Уильям Шекспир. Сонеты Антология современных переводов ---------------------------------------------------------------------------- Перевод с английского И. Астерман, В. Васильева, А. Васильчикова, Р. Винонена, Л. Гавриловой, О. Дудоладовой, С. Епифановой, Игн. Ивановского, А. Казаковой, Г. Кружкова, А. Кузнецова, Д. Кузьмина, Б. Кушнера, Ю. Лифшица, В. Николаева, В. Орла, В. Розова, В. Савина, В. Скворцова, С. Степанова, В. Тарзаевой, И. Фрадкина, Т. Шабаевой, А. Шаракшанэ, А. Шведчикова, С. Шестакова, Д. Щедровицкого Шекспир У. Сонеты: Антология современных переводов / Пер. с англ. - СПб.: Азбука-классика, 2004. OCR Бычков М.Н. ---------------------------------------------------------------------------- Примечание: доступны так же отдельными сборниками переводы А.Шаракшанэ: Сонеты (подстрочный перевод А.Шаракшанэ) ()? sonets-sharakshane-podstr.txt Сонеты (Пер.А.Шаракшанэ) ()? sonets-sharakshane.txt ---------------------------------------------------------------------------- Не скаредны мы, и сердца разбиваются наши. Лишь так справедливо. Ведь если не наши - то чьи же? Белла Ахмадулина Священные шекспировские напевы Любовь в разных ее проявлениях, полеты духа и низкие страсти, философские размышления и беспощадный самоанализ - все это, а также яркие образы, каскады блестящих метафор и просто прекрасные стихи мы находим в сонетах Шекспира. Неудивительно, что и теперь, почти четыреста лет спустя после их первого издания, они остаются любимым чтением для миллионов людей. Настоящее издание представляет собой антологию современных переводов сонетов Уильяма Шекспира, которая знакомит читателя с работами Игн. Ивановского, И. Фрадкина и многих других поэтов-переводчиков. Впервые публикуется полный подстрочный перевод всех сонетов. В обширной вступительной статье освещены история шекспировских сонетов, их темы и образы, а также их судьба в русской литературе. Шекспир в России - странный сюжет. Иногда вообще кажется, что Шекспир - русский писатель. Русский драматург, русский поэт, автор абсолютно русского героя - Гамлета. И вообще, по всем статьям, - наш человек. Близкий, понятный - одновременно неразгаданный и этой своей неразгаданностью неизменно, вот уже сколько поколений, будоражащий умы и души и все равно этой непонятностью, как ни парадоксально, еще более близкий, ибо, будь чужой и чуждый, чего, спрашивается, стали бы разгадывать? Шекспир неизменно интересен, и причина в одном - он для нас абсолютно живой. Потому, как со старым приятелем, с ним просто, он, даже и на пьедестале, все равно приятель, а стало быть, манит открытой доступностью: для интерпретаций - сценических, актерских и режиссерских, наконец, переводческих. Оттого каждый сезон - столько Гамлетов, в последние годы не только чисто театральных, но и новых попыток заново рассказать по-русски этот великий, единственный в своем роде сюжет, эту историю, как кажется, давно, в деталях и подробностях, знакомую, все равно всякий раз новую, неожиданную, неведомую. За более чем четыре столетия Шекспир так и не стал музейным классиком, и теперь можно уже с полной уверенностью утверждать, что. и не станет. Приведу один лишь пример этому, ибо на самом деле примерам таким несть числа, оттого, повторяю, приведу один, наверное не слишком всем и каждому известный, но, как мне представляется, со всех точек зрения показательный и доказательный. Неподалеку от Москвы есть городок Долгопрудный. А в нем учебное заведение, называемое Лицей Э 11 "Физтех". Из названия понятно, что обучаются в нем мальчики и девочки, имеющие склонности и способности к точным наукам. Они и поступают в самые трудные, а также самые "престижные" вузы, разумеется никак не гуманитарные, уж тем более не театральные. Тем не менее с недавних пор в лицее этом учредился театр. То есть поначалу была просто школьная студия, куда приходили сперва старшие, потом образовалась и группа совсем маленьких. Совсем уже недавно