риванням поодиноких тонiв чи цiлих тонiчних комплексiв. Друга домена музики, безмiрно старша вiд першо?, се символiчна музика, музика людського чуття i людських настро?в. Первiсне вона була в нерозривнiм зв'язку з поезi?ю (прастарi гiмни, пiснi i т. д.) i, мабуть, нiколи вповнi не вiддiлиться вiд не?. Щоб змалювати людськi настро? i чуття i викликати у слухачiв такi самi настро? i чуття, музика, крiм слiв, послугу?ться здавна двома головними, чисто музикальними способами: темпом i мелодi?ю. Мелодiя - се певне симетричне згрупування музикальних фраз, котре вже само собою, сво?м пов'язанням тонiв виклика? в нашiй душi напруження, зацiкавлення, степену? його i вкiнцi доводить до стану зглядного спокою i втишення. Темп же дода? тiй мелодi? виразу живостi або поваги; ма?мо темпи поважнi, сумнi, плачливi, набожнi, радiснi, веселi, гумористичнi i т. i. Послугуючися всiми тими способами, музика, не виходячи з границь артизму, не роблячися клоунською еквiлiбристикою, може панувати над дуже широкою скалею явищ зверхнього i нашого внутрiшнього свiту. Поезiя ма? дуже мало чисто музикальних засобiв. Людська мова вжива? дуже мало чистих тонiв, iнтервал ?? дуже невеликий, а притiм чистi тони (самозвуки) пiдмiшанi скомплiкованими шелестами. Вiршова i строфiчна будова тiльки дуже не докладно може змiнити музикальну ме. лодiю. Та зате поезiя тим вища вiд музики, що при помочi мови може панувати над цiлим запасом змислових образiв, якi тiльки ? в нашiй душi, може при помочi тих образiв викликати безмiрно бiльшу кiлькiсть i рiзнороднiсть зворушень, нiж музика. Вiзьмiм, напримiр, як малю? Шевченко тяжку задуму арештанта, у котрого мiша?ться i жаль за страченою волею, i докори собi самому, i тиха резигнацiя: За думою дума ро?м вилiта?, Одна давить серце, друга роздира?, А третя тихо-тихесенько плаче У самому серцi, може й бог не бачить. Як бачимо, основний мотив чисто музикальний: змалювання такого-то настрою душi. Музик розiбрав би сей мотив на музикальнi частi: якусь основну, поважну, мелодiю, до котро? зненацька домiшуються плачливi, аж крикливi ноти, ? там обривок яко?сь радiсно? мелодi?, i знов поворот до основно? сумовитостi, i, вкiнцi, безнадiйнiсть зазначив би димiнуендами. Поет осяга? ту цiль, торкаючи один за одним рiзнi нашi змисли. В першiм рядку вiн показу? нам ро? якихсь невловимих iстот, що летять в далечiнь; у другiм рядку вiн торка? наш дотик, у третiм ми чу?мо тихий плач i т. д. I хоча читач, слiдкуючи за поетом, i не мiрку?, куди веде його поет, а тiльки вiдчува? поодинокi iмпульси його слова, то все-таки вiн i не спостережеться,як, прочитавши тi рядки, почу? себе власне в такiм настро?, в якiм був поет, складаючи ?х, або в якiм хотiв мати його поет. Вiзьмiм iще приклад, де поет пробу? вдертися в чисто музикальний обсяг, в домену неясних почувань, загального душевного занепаду, що не проявля? себе нiяким фiзичним болем, а проте мучить i знесилю? душу мов прочуття якогось великого лиха. Музика дуже гарно вмi? вiддавати такi настро? i викликати ?х в душi слухачiв; поезiя вже тим самим, що оперу? словами, з котрих кожде ма? дане значення i бiльшина ?х виклика? в уявi певнi конкретнi образи, не нада?ться до малювання таких настро?в, а коли й пробу? робити се, то мусить уживати рiзних способiв. Подивiмось, як робить се Шевченко: Я не нездужаю нiвроку, А щось таке? бачить око I серце жде чогось, болить, Болить, i плаче, i не спить, Мов негодована дитина. Придивiмося ближче тим чудовим рядкам! У першiм схарактеризовано фiзичний стан поета, але як? Аж двома негацiями. Ми розумi?мо його, але наша уява не одержала нiякого пластичного образу. В другiм рядку поет апелю? нiби до нашого зору, але знов не да? нiякого образу; зоровий нерв подразнений, зрачок розширя?ться, але не бачить нiчого. В третiм рядку поет так само торка? наше внутрiшн? чуття: серце жде чогось, б'?ться сильнiше, але i тут уява не одержу? нiякого пластичного образу. Се напруження змiцню?ться аж до почуття неясного болю. Тiльки один змисл одержу? виразнiший iмпульс - слух. Йому причува?ться далекий, сумний, монотонний голос, мов плач голодно? дитини вночi. Сей голос сам собою, навiть без попереднiх приготувань, мiг би викликати в нашiй душi сумний i важкий настрiй, якби поет мiг нам репродукувати його так виразно i сильно, як музик. Але власне для того, що вiн не може зробити се безпосередньо, вiн осяга? свою мету посередньо, iншими, сво?й штуцi властивими способами, вiн виклика? в нас нервове занепоко?ння, розширення зрачкiв, прискорене биття серця, почуття неясного болю, так що одинокий пластичний образ, який вiн пода? нашiй уявi - голодно? плачучо? дитини, набира? велико? сили, домiну?, так сказати, над усiма iншими. Варто придивитися ще однiй процедурi музики i поезi? - малюванню тишi. Перехiд вiд голосних тонiв до щораз тихiших, степенування то? тихостi аж до границь, до яких тiльки може наше ухо розрiзняти тон, - се властива домена музики; поезiя не ма? таких способiв i дуже слабо може конкурувати з нею. Ось, напр., таке поетичне димiнуендо вiд вечiрнього гомону до цiлковитого сонного забуття у К. Ф. Мей?ра[56]: Melde mir die Nachtgerausche, Muse, Die ans Ohr des Schlummerlosen fluten! Erst das traute Wachtgebell der Hunde, Dann das abgezahlte Schlag der Stunde, Dann ein Fiscber-Zwiegesprach am Uter. Dann? Nichts weiter, als der ungewisse Geisterlaut der ungebrochnen Stille; Wie das Atmen eines jungen Busens, Wie das Murmein eines tiefen Brunnens, Wie das Schlagen eines dumpfen Ruders. Dann der ungehorte Tritt des Schlummers[57]. Вiддаючи повне признання артистичному викiнченню i, так сказати, музикальному згармонiзуванню сього невеличкого малюнка, ми все-таки мусимо сказати, що, прим., "der ungewisse Geisterlaut der ungebrochnen Stille"[58] не ? якесь пластичне зображення то? тишi. Образ видасться нам силуваним, поет хапа? iнгредi?нцi? з абстракцiйного свiту, замiсть вести нас у свiт абстрактiв по кладцi конкретних, близьких явищ. Далеко краще, живiше малю? Шевченко мертву тишу киргизьких степiв над Аралом: Не говорить, Мовчить i гнеться, мов жива, В степу пожовклая трава; Не хоче правдоньки сказать, А бiльше нi в кого спитать. Поет навмисно вклада? в ту траву привид життя, пiдсува? нам враження, що вона не хоче говорити, щоби таким робом не тiльки викликати в нашiй уявi враження тишi, але в додатку ще й те важке почуття, яке огорта? нас, коли станемо око в око з кимсь, що не хоче говорити з нами, а нам треба конче сказати щось, а нема кому. Або ось малюнок безсонно? ночi, де поет не чу? нiчого, крiм власно? нудьги: Приходить нiч в смердючу хату, Осядуть думи, розiб'ють На стократ серце, i надiю, I те, що вимовить не вмiю, I все на свiтi дроженуть, I спинять нiч; часи лiтами, Вiками глухо потечуть. З незрiвнянним, хоч, певно, несвiдомим майстерством, з тим майстерством, якого не осягне i найвище розвинена iнтелiгенцiя, а яке да?ться тiльки могутньому чуттю i генiальнiй iнту?цi?, показав тут Шевченко, як малю? поезiя такi, на перший погляд, парадоксальнi речi, як тишу i безсоннiсть. Бо справдi, тиша - се, властиво, брак вражень, то як же ж малювати ?? при помочi таких чи iнших образiв? А дивiть на Шевченкiв малюнок! Вiн дав нам не один образ, а цiлу драму, повну руху: нiч входить у хату, думи сiдають довкола поетово? постелi, розбивають його серце i надiю, прогонюють усякi бажання, а вкiнцi спиняють бiг часу, i ми чу?мо, як над поетом пливуть безмежнi простори часу "глухо", без шелесту, без змiни. Поет справдi обсяга? свою цiль; вiн не тiльки не переда? нам зi страшенною пластикою враження нiчно? тишi i безсонницi, але надто переда? нам сво? чуття, стан сво?? душi пiд тиском вражень, переда? не окремими словами, але самим колоритом, який вiн надав сво?му малюнковi. Такий ефект для музики неможливий. Pianissimo, котрим музика звичайно марку? тишу, ма? те до себе, що рiвночасно малю? лагiднi чуття, неяснi мрi? i нiяк не може малювати таких внутрiшнiх драм тишi, якi часто малю? поезiя. От тим-то музика, що ма? претензiю малювати людськi думки, внутрiшню боротьбу рiзних сил нашо? душi, навiть рiзних пристрастей, тобто музика, що силку?ться вдертися в властиву домену поезi?, наперед засуджена на невдачу. Так названа "Gedankenmusik"[59] ? утопi?ю; тони нiколи не можуть бути еквiвалентом тих та?мних рухiв, якi вiдбуваються в наших нервах. Та, з другого боку, ясно буде також, яку вартiсть мають проби деяких, особливо французьких поетiв зробити поезiю чистою музикою, будувати вiршi зi слiв, дiбраних нь вiдповiдно до ?х значення, але вiдповiдно до ?