----------------------------------------------------------------------------
     Мастерство перевода: 1966. М., Советский писатель, 1968.
     OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------

     Перед каждым, кто берется переводить великого поэта,  уже  неоднократно
переведенного, в данном случае - Шекспира, неизбежно встает вопрос: а  нужен
ли вообще новый перевод? Или, может быть, предшественники уже исчерпали  все
возможности?  А  отсюда  возникает  и  другой  вопрос:  каким  должен   быть
современный перевод Шекспира и  какие  задачи  стоят  перед  нами,  русскими
переводчиками, после того как в освоении Шекспира накоплен такой грандиозный
опыт.
     Если бы мы переводили его впервые,  было  бы  очень  просто  отделаться
одной всеобъемлющей формулой: "Надо ставить верное слово на  верное  место".
Потому  что,  собственно  говоря,  требования,  предъявляемые  к   переводам
Шекспира,  принципиально  ничем   не   могут   отличаться   от   требований,
предъявляемых к переводу любого великого поэта. Но двухсотлетний опыт работы
над Шекспиром показывает, что это верное слово не так легко  найти.  И  даже
более того: в силу метафоричности и многоплановости  шекспировского  словаря
часто случается, что не только

                        Неповертливо и ломко
                        Слово жмется в мерный строй,

     но даже невозможно определить, какое именно слово мы бы хотели втиснуть
в этот строй, какое слово является единственным и непреложно  верным.  Слова
Шекспира настолько емки, что сплошь да рядом затрудняешься даже  в  передаче
их прямого смысла.
     Ясно только одно: для того чтобы установить, каким  должен  быть  новый
Шекспир, прежде всего нужно установить, каким он не должен  быть.  Для  того
чтобы доказать, что нужны новые переводы, прежде всего нужно  доказать,  что
старые несовершенны.
     Задача эта крайне неблагодарная,  прежде  всего  потому,  что  придется
говорить только о недостатках старых переводов, хотя бы  в  целом  они  были
даже очень хороши.
     Оговорюсь заранее: то, что я скажу о Лозинском, Пастернаке  и  Маршаке,
отнюдь не является критикой, принижающей их  переводы.  Это  только  разбор,
пытающийся установить объективные факты одного определенного плана. Все  они
сделали для русского Шекспира свое большое дело, и слава им за это! Но ни от
критического разбора их переводов, ни от новых попыток перевести Шекспира мы
отказываться не должны, как бы ни было значительно ими сделанное.
     Я сравнил некоторые переводы брокгауз-ефроновского издания с переводами
последних десятилетий. Если не говорить о тех или иных микродеталях, - спору
нет,  иногда  очень  важных!  -  основные  линии  драматургии  Шекспира,  ее
содержание, ее социальные, философские, этические и  прочие  концепции  были
уже в XIX веке  донесены  до  русского  читателя  и  зрителя  с  достаточной
верностью и полнотой.
     Что же за это время изменилось?
     Изменилось толкование отдельных строк, отдельных темных, да и не темных
мест. Но главное, все время менялась поэтика, менялся  стиль  перевода.  Как
говорят французы, стиль - это человек. И  у  Шекспира,  как,  собственно,  у
всякого великого драматурга, громадное значение имеет не только стиль самого
автора, но и стиль речи каждого персонажа. Доказывать это не приходится, это
трюизм.
     Кто же не понимает, что для  актера,  играющего  короля  Лира,  большая
разница, говорит ли этот старый самодур:

                   Сходи за королем французским, Глостер,
                   И за бургундским герцогом.

     Или:

                   Скажи, почтенный Глостер, чтоб вошли
                   Король французский и бургундский герцог.

