dmskvorts@usa.net
( отрывки из книги)
1990
В середине января Заппа посещает Москву как представитель Financial News Network, с целью поиска возможных партнеров в установлении международных деловых связей.
Пригласивший Фрэнка Заппу, советский музыкальный деятель Стас Намин, знакомит его с Альфредом Шнитке.
"Они очень долго и оживленно беседовали. Я не встревал. Я понимал, что общаются гении".
Стас Намин
"По приглашению Стаса Намина в январе этого года в Москву в очередной раз прилетал Фрэнк Заппа -- один из интереснейших рок-музыкантов нашего времени. К большому сожалению, он и на этот раз прилетал как бизнесмен.
Двадцать лет назад он играл с группой Mothers Of Invention и сочинял едкие тексты для своих песен, раздражающих американских обывателей. Со временем Фрэнк Заппа стал величайшим гитаристом, а своим талантом композитора и аранжировщика заставил работать на рок лучшие достижения музыкального искусства -- от рафинированной европейской классики до непритязательных мелодий кантри -- и, в конце концов, стал одним из кумиров наиболее просвещенной части мировой рок-аудитории. На протяжении двадцати лет Фрэнк Заппа работал со многими известными музыкантами и записал два десятка альбомов, не похожих один на другой. Сейчас он занимается бизнесом и, судя по всему, ему это нравится.
В Москве Фрэнк Заппа налаживает деловые контакты с нашей страной в сфере шоу-бизнеса. В случае успеха такие контакты помогут в дальнейшем при общении наших слушателей и музыкантов к богатому и неоднородному пласту мировой рок-культуры.
Во время своего визита Фрэнк Заппа согласился ответить на некоторые наши вопросы. Он просто одет и выглядит совсем неплохо. У него спокойная, не спешная речь и низкий мягкий голос.
-- М-р Заппа, какова цель Вашего приезда?
-- Я пятый раз прилетаю в Москву и в данном случае выступаю как посредник. Меня наняла американская "Сеть финансовых новостей", чтобы я помог договориться об организации и проведении в Москве совместного бизнес-шоу.
- Почему Вы решили заняться чисто деловой стороной этого мероприятия
-- А почему бы и нет? Меня интересует советская культура, и мне хочется, чтобы международные связи крепли и развивались. Я считаю, что добрые от ношения между народами могли бы гораздо быстрее налаживаться именно через деловые контакты. Во всяком случае, быстрее, чем на правительственном уровне. Что же касается вознаграждения за мою помощь, то мне платят сов сем небольшие деньги. Их даже не хватает на покупку авиабилета.
-- Но почему Вы не захотели посодействовать улучшению отношений между нашими странами как музыкант?
-- Я считаю, что музыка не должна использоваться для этого. Это не ее функция. Музыка должна быть музыкой, а бизнес -- бизнесом. Я не смешиваю эти области своей деятельности. А как музыкант я уже мог бы однажды приехать в вашу страну. Вы знаете, что мы были приглашены играть на стадионе в Лужниках во время встречи Рейгана и Горбачева?
-- Нет, конечно.
-- Да-да. Нам позвонили из ТАСС и спросили, не могли бы мы выступить в Москве в ближайший выходной. Мы как раз находились в поездке по Европе, и этот звонок застал меня в Западной Германии. Я ответил, что, конечно, был бы счастлив приехать, но существуют не большие технические проблемы: невозможно доставить 5 грузовиков, 3 автобуса и 43 человека обслуживающего персонала из Германии в Москву за то время, которое было нам отпущено, без помощи мощной транспортной авиации. Поэтому я сказал, что, если возможна организация транспортировки, то я приеду. Но техническая сторона дела оказалась вам не под силу. Я вспоминаю один эпизод нашего разговора. Тогда я сказал: "Если советские организаторы не в состоянии доставить рок-группу из Мангейма в Москву, то каким же образом, интересно было бы знать, русские и американцы думают вместе отправиться на Марс? Как они сумеют сделать это?" Такая была маленькая шутка в разговоре.
-- В другие страны Вы также приезжаете как бизнесмен?
-- Да.
-- Музыкой совсем не занимаетесь?
-- Только что я закончил запись музыки к новому документальному телевизионному фильму Ж.-И.Кусто. Это экологический фильм о нефтяных скважинах и очистке нефти в районе Валдиза, на Аляске.
-- А какое место в Вашей сегодняшней жизни занимает гитара? Несколько лет назад Вы поставили ее на девятое место в своей шкале ценностей.
-- Боюсь, что уже не найду более низкого места в этой шкале. Я не играл на гитаре около года...
-- Вы "поставили гитару в угол" навсегда или собираетесь когда-нибудь взять ее в руки снова?
-- Я расстался с гитарой не навсегда. Просто сейчас у меня нет группы, а потому и нет надобности заниматься гитарой. А вообще, я хотел бы, например, приехать на гастроли в Советский Союз... Я двадцать пять лет занимался рок-музыкой и за все это время ни разу не выступал в вашей стране. Я считаю, что это упущение в моей музыкальной карьере. Надеюсь, что когда-нибудь приеду и поиграю на гитаре для советских слушателей.
-- А Вы могли бы выступить в одной группе с советскими музыкантами, играющими не только роке
-- Насколько я знаю, в Центре Стаса Намина есть музыканты, занимающиеся классикой. Правда, я еще не встречался с ними во время этой поездки.
-- В свое время Вы играли со многими очень известными музыкантами, при чем во всех случаях они хотели работать с Вами, хотя и знали, что в этом сотрудничестве им будут отведены вторые роли. Тем не менее, они шли на это. Как Вы сами можете это объяснить? Может быть, дело в Вашем музыкальном превосходстве или в чем-то другом.
-- Музыканты стремились играть со мной по многим причинам, и у каждого была своя. Но в основном работавших со мной можно разделить на две категории. В первую попадают те, кто предполагал сделать музыкальную карьеру, а во вторую -- те, кто, играя со мной, хотели повысить свое мастерство. Я предпочитаю последних, но, к сожалению, в Соединенных Штатах многие музыканты заинтересованы в карьере больше, чем в музыке. Правда, я всегда имел возможность выбирать, и старался работать с хорошими музыкантами.
-- Вы передаете свой музыкальный опыт сыну?
-- Я стараюсь держаться от него подальше, так как не хочу, чтобы его музыка стала похожа на мою. Но я всячески помогаю ему советом: как разговаривать с дельцами, как вести себя со скверными людьми, которые, к сожалению, часто встречаются в музыкальном бизнесе.
-- Какова Ваша роль в американской рок-музыке сегодня?
-- Сейчас моя роль скромнее, нежели раньше. А вообще, я сделал значительный вклад в американское искусство для повышения его авторитета в мире, потому что мои почитатели живут, в основном, за пределами Америки.
- Как Вы оцениваете свои успехи в бизнесе? Вы богатый человек?
-- У меня достаточно денег для того, чтобы прилететь в Москву, прихватив с собой пару ребят для съемки видео фильма... Но у меня нет домашней обезьяны... домашней ламы... и я не сплю в камере, как Майкл Джексон.
-- Сейчас Вы занимаетесь преимущественно бизнесом. Вас не смущает возможность оказаться в двойственном положении: стать лучшим гитаристом, но среди бизнесменов, и лучшим бизнесменом, но среди гитаристов?
-- Для меня это не имеет значения. Важно, как сам ты оцениваешь себя и свое положение в том деле, которым занимаешься, и неважно, что об этом говорят другие.
Хочу высказаться относительно бизнеса. Некоторые люди почему-то считают, что если человек искусства занимается к тому же и бизнесом, то это плохо. Я считаю, что у каждого должен быть творческий подход ко всему, чем бы он ни занимался. Думаю, что человек, имеющий за спиной карьеру художника или артиста, может положительно повлиять на мир бизнеса. Я не сомневаюсь, что существуют куда более удачливые бизнесмены, чем я, но совершенно уверен, что блистательные предприниматели не знают того, что знаю я. Поэтому я чувствую, что могу сделать какой-то вклад в мир бизнеса.
- Тому пример Ваша фирма "Барфко Суилл". Но, допуская успех в делах такого рода, все же можно в чем-то усомниться. В серьезном бизнесе ведь, наверное, все гораздо сложнее, и художник там, скорее всего, несет убытки.
-- Название "Барфко Суилл", упомянутое вами, -- выдуманное словосочетание. Это дурацкое американское название для дурацкой американской компании, обслуживающей заказчиков на дому: клиент делает по телефону заказ, который доставляется ему на дом. Компанию возглавляет моя жена. Я только дал ей денег и больше этим не занимаюсь. Но, хотите верьте, хотите нет, а этот несерьезный, как вы сказали, бизнес приносит вполне серьезный доход.
-- Понятно. М-р Заппа, большое спасибо за интервью и желаем Вам успехов в Ваших делах в Москве.
Итак, пятый приезд в СССР знамени того рок-музыканта связан с организацией совместного "Советско-Американского бизнес-шоу" и, как и предыдущие четыре, скорее всего, останется в памяти лишь у советских менеджеров, причастных к возможному, но отнюдь не гарантированному музыкальному мероприятию. А почитателям таланта Фрэнка Заппы и просто любителям не ординарного американского рока остается надеяться, что когда-нибудь его выступление в СССР все же состоится. Тем более что со стороны великого музыканта такое желание имеется".
Материал подготовил П.Давыдов, Журнал "Мир Музыки" No1, Москва, 1990
ЯНВАРЬ
Возвращаясь в Штаты, Заппа останавливается в Праге, где встречается с президентом Вацлавом Гавелом.
"Я позвонил Михалу Кокабу, известному чехословацкому рок-музыканту и члену парламента (плоды прогресса) с просьбой устроить встречу с Гавелом.
Пять тысяч фанов приветствовали меня, когда я прилетел рейсом Аэрофлота в аэропорт Праги со своей съемочной группой. На протяжении двадцати лет мои альбомы завозились в страну контрабандным путем.
Никогда, на протяжении своей двадцатипятипятилетней карьеры я не видал ничего подобного в аэропорту. Никто не был к этому готов. Никакой охраны. Но это была замечательная публика. Мы добирались до автобуса полчаса. Это было невероятно!
Весь день мы провели, знакомясь со страной, после чего отправились на встречу с президентом. Гавел признался, что ему особенно нравятся мои работы с The Mothers of Invention и "Bongo Fury". Он попросил меня принять участие в концерте, приуроченном к его визиту в США, в котором предполагается участие The Rolling Stones и Joan Baez. (На самом деле выступали Paul Simon, James Taylor и Dizzy Gillespie).
"Frank Zappa In His Own Words", 1990
"Заппа принял предложение о его назначении на должность торгового советника в правительственном кабинете президента Чехословакии Вацлава Гавела. "Гавел - замечательный малый, - говорит Заппа. - Кроме того, близок мне по духу. Не сомневаюсь, что он запросто может войти в овальный кабинет Белого Дома с сигаретой и в потертых джинсах".
Между тем Заппа - человек очень деловой и сейчас занимается налаживанием новых связей Чехословакии в области туризма, а также ведет проект создания совместной чехословацко-американско-австралийской тракторостроительной фирмы".
"Newsweek", 1990
"Мы искали решение, способное предотвратить все нежелательные последствия, проявляющиеся в странах, получающих западные инвестиции".
"Один парень рассказал, что когда его схватила тайная полиция, они пообещали "выбить из него всего этого Заппу". Это невероятно. Я бы и сам этому не поверил. Но это записано на видеопленку. То, что вытворяли коммунисты, было действительно каким-то сумасбродством. Они преследовали людей, которые переписывали мои пластинки, тексты, переводили их и передавали друг другу".