х т. зв. музикально? вартостi. Се поступування зовсiм подiбне до того, про яке говорить наша приповiдка: церков обiдри, а дзвiницю полатай. Тi поети, мабуть, не розумiють того, що, ганяючися за фiктивною музикальною вартiстю слiв, вони тим часом позбуваються то? сили, яку мають слова яко сигнали, що викликають в нашiй душi враження в обсягу всiх змислiв. Музикальна вартiсть поодиноких слiв навiть у такiй мелодiйнiй мовi, як французька, ? зглядно дуже мала, i найбiльшi вiртуози версифiкацi? осягають тим способом дуже нетривкi ефекти - i то коштом далеко важнiшо? втрати в пластичностi i змiстi поезi?. Вiзьмiм один iз найбiльш звiсних примiрiв, Верленову архiмелодiйну строфу: Les sanglots long Des violons De l'automne Blessent mon coeur D'line langueur Monotone. "Довгi хлипання скрипки восени ранять мо? серце монотонною втомою". Перекладенi на яку-небудь iншу мову, то значить позбавленi чисто механiчно?, язиково? мелодi?, тi слова не говорять нашiй фантазi? анi нашому чуттю нiчогiсiнько; та й у французькiм треба бути вта?мниченим у спецiальну декадентську мiстику, щоб знати, що те "lо", повторюване в трьох перших рядках, значить не булькiт горiлки крiзь вузьку шийку пляшки, а осiнню тугу, а те "оn-in-аn-оn" у дальших рядках - то не голос дзвонiв, а прим., спомини минувшини або щось подiбне. Зрештою, не треба забувати, що поезiя вiд давнiх-давен умiла використовувати тi музикальнi ефекти, якi да? сама мова. Ще в Софокла знаходимо вiрш: Тνφλσς τα τ΄ώτα τσν τε νοΰν, τα τ΄μματα εί (ти слiпий на уха, на розум i на очi), в котрiм так i чу?ться здавлюваний гнiв i погроза в устах слiпого старця, оте торкотання, що нiмцi називають Stottern[60]. Ми в однiм iз дальших роздiлiв отсе? розвiдки поговоримо докладнiше про тi музикальнi ефекти само? мови, про т. зв. ономатопое-тичнi слова, викрики, алiтерацi?, асонанси i рими. Тут згаду?мо про них тiльки для того, щоб зазначити, що французькi декаденти не винайшли тут нiчого нового, а тiльки сво?м звича?м i силою реакцi? довели до абсурду рiч, давно звiсну i природну. Зрештою, проти то? псевдомузикально? манi? пiднялась уже реакцiя в Нiмеччинi. Пiд проводом Арно Гольца постала там купка поетiв, котра, знов зводячи до абсурду певну доктрину, вiдкида? все, що досi називалося поетичною формою i мелодi?ю, отже, не тiльки риму, але й рiвний розмiр вiршiв, i ставить основним принципом ново? поезi? голе слово в його безпосереднiм, первiснiм, несфальшованiм (?) значеннi. Не маючи пiд рукою вiршiв самого Арно Гольца, я приведу тут як зразок се? ново? "форми" пародiю О. Е. Гартлебена[61] на Гольцевi вiршi, держану докладно в його новiм стилi: Ich liege auf dem Bauche und rauche Tabak - Brimmer. Abscheulich! Ab und zu spitz' ich die Lippen und pfeif auf das ganze Familienleben[62]. Пародiя заховала вiрно форму Гольцових вiршiв, а й до змiсту не додала анi вiд нього не вiдняла майже нiчого, пiдчеркуючи тiльки деякi нюанси. Ся нова "школа" робить тепер у Нiмеччинi багато шуму. Взагалi, чим меншi таланти, тим бiльше роблять шуму - стара iсторiя. 3. ЗМИСЛ ЗОРУ I ЙОГО ЗНАЧЕННЯ В ПОЕЗI? Ми вже сказали, що змисл зору да? найбагатший матерiал для нашого психiчного життя, а тим самим i для поезi?. Пригадаймо тiльки великi контрасти свiтла i темноти i безконечну скалю кольорiв, пригадаймо такi поняття, як високiсть i низькiсть, красота i бридкiсть, форма i рух, такi образи, як небо, поле, земля, гори, i зрозумi?мо, як глибоко сяга? в нашу душу вплив зорового змислу. Гарний приклад велико? ролi, якi мають образи, взятi з обсягу зорового змислу, в народнiй поезi?, дають нам важнi i характернi epitheta ornamentia[63], якими радо по-слугу?ться народна пiсня. Користуючися багатою збiркою тих епiтетiв, зладженою Мiклошичем (Dr. F г. М i k l о s i с h. Die Darstellung im slavischen Epos, Denkschriften der K. Akademie der Wissenschaften in Wien. Phil. hist. Classe, Bd. XXXVIII, 1890, 28 - 40), я подаю тут ось який цифровий огляд: У сербських пiснях епiтетiв прикметникових ? 97, а iменникових 25; мiж першими iз обсягу зору взятих ? 35; мiж другими 5; iз обсягу дотику 2+5, iз обсягу смаку 5, iз обсягу слуху 1. У болгарських пiснях на 58 постiйних епiтетiв 21 узято з обсягу зору, 16 з обсягу дотику, 2 з обсягу смаку, а один з обсягу слуху. В росiйських пiснях таких епiтетiв начислив Мiклошич 64, з них зорових ? 18, дотикових 13, смаковi 1, слуховi 2. В укра?нсько-руських пiснях епiтетiв 38, з них зорових 17, дотикових 10, слухових 1. Загалом можна сказати, що в слов'янських епiчних пiснях на 279 постiйних епiтетiв 173 (62%) взято з обсягу змислових вражень, а з них 96 (55 1/3%) узято з обсягу зору, 65 (37 - 57%) з обсягу дотику, 7 (4%) з обсягу смаку, а 6 (несповна 3%) з обсягу слуху. Iнтересно, що у пiвденних слов'ян, у сербiв i болгар, запас епiтетiв загалом найбагатший, мiж ними найбiльший процент епiтетiв змислових, а мiж тими знову найбiльше власне зорових. Те саме треба сказати i про порiвняння. Сербська пiсня порiвню? молодого парубка до гарно? китицi квiток; дiвчина назива? любка сво?ми чорними очима. Поява героя на обрi? опису?ться ось як: Бачите ви оттой бовдур мряки, Бовдур мряки з-пiд чорного лiсу? Тая мряка - Королевич Марко. По?здка юнака на поле - се полiт зiрки по небi: Пак се ману преко пода равна, Кано звезда преко ведра неба. Мiлош ви?жджа? на поле, "мов ярке? iз-за гори сонце". же гарно малю? iнша пiсня похiд юнакiв: Ой то суне хмара вiд Котара, А крiзь хмару блискавки блискочуть; А як тая хмара пiднялася, З-пiд копит так курява знялася; Як крiзь хмару блискавки блискочуть, Так блискочуть збро? на юнаках. Ще одна цитата - опис дiвчини-вродливицi, характерний iз многих iнших причин, а головно тою масою зорових образiв, з яких зложено малюнок: Гарна вона, краща й буть не може! Бо що станом - тонка i висока, А що личком - бiла i рум'яна, Наче зранку виросла до пiвдня В тишi проти сонця весняного. Очi в не? - два щирi клейноти, А тi брiвки - морськi? веселки, А рiсницi - ластiв'ячi крила, Руса коса - шовкове повiсмо, А устонька - цукровий замочок. Бiлi зуби - бiсера двi низки, А рученьки - лебединi крила, Бiлi груди - два голуби сивi. Слово мовить, мов голуб ворку?, А всмiхнеться, мов сонечко грi?. Хто не пригада? наших поетичних образiв, таких як: бiле тiло, рум'яне личко, чорнi очi, чисте поле, платити по червоному, по золотому, зелений явiр i т. i.? В щедрiвцi спiвають про дiвчину: На горi, горi снiги, морози, А на долинi руженька цвiте. Жаль прирiвню?ться до студено? роси по зеленiй травi. Коломийка говорить: Молодицi, як зiрницi, дiвчата, як сонце, Ой напишу, намалюю, поставлю в вiконце, або висловлю? таке саме порiвняння краси дiвочо? з зорею iншим, бiльше поетичним способом: Ой упала зоря з неба та й розсипалася, А дiвчина позбирала та й пiдтикалася. Дуже iнтересний паралелiзм бачимо в отсiй пiснi, де дiвчину порiвняно до калини: "Червона калино, чого в лузi сто?ш? Чи цвiту жалу?ш, чи стужi ся бо?ш?" - "Цвiту не жалую, стужi ся не бою, Сама я не знаю, як зацвiсти маю. Зацвiла би-м бiло - люди не пiзнають, Зацвiту червоно - гiлля обламають". - "Молода дiвчино, чого сумна ходиш? Чи головка больна, чи свiту-сь не вольна?" - "Головка не больна, i я свiту вольна, Три ночi не спала, один лист писала До того жовняра, що-м вiрно кохала". Ми не можемо тут входити в такi iнтереснi деталi, як напр., символiка кольорiв у народних вiруваннях i в поезi?, символiка цвiтiв i т. i., що, властиво, також належить сюди, i подамо ще декiлька примiрiв зорових образiв у нашiй артистичнiй поезi?, а головно у Шевченка. Кождому, хто читав Шевченковi поезi?, мусила лишитися в тямцi та маса зорових, кольористичних образiв, якими вiн любить характеризувати укра?нську природу, всi отi "карi? оченята i чорнi? брови", "вишневий сад зелений i темнi? ночi", "син? море", "червону калину", "зеленi байраки", "степ, як море широке, синi?", "небо блакитне", "чорнi гори", i могили, "що чорнiють, як гори", i тi хлопцi i дiвчата, що "як мак, процвiтають". Варто звернути увагу на деякi мальовничi порiвняння. I так в часi нiчного нападу на Скутару: Неначе птахи чорнi в га?, Козацтво смiливо лiта?. Загальнозвiсне ? порiвняння: "Червоною гадюкою несе Альта вiстi". В "Катеринi" чита?мо: А без долi бiле личко, Як квiтка на полi: Пече сонце, гойда вiтер, Рве всякий по волi. Дiвчина у нього часто ? рожевим цвiтом. Катерина, "як тополя, стала в полi при битiй дорозi". Дитина "червонi?, як квiточка вранцi пiд росою". Розпука "коло серця, як гадина чорна, повернулась". Зима в Московщинi: "Як те море, бiле поле снiгом покотилось". Взагалi багатство мальовничого елемента дода? "Катеринi" незвичайного повабу. Дуже часто поет послугу?