     Истинная  вера,  считает  рационалист   Толстой,  никогда   не   бывает
неразумной, несогласной  с достоверным научным знанием,  и основанием  ее не
может быть нечто сверхъестественное. На словах признавая  учение  Христа, на
деле   церковь   отрицает  его  учение,  когда  она  освящает   общественное
неравенство,  боготворит  государственную  власть,  основанную  на  насилии,
участвует  в  освящении  казней  и  войн. По  Толстому, современная  церковь
исказила  учение  Христа,   изменив  его  сути   -  нравственным   заповедям
христианского вероучения.
     Толстой  замечает,  как  падает   авторитет  государственной  власти  в
современной  ему  России. В  прошлом почетная  государственная служба теряет
престиж в глазах честных  людей. Толстой считает процесс падения  авторитета
государственной власти естественным и необратимым. По характеру деятельности
своей, заключающейся в насилии,  правительства  состоят из  людей,  наиболее
далеких  от  святости  -  дерзких,  грубых  и  развращенных.  Захватывать  и
удерживать  власть  никак  не  могут добрые  люди,  ибо  (*148)  властолюбие
соединяется не с добротой, а с гордостью, хитростью и жестокостью. Обладание
властью  еще   более  развращает   этих  людей.  История   двух  тысячелетий
демонстрирует  нарастающий  контраст  между  повышением нравственного уровня
народа и  понижением  нравственной сути государства, а это значит, что круг,
из которого  отбираются виновники,  становится все  уже  и все низменнее. По
уму,  по  образованности, а  главное -  по нравственным  качествам  -  люди,
стоящие  у  власти, не  только не  составляют  цвет общества,  но  находятся
значительно ниже его среднего уровня.  И сколько  бы правительство ни меняло
своих чиновников, это будут люди корыстные и продажные.
     Поэтому   гармоническое  устройство  общества  недостижимо   с  помощью
политических преобразований  или революционной борьбы  за власть. Основанное
на  насилии, государство  в  ходе  политической борьбы и смены  правительств
заменяет  лишь  одну  форму  рабства  и  зла другой, суть  же  его  остается
неизменной.   В   результате   Толстой   приходит   к   полному    отрицанию
государственной   власти,   к  анархизму.  Но  в  отличие  от  революционных
анархистов  Толстой считает, что  упразднение  государства  произойдет  не с
помощью насилия, а путем мирного воздержания и уклонения людей, путем отказа
каждого члена общества от всех государственных обязанностей и должностей, от
всех видов политической деятельности.
     Прекращение  повиновения  правительствам   и  уход   с  государственных
должностей  и  служб  вызовет  сокращение  городского  населения   и  резкое
увеличение  удельного веса трудовой земледельческой жизни. А земледельческая
жизнь  приведет  людей  к  самому  естественному  с  точки  зрения Толстого,
общинному самоуправлению.  Мир  превратится в  федерацию небольших  сельских
общин.  При  этом  произойдет  упрощение форм жизни  и  опрощение  человека,
избавление   его   от   ненужных,   искусственных   потребностей,   привитых
развращенной цивилизацией, культивирующей в человеке плотские инстинкты.
     Отрицая  помещичье землевладение,  Толстой  утверждает идеал  общежития
свободных и равноправных людей,  в  основе существования которых лежит самый
естественный  и  благородный  земледельческий  труд.  В  учении  писателя  о
собственности  и  государстве  содержится  убедительная  критика  прогресса,
основанного  на  эксплуатации  большинства  меньшинством,  на  неравномерном
распределении  материальных  благ. Толстой  считает  злом  разделение труда,
превращающее     человека     в     придаток     машины.     Он     отрицает
научно-(*149)технический  прогресс, направленный  на  увеличение  роскоши  и
удовольствий, на умножение материальных  потребностей, а  следовательно,  на
развращение человека. Толстой проповедует возврат к более органичным  формам
жизни, призывает к отказу  от излишеств цивилизации,  уже угрожающей гибелью
духовным основам жизни.
     Учение  Толстого  о  семье  и  критика  современной  семьи  и  семейных
отношений  прямо  связаны  с  его  представлениями  о  двойственной  природе
человека  - животной  и  духовной. В современной семье и обществе  непомерно
раздут чувственный инстинкт и висят на волоске духовные связи между мужчиной
и женщиной.  Толстой настаивает на восстановлении  этих связей и сдерживании
чувственных, сексуальных начал. Этой теме Толстой посвящает и художественные
произведения: "Крейцерова соната", "Отец Сергий", "Дьявол".
     Толстой считает противоестественной  идею женской  эмансипации, так как
она разрушает от века  разделенные на две сферы великие обязанности служения
человечеству:  создание жизненных  благ  и продолжение  самого человеческого
рода. К первому призваны мужчины, ко второму -  женщины. Из этого разделения
от века же разделяются и обязанности. Главная обязанность женщины - рожать и
воспитывать детей.
     В основу воспитания детей в семье должен быть положен закон об истинной
жизни, ведущей к  духовному братству и единению людей. Почему  в современном
воспитании  преобладает  сознательное  внушение,  нравоучение?  Потому,  что
общество  живет ложной  жизнью. Воспитание  будет сложным и трудным делом до
тех пор, пока люди хотят, не воспитывая себя, воспитывать детей. Если же они
поймут, что  воспитывать  других можно только  через себя, через свой личный
пример, то упразднится вопрос о воспитании и останется один: как самому жить
истинной  жизнью?  Современные же  воспитатели часто  скрывают  свою жизнь и
вообще  жизнь взрослых  от детей. Между тем  дети  в  нравственном отношении
гораздо  проницательнее и восприимчивее  взрослых.  Правда  -  вот  первое и
главное  условие  воспитания.  Но чтобы не стыдно было  показать  детям  всю
правду своей  жизни,  надо сделать свою жизнь хорошей или, по крайней  мере,
менее дурной.
     Таковы  основы   религиозно-этического  учения  Толстого,  подхваченные
значительной частью русской  и  западноевропейской интеллигенции конца XIX -
начала  XX века.  Последователи Толстого  -  "толстовцы" -  покидали города,
орга-(*150)низуя  земледельческие   колонии,   занимались   распространением
толстовских идей в народе, особенно среди русских раскольников.
     В  первой половине XX  века последователи Толстого появляются во многих
странах мира: Англии, Голландии, Венгрии, Швейцарии, США, Японии и Чили. Они
пытаются воплотить в  жизнь толстовские религиозные принципы  путем создания
кооперативных  сельскохозяйственных   поселений.   Их  неудачи  чаще   всего
связываются с тем, что  толстовцы из числа городских интеллектуалов не имеют
практического опыта  ведения сельского хозяйства. Наиболее успешно толстовцы
действуют  в Болгарии. У них выходят  свои газеты и журналы, появляются свои
издательства  и  книжные   магазины.  Создается  толстовское  вегетарианское
общество,  имевшее целую сеть  столовых. В  1926  году возникает толстовская
земледельческая  коммуна,  к  которой   даже  после  9  сентября  1944  года
правительство относилось с уважением, как к лучшему кооперативному хозяйству
в стране. Среди  болгарских  толстовцев было  три члена  Академии  наук, два
известных художника,  много поэтов,  драматургов и  беллетристов,  несколько
университетских  профессоров.  Отрицать  успешность ненасильственной  борьбы
можно   лишь   с   существенными   оговорками.   Достаточно   сослаться   на
ненасильственное движение за национальное освобождение  Индии от  английских
колонизаторов под  руководством Ганди. Профессор Индианского  университета в
США  Уильям Эджертон, сочувственно оценивающий  религиозно-этические взгляды
Толстого,  утверждает, что существует диалектическая связь между насилием  и
его  отрицанием. "Оба принципа, работающие совместно,  объединенные взаимным
противоборством, способствуют достижению большей свободы,  cправедливости  и
равенства, нежели каждый из них в отдельности...  Управлению, основанному на
физической мощи, постоянно грозит  опасность выродиться в  тиранию. Парадокс
ненасильственного  сопротивления  в том и  состоит, что  хотя оно и не может
взять на  себя функции управления,  оно в  то же  время способно существенно
скорректировать несправедливые действия правительства".
     "Воскресение".   С   переходом  Толстого  на  позиции   патриархального
крестьянства  существенно изменилось  и его художественное  творчество.  Эти
перемены  сказались  в  последнем   романе  писателя  "Воскресение".   Роман
открывается описанием городской весны: "Как ни  старались люди, собравшись в
одно небольшое  место несколько сот тысяч, изуродовать  ту землю, на которой
они жались, как  ни заби-(*151)вали  камнями землю, чтобы ничего не росло на
ней, как  ни счищали всякую пробивающуюся  травку,  как  ни дымили  каменным
углем  и нефтью, как  ни  обрезывали деревья  и ни выгоняли всех животных  и
птиц,- весна была весною даже и в городе. Солнце грело, трава, оживая, росла
и  зеленела  везде,  где только  не  соскребли  ее,  не  только  на  газонах
бульваров, но  и между плитами камней, и березы, тополи, черемуха распускали
свои  клейкие  и  пахучие  листья,  липы надували  лопавшиеся почки;  галки,
воробьи и голуби по-весеннему радостно готовили уже гнезда, и мухи жужжали у
стен, пригретые  солнцем. Веселы были и растения,  и  птицы, и  насекомые, и
дети. Но люди -  большие, взрослые люди - не переставали обманывать и мучать
себя и друг друга. Люди считали, что священно и важно не это  весеннее утро,
не эта  красота  мира  Божия,  данная  для  блага  всех  существ,-  красота,
располагающая к миру,  согласию и любви, а священно и важно то, что они сами
выдумали, чтобы властвовать друг над другом".
     Как  изменился  голос  Толстого!  Это  голос  судьи  и  пророка,  голос
человека,   познавшего   истину   и   ощущающего   за   плечами   сочувствие
многомиллионного деревенского люда, глазами которого он  видит  и  оценивает
городскую  жизнь. Картина весны  здесь символична: это суд над цивилизацией,
мертвящей все живое, загоняющей в бездушные, стандартные формы живую  жизнь,
угрожающей  уничтожением   природе  и   человеку.   Символично,   что  роман
"Воскресение" увидел  свет  на  страницах  журнала  "Нива"  в  1899  году, в
преддверии XX века, которому  будет суждено  в своей  научной, технической и
иной прогрессивной  самоуверенности  поставить  мир  на  грань экологической
катастрофы.
     В чем видит Толстой главные беды научно-технической цивилизации? Прежде
всего в чувстве стадности, в утрате человеческой  личностью духовных  забот.
Почему князь  Дмитрий Нехлюдов соблазнил  воспитанницу в  доме своих  теток,
Катюшу Маслову, а  потом ее бросил? Потому, что "он перестал верить  себе, а
стал верить другим. Перестал же он верить себе, а стал верить другим потому,
что жить, веря себе, было  слишком трудно:  веря  себе,  всякий вопрос  надо
решать всегда не в пользу своего  животного "я",  ищущего легких радостей, а
почти всегда против него; веря же другим, решать нечего  было,  все уже было
решено, и решено было всегда против духовного и в пользу животного "я".
     Пророческий   гений   Толстого  чувствует   железную   поступь   (*152)
приближающегося XX  века,  века  борьбы сословий  и  классов,  века массовых
общественных движений, в которых захлебнется человеческая индивидуальность и
некогда  сильный голос ее станет "тоньше  писка". Эту надвигающуюся на живую
жизнь власть стандарта,  обезличивающую людей. Толстой  схватывает буквально
во   всем,   от  описания  природы  до  портрета   человека.  Вспомним,  как
рассказывает  Толстой   об  утре  Нехлюдова:  "В  то  время  когда  Маслова,
измученная  длинным  переходом,  проходила  с  своими  конвойными  к  зданию
окружного  суда,  тот  самый  племянник  ее  воспитательниц,  князь  Дмитрий
Иванович  Нехлюдов,  который  соблазнил  ее, лежал  еще  на  своей  высокой,
пружинной  с пуховым тюфяком, смятой постели и, расстегнув ворот голландской
чистой ночной  рубашки с заутюженными складочками на груди, курил папиросу".
Какую  роль  играют  в  описании  подробности  обстановки  и  внешнего  вида
Нехлюдова?  О  чем  говорят  эти  "гладкие   белые  ноги",  "полные  плечи",
"отпущенные  ногти", "толстая  шея", "мускулистое, обложившееся  жиром белое
тело"? Все  штрихи к портрету Нехлюдова подчеркивают  принадлежность героя к
касте господ.  Личности  нет: она  расплылась, растворилась  в  теле  целого
барского  сословия.  Если  в   "Войне  и  мире"  Толстой  искал  в  человеке
индивидуальные, неповторимые  признаки  "особого существа", отличающегося от
других, то теперь ему бросаются в глаза иные, стадные черты. В "Воскресении"
проходят  перед читателем  генералы, министры, судьи, адвокаты, но Толстой с
тревогой замечает,  что все они являются "подробностями" одного массовидного
и обезличенного существа, жадного, грубого, эгоистичного.
     Духовная  смерть Нехлюдова  связана с  отказом от  себя, от внутреннего
чувства стыда и совести и с растворением с общепринятым  в господском кругу:
"Но что же делать? Всегда  так. Так это было с  Шенбоком и гувернанткой, про
которую он рассказывал, так это было с дядей Гришей, так это было с отцом...
А если все так делают, то, стало быть, так и надо".
     Встреча с Катюшей Масловой на суде пробуждает в Нехлюдове давно спавшее
в нем духовное существо. Ему  становится "гадко  и стыдно". Нехлюдов  решает
искупить  свою  вину  перед  обманутой им,  опозоренной  и  падшей женщиной:
"Женюсь на ней, если это нужно". "На глазах его были слезы, когда он говорил
себе это, и хорошие и дурные слезы: хорошие слезы потому, что это были слезы
радости пробуждения  в себе  того духовного существа,  которое все эти  годы
спало в нем, и дурные потому,  что (*153) они были слезы умиления над  самим
собою, над своей добродетелью".
     Толстой теперь не самоустраняется,  не прячется в герое, как это было в
"Войне  и  мире". Он смело вторгается  во  внутренние переживания Нехлюдова,
оценивает  их  от  себя,  вершит  над ними  суд.  В  первоначальном  решении
Нехлюдова  есть   нехорошее  чувство  господского   эгоизма:   ему   приятно
облагодетельствовать  падшую  женщину  с  высоты своего  положения, он  явно
любуется  своим благородным самопожертвованием, подавляя чувство стыда. Этот
господский,  самовлюбленный  взгляд   глубоко  оскорбляет  Катюшу   Маслову,
пробуждает в ней  полузабытое чувство личного достоинства, душевный протест:
"Уйди от меня. Я каторжная, а ты князь, и  нечего тебе тут быть... Ты мной в
этой жизни услаждался, мной же хочешь и  на том  свете спастись! Противен ты
мне, и очки твои, и жирная, поганая вся рожа твоя. Уйди, уйди ты!"
     Получив первый урок, Нехлюдов задумывается о своем положении, и чувство
стыда  перед  Катюшей  осложняется  стыдом  перед  всеми   подвластными  ему
крестьянами.  Он едет в деревню и мечтает о том, как обрадуются и растают от
умиления  и  благодарности  eго  мужики,  когда  он  предложит им  землю  за
невысокую цену.  Увы! На лицах мужиков Нехлюдов читает не восторг, а скрытое
презрение,  недоверие и недовольство.  Подобно  Катюше, народ не дает барину
удовольствия почувствовать себя благодетелем.
     Возвращаясь в столицу, Нехлюдов испытывает уже стыд за себя  самого, за
умиление  своей собственной добродетелью. Наступает  новый этап  в  духовном
воскресении  героя.  Он  изживает  в себе господский, барский эгоизм. Прежде
Нехлюдов только умилялся своим благородством перед Катюшей Масловой, сама же
Катюша была лишь безличным существом  для приложения его благородных чувств.
За  собой Нехлюдов  не видел  трагедии  Катюши, не  чувствовал  ее  боли, ее
страдания.  Теперь  же  "он увидел только  то, что  он  сделал с  душой этой
женщины".
     Постепенно личный  стыд  перед Катюшей превращается у Нехлюдова  в стыд
перед  массой  безвинно  осуждаемых  и  угнетаемых   людей.  Стыд   за  себя
перерастает в стыд за людей  его  круга,  за всю касту  господ, к которой он
принадлежит: "Начав обвинять себя в  том, что было  с Масловой,  он  обвинял
себя и во всех тех жестокостях, которые, как он узнал теперь, совершались...
во всех тех домах России, где одни люди мучили других".
     Нехлюдов  начинает  понимать  явную  невозможность же-(*154)нитьбой  на
Катюше искупить свою вину, ибо его вина - частица общей вины всего сословия,
всех людей  его  круга. Совесть Нехлюдова лишь тогда успокоится, когда будут
устранены коренные противоречия  современного  общественного  устройства.  В
романе развертывается беспримерная критика государственного бюрократического
аппарата,  суда,   церкви,  экономического  неравенства.   Толстой  подводит
читателя к  выводу  о  неизбежности  коренного  преобразования всей  русской
жизни.
     Однако  в   споре  о  путях  грядущего   обновления  зашедшей  в  тупик
цивилизации Толстой отвечал революционерам решительным "нет!". Не случайно и
в "Воскресении" революционеры - духовно ограниченные люди.  В  финале романа
утверждается мечта Толстого о бескровной  и  ненасильственной "революции" на
путях нравственного воскресения нации,  духовного  прозрения  ее.  В  Сибири
Нехлюдов  открывает  Евангелие  и  читает  пять  спасительных  заповедей  из
Нагорной проповеди Иисуса Христа.
     Уход и смерть Л. Н. Толстого. В последние годы жизни Толстой нес тяжкий
крест  напряженной  душевной  работы.  Сознавая, что "вера  без дела  мертва
есть", он пытался согласовать свое учение с тем образом  жизни, который  вел
сам и которого придерживалась его семья. В дневнике от 2 июля 1908  года  он
записал: "Приходили в голову сомнения, хорошо ли делаю, что молчу, и даже не
лучше ли было  бы мне уйти, скрыться. Не делаю этого преимущественно потому,
что это  для  себя, для того; чтобы избавиться от отравленной со всех сторон
жизни. А я верю,  что это-то  перенесение этой жизни  и нужно мне". Однажды,
возвращаясь с одинокой прогулки в  лесах, Толстой с  радостным, вдохновенным
лицом обратился к своему другу  В. Г. Черткову: "А  я  много  и очень хорошо
думал. И мне стало так ясно, что  когда стоишь на распутьи  и не знаешь, как
поступить,  то всегда следует отдавать предпочтение тому решению, в  котором
больше самоотречения".
     Oн сознавал, какие неприятности родным и близким доставит его  уход  из
Ясной  Поляны,  и  ради  любви  к жене  и  детям,  не вполне разделявшим его
религиозное вероучение, Толстой смирялся, жертвовал  личными потребностями и
желаниями.  Именно  самоотвержение  заставляло  его  терпеливо  сносить  тот
яснополянский быт, который  во  многом  расходился  с его убеждениями.  Надо
отдать должное и  жене Толстого Софье  Андреевне,  которая  с  пониманием  и
терпением старалась относиться к  его  духовным  иска-(*155)ниям и,  в  меру
своих сил, пыталась смягчить остроту его переживаний.
     Но чем быстрее  шли к закату  его дни, тем мучительнее сознавал он  всю
несправедливость,  весь грех  барской жизни  среди  окружавшей Ясную  Поляну
бедности.  Он  страдал от сознания фальшивого положения перед крестьянами, в
которое ставили  его  внешние условия  жизни.  Он  знал, что большинство его
учеников и последователей с осуждением относились  к "барскому" образу жизни
своего   учителя.  21  октября  1910  года  Толстой   сказал  своему  другу,
крестьянину  М. П. Новикову: "Я ведь от вас никогда не скрывал, что я в этом
доме киплю, как в аду, и всегда  думал и  желал уйти  куда-нибудь  в лес,  в
сторожку, или на деревню к бобылю, где мы помогали  бы друг другу. Но Бог не
давал мне  силы порвать с семьей, моя слабость, может быть,  грех, но  я для
своего  личного удовольствия  не мог заставить  страдать  других, хотя  бы и
семейных".
     От  всякой  собственности лично  для себя Толстой отказался еще в  1894
году,  поступив  так,  как  будто  он  умер,  и  предоставил  владение  всей
собственностью жене и  детям. Теперь  его  мучил  вопрос, не совершил ли  он
ошибку, передав  землю  наследникам, а  не местным  крестьянам. Современники
вспоминали,  как  горько  рыдал  Толстой, случайно  наткнувшись  на  конного
объездчика,   тащившего  застигнутого  в   господском   лесу  яснополянского
старика-крестьянина, которого он хорошо знал и уважал.
     Отношения  Льва  Николаевича  с домашними  особенно обострились,  когда
писатель официально отказался от гонораров за все свои сочинения, написанные
им после духовного перелома.
     Все это  заставляло Толстого все более и более склоняться к тому, чтобы
уйти.  Наконец, в ночь  с 27 на 28 октября 1910 года он тайно покинул  Ясную
Поляну  в сопровождении преданной  ему  дочери Александры Львовны  и доктора
Душана Маковицкого.  В дороге он простудился  и  заболел воспалением легких.
Пришлось  сойти с  поезда  и  остановиться  на  станции  Астапово  Рязанской
железной дороги.  Положение Толстого с каждым часом  ухудшалось. В  ответ на
хлопоты прибывших родных умирающий Толстой  произнес: "Нет, нет. Только одно
советую помнить,  что  на свете  есть много людей, кроме Льва Толстого, а вы
смотрите на одного Льва".
     "Истина... Я люблю много...  как они..." - это были его последние слова
писателя, сказанные 7 (20) ноября 1910 года.