"Frank Zappa In His Own Words", 1991
"Я не имею ничего против Мак-Доналдз, ничего против пепси-колы или кока-колы. Просто чехам и словакам нужно не это, а помощь более основательная".
"Frank Zappa In His Own Words", 1990
1991
МАРТ
Выход "THE BEST BAND YOU NEVER HEARD IN YOUR LIFE" "ГРУППУ ЛУЧШЕ ЭТОЙ, ВЫ НИКОГДА В СВОЕЙ ЖИЗНИ НЕ СЛЫХАЛИ") [Album 53] (double CD).
Из информации к альбому
"Гастрольная группа 1988 года самоуничтожилась перед туром по северу и западу Соединенных Штатов. Тем не менее, ее успели услышать и высоко оценить слушатели восточного побережья и европейского континента во время ее короткого существования (четыре месяца репетиций и пять месяцев гастролей). Данный альбом составлен на их основе. Программа представляет биг-бэнд-обработки излюбленных концертных номеров, малоизвестных вещей из предыдущих альбомов, безумных кавер-версий и новых песен.
Выход "MAKE A JAZZ NOISE HERE" (СОТВОРИ-КА ДЖАЗ-КАКОФОНИЮ МНЕ") [Album 54] (double CD)
Состав 1988 года берется за исполнение наиболее сложных композиций Заппы.
"Когда песня задумана таким образом, что ее исполнение речитативом выглядит более забавным, чем собственно пение, слова предстают как составная часть аранжировки, если, конечно это не бессмысленный набор звуков, издаваемых ртом. Подобное часто происходит, когда какая-либо группа исполняет свою версию известной песни. Скелет песни, ее мелодическая линия, слова и аккорды остаются прежними, однако "убранство" или оркестровка зависят от искусности берущегося за их изменение.
Составу 1988 года из двенадцати музыкантов удавались шикарные оркестровки старых песен всего лишь потому, что я не хотел, чтобы одиннадцать человек "отбывали номер" на сцене. Песни в корне меняли свой первоначальный смысл, как только я слышал какую-либо вокальную трансформацию во время репетиции. Я могу услышать какой-либо "намек" (часто - просто чей-то ляпсус) и возвести его в крайнюю степень бредятины. В группе мы используем выражение: "положить на это глаз" для такой ситуации. Это обычно относится к вокальной части, хотя мы можем "положить глаз" на что угодно. После того как "глаз положен", считайте, что основной ущерб вещи нанесен. Он и определяет дальнейшее ее развитие. Исполнителю остается лишь врубиться в замысел и воплотить его. В противном случае, для меня песня не годна к исполнению. Многие американцы применяют то, что мы называем "положить глаз", к манере своей речи. Отчего нельзя использовать подобный подход к оттенкам композиции?
Музыкант во время репетиции может создать видимость того, что он понимает, чего я хочу добиться от него в определенном пассаже, однако самым трудным является - добиться верного исполнения оного долгими ночами в дороге, поскольку большинство музыкантов просто забывают со временем, что же от них требовалось в самом начале. Это заставляет нас обратиться к предмету исследований под названием
Антропология рок-н-ролл группы
Очень немногие музыканты выбирают в начале своего пути бас. А ведь среди слушателей всегда найдутся люди, наслаждающиеся раскатистым низким тембром баса. Они чувствуют его всем своим телом. Однако роль басиста, зачастую, не особо захватывающая - обычно он играет заученный шаблон. Мы можем провести параллель с альтом - басист, чаще всего, неудавшийся гитарист, пониженный в должности еще в те времена, когда группа тринадцатилетних пацанят собиралась в каком-нибудь гараже.
Барабанщики, обычно, демонстрируют позу, выражающую формулировку: "Я колочу по этим барабанам, потому что я зверь! Взгляни на мою работу! Подружка, ты слышишь меня? Я стучу круто!"
Вокруг клавишников витает аура разочарования тем обстоятельством, что они не гитаристы. Действительно, многие музыканты убеждены, что "сексуальная часть шоу" достается в первую очередь лидер-гитаристам и верят в то, что они автоматически ее получат, если будут подражать звукам гитары. Именно поэтому современные клавишники навешивают на шею некое подобие аккордеона, попавшего под бульдозер и: "Что, все еще водишься с гитаристами? Взгляни на мое хай-тек-устройство для трахания!". Большинство рок-клавишников - музыканты посредственные. Их роль зачастую сводится к созданию гармонического поля, в то время как гитарист выводит свои "уидли-уидли-уи". Да и на сцене место клавишных - в глубине. Это и зарождает убеждение в том, что чем ближе ты к аудитории (а если еще и скачешь, тряся яйцами в лучах голубых прожекторов), тем выше шансы получить сами знаете - что. На самом деле, это промоутеры всех мастей требуют держаться поближе к краю сцены, несмотря на опасность быть стянутым за лодыжку вниз и быть разорванным на части".
Выход "YOU CAN'T DO THAT ON STAGE ANYMORE: VOLUME FOUR" [Album 55] (double CD set)
15 АПРЕЛЯ
Франк Заппа заявляет о намерении участвовать в президентских выборах.
"Если бы те ребятишки, которым суждено в будущем получить в свое владение страну, могли бы ощутить, в чем заключается их ответственность... Другими словами, время от времени мы слышим разговоры о революции: "Мы протестуем! Мы восстанем". Они могли бы объяснить нам, против чего они протестуют и как они намерены все изменить, но они этого не делают.
Сегодняшняя молодежь, сама того не осознавая, обладает недюжинным потенциалом. Это самая влиятельная группа потребителей. Это движущая сила экономики. Но они должны это осознать и почувствовать свою ответственность.
Они влияют на объем производства промышленности либо непосредственным, либо косвенным образом. Автомобили проектируются так, чтобы кроха-сын сказал отцу: "Это офигенная модель, папаша!". Это срабатывает и семейный старейшина отвечает: "Гм, в молодости у меня было пару таких, я то знаю что это за штуковина". Взрослые ощущают себя молодыми. Таким образом, молодежь влияет на выбор основной массы потребителей.
Я не говорю, что в этом смысле большинство фирм-производителей имеют какое-либо понятие о том, чего на самом деле желают детишки. Некоторые, с большим или меньшим успехом производят что-то на потребу дня (одежду, например). Звукозаписывающий бизнес также пытается следить за переменами. Однако все они отстают от времени как минимум на год. Но в большинстве своем производство ориентировано на молодящихся руководителей, ну вы знаете - тридцатилетний повеса, например, преподаватель в колледже. Они говорят: "Я знаю, чего хочет молодежь, я и сам еще молод. Этим детишкам нужно что-то живое, энергичное". И на заседании правления все говорят: "Да, да, это молодежный подход. Поп-арт". Они приступают к выпуску каких-то пижам, увешанных консервными банками.
На выборах 1972 года возможно появление независимого кандидата, ориентированного на молодежь. Если бы восемнадцатилетние избиратели объединились, мы могли бы получить восемнадцатилетнего президента. Но я боюсь, что на самом деле мы получим тридцатилетнего президента.
Эти демократы из числа "сторонников мира" - дерьмо собачье. Они ничего не могут. Я не верю в то, что эти люди искренны, когда организовывают марши с транспарантами "Мир". И я не верю в то, что эти марши способны что-то изменить. Это идиотизм. У людей искаженное представление о том, что такое эффективная политика. Демонстранты думают, что какая-нибудь важная особа видя марш, поймет, что люди огорчены Вьетнамской войной, позвонит своим влиятельным дружкам и они прекратят войну. Война должна быть прекращена. Эта война - от жадности (все войны такие, даже Крестовые походы). Но остановить ее может только президент. Правительственные структуры на самом деле властью не обладают. Она принадлежит тем, кто контролирует эти структуры. Это и цеэрушиики и, даже, эсэсовцы.
Я думаю, молодежи пришло время осознать, что они часть нации, живущей в невероятной лжи. Они должны заклеймить (в прямом смысле) все это родительское дерьмо. Наши предки изнасиловали эту землю. Первые поселенцы были идиотами. ИСКОННЫЕ АМЕРИКАНЦЫ, это люди, выдворенные из английских долговых тюрем. Те, кто в ужасных лишениях, по зимнему холоду добирались сюда на кораблях и выжили, наверное выжили, потому что ели тела своих почивших попутчиков.
Кучка религиозных маньяков, боящихся трахаться, заложила основы индустриального общества. И эти пресмыкающиеся именем Иисуса заявили о своем праве на землю индейцев, развели индюшек и написали "историю освоения". Вот и образовалась нация.
Все было порочно с самого начала. Но сейчас все приглажено, прилизано и ежедневно протирается вазелином. Нам говорят: "О, Джордж Вашингтон не мог и дерева срубить и он не умел врать". Пройдет немного времени и мы узнаем, что он был содомист, и мы узнаем подлинные факты его биографии. Мы узнаем истинную историю Линкольна и остальных былинных героев. А может и не узнаем.
Дети сейчас находятся в очень противоречивой ситуации. Они в действительности влияют на экономику страны. Но они должны ощутить всю ненависть остального мира по отношению к их стране, за ее жадность, проявленную их мамашами и папашами, и их предками, описанными выше. Чтобы что-то изменить в этом мире, они должны отречься от родителей. Они должны честно признать, кем являются их мамочки и папочки. А это нелегко. Они должны сказать: "Я ненавижу своего папашу не только за то, что он не дает мне ключи от машины, сукин сын, но и за то, что он трус и алкоголик, а если он не алкоголик, то наркоман. А еще он лжец, как и мамаша. Они насквозь прогнившие. Они лишены вкуса. Они покупают самую дрянную мебель в мире. Они ослы". Конечно, все это фантазии.
Вся беда заключается в том, что подлинного андерграунда на самом деле не существует. Андерграунд предполагает бесстрашие, а большинство так называемых представителей андерграунда на самом деле трусливы... и глупы. Они торчат в своем "андерграунде", потому что не хотят ничего делать. Они слишком ленивы, чтобы чем-то заняться: "Я выбрал такой образ жизни, потому что я "торчок", а тут меня никто не трогает. Я индивидуалист и дергайте меня!" Я встречал очень немногих представителей так называемого "андерграунда", которые имеют желание чем-то заняться.
Дерьмо все это! Если бы те ребятишки, которые считают себя представителями андерграунда, имели бы хоть пять процентов той самоотверженности, которую мы наблюдаем в противоположном лагере... В том лагере, где раскручивают машину войны... В том лагере люди верят в свое дело. Они делают деньги и они верят в деньги. А те ребята, которые пребывают в "андерграунде" ни во что не верят.
И все это наша страна. Мерзкая, сраная страна. Вот так. Они построили ее. А теперь обустраивают".
"Frank Zappa in His Own Words", 1967
"Я вступаю в борьбу за президентское кресло, чтобы победить. Вице-президентом будет моя жена, Геил".
"Frank Zappa In His Own Words", 1991
"По своим политическим взглядам я бы отнес себя (не смейтесь) к практичным консерваторам. Я желаю иметь не столь навязчивое правительство и платить не столь высокие налоги. Что? Вы тоже?
Я не отрицаю, что мы должны содержать службы, руководить которыми положено федеральным властям. Это национальная безопасность, общественная безопасность, фундаментальные исследования, помощь бездомным и т.п.
Однако платить мы должны в той мере, в которой деятельность эта необходима. Ответственность правительства состоит в том, чтобы действенно организовать работу и избежать раздувания штатов, многоуровневой бюрократической системы и многотонного бумаготворчества.