ться грою кольорiв у природi, щоб характеризувати змiну людського чуття. ? се звiсна поява, що в добрiм настро? чоловiковi вся природа вида?ться ясною, всмiхнутою, свiжою i веселою, а в пригнобленнi - понурою, темною, хорою. Характеризуючи настрiй укра?нського народу по битвi пiд Берестечком, Шевченко спiва?: Ой чого ти почорнiло, Зелене? поле, - де зелений колiр, очевидно, ? символом здоров'я, сили, краси i надi?, якi були перед битвою, а чорний - символом пригноблення по битвi. Та не треба забувати, що правдивi поети нiколи не позволяють собi тих кольористичних оргiй, у яких любуються теперiшнi декаденти та пленеристи пера i чорнила, ?х описи виглядають радше як вказiвки для маляра або як прейскуранти рiзних вишуканих фарб, анiж як поетичнi креацi?. А погляньте, як описав Шевченко вечiр в укра?нському селi весною - на що вже мотив здiбний до якого хочете кольористичного трактування! Садок вишневий коло хати, Хрущi над вишнями гудуть, Плугатарi з плугами йдуть, Спiвають iдучи дiвчата, А матерi вечерять ждуть. I знов бачимо аналогiчну процедуру до то?, яку ми видали попереду: поет, коли береться малювати, то не чинить се виключно красками, фарбами, котрi у нього властиво ? тiльки словами, зчепленням таких i таких шелестiв i гукiв, але торка? рiзнi нашi змисли, виклика? в душi образи рiзнородних вражень, але так, щоб вони тут же зливалися в одну органiчну i гармонiйну цiлiсть. Ось у наведенiм вище куплетi перший рядок торка? змисл зору, другий - слуху, третiй - зору i дотику, четвертий - зору i слуху, а п'ятий - знов зору i дотику; спецiально кольористичних акцентiв нема зовсiм, а проте цiлiсть - укра?нський весняний вечiр - вста? перед нашою уявою з усiми сво?ми кольорами, контурами i гуками як жива. Натомiсть ми бачимо, як поет ужива? кольористичних ефектiв зовсiм не там, де вжив би ?х маляр, а для характеристики психiчного настрою людей. I так вiн характеризу? крiпацтво: "Чорнiше чорно? землi блукають люди"; сво? життя в неволi: Каламутними болотами Мiж бур'янами, за годами Три годи сумно протекли. Додаймо сюди ще такi народнi звороти, як "у тебе зелено в головi" (ти ще молодий та дурний), "у тебе на бородi гречка цвiте" (борода сивi?, значить ти старi?шся), "чоловiк сорокато? вдачi" (непостiйний), згадаймо Мiцкевичеве Zaczerwienit siе od ziosci, Oblal sig zolcia zazdrosci[64], i зрозумi?мо, який обширний обсяг зорових образiв у поезi?. 4. ПОЕЗIЯ I МАЛЯРСТВО Так само, як слух, ма? також i змисл зору, крiм поезi?, свою спецiальну штуку, а властиво кiлька родiв штуки, що ?х разом зовемо "пластичними штуками" (die bildenden Kunste[65]), з них найважнiшi ? малярство i рiзьба. Лишаючи на боцi рiзьбу, а також такi роди штуки, як архiтектуру, танець i штуку драматичну, ми повиннi роз-дивити тут вiдносини мiж поезi?ю i малярством як двома найважнiшими паростями людсько? артистично? творчостi, такими, що дають для творчого духу найширше поле, найбiльше багатство форм i способiв. Чим подiбнi, чим рiзнi вони мiж собою? Як звiсно, малярство силку?ться при помочi лiнiй i красок, вiдповiдно уложених на таблицi (полотнi, паперi, деревi, блясi, стiнi i т. i.), передати нам чи то якусь частину дiйсного свiту (людське лице, сцену, крайобраз), або якусь думку, виявлену також постатями, взятими бiльше або менше живцем з природи (рiзнi алегоричнi фiгури, iсторичнi та релiгiйнi малюнки). Сама природа се? штуки жада? того, що все, зображене нею, мусить бути недвижне i незмiнне; свiтло i тiнь держиться все на однiм мiсцi, люди i звiрi стоять чи лежать все в однiй позицi?, з одним виразом лиця, кольори лишаються все однаковi, хоч у дiйснiй природi все те пiдляга? ненастанним змiнам, руховi та обмiну матерi?. Можна сказати, що кождий образ - се частина природи, вихоплена з невгавного виру життя i закрiплена на таблицi. Малярство рiзниться вiд дiйсно? природи сво?юнедвижнiстю. Та се ще зовсiм не значить, що твори се? штуки i на нас роблять враження недвижностi та мертвоти. Певна рiч, вони можуть робити й таке враження, але можуть робити й зовсiм противне. Власне до найкращих трiумфiв малярсько? штуки належить - при помочi способiв, що властиво вiддають тiльки спокiй i нерухомiсть, викликати в нашiй душi враження руху. Iнколи ми самi, про це не знаючи, висловлю?мо се, коли про добрий портрет мовимо: зда?ться, живий, от-от промовить. Хто бачив хоч у репродукцi? образи Репiна, такi як "Запорожцi" або "Iван Грозний, що вбива? свого сина", той зрозумi?, що значить сказати: "в тiм образi багато руху", зрозумi?, чому нервовi люди млiли, зирнувши уперве на "Iвана Грозного", чому дами невiльно i несвiдомо хапають рукою сво? сукнi, опинившися перед малюнком Айвазовського, де зображено одну-однiсiньку морську хвилю, що немов ось-ось i кинеться на зрителiв. I рiзьба вмi? також сво?ми найкращими творами викликати сю iлюзiю руху, i, прим., при видi Бельведерського Аполлона[66] у нас мимовiльно пiднiмаються груди, а при видi Лаокоона[67] корчаться мускули, мов з болю i обридження перед гадюками. Так само перед гарними пейзажами ми почува?мо не раз свiжий подих холоду, гаряче сонячне промiння, а уява переносить нас чи то в холод пiд намальованими деревами, чи на запилений шлях, чи на круту стежку, що в'?ться ген далеко по склонi гори; ми самi собою вносимо рух у той куточок природи, який закрiпив маляр, i власне в тiм лежить головне i всiм доступне естетичне вдоволення, яке дають нам добрi малюнки. А яка ж мета поезi?! I вона також властивими собi способами переда? якийсь шматок дiйсностi, закрiплю? його в вузькi (порiвняно до дiйсностi) рамцi, пiднiма? його також понад водоворот дiйсного життя i переда? без дальшо? змiни потомностi. I поезiя ма? таку саму мету - властивими ?й способами репродукувати в душi читача чи слухача тi самi моменти життя (руху, ситуацi?), якi закрiпив у поетичному творi його автор .'Значить, i вихiдна точка, i мета обох сих форм артистично? творчостi зовсiм однаковi. Можна би додати, що потроху однаковий i спосiб, яким вони осягають сю мету. Адже наша писана чи друкована поезiя також в першiй лiнi? оберта?ться до зору, оперу? цiлою системою кольорових плямок (лiтер), що викликають в нашiй тямцi вiдповiднi ?м слова, а подекуди навiть (при тихiм читаннi) се посередництво слiв зводиться до minimum[68], i лiтери вiдразу викликають в нашiй уявi конкретнi образи, вiдповiднi словам, якi творять лiтери, написанi в книзi. Правда, поезiя поки що менше пiдда?ться такому "скороченому поступуванню", як проза; поезiя вжива? ритму i рими i рiзнородних способiв, якi да? мелодiйнiсть мови, на те, щоб, окрiм зору, раз у раз вiдкликатися до слуху. Але найновiший нiмецький напрям, розпочатий згаданим у попереднiм роздiлi Арно Гольцом, вiдкидаючи всi мелодiйнi придабашки i оперуючи самими простими словами в ?х первiснiм, конкретнiм значеннi, очевидно йде до того, щоб зробити друковану поезiю sui generis[69] образковим письмом, де би чоловiк, зирнувши на слово, не потребував репродукувати собi його слухового еквiвалента, а репродукував би просто вiдповiдний йому образ конкретного явища. Та на сьому i кiнчиться подiбнiсть сих двох штук. Бо коли малярство апелю? тiльки до зору i тiльки посередньо, при помочi зорових вражень, розбуджу? в нашiй душi образи, якi найзвичайнiше являються в асоцiацi? з даним зоровим враженням (напр., бачимо на малюнку дерева з повигинаними в однiм напрямi гiллями i вершками i догаду?мося, що се ? вiтер, або бачимо голi дерева i закутаного, скуленого чоловiка i заключаемо, що йому зимно i т. i.), то поезiя апелю? рiвночасно до зору i до слуху, а далi, при помочi слiв, i до всiх iнших змислiв i може викликати такi образи в нашiй душi, яких малярство нiяким чином викликати не може. Та головно, апелюючи вiдразу до двох головних наших змислiв, до зору i до слуху, поезiя лучить у собi двi, на перший погляд, суперечнi категорi?: простору i часу. Вона може показувати нам речi в споко?, розмiщенi однi обiк одних, i в русi, як однi наступають по одних. Се може декому видатися парадоксальним; ще перед 100 роками Лессiнг у сво?м "Лаокоонi" твердив зовсiм не те, вбачаючи власне головну, бодай чи не одиноку рiзницю мiж поезi?ю й малярством в тiм, що малярство пану? виключно в категорi? мiсця, а поезiя в категорi? часу (die Zeitfolge ist das Gebiet des Dichters,sowie der Raum das Gebiet des Malers[70]). Але се становище вже давно пережилося i потребу? значно? поправки. Досить розмiркувати ось що. Малюнок, хоч би який малий, ми прийма?мо в свою душу не весь вiдразу, а частями, зосереджуючи зiр, хоч би як коротко, раз на однiй, потiм на другiй, третiй деталi, виконуючи очима i фантазi?