     Так вот, в стилистическом отношении наши современные переводы, конечно,
неизмеримо выше, чем переводы в издании Брокгауза-Ефрона. Если не говорить о
выражениях, ставших со времен Полевого или даже Вейнберга  крылатыми,  почти
любая взятая наугад строка оказывается крепче по стиху, яснее  по  выражению
мысли, хотя и не всегда поэтичнее, человеческая  речь  звучит  естественнее,
уже хотя бы потому, что современнее.
     И все-таки работа над Шекспиром еще не закончена, и даже не надо  ждать
нормальных сорока - пятидесяти лет, которых  требует  историческая  эволюция
языка, для того чтобы потребовались новые переводы. Так в чем же дело?
     Прежде всего, конечно, Шекспир, как никакой другой автор,  допускает  в
силу своей емкости огромное количество интерпретаций. Хороший  перевод  Лопе
де Вега  в  общем  исчерпывает  проблему,  но  наряду  с  хорошим  переводом
"Гамлета" может существовать еще энное количество таких же хороших.
     Не  вдаваясь  в  оценку  наших  лучших  переводов  как  самостоятельных
произведений искусства, я попытаюсь уяснить, какова степень их несходства  с
Шекспиром и каковы  тем  самым  возможности  дальнейшей  работы  над  ним  и
дальнейшего приближения к подлиннику.
     Недавно покинули нас  три  корифея  советской  шекспирианы,  творчество
которых в основном и определило современный уровень наших переводов.
     Это Лозинский, Пастернак и Маршак.
     От  кого  же  из  них  мы  должны  идти  в  наших  дальнейших  попытках
приблизиться к Шекспиру? Я начну с Лозинского, как старшего из них  или,  во
всяком случае, прежде всех ушедшего из жизни.
     Неоспоримо его поразительное мастерство!  Поставленную  себе  задачу  -
быть максимально точным, передать Шекспира слово в слово и  даже  графически
воспроизвести положение слова в строке - он выполнил (я говорю о  "Гамлете")
с непостижимой виртуозностью. Но к чему все это? Когда я думаю  о  "Гамлете"
Лозинского, мне почему-то вспоминаются мастера  совсем  иной  специальности:
Жаботинский и Власов. Да, Лозинский поднял чудовищно тяжелую гирю, но к чему
привело это гигантское усилие, каков его полезный коэффициент?
     Все  равно  достигнуть  этой  пресловутой  точности   невозможно.   Как
известно, английские слова  вообще  полисемичны,  а  поскольку  Шекспир  еще
усугубляет это их свойство, то  видимость  (обманчивая)  словесной  точности
перевода покупается слишком уж дорогой ценой.
     Когда Бернардо в темноте спрашивает подходящего  Марцелло:  "Горацио  с
тобой?" - и слышит вместе со зрителями ответ Горацио: "Кусок его", - то я не
понимаю, что кроме не предусмотренного автором смеха может  вызвать  в  зале
этот "кусок". Мне кажется,  что  любой  синоним:  часть,  частица,  обломок,
отломок, осколок, остаток - все лучше, чем этот выбранный только в силу  его
двухсложности "кусок".
     Предположить здесь шутку невозможно. В этой мрачной сцене не до шуток и
не до смеха.
     Это просто нормальный и поэтому смешной буквализм.
     И уже на следующей странице мы находим те же буквалистические  буераки,
очень затрудняющие чтение, хотя солдатская речь Горацио должна быть простой,
понятной и свободной.

                     Набрал себе с норвежских побережий
                     Ватагу беззаконных удальцов
                     За корм и харч для некоего дела,
                     В котором нужен зуб; и то не что иное -
                     Так понято и нашею державой, -
                     Как отобрать с оружием в руках
                     Путем насилья сказанные земли...