Самая надежная безопасность любой нации - это здоровая экономика. Как это? Нация сильна тогда, когда каждый имеет свое дело. Каждый.
Налоги нас криминализировали. Девяносто семь процентов населения вынуждено изворачиваться и надувать службы, чтобы выжить. Это не здоровая экономика. Неужели мы настолько тупы, чтобы создать действенную национальную безопасность? Благодаря нашей школьной системе и политическому руководству, США обрели славу страны, населенной 250-ю миллионами дебилов, способных лишь на покупку "The Wacky Wall-Walker". Наберемся же мужества признать - не будь нас, любой продавец чепухи столкнулся бы с большими трудностями. И пока мы остаемся полуграмотными, ненасытными в материальном отношении и глупыми настолько, чтобы довести себя в будущем до неспособности к конкуренции, жизнь наша застрахована любезными партнерами.
И не будет большим преувеличением предположить, что если Русские начнут вторжение в США, Япония с услужливым рвением тут же поможет нам батальонами ниндзя. Если нас сдует, то кто же в следующем году станет покупать "Тойоты". А что же Русские? Как мы можем уничтожить нацию отдающих за пару Levi's по сотне долларов. (А как вам вся эта Никсоновская кампания по наводнению России Pepsi?).
Звездные войны
Подземные ядерные взрывы в Неваде? -- нахрена нужны нам эти испытания? Мы уже и так знаем, что эта пакость взрывается! Мы готовимся к войне, которая невозможна, поскольку в ней не возможен победитель.
Ближний Восток
Как нелепо то, что люди гибнут, как пушечное мясо. Израиль имеет право на существование, но и палестинцы имеют право на свою землю. Все эти земельные распри уладились бы давным-давно, не будь религиозных фанатиков с обеих сторон, неприкрытой помощи от произраильского лобби Америки, уступчивости слабохарактерных американских политиков и наших любезных друзей из военно-промышленного комплекса".
Коммунизм
Господин Горбачев "споткнулся" о самую страшную тайну советской истории: коммунизм не работает. Он противоречит основному закону природы - люди хотят иметь собственность. Перестройка на практике подтвердила эту аксиому. И если они все еще называют это коммунизмом - на здоровье! Называйте это как хотите. Оставим парню его самолюбие.
Холодная война? Глотни-ка лучше Пепси и расслабься.
В своей идеологической работе Советы использовали методы телеевангелистов: и те и другие обещали накормить голодных и вылечить больных. Евангелисты заставляют вас читать Библию, а коммунисты заставляют вас читать Красную книжку. Для тех, кто читать не умеет, радиопедераст вдолбит ее по "колоколу".
Советы потратили годы (и немалые деньги) чтобы приручить народ к спартанскому образу жизни, а затем "снять сливки" и отдать их в руки бюрократам, любезно распределяющим богатство по "справедливости".
В любом языке первое после "мама" слово - это "мое". Система, пренебрегающая чувством собственника и не позволяющая вам произнести "мое", когда вы выросли, обречена на крушение".
"The Frank Zappa Real Book", 1989
7-10 НОЯБРЯ
В нью-йоркском Roxy проводится "четырехдневник" творчества Заппы. Ожидается присутствие автора. Однако тот не появляется. Рождаются слухи о его болезни. Это вынуждает семью сделать официальное заявление. Moon Unit в присутствии Дуизила Заппы, публициста Шона Махони и промоутера Джона Шера читает: "Мы прибыли для того, чтобы сделать официальное заявление от имени нашей семьи. Хотя Фрэнк с нетерпением ожидал того часа, когда сможет здесь присутствовать, его, к сожалению, нет рядом с нами. Как знают многие из присутствующих, журналисты подписали ему диагноз: рак. Мы хотим, чтобы вы знали, что его лечащий врач определил рак простаты, с которым Фрэнк успешно сражался и продолжал плодотворно работать. До последней минуты мы надеялись, что он сможет посетить данное мероприятие. Однако состояние его здоровья не позволяет ему быть с нами. Он необычайно взволнован тем, что люди исполняют его музыку. Еще больше он взволнован тем, что она исполняется весело и жизнерадостно. Мы взволнованы также. Мы здесь дабы присутствовать на этом событии.
Благодарим за внимание".
1992
Заппа вынужден срочно покинуть Франкфуртский Фестиваль в связи с обострением болезни.
ИЮЛЬ
Выход "YOU CAN'T DO THAT ON STAGE ANYMORE: VOLUME FIVE" [Album 56] (double CD set)
Из информации к альбому:
Настоящее собрание охватывает более чем двадцатилетний период и представляет всеохватывающую выборку неизданного "живого" материала, лишенного каких-либо наложений. В данном томе представлено, однако, несколько студийных работ.
Первый диск отражает время с 1965-го по 1969 года. Огромные усилия были приложены для того, чтобы добиться наилучшего звучания, хотя его не назовешь hi-fi. Вещи этой поры включены в собрание для тех слушателей, которые считают, что лишь тот состав был хорош.
1. "THE DOWNTOWN TALENT SCOUT" ("Способный разведчик из центра города"), 1965.
В песне повествуется о ребятах, которые рыскали по "Freaks-местам" в Голивуде. Мы не знали на кого они работают - на ЦРУ, ФБР или на окружного прокурора, но те дурацкие вещи, что они вытворяли... Они могли ворваться в ресторан (я сам был свидетелем), заснять на восьмимиллиметровую пленку любого, кто выглядел не как все, затем сесть в машину и как ни в чем не бывало укатить. Они могли следить за вашим домом в ранние утренние часы и всюду совать свой нос. Когда я жил в Керквуде я наблюдал одну пару под своими дверьми в шесть утра (в неизменных костюмах с галстуком).
2. "CHARLES IVES", 1969.
В импровизационной части "CHARLES IVES" некоторые могут распознать сопровождение из альбома Бифхарта "Trout Mask Replica". То была уникальная запись. Я сводил материал M.O.I. в Whitney Recorders, когда позвонил Бифхарт. Не в силах сдержать возбуждение, он начитал свои последние тексты. Antenna Jimmy Semens продекламировал их по телефону. Я записал его на магнитофон. Запись я наложил на импровизацию. Так на альбоме возник этот странный винегрет.
3. "HERE LIES LOVE" ("Любовь здесь лжива"), 1969.
"HERE LIES LOVE" столь любимый мною ритм-энд-блюзовый напев с обратной стороны "WPLJ". Он стал неотъемлемым концертным номером, когда в группу пришел Lowell.
4. "PIANO/DRUM DUET", 1969.
Эта вещь первоначально была записана в 1968 году как часть "Festival Hall Drama". Оркестровые партии легли в основу партитуры "200 Motels". Предлагаемый вашему вниманию модуль использован в "Bogus Pomp" (альбомы "L.S.O" и "Orchestral Favourites".
5. MOZART BALLET - PIANO SONATA in B flat, 6.06.69.
К тому моменту, как нам запретили выступать в Royal Albert Hall за якобы непристойные тексты, мы успели появиться там дважды. Это вторые гастроли. За сценой болтался Noel Redding, тогдашний басист Джими Хендрикса. Мы предложили ему принять участие в нашем балете-буфф. Это закончилось его стычкой с Моторхэдом Шервудом.
Dick Barber, наш гастрольный менеджер появляется на сцене с резиновым цыпленком, в чье брюшко предварительно закачан темный эль и крем для бритья. Возвещая о своих глубоких чувствах по отношению к звонкой монете, он исполняет прикольный вокализ, затем душит цыпленка, и разливает его содержимое по сцене.
8. "RUN HOME SLOW: MAIN TITLE THEME" (Главная тема из музыки к фильму "RUN HOME SLOW")
9. "THE LITTLE MARCH" ("Маленький марш"), 1969.
Эти темы были написаны в 1958-м году. В 1962-м или 63-м году я их использовал при написании саундтрека к вестерну с участием Mercedes McCambridge. Сценарий был написан моим школьным учителем Доном Керверисом. Он повествовал о плохой девчонке с ранчо (ковгерл-нимфоманка) и горбуне-мастеровом Кэрби. Последний, в конце концов, загнал нимфоманку в сарай и оттрахал ее рядом с полусгнившим каркасом паровой лебедки.
10. "RIGHT THERE" ("Вот там"), 1969.
Фонограмма фона была записана Банком и использовалась в нескольких концертах. Исполнение начинается на сцене в Майями, продолжается в студии и, затем, вновь возвращается на сцену.
11. "WHERE IS JOHNNY VELVET?" (Ну и где же здесь выгода Джони?")
12. "RETURN OF THE HUNCH-BACK DUKE" ("Возвращение Дюка-горбуна")
13. "TROUBLE EVERY DAY" ("Волнения каждый день"), 1969.
К сожалению, это была наша единственная возможность выступить в Бронксе. Учитывая, что наш тогдашний репертуар уж сильно отличался от того, что радиостанции называли "хорошей музыкой", мы нашли исключительное взаимопонимание с публикой из этого ночного клуба. Это еще один отрывок шоу, запечатленного на "YCDTOSA Volume four".
16. "MY HEAD?", 1969.
Вы слышите комментарии по поводу позирования для фотоснимка на дне рождения Арта Трипа. Мы пытаемся изобразить мутантов, занимающихся групповым сексом. Вряд ли можно себе представить, что это было за веселье.
19. "WHERE'S OUR EQUIPMENT?" ("Где же наша аппаратура?), 1967.
Во время скандинавской части наших первых европейских гастролей, мы несколько раз попадали в неприятные ситуации. Во время морского рейса в Рим на съемочную площадку фильма "Барбарелла", где нас ожидал Роже Вадим, чтобы обсудить вопросы, касающиеся использования музыки из альбома "Freak Out!", я совершил опрометчивую ошибку, сделав пару глотков итальянской водопроводной воды. Это повлекло отмену выступлений в Стокгольме - тяжелая форма гастроэнтерита. На следующий день мы должны были выступать в Копенгагене. Однако грузовик со всем нашим снаряжением попал в снежную бурю и застрял где-то в пути. Это вынудило нас предстать пред датчанами в качестве полуаккустической группы (пару усилителей нам одолжил John Mayall). Настоящая запись произведена в костюмерной сопровождавшим нас по Дании радиожурналистом. Микрофон он приставил к монитору, по которому ожидающие своего номера артисты слышат происходящее на сцене.
ВТОРОЙ ДИСК посвящается составу 1982 года. Половина материала записана с обреченного на дурную славу концерта в Женеве, закончившегося небольшим мятежом. Сами же гастроли закончились массовыми беспорядками в Палермо несколько недель спустя. При желании, состав 1982 года мог играть великолепно. К сожалению, публика, пришедшая на концерт, не уяснила, что мы не имеем ни малейшего желания выступать в роли объектов их "любовных жертвоприношений", выражавшихся в забрасывании нас использованными иглами для подкожных инъекций.
Выход "YOU CAN'T DO THAT ON STAGE ANYMORE: VOLUME SIX" [Album 57] (double CD set)
Комментарии к песням:
Первый диск составлен из песен, в большинстве своем касающихся вопроса секса (как безопасного, так и напротив). Мы сделали все возможное, чтобы улучшить звучание, но в некоторых вещах оно так и осталось на уровне пиратского.
1. "The M.O.I. Anti-Smut Loyalty Oath" ("M.O.I. присягает делу борьбы с непристойностью"). Незадолго до этого выступления певец The Doors Jim Morrison был арестован за демонстрирование своего члена на сцене. Это ввергло в панику промоутеров концертных организаций. Теперь, главным, интересующим их вопросом был "способна ли эта жуткая группа, которую я только что пригласил, сотворить подобное?". Когда мы прибыли для выступления, то сразу подверглись угрозам со стороны безрадостного красношеего существа, которое, направив на нас ствол, с пеной у рта требовало дать ему гарантии, что никто из нас не совершит столь злостного преступления в стенах его священного заведения. Дабы унять буйство его убогой фантазии, тут же на месте была рождена и исполнена данная клятва.