ю певний рух поки обiйдемо цiлiсть. I доки ми дивимося на малюнок, нашi очi все блукають з одно? деталi на другу; щоби скупити в собi враження цiлостi, ми або вiдверта?мося, або прижмурю?мо очi, або вiдступа?мо так далеко вiд малюнка, щоб деталi щезали, зливалися в наших очах. Значить, хоча артист усi тi деталi помiстив одну при другiй перед нашими очима, немовби виключно в категорi? мiсця, ми перципу?мо його твiр частями, в категорi? часу i руху. Те самiсiньке дi?ться також з поезi?ю. Адже кождий поетичний твiр, написаний чи надрукований, лежить також у категорi? мiсця простору; те, що вмiстив у ньому автор, так само незмiнне, дане раз на все, покладене одне обiк другого, як на малюнку; i перцепцiя вiдбува?ться тут так само в категорi? часу, ми йдемо очима з одно? деталi, вiд одного образу до другого, поки не пройдемо цiлiсть. Тiльки що поет да? нашiй уявi далеко бiльшу задачу, малю? ?й не одну сцену, не одну постать, а звичайно цiлi, не раз безмежно широкi панорами, з кольорами, постатями, з рухом, запахом, смаком, дотиком. Як бачимо, Лессiнгова антитеза поезi? i малярства не може вважатися вiрною; хоч не в однаковiй мiрi, а все-таки обi тi галузi штуки простягаються в обох категорiях - простору i часу, мають у собi спокiй i рух. Ми мусимо вести наш аналiз глибше. щоб докопатися ?х дiйсно?, принципiально? рiзницi. Найлiпше зробимо се, придивляючися якому-небудь поетичному творовi, на такому, що власне робить найбiльше "живописне" враження. От, примiром, заi альнозвiсна пiсня Генрiха Гейне[71] Am fernen Horizonte Erscheint wie ein Nebelbild Die Stadt mit ihren Turmen In Abenddammrung gehullt. Ein feuchter Windzug klauselt Die graue Wasserbahn; Mit traurigem Takte rudert Der Schiffer in meinem Kahn. Die Sonne hebt sich noch einmal Leuchtend vom Boden empor, Und zeigt mir jene Stelle, Wo ich das Liebste verlor[72]. Усе, що мiститься в перших двох куплетах, ? немов опис малюнка або немов докладнi вказiвки для маляра, як ма? намалювати картину. Вихiдна точка - море, човен. Далеко на краю обрiю, ледве виступаючи з вечiрньо? мли, маячi? мiсто з вежами. Море сiре, злегка поморщене вiд вiтру, весляр звiльна сiче його веслами. Окрiм сього останнього, чого маляр не може вiддати докладно, а що може зазначити символiчно (лiнива, сумовита поза весляра, не дуже високо понад водою пiднесенi весла), все iнше дуже добре нада?ться для маляра. Нiякiсiньких риторичних прикрас у тих строфах нема, поет промовля? попросту, майже проза?чно. Вiн малю? словами, не силкуючись на мальовничi фрази, не додаючи вiд себе нiчого або майже нiчого. I коли б талановитий маляр пiшов за його вказiвками i намалював нам отсей самий пейзаж, вiн мiг би самими лiнiями i кольорами осягти такий самий ефект, який осяга? поет у двох перших куплетах сво?? пiснi, мiг би не тiльки показати нам такий i такий шматок природи в такiм i такiм освiтленнi, але надто навiяти на нас який сумовитий, тужливий настрiй. Але тут була би й границя його творчостi. А для поета се тiльки початок, так сказати, декорацiя сцени. В останньому куплетi вiн вiдкрива? нам сво? секрети, перескаку? на такi стежки, на яких маляр не може бiгти з ним навзаводи. Вiзьмiм зараз два першi рядки: "Сонце ще раз пiднiма?ться з землi, сиплючи промiнням". Що може з сього зробити маляр? Вiн може намалювати нам сонце або над землею, або пiд землею, але воно буде десь умiщене (наскiльки маляр взагалi може намалювати його), буде в однiм .мiсцi, недвижне; нiяким свiтом вiн не передасть нам того враження, яке одержу? поет, гойдаючися в човнi на морських хвилях i бачачи в хвилi пiднесення човна на хребет хвилi ще раз сонце понад рiвнем землi, раз, на секунду, з усiм його блиском. Се одне. Але i се ще не ? головна рiч. В тiм моментальнiм блиску сонця поет ще раз бачить мiсто i ще раз бачить у тiм мiстi те мiсце, може, вежу того дому, де живе його любка, що вiдцуралась його. 1 се поет висловлю? простiсiнькими, зовсiм проза?чними словами, але в тих словах уже не малярський мотив, а цiла драма. Тут ? i акцент гарячого, молодечого чуття (das Liebste[73]), i бiль розлуки. Два останнi слова - се шпиль (pointe[74]) цiло? п'?си, з них кида?ться певний вiдтiнок, уже не кольористичний, а житт?вий, на цiлу поему. Тепер ми розумi?мо, що жене поета на море, що змушу? його озиратися на далеке мiсто на березi, чому якраз вiн вибрав для свого малюнка момент, коли сонце запада? пiд рiвень землi, чому вiн любу?ться тим сiрим кольором водяного шляху, чому веслу? "сумним тактом". Останнi слова пiснi надають усьому iнший, глибший, символiчний змисл, додають малярським мотивам музикальностi. Ми почина?мо добачати, що властиво маляр iз поетового малюнка може передати тiльки незугарну копiю, мертве тiло. Вiн намалю? нам мiсто на морськiм березi на краю обрiю, але те мiсто буде стояти, - у поета воно явля?ться, вирина? перед очима, i сього не передасть маляр. Вiн намалю? нам море, пофалдоване вiтром, але не передасть нам того почуття, як сей вiтер "тягне" i що вiн "вогкий"; вiн покаже нам весляра з веслами, але щоби такт, з яким падають тi весла у воду, був сумний, сього вiн нiяк не потрапить передати нам. Значить, у чiм тут секрет? А в тiм, що поет може в кождiй хвилi з домени зорового змислу перескочити в домену всякого iншого змислу, а маляр прив'язаний тiльки до сього одного. Задля сього поет малю? iншим способом, нiж маляр. Бо коли маляровi риси, раз положенi на полотно, лежать на ньому недвижно i в нашiй уявi лишаються тiльки недвижнi, мов замерзлi образи, навiть коли тими образами символiзу?ться рух, - то поетовi риси (слова, вiршi), хоч лежать також недвижно на паперi, але в нашiй уявi репродукують рух, змiну, величезну рiзнорiднiсть житт?вих проявiв. Оте? й ? та поправка, яко? потребу? рiзка Лессiнгова дистинкцiя. Не те вiдрiзня? маляра вiд поета, що теми одного лежать виключно в категорi? мiсця, а другого в категорi? часу, а те, що технiка одно? штуки зв'язана нерозривно тiльки з одним змислом зору, коли тим часом друга да? можливiсть апелювати до всiх змислiв. 5. ЯК ПОЕЗIЯ МАЛЮ? МЕРТВУ ПРИРОДУ? Маляр малю? природу при помочi лiнiй i кольорiв. А як малю? поет? Ми вже говорили про способи, якими поет осяга? кольористичнi ефекти, хоча, розумi?ться, тi ефекти нiколи не можуть бути такi безпосереднi, як у маляра. Маляр да? нам враження кольорiв, поет виклика? тiльки спомини кольорiв; маляр апелю? безпосередньо до змислу, поет до у я в й. Се перша i дуже важна рiзниця. Друга, ще важнiша, лежить в тiм, як поет малю? лiнiю. Маляр малю? ?? просто, кладе ?? перед нашi змисли; поет не може зробити сього, вiн мусить способами, властивими поезi?, викликати в нашiй уявi образ лiнi?, i тут виявля?ться величезна рiзниця мiж поезi?ю i малярством. Вiзьмiм для прикладу приднiпрянський пейзаж: високий берег, яр, село внизу, ще нижче Днiпро, за Днiпром на березi каплиця. Маляр покаже нам усе те кiлькома рисами, закрiпить контури на паперi так, як вони являються його оку в сво?й лiнiйнiй недвижностi, в споко?. Поет малю? сей пейзаж ось як (Ш е в ч е н к о. II, 89): Iз хмари тихо виступають Обрив високий, гай, байрак; Хатки бiленькi виглядають, Мов дiти в бiлих сорочках У пiжмурки в яру гуляють; А долi сивий наш козак Днiпро з лугами виграва?... I Трахтемиров геть горою Нечипурнi сво? хатки Розкидав з долею лихою... Навiть лишаючи на боцi порiвняння, ми бачимо, що поет внiс у свiй малюнок повно руху. Обрив, гай, байрак у нього не стоять перед очима, виступають; хатки не просто бiлiються, а виглядають; Трахтемиров мов спересердя розкидав сво? хати i т. д. Таку саму процедуру ми бачимо на кождiм кроцi. Вона почасти лежить уже в мовi i ма? сво? джерело в стародавнiм, антропоморфiчнiм поглядi на природу, що панував тодi, коли творилася мова, а почасти в нашiй психологi? i в тiм несвiдомiм зчiплюваннi образiв, що ? в значнiй частi основою нашого думання. Ми говоримо: сонце заходить, гора пiднiма?ться високо, шлях спуска?ться круто вниз, степ стелиться рiвно, яр бiжить викрутасами, вулиця простяга?ться просто i т. д. Ми вжива?мо соток таких зворотiв у мовi, не думаючи про те, що се звороти наскрiзь поетичнi, що власне се й ? спосiб малювання словами мертво? природи. "Коли я, - пише дю Прель, - стоячи перед горою, поводжу очима по ?? контурах, як вона пiднiма?ться з низу до самого вершка, i не побачу крутих лiнiй, то скажу: гора звiльна пiдноситься або злегка пiдноситься. Оба тi вирази дуже iнтереснi, i вони - хоч зрештою взятi навгад приклади з дуже обширно? купи подiбних - вартi ближчого розбору, тим бiльше що, тiльки вглибляючись в дух мови, ми можемо вияснити собi процес естетично? уяви i закiнчити безплодну суперечку мiж формалiстичною i iдеалiстичною естетикою. "Гора пiдноситься звiльна". Вiдки приходить до сього наша мова, що для означення вiдносин у просторi ужива? слiв, що означають вiдносини в часi? Зда?