студия переросла в театр. Так он и называется - "Лицеумтеатр". Один из спектаклей, который сейчас уже играется вполне репертуарно, называется "Шекспир. Сонеты. Сон это". Три юные пары, мальчики и девочки, одетые в то, во что сегодня юные мальчики и девочки одеваются: джинсы, свитера и так далее. Куда-то пришли, увидели лежащие на столе книги. Шекспир, "Сонеты"... Незаметно, словно бы почти случайно, их костюмы меняются: на мальчиках черные брюки и рубашки - черная, красная, белая, на девочках платья - черное, красное, белое. Задумчиво, тихо, вовсе не актерствуя, словно бы просто так, они начинают говорить: сонетами. Оказывается, там - все написано. Про их жизнь и про их любовь, про их встречи и про расставания, про верность и про измены... Оказывается, этими, из XVI века, стихами можно просто разговаривать, можно общаться, можно выяснять собственные, из века вполне XXI, отношения. Пары сходятся, расходятся, перетекают, меняются местами... Сколь многое, оказывается, можно сыграть - или, что точнее, пережить - шекспировскими сонетами. По сути, всю жизнь. Там - все есть. И театр любительский на наших глазах превращается, преображается - в Театр Любви. Через Шекспира. Всего, и только, надо лишь внимательно вчитаться: в этих строках, в этих созвучиях, в этих "правильных" по форме - одновременно бесконечно страстных, импульсивных, то бешеных, то умиротворенных, по их сути, стихах - все написано. И воистину "сердца разбиваются наши". Оттого, что "если не наши - то чьи же?" Потом, уже за пределами сцены и за пределами спектакля, эти взрослые дети в уже вполне реальной, собственной, взросло-детской своей жизни, сонетное общение продолжают. Они читают эти в самом деле божественные строки, словно просто разговаривают. Кажется, им так даже чуть ли не удобнее, чуть ли не проще, ибо в сонетах оказывается заложенным некий код, объединяющий к ним причастных в некую тайную ложу посвященных и приобщенных: произнес какую-то фразу, другим ничего решительно не говорящую - а для них сразу, словно магическим ключиком, открывающую безбрежность чувств, их одновременно высоту и простоту, - и сразу все абсолютно понятно, и ничего не надо долго и нудно, главное безнадежно, педагогически объяснять. Все и так ясно: герои Шекспира - это не пыльная замшелая классика из школьной программы, которую следует сегодня зазубрить, а завтра навсегда забыть; совсем наоборот; это мы, и это сегодня, и это всегда. Потому что зачем пытаться выразить то, о чем уже сказано: "... я до смерти устал - / От гордости, идущей в приживалки...". Или: "В его стихах твое лицо встает. / Мне твоего лица недостает". Предлагаемый читателю сборник новых, частью уже публиковавшихся, частью публикующихся впервые, переводов шекспировских сонетов чем-то с тем спектаклем схож. Тем, наверное, что это тоже сборник любви. Его авторы - ав- торы-переводчики, но все же в полном смысле авторы - люди очень разные, кто-то давно на этом поприще профессионален, а кто-то в своей "нормальной" жизни занимается чем-то совсем иным, часто на этом "настоящем" поприще достигнув немалых вершин. И тем не менее возможность словами шекспировских стихов и шекспировских героев выразить себя так заманчива, и так прекрасна, и так высока... Эта высота первоисточника невидимо и незаметно, быть может даже неосознанно, возносит в такие горные выси, в каких иначе никогда не побывать. Все остальное - рассудит время.. Ибо "От времени с косою нет защиты, - / В потомстве лишь спасения ищи ты". И мне не хотелось бы разъяснять, отчего именно этим шекспировским сонетным двустишием я завершаю свои вполне сумбурно-необязательные заметки. В расчете на то, что ты, открывший эту книгу читатель, тем самым также вступил в тайную ложу посвященных и приобщенных, членам которой очень многое и без лишних слов понятно. Нет, не поверю я, что есть помехи Союзу верных душ... Юрий Фридштейн Шекспир всегда будет любимцем поколений, исторически