     (*156) Вот что писал об уходе Толстого В. Г. Чертков:  "У  Толстого все
было самобытно и  неожиданно.  Таковой  должна  была  быть и  обстановка его
кончины.  При тех  обстоятельствах, в  которые  он был  поставлен и  при той
удивительной  чуткости и отзывчивости  к  получаемым  впечатлениям,  которые
отличали  его  исключительную природу,- ничего другого не могло и  не должно
было случиться, как  именно то, что  произошло. Случилось  как  раз  то, что
соответствовало  и  внешним обстоятельствам и внутреннему  душевному  облику
именно  Льва  Николаевича  Толстого. Всякая  другая  развязка  его  семейных
отношений,  всякие  другие условия его смерти, как бы ни соответствовали они
тем или иным традиционным шаблонам, были бы в данном случае ложью и фальшью.
Лев   Николаевич   ушел   и  умер   без   приподнятой   сентиментальности  и
чувствительных  фраз, без  громких слов и красивых жестов,- ушел и умер, как
жил,-  правдиво, искренно  и  просто. И лучшего, более подходящего конца для
его жизни нельзя  было придумать; ибо  именно  этот конец был естественным и
неизбежным".
     Вопросы и задания: Почему Толстой на всю жизнь запомнил детскую  игру в
"муравейных  братьев"?  Как  сказалась  христианская  семейная  атмосфера  и
русские  традиции  дома   Толстых  в  произведениях  писателя?  Какие  уроки
отроческих и юных лет нашли отражение в творчестве Толстого? Как повлияла на
Толстого служба на  Кавказе? К  каким открытиям  в душевной  жизни  человека
пришел  Толстой  в  повести "Детство"?  В  чем  видит  писатель преимущество
детского мировосприятия? Как  изменились взгляды  Толстого в период Крымской
войны? Почему "Севастопольские рассказы" можно считать вступлением  к "Войне
и  миру"? Что такое  "диалектика души"  и  как она  переходит в  "диалектику
характера"? Как связана "диалектика души" с основами мировоззрения Толстого?
Какова творческая история "Войны и мира"? Почему  Толстой начал роман-эпопею
с  1856 года, а затем перенес действие  к 1805 году? Почему  "Войну  и  мир"
называют  романом-эпопеей? Что отличает "Войну и мир" от  эпических замыслов
западноевропейских   писателей?  В   чем  особенность   связи  "частного"  и
"исторического" в  романе-эпопее?  Каковы  особенности композиции  "Войны  и
мира"?  Как  вы  понимаете  внефабульные  художественные связи в  книге? Чем
отличается  "толпа" от "народа"  в  "Войне и мире"? Почему Наполеон является
ставленником "толпы", а Кутузов - "народа"? Как полководческая  деятельность
Кутузова  отвечает формуле  Толстого  "и  нет величия там, где нет простоты,
добра  и  правды"? Чем близки и чем далеки друг от друга Андрей Болконский и
Пьер Безухов?
     Как  изменяется  характер князя  Андрея от  Аустерлица до  Бородинского
сражения? Почему трагически обречена  любовь Наташи к князю Андрею? Случайно
ли погибает в 1812 году князь Андрей, а Пьер выносится в жизнь войною? Какую
роль  в судьбе  Пьера  играет участие  в  Бородинском  сражении и общение  с
Платоном Каратаевым? Чем каратаевская  любовь  к  жизни отличается  от любви
князя  Андрея?  Что  отличает  Наташу  Ростову  от  интеллектуальных  героев
романа-эпопеи?  В чем ее  преимущества и  недостатки? Каков смысл  эпилога в
"Войне и  мире"?  Как  достигается  в романе  "Анна Каренина"  единство двух
сюжетных линий - Анны и Левина?  Какие перемены совершаются в художественном
методе Толстого  от "Войны и мира" до "Анны Карениной"?  В чем суть трагедии
Анны Карениной? Изложите  основы  религиозно-этического учения  Толстого Как
освещает Толстой духовную  смерть  и  воскресение Дмитрия  Нехлюдова? Каковы
причины ухода Толстого из Ясной Поляны?
     АНТОН ПАВЛОВИЧ ЧЕХОВ
     (1860-1904)
     (*158) Особенности художественного мироощущения Чехова.
     Художественный  талант  Антона  Павловича  Чехова формировался в  эпоху
глухого безвременья 80-х годов, когда в миросозерцании русской интеллигенции
совершался  болезненный   перелом.   Идеи  революционного  народничества   и
противостоящие им либеральные  теории, еще  недавно безраздельно  царившие в
умах семидесятников,  теряли  живую душу, застывали,  превращались в схемы и
догмы,  лишенные окрыляющего  внутреннего содержания. После "первомартовской
катастрофы"  1881  года - убийства народовольцами Александра  II -  в стране
началась   правительственная   реакция,   сопровождавшаяся    кризисом   как
народнической, так и либеральной идеологии. Чехову не довелось участвовать в
каком-либо серьезном общественном движении. На его долю выпало другое - быть
свидетелем горького похмелья на отшумевшем еще в 70-е  годы жизненном  пиру.
"Похоже, что все были влюблены, разлюбили и теперь ищут новых увлечений",- с
грустной  иронией определял Чехов  суть  общественной  жизни своего времени.
Эпоха  переоценки  ценностей,  разочарования  в  недавних  (*159) программах
спасения  и  обновления России  отозвалась в творчестве  Чехова скептическим
отношением  ко  всяким  попыткам  уловить  жизнь  с  помощью  тех  или  иных
общественных идей. "Во всякой религии жизни,- замечали современники Чехова,-
он как бы заподозревал догму, скептически-опасливо сторонился от нее, как бы
боясь  потерять  свободу личности, утратить точность и искренность чувства и
мысли". Отсюда возникала неприязнь  Чехова к "догме" и  "ярлыку", к попыткам
людей  в  отчаянии  зацепиться  за  ту  или  иную  недоконченную  идейку  и,
фанатически отдавшись  ей, утратить чувство живой жизни и вне себя, и в себе
самих.  "Все,  что напутали, что настроили,  чем загородили  себя люди,  все
нужно выбросить, чтобы  почувствовать жизнь, войти в первоначальное, простое
отношение к  ней"  - так  определяли  основной пафос творчества  Чехова  его
современники.    Именно   непосредственными   соприкосновениями   с   жизнью
Чехов-художник особенно  дорожил,  сознавая изжитость  всех современных  ему
"общих  идей"  и утверждая, что  "общую идею или бога живого человека" нужно
искать  заново,  что  ответ на  мучительный вопрос  о  смысле  человеческого
существования может дать только жизнь в ее сложном историческом самодвижении
и саморазвитии. Любая общественная  теория - это итог,  результат жизненного
процесса  и  одновременно  отвлечение, абстрагирование от  него.  Чехов,  не
удовлетворенный  наличными итогами, более ценит сам жизненный процесс. Языку
логических   понятий  и   отвлеченных   рассуждений  он  предпочитает   язык
художественного образа, язык интуитивных догадок и прозрений.
     В  отличие от гениальных  предшественников -  Толстого и  Достоевского,
Чехов не обладал ясной и  теоретически осмысленной  общественной программой,
способной заменить старую веру "отцов". Но это не значит, что он влачился по
жизни "без крыльев", без веры и надежд.  Во что же верил и  на что  надеялся
Чехов?  Он  чувствовал,  как никто  другой,  исчерпанность  тех  форм жизни,
которые донашивала к концу XIX  века старая Россия, и был, как никто  другой
внутренне  свободен  от  них.  Чем  более  пристально  вглядывался  Чехов  в
застывающую  в самодовольстве и равнодушном  отупении  жизнь,  тем острее  и
проницательнее,  с интуицией гениального  художника  ощущал он пробивавшиеся
сквозь омертвевшие формы к свету еще подземные толчки  какой-то  иной, новой
жизни,  с  которой  Чехов  и  заключил  "духовный  союз".  Какой  будет  она
конкретно, писатель не знал, но  полагал, что в основе ее должна (*160) быть
такая "общая идея", которая не усекала бы живую  полноту бытия, а,  как свод
небесный, обнимала бы ее: "Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а
весь  земной шар,  вся природа,  где  на  просторе он  смог; бы проявить все
свойства и особенности своего свободного духа".
     Все творчество Чехова - призыв к духовному освобождению и раскрепощению
человека.  Проницательные друзья писателя в один голос  отмечали  внутреннюю
свободу как главный признак его характера.  М. Горький говори  Чехову:  "Вы,
кажется,  первый свободный и ничему  не поклоняющийся  человек,  которого  я
видел". Но и второстепенный  беллетрист,  знакомый Чехова, писал ему: "Между
нами Вы - единственно  вольный и свободный человек, и душой, и УМОМ, и телом
вольный казак. Мы же все в рутине скованы, не вырвемся из ига".
     В отличие от писателей-предшественников, Чехов уходит от художественной
проповеди.  Ему  чужда  позиция  человека,  знающего  истину  или   хотя  бы
претендующего на  знание ее.  Авторский голос в  его  произведениях  скрыт и
почти незаметен. "Над рассказами  можно плакать и  стенать,  можно  страдать
заодно со своими героями, но,  полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель
не  заметил. Чем  объективнее,  тем  сильнее  выходит впечатление",- говорил
Чехов  о своей  писательской манере. "Когда я  пишу,- замечал он,-  я вполне
рассчитываю  на  читателя,  полагая, что недостающие в рассказе субъективные
элементы он подбавит  сам". Но один из критиков начала XX  века  справедливо
писал, что  чеховская недоговоренность и  сдержанность действуют на читателя
сильнее громких  слов: "И когда он о чем-либо стыдливо молчал, то молчал так
глубоко,  содержательно,  что  как бы  выразительно  говорил".  В отказе  от
прямого авторского высказывания, в нежелании сковывать свободу читательского
восприятия  проявлялась  вера Чехова в могучую  силу искусства. Он добивался
облагораживающего  влияния на  читателя  самого художественного  слова,  без
всякого посредничества.
     Потеряв доверие к любой  отвлеченной теории, Чехов довел реалистический
художественный   образ   до   предельной   отточенности    и   эстетического
совершенства.  Он достиг исключительного  умения  схватывать  общую  картину
жизни по  мельчайшим  ее деталям. Реализм Чехова - это искусство воссоздания
целого  по  бесконечно  малым его  величинам. "В описании природы,-  замечал
Чехов,-  надо  хвататься за мелкие  частности, группируя  их  таким образом,
(*161) чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например,
у тебя получится  лунная ночь, если ты  напишешь,  что на мельничной плотине
яркой  звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки  и покатилась шаром
черная  тень  собаки  или  волка".  Он  призывал  своих  собратьев  по  перу
овладевать  умением "коротко говорить  о длинных  предметах" и сформулировал
афоризм, ставший крылатым:  "Краткость  - сестра  таланта". "Знаете, что  Вы
делаете? - обратился однажды к  Чехову Горький.- Убиваете реализм...  Дальше
Вас  никто не может идти по сей стезе,  никто  не может писать  так просто о
таких простых вещах, как Вы это умеете. После  самого незначительного Вашего
рассказа - все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом".
     Путь  Чехова  к  эстетическому  совершенству  опирался   на  богатейшие
достижения реализма его предшественников. Ведь он обращался в своих коротких
рассказах  к  тем  явлениям  жизни,  развернутые  изображения  которых  дали
Гончаров, Тургенев, Салтыков-Щедрин, Толстой и Достоевский. Искусство Чехова
превращалось  в  искусство  больших  обобщений.  Используя открытия русского
реализма второй половины  XIX века, Чехов вводит в литературу "повествование
с  опущенными  звеньями":  путь от художественной детали к обобщению  у него
гораздо короче, чем у  его старших предшественников. Он передает,  например,
драму  крестьянского  существования в  повести "Мужики", замечая, что в доме
Чикильдеевых живет кошка,  глухая от побоев.  Он не распространяется много о
невежестве   мужика,  но  лишь  расскажет,   что  в   избе  старосты  Антипа
Сидельникова  вместо  иконы  в красном  углу висит портрет болгарского князя
Баттенберга.
     Шутки Чехова тоже построены на сверхобобщениях. Рисуя образ лавочника в
рассказе "Панихида", он замечает:  "Андрей Андреевич носил солидные  калоши,
те самые громадные, неуклюжие калоши, которые бывают на ногах только у людей
положительных, рассудительных и религиозно убежденных". В повести "В овраге"
волостной старшина и  писарь "до такой  степени  пропитались  неправдой, что
даже кожа  на  лице у  них  была  какая-то  особенная, мошенническая".  А из
повести  "Степь"  мы узнаем, что  "все рыжие  собаки лают  тенором". Обратим
внимание,   что   юмор   Чехова   обнажает   характерные   особенности   его
художественного мироощущения: он основан на возведении в закон  любой мелочи
и  случайности. Фасон калош говорит о религиозных  убеждениях  их хозяина, а
цвет (*162)  собачьей  шерсти напрямую связывается с особенностями собачьего
голоса.
     Труд самовоспитания.  Напряженная  работа  Чехова над искусством  слова
сопровождалась всю жизнь не менее напряженным трудом самовоспитания. И здесь
наш писатель унаследовал лучшие традиции русской классической литературы.
     Душа Чехова, подобно душе героев Толстого и  Достоевского, находилась в
постоянном,  упорном,  тяжелом  труде. "Надо  себя  дрессировать",-  заявлял
Чехов, а  в  письме  к  жене,  О.  Л.  Книппер,  с  удовлетворением  отмечал
благотворные  результаты  работы над  собою:  "Должен сказать  тебе,  что от
природы  характер  у  меня  резкий...  но  я  привык  сдерживать  себя,  ибо
распускать  себя  порядочному человеку  не  подобает". Проницательный взгляд
большого  русского  художника  И.  Е.  Репина при первой встрече  с  Чеховым
заметил  именно  эту  особенность  его  натуры: "Тонкий,  неумолимый,  чисто
русский  анализ  преобладал  в  его  глазах над всем  выражением лица.  Враг
сантиментов и выспренних увлечений,  он,  казалось, держал себя  в мундштуке
холодной иронии и с удовольствием чувствовал на себе кольчугу мужества".
     Стремление к  свободе и связанная с ним энергия самовоспитания являлись
наследственными качествами чеховского характера. "Что писатели-дворяне брали
у  природы  даром, то разночинцы  покупают ценою  молодости,-  говорил Чехов
одному  из  русских  писателей.-  Напишите-ка  рассказ  о  том,  как молодой
человек,  сын  крепостного,  бывший лавочник,  певчий, гимназист  и студент,
воспитанный на  чинопочитании, ...выдавливает  из себя по каплям раба и  как
он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже
не  рабская  кровь, а настоящая человеческая..." В этом  совете Чехова  явно
проскальзывают  автобиографические интонации, суровость нравственного  суда,
столь характерная  для лучшей части  русской  демократической интеллигенции.
Вспомним Базарова: "Всякий человек  сам себя воспитать должен - ну, хоть как
я,  например... А  что  касается времени  - отчего я от него  зависеть буду?
Пускай же лучше оно зависит от меня".
     Антон  Павлович Чехов родился 17  (29) января  1860 года в  Таганроге в
небогатой купеческой семье. Отец и дед его  были крепостными села Ольховатка
Воронежской  губернии.  Они  принадлежали  помещику  Черткову,  отцу  В.  Г.
Черткова,  ближайшего друга  и последователя  Л. Н. Толстого. Первый  Чехов,
поселившийся в этих краях, был (*163) выходцем из северных русских губерний.
В старину среди мастеров литейного, пушечного и колокольного дела выделялись
крестьянские  умельцы Чоховы, фамилия которых попала в русские  летописи. Не
исключено, что род Чеховых  вырастал из этого  корня,  так как  в  их  семье
нередко  употребляли такое произношение фамилии - Чоховы. К тому же это была
художественно  одаренная  семья. Молодые Чеховы  считали, что  талантом  они
обязаны  отцу,  а  душой  -  матери.  Смыслом  жизни  их  отца  и  деда было
неистребимое крестьянское стремление к  свободе. Дед Чехова Егор  Михайлович
ценой напряженного труда скопил три с  половиной тысячи рублей и к 1841 году
выкупил всю семью из крепостного  состояния. А отец,  Павел Егорович, будучи
уже  свободным  человеком,  выбился в люди  и завел в Таганроге  собственное
торговое дело. Из крепостных мужиков происходило и семейство матери писателя
Евгении  Яковлевны, таким же  образом складывалась и его судьба. Дед Евгении
Яковлевны  и прадед Чехова Герасим Никитич Морозов, одержимый тягой к личной
независимости   и  наделенный  крестьянской  энергией  и  предприимчивостью,
ухитрился выкупить всю семью на волю еще в 1817 году.
     Отец  Чехова   и  в  купеческом  звании  сохранял  народные  ухватки  и
характерные черты крестьянской психологии. Торговля никогда не была для него
смыслом жизни,  целью существования. Напротив,  с помощью торгового  дела он
добивался вожделенной свободы и независимости.  Брат Чехова  Михаил Павлович
замечал,  что  семья  Павла Егоровича  была "обычной патриархальной  семьей,
каких много было... в  провинции, но семьей,  стремившейся к  просвещению  и
сознававшей значение духовной культуры". Всех детей Павел Егорович определил
в  гимназию  и   даже  пытался  дать  им  домашнее  образование.  "Приходила
француженка,  мадам  Шопэ, учившая нас языкам,- вспоминал Михаил  Павлович.-
Отец и мать придавали особенное значение  языкам, и когда я только  еще стал
себя сознавать, мои старшие  два брата, Коля  и  Саша,  уже свободно болтали
по-французски. Позднее являлся учитель музыки..."
     Сам   Павел  Егорович  был  личностью  незаурядной  и  талантливой:  он
увлекался  пением,  рисовал, играл на  скрипке.  "Приходил вечером  из лавки
отец, и  начиналось пение хором: отец любил петь по нотам  и приучал к этому
детей. Кроме того, вместе  с сыном Николаем он разыгрывал дуэты  на скрипке,
причем  маленькая  сестра  Маша аккомпанировала  на  фортепиано". С  детства
учился   играть   на   скрип-(*164)ке,   а   также  пел  в  церковном  хоре,
организованном Павлом Егоровичем, и Антон.
     Павел Егорович придерживался домостроевской системы воспитания,  строго
соблюдал  обряд. Чехова  очень  угнетало  многочасовое  стояние за прилавком
торгового заведения отца с экзотической вывеской:  "Чай, сахар, кофе,  мыло,
колбаса и другие колониальные товары". Грустные  воспоминания  остались и от
строгого формализма отца, сдобренного, как было принято в купеческих семьях,
довольно частыми физическими наказаниями. "Я получил в детстве,- писал Чехов
в 1892  году,- религиозное образование и  такое же воспитание -  с церковным
пением, с чтением апостола и кафизм в церкви, с исправным посещением утрени,
с обязанностью помогать в алтаре и звонить на колокольне. И что же? Когда  я
теперь  вспоминаю  о  своем  детстве,  то оно  представляется  мне  довольно
мрачным; религии у меня теперь нет. Знаете, когда, бывало, я и два мои брата
среди  церкви пели трио "Да исправится" или же "Архангельский глас", на  нас
все смотрели  с  умилением и завидовали моим  родителям, мы же  в это  время
чувствовали себя маленькими каторжниками".
     И все же не будь в жизни Чехова церковного хора и спевок - не было бы и
его  изумительных  рассказов   "Художество",  "Святой  ночью",  "Студент"  и
"Архиерей"  с удивительной красотой  простых  верующих душ, с проникновенным
знанием  церковных служб, древнерусской речи.  Да  и утомительное сидение  в
лавке не прошло для Чехова бесследно: оно дало ему, по словам И.  А. Бунина,
"раннее знание людей, сделало его взрослей, так как  лавка  отца была клубом
таганрогских обывателей, окрестных мужиков и афонских монахов".
     Запомнились Чехову далекие летние поездки в приазовскую степь,  в гости
к   бабушке  и  деду,   который   служил   управляющим  в  усадьбе   Княжой,
принадлежавшей  богатому  помещику. Здесь Чехов слушал русские и  украинские
народные песни, проникался поэзией вольной степной природы. "Донскую степь я
люблю  и когда-то чувствовал  себя  в  ней,  как  дома,  и знал  там  каждую
бабочку",- писал он. Да и  в  Таганроге  было немало простора для ребяческих
игр и развлечений. На берегу моря купались, ловили рыбу, встречали заморские
корабли,  собирали   куски  коры   для  рыбацких  поплавков.  "Несмотря   на
сравнительную строгость  семейного  режима и даже на обычные тогда  телесные
наказания, мы,  мальчики, вне сферы своих прямых обязанностей,  пользовались
довольно большой свободой,- (*165) вспоминал Михаил Павлович.- Прежде всего,
сколько помню, мы уходили из дому не спрашиваясь;  мы  должны были только не
опаздывать  к  обеду  и вообще  к  этапам  домашней  жизни,  и что  касается
обязанностей, то все мы были к ним очень чутки".
     Таганрог  как  богатый  купеческий  город  славился своим  театром,  на
подмостках   которого  выступали  не  только   русские,   но   и  зарубежные
драматические  и  оперные  труппы.  Поступив в гимназию,  Чехов вскоре  стал
завзятым  театралом.  Наделенный  от  природы артистическими  способностями,
Чехов  вместе  с братьями часто устраивал домашние  спектакли.  Переодевшись
зубным врачом,  он  раскладывал  на  столе  молотки и клещи,  в  комнату  со
слезливым стоном входил старший  брат Александр  с перевязанной щекой. Между
врачом   и   пациентом   возникал  уморительный   импровизированный  диалог,
прерываемый здоровым хохотом домашних-зрителей.  Наконец Антон  совал  в рот
Александру щипцы и под  дикий рев его с торжеством вытаскивал зуб - огромную
пробку. А однажды Чехов  переоделся нищим, подошел к  дому дядюшки Митрофана
Егоровича,  который  не узнал  его  и подал милостыню  в три копейки.  Антон
гордился этой монетой как первым в жизни гонораром. Вскоре друзья-гимназисты
организовали  настоящий  любительский театр,  на  сцене  которого  ставились
пьесы,   сочиненные  Антоном,  а  также   "Ревизор"   Гоголя  и  даже  "Лес"
Островского,  где  Антон  мастерски  исполнил роль  провинциального  трагика
Несчастливцева.