ться, що на се ? тiльки одна вiдповiдь: коли мiй зiр пробiга? по контурах гори, то мусить власне пiднiматися звiльна - подiя часова; сю дiяльнiсть ока я переношу на предмет, немовби сама гора, як яка водяна хвиля, власне перед мо?ми очима пiднiма?ться вверх, i для того говорю: "гора пiднiма?ться звiльна"[75]. Менi зда?ться, що, крiм се? одно? причини, ? ще й друга - коли не завсiгди, то дуже часто, а власне згаданий уже вище антропоморфiзм, про котрий будемо говорити пiзнiше. Тут нам треба тiльки зазначити i добре вiдтiнити, що п о е т м а л ю ? м е р т в у п р и р о д у - о ж и в л ю ю ч и ? ?, м а л ю ? л i н i ? п р и п о м о ч i р у х о в и х о б р а з i в. У Шевченка: Оттут бувало iз-за тину Вилась квасоля по тичинi, немовби ми могли бачити той спiральний рух, який робить квасоля; на дiлi ми бачимо тiльки його результат. В iншiм мiсцi поет каже: Ой три шляхи широкi? Докупи зiйшлися, i так малю? нам образ роздорiжжя серед поля. Або поле пiд млою вiн опису? таким способом: У недiлю вранцi-рано Поле вкрилося туманом, немовби сей процес вiдбувався перед нашими очима. Мертвий киргизький степ вiн малю? так: Кругом тебе простягнулась Трупом бездиханним Помарнiлая пустиня, Кинутая богом, де кожде пiдчеркнене слово показу? нам лiнi? i контури при помочi образiв доконаного руху. Так само малю? поет степовий пожар: А з яру Вста? пожар, i диму хмара Святе? сонце п о к р и в а. I стала тьма. Правда, дiйсний образ такого пожару повний руху, але ж маляр мусив би той рух усунути i схопити з нього тiльки певний характерний момент, якусь одну лiнiю i закрiпити ?? на полотнi; поет сим не зв'язаний, вiн той самий один момент бере, так сказати, in stalu nascendi[76], малю? при помочi рухових, а не недвижно закрiплених образiв. У нього - виступають Широкi села З вишневими садочками. Захiд сонця, улюблений малярський сюжет, вiн, хоч i сам маляр, рису? ось яким наскрiзь драматичним способом: За сонцем хмаронька пливе, Червонi поли розстила?, I сонце спатоньки зове У син? море, покрива? Рожевою пеленою. У нього "очерет без вiтру гнеться", у нього укра?нський пейзаж вигляда? ось як: Он гай зелений похиливсь, А он з-за гаю вигляда? Ставок, неначе полотно. А верби геть понад ставом Тихесенько собi купають Зеленi вiти. Таких прикладiв у самого Шевченка можна би ще назбирати чимало, не говорячи про iнших великих поетiв. I прошу завважити, що в бiльшинi приведених ось тут прикладiв ми ма?мо дiло не з порiвняннями, не з символiкою, не з навмисними поетичними образами; поет силку?ться якнайпростiше передати те, що бачить чи то на дiлi, чи в сво?й уявi, силку?ться малювати, але малювати способом, властивим поетовi, не малпуючи маляра. Я наведу ще для характеристики се? прикмети поетично? творчостi - малювання лiнiй i контур при помочi рухових образiв - два славнi уступи з Гомерово? "Iлiади" - опис Пандарового лука i Ахiллового щита. Змалювати лук - для маляра найпростiша рiч, се його домена. Натомiсть для поета, коли вiн хоче бути пластичним i дати не сам холодний опис i вимiр, а дiйсний образ, се велика штука. Гляньмо, як докону? се? штуки батько грецько? епопе?: Швидко гладеньку стрiльбу вiн ухопив, що точена з рога Цапа гiрського, якому вiн сам колись груди прострiлив, Як iз скали скакав; там, у захищенiм мiсцi засiвши, Стрiлив у груди йому, вiн затрепавсь i впав на камiння. Роги йому з голови виростали на п'ядей шiстнадцять. Виточив ?х i управив мистець рогового майстерства, Вигладив гарно усе i придав обручки золотi?. Замiсть сказати, що був лук iз цапового рога, мав 32 п'ядi вiд кiнця до кiнця, був точений, гладкий i окований золотими обручками, поет в рядi пишних образiв, хоч i немногими словами, показу? нам, як стрiлець чату? на цапа, як убива? його, мiря? його роги, як майстер точить, гладить i окову? лук. Так само радить собi поет i при описi Ахiллового щита; вiн показу? нам, як на просьбу Ахiллово? матерi Фетiди Вулкан майстру? той щит i прикраша? його штучними рiзьбами: Се? сказав i, лишивши ??, повернувся до кузнi, Мiхи звернув до горна i велiв ?м задимать щосили. Двадцять тих мiхiв вiдразу задимало в печi огнистi, Подуви рiзнi шлючи у горни огнепального вiтру, Щоб то раз так, а раз сяк йому буть при роботi до ладу, Як забажа? Гефест для довершення всякого дiла. Вiн до вогню положив непоборного спiжу у тиглях, Цину при тiм, i величне? золото, й срiбло блискуче, Ковадло потiм упер у колоду i в правую руку Молот могутнiй узяв, а клiщi взяв у лiву долоню. Поперед всього вiн щит змайстрував металевий, великий. Кований штучно зо спiжу, i втро? обвив ще довкола Ясним його обручем i додав iще ретязi срiбнi. П'ять було блях у щитi, а на верхнiй фiгурок багато Повиробляв на зразок велемудрого хисту худоги. Землю створив вiн на нiй, i розгойдане море, i небо, Сонце, що вiчно по цiм оббiга?, i мiсяць блискучий, I всi знаки, що вiнцем облягли небеса: тут Орiон Сильний, Плеяд увесь рiй, i Гiяди, й Медвiдь, що то дехто Возом небесним зове, i чату? вiн на Орiона, I лиш один вiн нiколи не ниря? в глиб Океану. I далi йде довгий опис (XVIII, 489 - 579), як божеський майстер представив на тiм щитi цiлу масу побутових образiв, i всi вони описанi власне як сцени дiйсного життя, повнi руху i шуму, а не як мертвi малюнки чи скульптури. 6. ЩО ТАКЕ ПОЕТИЧНА КРАСА? Тут, може, буде пора сказати кiлька слiв про одне питання, котре вправдi не поведе нас далi в наших дослiдах над технiкою поетично? творчостi, але повинно прояснити i спростувати деякi хибнi погляди, закорiненi серед нашо? суспiльностi. Не один, читаючи отсi уваги про "естетичнi основи" поезi?, може й запитував себе з розчаруванням: як-то естетичнi основи, а про поняття красоти, про сю головну основу естетики i поетично? творчостi, досi не сказано анi слова? Адже ж усi естетики, вiд Канта[77] до Гартмана, вважають головною основою i метою поетично? творчостi красоту i починають сво? естетичнi мiркування дефiнiцi?ю, що таке ? та краса. Що ж се за нова естетика, така, що торочить нам про змисли, враження i образи, а про красу анi слова? Признаюся читачам, що дискусiя про красу не входила i не входить у обсяг мо?х уваг, i коли я в наголовку отсе? статейки поклав слова "поетична краса", то вони мають, як побачите зараз, зовсiм окреме, спецiальне значення. Дискусiя про красу in abstracto[78], якою починають всi дотеперiшнi естетики, по мо?й думцi, ? зовсiм аналогiчна дискусiя про "душу", якою починалися давнiшi психологi?. Одна й друга дискусiя були зовсiм безплоднi, бо переливали з пустого в порожн?, силкувалися вложити в слова щось таке, що не ма? пiд собою нiяко? реально? основи, ? тiльки абстракцi?ю з тисячiв рiзнородних об'явiв або ? догмою, артикулом вiри, але не предметом дiйсного знання. I як вона, експериментальна психологiя, замiсть мiркувати in abstracto про душу яко про primum agens[79], почина? з противного кiнця i аналiзу? об'яви i умови психiчно? дiяльностi вiд найпримiтивших аж до найбiльше скомплiкованих i силку?ться таким робом, аналiтичне i iн-дуктивно, доходячи до зрозумiння, що ? основою усiх психiчних актiв (див., напр., пречудову з методологiчного погляду книгу Тена "De l'intelligence"), так i нова iндуктивна естетика мусить прийняти за вихiдну точку не поняття краси, а чуття естетичного уподобання, мусить при помочi психологi? аналiзувати те чуття i далi мусить в обсягу кожно? поодиноко? штуки розбором ?? технiчних способiв i ?? взiрцевих творiв доходити до зрозумiння того, якими способами кожда штука в сво?м обсягу виклика? в нашiй душi чуття естетичного уподобання? Дотеперiшня iдеалiстично-догматична естетика гарцювала на полi аб-страктiв i не довела анi до яко?сь загальноприйнято? i за-гальновдоволяючо? дефiнiцi? краси, анi до ясно? i науково пiдперто? вiдповiдi на питання: що i чому подоба?ться нам? Вона лишилася тут при старому de gustibus non est disputandum[80] i не прояснила сумеркiв, якi лежать у самiм поняттi "gustus"[81]. Одним словом, вона нагаду? ту бабу в народнiй фацецi?, що жила в темнiй хатi i силкувалася внести до не? свiтло, ловлячи сонячне промiння решетом. Нова iндуктивна естетика кладе собi скромнiшi завдання. Вона не ловить невловимого решетом силогiзмiв, не ма? претензi? на те, щоб з висоти абстр акцiйного поняття красоти диктувати закони артистичному розво?