2. "The Poodle Lecture". Слегка сокращенная версия сценки из "Baby Snake". Если вы еще не обзавелись этим трехчасовым фильмом, советуем приобрести набор из двух кассет в свою коллекцию. Если вы не найдете его в магазине (многие лавочники из ревностных христиан не желают держать его на полке), можете заказать комплект в Barfko-Swill по почте (Для жителей США - 818-Pumpkin).
12. "Lisa's Life Story" ("История жизни Лизы"). Во всей серии это единственный фрагмент с наложением. Ударные, записанные на двадцатичетырехдорожечной мастер-копии звучали с некоторым искажением. Дабы вы смогли ознакомится с еще одним шедевром нашего фольклора, в их отношении было сделано исключение.
13. "Lonesome Cowboy Nando" ("Одинокий ковбой Нандо"). Немыслимая смесь двух исполнений с разницей в семнадцать лет стала возможной благодаря новой цифровой системе Sonic Solutions, интенсивно использовавшейся при составлении пятого и шестого томов.
"В различных интервью я уже говорил, что прогресс невозможен без отклонений от общепринятых норм. Но для того, чтобы было от чего отклоняться, необходимо иметь хотя бы малейшее представление об этих самых нормах.
Когда музыканты приходят в мою группу, они уже знакомы с определенными установками (как играть диско, как играть шафл и т.д.). Это сегодняшние радио-музыкальные нормы. Разрушение этих норм доставляет огромное удовольствие при подготовке гастролей.
Наименьшая увлеченность в подрыве устоев наблюдается в мире симфонической музыки. Если вы предлагаете симфоническому оркестру современную пьесу, то мгновенно слышите комментарий: "Фу! Это написано еще живущим композитором!".
Академические музыканты уже при поступлении в оркестр знают, что есть "хорошо" - то, что они миллион раз сыграли еще в консерватории. Поэтому, когда композитор нащупывает подход к оркестру с пьесой, выражающей еще не утвержденные в консерваторских учебниках музыкальные идеи, то сразу же ощущает отторжение на молекулярном уровне - как защитную реакцию оркестра. Когда оркестр берется за неизвестную вещь, он рискует обкакться. Существует лишь два способа избежать подобного конфуза. Первый - репетировать, однако, кто оплатит дорогостоящее время репетиций? И второй - избегать исполнения новой музыки.
Когда в город прибывает приглашенный дирижер, он, как правило, не исполняет произведения живущих композиторов. Вам играют Брамса, Бетховена, Моцарта - их можно "разогреть" в течение дня и "подать" в лучшем виде. Себестоимость ничтожна, а аудитории остается лишь оценивать уровень хореографической подготовки дирижера (именно поэтому все стремятся заполучить места в первых рядах). Скажите, чем это лучше кабацкого джеминга на тему "Louie Louie" или "Midnight Hour"?
Музыка классического периода для меня скучна. Она напоминает мне рисование по квадратикам. В то время для композиторов существовали определенные табу, преступая которые, вы нарушали "правительственные постановления", определяющие формы музыкальных произведений, как то симфония, соната и далее по списку. Эти устои утвердились благодаря тому, что ребята, "оплачивающие счета", "заказывали музыку" определенного типа.
Король произносил: "Я сотру тебя в порошок, если это не будет звучать так-то!". Папа произносил: "Я повырываю тебе ногти, если это не будет звучать так-то!". Тем, кто находит классическую музыку более возвышенной, чем та, что звучит по радио, я советую задуматься над ее формами и над тем, кто ее заказывал.
Сегодня в роли короля или Папы выступает держатель лицензии вещания, диск-жокей или должностное лицо на фирме звукозаписи - тривиальное перевоплощение тех задниц, которые определяли музыку дней минувших.
Современный учебник гармонии - это воплощение всех тех пороков. Когда я впервые взял его в руки, и был приневолен к выполнению упражнений, то возненавидел эти пассажи (хотя выучил их тем не менее). Если в этом мире и есть что-либо ненавистное вам, вы должны, по крайней мере, знать - что. Так вы сможете избегать его в будущем.
От многих композиторов, зачисленных в ранг "великих" сквозь года доносится зловоние этих ненавистных упражнений. Возьмем, к примеру, следующее правило гармонии: "Вторая ступень гаммы переходит в пятую, которая переходит в первую [II-V-I]".
Джазовые стандарты и песни стиля "Tin pan alley" кишат этими, ненавистными мне переходами. В джазе их можно затушевать, видоизменяя аккорды в более роскошный вид, но это все тот же II-V-I. Как по мне, II-V-I, это показатель дурного вкуса в "белой музыке". Одним из самых потрясающих явлений в "белой музыке" было применение The Beach Boys перехода V-II в "Little Deuce Coupe" - заметный шаг вперед в построении сопровождения.
Работа преподавателя заключается в том, чтобы научить вас самому сооружать все то, что изложено в учебнике. Для получения степени, вы обязаны сочинить экзерсис, подтверждающий пригодность к удовлетворению "духовных потребностей" королей и Пап. И, если вы отвечаете данным требованиям, то получаете бумажку, свидетельствующую о том, что вы являетесь композитором. Что может быть отвратительней?
Отвратительней может быть то, как студентов выпускных курсов учат сочинять "современную музыку". Даже в современной музыке есть свои установившиеся закостенелые нормы типа тех, что, работая в двойной тональности, вы не можете взять ноту один, пока вы не прошли через одиннадцать других, теоретически пересекая тональность и подчеркивая равную важность каждой ее составляющей.
Главным правилом должно быть следующее: "Если это звучит недурственно, это превосходно. Если это звучит паршиво - это кака". Чем более широк ваш музыкальный кругозор, тем легче определить, что вам нравится и что не нравится. Музыкальный мир американских радиослушателей, выросших на _________ диете (пробел заполните сами) настолько мал, что они не в состоянии даже задаться подобным вопросом.
На радио правит тембр (так, предпочитаемая аккордеонная версия "Purple Haze" весьма отличается от Хендриксовской, сыгранной на пронзительной "заведенной" гитаре).
В звукозаписи общий тембр вещи (определяемый сведением отдельных партий и их "весом" при микшировании) утонченным образом поведает вам, о чем песня. Оркестровка дает важную информацию, о чем композиция и, в некоторых случаях - более важную, чем собственно композиция.
Американские слушатели почти не знают этническую музыку других культур. Их знакомство с современной академической музыкой ограничивается саундтреком к последнему фильму.
Удивительно, что в школах еще пропекаются курсы композиции. Какая бесполезная трата денег - записаться на курс колледжа, где готовят современных композиторов. Не важно, хорош курс или нет - чем вы, мать вашу, собираетесь зарабатывать на жизнь? (Проще всего пойти в преподаватели и распространять заразу на следующее поколение).
Учебный план музыкальных школ определяют, во многом, наиболее популярные на сегодня веяния среди потенциальных благотворителей. Так, если ваше детище не является произведением в нескольких частях, где каждый тон имеет свой номер, каждое изменение имеет свой номер и каждая, образуемая ими, глупость имеет свой номер. То есть - если подобная родословная не представлена - это не считается достойной музыкой и критики всегда наготове сообщить вам, какой же кусок дерьма представляет собой ваш опус. Забудьте о том, как это звучит и какие чувства пробуждает. Главное - нумерация.
Благотворительные фонды, распоряжающиеся грантами в данной области, могут в одночасье прекратить финансирование развития одного музыкального направления с появлением другого. Так, в одно время они поддерживали только boop-beep stuff. Сейчас они переключились исключительно на минимализм (простейшие, с повторяющимися ходами композиции, легкие для репетиций и, таким образом, дешевые). И что же изучают в школе? Минимализм. Что имеем в результате? Монохромонотонию в культуре".
"The Frank Zappa Real Book", 1989
Выход альбома "PLAYGROUND PSYCHOTICS" ("Полоумие на детской площадке") (double CD set)
Этот альбом переносит нас из мира обыкновенного рок-н-ролла в полное опасности царство социальной антропологии. Для юных музыкантов это прекрасная возможность ощутить гастрольные будни ранних семидесятых, когда все это было еще весело.
12. "Zant I Serenade"
Эта импровизация открывала приснопамятное выступление в "Rainbow Theatre". За неделю до того вся наша аппаратура сгорела в "Montreux Casino". Мы пытаемся приспособиться к новой, что звучит как экстравагантная разновидность музыкального авангарда. На самом деле, это всего лишь настройка инструментов в присутствии публики.
26. "A Small Eternity With Yoko Ono" ("Чуток в загробном мире с Yoko Ono")
(Lennon, Ono)
Версия этой вещи вошла в альбом Джона и Йоко "Sometime In New York Sity", где запечатлено их присутствие на записи нашего "Live At The Fillmore East". Это полоумие было пленке. После концерта мы с Джоном условились издать каждый свою его версию. Я предоставил ему 16-дорожечную мастер-копию, но то, что они выпустили после микширования, в корне отличалось от первоисточника.
1993
Выход альбома "AHEAD OF THEIR TIME" ("ОПЕРЕЖАЯ СВОЕ ВРЕМЯ")
Из информации к альбому:
ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ:
Этот концерт был записан в Лондонском Королевском фестивальном зале 28 октября 1968-го года с помощью четырехдорожечной системы с дистанционным управлением. Никаких наложений. Концерт был также записан на 16-миллиметровую кинопленку полупрофессиональной камерой (те из вас, кому интересно, что происходит на сцене, в те моменты, когда аудитория исходит хохотом, имеют возможность наблюдать отредактированную версию "драматической" части представления на выпущенном Honker Home Video видеофильме "Uncle Meat").
В 1968 году мониторы (усилители, позволяющие исполнителю слышать самого себя) изобретены еще не были. Во время гастролей 1968 года мы довольствовались скверно звучащей монофонической аппаратурой, представляющей собой соединенные воедино гитарные усилители мощностью в 12100 ватт, снабженные парой дешевых микрофонов. Ни о каком микшерском пульте мы и мечтать не могли.
Альт и тенор-саксофоны усиливались с помощью звукоснимателей, пропущенных через установки по созданию дополнительных эффектов при записи деревянных духовых инструментов Maestro. Motorhead не был в состоянии позволить себе даже такой "роскоши", поэтому извергал звук своего баритона просто в ближайший микрофон.
Don Preston играет на RMI electric piano. Я бы не назвал его звучание славным, однако, в управлении, он проще, чем Fender Rhodes. Его синтезаторную "накачку" составляет лишь пара самодельных вибраторов, подключенных во все тот же гитарный усилитель. (Примечание: Тот шипящий фон, который присутствует на данной записи, не есть фон аналоговой записи. Главным образом он исходит от клавишных Дона, в данный момент не задействованных.)
ПОСТРОЕНИЕ ШОУ
Во время гастролей, в аэропортах и гостиницах я занимался тем, что писал пьесы для камерного оркестра. Где то посреди поездки меня попросили поставить торжественное открытие Лондонского шоу. Я выбрал четырнадцать музыкантов BBC Symphony для исполнения этих вещей и нанизал пьесы на наскоро придуманный сюжетец в модном в то время жанре психологической драмы, где участники группы выступают в несколько необычной для себя роли.