зрелых и много переживших. Б. Пастернак. Заметки о переводе Сонеты Шекспира и их судьба в русских переводах 1 Первое упоминание сонетов Шекспира относится к 1598 году, когда некий кембриджский магистр Фрэнсис Мерез опубликовал критическое сочинение под названием "Сокровищница умов". Давая творчеству Шекспира очень высокую оценку, Мерез упоминает наряду с пьесами и поэмами "его сладостные сонеты, распространенные среди его близких друзей". В следующем году издатель Уильям Джаггард выпустил под именем Шекспира небольшой поэтический сборник "Страстный пилигрим". Однако из двадцати стихотворений сборника считать бесспорно принадлежащими Шекспиру можно только пять - три отрывка из комедии "Бесплодные усилия любви" и варианты двух его сонетов, за которыми впоследствии закрепились номера 138 и 144. О некоторых стихотворениях достоверно известно, что они принадлежат перу других поэтов (Барнфилду, Гриффину и, возможно, Делони); относительно авторства половины произведений мнения исследователей расходятся. В любом случае налицо злоупотребление именем Шекспира и одновременно яркое .свидетельство того, что его имя было хорошо известно любителям поэзии и могло обеспечить книге успех. "Страстный пилигрим" действительно имел успех; в 1612 году вышло уже третье его издание, куда Джаггард включил два сонета известного в то время драматурга и поэта Томаса Хейвуда. Хейвуд публично разоблачил издателя-пирата в своей книге "Защита актеров", где писал: "Я знаю, что автор был весьма сильно раздражен тем, что мистер Джаггард (с которым он совершенно незнаком) позволил себе так бесцеремонно обращаться с его именем". Возможно, какие-то действия последовали и со стороны самого Шекспира; так или иначе, Джаггарду пришлось убрать прославленное имя с титульного листа. К тому времени сонеты Шекспира уже были опубликованы в том составе и той последовательности, в которых они известны нам теперь. Это сделал в 1609 году лондонский издатель Томас Торп. Есть основания считать, что и это издание было пиратским. Уже в XX веке исследователями торповского оригинала было доказано, что текст набирали два разных наборщика, имевшие различные предпочтения в области английской орфографии, которая в то ' время была не очень строгой и допускала многочисленные колебания нормы. То, что значительные колебания орфографии остались в окончательном тексте, по крайней мере доказывает, что автор не вычитывал набранного текста и не давал согласия на его напечатание в таком виде. Из текста опубликованных сонетов явствовало, что большая их часть адресована безымянному молодому человеку, которого впоследствии в литературе о шекспировских сонетах стали называть "Другом". Другая, меньшая часть была адресована женщине, также неизвестной, за которой закрепилось именование "Смуглая (Темная) Леди". Издание открывалось загадочным посвящением, споры вокруг которого не утихают до сих пор: "Единственному вдохновителю (begetter) нижеследующих сонетов, мистеру W. Н., всяческого счастья и вечности, обещанной нашим бессмертным поэтом, желает доброжелатель, рискнувший выпустить их в свет. Т. Т.". Кем же был этот таинственный W. Н.? Большинство исследователей уверены, что речь идет об адресате большей части сонетов, то есть о Друге. Чаще всего он отождествляется с Генри Ризли, графом Саутгемптоном. (Инипиалы имени Henry Wriothesley при перестановке образуют нужную комбинацию W. Н.) Хотя документальных свидетельств личного знакомства Саутгемптона и Шекспира не сохранилось, нет сомнений, что они были знакомы: обе поэмы Шекспира - "Венера и Адонис" и "Насилие над Лукрецией" - были посвящены Саутгемптону; кроме того, известно, что Саутгемптон был большим поклонником общедоступного театра, для которого писал Шекспир. Другой кандидат - Уильям Герберт, граф Пембрук, племянник знаменитого поэта-аристократа Филипа Сидни, ставший впоследствии лордом-канцлером при дворе Якова I. (Имя William Herbert образует