вi людськостi,але ста? на становищi далеко нижчiм, та певнiшiм: поперед усього зрозумiти, а не судити i не приписувати законiв. Вона слiдить, що ? постiйне в змiнних людських густах, аналiзу? чуття естетичного уподобання, послугуючися для сього по змозi докладними експериментальними методами, i не менше докладно аналiзу? кожду поодиноку штуку, щоб вивiдати, в чiм лежить те уподобання, яке збуджу? вона в нашiй душi. Сею дорогою вона не надi?ться дiйти до поставлення нiяких законiв анi правил для розвою кождо? поодиноко? штуки, бо, навпаки, вона дума?, що всякi правила, чи то диктованi давнiше, чи такi, якi можна б було подиктувати коли-небудь, усе були i будуть мертвою схоластикою i перешкодою для розвою штуки. Певна рiч, дослiди се? ново? естетики матимуть не саме iсторичне значення. Помагаючи широким масам зрозумiти процес i виплоди артистично? творчостi, вони тим самим оживлять ?х зацiкавлення до сих виплодiв, ?х любов i пошану для се? високо? творчо? функцi? людського духу, а з другого боку, вони будуть i для артистiв джерелом поучения, помагаючи ?м удосконалювати артистичну технiку, остерiгаючи перед шкiдливими збоченнями в творчостi, подаючи ключ до вiдрiзнення правдивих, творчих артистiв вiд дилетантiв i вiртуозiв форми. Та й теоретично вже тепер, коли ся естетика числить дуже небагато лiт розвою, вона дала деякi iнтереснi здобутки, а найiнтереснiший ?, мабуть, сей, що помогла iз артистично? естетики зовсiм виелiмiнувати абстракцiйне поняття краси. - Як то? - скрикне, може, дехто в святiм обуреннi. - Поняття краси виелiмiноване з артистично? естетики? Так, значить, краса не ? метою артистично? творчостi? О tempora! O mores![82]. - Так, шановний добродiю! - скажу я на се. - На жаль, чи на лихо, чи на щастя, краса не ? метою артистично? творчостi. I не думайте, що се тiльки тепер десь на якiмсь конгресi запала така ухвала! Я скажу вам пiд секретом: вона нiколи й не була такою метою. Нiколи нiякий поет анi артист не творив на те, щоб показати сучасним чи потомним iдеал краси, а коли якi й творили з такою метою, то ?х твори були виплодом злого смаку, моди, а не творчого генiя, були мертвим товаром, а не живими творами штуки. I не артисти виннi тому, що ви, шановний добродiю, жили досi в тiй iлюзi? i не раз, може, - признайтеся до грiха! - кидали громи на нелюбих вам поетiв або артистiв за те, що вони, мовляв, "загубили вiдвiчний iдеал краси i добра, затратили правдиву мету штуки". Нi, артисти i поети не винуватi тому, бо вони все йшли i йдуть одною дорогою. Винуватi тому панове естетики, котрi, замiсть студiювати дiйснi твори штуки i з них a posteriori[83] висновувати думки для зрозумiння штуки (се почав був робити, тiльки дуже неконсеквентно i неповно перший естетик Арiстотель, батько многих вiрних, та ще бiльше невiрних i шкiдливих естетичних поглядiв i формул), кинулися висновувати сво? мнимi естетичнi правила з абстрактного поняття краси, котре на дiлi для артистично? творчостi е майже зовсiм байдуже. Бо вiзьмiм яку хочете дефiнiцiю краси i прирiвняймо ?? до того, що да? нам поезiя. Вiзьмемо, прим., Канта. По його думцi, краса се тiльки форма. "Formale Aesthetik soil von allem Inhalt absehen und sich auf blosse Form beschranken"[84] - думка, без сумнiву, глибока i вiрна, та тiльки, на жаль, не ясна для самого Канта, котрий зараз же додав, що ся "formale Schonheit ist nur ein sehr untergeordnetes Moment an der Kunstschonheit, die wesentlich von der Form auf den Inhalt geht"[85]. Значить, артистична краса повинна, по Кантовiй думцi, головно залежати вiд гарного змiсту; гарна форма ма? для не? досить пiдрядне значення. В чiм лежить краса змiсту - Кант поясню? i не може пояснити, бо ж, по його словам, краса ? виключно прикметою форми. А в чiм лежить краса форми? "Die Form ist nur Schon als unbeabsichtigte, unwillkiirliche Darstellung und Versinnlichung der Ideen"[86]. I знов блиск дуже мудро? думки в туманi пустих слiв: зазначено роль несвiдомого в артистичнiй творчостi, та, приплутавши сюди мiстичнi "iде?", замiсть конкретних вражень i психiчних образiв, попсовано всю рiч. I остаточно не сказано нiчогiсiнько, бо не в тiм рiч, щоб висловляти iде? чи образи - все одно, свiдомо чи несвiдомо, а в тiм рiч, як висловлю?ться ?х; анi сам факт висловлювання, анi змiст висловлюваних iдей не чинить краси; по самiй Кантовiй дефiнiцi?, краси треба шукати в формi, в тiм, як висловлено, як узмисловлено тi iде?, а про се Кант не говорить нiчого ближче. Навпаки, сво?м застереженням, що артистична краса "вiд форми йде до змiсту", Кант i зовсiм загородив собi i сво?м наслiдникам стежку до лiпшого зрозумiння се? справи, бо заставив ?х шукати краси в змiстi, значить, судити змiст артистичних творiв пiсля формулой i шаблонiв, придуманих для дефiнiцi? краси. А се значило бiльше-менше те саме, як коли би хто взявся мiряти воду лiктем, а сукно квартою. Вiзьмiм, напр., дефiнiцiю Шлегеля[87]: "Das Schone ist die angenehme Erscheinung des Guten"[88]. I тут на днi недоладно зчеплених слiв ? вiрне почуття, що краса ? щось при?мне для нас, але поза тим яке ж баламутство, яка пуста гра загальниками - означування одного неясного двома неясними. I що ма? спiльного так дефiнiйована краса з артистичною красою? Чи штука ма? метою подавати нам самi при?мнi образи? Зовсiм нi. Вона часто малю? нам муки - фiзичнi i душевнi, вбiйства, розчарування, гнiв, розпуку, - тисячi непри?мних явищ. Чи штука ма? метою показувати нам самi взiрцi добра i доброти? Зовсiм нi. Навiть навпаки, поети, котрi би хотiли робити щось таке, прогрiшилнсь би против одного з найважнiших принципiв штуки, творили б речi мертвi, нуднi, не артистичнi. Чи метою штуки ? показувати нам красу? Зовсiм нi. Адже ж Терзiт[89], Калiбан[90], Квазiмодо[91] радше можуть уважатися взiрцями бридкостi, а проте вони - безсмертнi твори штуки. В улюбленi сюжети грецько? пластики - фавни[92], сiлени[93], кентаври[94] - хiба се красавцi? Та й загалом, хiба Гомер малю? Ахiлла на те, щоб показати в ньому iдеал красоти? Зовсiм нi, його фiзичною красотою вiн зовсiм не займа?ться, не опису? ??, хiба найзагальнiшими, шаблоновими рисами. А духово Ахiлл також ? чим собi хочете, а певно не жадним iдеалом. I се саме можна сказати про кождого героя i кожду геро?ню всiх справдi безсмертних творiв. Чи грецькi рiзьбярi, творячи стату? Бельведерського Аполлона, Мiлосько? Венери, Ка-пiтолiнського Зевса, творили ?х на те, щоб показати нам iдеали красоти? Зовсiм нi, вони творили богiв, символiзували той комплекс релiгiйних понять i почувань, який у душi кождого грека лучився з iменем даного божества. З сього погляду не видержу? проби жадна iнша дефiнiцiя красоти, не для того, щоб усi тi дефiнiцi? були фальшивi - в кождiй з них ? якесь зерно правди, недаром же мучились над ними мудрi люди! - але попросту для того, що малювання краси не ? метою штуки. Тi естетики, котрi основуються на догмi, що метою штуки ? малювати красу, при найменшiм зiткненнi з дiйсними творами штуки почувають дуже докучливий терн у нозi: поняття бридкого. Коли краса ? доменою штуки, то вiдки ж береться те, що в творах штуки малю?ться так багато некрасивого, неспокiйного, негармонiйного, прикрого, бридкого? Яке право мають тi категорi? вриватися в святий храм штуки, присвячений самiй красотi, гармонi?, здоров'ю i при?мностi! Однi естетики, консеквентнi в сво?й доктринi, смiло замикають очi на дiйснi факти i заявляють: не мають права тi поганi демони! Штука, котра не ? культом красоти i гармонi?, переста? бути штукою, ? пародi?ю, карикатурою, дегенерацi?ю штуки. Забувають, сердеги, що в такiм разi ?м прийдеться покласти хрестик на всю дiйсну штуку i лишиться при забутих i давно заплiснiлих творах вродi Рiчардсоново? "Памели"[95] або "Paster fido" Гварiнi[96], при творах, виплоджених власне доктриною, а не дiйсним поетичним вiтхненням, при тiм, що ми нинi хрестимо назвою псевдокласицизму i фальшивого сентименталiзму. Iншi естетики силкуються прорубати в тiй доктринi хвiрточку для дiйсностi i говорять: бридке ма? настiльки право доступу до штуки, наскiльки воно потрiбне для змалювання характеристичного. I тут ? на днi пусто? фрази вiрне почуття, але сама фраза пуста i не поясню? нiчого, а навпаки, утрудню? справу, бо замiсть одного неясного поняття да? нам два неяснi. Ми не зна?мо, що таке ? характеристичне, а властиво можемо сказати, що краса й сама собою, без домiшки бридкого, може бути характеристична, а бридке може бути зовсiм не характеристичне, а проте мати таке саме право доступу до штуки, як i краса. Вiзьмемо деякi класичнi примiри. У Бельведерського Аполлона характеристичною ? вип'ята, чудово збудована грудь - чи вона бридка? У Одiссея характеристичний ? бистрий практичний розум - що спiльного ма? вiн з поняттям краси або бридкостi? Чим i для кого характеристична бридкiсть Терзiта? Зда?