При этом наши "материально-технические возможности" были просто смешны. Ну где, скажите, репетировать во время гастролей? Кому переписывать партии ребят из ВВС. Когда репетировать с Иэном, Банком и Артом их сольные партии? Кто за все это заплатит? Хотя ответ на последний вопрос прост и ясен. Чтобы нанять дополнительных музыкантов, пошить костюмы, подготовить и разучить партитуры, записать представление на аудио- и кинопленку я выложил семь тысяч долларов, что сожрало хорошенький кус моего дохода от гастролей в целом. Однако я подумал, что из этого может получиться "European Album". Кое-что из записанного материала нашло пристанище на альбоме "Weasels Ripped My Flash" ("Prelude To The Afternoon Of Sexually Aroused Gas Mask" и часть "The Orange County Lumber Truck", в настоящем альбоме представленной в полном объеме), однако "European Album" так и не обрел своего окончательного облика.
СЮЖЕТ ПЬЕСЫ "ПРОГРЕСС?"*
По началу, драма сама по себе не имела названия, но по молниеносному согласию мы назвали ее "PROGRESS?". Исходным названием камерных пьес, сопровождающих диалоги, было "Музыка для Королевского цирка".
Представление открывают Иэн, Банк и Арт, пытающиеся исполнять "серьезную музыку" на фортепиано, кларнете и перкуссионных (Слушателям они представлены как трое талантливых, поскольку умеют читать ноты, участника группы.) В данном случае, это мировая премьера пьесы, известной позже под названием "BOGUS POMP" и положенной в основу партитуры "200 Motels", поскольку содержит большинство ее музыкальных тем. Склонные к научно-исследовательскому подходу слушатели имеют возможность убедится в этом благодаря выпущенному Honker Home Video фильму "The True Story Of 200 Motels". (Если в расположенном по соседству с Вами магазине видеокассет нет продукции Заппы, Вы можете заказать ее в Barko-Swill по телефону. Просто свяжитесь с 818-Pumpkin.)
Как бы там ни было, пока "трое талантливых участника группы" пытаются исполнить "THE PROLOGUE", Дон Престон, в злодейской накидке и цилиндре, пробирается на сцену и перебивает трио сокрушительным порывом "современной электронной музыки".
Трио протестует. Дон отвечает на это, что исполнение диатональной музыки (как, впрочем, и питание мясными продуктами) препятствует ощущению их собственной ауры. Те доказывают, что диатональная музыка есть благо, а его электронная музыка - дерьмо собачье. Дон обосновывает свою позицию тем, что диатональная музыка устарела, а все должно развиваться. "Вы должны питаться микробиотой и изучать астрологию!" (Замечу, что хотя фабула драмы была моя, каждый участник должен был сам разрабатывать свою часть диалога).
Это вынуждает трио одаренных музыкантов покинуть The Mothers, что бы основать свою собственную группу с "железной дисциплиной". Тут же, чарами постановщика, их новый "дисциплинированный" ансамбль из четырнадцати облаченных в смокинги участников BBS Symphony с лицами роботов строем проходит по сцене. Иэн, Банк и Арт надевают смокинги, наносят на свои лица изображения болтов и стрелок электрических разрядов и занимают место среди ансамбля BBC.
Тут выползает Моторхэд со своим жалким тамбурином. При виде "дисциплинированного ансамбля ВВС", у него тут же возникает непреодолимое желание носить подобную униформу. Он требует зачислить его в ансамбль. В ответ его упрекают в неумении читать ноты. Несмотря на это, он все равно намерен добиться своего.
Во время исполнения оркестром "LIKE IT OR NOT", он шарит в куче сваленных чехлов для инструментов и чудом обнаруживает мятый смокинг и чуточку грим-косметики - вполне достаточно, чтобы трансформировать себя в нечто, отдаленно напоминающее члена "ансамбля роботов".
Затем, во время "THE JIMMY CARL BLACK PHILOSOPHY LESSON" мы узнаем, что если ты хочешь по настоящему расслабится после выступления, ты должен играть рок-н-ролл и пить пиво, а в этой дурацкой униформой тебе ничего не светит. Джими заявляет о своем намерении оставить The Mothers с тем, чтобы спустится к зрителям и "размять" парочку девчушек. Здесь мне пришлось вмешаться и напомнить ему, что в Лондоне тебе нечего и надеяться подцепить какую-нибудь "киску", если ты не выглядишь как рок-звезда. Команда гримеров и костюмеров преображает его в некое подобие Донована и Джими Хендрикса одновременно. Схватив по бутылке пива ("Double Diamond") в каждую руку он внедряется в зал.
Как раз незадолго до наших гастролей Папа Римский подверг анафеме контрацептические средства (несмотря на то, что по слухам, Ватикан является главным вкладчиком Швейцарской компании по производству этого исчадия ада). В ознаменование сего, по сцене вышагивает Roy Estrada. Он облачен в доходящую ему до пят кольчугу с огромадным алюминиевым лифом и богато украшенный церемониальный католический головной убор. В руках у него детское ведрышко для песка, наполненное "Смартисом" (британский аналог M&M's). На ведрышке выгравировано: "Нет уродливым детям!". С пением латинских псалмов он швыряет сладости в зал, вместо контрацептических таблеток.
Он подходит к Иэну в его новом обличии робота и просит назначить ему прослушивание на роль оперного певца в новом ансамбле Иэна. Поскольку он мексиканец, он вынужден покинуть The Mothers (Рой действительно несколько раз обращался ко мне с подобным обоснованием). Иэн предоставляет ему такую возможность и предлагает исполнить арию "HOLIDAY IN BERLIN" (к этому моменту, мы всего лишь пару недель, как впервые попытались сыграть эту вещь, что обернулось тогда бесчинствами). Как только Рой заканчивает исполнение арии, роботы с позором изгоняют его. Звучит "REJECTED MEXICAN POPE LEAVES THE STAGE" ("Отвергнутый мексиканский Папа покидает сцену"). Роботы играют опять и Моторхэд, завершивший к этому моменту переодевание, пытается подстроить под них свою философскую каденцию сопрано-сакса. Роботы "выдувают его прочь" с помощью нескольких агрессивных аккордов. Ища утешение в церкви, Моторхэд сходится с Отвергнутым Мексиканским Папой. Тот отвечает ему склонением к анальному сексу. Звучит "UNDAUNTED, THE BAND PLAYS ON" ("Неустрашимая группа продолжает играть"). В это время Дон Престон, подвергнувшийся химическим изменениям посредством макробиотической пищи превращается в чудовищного Призрака Оперы. Покамест участники "робо-группы" пытаются изгнать "Нечистую Силу" шиками и улюлюканьем, он, притаившись за сценой, ждет часа страшной мести за отвергнутую электронную музыку. Внезапно атакуя ничего не подозревающего Андервуда посреди торжественного клавишного соло, Дон душит его, бросает на пол и занимает его место у клавиатуры. И это еще не все. Он изрыгивает патологически диатоническую пьесу "SELL US A PRESIDENT, AGENCY MAN" ("Продай-ка нам президента, доверенное лицо).
И в чем же The Mothers Of Invention "опередили свое время"? По крайней мере - в "AGENCY MAN", написанной в 1967 году по случаю избирательной кампании Ронэлда Рэйгэна. Поскольку руководителем избирательной кампании был некто Бил Кэйси, позже получивший пост главы ЦРУ, понятие "торговля политическими должностями" из песни "Agency Man" наполнилось реальным смыслом.
Джими Карл, Моторхэд, Рой и Банк воссоединяются под влиянием сентиментальной стилизации Дона. Они обнимаются, танцуют и образуют подпевающий хор, в то время как Иэн лежит, сваленный в кучу хлама.
С последними аккордами "EPILOGUE", Иэн чудесным образом возвращается к жизни, набрасывается на Дона, спускает того с лестницы, возвращает себе контроль над "Стэинвэйем" и под сопровождение оркестра завершает представление.
Остальную часть выступления я мог бы
охарактеризовать, как обычный для M.O.I. образца 1968 года рок-концерт.
Ничего особенного.
Выход, за месяц до смерти Заппы альбома "YELLOW SHARK" ("ЖЕЛТАЯ АКУЛА")
Из информации к альбому:
"Она годами обитала рядом с камином в огромном подвале Фрэнка Заппы. Она - это желтая рыбина со стекловолокнистыми глазами и окровавленной пастью.
Сегодня она поселилась в Германии, где ее образ еще долго будет связан с одним из самых успешных музыкальных начинаний Заппы - серии сентябрьских 1992 года концертов под общим названием "Yellow Shark".
История о том, как эта рыба из Лос-Анджелеса попала в Европу, это история одних из самых необычных концертов новой музыки за все время ее существования. И, наконец, эти события найдут свое отражение в биографии тех величественных, но зачастую консервативных помещений, которые известны как "концертные залы".
А все началось с того, что в 1988 году художник Марк Бим, давний поклонник Заппы, загорелся идеей анонимно вручить семье Запп подарок к рождеству.
Вырезанное из серфборда "подобие рыбы-мутанта" неожиданно прибыло в офис "Межконтинентальных нелепостей" (Zappa HQ) и, в конце концов, обрело свое место в подвале Заппы. К произведению прилагалась записка, предлагающая его владельцу придать ему завершенность, поместив что-либо на выбор в окровавленные челюсти. Но просьба сия была оставлена без внимания.
В 1992-м году, некий Andreas Molich-Zebhauzer, менеджер европейского ансамбля современной музыки "Ensemble Modern" с дирижером ЕМ Петером Рюнделем обсуждали в подвале Заппы музыку, предложенную последним ансамблю для Франкфуртского Фестиваля 1992 года. Тут Molich-Zebhauser заметил рыбу.
Look files "ninets21"
"Когда я впервые увидал желтую акулу, - вспоминает Molich-Zebhauzer по-английски, за уровень владения которым он приносит извинения - для меня стало сразу ясно, что она является символом нашего предприятия, нашего путешествия! Потому что желтая акула
просто переполнена чертами Заппы. Она сильна и слегка ядовита, но, с другой стороны, она очень дружелюбна и мила. Две вещи, которыми бывает Фрэнк: ядовит для плохих и мил для хороших. Конечно, это такой хороший логотип".
Не догадываясь о странном замысле Андреаса, Заппа великодушно вручил ему "акулу", составив тут же дарственную для подозрительных таможенников: "Настоящим подтверждаю для тех, кого это интересует, что эта желтая акула является личной рыбой Андреаса Мелиха-Цебхаузера, и он вправе распоряжаться ей по своему усмотрению. Frank Zappa".
"Андреас просто трясся над этим предметом. - говорит Заппа - Он влюбился в него. Затем, как я знаю, он обозвал его "The Yellow Shark", что, по его словам, хорошо звучит на немецком: "Der Gelbe Hai" и занятно - на английском. Люди думают, что "The Yellow Shark" - название произведения. Нет, это название вечера. И какая, к черту, разница, как его назвать? Да никакой!" (Можно вспомнить, что акула уже упоминалась ранее в творчестве Заппы. Так в 1971 году The Mothers Of Invention принесли невероятную славу скромной обитательнице мутных вод из одноименной песни "The Mudshark".
Хотя название сие не имеет прямого отношение к музыке, ему суждено отныне пробуждать воспоминания о первом, успешном с точки зрения чистоты исполнения, опыте работы Заппы в области так называемой "серьезной музыки", которые в равной степени приятны как композитору (что, возможно, относится и к работе с Ensemble Intercontemporain Пьера Буле, записавшем несколько работ Заппы в 1984 году), так и слушателям, посетившим Франкфуртский, Берлинский и Венский концерты и поставленным тогда в тупик выбором между сосредоточенным поглощением музыки и овациями. Следует добавить, что и публика, и критики продолжали выражать свой восторг, когда сам Заппа уже не мог посещать концерты по причине обострения болезни. А сколько же подобных проектов было загублено или замурыжено профсоюзными деятелями, недостатком репетиционного времени или просто политиками за тридцатилетнюю историю опыта работы Заппы с симфоническими оркестрами!