     Во-первых, я не знаю, какая  разница  между  кормом  и  харчем,  почему
нельзя было обойтись одним из этих синонимов.
     Во-вторых, я не понимаю, что значит: "Путем насилья  сказанные  земли".
Запятая тут не помогла бы.
     И  в-третьих,  не  представляю,  какой  зритель  в  театре,  на   слух,
разберется в этой тарабарщине.
     А ведь в театре можно допустить,  чтобы  зритель  задумывался  над  чем
угодно, но только не над прямым смыслом произносимых на сцене слов.
     Но не будем придираться к словам или даже к строчкам. В театре их можно
выкинуть, в книге их можно переделать. Мы знаем, что  даже  в  самых  лучших
переводах, как, впрочем, и в оригинальных стихах, попадаются слова и  строки
неудачные. Беда в том, что монологи Лозинского - я  повторяю,  речь  идет  о
"Гамлете" - не звучат, как нормальная свободная человеческая  речь.  В  этих
стихах нет воздуха. Если в известном афоризме говорится, что  словам  должно
быть тесно, а мыслям просторно, то здесь тесно  и  словам  и  мыслям.  Кроме
того, эта напряженность и эти  спотыканья  стирают  разницу  между  речевыми
характеристиками,  несмотря  на  явное  желание  переводчика  передать   эту
разницу, - потому что ходят все  люди  по-разному,  а  спотыкаются  они  все
одинаково. Переводчик, поставивший целью  абсолютный  объективизм,  решивший
совершенно обезличиться и раствориться в Шекспире, тем самым  обезличил  его
персонажей. Когда  читаешь  и  сравниваешь  с  оригиналом  строчку  или  две
перевода, восхищаешься точностью; когда прочитываешь страницу -  огорчаешься
утратой поэзии и правды.
     Я, может быть, слегка сгущаю краски, но аналогичных  примеров  все-таки
могу привести не мало.
     Кстати, относительно переводческой самообезлички. Скромность,  конечно,
великая добродетель, но не тогда, когда  она  руководит  пером  или  кистью.
Крупный переводчик никогда не бывает безликим, даже если он, подобно Протею,
умеет  принимать  бесконечное  количество  несходных  или  даже  друг  другу
противоречащих обликов. Поэтому и самое  желание  обезличиться  мне  кажется
порочным.
     Но едва ли достойна похвалы и противоположная тенденция, хотя она может
привести к очень интересным  достижениям,  обретающим  самостоятельную,  уже
независимую от оригинала жизнь.
     Я говорю о Пастернаке, который пошел по совершенно  иному  пути.  Здесь
индивидуальность переводчика присутствует решительно всюду. Мы даже начинаем
сомневаться - наш ли современник  Пастернак?  Потому  что,  оказывается,  не
только старый король Лир, не только юная  Джульетта,  но  даже  безграмотные
могильщики из "Гамлета" уже читали и стихи и прозу Пастернака, полюбили  его
творчество,  заразились   отдельными   его   словечками   и   общим   строем
пастернаковской фразы.
     Но как бы, вслед за героями Шекспира, ни любили мы Пастернака,  как  бы
ни были громадны его переводческие достижения, даже его  переводы,  несмотря
на все их великие достоинства, никак нельзя считать последним и  непреложным
словом. Пастернак все сделал для того,  чтобы  снять  у  Шекспира  эвфуизмы,
условность, декламацию, чтобы приблизить бытовые характеристики персонажей к
нашему пониманию и всемерно облегчить актерам задачу сценического воплощения
образов Шекспира.
     Но ведь этим самым он изменил стиль Шекспира.
     Если не говорить о поэтике, которая - и это очень  хорошо!  -  сама  по
себе уже современна, прием, которым пользуется Пастернак, чтобы осовременить
Шекспира, необычайно прост. Он без долгих размышлений  отсекает  у  Шекспира
все, что не соответствует его, пастернаковской, концепции.
     Регана в его переводе говорит:

                    Отец, сестра и я одной породы,
                    И нам одна цена. Ее ответ
                    Содержит все, что я б сама сказала,
                    С той небольшою разницей, что я
                    Не знаю радостей других помимо
                    Моей большой любви к вам, государь.

     Все просто и ясно. Но у Шекспира реплика Регамы в  конце  переходит  из
низкого, если можно так выразиться - информационного, плана в высокий,  если
хотите - декламационный. Вот что сказано у Шекспира во второй половине этого
отрывка (в переводе он на две строки короче):

                    И теперь я пред всеми объявляю себя
                    Врагом любого наслажденья,
                    Возможного в орбите человеческих чувств,
                    Где любовь вашего величества
                    Я ценю как единственное счастье.

     Можно называть это риторикой, излишествами стиля, а можно  стать  и  на
другую точку зрения: предположим, Шекспир  хотел  показать,  что  лицемерная
Регана не удержалась от пустой и напыщенной декламации, и  тогда  у  актрисы
появляются новые и богатые возможности в трактовке этого образа.
     Возьмем другие примеры.
     Монолог кормилицы в третьей сцене  первого  акта  "Ромео  и  Джульетты"
написан у Шекспира стихами,  у  Пастернака  -  прозой.  Смешно  думать,  что
Пастернак не справился бы со стихотворным переводом. Нет, он, видимо, решил,
что перевод прозой дает ему возможность усилить  просторечие  шекспировского
стиха. Ничем другим я это объяснить не могу.
     Пойдем дальше. У Пастернака Ромео говорит:

                     Проговорила что-то. Светлый ангел,
                     Во мраке над моею головой
                     Ты реешь, как крылатый вестник неба
                     Вверху на недоступной высоте,
                     Над изумленною толпой народа,
                     Которая следит за ним с земли.