     "Павел Егорович и  Евгения Яковлевна не одарили своих детей капиталами,
о  которых  так  мечтал  глава  семьи.  Однако  они  наделили  их  подлинным
богатством - щедро одарили талантом,- писал биограф Антона  Павловича Чехова
Г. Бердников.-  Старший  брат Александр  стал  профессиональным литератором,
поражая всех  своей энциклопедической образованностью. К великому сожалению,
он  не сумел в  полной мере  проявить  свое  дарование, безалаберной  жизнью
загубил свой талант.  Еще  в большей степени это относится  к Николаю - ярко
одаренному художнику, но совершенно бесхарактерному человеку.
     Отлично  рисовала  Мария Павловна,  хотя  и  не  была  профессиональным
художником. Михаил Павлович тоже рисовал, писал стихи, сотрудничал в детских
журналах. В  1907  году  второе  издание  его  "Очерков  и  рассказов"  было
удостоено Пушкинской премии Академии наук...
     Одаренность  характерна  и  для  следующего   поколения.   Сын  Михаила
Павловича   -  художник,  а  сын   Александра  (*166)  Павловича   -  Михаил
Александрович - актер с мировым именем.
     Долго копившаяся  душевная энергия и талантливость  крепостных мужиков,
вырвавшись на  простор, щедро  заявили о  себе  в  молодом  поколении  семьи
Чеховых".
     Но  лишь Антон  Павлович Чехов  из всех  своих  братьев  сумел достойно
распорядиться своим талантом и  стал известным всему миру русским писателем.
Для  этого  была нужна  постоянная работа  над собой,  тот  неустанный  труд
самовоспитания, которому Чехов предавался  всю жизнь. По воле судьбы он рано
почувствовал себя самостоятельным и был поставлен  перед  необходимостью  не
только борьбы за собственное существование, но и за жизнь семьи. В 1876 году
Павел Егорович вынужден был признать себя несостоятельным должником и бежать
в  Москву.  Вскоре туда переехала  вся семья, а дом,  в котором жили Чеховы,
купил  их  постоялец  Г.  П.  Селиванов.  Оставшийся  в  Таганроге  Чехов  с
милостивого  разрешения  Селиванова  три  года  жил  в бывшем  своем  доме в
качестве  постояльца.  Средства к жизни он добывал  репетиторством, продажей
оставшихся в  Таганроге вещей. Из Москвы от  матери  шли  тревожные письма с
просьбой о поддержке. Приходилось по мере сил и возможностей помогать. Общее
несчастье сплотило семью.  Забывались детские обиды. "Отец и мать,-  говорил
Чехов,- единственные для меня люди на всем земном шаре, для которых я ничего
никогда не пожалею. Если я буду  высоко стоять,  то это дела их рук, славные
они люди, и одно безграничное их детолюбие ставит их выше всяких похвал".
     Чехов  упорно   борется  с  двумя   главными  пороками,  типичными  для
таганрогских  обывателей: надругательством  над  слабыми  и  самоуничижением
перед  сильными. Следствием  первого порока являются грубость, заносчивость,
чванство,  надменность, высокомерие, зазнайство, самохвальство,  спесивость;
следствием второго - раболепство, подхалимство, угодничество, самоуничижение
и льстивость.  От этих пороков не было свободно  все  купеческое общество, в
том числе  и отец, Павел Егорович.  Более того,  в глазах  отца  эти  пороки
выглядели  едва  ли  не достоинствами, на них держался общественный порядок:
строгость  и  сила  по  отношению к подчиненным и  безропотное подчинение по
отношению  к  вышестоящим.  Изживая  в  себе  эти  пороки,  Чехов  постоянно
воспитывал  и  других,  близких ему  людей. Из Таганрога он  пишет в  Москву
своему брату Михаилу: "Не нравится мне одно:  зачем ты величаешь особу  свою
(*167)  "ничтожным  и незаметным братишкой". Ничтожество  свое сознаешь?  Не
всем, брат,  Мишам надо быть одинаковыми. Ничтожество  свое сознавай, знаешь
где?  Перед Богом...  перед умом, красотой,  природой, но  не перед  людьми.
Среди  людей нужно сознавать  свое достоинство. Ведь ты не мошенник, честный
человек?  Ну и уважай в  себе честного малого и  знай, что честный малый  не
ничтожность".
     Постепенно растет  авторитет Чехова  в семье.  Его  начинает уважать  и
прислушиваться к его словам даже отец, Павел Егорович. А с приездом Антона в
Москву, по воспоминаниям Михаила, его воля  "сделалась доминирующей. В нашей
семье появились  неизвестные... дотоле  резкие  отрывочные  замечания:  "Это
неправда", "Нужно быть  справедливым", "Не надо лгать" и так  далее".  Среди
писем,  в которых  Чехов  пытался благотворно подействовать  на безалаберных
своих братьев, особенно  выделяется наставление Николаю. Антон убежден,  что
человек способен усилиями ума и воли изменять свой характер. Он развертывает
перед   Николаем  целую  программу   нравственного   самоусовершенствования:
"Воспитанные люди, по моему мнению, должны удовлетворять следующим условиям:
     Они  уважают человеческую личность,  а  потому  всегда  снисходительны,
мягки, вежливы, уступчивы...
     Они сострадательны не к одним только нищим и кошкам. Они болеют душой и
от  того, чего не увидишь простым глазом... Они чистосердечны и  боятся лжи,
как  огня...  Они  не  болтливы и  не лезут  с откровенностями,  когда их не
спрашивают... Из уважения к чужим ушам они чаще молчат...
     Они   не  суетны.  Их  не  занимают  такие  фальшивые  бриллианты,  как
знакомства с знаменитостями... Истинные таланты всегда сидят  в  потемках, в
толпе, подальше от выставки... Даже Крылов сказал, что пустую бочку слышнее,
чем полную..."
     В  1879 году  Чехов  окончил гимназию, которая, по  его  словам,  более
походила на исправительный батальон. Но из среды  учителей Чехов выделял  Ф.
П. Покровского, преподавателя Священной истории, который на уроках с любовью
говорил  о  Шекспире,  Гете,  Пушкине,  но особенно о  Щедрине, которого  он
почитал. Заметив в Чехове юмористический талант, Покровский дал ему шутливое
прозвище "Чехонте", которое стало вскоре псевдонимом начинающего писателя.
     Приехав в Москву,  Чехов поступил на медицинский факультет  Московского
университета,  который славился  замечательными профессорами (А. И. Бабухин,
В.  Ф. Снеги-(*168)рев, А.  А. Остроумов, Г. А. Захарьин, К.  А. Тимирязев),
пробуждавшими у студентов уважение к науке. Под их влиянием Чехов задумывает
большое исследование "Врачебное дело в России", тщательно  изучает материалы
по  народной  медицине,  русские  летописи. Труд  остался  незаконченным, но
многое  дал  Чехову-писателю. "Не сомневаюсь,  занятия  медицинскими науками
имели  серьезное  влияние  на  мою  литературную  деятельность,- говорил  он
впоследствии,- они значительно раздвинули область моих наблюдений, обогатили
меня знаниями, истинную цену  которых для  меня, как  писателя, может понять
только  тот,  кто  сам  врач; они  имели  также и  направляющее  влияние..."
Уважение   к   точным   научным   знаниям  стало  характерной   особенностью
писательского мироощущения Чехова. Врач и поэт в нем нисколько не враждовали
друг с другом. "И анатомия,  и  изящная словесность имеют одинаково  знатное
происхождение, одни и те  же цели, одного и того же врага - черта, и воевать
им  положительно  не  из-за  чего. Борьбы  за существование у  них нет. Если
человек знает учение о кровообращении, то он богат; если к тому же выучивает
еще историю  религии и романс  "Я помню чудное мгновенье",  то становится не
беднее,  а богаче, - стало быть, мы имеем дело только  с  плюсами. Потому-то
гении  никогда  не  воевали,  и  в Гете  рядом  с поэтом прекрасно  уживался
естественник".
     Ранний период творчества. Писать  Чехов начал  еще в Таганроге. Он даже
издавал  собственный  рукописный   журнал  "Зритель",  который  периодически
высылал братьям в Москву. В 1880 году в журнале "Стрекоза" появляются первые
публикации   его   юмористических  рассказов.   Успех   вдохновляет  Чехова:
начинается  активное  сотрудничество  его  в  многочисленных  юмористических
изданиях  -  "Зрителе",  "Будильнике", "Москве", "Мирском  толке",  "Свете и
тенях",   "Новостях  дня",  "Спутнике",   "Русском   сатирическом   листке",
"Развлечении", "Сверчке". Чехов публикует свои  юморески под самыми разными,
смешными псевдонимами: Балдастов, Брат моего  брата, Человек  без селезенки,
Антонсон,  Антоша Чехонте.  В  1882 году  на  его  талант  обращает внимание
русский писатель и редактор петербургского юмористического журнала "Осколки"
Н. А. Лейкин, который приглашает Чехова к постоянному сотрудничеству.
     Время начала 80-х  годов далеко не  благоприятно для развития  глубокой
сатирической  журналистики. В  стране  сгущается правительственная  реакция.
Цензоры повсеместно  (*169) вычеркивают слово "лысый", дабы уберечь читателя
от  любого  намека  на лысого императора Александра  III. Потому,  и юмор  в
"осколочной"  беллетристике 80-х  годов  ориентировался  на вкусы  мещанской
публики.  Разрешалось  смеяться легко и весело  над  мелочами  повседневной,
непритязательной  жизни,  но  не рекомендовалось высмеивать  ничего всерьез.
Юмористические  журналы  80-х годов имели в основном  развлекательный, чисто
коммерческий характер,  а потому  и связывать рождение  большого  чеховского
таланта  с  юмористической  беллетристикой невысокого  полета,  по-видимому,
нельзя. Колыбелью  этого  таланта  была  классическая  литература,  традиции
которой успешно осваивал юный Чехов.
     В ряде его рассказов мелькают щедринские образы "торжествующей свиньи",
"ежовых рукавиц", "помпадуров". Использует Чехов и щедринские художественные
приемы  зоологического  уподобления, гротеска. В  "Философских  определениях
жизни"  он уподобляет жизнь  безумцу,  "ведущему  самого  себя  в квартал  и
пишущему  на  себя  кляузу".  В  "Случаях  mania  grandiosa"  сообщается  об
отставном  капитане,  помешанном  на  теме "сборища  воспрещены".  И  только
потому, что сборища воспрещены, он вырубил свой лес, не обедает с семьей, не
пускает на  свою  землю крестьянское  стадо.  Здесь  же действует  отставной
урядник, который  помешался на  теме "а посиди-ка  ты, братец". Он сажает  в
сундук  кошек  и  собак, держит  их  взаперти.  В бутылках  томятся  у  него
тараканы, клопы и пауки. А когда у него заводятся  деньги, урядник  ходит по
селу и нанимает желающих сесть под арест.
     Однако  гротеск  и сатирическая  гипербола  не становятся определяющими
принципами чеховской поэтики.  Уже  в рассказе "Унтер Пришибеев" гиперболизм
сменяется лаконизмом,  выхватыванием емких художественных деталей, придающих
характеру героя почти  символический смысл. Не нарушая бытовой достоверности
типа, Чехов  отбирает  наиболее  существенные его черты,  тщательно устраняя
все, что может эти черты затенить или затушевать.
     Ранние  рассказы Чехова  сплошь  юмористичны, причем юмор в них  весьма
оригинален  и резко отличен от классической литературной традиции. В русской
литературе XIX века,  начиная с Гоголя, утвердился  так  называемый "высокий
смех",  "смех  сквозь  слезы".  Комическое  воодушевление  у  Гоголя  и  его
последователей сменялось, как правило, "чувством грусти и глубокого уныния".
У Чехова, напротив,  смех  весел  и беззаботно заразителен: не  "смех (*170)
сквозь  слезы",  а смех до слез. Это  связано  с особым восприятием  мира, с
особым чеховским отношением к  нему.  Жизнь в ранних рассказах Чехова еще не
доросла  до  человеческого  уровня,  она  дика  и   первобытна.  Ее  хозяева
напоминают  рыб,  насекомых, животных.  В  рассказе "Папаша", например,  сам
папаша  "толстый и круглый, как жук", а  мамаша - "тонкая,  как  голландская
сельдь". Это  люди  без морали,  без  человеческих  понятий. В  рассказе "За
яблочки" так прямо и сказано: "Если бы сей свет не был сим светом, а называл
бы  вещи  настоящим их именем,  то  Трифона Семеновича звали бы не  Трифоном
Семеновичем, а иначе: звали бы его так, как зовут вообще лошадей да коров".
     Элементы  зоологического  уподобления  встречаются и в рассказе  Чехова
"Хамелеон", где полицейский надзиратель Очумелов и золотых дел мастер Хрюкин
по-хамелеонски "перестраиваются" в своем отношении к собаке в зависимости от
того,  "генеральская" она  или  "не  генеральская".  Очень  часто  в  раннем
творчестве Чехов  комически  обыгрывает традиционные  в  русской  литературе
драматические ситуации. По-новому  решает он, например,  излюбленный в нашей
классике конфликт  самодура  и жертвы.  Начиная со "Станционного смотрителя"
Пушкина,  через  "Шинель" Гоголя  к  "Бедным людям"  Достоевского  и далее к
творчеству Островского тянется преемственная нить сочувственного отношения к
"маленькому  человеку", к жертве несправедливых общественных  обстоятельств.
Однако в 80-е годы, когда казенные отношения между людьми пропитали все слои
общества,  "маленький  человек"  превратился  в  мелкого  человека,  утратил
свойственные  ему гуманные качества.  В  рассказе "Толстый  и тонкий" именно
"тонкий"   более   всего  лакействует,  хихикая,  как  китаец:   "Хи-хик-с".
Чинопочитание лишило его всего живого, всего человеческого.
     В  "Смерти  чиновника" "маленький  человек"  Иван Дмитриевич  Червяков,
будучи  в  театре,  нечаянно  чихнул и  обрызгал  лысину  сидевшего  впереди
генерала  Бризжалова.  Это  событие  Червяков  переживает,  как  "потрясение
основ".  Он  никак  не  может  смириться  с  тем,  что  генерал  не  придает
происшествию  должного   внимания   и  как-то  легкомысленно  прощает   его,
"посягнувшего" на "святыню" чиновничьей иерархии. В лакейскую душу Червякова
забредает подозрение:  "Надо бы ему  объяснить,  что я вовсе не желал... что
это закон природы, а то подумает, что  я  плюнуть хотел. Теперь не подумает,
так после подумает!.." Подозри-(*171)тельность разрастается, он идет просить
прощения к генералу и на другой день, и на третий... "Пошел вон!!" - гаркнул
вдруг посиневший и затрясшийся генерал. "Что-с?" - спросил шепотом Червяков,
млея от ужаса. "Пошел вон!!" - повторил генерал, затопав ногами.
     В  животе  у  Червякова что-то оторвалось. Ничего не  видя,  ничего  не
слыша,  он  попятился к двери, вышел на улицу и поплелся... Придя машинально
домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и... помер".
     "Жертва"  здесь  не вызывает сочувствия.  Умирает не  человек, а  некое
казенно-бездушное  существо. Обратим  внимание на  ключевые детали рассказа.
"Что-то  оторвалось"  не   в  душе,  а  в  животе  у  Червякова.   При  всей
психологической достоверности  в  передаче смертельного  испуга  эта  деталь
приобретает еще  и  символический смысл,  ибо  души-то  в герое и  впрямь не
оказалось.  Живет  не человек,  а казенный  винтик в бюрократической машине.
Потому и умирает он, "не снимая вицмундира".
     Один  из  ранних рассказов  Чехова называется "Мелюзга".  Символическое
название! Большинство персонажей в  его произведениях первой  половины  80-х
годов - мелкие чиновники  Подзатылкины, Козявкины, Невыразимовы,  Червяковы.
Чехов показывает, как в эпоху безвременья мельчает и дробится человек. Тогда
же  его  учитель Салтыков-Щедрин пишет  книгу "Мелочи жизни",  в которой так
характеризует жизнь страны: "И  умственный,  и  материальный  уровень страны
несомненно понижается... разрывается  связь  между людьми, и вместо всего на
арену появляется существование в одиночку и страх перед завтрашним днем".
     Творчество  второй  половины  80-х  годов.  К  середине  80-х  годов  в
творчестве Чехова  намечается  некоторый  перелом.  Веселый и жизнерадостный
смех все чаще и чаще уступает дорогу серьезным, драматическим  интонациям. В
мире пошлости и  казенщины появляются  проблески живой  души,  проснувшейся,
посмотревшей  вокруг  и ужаснувшейся  своего  одиночества. Все  чаще и  чаще
чуткое  ухо и зоркий глаз  Чехова  ловят в окружающей  жизни робкие признаки
пробуждения.
     Прежде  всего появляется цикл  рассказов о внезапном прозрении человека
под влиянием резкого  жизненного толчка  - смерти  близких, горя, несчастья,
неожиданного  драматического  испытания.  В рассказе  "Горе"  пьяница-токарь
везет  в  больницу  смертельно  больную  жену.  Горе застало его  "врасплох,
нежданно-негаданно,  и  теперь он  никак  не (*172) может очнуться, прийти в
себя,  сообразить". Его  душа  в смятении,  а вокруг  разыгрывается  метель:
"кружатся целые облака  снежинок, так что не разберешь, идет ли снег с неба,
или с  земли".  Раскаяние  заставляет  токаря  мучительно  искать  выход  из
создавшегося положения, успокоить старуху, повиниться перед нею за беспутную
жизнь:  "Да  нешто я  бил тебя по злобе? Бил так, зря.  Я  тебя  жалею".  Но
поздно: на лице у старухи не тает снег. "И  токарь плачет... Он думает:  как
на  этом свете  все  быстро  делается!..  Не  успел  он  пожить со старухой,
высказать ей, пожалеть ее, как она уже умерла".
     "Жить  бы сызнова..." -  думает токарь. Но  не  прошла  одна  беда, как
навалилась другая. Он  сбивается  с  пути, замерзает  и приходит  в  себя на
операционном  столе.  По инерции  он  еще  переживает  первое  горе,  просит
заказать панихиду по старухе, хочет  вскочить и "бухнуть  перед медициною  в
ноги",  но вскочить  он  не  может:  нет  у него ни  рук,  ни ног.  Трагичен
последний порыв  токаря догнать,  вернуть, исправить нелепо  прожитую жизнь:
"Лошадь-то чужая, отдать надо... Старуху хоронить... И как на этом свете все
скоро  делается!  Ваше высокородие! Павел Иваныч! Портсигарик  из карельской
березы наилучший! Крокетик выточу...
     Доктор машет рукой и выходит из палаты. Токарю - аминь!"
     Трагизм  рассказа  оттеняется предельно  сжатой и  как бы  протокольной
манерой повествования. Автор  никак  не обнаруживает  себя, сдерживает  свои
чувства. Но тем сильнее оказывается впечатление от краткой повествовательной
миниатюры, вместившей в себя  не только трагедию жизни  токаря, но и трагизм
человеческого существования вообще.
     В рассказе "Тоска"  Чехов  придает  теме внезапного  прозрения человека
новый поворот. Его открывает эпиграф  из духовного стиха: "Кому повем печаль
мою?" Зимние сумерки. "Крупный мокрый снег лениво кружится около  только что
зажженных фонарей и тонким мягким пластом ложится на крыши, лошадиные спины,
плечи,  шапки".  Каждый предмет,  каждое живое существо окутано, отделено от
внешнего мира холодным одеялом. И  когда  извозчика Иону Потапова выводит из
оцепенения  крик  подоспевших   седоков,  он  видит  мир   "сквозь  ресницы,
облепленные снегом".
     У  Ионы умер сын, неделя прошла с тех пор, а поговорить  ему не  с кем.
"Глаза Ионы тревожно и  мучени-(*173)чески бегают по толпам,  снующим по обе
стороны улицы: не  найдется ли  из  этих  тысяч  людей  хоть  один,  который
выслушал  бы его? Но  толпы бегут, не  замечая  ни  его,  ни  тоски... Тоска
громадная, не знающая границ.  Лопни грудь Ионы и  вылейся из нее тоска, так
она бы, кажется, весь свет залила, но, тем не менее, ее не видно..."
     Едва лишь проснулась в Ионе тоска, едва пробудился  страдающий человек,
как ему не с кем стало говорить. Иона-человек никому не нужен. Люди привыкли
видеть в нем лишь извозчика и общаться с ним только как седоки. Пробить этот
лед,  растопить  холодную, непроницаемую пелену  Ионе никак не  удается. Ему
теперь нужны не  седоки, а хотя  бы один человек,  способный откликнуться на
его неизбывную боль теплом и участием. Но седоки не желают  и не могут стать
людьми: "А у меня на этой неделе... тово... сын помер!" - "Все помрем... Ну,
погоняй, погоняй!"
     И  поздно вечером Иона идет  проведать лошадь. Неожиданно  для себя  он
изливает  всю  накопившуюся  тоску  перед  нею:  "Таперя,  скажем,   у  тебя
жеребеночек,  и ты этому жеребеночку родная  мать... И вдруг,  скажем,  этот
самый жеребеночек приказал долго жить... Ведь жалко?"
     Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина...
     Иона увлекается и рассказывает ей все..."
     Мера человечности в мире, где стали  редкими сердечные отношения  между
людьми,  оказывается мерою духовного одиночества. Этот мотив незащищенности,
бесприютности  живых  человеческих   чувств  прозвучит  позднее  в  "Даме  с
собачкой".
     Рассказы  Чехова  о   пробуждении  живой  души  человека  напоминают  в
миниатюре основную коллизию романа-эпопеи Толстого "Война и мир" (Андрей под
небом Аустерлица, Пьер перед Бородинской битвой и т. д.). Но если у Толстого
прозрения  вели  к обновлению  человека, к  более свободному  и раскованному
общению его с миром, то у Чехова они мгновенны, кратковременны и  бессильны.
Искры человечности и  добра  гаснут в холодном мире  без отзвука. Мир  не  в
состоянии  подхватить  их, превратить в пожар ярких человеческих  чувств. Не
потому ли и остается Чехов в пределах жанра короткого рассказа?