ться, тiльки для нього самого. I пощо взяв Гомер сього бридкого чоловiка до "Iлiади"? Що вiн схотiв схарактеризувати або вiдтiнити при його помочi? Нiчогiсiнько. "Aby i tego nie brakowato"[97], - можна б сказати словами одного шановного педагога, сказаними в вiдповiдь на питання, пощо бог сотворив вошi, блощицi та мокрицi. Нi, нiчого не поможе хвiрточка, де цiлий будинок покладений кепсько i на невiдповiднiм грунтi. Раз назавсiди ми мусимо сказати собi: для поета, для артиста нема нiчого гарного анi бридкого, прикрого анi при?много, доброго анi злого, характеристичного анi безхарактерного. Все доступно для його творчостi, все ма? право доступу до штуки. Не в тiм, якi речi, явища, iде? бере поет чи артист як матерiал для свого твору, а в тiм, як вiн використа? i представить ?х, яке враження вiн викличе при ?х помочi в нашiй душi, в тiм однiм лежить секрет артистично? краси. Грецькi фавни i сатири можуть собi бути якi хочуть бридкi, а проте ми любу?мося ними в скульптурi. Терзiт i Калiбан поганi, бруднi i безхарактернi, а проте ми говоримо: ах, як же чудово змальованi тi постатi! Гоголiвськi фiгури, такий Хлестаков, Сквозник-Дмухановський, Ноздрьов, Плюшкiн i т. i., певно, не взiрцi анi фiзично?, анi морально? краси, а проте вони безсмертнi, безсмертне гарнi артистичною красою. Як у релiгi?, по словам Гуцкова, "Nicht was man glaubt, Nur wie man's glaubt, das giebt allein den Ausschlag"[98], так само i в артистичнiй творчостi краса лежить не в матерiалi, що служить ?й основою, не в моделях, а в тiм, яке враження робить на нас даний твiр i я к и м и способами артист зумiв осягнути те враження. Уяснивши собi те, ми вiдразу виходимо з метафiзичного туману i з пусто? гри абстрактними поняттями i ста?мо на полi реальних явищ, доступних для докладно? обсервацi? i експерименту. I що найцiкавiше, вiдси ми без труду можемо добачити всi зерна вiрно? думки в попереднiх естетичних теорiях. Коли для Канта формальна краса лежить тiльки в формi, без огляду на змiст, то се тiльки iнший, iдеалiстичний вислiв нашо? думки, що артист може всякий змiст обробити артистично гарно. Коли ж той самий Кант говорить далi, що в творах штуки сама формальна краса значить небагато, бо "die Schonheit geht von der Form auf den Inhalt"[99], то се ? тiльки недокладний вислiв Гоголево? думки, що артист, перетворюючи по-сво?му явища дiйсного свiту, надаючи ?м артистичну форму, тим самим ублагород-ню? ?х, пiдносить ?х "в перл создания". Коли Шлегель каже, що краса ? при?мною появою добра, то се тiльки метафiзична стилiзацiя того факту, що твори штуки, навiть витискуючи у нас сльози, справляють нам розкiш. Коли ж той самий Шлегель говорить далi, що бридкiсть ? непри?мне явище зла, то в творах штуки можна б радше сказати, вживаючи се? само? термiнологi?, що бридкiсть ? при?мне явище зла, хоча, звiсно, поняття добра i зла приплутано туг зовсiм не до ладу. Може, ся невеличка екскурсiя на поле естетично? метафiзики не буде без пожитку i для нашо? громади, котра iнодi бува? також не в пору i не до ладу "естетичною". [1] Л е м е т р Жюль Франсуа (1853 - 1914) - французький буржуазний критик i письменник, представник iмпресiонiстично? школи в лiтературознавствi. Член французько? Академi? (з 1896р.). [2] ... Л е м е т р о в i с л о в а п р о к р и т и к у, в и с к а з а н i в й о г о с т а т т i п р о П о л я Б у р ж е. - Йдеться про есе Леметра у збiрнику "Сучасники" (1886 - 1889). [3] Б а р Герман (1863 - 1934) - австрiйський буржуазний письменник i лiтературний критик. Один iз теоретикiв експресiонiзму. "D i e Z е i t" - громадсько-полiтичний i науково-мистецький тижневик лiберально-буржуазного напряму. Видавався у Вiднi у 1894 - 1904 pp. [4] А р i с т о т е л ь (384 - 322 до н. е.) - старогрецький фiлософ i вчений, iдеолог античного рабовласницького суспiльства. У творах розробляв проблеми фiлософi?, логiки, психологi?, природознавства, iсторi?, полiтики, етики, естетики. [5] Н i з а р Дезiре (1806 - 1888) - французький iсторик лiтератури. Автор "Histoire de la litterature francaise" (1844 - 1861), "Souvenirs" (1888). [6] T е н Iполит (1828 - 1893) - французький фiлософ-позитивiст, в лiтературознавствi - представник культурно-iсторично? школи. [7] Так менi подоба?ться (лат.). - Ред. [8] Т а к с а м о х и б н и м в и д а ? т ь с я м е н i п о г л я д т. з в. р е а л ь н и х к р и т и к i в ... - У даному випадку I. Франко виявив слабку обiзнанiсть з художнiм аналiзом лiтературних творiв у працях росiйсько? революцiйно-демократично? критики. Проте в цiй роботi вiн визнавав полiтичне i соцiальне спрямування статей Добролюбова i Чернишевського про лiтературу. [9] Натхнення, навiювання (лат.). - Ред. [10] "Р i г - В е д и" - пам'ятка давньо? iндiйсько? лiтератури i релiгi?. Складена не пiзнiше VI ст. до н. е. [11] "З е н д - А в е с т i а" - збiрка "святих" текстiв мiфологiчного та релiгiйного змiсту, написаних давньоiранською мовою. [12] П а в с а н i й (II ст. до н. е.) - давньогрецький iсторик i митець, автор "Описiв Еллади". [13] О в i д i й Публiй Назон (43 р. до н. е. - 17 р. н. е.) - римський поет, автор "Метаморфоз", "Скорботних елегiй", "Геро?нь" (Послань). [14] ... H y m n i H o m e r i c i ... - Йдеться про видання творiв Гомера: Epigrammata et Batrachomachia. Homero vulgo attributis. Ex recensione Augusti Baumeister. Lipsiae, 1874. [15] Z e i l e r. G e s c h i c h t e d e r g r i e c h i s c h e n P h i l о s о р h i е. - Йдеться про працю нiмецького вченого Едуарда Целлера "Grundriss der Geschichte der griechischen Philosophic" (1880). [16] П л а т о н (428 - 348 до н. е.) - грецький фiлософ-iдеалiст, у творах якого, зокрема в "Дiалогах", естетичнi iде? посiдають чiльне мiсце. [17] Ц i ц е р о н Марк Туллiй (106 - 43 pp. до н. е.) - римський оратор, полiтичний дiяч i письменник. [18] Д е м о к р i т (бл. 460 - 370 до н. е.) - грецький фiлософ-матерiалiст, один iз засновникiв атомiстично? теорi? побудови матерi?. Розробив також деякi питання естетики й мовознавства. [19] Бо Демокрiт заперечу?, що без божевiлля великим не може бути поет (лат.). - Ред. [20] Г е р о д о т (бл. 484 - 425 до н. е.) - грецький iсторик. У творi "Iсторiя греко-перських вiйн" широко використав стародавнi мiфи й легенди. [21] Г е с i о д (VIII - VII ст. до н. е.) - грецький поет, автор дидактичних поем "Роботи i днi", "Теогонiя" ("Походження богiв"). [22] "S t u r m u n d D r a n g" ("Буря i натиск") - лiтературний i суспiльний рух у Нiмеччинi 70 - 80-х рокiв XVIII ст., спрямований проти абсолютизму та деспотизму монархi?. Назва походить вiд п'?си Ф. Клiнгера "Буря i натиск" (1776). [23] Я починаю опiвночi, схоплююсь, як божевiльний, з постелi; нiколи ще мо? груди не були сповненi бiльшого натхнення, щоб оспiвати вiчного мандрiвника (нiм ). - Ред. [24] G o e t h e s W e r k e ... - Йдеться про видання: Goethes Werke. Funfter Teil. Herausgegeben von H. Dflnzer. Berlin und Stuttgart, 0. J., що виходило у серi? "Deutsche National-Literatur", яку видавав Йозеф Кюрхнер. Порядковий номер V тому творiв Гете у цiй серi? - 86. [25] Миле божевiлля (нiм ). - Ред. [26] ... В i л а н д у в с т у п i д о с в о й о г о "О б е р о н а" ... - Йдеться про фантастичну поему нiмецького письменника-просвiтителя Кристофора-Мартiна Вiланда (1733 - 1813). [27] Ще раз осiдлайте менi, музи, Гiпогрифа для ?зди в стару романтичну крсi?ну. Як любо гра? в мо?х звiльнених грудях миле божевiлля! Хто пов'язав мо? чоло магiчною пов'язкою? (нiм.). - Ред. [28] W i e l a n d s W e r k e ... - Йдеться про видання: Wielands Werke. Zweiter Teil. Herausgegeben von H. Prohle. Berlin und Stuttgart, 0. J., що виходило у серi? "Deutsche National-Literatur". II том вiдповiдав N 52 цi?? серi?. [29] Вiдкривачами невiдомого (нiм.). - Ред. [30] М i ц к е в и ч Адам Бернард (1798 - 1855) - польський поет i дiяч нацiонально-визвольного руху. [31] Я не добираю рим, не складаю лiтер, усе написав так, як тут до вас кажу. Тiльки вдарю себе в груди, i вiдразу вибуха? потiк слiв, а якщо в тiй течi? блисне iскра божа, то вона не наслiдок розуму i не плiд мрi? - я прийняв ?? вiд бога на крилах натхнення (польськ.). - Ред. [32] К о б з а р ь, II, 8. - Йдеться про видання: Кобзарь Тараса Шевченка, частина друга. Львiв, видання Товариства iменi Т. Шевченка, 1893. Тут i далi I. Франко посила?