     У Шекспира опять завихрение образов гораздо ощутимее:

                                             Она заговорила: -
                О говори, светлый ангел! Ибо ты
                Сияешь в ночи над моей головой,
                Как крылатый посланник неба
                Перед обращенными ввысь удивленными глазами
                Смертных, которые откидываются назад, чтобы видеть,
                Как он, сидя [верхом] на лениво движущихся облаках,
                Скользит по груди воздуха.

     Спору нет, разговорное правдоподобие у Шекспира исчезло. Монолог Ромео,
с точки зрения нормальной человеческой речи, превратился  в  декламацию.  Но
насколько же вся картина выиграла в своей изобразительной силе! Так и видишь
ангела с картины Корреджио,  который  возлежит  на  облаках  или  плывет  по
сводчатой лазури.
     Но ведь это и есть один из признаков шекспировского стиля. И  дело  уже
не в отдельных огрехах перевода, не в том, что можно сделать  лучше  ту  или
иную строку, а в чем-то гораздо более важном и общем.
     Ведь это все равно что художник стал бы копировать  картину,  допустим,
Тинторетто или Эль Греко и,  находя  слишком  патетическими  жесты,  слишком
резкими контрасты света и  тени,  слишком  стилизованными  во  имя  ритма  и
пластической формы купы  деревьев,  опустил  бы  и  успокоил  руки,  смягчил
светотень, придал ботаническое правдоподобие древесным купам. С точки зрения
современного реализма он, может быть, и поступил бы правильно, но это уже не
был бы Тинторетто или Эль Греко, это не был бы реализм позднего Ренессанса.
     Поэтому великое спасибо Пастернаку за  то,  что  он  с  таким  обаянием
таланта показал нам своего, любимого им Шекспира, за то, что он снял  с  его
русского  языка  оковы   условной   литературности,   но   путь,   избранный
Пастернаком,  не  может  стать  нашей  общей  дорогой,  потому  что  Шекспир
Пастернака принципиально беднее, чем его великий прототип.
     У других переводчиков он мог быть беднее  потому,  что  им  не  хватает
поэтического таланта, у Пастернака это обеднение - принципиальное.
     В этом своем  стремлении  к  разговорности,  к  просторечию  он  сужает
словарный  диапазон  Шекспира  и   сближает   речевые   характеристики   его
персонажей; в своем стремлении снять риторику  и  декламацию  он  сглаживает
контрасты шекспировского стиля, а  иногда,  может  быть,  лишает  и  актеров
какой-нибудь ценной для них строки или образа.
     Но вместе с тем в самих недостатках  Пастернака  заложены,  как  я  уже
сказал, и великие достоинства. Мы всюду видим позицию переводчика, мы видим,
какого Шекспира он хочет нам показать, каким Шекспиром восхищается, и это во
всем и всюду  демонстративно  подчеркнутое  отношение  переводчика  к  поэту
придает переводам, особенно в некоторых местах,  необычайную  жизненность  и
яркость.
     В истории русских переводов Шекспира переводы  Пастернака  заняли  свое
особое и в высшей степени почетное место. И,  однако,  для  того  чтобы  нам
продвинуться в нашей интерпретации Шекспира, мы прежде  всего  должны  точно
уяснить себе, чем были несовершенны переводы наших предшественников, то есть
в чем они отклонялись от Шекспира.
     Совсем иначе, но тоже по пути принципиального обеднения пошел и  третий
по-своему замечательный переводчик Шекспира - Маршак  -  в  своих  переводах
сонетов. Конечно, задача перевода этих  сонетов  фантастически  трудна.  При
глубине и богатстве шекспировской мысли, при этом нагромождении образов, при
отсутствии видимой логики, а иногда и наоборот:  при  нарочито  подчеркнутом
логизировании, которое ведет математически точную линию  даже  сквозь  очень
сложную и запутанную фразу, - при всем этом еще каноническая,  очень  сжатая
форма сонета, от которой решительно никуда не  уйдешь,  -  что  и  говорить,
адова работа! Может быть, лучше перевести Шекспира и невозможно, по  крайней
мере в ближайшие десятилетия, пока не изменится русский язык. Но как  бы  ни
были велики заслуги  Маршака,  по  сравнению  с  его  предшественниками,  по
отношению к отечественной поэзии, по отношению к  читателю,  сегодня  у  нас
мерило только одно: что у него получилось или не получилось по  отношению  к
самому Шекспиру, в чем он отклонился от великого подлинника.
     Справедливо считая, что мысль - это едва ли не самое существенное,  что
есть в шекспировских сонетах, Маршак пошел по  пути  отвержения  всего,  что
мешало ему в переводе выразить мысль. И поставленную задачу  он  разрешил  с
максимальным приближением к идеалу. Сентенции Шекспира предстают перед  нами
в  облачении  неукоснительной  логики,  ясности  и  простоты.  То,   что   у
предшественников  Маршака  представлялось  расплывчатым,  вялым,   а   порой
раздражающе примитивным, то у Самуила Яковлевича превратилось в  прозрачную,
мудрую поэзию мысли. Но,  к  сожалению,  чтобы  достичь  такого  результата,
многим пришлось пожертвовать. Шекспирова  мысль  утеряла  свой  причудливый,
иногда несообразный и дикий словесный наряд, она  сбросила  свою  загадочную
маску, и у нас не осталось места  ни  для  каких  предположений  и  догадок.
Исчезла многоплановость и многослойность. Все вышло на  поверхность,  и  тем
самым изменился, местами почти до  неузнаваемости,  опять-таки  самый  стиль
Шекспира.
     Отклонения идут по  самым  различным  линиям.  Там,  где  Шекспир  дает
всеобъемлющую формулу:

                От прекрасных творений [подразумевается - божьих]
                Мы ждем потомства... -

     у Маршака эта формула сужается:

                Мы урожая ждем от лучших лоз.

     Там, где Шекспир неясен и требует разгадки:

                Но ты, обрученный с твоими собственными глазами,
                Питающий пламя своей свечи топливом собственной
                                                   физической природы, -

     мы в переводе получаем абсолютно ясное:

                А ты, в свою влюбленный красоту,
                Все лучшие ей отдавая соки.
                                           (Сонет 1)

     Иногда, наоборот, исчезает характерный для Шекспира сплав  прозаической
(даже терминологической) конкретности с высокой поэзией.

          Неутомимое время уводит лето
          В объятия гнусной зимы, которая полностью поглощает его.
          Холод останавливает соки, опадает некогда крепкая листва,
          Красота заносится снегом, и всюду запустение.
          Тогда, если бы не осталось похищенной у лета эссенции [то есть
                                                                    дух_о_в],
          Текучей узницы, запертой в стеклянные стены,
          Произведения красоты исчезли бы вместе с красотой,
          И не осталось бы ни ее, ни воспоминаний о том, какой она была.
          Но цветы, подвергнутые сухой перегонке, при встрече с зимой
          Теряют только свою внешность; их сущность продолжает жить.

     В переводе все это сделано  очень  легко,  очень  изящно,  но  образная
система крайне упрощена. Кроме того, появились -  что  у  Маршака  бывает  в
общем  редко!  -  привычные,   почти   стандартные   словосочетания:   "дней
безудержный поток", "сумрак зимних дней", "белый плащ зимы", а главное, вы с
трудом догадываетесь, что речь идет о духах.

                     Часов и дней безудержный поток
                     Уводит лето в сумрак зимних дней,
                     Где нет листвы, застыл в деревьях сок,
                     Земля мертва и белый плащ на ней.

                     И только аромат цветущих роз -
                     Летучий пленник, запертый в стекле, -
                     Напоминает в стужу и мороз
                     О том, что лето было на земле.

                     Свой прежний блеск утратили цветы,
                     Но сохранили душу красоты.
                                                    (Сонет 5)