     На  ранних этапах творческого пути он пытался  создать роман,  овладеть
большой эпической формой. К этому усиленно  подталкивали  его и литературные
друзья.  Сказывалась  инерция  прошлого этапа развития  русской  литературы:
Толстой,  Достоевский,  Тургенев,   Щедрин   упрочили   свою   (*174)  славу
классических  писателей  созданием  крупных  эпических  произведений.  Но  в
литературе  80-х  годов жанр  большого  романа  стал  уделом  второстепенных
писателей, а все значительное начиналось с рассказа  или небольшой по объему
повести. Чехову не суждено было написать роман.
     Роман изображает становление и драму  человеческой  личности, живущей в
широких и  разносторонних  связях с окружающим миром. Русский  роман 60-70-х
годов вырастал  на почве стремительного общественного  развития,  когда,  по
словам  В.  И.  Ленина,  за  несколько  десятилетий  "в  России  совершались
превращения,  которые  в  старых  странах  Европы заняли  целые века". Жизнь
России  80-х годов оказалась, напротив,  неблагодатной почвой для  романа. В
эпоху   безвременья,  идейного  бездорожья,  осложненного  правительственной
реакцией, история как бы "прекратила течение свое". Ход истории не ощущался,
пульс  общественной  жизни  бился  слабо и  прослушивался  с трудом, человек
чувствовал себя  одиноким, предоставленным  самому  себе, вне живой  связи с
общественным целым. Чеховский  герой упорно  старается,  но  никак  не может
войти в  общую жизнь и стать героем романа. Разрыв человеческих связей и его
драматические последствия - вот характерная  примета времени и ведущая  тема
чеховского творчества. Мир распался на атомы, общая жизнь людей измельчала и
превратилась  в мертвый,  официальный  ритуал.  Общая идея,  одушевлявшая  и
окрылявшая некогда  людей,  распалась  на  множество  частных,  "осколочных"
идеек,  которые не в  состоянии отразить жизнь в целом, уловить  всю полноту
бытия. В такой общественной ситуации о целом состоянии  мира можно судить по
мельчайшей клеточке его, суть которой может быть исчерпана в жанре короткого
рассказа. Не потому ли другой темой творчества Чехова 80-х годов станет тема
мотыльковой, ускользающей  красоты.  В  "Рассказе  госпожи  NN" вспоминается
мгновение одного  летнего дня в  разгаре сенокоса. Судебный следователь Петр
Сергеевич и героиня рассказа ездили верхом на станцию за  письмами. В дороге
случилась гроза и теплый, шальной ливень. Петр Сергеевич, охваченный порывом
радости и  счастья,  признался  в  любви молодой рассказчице:  "Его  восторг
сообщился и мне. Я глядела  на его вдохновенное лицо, слушала голос, который
мешался с шумом дождя и, как очарованная, не могла шевельнуться".
     А потом? А потом  ничего не  случилось. Героиня вскоре уехала  в город,
где Петр  Сергеевич  изредка навещал  ее,  но был скован,  неловок. В городе
между героями возникла  (*175) стена общественного неравенства: он  - беден,
сын дьякона, она - знатна и богата. Так прошло девять лет, а вместе с ними и
лучшая пора жизни - молодость и счастье.
     Но  Чехов  дорожит  вот  таким  внезапным,  непредсказуемым  и  хрупким
мгновением открытого, сердечного общения между людьми, общения в обход всего
привычного, повседневного,  устоявшегося. Чехов  любит неожиданные проблески
счастья,  возникающие  из  мгновенного,  подчас  негласного  влияния  одного
человека  на  другого.  Он  ценит  мотыльковые  связи  не случайно:  слишком
обветшали и утратили человечность традиционные формы отношений между людьми,
слишком  они  застыли,  приняли  ролевой,  автоматический   характер.  Пусть
открываемая Чеховым в мгновенных связях красота чересчур  хрупка, неуловима,
непостоянна. В том, что она существует и непредсказуемыми, шальными порывами
посещает  этот  мир, скрывается для  Чехова залог грядущего изменения жизни,
возможного ее обновления.
     Третье направление  поиска живых душ в творчестве  Чехова - обращение к
теме  народа.  Создается  целая  группа  рассказов, которую иногда  называют
чеховскими  "Записками охотника".  Влияние  Тургенева  здесь  несомненно.  В
рассказах "Он  понял",  "Егерь",  "Художество",  "Свирель"  героями,  как  у
Тургенева,  являются не  прикрепленные к земле  мужики, а вольные, бездомные
люди - пастухи, охотники, деревенские умельцы. Это люди внутренне свободные,
артистически изящные, по-своему мудрые и даже ученые. Только учились они "не
по книгам, а в поле, в лесу, на берегу реки. Учили их сами птицы, когда пели
песни,  солнце,  когда, заходя, оставляло  после себя  багровую  зарю,  сами
деревья и травы". В мире простых людей, живущих на просторе вольной природы,
находит Чехов  живые силы, будущее России, материал для грядущего обновления
человеческих душ.
     Старый пастух в рассказе "Свирель" - настоящий крестьянский философ. Он
с горечью говорит о грозных  приметах оскудения природы. Исчезают  на глазах
гуси, утки, журавли и тетерева. "И куда оно все девалось! Даже злой птицы не
видать. Пошли прахом  и орлы, и  соколы,  и филины... Меньше стало и всякого
зверья..."  Обмелели и обезрыбели  реки, поредели леса. "И рубят их, и горят
они,  и  сохнут,  а  новое  не растет". Народным чутьем пробивается пастух к
пониманию  законов  экологического равновесия,  нарушение  которых  угрожает
большой  катастрофой. "Жалко! - вздохнул  он после  некоторого молчания.- И,
(*176)  Боже,  как жалко! Оно, конечно, Божья воля, не  нами мир сотворен, а
все-таки,  братушка,  жалко.  Ежели  одно дерево высохнет  или, скажем, одна
корова падет, и то жалость берет, а  каково, добрый  человек, глядеть,  коли
весь  мир  идет прахом? Сколько добра,  Господи Иисусе! И солнце, и  небо, и
леса, и реки, и твари - все ведь это сотворено, приспособлено, друг к дружке
прилажено.  Всякое  до  дела доведено  и  свое  место знает.  И  всему этому
пропадать надо!"  А причину природного оскудения пастух видит в нравственной
порче человека. Может, и стал народ умней, но зато и подлей. "Нынешний барин
все превзошел, такое знает, чего бы и  знать не  надо, а что  толку?.. Нет у
него, сердешного, ни  места, ни дела, и не разберешь, что ему надо... Так  и
живет пустяком...  А  все отчего? Грешим  много,  Бога  забыли...  и  такое,
значит, время подошло, чтобы всему конец".
     Об этой  же тревожной  любви-жалости  к  истощающейся природе и духовно
обнищавшему человеку поет  пастушеская свирель: "а когда самая высокая нотка
свирели  пронеслась  протяжно  в  воздухе и  задрожала, как голос  плачущего
человека...  стало  чрезвычайно  горько  и  обидно  на  непорядок,   который
замечался в природе.
     Высокая нотка задрожала, оборвалась, и свирель смолкла".
     К  этой группе рассказов примыкает  пронзительный чеховский "Ванька"  и
знакомая с  детства каждому русскому  человеку "Каштанка",  в  которой жизнь
простых  людей,  безыскусных  и  непритязательных, сталкивается с  сытой, но
"придуманной"  жизнью цирка. И когда перед Каштанкой, познавшей все прелести
"хождения в струне", все трюки отрепетированной жизни, возникает возможность
вернуться назад, к простоте и свободе,- она "с радостным визгом" бросается к
столяру Луке Александровичу  и его  сыну  Федюшке. А "вкусные обеды, ученье,
цирк" - "все это представлялось ей теперь, как длинный перепутанный, тяжелый
сон".
     Особо выделяется в творчестве Чехова второй половины 80-х годов детская
тема,  во многом опирающаяся  на традиции Толстого.  Детское сознание дорого
Чехову  непосредственной  чистотою  нравственного   чувства,  незамутненного
прозой  и лживой условностью житейского  опыта. Взгляд ребенка  своей мудрой
наивностью обнажает ложь  и фальшь условного мира взрослых людей. В рассказе
"Дома" жизнь четко подразделяется на две сферы: в одной - отвердевшие схемы,
принципы, правила.  Это официальная жизнь (*177) справедливого  и умного, но
по-взрослому  ограниченного прокурора, отца  маленького  Сережи. В другой  -
изящный, сложный, живой мир ребенка.
     Сюжет  рассказа довольно  прост.  Прокурор  Евгений Петрович  Быковский
узнает от  гувернантки, что  его семилетний сын Сережа курил: "Когда я стала
его усовещивать, то он,  по обыкновению, заткнул уши и  громко запел,  чтобы
заглушить мой голос".
     Теперь "усовещивать" сына пытается отец, мобилизуя для этого весь  свой
прокурорский  опыт,  всю силу логических доводов: "Во-первых, ты  не  имеешь
права брать табак, который тебе  не  принадлежит. Каждый человек имеет право
пользоваться  только  своим  собственным  добром...  У  тебя есть  лошадки и
картинки... Ведь я их не беру?..
     - Возьми, если хочешь!  - сказал Сережа, подняв брови.- Ты, пожалуйста,
папа, не стесняйся, бери!"
     Над детским сознанием не властна мысль о  "священном и неприкосновенном
праве собственности". Столь же чужда ему и сухая правда логического ума:
     "Во-вторых, ты  куришь...  Это  очень нехорошо!..  Табак  сильно вредит
здоровью, и тот, кто курит, умирает раньше, чем следует. ...Вот дядя Игнатий
умер от чахотки. Если бы он не курил, то, быть может, жил бы до сегодня...
     - Дядя Игнатий хорошо играл на скрипке!  - сказал Сережа.- Его  скрипка
теперь у Григорьевых!"
     Ни  одно  из  взрослых рассуждений не трогает  душевный  мир ребенка, в
котором существует какое-то свое течение мыслей, свое представление о важном
и не важном в этой  жизни. Рассматривая рисунок Сережи,  где нарисован дом и
стоящий рядом солдат, прокурор говорит: "Человек не может быть  выше дома...
Погляди: у  тебя крыша  приходится по плечо солдату..." - "Нет, папа!.. Если
ты нарисуешь солдата маленьким, то у него не будет видно глаз".
     Ребенок обладает не логическим,  а образным мышлением, наподобие  того,
каким наделена у Толстого Наташа  Ростова. И мышление  это,  по сравнению со
схематизмом   взрослого,   логического    восприятия,   имеет    неоспоримые
преимущества.
     Когда умаявшийся прокурор сочиняет заплетающимся языком сказку о старом
царе и  его наследнике, маленьком  принце, хорошем мальчике, который никогда
не  капризничал, рано ложился спать, но имел  один недостаток - он курил, то
Сережа  настораживается,  а едва заходит речь  о  смерти принца от  курения,
глаза мальчика подерги-(*178)ваются  печалью, и  он говорит упавшим голосом:
"Не буду я больше курить..."
     Весь  рассказ  -  торжество  конкретно-чувственного   над  абстрактным,
образного над логическим, живой полноты бытия над мертвой схемой и  обрядом,
искусства над  сухой наукой.  И прокурор вспомнил "себя самого, почерпавшего
житейский смысл не из проповедей и законов, а из басен, романов, стихов..."
     Повесть "Степь" как итог  творчества  Чехова 80-х  годов.  В  рассказах
Чехова  о  детстве  зреет  художественная  мысль  писателя  о  неисчерпаемых
возможностях   человеческой   природы,   остающихся    невостребованными   в
современном  мире.  Художественным  итогом его творчества эпохи  80-х  годов
явилась повесть  "Степь",  развивающая  и  углубляющая детскую тему.  Внешне
"Степь" - история деловой поездки: купец Кузьмичов  и  отец Христофор едут в
город через степь продавать шерсть. С ними вместе мальчик Егорушка, которого
они  должны  определить  в  гимназию.  Его  взрослые   спутники  -  деловые,
скучноватые  люди. Кузьмичову  и  во сне снится  шерсть, он  торгует  даже в
сновидениях.  Коммерческая  тема тянется через  всю  повесть.  "Выпив  молча
стаканов  шесть,  Кузьмичов  расчистил  перед собой  на  столе  место,  взял
мешок... и потряс им. Из мешка посыпались  на стол пачки кредитных бумажек".
Выросла  огромная  куча денег,  от  которой  исходил "противный запах гнилых
яблок и керосина". Ради этой "кучи" кружит  по степи другой делец, Варламов,
который  изводит  громадные  природные  богатства  степи  в  пачки  противно
пахнущих купюр.
     В  повести  разыгрывается конфликт между живой степью и барышами, между
степной природой  и мертвой  цифрой,  извлекаемой  из  нее.  Активна  в этом
конфликте природа. Первые страницы повести передают тоску бездействия, тоску
застоявшихся, сдавленных сил.  Много  говорится о зное, о  скуке.  Как будто
"степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром
для  мира, никем не воспетые и никому не нужные..."  Песня  женщины в степи,
"тихая, тягучая и заунывная, похожая на  плач", сливается с жалобой природы,
"что  она ни  в  чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну", "что  ей
страстно хочется жить".
     Постепенно   жалобные  и  тоскливые   ноты  уступают  место  грозным  и
предупреждающим. Степь  копит  силы, чтобы в один прекрасный  день свергнуть
ненавистное  ей   иго  тесноты  и  духоты.  "Что-то  необыкновенно  широкое,
размашистое  (*179)  и богатырское  тянулось по степи вместо дороги... Своим
простором она  возбудила в  Егорушке  недоумение  и  навела его на сказочные
мысли. Кто по  ней ездит?  Кому нужен  такой  простор? Непонятно  и странно.
Можно,  в самом деле, подумать, что  на Руси  еще  не  перевелись громадные,
широко шагающие  люди, вроде Ильи Муромца... И как бы эти фигуры были к лицу
степи и дороге, если бы они существовали!"
     Степь отторгает от своих просторов мелких, суетных людей вроде торговца
Варламова и купца Кузьмичова. А за степным простором незаметно для читателей
встает образ "прекрасной и суровой родины".  История, как  и  природа, умеет
выходить сама  из собственного застоя. Разражается гроза, как  самоочищение,
бунт степи против ига, под которым  она находилась, и выход в  полнокровную,
свободную жизнь. "Раздался новый удар, такой же сильный и ужасный. Небо  уже
не  гремело, не  грохотало, а издавало  сухие,  трескучие, похожие  на треск
сухого дерева звуки...
     "Трах!  тах!  тах!"  -  понеслось  над  его головой,  упало под  воз  и
разорвалось - "Ррра!".
     Глаза опять  нечаянно открылись, и Егорушка  увидел новую опасность: за
возом шли три  громадных великана  с  длинными  пиками. Молния  блеснула  на
остриях их пик и очень явственно осветила их фигуры. То были люди  громадных
размеров, с закрытыми лицами, поникшими головами и с тяжелой поступью...
     - Дед, великаны! - крикнул Егорушка, плача".
     Так на  грозовом распаде в детском сознании Егорушки великанами видятся
русские мужики,  державшие на плечах не пики,  а железные вилы. Образ степи,
не теряя  бытового жизнеподобия, наполняется у Чехова грозными предвидениями
и предчувствиями. Между степью и  людьми из народа  возникает художественная
связь.  Озорной  и  диковатый  мужик  Дымов,  восклицающий  на  весь степной
простор:  "Скушно  мне!"  -  сродни  природе,  которая   "как  будто  что-то
предчувствовала  и томилась",  сродни  "оборванной  и разлохмаченной  туче",
имеющей "какое-то пьяное, озорническое выражение".
     К жизни  степи глухи Кузьмичов и отец Христофор. Но ее  тонко чувствуют
во всей игре звуков, запахов и красок люди из народа и близкое к ним детское
существо  Егорушки.  Душа народа  и  душа ребенка  столь же полны  и  богаты
возможностями, столь  же  широки  и неисчерпаемы, как и вольная степь, как и
стоящая  за  нею чеховская  (*180) Россия. В повести  торжествует  чеховский
оптимизм, вера в естественный ход жизни,  который приведет людей к торжеству
правды, добра и красоты. Предчувствие перемен, таинственное ожидание счастья
- мотивы, которые получат широкое развитие в творчестве Чехова 90-х - начала
900-х годов.
     На исходе  80-х годов Чехов  испытал  неудовлетворенность  собственными
"малыми  делами" - медицинской практикой в  провинции, строительством школ и
библиотек.  Появилось  дерзкое  желание   пуститься  в  далекое   и  трудное
путешествие на самый край русской земли -  на  остров Сахалин.  Выбор был не
случайным. "Сахалин,-  писал Чехов,-  это  место  невыносимых  страданий, на
какие  только бывает способен человек, вольный  и подневольный", место,  где
"мы  сгноили  в  тюрьмах  миллионы  людей,  сгноили  зря,  без  рассуждения,
варварски..."
     В апреле 1890 года Чехов через Казань, Пермь, Тюмень и Томск отправился
в изнурительную  поездку  к  берегам Тихого океана. Уже  больной чахоткой, в
весеннюю распутицу он проехал на лошадях четыре с  половиной тысячи верст  и
лишь  в  конце  июля  прибыл на Сахалин.  Здесь  в  течение  трех месяцев он
объездил остров,  провел  поголовную  перепись  всех сахалинских  жителей  и
составил около 10 тысяч статистических  карточек, охватывающих все население
острова.
     "Боже мой, как богата Россия хорошими людьми!" - вот итог беспримерного
путешествия, покрывающий впечатления жуткие и  тяжелые,  связанные с  жизнью
каторжных и ссыльных, с административным произволом властей. "На этом берегу
Красноярск, самый лучший и красивейший из  всех сибирских городов... Я стоял
и думал: какая полная, умная и смелая жизнь осветит со временем эти берега!"
"Люди на Амуре оригинальные, жизнь интересная... Последний ссыльный дышит на
Амуре легче, чем самый первый генерал в России".
     Путешествие   на   остров   Сахалин  явилось  важным  этапом  на   пути
гражданского  возмужания его  таланта. Была  написана  книга очерков "Остров
Сахалин",  которой Чехов не  без  основания гордился, утверждая,  что  в его
"литературном гардеробе" появился "жесткий арестантский халат".
     Писатель    вскрыл   такие   злоупотребления   тюремной   и   каторжной
администрации,   которые   обеспокоили   само   правительство,   назначившее
специальную   комиссию  для  расследования  положения   ссыльнокаторжных  на
Сахалине.
     (*181)  Рассказы о  людях,  претендующих на  знание  настоящей  правды.
Вскоре после  поездки, в 1892  году, Чехов  поселился под Москвой  в усадьбе
Мелихово. Попечитель сельского училища, он  на свои средства построил школу,
боролся с  холерной эпидемией, помогал голодающим. После Сахалина изменилось
его творчество: все решительнее обращается он  к общественным  проблемам,  к
политическим вопросам, волновавшим  современников. Только делает  это  Чехов
так,  что  постоянно  слышит от критиков  упреки в аполитичности, потому что
борется против политических "ярлыков", которые донашивают на исходе XIX века
его  современники.  Популярные среди  интеллигенции 90-х  годов общественные
идеи   не  удовлетворяют   Чехова   своей   догматичностью,  несоответствием
усложнившейся  жизни. Чехов  ищет "общую  идею"  от противного,  методически
отбрасывая мнимые решения.
     В  повести  "Дуэль",  написанной  сразу  же  после  путешествия,  Чехов
заявляет, что в России "никто не знает настоящей правды", а всякие претензии
на  знание ее оборачиваются  прямолинейностью и нетерпимостью. Драма  героев
повести  заключена  в убежденности,  что их идеи верны и  непогрешимы. Таков
дворянин   Лаевский,   превративший   в   догму   свою   разочарованность  и
неудовлетворенность.  В позе  разочарованного человека он  застыл настолько,
что утратил непосредственное чувство  живой жизни. Он не живет, а выдумывает
себя, играя  роли полюбившихся ему  литературных типов:  "Я должен  обобщать
каждый свой  поступок,  я  должен  находить  объяснение и  оправдание  своей
нелепой жизни в чьих-нибудь  теориях, в литературных типах, в том, например,
что мы, дворяне, вырождаемся, и прочее... В прошлую ночь, например, я утешал
себя  тем,  что все  время думал:  ах, как прав Толстой, безжалостно  прав!"
Каждый поступок,  каждое душевное  движение  Лаевский  подгоняет под готовый
литературный  трафарет: "Своею  нерешительностью я напоминаю Гамлета,- думал
Лаевский  дорогой.-  Как  верно Шекспир  подметил! Ах,  как  верно!"  И даже
отношения с любимой  женщиной лишаются  у него сердечной непосредственности,
приобретают  отраженный,  "литературный" характер:  "На  этот  раз Лаевскому
больше всего не понравилась  у Надежды Федоровны  ее белая, открытая  шея  и
завитушки волос  на  затылке, и он  вспомнил, что Анне  Карениной, когда она
разлюбила мужа,  не понравились прежде  всего его уши, и  подумал: "Как  это
верно! как верно!"
     Противник  Лаевского  фон Корен - пленник  другой, дар-(*182)винистской
идеи. Он верит,  что  открытый Дарвином в кругу  животных и  растений  закон
борьбы за существование действует и в отношениях между людьми, где сильный с
полным правом торжествует над слабым. "Самосозерцание доставляло ему едва ли
не  большее  удовольствие,  чем осмотр  фотографий  или пистолета в  дорогой
оправе.  Он  был  очень  доволен  и своим  лицом,  и  красиво  подстриженной
бородкой, и  широкими плечами, которые служили очевидным доказательством его
хорошего здоровья и  крепкого сложения". В глазах  "дарвиниста"  фон  Корена
"разочарованный" Лаевский -  слизняк,  существо  неполноценное. "Первобытное
человечество было охраняемо от таких, как Лаевский, борьбой за существование
и подбором; теперь же наша культура значительно ослабила борьбу и  подбор, и
мы должны  сами позаботиться об уничтожении  хилых  и негодных, иначе, когда
Лаевские   размножатся,  цивилизация  погибнет,  и   человечество  выродится
совершенно. Мы будем виноваты.
     -  Если людей топить  и  вешать,-  сказал Самойленко,-  то к черту твою
цивилизацию,  к черту  человечество! К  черту! Вот  что  я  тебе  скажу:  ты
ученейший,  величайшего ума человек  и  гордость отечества,  но  тебя  немцы
испортили. Да, немцы! Немцы!"