Кроме того, что "The Yellow Shark" стоит особняком в ряду других симфонических и камерных работ Заппы в силу незаурядного мастерства исполнения (хотя, по мнению автора, стопроцентная чистота так и не была достигнута), она оказалась исключительной и по другим причинам.
Впервые ансамбль, состоящий из "классических" музыкантов, играл по канонам, присущим, скорее, рок-концерту. Хотя и с предельной осторожностью, были использованы усилители и микшерский пульт, причем каждый исполнитель имел свой монитор. Все пьесы писались в расчете на шестиканальную систему, сконструированную в Utility Muffin Research Kitchen" запповскими инженерами Дэвидом Дондорфом, Спенсером Крислу и Гари Эндронисом и собираемую в каждом зале с учетом его индивидуальных характеристик. "Звуковая аранжировка", таким образом, явилась такой же важной стороной музыкальной эстетики, как и другие составляющие композиционного процесса. Еще в репетиционный период, путем опытов с каждым отдельным инструментом Заппа разложил их партии по шести каналам, добившись той звуковой конфигурации, которой суждено было "ожить" в концертном исполнении.
И последнее: только после дождичка в четверг современный композитор может рассчитывать на предложение собственноручно составить программу исполнения своей музыки в подаче, столь сложной как в чисто музыкальном, так и в техническом отношении (когда государственные чиновники и отдельные граждане более чем из дюжины стран почти на два года объединяют свои усилия с целью реализации подобного проекта)*.
Для этого нужен был ансамбль, в такой же степени не зацикленный на музыкальных иконах, как и сам Заппа. Таковым оказался, основанный в стенах франкфуртской Junge Deutche Philharmonie оркестр Ensemble Modern. Самостоятельный как в финансовом, так и в творческом отношении оркестр, состоящий из восемнадцати вышколенных музыкантов (в нашем случае, усиленный приглашенными виртуозами, часто выступающих с ансамблем) - ровесников и потому раскованных исполнителей современной музыки. Проще говоря, они играют то, что на более простом и доступном уровне исполняет Kronos Quartet.
Заппа впервые попал в поле зрения EM в начале 1991 года, когда немецкий кинодокументалист Henning Lohner, снявший о Фрэнке фильм, предложил главе Франкфуртского Фестиваля Доктору Рексроту добиться от него написания крупного оркестрового произведения специально для фестиваля.
Как только Заппа проявил зачатки интереса к этой нелепой инициативе, Rexroth, Karsten Witt и наш счастливый наследник Molich-Zebhauser загорелись идеей заказа новой музыки для ЕМ. Они прилетели в L.A. и предложили Заппе прослушать альбом ансамбля, состоящий из работ Курта Вайля и Хельмута Лахенманна. Согласие было получено в мгновение ока.
"Я не большой поклонник Курта Вайля, - сказал Заппа, - но то, что я услышал на этом CD, меня впечатлило. Я имею в виду отношение музыкантов к материалу и стиль исполнения. Я легко провел параллель между исполнением этой музыки и тем из моих работ, что, как мне казалось, вполне могло бы быть исполнено в этой манере. Если им под силу исполнить и донести до слушателя ЭТО, значит, смогут сыграть и мое хозяйство. Кое-что на этой пластинке напомнило мне "Uncle Meat", а пьеса Лахенмана, построенная на звуках, которые, казалось бы, невозможно извлечь из этих инструментов, была просто великолепна".
В июле 91-го ЕМ прилетели за свой счет в L.A. и провели две недели, репетиций в Joe's Garage Studio, где не только, как заводные работали над предложенным материалом, но и настойчиво требовали от Заппы переложения самых "неисполнимых человеком" синклавирных пьес (и, как правило, добивались своего). Композитор ввел их в дебри своих методов дирижерской импровизации и записал каждого музыканта по отдельности. Внедрив эти записи в компьютер синклавира, Заппа был сам в состоянии "сыграть оркестр", чтобы отредактировать пьесы. Это было его давним увлечением.
Затем наступал черед совместной с композитором, аранжировщиком и копировщиком Али Эн. Аскином и начальником всех "компьютеров и синклавиров UMRK" Тодом Айвего длительной, кропотливой и трудоемкой работы над переложением многотомной распечатки цифровых данных в партитуры. Аскина, давнего друга Мелиха-Цебхаузера, который их и свел, Заппа впоследствии попросил создать новые обработки таких "стандартов" как "Dog Breath", "Uncle Meat" (сведенных здесь в "Dog/Meat"), "Be-Bop Tango", "Pound For a Brown" и "The Girl In The Magnesium Dress".
В июле 92-го Заппа прилетел в Германию и провел дополнительные полмесяца репетиций с ЕМ в невыносимых условиях - стойкие музыканты на протяжении всего дня обливались потом в вентиляционной обстановке, сопоставимой с условиями теплового удара ядерного взрыва.
Итог: 90-минутная CD-программа, состоящая из девятнадцати пьес, включая фортепианный дует, струнные квинтеты и короткий балет с участием танцевального ансамбля "La La Human Steps". Стилистически - зачастую устрашающе полиритмические и полиметрические пьесы, охватывающие вселенную от Эдгара Варезе и Антона Веберна до "Louie Louie". Ali Askin: "Музыка Фрэнка уникальна по смешению направлений и использованию различных влияний и диалектов. Я не знаю другого такого композитора. И все это он проделывает с самого начала своего пути. Я думаю, для многих композиторов это было бы довольно опасным. Представьте себе ребенка, потерявшегося в огромном магазине игрушек. Но Фрэнк неповторим в использовании всех этих влияний. В этом с ним можно было бы сравнить разве что Стравинского. В нем чувствуется большое влияние европейских композиторов, хотя он сам задумывается над этим меньше всего. Используя последовательность "Louie Louie" он приходит к рисунку, который вполне мог бы принадлежать перу Ligeti. Но его это мало волнует, лишь бы звучало хорошо. Никаких теоретических положений типа "можно ли использовать аккорд до-мажор в 12-тоновом построении" и т.п. он не придерживается. Последняя инстанция - ухо. Этот метод просто сбивает с ног порывом свежести*.
Отдельного упоминания заслуживает способность Заппы выявлять нераскрытые таланты музыкантов. Вот как это объясняет Yvega: "Когда он приглашает саксофониста, который хорошо играет на своем инструменте, то считает непозволительной роскошью держать того ради нескольких партий или фраз. Франк уверен, что он их сыграет. Но почему бы не использовать его умение танцевать чечетку?" Соответственно и участники ЕМ нашли себя как актеры или чтецы. Самый яркий пример - альтистка Hilary Sturt, произносящая захватывающую речь в "Food Gathering in Post-Industrial America" и Herman Kretzschmar. Герман, чьим основным занятием является игра на фортепиано, цимбалах и челесте, оказался одним из обитателей рояля во время репетиций в Joe's Garage Studio, декламируя все, что придет в голову, начиная с библиотечной карточки и заканчивая ярким и красочный письмом редактору журнала для любителей татуировки и других видов протыкания тела, с изложением методов протыкания гениталий. И все это во время "разминочной" импровизации оркестра под управлением Заппы. Во время концертов "Yellow Shark" Kretzschmar исполнял вокализ Доктора Стрэнджлава в "Welcome To The United States", дословно цитирующий не слишком гостеприимную американскую визу. Это подводит нас к разговору об еще одной черте Заппы: от него можно ожидать любых причуд в выборе предметов и тем как в музыке, так и в текстах. Часто он находит художественное применение происходящему вокруг (упомянутые библиотечная карточка, виза и журнал). Он называет это "Anything Anytime Aniplace For No Reason At All" (AAAFNRAA) ("Все, что угодно, когда угодно, где угодно и без всякой особой причины"). Как все это далеко от возвышенных (но иногда снисходительных к нам, простым смертным) исканий художника. Yvega, который также является композитором, поясняет это так: "Веками люди относились к миру так называемой серьезной музыки соответственно очень серьезно. А для Фрэнка - развлечение все. Либо ты получаешь удовольствие, либо нет. Ничто не является серьезным. Музыка Фрэнка будет оценена будущими поколениями. И в этом отношении она серьезна, но, прежде всего она создана для того, что бы изумлять нас".
Многие композиторы - Ив, Стравинский, Малер обращались к в корне отличным музыкальным направлениям. Но никто из них, в этом отношении, не может сравниться с Заппой.
"Для нас это оказалось весьма неожиданным. - говорит Molich-Zebhauzer, - Например, струнный квартет "None Of The Above" или духовые квинтеты "Time's Beach II and III" - пьесы очень и очень высокого уровня, которые можно отнести к строгой европейской школе. И что очень важно - эти пьесы по своему уровню стоят рядом с классикой двадцатого века, такой, например, как вещи Веберна. Действительно. Этими пьесами Фрэнк демонстрирует свои незаурядные композиторские способности. Но представьте себе вечер "Yellow Shark", где вы столкнулись с, по крайней мере, тремя-четырьмя музыкальными стилями: новыми прочтениями его старых работ, современными пьесами, шутками, электроникой и элементами джаза. И в завершение всего, как их соединить. И при этом никто не говорит "Господи, как бы мне поскорее забыть о том, что я тут услышал!".
Дирижер Rundel пошел еще дальше. Он, конечно, допускает, что другие композиторы способны писать музыку разнообразных настроений, но не столь разнообразных и, при этом не граничащих с дилетантизмом, как у Заппы. Особенность Заппы состоит в его безошибочности при использовании разнообразных стилей: "Если вы случайно услышите его музыку, не зная, кто ее написал, то сразу узнаете Фрэнка Заппу. Его мелодические построения особенные. Они очень, очень личные и присущие только ему. И нет никакой разницы между ним как гитаристом и как композитором. Все это Фрэнк Заппа! Послушайте сами. И все это тем более удивительно, что сыграно в столь различных стилях".
Если и есть нить, связывающая всю музыку Заппы, то кроме характерного мелодического и ритмического почерка, это, по убеждению Рюнделя, стремление к низвержению норм, присущая композитору-самоучке: "Вы знаете, так называемая современная классическая музыка, а также рок и джаз, все они имеют свои нормы. А Фрэнк, как вы знаете, нормы не очень то боготворит. Одна из причин - они ему просто скучны. Его музыка - ярчайший пример раскованной музыки. И я думаю, что ее слушание очень освежает, поскольку она имеет смелость таить в себе вопросы. И задавать их традиционному слушателю".
Это относится и к "нетрадиционному" слушателю. По словам Мелиха-Цебхаузера, примерно половина народу на открытии "Yellow Shark" пришла "просто поглазеть на Фрэнка, а ушла, влюбленная в музыку". Заппа с теплом вспоминает, что "была приличная толпа семидесятилетних, "заторчавших" на этих концертах". Кажется, "Yellow Shark", как новой музыке, суждено было принести немало удовольствия и, по ходу дела, выбить хоть толику консерватизма из публики".
"Я считаю очень важным то, что Фрэнку хватило смелости и сил выставить современную или новую, если угодно, музыку на суд столь многочисленной публики, значительная часть которой никогда и не подозревала о существовании таковой, - заметил Askin, - и заставить ее слушать такие сложные вещи, как "G-Spot Tornado", "Get Whitey" и "Amnericka"* без синтезаторов и электрогитар".