ться на це видання. [33] Ш о п е н г а у е р Артур (1788 - 1860) - нiмецький фiлософ-iдеалiст. Його вчення пройняте волюнтаризмом, iррацiоналiзмом, песимiзмом. [34] Г а р т м а н Едуард (1842 - 1906) - нiмецький фiлософ-iдеалiст, вважав, що у творчому процесi свiдомiсть не вiдiгра? значно? ролi. [35] Ф е х н е р Густав-Теодор (1801 - 1887) - нiмецький вчений, фiлософ-iдеалiст. Засновник психофiзики, що мала значний вплив на розвиток експерименiально? психологi?. [36] В у н д т Вiльгельм (1832 - 1920) - нiмецький фiзiолог, психолог, фiлософ-iдеалiст, один iз засновникiв експериментально? психологi?. Використовуючи новi для тогочасно? науки данi з праць В. Вундта, а також Штейнталя, дю Преля, I. Франко пiдпадав iнодi пiд вплив ?хньо? iдеалiстично? методологi?. [37] Д е с с у а р Макс (1867 - 1947) - нiмецький естетик i психолог. Засновник iдеалiстично? теорi? естетики, що дiстала назву "загально? науки про мистецтво". Тут I.Франко згаду? його книжку "Подвiйне Я" (1896). [38] П р о ф. Б е н е д и к т п р и в о д и т ь о с ь я к и й ц i к а в и й ф а к т ... - Йдеться про статтю австрiйського психолога Макса Бенедикта "Des rapports existant entre La Folie et la Criminalite", текст яко? з помiтками I. Франка зберiга?ться в його особистiй бiблiотецi (ф. З, N 1847). [39] К р е з (бл. 560 - 546 до и. е.) - останнiй цар Лiдi?. Iм'я Креза, якого вважали найбагатшою людиною свого часу, стало синонiмом дуже заможно? людини. [40] ... я к п о с т а л а й о г о з н а м е н и т а т р а г е д i я "П р а б а б к а" (D i e A h n f г a u) ... - Йдеться про статтю австрiйського проза?ка i драматурга Франца Грiльпарцера (1791 - 1872) iз циклу його "Додаткiв до автобiографi?", вмiщену у виданнi "F r a n z G r i l l p a r z e r. Samtliche Werke. Herausgegeben von Albert, Zipper. Bd. 5. Leipzig, 0. J., c. 270. [41] Д о д е Альфонс (1840 - 1897) - французький письменник-реалiст. [42] Л о м б р о з о Чезаре (1835 - 1909) - iталiйський психiатр i антрополог, один iз основоположникiв антропологiчного напряму в буржуазнiй кримiналiстицi. [43] С о ф о к л (бл. 495 - 406 або 405 до н. е.) - давньогрецький драматург. [44] В у н д т ... б а ч и т ь т i л ь к и д в а т а к i з а к о н и ... - I. Франко посила?ться на працю Вундта "Grundzuge der physiologischen Psychologie. Vierte Auflage", Bd. 1 - 2. Leipzig, 1893. [45] Ш т е й н т а л ь Герман (1823 - 1899) - нiмецький вчений-мовознавець, психолог, фiлософ. Один iз основоположникiв так званого психологiчного напряму в мовознавствi. Тут iдеться про працю Г. Штейнталя "Einleitung in*die Psychologie und Sprachwis-senschaft" (1871). [46] ... д а в н а м Ш е в ч е н к о в с в о ? м в i р ш i "В е ч i р н а У к р а ? н i". - У виданнi "Кобзаря", яким користувався I. Франко, вiрш "Садок вишневий коло хати" ма? назву "Вечiр" (див.: "Кобзарь", частина I, c. 175). [47] Хлiб, риба, волос, кiнець (лат.). - Ред. [48] П о р i в н я н н я п о е т и ч н о ? ф а н т а з i ? з с о н н и м и п р и в и д а м и, а в д а л ь ш i й л i н i ? - з г а л ю ц и н а ц i я м и ... - Користуючись даними тогочасно? iдеалiстично? психологi?, I. Франко робив помилковi висновки i визнавав зв'язок мiж натхненням i галюцинацiями. [49] Г i п п о к р а т (бл. 460 - 377 до н. е.) - видатний давньогрецький лiкар i природознавець. [50] Г а л е н Клавдiй (131 - бл. 211) - римський вчений, лiкар i природознавець, працi якого мали велике значення для розвитку медицини. [51] .... з л а д и в А р т е м i д о р ц i л у к н и г у ... (О н е й р о к р i т i к о н), - Артемiдор з Ефеса (II ст. до н. е.) - давньогрецький письменник. У книжцi "Онейроклiтика" (Сонник в п'яти томах) подавав тлумачення снiв, наводив вiдомостi про звича? й традицi? рiзних народiв. [52] П р е л ь Карл дю (1839 - 1899) - нiмецький фiлософ-iдеалiст, письменник. I. Франко використовував його книжку "Psychologie der Lyrik. Beitrage zur Analyse der dichterischen Phan-tasie". Leipzig, 1880. У працях "Фiлософiя мiстики", "Мiстичне вчення про душу" Прель намагався заперечити антагонiзм мiж матерiалiзмом та iдеалiзмом, оголосити об'?ктивнi закони природи i розвитку "суб'?ктивними абстракцiями". [53] Кладовище днiв, якi проминули увi снi, мовчазне минуле, ти хова?ш тугу серця, ах, i його насолоду (нiм.). - Ред. [54] Солодко i почесне вмерти за батькiвщину (лат.). - Ред. [55] 3 вуст виссати солодощi (польськ.). - Ред. [56] ... д о ц i л к о в и т о г о с о н н о г о з а б у т т я у К. Ф. М е й ? р а ... - I. Франко циту? вiрш "Nachtgerausche": C o n r a d F e r d i n a n d Meyer. Huttens letzte Tage. Engelberg - Berlin, 0. J., c. 13 - 14. [57] Розкрий менi, музо, гомiн нiчних звукiв, що влiтають до вух безсонного! Спочатку зблизька гавкання сторожових собак, згодом ритмiчнi удари годинника, опiсля розмова рибалок на березi. А потiм? Нiчого бiльше, тiльки невиразний голос духiв у непорушнiй тишi, як вiддих молодих грудей, як дзюркiт глибоко? криницi, як глухий удар весла. А далi нечутна хода сну (нiм.). - Ред. [58] Невиразний, невловимий голос духiв непорушно? тишi (нiм.). - Ред. [59] Музика думок (нiм.). - Ред. [60] За?кання (нiм.). - Ред. [61] Г а р т л е б е н Отто Ерiх (1864 - 1905) - нiмецький письменник демократичного, згодом буржуазного напряму. [62] Я лежу на животi i курю тютюн Брiммер. Жахливо! Час вiд часу я надуваю губи i свищу на все родинне життя (нiм.). - Ред. [63] Прикрашуючi епiтети (лат.). - Ред. [64] Почервонiв зi злостi, заллявся жовчю заздростi (польськ.). [65] Образотворчi мистецтва (нiм.). [66] ...п р и в и д i Б е л ь в е д е р с ь к о г о А п о л л о н а ... - Йдеться про римську копiю стату? Аполлона роботи Леохара, знайдену у 1495 р. [67] Л а о к о о н - персонаж грецьких мiфiв про Троянську вiйну, жрець, якого з двома синами задушили велетенськi змi?, послам розгнiваними богами. Родоськi скульптори Агесандр, Полiдор i Афiнодор створили в I ст. до н. е. скульптуру пiд назвою "Група Лаокоона", яка зберiга?ться нинi у Ватiканському музе?. [68] Найменшого (лат.). - Ред. [69] Свого роду (лат.). - Ред. [70] Часова послiдовнiсть - це дiлянка поета, так як простiр ? дiлянкою маляра (нiм.). - Ред. [71] ... з а г а л ь н о з в i с н а п i с н я Г е н р i х а Г е й н е ... - I. Франко наводить XVIII поезiю з циклу "Повернення на батькiвщину". [72] На обрi? далекiм, Як марево, вста? Крiзь присмерк вечiрнiй мiсто Забуте мiсто мо?. Вологий вiтер мружить Сiрi шляхи водянi. Веслу? сумний з обличчя Човняр у мо?му човнi. Сонце ще раз пiдвелося, Над обрi?м дивно сiя Й показу? те мiсце, Де втратив кохану я (нiм.). - Переклад Ол. Ющенка [73] Найлюбiша (нiм.). - Ред. [74] Вершина (франц.). - Ред. [75] D г. К а г l d u P r e l. Psychologie der Lyrik, Beitrage zur Analyse der dichterischen Phantasie. Leipzig, 1880, стор. 74. [76] В станi народження (лат.). - Ред. [77] К а н т Iмману?л (1724 - 1804) - нiмецький фiлософ-iдеалiст. Заперечував можливiсть об'?ктивного пiзнання свiту. Основнi положення естетики викладенi у його працi "Критика здатностi судження" (1790). [78] Абстрактно (лат.). - Ред. [79] Першу рушiйну силу (лат.). - Ред. [80] Про смаки не сперечаються (лат.). - Ред. [81] Смак (лат.). - Ред. [82] О часи! О звича?! (лат.). - Ред. [83] Пiзнiше (лат.). - Ред. [84] Формальна естетика повинна залишити осторонь весь змiст i обмежитися тiльки самою формою (тм.). - Ред. [85] Формальна краса ? тiльки дуже пiдрядним чинником мистецько? краси, яка, по сутi, йде вiд форми до змiсту (нiм.). - Ред. [86] Форма гарна тодi, коли вона ? несвiдомим, довiльним вiдображенням, наочним втiленням iде? (нiм.). - Ред. [87] Ш л е г е л ь А в г у с т В i л ь г е л ь м (1767 - 1845) - нiмецький письменник-романтик. [88] Краса ? при?мним проявом добра (нiм.). - Ред. [89] Т е р з i т - за грецькою мiфологi?ю, один з учасникiв Троянсько? вiйни. Вiдзначався потворною зовнiшнiстю i зухвальством. [90] К а л i б а н - персонаж п'?си Вiльяма Шекспiра "Буря". Переносно раб, потворний дикун. [91] К в а з i м о д о - персонаж роману Вiктора Гюго "Собор Паризько? богоматерi". Iм'я Квазiмодо стало називним i означа? потворну людину. [92] Ф а в н - одне з найдавнiших божеств у римськiй мiфологi?, покровитель лiсiв, полiв, отар та пастухiв. [93] С i л е н - у грецькiй мiфологi? демон, син Гермеса, наставник i вихователь Дiонiса. [94] К е н т а в р и - мiфологiчнi iстоти, напiвлюди-напiвконi. [95] ...Р i ч а р д с о н о в о ? "П а м е л и"... - Йдеться про роман англiйського письменника Семюеля Рiчардсона (1689 - 1761) "Памела, або Нагороджена доброчеснiсть" (1740). [96] Г в а р i н i Баттiста (1538 - 1612) - iталiйський письменник, теоретик лiтератури та мистецтва. [97] Щоб i цього не бракувало (польськ.) - Ред. [98] Вирiшальне значення ма? не те, у що ми вiримо, а тiльки те, як ми вiримо (нiм.). - Ред. [99] Краса йде вiд форми до змiсту (нiм.). - Ред.