     Убежденность  Лаевского и  фон Корена в безупречности собственных  догм
порождает  отчуждение  и ненависть, разбивает жизни, сеет вокруг  несчастья.
Осуждая  догматиков,  глухих к  сложности  жизни,  Чехов  поэтизирует  людей
бессознательной,     интуитивной    гуманности,     воспринимающих     жизнь
непосредственно, всею полнотою человеческих чувств. Это  нравственно чистые,
бескорыстные простаки - доктор Самойленко, дьякон Победов.
     "Славная голова! -  думал дьякон, растягиваясь на  соломе и вспоминая о
фон  Корене.- Хорошая  голова,  дай Бог  здоровья.  Только в  нем жестокость
есть..."
     За что он ненавидит Лаевского, а тот его?  За  что они будут драться на
дуэли? Если  бы  они  с детства  знали такую нужду,  как дьякон, если бы они
воспитывались в среде невежественных,  черствых сердцем, алчных до наживы...
людей, то как бы они ухватились друг за друга, как бы охотно прощали взаимно
недостатки и ценили бы  то, что  есть  в  каждом  из  них.  Ведь даже внешне
порядочных  людей так  мало  на  свете!.. Вместо  того, чтобы от скуки  и по
какому-то  недоразумению  искать   друг  в   друге   вырождения,  вымирания,
наследственности  и прочего, что  мало понятно, не лучше  ли  им  спуститься
пониже  и на-(*183)править ненависть и  гнев туда,  где стоном  гудят  целые
улицы от грубого невежества, алчности, попреков, нечистоты, ругани, женского
визга..."
     Именно  благодаря этим нравственно  чистым  людям,  за голосами которых
скрывается  автор,  расстраивается  дуэль и антагонисты  духовно прозревают,
побеждая "величайшего  из врагов человеческих  -  гордость".  "Да,  никто не
знает настоящей правды..." - думал  Лаевский, с тоскою глядя на  беспокойное
темное море. "Лодку бросает назад,- думал он,- делает она два шага вперед  и
шаг  назад, но гребцы упрямы, машут  неутомимо веслами  и не  боятся высоких
волн. Лодка  идет  все вперед и вперед,  вот уже ее и не видно,  а пройдет с
полчаса,  и гребцы ясно увидят  пароходные огни,  а  через час  будут уже  у
пароходного трапа. Так  и в жизни...  В поисках  за  правдой люди делают два
шага вперед, шаг назад. Страдания, ошибки и скука жизни бросают их назад, но
жажда правды и упрямая воля гонят вперед и вперед. И  кто знает? Быть может,
доплывут до настоящей правды..."
     Главными  врагами  в творчестве  зрелого  Чехова являются  человеческое
самодовольство,   близорукая   удовлетворенность   усеченными,   враждебными
реальной  полноте  жизни  общественными идеями  и теориями. Вспомним, что  в
эпоху  духовного  бездорожья   в  России  стали  особенно  популярными  идеи
либерального   народничества.   Некогда   радикальное,  революционное,   это
общественное течение  сошло  на  мелкий  реформизм, исповедуя  теорию "малых
дел".  Ничего  плохого  в  этом  не  было,  и  80-90-е годы  стали  временем
беззаветного   труда    целого   поколения    русской    интеллигенции,   по
благоустройству  провинциальной, уездной  Руси.  В теории "малых дел" самому
Чехову   была   дорога   глубокая   вера   в   культуру   и   плодотворность
просветительской работы  на  селе,  было дорого  стремление насаждать  блага
культуры  в самых  глухих уголках родной земли.  Чехов был другом и  даже, в
известном  смысле,  певцом этих скромных российских интеллигентов, мечтающих
превратить страну  в  цветущий сад.  Он глубоко  сочувствовал  гордым словам
провинциального  врача Астрова,  героя пьесы  "Дядя Ваня": "Когда  я прохожу
мимо крестьянских  лесов, которые я спас от порубки,  или когда я слышу, как
шумит  мой  молодой лес,  посаженный  моими  руками,  я  сознаю, что  климат
немножко и в моей власти и что если через тысячу лет человек будет счастлив,
то в  этом немножко буду виноват и я". Сам Чехов, поселившись с 1898 года по
настоянию  врачей  в  Ялте, с нескрываемой  гордостью  го-(*184)ворил А.  И.
Куприну: "Ведь тут был пустырь и нелепые овраги... А  я вот  пришел и сделал
из этой дичи красивое культурное место".
     Тем  не  менее  в  повести  "Дом с мезонином" Чехов  по казал,  что при
известных  обстоятельствах  может  быть  ущербной  и  теория  "малых дел". В
повести  ей  служит  Лида  Волчанинова,  девушка   красивая  и  благородная,
самоотверженно  преданная делу возрождения  культуры на селе.  Главная  беда
героини заключается в свойственном русском  человеку стремлении обожествлять
ту или иную истину,  не  считаясь  с тем, что любая  истина человеческая  не
может быть  абсолютно совершенной, так  как  не совершенен  и сам человек. В
повести сталкиваются друг с другом две общественные позиции. Одну исповедует
художник, другую  -  беззаветная труженица Лида.  С точки зрения  художника,
деятельность  Лиды  бессмысленна,  ибо либеральные  полумеры - это  штопанье
тришкина  кафтана:  коренных  противоречий народной  жизни с их  помощью  не
разрешить: "По-моему, медицинские  пункты,  школы, библиотечки, аптечки, при
существующих   условиях,  служат  только  порабощению.  Народ  опутан  цепью
великой, и вы не рубите этой цепи, а лишь прибавляете новые звенья - вот вам
мое убеждение".
     Ответ Лиды как  будто  бы справедлив  и исполнен  чувства  собственного
достоинства: "Я спорить с вами не стану,- сказала  Лида, опуская  газету.- Я
уже это слышала. Скажу вам только одно: нельзя сидеть сложа руки. Правда, мы
не спасаем человечества и, быть может, во многом ошибаемся, но мы делаем то,
что можем, и мы - правы".  Чехов не навязывает нам свою точку зрения на спор
между героями,  призывая читателей к размышлению. Правда  есть,  и в  словах
художника, и в ответе Лиды, обе спорящие стороны до известной степени правы.
Но  беда  героев  заключается  в  том,  что  каждый  из  них  претендует  на
монопольное владение истиной,  а потому плохо слышит другого, с раздражением
принимает любое возражение.  Разве можно признать  за абсолютную  истину  те
рецепты спасения человечества,  которые  в  споре  с правдою Лиды предлагает
художник?  "Если  бы  все  мы,  городские  и  деревенские  жители,  все  без
исключения,  согласились  поделить между  собою труд,  который затрачивается
вообще  человечеством  на  удовлетворение  физических  потребностей,  то  на
каждого  из нас, быть может,  пришлось бы не более двух-трех часов в  день".
Слов нет, эти  мысли благородны,  но  лишь в качестве  необходимой  человеку
мечты  -  "зо-(*185)лотых снов  человечества". Ведь прежде чем развернуть  в
деревнях университеты, надо научить сельских ребятишек читать и писать.
     Отстаивая право на  мечту, верную спутницу искусства,  художник слишком
нетерпим к  "злобе дневи",  к  повседневному, прозаическому труду.  А  такая
нетерпимость  провоцирует  и  Лиду  на  крайние  высказывания.  Разве  можно
согласиться с Лидой и принять за истину ее выпад: "Перестанем же спорить, мы
никогда  не споемся,  так  как  самую несовершенную  из  всех  библиотечек и
аптечек, о  которых вы только что отзывались так презрительно, я ставлю выше
всех пейзажей в свете"?
     Нарастающая  между героями взаимная неприязнь  и нетерпимость  угрожает
хрупкому  веществу жизненной правды не только в них  самих; она несет беду и
окружающим их людям. В мире самодовольных  полуправда гибнет чистое и святое
чувство  любви  художника к  младшей  сестре  Лиды Волчаниновой  с  ласковым
прозвищем  Мисюсь.  "Мисюсь, где ты?" -  таким  вопросом-укором  завершается
повествование.  Любовь покидает мир, в  котором люди одержимы претензиями на
исключительное право владения истиной и забывают мудрую, предостерегающую от
самодовольства чеховскую мысль: "никто не знает настоящей правды".
     Трагедия  доктора  Рагина.  В  90-е  годы  Чехова  тревожит  не  только
догматическое  отношение  человека  к истине, которое может причинить России
много бед. Оборотной стороной догматической активности является общественная
пассивность.  На эту тему Чехов  написал  рассказ "Палата No  6", который по
праву считается вершиной его реализма.
     Палата No  6 - это флигель для умалишенных в провинциальной больнице. И
одновременно   это  образ-символ   русской  полицейской   государственности.
Присмотримся внимательно к описанию палаты - оно как бы раздваивается: то ли
это сумасшедший дом, то ли  тюрьма. Реализм на грани символа торжествует и в
портретах обитателей  палаты.  Вот  сторож Никита:  "суровое, испитое  лицо,
нависшие  брови,  придающие  лицу  выражение  степной  овчарки".  У   Никиты
лицо-символ, лицо, типичное и в  больнице  для умалишенных,  и в тюрьме, и в
полицейской будке.
     Столь же многозначительны и характеры больных. Таков Громов, российский
интеллигент, страдающий манией преследования: "Достаточно малейшего шороха в
сенях или крика на дворе, чтобы он поднял  голову  и стал прислушиваться: не
за ним ли это идут? Не его ли ищут?" Перед нами болезнь, в концентрированном
виде   вместив-(*186)шая   в  себя   вековые   беды   вольнодумной   русской
интеллигенции,   вековую  судьбу  преследуемой,  объявляемой  вне  закона  и
здравого смысла, но живой и упорной русской мысли.
     Не случаен  в рассказе  и  другой  мотив: в заведомо извращенном  мире,
живущем  бездумно, по  инерции,  нормальным оказывается сумасшедший человек.
Громов,   пожалуй,   самая  честная  и  благородная   личность  в  чеховском
произведении.  Он один  наделен острой  реакцией на зло и  неправду. Он один
протестует против насилия, попирающего  правду. Он  один верит в  прекрасную
жизнь, которая со временем воцарится на земле.
     Антиподом  Громова  является доктор Рагин.  Этот человек  - воплощенное
спокойствие  и  равнодушие  к  мирскому  треволнению.  Он  оправдывает  свою
пассивность философски. Рагин убежден, что общественные перемены бесполезны:
зло в мире неискоренимо,  его сумма  пребывает в  жизни неизменной, а потому
нет никакого смысла бороться с ним.
     Единственный достойный человека выход - уйти в себя, в  свой внутренний
мир. Свободное мышление - и полное презрение к суете мирской!
     Громов  возмущен такими рассуждениями  Рагина: "Удобная философия...  и
совесть  чиста, и мудрецом себя чувствуешь".  Но удобна она лишь  до поры до
времени   и  при   благоприятных   жизненных   обстоятельствах.   "Страдания
презираете,-  продолжает Громов,- а небось  прищеми вам  дверью палец,  так,
заорете во все горло!"
     Беседы  Рагина с Громовым подслушивает сослуживец доктора и  строчит на
него политический донос. А поскольку искони политическая неблагонадежность в
России  отождествлялась  с сумасшествием (вспомним судьбу Чаадаева в жизни и
Чацкого в литературе), Рагин объявляется  сумасшедшим и попадает в палату No
6. Наступает предсказанное Громовым возмездие за его "удобную" философию.
     Герой становится жертвой собственного  попустительства, ему дается шанс
на практике проверить свои принципы, свою правоту.
     В палате для умалишенных наступает запоздавшее прозрение.
     Рагин   не  выдерживает,  он  хочет  убить   сторожа   Никиту,  бежать,
восстановить справедливость.  Он действительно  "кричит по все горло".  Но с
протестом и бунтом герой опоздал.
     (*187) И в финале рассказа Рагин умирает от  железных кулаков  Никиты и
сопутствующего им апоплексического удара.
     Чехов   обличает   в    рассказе   общественную   пассивность   русской
интеллигенции.  Он считает, что природе человека  присуща  живая реакция  на
зло, иногда безотчетная и стихийная.  Она неудержима  и законна даже и в том
случае, если ясные средства борьбы с этим злом еще не найдены.
     Символический  смысл чеховского  рассказа  почувствовал  и одареннейший
русский писатель Н. С. Лесков: "Всюду палата No 6. Это - Россия... Чехов сам
не думал того, что написал (он мне говорил это), а между тем это так. Палата
- это Русь!"
     Деревенская  тема.  Повести  "Мужики"  и  "В  овраге".  Тема  всеобщего
неблагополучия и неустроенности,  обветшалости коренных  основ русской жизни
пронизывает  большинство   произведений  зрелого  Чехова.  В  это  время  он
обращается к  изображению  русской деревни  в двух  повестях: "Мужики"  и "В
овраге".  К  жизни деревни  русские  писатели до Чехова  подходили  с особой
меркой,  деревенская тема была заповедной для русской  литературы. Деревня с
общинным  владением землей  спасала  Герцена и Чернышевского, а потом  целое
поколение   революционных  народников  от   сомнений  относительно   русской
социалистической революции.  На поклон к  мужику  шли Толстой и Достоевский,
Тургенев  и Некрасов. Правда,  в поздней  драме  "Власть  тьмы" Толстой  уже
показал картину распада патриархальной  нравственности  в деревне.  Но среди
невежества и  духовной тьмы он  все еще находил светлого  Акима, помнящего о
душе. Из деревни пробивался у Толстого свет морального очищения и спасения.
     Чехов, обратившись  к крестьянской теме в повести "Мужики", не увидел в
жизни   крестьянина   ничего   исключительного.   Общая   нелепость   жизни,
всероссийская  ее  неустроенность  в деревне  Чехова  принимает  лишь  более
открытые   и  страшные  формы.  Отношения  в  деревне   обнажают  суть  этой
бессмысленности   более   наглядно   и  откровенно.  Царящее  во  всем  мире
пустословие   в  деревне  оборачивается  упрощенной  его   разновидностью  -
сквернословием.  Всеобщее недовольство  жизнью  вырождается  в  пьянство.  А
невежество принимает здесь удручающие формы. Мужики любят Священное Писание,
но  не  как  понятную   им   книгу,  а  как   таинственную   "умственность",
"образованность": загадочное  слово  "дондеже" вызывает умиление и  всеобщие
слезы.
     (*188) "Прежде,  лет  15-20  назад и  ранее, разговоры  в  Жукове  были
гораздо  интереснее. Тогда  у  каждого старика был  такой  вид, как будто он
хранил какую-то тайну, что-то  знал и чего-то  ждал; говорили  о  грамоте  с
золотою  печатью, о разделах, о  новых землях, о кладах, намекали на что-то;
теперь же у жуковцев  не было никаких тайн, вся их жизнь была как на ладони,
у всех на виду, и могли они говорить только о нужде и кормах, о том, что НЕТ
снега".
     Земельное утеснение и нищета сопровождаются духовным оскудением народа.
"В  переднем  углу,  возле икон, были наклеены  бутылочные ярлыки  и обрывки
газетном  бумаги - это вместо картин". "По  случаю гостей поставили самовар.
От чая пахло рыбой, сахар был огрызанный и серый, по  хлебу и посуде сновали
тараканы; было  противно пить, и разговор был  противный - все о нужде  да о
болезнях".
     Но  и этот погрязший  во тьме  физического  и  духовного обнищания  мир
изредка посещают светлые видения. "Это было в августе, когда по всему уезду,
из  деревни в деревню,  носили  Живоносную. В тот  день, когда  ее ожидали в
Жукове, было тихо и пасмурно. Девушки еще с утра отправились навстречу иконе
в своих ярких нарядных платьях и  принесли ее под вечер, с крестным ходом, с
пением,  и в  это время за  рекой трезвонили. Громадная толпа  своих и чужих
запрудила  улицу;  шум, пыль,  давка... И старик,  и бабка,  и  Кирьяк - все
протягивали руки к иконе, жадно глядели на нее и говорили, плача:
     - Заступница, Матушка! Заступница!
     Все как будто вдруг поняли,  что между землей и небом не пусто,  что не
все еще захватили богатые и сильные, что есть еще защита от обид, от рабской
неволи, от тяжкой, невыносимой нужды, от страшной водки.
     - Заступница, Матушка! - рыдала Марья.- Матушка!"
     И  как ни сурова, как  ни  длинна  была зима,  она все таки  кончилась.
Потекли ручьи, запели птицы. "Весенний закат, пламенный, с пышными облаками,
каждый вечер давал что-нибудь необыкновенное, новое, невероятное, именно  то
самое, чему не веришь потом, когда эти же краски и  эти же облака видишь  на
картине.
     Журавли летели  быстро-быстро  и  кричали грустно, будто звали с собою.
Стоя  на  краю  обрыва, Ольга  подолгу  смотрела на разлив,  на  солнце,  на
светлую,  точно  помолодевшую  церковь,  и  слезы  текли  у  нее  и  дыхание
захватывало от-(*189)того,  что страстно  хотелось  уйти  куда-нибудь,  куда
глаза глядят, хоть на край света".
     Так появляется в финалах поздних чеховских произведений проблеск веры и
надежды на иную жизнь, легкое дыхание.
     Повесть "В овраге"  переносит действие в село Уклеево,  "то  самое, где
дьячок на похоронах всю икру съел". "Жизнь ли была так бедна здесь, или люди
не  умели  подметить  ничего, кроме этого  неважного  события,  происшедшего
десять лет назад, а только про село Уклеево ничего другого не рассказывали".
     Духовная  и  физическая  нищета   народа  осложняется  в  этой  повести
проникающим в  сельскую  жизнь буржуазным хищничеством, которое принимает на
Руси  формы какого-то  дремучего,  бесстыдного  варварства.  "От  кожевенной
фабрики  вода  в  речке  часто  становилась вонючей;  отбросы  заражали луг,
крестьянский  скот  страдал  от  сибирской язвы, и  фабрику  приказано  было
закрыть.  Она считалась  закрытой, но  работала  тайно  с  ведома  станового
пристава  и  уездного врача, которым  владелец  платил по  десяти  рублей  в
месяц".
     Отравляющий обман становится нормой  существования  в  семье  сельского
лавочника Григория  Цыбукина. Старший сын его Анисим,  служащий  в городе  в
полиции,  присылает  письма,  написанные  чьим-то  чужим  почерком  и полные
выражений,  каких Анисим никогда в разговоре не употреблял: "Любезные папаша
и  мамаша,  посылаю  вам  фунт  цветочного  чаю   для  удовлетворения  вашей
физической потребности".
     За фальшивыми словами следуют фальшивые деньги, которые привез Анисим в
дом Цыбукиных, и вот уже старик отец не может разобрать, какие у него деньги
настоящие, а  какие фальшивые.  "И  кажется, что все они  фальшивые". Фальшь
пропитала все в семействе Цыбукиных, и когда мать Варвара сетует на всеобщий
обман и опасается грядущего наказания, сын  Анисим  отвечает: "Бога-то  ведь
все равно нет, мамаша. Чего уж там разбирать!" Так в повести возникает связь
с романом Достоевского "Братья Карамазовы", пробуждается память об известном
афоризме Ивана: "если Бога нет - то все позволено".
     Олицетворением  ядовитого  хищничества является жена одного  из сыновей
Цыбукина: "У  Аксиньи были серые наивные глаза,  которые редко мигали,  и на
лице  постоянно  играла  наивная  улыбка. И  в  этих немигающих глазах, и  в
маленькой голове  на длинной  шее,  и  в  ее  стройности  (*190) было что-то
змеиное; зеленая,  с желтой грудью, с  улыбкой, она глядела,  как  весной из
молодой  ржи  глядит  на прохожего  гадюка, вытянувшись и подняв  голову". И
злодейства свои она творит наивно,  без умысла,  без осознании  греха. Еще в
самом начале повести обращает на себя внимание такая деталь: самовар в семье
Цыбукиных  кипит  и гудит  на  кухне, "предсказывая  что-то недоброе.  И вот
Аксинья обливает кипятком ребенка Липы, младшей  невестки  старика Цыбукина,
выделившего маленькому внуку Никифору долю наследства.
     "Взяла мою землю, так вот же тебе!" Сказавши это, Аксинья схватила ковш
с кипятком и плеснула на Никифора.
     После этого послышался крик, какого еще никогда не слыхали в Уклееве, и
не верилось, что небольшое,  слабое существо, как Липа, может кричать так. И
на  дворе  вдруг стало тихо. Аксинья  прошла  в дом, молча, со своей прежней
наивной улыбкой".
     Но  и  в  этом  буднично-преступном  кошмаре  деревенской  жизни  Чехов
замечает нечто  похожее на проблески человечности, на обещание добра, истины
и красоты. Эти проблески бывают в пейзажных зарисовках, вкрапленных в текст,
когда вдруг покажется  людям, что "кто-то смотрит с  высоты неба, из синевы,
оттуда, где звезды, видит  все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни
велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в Божьем мире правда есть
и будет, такая же тихая и прекрасная,  и  все на  земле  только ждет,  чтобы
слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью".
     В кульминации повести, когда смиренная несчастная Липа  возвращается из
земской  больницы   с  мертвым   ребеночком   на  руках,  появляются   нотки
трогательной веры в добро, мотив грустной сказки. Кругом "было только  поле,
небо со звездами, да шумели  птицы,  мешая друг  другу  спать.  И  коростель
кричал, казалось, на том самом месте, где был костер.
     Но  прошла минута,  и  опять были видны и подводы,  и старик, и длинный
Вавила. Телеги скрипели, выезжая на дорогу.
     - Вы святые? - спросила Липа у старика.
     - Нет. Мы из Фирсанова".
     Наивный  вопрос  Липы  не  вызывает у мужиков ни тени смущения: они  не
святые,  они  из Фирсанова.  Но  ведь это же значит, что  явление  святых  в
дольнем  мире  крестьянском  допускается  как  вполне   реальный,   никакого
удивления не вызывающий факт.