Заппа поднимался на сцену франкфуртской Alte Oper 17 и 19 сентября 1992 года и был встречен оглушительными рукоплесканиями. "Был такой шум", - вспоминает Мелих-Цебхаузер - "который трудно себе представить". Он выступил в роли концертмейстера и дирижировал тремя пьесами: "Food Gathering in Post-Industrial America, 1992", "Welcome To The United States" и, на бис - "G-Spot Tornado". Критики (особенно один крутой немецкий щелкопер) были просто несдержанны в своих славословиях. Композитор был не на шутку взволнован: "Я никогда не встречался со столь чистым исполнением такого рода музыки. Заслуга ансамбля в том, что все сыграно верно и с таким "наложением бровей" (один из типично запповских оборотов, в данном случае, выражающий высшую похвалу мастерству исполнения), от которого у вас захватывает дух. А видели бы вы, какими изнурительными были репетиции и как дотошно дирижер Peter Rundel подходил к каждой мелочи.
Вы сами знаете, что такое концерт современной музыки. Если в зале присутствует пятьсот человек, это уже успех. У нас было по две тысячи на каждом концерте. Рукоплескания не стихали на протяжении двадцати минут. И у музыкантов, и у организаторов концертов, и у менеджеров поотвисали челюсти. Мне не приходилось даже вытягивать никого для исполнения на бис".
Конечно, Мелих-Цебхаузер ожидал уменьшения публики вдвое после отъезда Заппы домой. Но посещаемость, а вместе с ней и восторги все возрастали. "Я думаю, Фрэнку будет приятно узнать об этом", - говорит менеджер ЕМ - "ведь он никогда не хотел, что бы этот проект вызывал оргазм у половины зала от одного только имени главного героя. Он хотел лишь музыки. И она работает".
По мнению Мелих-Цебхаузера и Аскина, одним из самых неизгладимых мгновений было дирижирование Заппой на бешеный бис пьесой "G-Spot Tornado", когда вокруг его пульта вились в танце La La Human Steps. Хотя это зрелище и оставило у Аскина неизгладимое впечатление, его еще больше поразило то, с каким вниманием аудитория слушала такие сложнейшие вещи как квинтет "Time's Beach" и "Ruth is Sleeping".
Заппа не считает себя дирижером (хотя и был приглашенным дирижером во время исполнения "Ionisation" на концерте, посвященном столетию Варезе в 1983 году и дирижировал своим Abnuceals Emmukha Electric Symphony Orchestra в Лос-Анджелесе в 1977 году). Действительно, его дирижирование, это что-то иное, но не дирижирование. В то время как он отбивает ритм и, при необходимости, подает знаки инструментам, неподражаемый язык тела и жестов сам по себе создает музыку у вас на глазах. Этот метод он пронес через всю свою музыкальную жизнь, но, похоже, ЕМ прониклись им в гораздо большей степени утонченности, чем любой из запповских музыкантов. Заппа-дирижер способен, просто из прихоти, пустить в ход заученный оркестром пассаж ("кластер") если сегодня и здесь он покажется ему уместным. В итоге оркестр превращается в инструмент, а дирижер - в солиста*. Так и произошло в случае с "Food Gathering in Post-Industrial America" и "Welcome To The United States". Askin: "На видео (вечер открытия передавался по голландской кабельной сети) вы могли видеть, лицо Фрэнка во время дирижирования. Вы могли наблюдать его хохот и жесты. Он говорит о себе, что он не дирижер и никогда им не был. Но никто не способен так вести оркестр как он. Это невероятно. Его мизинец говорит больше, чем величественные
движения Караяна. Да посмотрите только, как он курит. Это рассказывает историю само за себя!".
Что еще стоит рассказать о "Yellow Shark", так это о работе неутомимых спецов из UMRK Крислу, Дондорфе и Эндронисе. Это настолько "узкотехническая" история, что в подробностях, способна принести наслаждение лишь электронщикам. Достаточно сказать, что их работа значительным образом сформировала "акулью" сущность.
"Популярное изложение" устами Дондорфа: "Мы должны были разработать систему, учитывающую характер каждой композиции, конфигурации концертных залов, необходимость "мониторизации" каждого артиста и отвечающую требованиям, предъявляемым к 48-канальной цифровой записи и передаче живого видеосигнала в эфир. По замыслу Фрэнка, аудиторию должны были окружать шесть стоек акустических систем. Согласно пометкам, расписанным на полях партитуры, для каждой из систем звук должен был сводиться отдельно. Таким образом, любой слушатель ощутил бы акустическую перспективу. Все это было впервые. Музыка писалась для шестиканальной системы, к тому времени еще не сооруженной, но уже учитывающей параметры предполагаемых залов". Или как тот же Эндронис переспросил Заппу: "Оркестр в составе двадцати шести человек, смикшированный живьем в шестиканальное окружение одного из самых первоклассных залов Европы? Хм-хм...".
Добавим, что все это осуществлялось в сотрудничестве с Голландским телевидением, французской звукозаписывающей компанией, немецким рекламным агентством, музыкантами из Германии, Англии, Австрии и Новой Зеландии. Как сказал Крислу: "Удивительно, что все это удалось осуществить без того, что бы все перестреляли друг друга".
И как же все это шестиканальное чудо работало во время концерта? Заппа приводит пример: "В случае со струнным квинтетом, инструменты окутывают зал, и вы слышите контрапункт так, как никогда раньше не слышали. Я не имею в виду громкость. Речь идет о такой степени прозрачности, что, кажется, мельчайшие детали звучат у вас в голове. Собственно звук инструментов не изменен. В этом смысле, это hi-fi-опыт нулевой степени".
И заключительная часть нашего технического словоблудия. Исполнение, представленное на CD, как и на большинстве альбомов Заппы, является компоновкой "лучших исполнений" с разных концертов, составленной самим автором. Крислу: "Фрэнк дал нам возможность бережно подредактировать запись. Поэтому вы не ощущаете смены обстановок".
Сама желтая акула (пол был установлен Мелих-Цебхаузером явно как мужской) появлялась только в начале каждого концерта, "проплывая" по сцене в руках менеджера. Сегодня она горделиво определена в его доме и ожидает своего возвращения на сцену, если только проекту суждено будет состояться на Западе. (В этом случае, Мелих-Цебхаузер предлагает, в соответствии с отречением Заппы от обладателя прославившегося имени, использовать немецкий его аналог - "Der Gelbe Hai".)
И еще кое-что из рыбьей жизни. Это оркестровое приключение Заппы еще не завершилось. Похоже, что художник Beam, создатель акулы, прознал о том, что тварь перебралась в Германию и изменила имя. Больше того, он был очень обрадован тем, что один из его дарственной пары добился такого сказочного успеха: "Это как раз то, чем я занимаюсь - сведением совершенно несовместимых предметов, что бы добиться элемента неожиданности. "The Yellow Shark" получилась - то, что надо".
Да, действительно, рядом с камином в повале Заппы обитает еще одно морское животное тех же размеров и форм, что и желтая акула, только, как холестерином, покрытая черно-белым мехом. Beam назвал его "Акуло-корова". "Посмотрим, что получится из этого" - говорит он.
Являются ли пьесы, исполненные на концертах "Yellow Shark" отдельными произведениями или же, де-факто, это уже сюита?
Бесспорно, Заппа не видел их сюитой (устоявшиеся музыкальные формы - не для его художественных начинаний). Возможно Andreas Molich-Zebhauzer, менеджер "Ensemble Modern" изложит свои мысли по этому поводу:
"Без сомнения, каждая из представленных пьес может рассматриваться отдельно, нет проблем. К тому же разные части представления были написаны в разные периоды его творчества Фрэнка. Поэтому мы не можем назвать это сюитой 1992 года. Порядок и структура пьес менялись даже за неделю до выступлений (как и до выпуска CD). Но как бы то ни было, это сюита!
Rip Rense
Предлагаем вам комментарии к Заппы и дирижера Петера Рюнделя к каждой пьесе. (Рюндель просил учесть, что английский язык для него - не родной.)
"Dog Breath Variations" ("Дыхание собаки" (вариации))
"Uncle Meat" ("Дядька-мясо")
FZ: Эта композиция ("Dog/Meat") была впервые исполнена в 1977-м году на концерте в лос-анжелесском Royce Hall группой из сорока музыкантов (The Abnuceals Emmukha Electric Symphony Orchestra). Спустя пару лет меня попросили переписать ее для Голландского Ансамбля Духовых Инструментов, состоящего из двадцати с чем-то участников. Настоящее изложение - переоркестрованная Али Аскином версия 1983-го года.
PR: Прекрасное прочтение старой пьесы. Что мне особенно понравилось еще при первом прослушивании, это напоминание о Стравинском с его беспорядочными узорами. При этом мелодия очень и очень "запповская". Интересно было бы послушать ее, имей она слова (Rundel не знал, что в Dog Breath есть слова). Вы редко ощущаете повествовательную способность его музыки, даже когда в ней нет текста. А ведь музыка рассказывает так много!
"Outrage At Valdez" ("Произвол у Вальдеза")
FZ: Это музыкальная тема к документальному фильму о разливе нефти на Аляске, учиненном Exxon Valdez. Там она звучит всего пятьдесят секунд. Это полная версия.
PR: Мы очень старательно работали над этой пьесой. Это одна из тех пьес, которые обладают простой структурой - что-то вроде песни или, даже баллады. В основе своей, это просто мелодия с незатейливым сопровождением, но мелодия напоминающая запечатленную в нотах импровизацию (мелодия повествовательного типа). Но нам пришлось старательно поработать над очень сложной ритмической основой. Это было бы не так трудно в случае с одним солистом, ведущим основную линию. Но здесь было множество двойных унисонов в исполнении разных инструментов. Я надеюсь, мы своего добились. Пьеса говорит сама за себя. Характер мелодии (есть ли в английском это слово?) - меланхоличный.
"Times Beach II"
FZ: "Time's Beach" была написана по заказу Aspen Wind Quintet в пяти частях, одна из которых была совершенно "неиграема". Премьера состоялась в 1985 году, но эту часть с тех пор никто так сыграть и не смог. Название имеет отношение к нашему особенному токсичному городку - ну вы знаете - Time's Beach, месту первой серьезного экологического бедствия в США, когда все жители были эвакуированы из-за угрозы поражения диоксином.
PR: Пьеса начинается чисто по-варезовски. Она заметно обогатила наш опыт. Когда мы впервые попытались ее сыграть, то она показалась нам чем-то очень и очень модерново-абстрактным. Мы не понимали ее и не знали, как ее играть. Кроме того, она была поздно включена в программу. Остальной материал был уже готов, но нам необходимо было что-то еще. Музыканты возражали против нее. Тогда Фрэнк очень доходчиво объяснил, как ее играть. В ней нет динамики, нет артикуляции - просто ноты. Фрэнк напел нам отдельные фразы. И вдруг она ожила и наполнилась характером. Она больше не была отвлеченной.
"III Revised" (Третья часть, пересмотренное и исправленное издание)
FZ: Это часть струнного квартета "None of the Above", написанного по заказу Kronos Quartet. В нашем случае квартет был переаранжирован в квинтет. Таким образом, мы нашли работенку для контрабасиста, что бы не сидел, сложа руки, когда другие ребята наяривают. "None of the Above" в целом, также теперь включает контрабас.
PR: Я очень ее люблю. Она какая-то необузданная. Это одна из немногих вещей, в которых невозможно уловить ритм и размер. В музыке Фрэнка это большая редкость. А эта вещь наиболее радикальна в этом смысле.