     Конечно,  стихотворение  Маршака  прелестно,  и,  конечно,  критиковать
легко, а вот попробуй переведи! Спасибо Маршаку уже и за то, что он первый в
русской поэзии донес до нас хотя бы эту самую эссенцию, хотя бы  напоминание
о красоте. Но не говорить о том, что отделяет его изящные,  легкие,  плавные
стихи от причудливых, порой корявых фантасмагорий Шекспира,  мы  сегодня  не
вправе.
     И я вполне представляю себе, что, возьмись  за  эти  переводы,  скажем,
Цветаева, она прильнула бы именно к  сумбурному,  непонятному,  взвихренному
Шекспиру и создала бы нечто совсем иное, вероятно менее логичное, но,  может
быть, более эмоциональное и страстное.
     Так или иначе, совершенно очевидно, что переводы Маршака, каким бы  они
сами по себе ни были ценным вкладом в русскую поэзию  и  как  бы  хорошо  ни
передавали отдельные стороны шекспировского творчества, оставляют еще  много
места для работы других переводчиков.
     И здесь мы подошли к своей собственной проблеме,  к  своим  собственным
мукам и собственному бессилию.
     Я  прочел  подряд  несколько   томов   последнего   издания   Шекспира.
Высказываться о нем подробно мне, как участнику этого издания, не к лицу. Но
все же несколько слов я скажу.
     Все издание сделано очень культурно. Быть  может,  шекспироведы  найдут
какие-то недостатки в аппарате, какие-то отдельные смысловые ошибки, но  мне
все это в глаза не бросилось. Некоторые переводы попросту  очень  хороши,  -
мне,  например,  понравился  "Макбет"  Корнеева,  три  пьесы,   переведенные
Донским. И все-таки, когда читаешь все подряд,  возникает  чувство  глубокой
неудовлетворенности, причем я отношу это и к своим собственным переводам. Уж
слишком все это у нас аккуратно, слишком чисто прибрано и подметено.
     Шекспир был величайшим гением,  но  ведь  это  был  в  каком-то  смысле
гениальный варвар. С простодушием и смелостью  варвара  он  изобретал  новые
слова, соединял  несоединимое,  придумывал  дикие,  ни  с  чем  несообразные
метафоры для выражения самых обыкновенных вещей. И  в  этой  стихийной  силе
языкотворчества и образотворчества не имел себе равных.
     Чувствуется ли все это в наших переводах?
     Шекспироведы потратили немало сил, ума,  таланта  и  изобретательности,
чтобы разъяснить у Шекспира темные места. Спасибо им за это, и, конечно,  ни
один современный переводчик без науки  о  Шекспире  обойтись  не  может.  Но
темноты темнотам рознь. В  поэзии  бывает  и  темнота  внезапного  озарения,
логически не подготовленного  всплеска  вдохновения,  и  поэтому  переводчик
вовсе  не  в  каждой  строке  должен  быть  шекспироведом.  Вообразите,  что
получилось бы, если бы иностранный переводчик переложил на язык классической
ясности и простоты все темные места Пастернака, или Хлебникова, или  той  же
Марины Цветаевой.
     В английских словарях попадаются слова, которым даже не дается никакого
объяснения и сказано  только,  что  они  изобретены  Шекспиром.  А  в  наших
переводах много ли найдется изобретенных нами слов?
     Я  читал  исследование  одного  английского  ученого  о   сравнительном
количестве слов, которыми пользуются разные говорящие твари. Он  начинает  с
животных, принимая за слово каждый звук,  отличающийся  чем-либо  от  других
издаваемых этим  животным  звуков.  И  получается,  что  у  человекообразной
обезьяны, скажем у гориллы, 119 слов.  Крестьянин  Южного  Уэльса  обходится
2500  словами.  Человек,  окончивший  философский   факультет   Оксфордского
университета, употребляет в среднем 7-8 тысяч слов.
     Я не смог, к сожалению, навести точную справку, но, помнится,  я  читал
где-то, что разрыв между языком крупнейших поэтов  мира  и  языком  Шекспира
составляет чуть ли не 5 или 6 тысяч слов.
     Шесть тысяч слов! Но ведь это же целый оксфордский студент!
     Можем ли мы похвастать тем,  что  наши  переводы  отличаются  таким  же
словесным богатством? Если говорить о том, какие задачи стоят  теперь  перед
нами, то эта, по-моему, самая главная.
     Я не удивлюсь, если мне скажут, что переводчикам из братских  республик
легче справиться с  этой  задачей,  чем  нам.  Русские  переводчики  слишком
отягощены   литературной   традицией,   нам   труднее   ломать   устоявшиеся
словосочетания. Русский литературный язык дальше отошел от народной  основы,
чем, например, украинский и белорусский. Тем не менее и для нас  эта  задача
отнюдь не является непреодолимой.
     Мы, безусловно, будем уточнять какие-то детали, какие-то строчки  будут
получаться лучше, чем у предшественников; какие-то пьесы, например  те,  что
печатаются в переводе Щепкиной-Куперник, будут переведены более  современным
и более крепким стихом.
     Но все эти улучшения не изменят существо дела,  пока  не  явится  поэт,
который  переведет  Шекспира  заново,  тем  свежим,  безудержным,  буйным  и
многоцветным языком, которым писал великий Вильям.


Популярность: 19, Last-modified: Sat, 10 May 2003 07:09:19 GMT