     (*191)  Чеховский  оптимизм  торжествует  и  далее,  когда  Липа задает
попутному  мужику  вопрос,  перекликающийся  со  знаменитым  вопросом  Ивана
Карамазова о причинах страданий детей:
     "- И скажи мне, дедушка, зачем маленькому перед смертью мучиться? Когда
мучается большой  человек,  мужик или  женщина,  то грехи прощаются, а зачем
маленькому, когда у него нет грехов? Зачем?
     - А кто ж его знает! - ответил старик. Проехали с полчаса молча.
     -  Всего знать нельзя, зачем да как,- сказал старик.- Птице положено не
четыре крыла, а  два, потому что и на двух  лететь способно; так и  человеку
положено знать  не  все,  а  только  половину или четверть. Сколько надо ему
знать, чтоб прожить, столько и знает...
     ...Твое горе с полгоря. Жизнь долгая - будет еще и хорошего, и дурного,
всего будет. Велика матушка Россия! - сказал он и поглядел в обе стороны.- Я
во всей России был  и все в ней видел, и ты моему слову верь, милая. Будет и
хорошее, будет и дурное".
     В  отличие  от  Достоевского  Чехов не пытается дать  прямой  ответ  на
роковой вопрос. Мудрый  старик указывает на  пределы  человеческого  разума,
неспособного охватить в  жизни  все.  За этими  пределами  -  царство тайны,
недоступное  человеку.  Но  в  тайне  мира  и  заключается  особая  красота,
скрываются многообещающие загадки.  Старик переключает внимание Липы от мира
горнего к  миру  дольнему. Он  говорит  о  богатстве  и многообразии  жизни,
вмещающей в себя не только зло, но и добро. И судить о жизни можно правильно
лишь тогда, когда ощущаешь ее бескрайность, полноту и неисчерпаемость.
     Чем шире раздвигались в поэтическом сознании  Чехова горизонты "великой
матушки  России",  тем  беспощаднее становился  суд  писателя над  людьми  с
усеченными жизненными горизонтами, равнодушными к  богатству  и красоте мира
Божия, ограничившими себя кругом мелких, обывательских интересов.
     "Маленькая трилогия".  В поздних произведениях Чехова  автор становится
более  активным:  он  изображает  мир  скучных  людей,  допуская  гротескные
преувеличения,   нарушая   бытовое    правдоподобие.    Нарастает    масштаб
художественного   обобщения:   за   бытом   проступает  бытие,  за   фактами
повседневности  -  жизнь в  ее  коренных основах.  Эти  перемены  ощутимы  в
знаменитых  рассказах Чехова 1898 года - "Человек в  футляре", "Крыжовник" и
"О  любви",-(*192)  связанных между собою  и получивших название  "маленькой
трилогии".  Эти рассказы посвящены  исследованию  трех  основных  институтов
общественной жизни, трех столпов, на которых она  держится: категория власти
-  "Человек  в футляре", категория  собственности -  "Крыжовник" и категория
семьи - "О любви". В совокупности три этих рассказа - чеховское опровержение
основ существующего в России общественного строя.
     Учитель гимназии  Беликов не случайно  оказался образом  нарицательным,
олицетворяющим общественное явление,  получившее название "беликовщины". "Он
был замечателен  тем,  что  всегда,  даже в очень хорошую погоду, выходил  в
калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И  зонтик  у него
был в  чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож,
чтоб очинить  карандаш,  то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось,
тоже было в чехле, так как  он  все время прятал его в поднятый воротник. Он
носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой... Одним  словом,  у  этого
человека  наблюдалось  постоянное  и непреодолимое  стремление окружить себя
оболочкой, создать  себе,  так  сказать, футляр,  который  уединил  бы  его,
защитил  бы  от  внешних  влияний. Действительность  раздражала его, пугала,
держала в постоянной  тревоге, и, быть  может, для того, чтобы оправдать эту
свою робость, свое отвращение  к настоящему, он всегда хвалил прошлое и  то,
чего никогда не было; и древние языки, которые он преподавал, были для него,
в сущности, те же  калоши и  зонтик,  куда  он  прятался  от  действительной
жизни".
     Обратим внимание, как  от  бытовых вещей,  предметов домашнего  обихода
образ  "футляра"  движется, набирает силу и превращается в "футлярный" образ
мысли,  вновь  замыкающийся  в   финале  на  калошах  и  зонтике.  Создается
гротескный   образ   человека,   предающегося   "футлярному"  существованию,
отгородившегося наглухо от  живой жизни. А  далее Чехов покажет, что учитель
гимназии  Беликов далеко не безобидный человек.  Он давил,  угнетал  всех на
педагогических  советах  -  и ему уступали. Учителя боялись его,  и директор
боялся. "Вот подите же, наши учителя народ все мыслящий, глубоко порядочный,
воспитанный  на Тургеневе  и Щедрине,  однако  же  этот  человечек, ходивший
всегда в  калошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых пятнадцать
лет! Да что гимназию?  Весь город!"... Напрашивается недоговоренное Чеховым:
"Да что весь город? Всю страну!"
     (*193)  Беликов потому  и  страшен окружающим  его  интеллигентам,  что
своими  повадками,  своим  образом  жизни и  мысли он воплощает  характерные
особенности русской  государственности  с  ее ненавистью к  свободомыслию  и
страхом  перед ним,  с  ее мундирными, полицейскими замашками. Этот Беликов,
повторяющий "как бы чего не вышло", ходит  по квартирам "и  как будто что-то
высматривает. Посидит этак, молча, час-другой и уйдет. Это называлось у него
"поддерживать добрые отношения с товарищами".
     Неспроста боятся таких посещений наученные горьким опытом политического
сыска русские  интеллигенты. Добровольная роль  доносчика, фискала  Беликову
вполне  к  лицу.  Недовольный  "вольномыслием"  учителя  Коваленко,  Беликов
говорит:  "...Я  должен  буду доложить господину директору содержание нашего
разговора... в главных чертах. Я обязан это сделать". И не  удивительно, что
за последние десять - пятнадцать  лет под влиянием таких людей, как Беликов,
в городе  стали бояться  всего. "Боятся  громко  говорить,  посылать письма,
знакомиться, читать книги..."
     Но  проникает в город  веяние  новых  времен. Среди  учителей  гимназии
появляются  независимые   люди  вроде  преподавателя  истории  и   географии
Коваленко  и его сестры Вареньки. "Не  понимаю,-  говорит Коваленко,- как вы
перевариваете этого фискала, эту  мерзкую  рожу. Эх, господа,  как вы можете
тут жить! Атмосфера у вас удушающая, поганая. Разве вы педагоги, учителя? Вы
чинодралы,  у  вас не  храм науки, а управа благочиния, и кислятиной воняет,
как  в  полицейской будке". С приходом в гимназию таких людей  заканчивается
век  Беликова.  Он умирает. И теперь, "когда он лежал  в гробу, выражение  у
него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его
положили  в  футляр, из которого  он  уже никогда  не выйдет. Да,  он достиг
своего идеала!".
     На чем же держалось  это  ничтожество,  стоявшее у власти?  Почему весь
город дрожал перед этим внутренне мертвым человеком?  Оказывается,  на  силе
привычки, на  инерции  подчинения, живущей  в обывателях  этого городка  и в
читающих  Щедрина педагогах. Во время похорон стояла дождливая погода  и все
учителя  гимназии "были  в  калошах  и  с зонтами".  О  многом  говорит  эта
чеховская деталь.  Умер Беликов,  а  "беликовщина" осталась в  душах  людей.
"Вернулись мы с кладбища в  добром расположении. Но прошло не больше недели,
и  жизнь  потекла по-прежнему, такая же  суровая, утомительная, бестолковая,
жизнь,  не запрещенная  циркулярно,  но  и не  (*194) разрешенная вполне; не
стало  лучше.  И в самом  деле,  Беликова похоронили, а  сколько  еще  таких
человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!"
     В  финале  рассказа  звучит гневная  тирада  собеседника  Буркина Ивана
Ивановича: "Видеть и слышать, как лгут и тебя же называют дураком за то, что
ты терпишь эту ложь; сносить обиды, унижения, не сметь открыто  заявить, что
ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться, и все это
из-за куска хлеба, из-за теплого угла, из-за какого-нибудь чинишка, которому
грош цена,- нет, больше жить так невозможно!"
     Но  эти  обнадеживающие слова сталкиваются с  равнодушной "беликовской"
репликой учителя Буркина:  "Ну, уж это вы из  другой оперы,  Иван  Иваныч...
Давайте спать". И минут через десять Буркин уже спал".
     Рассказ  "Крыжовник" открывается описанием просторов России, и у героев
возникают мысли о  том,  "как  велика  и  прекрасна  эта  страна".  "Принято
говорить, что человеку нужно  только  три аршина земли.  Но ведь три  аршина
нужны  трупу,  а не  человеку... Человеку  нужно  не  три  аршина земли,  не
усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы  проявить
все свойства и особенности своего свободного духа".
     По  контрасту с этими  мыслями  звучит рассказ старого ветеринара Ивана
Ивановича о  судьбе  его  брата  Николая.  Это  новый  вариант  "футлярного"
существования,   когда   все   помыслы    человека   сосредоточиваются    на
собственности,  вся  жизнь  уходит на  приобретение усадьбы  с  огородом,  в
котором растет  крыжовник.  Николай "недоедал, недопивал, одевался Бог знает
как,  словно нищий, и  все копил  и  клал в  банк".  Он  женился  на старой,
некрасивой вдове, без всякого  чувства, только потому,  что  у  нее водились
деньжонки, и под старость лет достиг вожделенной цели.
     Но что  стало  с  этим человеком? "Вхожу к брату, он  сидит  в постели,
колени  покрыты одеялом;  постарел,  располнел,  обрюзг;  щеки,  нос  и губы
тянутся  вперед,-  того и гляди,  хрюкнет  в одеяло". Это был уже  не робкий
бедняга чиновник,  а новоявленный барин; говорил  он одни  только  истины, и
таким  тоном, точно  министр:  "Образование  необходимо,  но для  народа оно
преждевременно",  "телесные наказания  вообще вредны, но в некоторых случаях
они полезны  и незаменимы". А по вечерам  он с жадностью ел кислый,  но зато
свой собственный, не купленный крыжовник и  все повторял: "Как вкусно!.. Ах,
как вкусно! Ты попробуй!"
     (*195)  "Я  соображал:  как, в  сущности, много  довольных,  счастливых
людей! Какая это подавляющая сила! ...Все  тихо, спокойно, и протестует одна
только  немая статистика: столько-то  с ума  сошло, столько-то ведер выпито,
столько-то детей погибло от недоедания... И  такой порядок, очевидно, нужен;
очевидно,  счастливый чувствует себя  хорошо  только потому, что  несчастные
несут свое бремя молча, и без этого молчания счастье было бы невозможно. Это
общий гипноз. Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека
стоял  кто-нибудь с молоточком и постоянно  напоминал бы  стуком,  что  есть
несчастные, что как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему
свои  когти,  стрясется  беда  - болезнь, бедность,  потери,  и его никто не
увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других".
     "...Не успокаивайтесь, не давайте усыплять  себя! Пока молоды,  сильны,
бодры, не уставайте делать добро! Счастья нет и не должно его быть, а если в
жизни есть смысл и цель, то смысл этот  и цель вовсе не в нашем счастье, а в
чем-то более разумном и великом. Делайте добро!"
     Но   призыв,   обращенный   рассказчиком   к   собеседникам,   остается
неразделенным.  "Рассказ  Ивана Ивановича  не  удовлетворил ни  Буркина,  ни
Алехина".  "Однако   пора  спать,-  сказал  Буркин,  поднимаясь.-  Позвольте
пожелать вам спокойной ночи". Не спал только Иван Иванович, да "дождь стучал
в окна всю ночь"...
     В рассказе "О  любви"  живое, искреннее,  таинственное чувство  губится
самими  любящими  сердцами, приверженными к "футлярному"  существованию. Они
боятся всего,  что  могло  бы открыть их тайну им  же самим.  Героиня боится
нарушить покой безлюбовного семейного существования, "футляром" которого она
дорожит. Герой не может порвать с будничной  жизнью преуспевающего помещика,
бескрылой и скучной: "Куда бы я мог увести ее?  Другое дело, если бы у  меня
была красивая, интересная жизнь, если б я, например, боролся за освобождение
родины или был  знаменитым ученым, артистом, художником,  а то ведь из одной
обычной, будничной обстановки пришлось  бы увлечь  ее в другую такую же  или
еще более будничную".
     В мире усеченного существования нет  места "таинству  великому",  каким
является любовь.  И лишь когда наступила разлука, со  жгучей болью  в сердце
герой понял, "как ненужно, мелко и как обманчиво было" все то, что им мешало
любить. Люди "маленькой трилогии"  многое понимают. Они осознали безысходный
тупик "футлярной"  (*196)  жизни.  Но  их  прозрения  чуть-чуть запаздывают.
Инерция беликовского существования  держит в плену  их  души,  за праведными
словами  не приходит черед праведных дел: жизнь никак не меняется, оставаясь
"не  запрещенной  циркулярно,   но  и  не  разрешенной   вполне".  Показывая
исчерпанность и несостоятельность всех старых устоев русской жизни, Чехов не
скрывает  и  трудностей,  которые  подстерегают  Россию  на  пути  обретения
духовной свободы.
     От  Старцева  к  Ионычу.  Страшное  зло  омертвения  человеческих  душ,
погруженных  в тину  обывательщины, обнажается  Чеховым  в рассказе "Ионыч".
Семья Туркиных, слывущая  в городе С. "самой  образованной  и  талантливой",
олицетворяет  мир, потерявший  красные кровяные  шарики,  уже  обреченный на
бесконечное  повторение  одного  и  того  же,  как  заигранная  граммофонная
пластинка. Отец семейства "все  время говорил на своем необыкновенном языке,
выработанном  долгими  упражнениями  в  остроумии  и,  очевидно,  давно  уже
вошедшем  у  него  в  привычку:  большинский,  недурственно,  покорчило  вас
благодарю". Призрачная, жутковатая  имитация  юмора,  мертвый скелет  его...
Мать,  Вера Иосифовна,  сочиняющая бездарные  опусы о том, чего не  бывает в
жизни.  Дочь,  Катерина,  по   воле  родителей  перекрещенная  в  мещанского
"Котика",  играющая  на  рояле  так,  как  будто упорно  старается вколотить
клавиши  внутрь  инструмента...  Лишь иногда, откуда-то издалека,  залетит в
этот фальшивый, подражающий  жизни мир отголосок жизни  истинной.  Запоет  в
саду  соловей,  но  его песня  тут  же  вытеснится  стуком  ножей на  кухне,
предвещающих обильный ужин. Донесется порой "Лучинушка" из городского сада и
напомнит о том, чего нет в этой семье, в романах Веры Иосифовны и что бывает
в жизни.
     Не свободен  от призрачного  существования  и  молодой  гость в  семье.
Туркиных  доктор  Дмитрий  Ионович  Старцев.  "Прекрасно!  превосходно!"   -
восклицают  гости, когда Котик заканчивает  греметь на рояле, грубо имитируя
музыку. "Прекрасно! - скажет и Старцев, поддаваясь общему увлечению.- Вы где
учились музыке?.. В консерватории?"
     Увы,  и  для   Старцева  все   происходящее  в  доме  Туркиных  кажется
"весельем", "сердечной простотой",  "культурой".  "Недурственно",-  вспомнил
он, засыпая, и засмеялся".
     Вялой имитацией живого, молодого чувства становится и любовь Старцева к
Екатерине Ивановне. Беспомощные порывы ее все время наталкиваются на внешнее
и внутреннее  сопротивление.  Героиня  совершенно  глуха к тому, (*197)  что
проснулось в душе Старцева. "Что вам угодно? -  спросила  Екатерина Ивановна
сухо, деловым  тоном".  Но  и Старцев глух к  ней, когда видит  в избраннице
"что-то   необыкновенно  милое,  трогательное  своей  простотой  и   наивной
грацией". "Приближалась  осень,  и в старом  саду было  тихо, грустно  и  на
аллеях   лежали  темные   листья.  Уже  рано  смеркалось".  Мотив  увядания,
сопровождающий  эту  неполноценную  любовь, тут  не  случаен. Ведь и в самом
Старцеве что-то жесткое, косное и  тупое тянет вниз, к обывательскому покою,
не дает  взлететь на  крыльях  любви. Мгновение душевного подъема, пережитое
лунной ночью на  кладбище  у  памятника Деметти, сменяется чувством страшной
усталости:   "Ох,   не   надо   бы   полнеть!"  Тревоги  первого   признания
сопровождаются раздумьями  иного свойства: "А  приданого  они дадут,  должно
быть, немало".
     Ни любви, ни искусства  в истинном  смысле этих слов в рассказе нет, но
зато  в избытке  имитация  того  и другого. Старцев,  только  что получивший
отказ,  выходит  на  улицу  и  "вздыхает  полной  грудью",  а  потом  лениво
потягивается и говорит: "Сколько хлопот, однако!"
     Через емкие детали передается в рассказе процесс превращения Старцева в
Ионыча,   заскорузлого  собственника,   пересчитывающего  желтые  и  зеленые
бумажки, кладущего их на текущий счет. Сначала он ходит пешком,  потом ездит
на  паре  лошадей с  собственным  кучером.  "Прошло четыре года.  В городе у
Старцева была уже большая практика. Каждое утро он спешно принимал больных у
себя в Дялиже, потом уезжал к городским больным, уезжал уже не на паре, а на
тройке  с  бубенчиками,  и  возвращался  домой  поздно  ночью.  Он пополнел,
раздобрел и неохотно ходил пешком, так как страдал одышкой". И вот печальный
финал:  "Прошло еще  несколько  лет.  Старцев  еще больше  пополнел, ожирел,
тяжело дышит и  уже ходит, откинув  назад голову. Когда он, пухлый, красный,
едет  на  тройке  с  бубенчиками  и  Пантелеймон, тоже пухлый  и красный,  с
мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные
руки, и кричит встречным "Прррава держи!", то картина бывает внушительная, и
кажется, что едет не человек, а языческий бог".
     И когда  с глубокого жизненного дна,  куда опустился Ионыч, автор снова
бросает взгляд на  семейство Туркиных,  нотки трогательной  жалости  к  этим
людям вдруг окрашивают повествование. Их  семья  действительно выделяется на
фоне города  С., но если они - вершина, то как  же низко пала эта нескладная
жизнь!
     (*198) Общая  характеристика  "новой драмы".  Чехову  не  суждено  было
написать  роман,  но  жанром,  синтезирующим   все  мотивы  его  повестей  и
рассказов, стала "новая драма". Именно  в ней  наиболее полно  реализовалась
чеховская концепция жизни, особое ее ощущение и понимание.
     Чеховские  драмы пронизывает атмосфера всеобщего не благополучия. В них
нет  счастливых людей. Героям их, как правило,  не везет  ни в большом, ни в
малом: все  они в той или  иной мере  оказываются  неудачниками.  В "Чайке",
например, пять историй  неудачной  любви,  в "Вишневом саде"  Епиходов с его
несчастьями - олицетворение общей нескладицы жизни, от которой страдают  все
герои.
     Всеобщее неблагополучие осложняется  и  усиливается ощущением всеобщего
одиночества.  Глухой   Фирс  в  "Вишневом  саде"  в  этом  смыслу  -  фигура
символическая. Впервые появившись перед зрителями в  старинной  ливрее  и  в
высокой шляпе,  он проходит по  сцене, что-то говорит сам с собой, но нельзя
разобрать ни одного слова. Любовь Андреевна говорит ему: "Я так рада, что ты
еще  жив",  а  Фирс отвечает: "Позавчера". В сущности, этот  диалог - грубая
модель общения между всеми героями чеховской драмы. Дуняша в "Вишневом саде"
делится с приехавшей из Парижа Аней  радостным событием: "Конторщик Епиходов
после Святой  мне  предложение сделал", Аня  же в  ответ:  "Я растеряла  все
шпильки".  В  драмах  Чехова  царит  особая   атмосфера  глухоты  -  глухоты
психологической.  Люди   слишком  поглощены   собой,  собственными   делами,
собственными  бедами и неудачами, а  потому  они  плохо  слышат  друг друга.
Общение   между   ними   с  трудом   переходит  в   диалог.   При   взаимной
заинтересованности и  доброжелательстве они  никак не могут пробиться друг к
другу, так как больше "разговаривают про себя и для себя".
     У Чехова особое ощущение  драматизма  жизни. Зло в  его пьесах  как  бы
измельчается, проникая  в  будни,  растворяясь  в повседневности.  Поэтому у
Чехова очень трудно найти явного виновника, конкретный источник человеческих
неудач.  Откровенный  и  прямой  носитель  общественного  зла  в его  драмах
отсутствует. Возникает ощущение,  что в  нескладице отношений между людьми в
той или  иной  степени  повинен каждый герой в  отдельности и все  вместе. А
значит, зло скрывается в самих основах жизни  общества, в самом сложении ее.
Жизнь в  тех  формах, в каких она  существует сейчас, как бы  отменяет самое
себя, бросает тень обреченности и неполноценности на всех людей.
     Поэтому  в  пьесах  Чехова   приглушены  конфликты,  отсут-(*199)ствует
принятое в классической  драме  четкое деление  героев  на  положительных  и
отрицательных.  Даже "пророк  будущего"  Петя  Трофимов  в  "Вишневом  саде"
одновременно  и  "недотепа" и  "облезлый  барин",  а  выстрел  дяди  Вани  в
профессора  Серебрякова -  промах  не только  в  буквальном,  но  и  в более
широком, символическом смысле.
     Исторические истоки "новой драмы". На первый взгляд, драматургия Чехова
представляет  собою какой-то исторический  парадокс. И в самом деле, в 90  -
900-е  годы,  в  период  наступления  нового  общественного подъема, когда в
обществе назревало предчувствие "здоровой  и сильной  бури",  Чехов  создает
пьесы,   в   которых  отсутствуют   яркие   героические  характеры,  сильные
человеческие страсти,  а  люди  теряют  интерес  к взаимным столкновениям, к
последовательной и  бескомпромиссной  борьбе. Возникает  вопрос:  связана ли
вообще драматургия  Чехова с этим бурным, стремительным временем, в него  ли
погружены ее исторические корни?