"The Girl In The Magnesium Dress" ("Девушка в магнезиальном одеянии")
FZ: Это одна из синклавирных пьес с альбома Буле. Я не был уверен в том, что человек сможет когда-нибудь сыграть ее. Но почему бы не дать ребятам шанс? И мы ее распечатали.
all Files Ninets
PR: Это одна из самых любимых моих вещей. Она очень и очень красива. Я влюбился в нее с первого взгляда. После первой или второй репетиции мы, даже, слегка повздорили с Фрэнком. Он утверждал, что сыграть ее невозможно. Но музыканты заявили: "Нам пьеса нравится, и мы хотим ее играть. Дай нам поработать и тогда посмотришь". Я счастлив, что она вошла в программу. Инструментовка осталась булезовской. Я просто балдею от ее полифонии. Мелодическая фразировка - не из области современной музыки. Она джазовая или роковая. Хотя мы с Фрэнком изрядно ее подправили, мне все еще кажется, что она сложна как для исполнения, так и для прослушивания.
"Be-Bop Tango"
FZ: Этот стандарт хорошо знаком определенной части слушателей. Почему бы не предложить ей классическую обработку.
PR: В середине вещи музыканты пытаются играть в манере джазовых диалогов. Фрэнк предложил нам мысленно перенестись в ресторан, где пианино играет под разговоры и смех публики. Было очень весело.
"Ruth Is Sleeping" ("Рут спит")
FZ: Это моя первая синклавирная пьеса. Когда я купил эту машину, единственное, что я о ней знал, так это то, что у нее куча возможностей. Но я совершенно не знал, с какой стороны к ней подойти. Тогда я нанял парня, продавшего мне ее (Steve DiFuria). Первые месяцы его работа заключалась в том, чтобы сидеть перед экраном, в то время как я указывал ему какие ноты набирать. Мы, как отмороженные, часами пялились в этот серый экран. Для него это была сущая нервотрепка, пока однажды его не прорвало: "Слушай, бери стул и смотри, как все это легко". Он показал мне несколько клавиш, на которые нужно нажимать, и уломал меня осилить машину. В один из дней я, наконец, врубился, как работать с машиной и как загонять в нее музыку. Тут уж я отвел душу и с неистовством принялся всаживать в нее все, что ни подвернется. Первые вещи были сработаны именно таким образом. Они датированы 82-м - 83-м годом. Так продолжалось несколько лет, пока не изобрели Roland Digital Piano. Этот аппарат способен выдавать звук рояля, чего не может синклавир.
Настоящая версия написана для фортепиано, но очень и очень сложна. У меня есть версия для фортепианного дуэта. Она попроще, но все равно сложна. Али выбрал первую и, поскольку он пианист, разработал для пальцев комбинации, позволяющие исполнять ее дуэтом. Пианисты Herman Kretzchmar и Ueli Wiget их осилили. Я не считаю, что данное исполнение совершенно, но, учитывая, что на работу им было отведено всего две недели, звучит совсем неплохо.
Название отсылает нас к 73-му году. В тот час, когда я проводил инструктаж во время репетиции, Ruth Underwood скрутилась калачиком и уснула под маримбой.
P.R.: Эта пьеса также одна из самых любимых. По своей текстуре она похожа на "The Girl In The Magnesium Dress". По-моему, они сестры. Очень сложная полифония, но в остальном они просты (ритм, гармония и прекрасная мелодия). Они интересны ритмически. "Ruth Is Sleeping" относится к комплексному типу.
"None Of The Above" ("Ничто и вышеуказанного")
F.Z.: Я выбрал это название, потому что чувствовал, что пьеса не соответствует принятым формам струнного квартета или квинтета (см. "III Revised).
P.R.: Нам пришлось изрядно потрудиться, что бы придать ей блеск. Когда мы только разучивали партитуры, Фрэнк часто нам говорил: "Вы же классические музыканты, вот и играйте по нотам, не более". А тут он говорит: "А теперь стильните-ка ее". Эти слова были необычны для наших ушей. Ребята постарались, и получилось мило. Присутствует необычная артикуляция и техника. Послушайте, к примеру, все эти sul ponicello при переходах.
Иногда мы не понимали запповских оборотов типа: "положить на это глаз". Я думаю, это подразумевало придать музыке некую ироничность. А "стильнуть" - значит привнести свой опыт работы в области современной музыки. Наделить ее характером.
"Pentagon Afternoon" ("Полдень в Пентагоне")
F.Z. (посмеиваясь): Это поэма настроения. Вам лишь необходимо представить себе этих посредников смерти, заседающих в полдень за столом и решающих, что бы им такое взорвать, кого бы им поработить, и что для этого использовать. В конце слышны выстрелы, напоминающие дешевые "лазерные" боевики. Это ансамбль на сцене расстреливает струнный квинтет. Последние оползают по спинкам своих стульев.
P.R.: Это часть крупного произведения, над которым мы довольно долго работали. Но заключительная часть его была отброшена, за исключением некоторых театральных эффектов, типа занятия расстрелом.
"Questi Cazzi Di Piccione"
F.Z.: Это значит "Эти долбаные голуби". Если вы не бывали в Венеции, то представьте себе, что вместо деревьев, там стаи голубей, оставляющих повсюду продукты своей жизнедеятельности. Это, по-моему, одна из причин, по которой город погружается в море.
Что касается ударных звуков струнных, это их собственное изобретение. Когда они разучивали пьесу, им было очень трудно считать такты и держать размер. Тогда кто-то из ребят сказал: "Давайте отбивать ритм смычками между своими партиями" (репетиции происходили без дирижера). Когда я это услышал, то попросил их оставить все в таком виде. Можете представить себе всех этих голубей.
Пьеса исполнялась без дирижера.
"Times Beach III"
P.R.: Совершенно новая сторона музыки Фрэнка. Она необычно грустна. Большая редкость в его музыке.
"Food Gathering In Post-Industrial America" (Скопление пищи в постиндустриальной Америке")
F.Z.: Дебют альтистки Hilary Sturt в качестве актрисы. Она не на шутку разволновалась тогда. Текст не очень длинный, но она боялась, что забудет его на сцене. Она составила шпаргалку и когда выходила на сцену и разворачивала ее, то, как бы изображала декламатора. Я нашел ее голос идеальным для этой цели. Когда она подходит к "tritium-enriched sewage" слышен какой-то журчащий звук. Это Catherine Milliken, австралийская горнистка погружает Didgeridoo в плевательницу, наполненную водой с плавающим на поверхности вермикулитом (что-то вроде гумусового удобрения). На самом деле вермикулит особо на звучание не влияет, но весьма эффектен в объективе телекамеры, "наезжающей" на эту коричневую пенистую субстанцию, когда Кэти настойчиво трубит в плевательницу своим инструментом.
Затем мы слышим марш под названием "Narhalla Marsch". Это народная музыка, исполняемая во время ежегодного немецкого карнавала. Часть, звучащая как "Да-Дааа, Да-Дааа, Да-Дааа" называется "Tusch". Ему предназначено привести захмелевших немцев в состояние готовности смеяться после любой глупой фразы церемониймейстера. Вот почему перкуссионист Rainer Romer командует "Здесь смеяться!". Romer произносит это на диалекте, употребляемом на Карнавале.
P.R.: Нам лишь раз удалось сыграть эту вещь на сцене под управлением Фрэнка. В день концерта мы еще работали над ней! К сожалению Фрэнк должен был улетать. Я уверен, он что-то хотел в ней изменить. Здесь дирижирует Фрэнк. Он объявил ее как "кусок дерьма". В известном смысле это и есть "кусок дерьма".
"Welcome To The United States" ("Добро пожаловать в Соединенные Штаты")
F.Z.: Когда я увидел таможенную анкету, которую должен заполнять прибывающий в США, я не поверил своим глазам. Как можно ожидать честных ответов на такие идиотские вопросы? Для меня, классическим примером правительственной глупости является то, что подобные документы существуют и то, что людей принуждают их заполнять. И этим занимается гигантская государственная машина. Идиотизм! Поскольку ансамбль состоял, в основном, из немцев, я понял, что всем им пришлось заполнять эту анкету. Я думаю, это было для них унизительно.
"A Pound For A Brown On The Bus" ("Фунт за коричневое в автобусе")
"Exercise #4" ("Упражнение No4")
F.Z.: Мелодия "A Pound For A Brown On The Bus" была написана в году 57-м - 58-м для струнного квартета. Тогда я только окончил среднюю школу. Это одна из самых старых пьес, исполнявшаяся почти каждым моим гастрольным составом в различных прочтениях.
"Exercise #4", встроенная сюда по типу попурри, как и "A Pound For A Brown On The Bus" - с альбома "Uncle Meat". Написана она была еще в 62-м.
Название "A Pound For A Brown On The Bus" возникло при заключении пари во время первых европейских гастролей. Когда мы прибыли в Англию один участник группы поспорил на фунт стерлингов с другим участником группы, что тот не сможет "облегчится коричневым" прямо из автобуса по пути в Лондон.
P.R.: Она звучит как комедийная музыка в стиле Курта Вайля, но интересна своей сложностью. Мелодия проста, но построение утонченно. В нем нет повторений.
"Get Whitey" ("Возьми-ка белые")
F.Z.: Первая версия этой пьесы "Whitey" , была написана только для белых клавиш. Но эта версия более хроматическая.
P.R.: Это одна из так называемых простых пьес. Но мелодическая структура ее очень и очень сложна. Пьеса прекрасна не только своим мелодическим построениями и сплетениями, но и гармонией.
"G-Spot Tornado" ("Смерч из тысячедолларовых купюр")
F.Z.: Как-то я зашел на репетицию, когда ребята пытались попробовать ее сыграть. Это синклавирная пьеса из альбома "Jazz From Hell". Она им чем-то понравилась, и они попросили меня сделать оркестровку. Я сделал распечатку и отдал ее Али на оркестровку. Остальное - история.
P.R.: Мне нечего сказать. Я ее люблю. Потрясающая вещь.
1994
Выпуск альбома "CIVILIZATION, PHASE III" (double CD set)
В 1967-м году мы провели около четырех месяцев в нью-йоркской Apostolic Studios, записывая "Uncle Meat", "We're Only In It For The Money", "Ruben & The Jets" и "Lumpy Gravy". Однажды я решил засунуть парочку U-87 в рояль, окутать их плотной тканью, зафиксировать педаль долгого звука и предложить кому-нибудь из болтавшихся в студии засунуть внутрь голову и поразлагольствовать праздно на вольную темы, которые я мог бы им предложить по операторскому переговорному устройству.
Так продолжалось несколько дней и отразилось в километрах пленки, большей частью невостребованных. Вызвались на опыт Spider Barbour - лидер рок-группы "Chrysalys", которая тогда записывалась в Apostolic, All-Night John - директор студии, Gilly Towney - сестра владельца студии, Monica - чтец, Roy Estrada - участник Mothers Of Invention, Motorhead Sherwood - участник Mothers Of Invention, Luis Cuneo - парень, посещавший наши выступления и ржавший, как индюк-шизофреник и еще несколько человек.
Некоторые из записанных бесед, основательно отредактированные, нашли свое место в "Lumpy Gravy". Остальные - десятилетиями провалялись в завале среди других магнитофонных пленок в ожидании того благословенного дня, когда уровень электроакустической науки позволит их восстановить.
В "Lumpy Gravy" диалоги перемежались со звуковыми эффектами, электронной текстурой и короткими оркестровыми пьесами. Это была двухдорожечная запись, составленная с помощью лезвия (этот процесс занял девять месяцев).
Поскольку все диалоги были записаны, выражаясь словами модифицированной собаки Эвелин* "в панхроматическом резонансе и других высоких сферах", не всегда оказалось возможным отредактировать записи до