     Известный знаток драматургии Чехова М.  Н. Строева так отвечает на этот
вопрос.  Драма Чехова  выражает  характерные  особенности  начинавшегося  на
рубеже веков в  России общественного пробуждения. Во-первых, это пробуждение
становится массовым и вовлекает в себя самые широкие слои русского общества.
Недовольство существующей  жизнью охватывает всю  интеллигенцию от столиц до
провинциальных глубин. Во-вторых, это  недовольство проявляется в скрытом  и
глухом  брожении, еще не осознающем ни четких  форм, ни  ясных путей борьбы.
Тем не менее совершается неуклонное нарастание, сгущение этого недовольства.
Оно копится,  зреет, хотя  до грозы еще далеко. То здесь, то  там вспыхивают
всполохи бесшумных зарниц,  предвестниц грядущего грома. В-третьих, в  новую
эпоху существенно изменяется само понимание  героического: на смену героизму
одиночек   идет   недовольство   всех.  Освободительные   порывы  становятся
достоянием  не   только  ярких,   исключительных  личностей,  но  и  каждого
здравомыслящего  человека.  Процесс   духовного  раскрепощения  и  прозрения
совершается  в душах людей обыкновенных,  ничем среди прочих  не выдающихся.
В-четвертых,  неудовлетворенность своим  существованием  эти  люди  начинают
ощущать не только в исключительные минуты обострения своих взаимоотношений с
миром, но ежечасно, ежесекундно,  в самих буднях  жизни. Томление, брожение,
неуспокоенность становятся фактом повседневного существования людей.
     Именно на этих общественных дрожжах, на новой исто-(*200)рической почве
и  вырастает  "новая  чеховская  драма"  со  своими  особенностями  поэтики,
нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы.
     Особенности  поэтики  "новой  драмы".  Прежде  всего   Чехов  разрушает
"сквозное  действие",  ключевое   событие,  организующее  сюжетное  единство
классической драмы.  Однако драма  при этом не рассыпается, а  собирается на
основе иного, внутреннего единства. Судьбы героев, при всем их различии, при
всей их сюжетной самостоятельности, "рифмуются", перекликаются друг с другом
и сливаются в общем "оркестровом звучании". Из множества разных, параллельно
развивающихся жизней, из множества голосов различных героев вырастает единая
"хоровая  судьба",  формируется  общее  всем  настроение.  Вот  почему часто
говорят  о "полифоничности"  чеховских драм и даже называют их  "социальными
фугами", проводя аналогию с  музыкальной  формой,  где звучат  и развиваются
одновременно от двух до четырех музыкальных тем, мелодий.
     С  исчезновением  сквозного  действия  в  пьесах  Чехова устраняется  и
классическая   одногеройность,  сосредоточенность  драматургического  сюжета
вокруг главного, ведущего персонажа. Уничтожается привычное  деление  героев
на положительных и отрицательных, главных  и  второстепенных,  каждый  ведет
свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии множества
равноправных голосов и подголосков.
     Чехов  приходит   в  своих  пьесах  к  новому  раскрытию  человеческого
характера. В классической драме герой выявлял себя в поступках  и действиях,
направленных  к  достижению  поставленной цели.  Поэтому классическая  драма
вынуждена была, по словам Белинского, всегда спешить, а затягивание действия
влекло за собой неясность, непрорисованность характеров, превращалось в факт
антихудожественный.
     Чехов  открыл  в  драме  новые возможности  изображения  характера.  Он
раскрывается не в борьбе за достижение  цели,  а  в переживании противоречий
бытия.  Пафос  действия  сменяется  пафосом  раздумья.  Возникает  неведомый
классической драме  чеховский "подтекст", или "подводное течение". В чем его
суть?
     Островского  не  случайно  называли  реалистом-слуховиком, герои у него
целиком и полностью реализуются в слове, и слово это лишено двусмысленности,
твердо  и  прочно,  как  гранит. У героев  Чехова,  напротив,  смыслы  слова
размыты,  люди  никак в слово  не умещаются и  словом исчерпаться  (*201) не
могут. Здесь важно  другое:  тот скрытый  душевный подтекст,  который  герои
вкладывают в слова. Поэтому призывы трех сестер "В Москву! В Москву!" отнюдь
не означают Москву  с  ее конкретным  адресом.  Это  тщетные, но настойчивые
попытки героинь прорваться в иную жизнь с иными отношениями между людьми. То
же в "Вишневом саде". Во втором акте пьесы в глубине сцены проходит Епиходов
- живое воплощение нескладицы и несчастья. Возникает такой диалог:
     Любовь Андреевна (задумчиво). Епиходов идет...
     Аня (задумчиво). Епиходов идет...
     Гаев. Солнце село, господа.
     Трофимов. Да.
     Говорят об Епиходове и о заходе солнца, но лишь формально об этом, а по
существу о другом. Души героев  через обрывки слов  поют о  неустроенности и
нелепости всей своей несложившейся, обреченной жизни. При внешнем разнобое и
нескладице   диалога  есть   внутреннее   душевное   сближение,  на  которое
откликается  в  драме  какой-то космический  звук: "Все  сидят,  задумались.
Тишина.  Слышно  только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается  отдаленный
звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный".
     В  драме  Чехова  умышленно стушевана  речевая  индивидуализация  языка
героев. Речь их индивидуализирована лишь настолько, чтобы она не выпадала из
общей  тональности драмы. По той же причине  речь  героев  Чехова мелодична,
напевна, поэтически напряженна:  "Аня. Я спать пойду. Спокойной ночи, мама".
Вслушаемся в эту фразу: перед нами ритмически организованная речь, близкая к
чистому ямбу. Такую  же  роль играет  в  драмах и столь часто  встречающийся
ритмический  повтор: "Но оказалось все равно, все равно".  Эта ослабленность
излюбленной   у   Островского   речевой   индивидуализации   и   поэтическая
приподнятость  языка  нужны   Чехову   для   создания   общего   настроения,
пронизывающего  от  начала до конца его  драму и сводящего  в художественную
целостность царящий на поверхности речевой разнобой и абсурд.
     Актеры,  воспитанные  на  языке  драм  Островского,  не  сразу  уловили
особенности чеховской поэтики. И потому первая  постановка  "Чайки" на сцене
Александрийского театра  в  Петербурге  в  1896  году  потерпела  провал. Не
овладев искусством интонирования,  "подводного  течения",  актеры  играли на
сцене абсурд, вызвавший шум, шиканье  и крики возмущения в  зрительном зале.
Только  актеры вновь орга-(*202)низованного в Москве Художественного  театра
под руководством К. С.  Станиславского и В. И. Немировича-Данченко  постигли
тайну "новой  чеховской драмы" и в 1898 году с  триумфом  поставили "Чайку",
ознаменовавшую рождение нового театра с эмблемой чайки на занавесе.
     В таланте чувствовать потаенный драматизм  будней жизни Чехову помог во
многом  русский  классический  роман, где  жизнь  раскрывалась  не  только в
"вершинных"  ее  проявлениях,  но  и  во  всей  сложности  ее   вседневного,
неспешного течения. Чехова тоже интересует не итог, а сам процесс медленного
созревания драматических  начал  в повседневном потоке жизни. Это не значит,
конечно, что в  его пьесах нет столкновений и событий. И то и другое  есть и
даже в большом количестве. Но особенность чеховского мироощущения в том, что
столкновения,  конфликты отнюдь не разрешают глубинных противоречий жизни  и
даже не всегда касаются их,  а  потому и не подводят итогов,  не развязывают
тугие жизненные узлы. События в драмах Чехова можно назвать лишь репетицией,
лишь  проверкой   или   предварительной   подготовкой  к  тому  решительному
конфликту,  которому   пока  разыграться  не  дано,  но  который   наверняка
произойдет  в будущем. А  пока идет лишь  медленное накопление драматических
сил, к решительным поединкам они еще не готовы.
     С  таким  ощущением  жизни связаны  особенности  сценического  движения
чеховских  драм.  Известный  специалист  по  истории  "новой  драмы"  Т.  К.
Шах-Азизова  так  характеризует   динамику  четырехтактного  их  построения,
напоминающего своеобразную "драматическую симфонию":  "Первый акт начинается
с  относительно  медленного  вступления, как  бы  экспозиции  к  действию...
Движение  первого   акта  довольно   быстрое,   бодрое,  с  последовательным
наращиванием количества происшествий и действующих лиц, так что к концу акта
мы уже знаем всех персонажей с  их радостями и  горестями,  карты открыты  и
никакой "тайны" нет.
     Затем второй акт - замедленный,  анданте,  движение и общая тональность
его приглушены, общий характер - лирическое раздумье, даже элегия, как тихий
вечер у Прозоровых, беседы,  рассказы о  себе.  В  этом акте  психологически
подготавливается  кульминация - развиваются,  усиливаются намеченные вначале
настроения   и    стремления   действующих   лиц,    приобретающие   оттенок
нетерпеливости, потребности что-то решить, что-то изменить для себя.
     Третьи  акты у  Чехова обычно  кульминационные. В них всегда происходит
нечто важное... Движение этого акта (*203) вообще  оживлено и происходит  на
фоне захватывающих всех событий...
     Последний акт необычен по характеру развязки. Движение его замедляется.
"Эффект последовательного нарастания  заменяется  эффектом последовательного
спада".  Этот  спад  возвращает  действие после  взрыва в  обычную  колею...
Будничное  течение  жизни  продолжается.  Чехов  бросает  взгляд  в будущее,
развязки как завершения человеческих судеб у него нет... Поэтому  первый акт
выглядит как эпилог, последний - как пролог ненаписанной драмы".
     О  жанровом  своеобразии комедии  Чехова  "Вишневый  сад". Чехов назвал
"Вишневый сад" комедией.  В  своих  письмах  он  неоднократно  и  специально
подчеркивал это.  Но современники  воспринимали  его новую  вещь  как драму.
Станиславский писал: "Для  меня  "Вишневый  сад"  не комедия,  не  фарс -  а
трагедия в первую очередь".  И он поставил  "Вишневый сад"  именно  в  таком
драматическом ключе.
     Постановка,  несмотря  на  шумный   успех  в   январе  1904  года,   не
удовлетворила  Чехова: "Одно  могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский".
Как  будто  бы  дело  ясное: Станиславский  ввел в комедию  драматические  и
трагедийные   ноты   и   тем  самым   нарушил   чеховский  замысел.   Но   в
действительности  все  выглядит  гораздо   сложнее.  Попробуем  разобраться,
почему.
     Не  секрет, что  жанр комедии вовсе не исключал у  Чехова серьезного  и
печального. "Чайку", например, Чехов назвал комедией, но это пьеса с глубоко
драматическими судьбами людей. Да  и в "Вишневом саде" драматург не исключал
драматической тональности: он заботился, чтобы звук  "лопнувшей  струны" был
очень печальным,  он  приветствовал грустный  финал  четвертого акта,  сцену
прощания героев, а в письме к актрисе  М. П. Лилиной, исполнявшей  роль Ани,
одобрил слезы при словах: "Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!"
     Но в то  же  время,  когда  Станиславский обратил внимание, что в пьесе
много  плачущих, Чехов сказал:  "Часто у  меня  встречаются ремарки  "сквозь
слезы", но это показывает  только  настроение лиц, а не слезы". В  декорации
второго  акта  Станиславский хотел ввести  кладбище, но  Чехов поправил: "Во
втором акте кладбища нет, но  оно было очень давно. Две, три плиты,  лежащие
беспорядочно,- вот и все, что осталось".
     Значит, речь шла не о том, чтобы устранить из "Вишневого сада" грустный
элемент, а о том, чтобы смягчить (*204)  его оттенки. Чехов подчеркивал, что
грусть  его  героев часто  легковесна,  что  в их слезах  подчас  скрывается
обычная  для слабых  и  нервных  людей  слезливость.  Сгустив  драматические
краски,  Станиславский,  очевидно,  нарушил  чеховскую  меру  в  соотношении
драматического с комическим, грустного со смешным. Получилась драма там, где
Чехов настаивал на лирической комедии.
     Литературовед А. П. Скафтымов обратил внимание, что все герои чеховской
пьесы  даются в  двойственном освещении. Нельзя не заметить, например, ноток
сочувственного  отношения автора к Раневской  и  даже Гаеву.  Они  настолько
очевидны, что  некоторые исследователи драматургии Чехова  стали  говорить о
поэтизации  автором  уходящего  дворянства,  называли его певцом  дворянских
гнезд и даже упрекали в "феодально-дворянской романтике". Но ведь сочувствие
Чехова   к  Раневской  не  исключает  скрытой  иронии  над  ее  практической
беспомощностью, дряблостью характера, инфантилизмом.
     Определенные сочувственные ноты есть  у Чехова  в изображении Лопахина.
Он чуток и  добр,  у него руки интеллигента, он  делает все возможное, чтобы
помочь  Раневской  и Гаеву  удержать  имение в своих  руках. Чехов дал повод
другим исследователям  говорить  о  его "буржуазных  симпатиях". Но  ведь  в
двойном чеховском освещении Лопахин далеко не  идеален:  в  нем есть деловая
прозаическая бескрылость, он не способен увлекаться и любить, в отношениях с
Варей  Лопахин, подобно  Дмитрию Старцеву, комичен и неловок. Наконец, он  и
сам недоволен своей жизнью и судьбой.
     В советское время  большинство исследователей и режиссеров  усматривали
единственные авторские  симпатии  в  освещении  молодых героев пьесы -  Пети
Трофимова  и  Ани.  Появилась  даже  традиция,   не  изжитая  до  сих  пор,-
представлять их "буревестниками революции", людьми будущего, которые насадят
новый сад. Но комическое снижение касается и этих действующих лиц.
     Таким образом, все  герои даются у Чехова  в двойном освещении; автор и
сочувствует некоторым сторонам их характеров, и выставляет напоказ смешное и
дурное - нет абсолютного носителя добра, как нет и абсолютного носителя зла.
Добро  и зло  пребывают в пьесе  в  разреженном  состоянии, они растворены в
буднях жизни.
     Своеобразие  конфликта и  его  разрешение в "Вишневом саде".  На первый
взгляд, в "Вишневом саде" дана классически четкая расстановка социальных сил
в  русском  обще-(*205)стве  и  обозначена перспектива  борьбы  между  ними:
уходящее дворянство (Раневская и  Гаев), поднимающаяся  буржуазия (Лопахин),
новые  революционные силы,  идущие  им  на смену  (Петя и Аня).  Социальные,
классовые  мотивы  встречаются  и  в  характерах  действующих  лиц:  барская
беспечность Раневской  и  Гаева,  практическая  их беспомощность; буржуазная
деловитость  и  предприимчивость  Лопахина  со свойственной  этой  прослойке
душевной ограниченностью; наконец, революционная  окрыленность Пети  и  Ани,
устремленных в "светлое будущее".
     Однако  центральное с виду  событие  - борьба  за вишневый сад - лишено
того значения, какое отвела бы ему классическая  драма и какое, казалось бы,
требует   сама  логика  расстановки  в  пьесе  действующих  лиц.   Конфликт,
основанный на противоборстве  социальных  сил,  у Чехова приглушен. Лопахин,
русский  буржуа,  лишен хищнической хватки  и  агрессивности по отношению  к
дворянам  Раневской и  Гаеву,  а дворяне  нисколько  не сопротивляются  ему.
Получается так, словно бы имение  само плывет ему в руки, а он как бы нехотя
покупает вишневый сад.
     В  чем  же  главный  узел  драматического  конфликта?  Вероятно,  не  в
экономическом  банкротстве  Раневской  и  Гаева.  Ведь уже  в  самом  начале
лирической комедии у них есть прекрасный вариант экономического процветания,
по  доброте сердечной предложенный тем же Лопахииым: сдать сад в  аренду под
дачи. Но  герои от него отказываются. Почему? Очевидно, потому, что драма их
существования более глубока, чем  элементарное разорение, глубока настолько,
что деньгами ее не поправишь и угасающую в героях волю к жизни не вернешь.
     С  другой стороны, и покупка вишневого сада Лопахиным тоже не устраняет
более  глубокого  конфликта  этого  человека  с  миром.  Торжество  Лопахина
кратковременно, оно быстро сменяется чувством уныния и грусти. Этот странный
купец  обращается к Раневской со  словами укора и упрека: "Отчего же, отчего
вы меня не  послушали? Бедная моя, хорошая, не  вернешь теперь".  И как бы в
унисон со всеми героями пьесы  Лопахин произносит со слезами  знаменательную
фразу:  "О, скорее бы все  это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь  наша
нескладная, несчастливая жизнь".
     Здесь  Лопахин   впрямую  касается  скрытого,  но  главного   источника
драматизма:  он  заключен не в  борьбе  за вишневый сад,  а  в  субъективном
недовольстве  жизнью, в равной мере,  хотя и по-разному,  переживаемом всеми
без  исклю-(*206)чения  героями  "Вишневого   сада".  Жизнь  идет  нелепо  и
нескладно, никому не приносит она ни радости, ни ощущения счастья. Не только
для  основных героев  несчастлива эта жизнь, но и для Шарлотты,  одинокой  и
никому не нужной со своими  фокусами,  и  для Епиходова  с  его  постоянными
неудачами, и для Симеонова-Пищика с его вечной нуждою в деньгах.
     Драма  жизни  заключается  в  разладе  самых существенных, корневых  ее
основ.  И  потому  у  всех  героев  пьесы есть ощущение  временности  своего
пребывания  в мире,  чувство  постепенного  истощения и отмирания  тех  форм
жизни, которые когда-то казались незыблемыми и вечными. В  пьесе все живут в
ожидании  неотвратимо  надвигающегося  рокового  конца.  Распадаются  старые
основы жизни и  вне и в  душах людей, а новые  еще не  нарождаются, в лучшем
случае они  смутно предчувствуются, причем не только молодыми героями драмы.
Тот же Лопахин говорит: "Иной раз, когда не спится, я думаю: Господи, Ты дал
нам громадные леса, необъятные поля,  глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы
сами должны бы по-настоящему быть великанами".
     Грядущее  задает людям  вопрос, на который они,  по своей  человеческой
слабости, не  в состоянии дать ответа. Есть в самочувствии чеховских  героев
ощущение какой-то обреченности  и призрачности  их  существования. С  самого
начала перед нами люди, тревожно прислушивающиеся к  чему-то  неотвратимому,
что грядет  впереди. Это дыхание конца вносится в самое начало пьесы. Оно не
только в известной  всем  роковой дате 22 августа, когда  вишневый сад будет
продан за долги. Есть в этой дате и иной,  символический смысл - абсолютного
конца целого тысячелетнего уклада русской жизни. В свете  абсолютного  конца
призрачны их разговоры,  неустойчивы и капризно-переменчивы  отношения. Люди
как бы выключены на добрую половину своего существования из набирающего темп
потока жизни.  Они живут  и чувствуют  вполсилы, они  безнадежно опаздывают,
отстают.
     Символична и кольцевая  композиция пьесы, связанная с мотивом опоздания
сначала к приходу,  а потом к  отходу поезда.  Чеховские герои  глуховаты по
отношению друг  к  другу не  потому,  что они  эгоисты, а  потому, что в  их
ситуации полнокровное  общение  оказывается  попросту невозможным. Они бы  и
рады  достучаться друг до  друга, но что-то постоянно  "отзывает" их.  Герои
слишком    погружены    в    переживание   внутренней   драмы,   с   грустью
огля-(*207)дываясь  назад   и  с  робкими  надеждами   всматриваясь  вперед.
Настоящее остается вне  сферы главного  их  внимания, а  потому  и на полную
взаимную "прислушливость" им просто не хватает сил.
     Русский  театральный  критик  А.  Р.  Кугель  в   начале  XX  века  так
охарактеризовал  основную атмосферу  "Вишневого сада": "Все, вздрагивая и со
страхом озираясь, чего-то ждут... Звука лопнувшей струны,  грубого появления
босяка, торгов,  на которых продадут вишневый сад. Конец идет, приближается,
несмотря  на вечера с фокусами  Шарлотты Ивановны,  танцами  под  оркестр  и
декламацией. Оттого смех не смешон, оттого фокусы Шарлотты Ивановны скрывают
какую-то внутреннюю пустоту.  Когда  вы  следите за импровизированным балом,
устроенным  в  городишке,  то  до  очевидности  знаете,  что  сейчас  придет
кто-нибудь с торгов и  объявит о том, что вишневый сад продан,- и потому  вы
не можете отдаться безраздельно  во власть веселья. Вот прообраз  жизни, как
она  рисуется   Чехову.   Непременно  придут  смерть,  ликвидация,   грубая,
насильственная,  неизбежная,   и  то,  что  мы  считали  весельем,  отдыхом,
радостью,-  только  антракт  в  ожидании  поднятия  занавеса  над  финальной
сценой... Они  живут,  обитатели "Вишневого сада", как в полусне, призрачно,
на границе реального и мистического. Хоронят жизнь. Где-то "лопнула струна".
И самые  молодые из  них, едва расцветающие, как Аня, словно  принаряжены во
все белое, с цветами, готовые исчезнуть и умереть".
     Перед лицом надвигающихся перемен  победа  Лопахина  - условная победа,
как поражение Раневской - условное поражение. Уходит время для тех и других.
Есть  в "Вишневом  саде" что-то  и  от чеховских инстинктивных  предчувствий
надвигающегося на него рокового конца: "Я чувствую, как здесь  я  не живу, а
засыпаю или  все  ухожу,  ухожу куда-то без остановки,  как  воздушный шар".
Через всю пьесу  тянется  этот мотив  ускользающего  времени. Когда-то мы  с
тобой,  сестра,  спали  вот в этой самой комнате, а теперь мне уже пятьдесят
один год, как это ни странно",-  говорит Гаев. "Да, время идет",- вторит ему
Лопахин.
     Время идет! Но кому суждено быть творцом новой жизни, кто насадит новый
сад? Жизнь не дает пока ответа на этот вопрос. Готовность  есть как будто бы
у Пети и Ани. И там, где  Трофимов  говорит о неустроенности жизни  старой и
зовет к жизни новой, автор ему  определенно  сочувствует.  Но в рассуждениях
Пети нет  личной силы, (*208) в  них  много слов, похожих  на  заклинания, а
порой   проскальзывает   и   некая    пустопорожняя    болтливость,   сродни
разговорчивости Гаева. К тому же  он "вечный студент",  "облезлый барин". Не
такие люди овладевают жизнью и становятся творцами и хозяевами ее. Напротив,
жизнь  сама  Петю  изрядно  потрепала.  Подобно всем недотепам  в  пьесе, он
нескладен  и  бессилен  перед   нею.  Молодость,  неопытность  и   жизненная
неприспособленность подчеркнуты  и в Ане. Не случайно же  Чехов предупреждал
М. П.  Лилину:  "Аня  прежде всего ребенок,  веселый,  до конца  не  знающий
жизни".
     Итак,  Россия, как  она виделась Чехову  на рубеже двух веков,  еще  не
выработала  в  себе  действенный идеал  человека. В ней  зреют  предчувствия
грядущего переворота,  но  люди  пока  к  нему  не  готовы.  Лучики  правды,
человечности и красоты есть в  каждом из героев "Вишневого сада". Но они так
разрозненны  и раздроблены,  что не  в силах  осветить  грядущий день. Добро
тайно светит  повсюду,  но  солнца  нет - пасмурное,  рассеянное  освещение,
источник  света  не сфокусирован. В финале пьесы  есть  ощущение,  что жизнь
кончается для всех, и это не случайно. Люди "Вишневого сада" не поднялись на
высоту,  которой  требует  от  них  предстоящее  испытание.  А  Чехов  писал
"Вишневый сад" в преддверии революции 1905 года.
     Это была его последняя драма.  Весной 1904 года здоровье писателя резко
ухудшилось, предчувствия не обманули его. По совету врачей он  отправился на
лечение в курортный немецкий  городок  Баденвейлер. Здесь 2  (15)  июля 1904
года Антон Павлович Чехов скоропостижно скончался на сорок пятом году жизни.
     Вопросы  и  задания: Как  повлияла  на  мироощущение  Чехова эпоха 80-х
годов? Каковы существенные особенности реализма Чехова? Как  относился Чехов
к труду самовоспитания?  Какие  впечатления детских лет  оказали  влияние на
формирование его личности и  художественного таланта? Что отличало Чехова от
его братьев? Какое влияние на творчество Чехова оказала учеба на медицинском
факультете  Московского  университета  и  последующая  практика  врача?  Чем
отличаются ранние  чеховские  рассказы от  юмористической беллетристики  его
современников?  Каковы особенности юмора раннего Чехова? Как переосмысливает
Чехов  традиционные темы русской классической  литературы?  Что изменяется в
творчестве Чехова  второй половины 80-х годов?  Объясните, почему  Чехову не
удалось написать  роман. В чем своеобразие народной темы в творчестве Чехова
второй половины  80-х годов?  Почему Чехова  привле-(*209)кает  мироощущение
ребенка? Почему повесть  "Степь"  считают итоговой в  творчестве Чехова 80-х
годов? Какие новые мотивы появляются в творчестве Чехова 90-х  годов? Почему
Чехов предпринял путешествие на остров Сахалин? В чем своеобразие  обращения
Чехова  к  общественной  проблематике?  Раскройте широкий  обобщающий  смысл
героев и сюжета  повести Чехова "Палата No 6". Что  нового  внес Чехов  90-х
годов в изображение народной  жизни? Какие  перемены  происходят в  реализме
позднего  Чехова  (на материале  "маленькой трилогии")? Как изображает Чехов
процесс  духовного  оскудения человека  (на  примере рассказа  "Ионыч")? Чем
отличается "новая  драма" Чехова  от  классической европейской  драмы? В чем
жанровое  своеобразие "Вишневого  сада"?  Покажите  на  конкретных  примерах
двойственное освещение  всех  действующих  лиц пьесы.  Что привлекает и  что
настораживает вас  в  старых  хозяевах  вишневого сада?  Можно ли  видеть  в
Лопахине  истинного хозяина  жизни? Какой  глубинный конфликт,  переживаемый
всеми героями без исключения, приглушает их борьбу за вишневый сад?
     О МИРОВОМ ЗНАЧЕНИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
     К  концу  XIX  века русская литература  обретает мировую известность  и
признание. По  словам  австрийского  писателя  Стефана  Цвейга, в  ней видят
пророчество  "о новом  человеке и его рождении из лона русской души". Секрет
успеха русской классики заключается в том, что она преодолевает ограниченные
горизонты  западноевропейского  гуманизма,   в  котором,  начиная   с  эпохи
Возрождения,  человек осознал себя венцом природы и целью творения, присвоив
себе божественные функции. На раннем этапе  гуманистическое сознание сыграло
свою  прогрессивную роль.  Оно способствовало  раскрепощению творческих  сил
человеческой  личности  и  породило  "титанов  Возрождения".  Но  постепенно
возрожденческий гуманизм стал обнаруживать существенный изъян. Обожествление
свободной   человеческой   личности   вело   к   торжеству   индивидуализма.
Раскрепощались  не  только  созидательные,  но  и  разрушительные  инстинкты
человеческой природы. "Люди совершали самые дикие преступления и  ни  в коей
мере в них не каялись и поступали  они так потому,  что последним  критерием
для   человеческого   поведения  считалась   тогда   сама   же  изолированно
чувствовавшая себя -личность",- замечал известный русский ученый А. Ф. Лосев
в труде "Эстетика Возрождения".
     Русская классическая литература  утверждала в европейском сознании идею
нового  человека  и  новой  человечности. А. Н. Островский  еще на заре 60-х
годов  отметил  самую  существенную  особенность  русского   художественного
сознания:  "...В  иностранных  литературах (как нам  кажется)  произведения,
узаконивающие оригинальность типа, то есть личность, стоят всегда на  первом
плане, а  карающие личность -  на  втором  плане  и часто в тени; а  у нас в
России  наоборот. Отличительная черта  русского народа, отвращение от  всего
резко   определившегося,  от   всего  специального,   личного,  эгоистически
отторгшегося  от общечеловечес-(*211)кого,  кладет  и на  художество  особый
характер;  назовем его характером обличительным.  Чем  произведение изящнее,
чем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента".
     Жизнь  личная, обособленная от жизни народной,  с точки зрения русского
писателя,  чрезвычайно  ограниченна  и   скудна.   "Солдатом  быть,   просто
солдатом",-  решает  Пьер Безухов,  ощущая  в  душе своей  "скрытую  теплоту
патриотизма",  которая  объединяет   русских  людей  в  минуту  трагического
испытания и сливает капли человеческих индивидуальностей в живой действующий
коллектив,  в одухотворенное  целое, укрупняющее  и укрепляющее каждого, кто
приобщен к нему.
     И  наоборот.  Всякое стремление обособиться от  народной  жизни, всякие
попытки   индивидуалистического   самоограничения   воспринимаются   русским
писателем как  драматические,  угрожающие человеческой  личности  внутренним
распадом.  Достоевский  показывает,  какой  катастрофой  оборачивается   для
человека  фанатическая  сосредоточенность   на  идее,  далекой  от  народных
нравственных   идеалов,   враждебной   им.   Мы  видим,  как   скудеет  душа
Раскольникова, все более замыкающаяся в себе, в тесные пределы своей идейной
"арифметики", как теряются одна  за другой живительные  связи  с окружающими
людьми, как разрушается в  сознании героя главное ядро человеческой общности
- семейные  чувства. "Тюрьмой" и  "гробом" становится  для Раскольникова его
собственная душа,  похожая на  усыпальницу.  Неспроста  возникает  в  романе
параллель со смертью и воскрешением евангельского Лазаря из Вифании.  Только
самоотверженная  любовь  Сонечки  Мармеладовой пробивает  брешь  в  скорлупе
раскольниковского одиночества, воскрешает его умирающее "я" к новой жизни, к
новому рождению.
     Таким образом,  понимание  личности в  русской классической  литературе
второй  половины  XIX  века  выходило  за  пределы  ограниченных  буржуазных
представлений о ценности индивида. В "Преступлении и наказании" Достоевского
опровергалась арифметически  однолинейная  альтернатива,  провозглашенная  в
середине  XIX  века  немецким  философом  Максом  Штирнером:  "Победить  или
покориться  - таковы  два  мыслимых  исхода  борьбы.  Победитель  становится
властелином, а побежденный превращается в подвластного; первый  осуществляет
идею величества и "права суверенитета", а второй почтительно и верноподданно
выполняет    "обязанности    подданства".    Проходя     через     искушение
индивидуалистическим  своеволием,  герои  Достоевского  (*212)   приходят  к
открытию, что "самовольное, совершенно сознательное и  никем не принужденное
самопожертвование  всего себя  в  пользу  всех есть...  признак  высочайшего
развития  личности,  высочайшего  ее могущества,  высочайшего самообладания,
высочайшей  свободы собственной воли"  (Достоевский Ф.  М. "Зимние заметки о
летних  впечатлениях").  В  поисках  "нового  человека"  русская  литература
проявляла повышенный интерес к патриархальному миру с присущими  ему формами
общинной жизни, в  которых человеческая личность почти полностью растворена.
Поэтизация патриархальных форм общности встречается у Гончарова в "Обломове"
и "Обрыве", у Толстого в "Казаках" и "Войне и мире", у Достоевского в финале
"Преступления  и наказания".  Но эта поэтизация не исключала  и критического
отношения  к  патриархальности  со стороны  всех  русских  писателей  второй
половины  XIX  века.   Их  вдохновлял  идеал   "третьего  пути",  снимающего
противоречия между  элементарным  патриархальным  общежитием и эгоистическим
обособлением, где  высокоразвитая личность  оставалась  предоставленной сама
себе. Художественная  мысль  Гончарова  в  "Обломове"  в  равной  мере остро
ощущает  ограниченность  "обломовского"  и  "штольцевского"  существования и
устремляется  к  гармонии,  преодолевающей  крайности  двух  противоположных
жизненных укладов. Поэтизируя "мир" казачьей общины с его природными ритмами
в повести "Казаки", Толстой признает  за Олениным, а потом, в эпилоге "Войны
и мира", и за Пьером Безуховым высокую правду нравственных исканий, раздумий
о  смысле  жизни, о человеческой  душе, свойственных  развитому  интеллекту.
Изображение судьбы человеческой в диалектическом единстве с судьбою народной
никогда не  оборачивалось в  русской литературе принижением личного  начала,
культом  малого  в  человеке.  Наоборот.  Именно  на  высшей  стадии  своего
духовного  развития  герои  "Войны и мира" приходят к правде жизни  "миром".
Русская   литература  очень  недоверчиво  относилась  к   человеку  "касты",
"сословия",   той  или  иней  социальной  раковины.  Настойчивое  стремление
воссоздать  полную  картину  связей  героя  с   миром,  конечно,  заставляло
писателей  показывать жизнь человека и в малом кругу  его  общений, в теплых
узах  семейного  родства,  дружеского  братства,  сословной  среды.  Русский
писатель  был очень  чуток к духовному сиротству, а к так называемой "ложной
общности" - к казенному,  формальному объединению людей, к толпе, охваченной
разрушительными   инстинктами,-   он   был   непримирим.  "Скрытая   теплота
патриотизма"  (*213)  Толстого,  сплотившая  группу солдат и  командиров  на
батарее Раевского, удерживает в себе и то чувство "семейственности", которое
в мирной жизни свято хранили Ростовы. Но с малого начинался отсчет большого.
Поэтизируя "мысль семейную",  русский писатель  шел далее:  "родственность",
"сыновство", "отцовство" в его представлениях расширялись, из первоначальных
клеточек человеческого общежития  вырастали  коллективные  миры,  обнимающие
собою народ, нацию, человечество.
     Крестьянская семья  в поэме Некрасова "Мороз,  Красный  нос" -  частица
всероссийского мира: мысль о  Дарье  переходит в  думу о величавой славянке,
усопший  Прокл подобен русскому  богатырю Микуле Селяниновичу. Да и событие,
случившееся  в  крестьянской  семье,- смерть  кормильца - как в  капле  воды
отражает не вековые даже, а тысячелетние беды русских матерей, жен и невест.
Сквозь крестьянский быт проступает бытие, многовековая история. Стихии жизни
взаимопроникаемы, "все  как  океан,  все  течет  и  соприкасается,-  говорит
Достоевский устами старца  Зосимы,- в одном  месте тронешь -  в другом конце
мира  отдается".  Французский  критик Мелькиор  де  Вогюэ, например, писал о
Толстом:  "...мы  хотим, чтобы  романист  произвел  отбор, чтобы  он выделил
человека или факт из  хаоса существ и вещей  и  изучил избранный им  предмет
изолированно  от  других. А  русский,  охваченный чувством взаимозависимости
явлений,  не  решается  разрывать  бесчисленные  нити,  связующие  человека,
поступок, мысль,- с общим ходом мироздания; он никогда не забывает, что  все
обусловлено всем".
     Широта  связей  русского  героя  с   миром  выходила  за  пределы  узко
понимаемого времени и пространства. Мир  воспринимался не как самодовлеющая,
отрезанная от прошлого жизнь сегодняшнего  дня, а как преходящее  мгновение,
обремененное прошлым и устремленное в будущее. Отсюда - тургеневская мысль о
власти прошлого  над настоящим в "Дворянском  гнезде",  "Отцах  и детях",  а
также  часто повторяющийся мотив безмолвного участия мертвых в  делах живых.
Отсюда же - апелляция  к культурно-историческому опыту в освещении характера
литературного героя. Тип Обломова, например, уходит своими корнями в глубину
веков. Этот дворянин, обломовская  лень которого порождена услугами  трехсот
Захаров,  некоторыми  особенностями  своего  характера   связан  с  былинным
богатырем Ильей Муромцем, с мудрым сказочным простаком Емелей и одновременно
в нем есть  что-то от  Гамлета и печально (*214) смешного Дон  Кихота. Герои
Достоевского тоже хранят  напряженные связи с мировым  духовным  опытом: над
образом Раскольникова  витают тени  Наполеона  и мессии,  за  фигурой  князя
Мышкина угадывается лик Христа.
     Русский реализм  середины  XIX века, не теряя своей социальной остроты,
выходит  к   вопросам  философским,  ставит  вечные  проблемы  человеческого
существования. Салтыков-Щедрин  так  определил,  например,  пафос творчества
Достоевского:  "По  глубине замысла,  по ширине  задач  нравственного  мира,
разрабатываемых  им, этот  писатель... не  только  признает  законность  тех
интересов,  которые  волнуют  современное  общество,  но  даже  идет  далее,
вступает в  область предвидений  и предчувствий, которые составляют цель  не
непосредственных,  а  отдаленнейших  исканий  человечества.  Укажем  хотя на
попытку   изобразить  тип  человека,   достигшего  полного  нравственного  и
духовного  равновесия, положенную в основание  романа "Идиот",-  и, конечно,
этого  будет  достаточно, чтобы согласиться,  что  это  такая  задача, перед
которою  бледнеют  всевозможные  вопросы  о женском труде,  о  распределении
ценностей, о свободе мысли и т. п. Это,  так сказать,  конечная цель, в виду
которой  даже  самые   радикальные   разрешения   всех  остальных  вопросов,
интересующих общество, кажутся лишь промежуточными станциями".
     Поиски  русскими писателями второй половины XIX века "мировой гармонии"
приводили  к   непримиримому  столкновению  с   несовершенством   окружающей
действительности,  причем  несовершенство  это  осознавалось   не  только  в
социальных   отношениях  между   людьми,  но  и  в   дисгармоничности  самой
человеческой природы, облекающей каждое  индивидуально неповторимое явление,
каждую личность на неумолимую смерть. Достоевский утверждал, что "человек на
земле  - существо  только  развивающееся,  следовательно,  не оконченное,  а
переходное".
     Эти вопросы остро  переживали герои  Достоевского, Тургенева, Толстого.
Пьер  Безухов говорит, что  жизнь может иметь смысл лишь  в том случае, если
этот смысл  не  отрицается, не погашается смертью:  "Ежели я вижу, ясно вижу
эту  лестницу,  которая  ведет  от   растения  к  человеку...  отчего  же  я
предположу, что эта лестница... прерывается мною, а не ведет дальше и дальше
до высших существ. Я чувствую, что  я не только не могу исчезнуть, как ничто
не исчезает в мире, но что я всегда буду и всегда был".
     "Ненавидеть!  -  восклицает  Евгений  Базаров.-  Да  вот,  например, ты
сегодня  сказал, проходя мимо избы нашего (*215)старосты Филиппа,- она такая
славная, белая,- вот, сказал ты, Россия тогда  достигнет совершенства, когда
у последнего мужика будет такое же  помещение, и всякий из нас должен  этому
способствовать... А я и возненавидел  этого  последнего мужика,  Филиппа или
Сидора, для  которого я должен из кожи лезть и  который мне даже  спасибо не
скажет... да и на что мне его спасибо? Ну, будет он жить в  белой избе, а из
меня лопух расти будет; ну, а дальше?"
     Вопрос  о  смысле   человеческого   существования  здесь  поставлен   с
предельной  остротой:  речь  идет о  трагической  сущности человеческой идеи
прогресса, о цене, которой она окупается. Кто оправдает бесчисленные жертвы,
которых требует вера во благо  грядущих  поколений? Да  и смогут ли цвести и
блаженствовать будущие поколения, предав забвению то, какой ценой достигнуто
их  материальное  благоденствие?   Базаровские  сомнения  содержат   в  себе
проблемы, над которыми будут биться герои  Достоевского от Раскольникова  до
Ивана  Карамазова.  И   тот  идеал  "мировой  гармонии",  к  которому   идет
Достоевский,  включает  в  свой  состав  не  только  идею  социалистического
братства, но и надежду на перерождение самой природы  человеческой вплоть до
упований на будущую вечную жизнь и всеобщее воскресение.
     Русский герой часто пренебрегает личными благами и удобствами, стыдится
своего  благополучия,  если  оно  вдруг  приходит  к  нему,  и  предпочитает
самоограничение и  внутреннюю  сдержанность. Так  его личность  отвечает  на
острое   сознание   несовершенства   социальных   отношений  между   людьми,
несовершенства  человеческой  природы, коренных  основ  бытия.  Он  отрицает
возможность  счастья, купленного ценой  забвения ушедших поколений, забвения
отцов, дедов и прадедов, он считает такое самодовольное счастье  недостойным
чуткого, совестливого человека.
     Русская классическая литература ощутила тревогу за судьбы  человечества
на  том этапе его  истории,  когда, на попрании великих  религиозных  истин,
возникла фанатическая вера в науку,  в  абсолютную ее  безупречность,  когда
радикально  настроенным   мыслителям  революционно-просветительского   толка
показалось,  что   силою   разума   можно   разом   устранить   общественное
несовершенство.  Всеми  средствами наша классическая  литература  стремилась
удержать этот  назревавший, необузданный порыв. Вспомним Платона Каратаева у
Толстого,  Сонечку   Мармеладову,   Алешу  Карамазова  и   старца  Зосиму  у
Достоевского.  Вспомним насто-(*216)роженное  отношение русских  писателей к
деятельному  человеку.  Не  предчувствие  ли  опасности  самообожествленного
человеческого разума заставляло Гончарова заклеймить Штольца и едва ли не на
пьедестал возвести "ленивого" Обломова?
     Тургенев в своем Базарове, Достоевский в своем Раскольникове, Толстой в
Наполеоне не  по той ли  причине сосредоточили внимание на  трагизме смелого
новатора,   безоглядного  радикала,  способного   подрубить   живое   дерево
национальной культуры, порвать связь времен? И даже Салтыков-Щедрин в финале
"Истории  одного  города"  предупреждал  устами  самодержца  Угрюм-Бурчеева:
"Придет  некто, кто будет  страшнее меня!" А в  90-е годы  Чехов не  уставал
предупреждать российского интеллигента: "Никто не знает настоящей правды".
     Но  к  предупреждениям русской  классической литературы деятельный  век
войн, революций и глобальных социальных потрясений оказался не очень чутким.
России суждено  было пройти через этап  обожествления  конечных человеческих
истин, через благородную в своих намерениях, но жутко  кровавую в исполнении
веру  в  революционно-преобразующий разум, способный создать рай  на грешной
земле.
     Уроки классики  были  полностью преданы забвению.  Напряженный духовный
труд Толстого и Достоевского  был презрительно  заклеймен  как "юродство  во
Христе"  или  как реакционная "достоевщина". Но именно Достоевский в  финале
"Преступления  и наказания",  в пророческом  сне  Раскольникова,  предугадал
надвигающийся   кризис  возрожденческого   гуманизма,   кризис   европейской
цивилизации, обожествившей на  исходе  XIX века самое  себя,  решившей взять
разом "весь капитал" и уж никак не желавшей "ждать милостей от природы".
     В.   С.  Соловьев   в.  статьях,   посвященных   памяти   Достоевского,
сформулировал  истины,   к   открытию  которых   пришла  вместе   с  творцом
"Преступления  и наказания"  русская классическая  литература. Она  показала
прежде  всего, что "отдельные лица, хотя бы  и лучшие  люди,  не имеют право
насиловать  общество во  имя  своего личного  превосходства".  Она  показала
также,   что  "общественная  правда  не  выдумывается  отдельными  умами,  а
коренится во всенародных чувствах".
     Глубочайшая народность  русской классической литературы заключалась и в
особом  взгляде на  жизнь народа,  в особом отношении ее  к  мысли народной.
Русские  писатели   (*217)   второй  половины   XIX  века,  выступая  против
самообожествления народных масс.  Они отличали народ как  целостное единство
людей,   одухотворенное  высшим   светом  простоты,   добра  и   правды,  от
человеческой  толпы,  охваченной  настроениями  группового эгоизма. Особенно
ясно  это противостояние  народа  и  толпы  показал  Толстой в романе-эпопее
"Война и мир".
     Уроки  русской  классической литературы и до сих  пор еще  не усвоены и
даже не  поняты вполне, мы еще только пробиваемся к  их  постижению, проходя
через  горький опыт исторических потрясений XX века. И в этом смысле русская
классика все еще остается впереди, а не позади нас.

Популярность: 100, Last-modified: Sun, 26 Aug 2001 11:29:39 GMT