нужные инициалы без перестановки.) Пембрук также имел какое-то отношение к Шекспиру: так называемое Первое (Великое) фолио - посмертное издание в 1623 году тридцати шести шекспировских пьес - содержало посвящение ему и его брату Филипу, где говорилось, что они выказывали "благосклонность Автору". Существует и третья, менее известная версия, согласно которой слово "begetter" нужно понимать не как "вдохновитель", а как "тот, кому обязаны своим появлением" сонеты. Разница вроде бы невелика, но в таком случае речь может идти не об адресате сонетов, а о человеке, передавшем Торпу рукопись. Им, по мнению некоторых шекспироведов, был Уильям Харви (William Harvey), третий муж матери Саутгемптона, не намного превосходивший по возрасту ее сына. Согласно этой версии, сонеты, посвященные Саутгемптону, после смерти его матери оказались в руках Харви и были переданы им Торпу (возможно, ради вознаграждения). Кандидатура Харви позволяет объяснить тот факт, что часть сонетов посвящена не Другу (который, таким образом, не мог, строго говоря, быть "единственным вдохновителем"), а Смуглой Леди. Но как тогда объяснить упоминание о "вечности, обещанной нашим бессмертным поэтом"? И на это находится ответ: в 1609 году Харви был уже снова женат и его жена ждала ребенка; речь, таким образом, идет о вечности, воплощенной в детях (сквозная тема первых семнадцати сонетов). Сторонники этой версии указывают на то, что при обращении к Саутгемптону или Пембруку, носившим титул лорда, Торп не мог употребить слово "мистер"; по отношению к Харви, имевшему звание сэра, это было возможно. На это сторонники более распространенных версий утверждают, что неуместное "мистер" было употреблено Торпом ради мистификации. Нельзя не упомянуть гипотезу, выдвинутую Оскаром Уайльдом в его рассказе-эссе "Портрет мистера W. Н.". По мнению Уайльда (впрочем, из самого произведения можно заключить, что впервые это мнение было высказано в разговорах с Уайльдом критиком Джоном Рескином), адресатом сонетов и таинственным Другом был мальчик-актер, исполнявший женские роли, - Уильям Хьюз (William Hues). Предположение о том, что мистера W. Н. звали именно так, выдвигалось еще в XVIII веке (без выводов о том, что Друг был мальчиком-актером). Исследуя те сонеты, где обыгрывается уменьшительное имя автора (Уилл), многие комментаторы делают вывод, что друга Шекспира тоже звали Уильямом. Фамилия Хьюз также появилась не случайно: в сонете 20 слово "hues" (что можно понять как "цвета, краски" или же "формы") употреблено нарочито, выделено курсивом и напечатано с большой буквы, что похоже на скрытую от читателя игру слов. Никаких документов, подтверждающих, что в какой-либо из лондонских театральных трупп был актер с таким именем и фамилией, нет, однако Уайльду удалось обнаружить более раннее упоминание о музыканте Уильяме Хьюзе, который по возрасту мог быть отцом мальчика-актера (а известно, что многие мальчики, исполнявшие женские роли, хорошо умели петь и играть на музыкальных инструментах). Упоминает Уайльд и Томаса Хьюза, который в 1587 году поставил в Грейс-Инн пьесу "Злоключения Артура" (в постановке немых сцен ему помогал обучавшийся тогда в этой юридической корпорации Фрэнсис Бэкон), а также Маргарет Хьюз, которая много позже стала одной из первых женщин-актрис в истории английского театра. Самые драматичные страницы отношений поэта и его Друга, как они представлены в сонетах, связаны с появлением некоего поэта-соперника. Версия Уайльда дает объяснение и этим событиям: он считал, что таким соперник ком для Шекспира был Кристофер Марло, а драма разыгралась из-за перехода Хьюза в другую труппу, с которой сотрудничал Марло. Слово "begetter" происходит от слова "beget" (зачинать, быть отцом) и может означать также "автор". Это дало основания для остроумной версии о том, что под инициалами W. Н. имеется в виду сам автор, "сам Уильям" (William Himself). Правда, с этим не вяжутся слова о "нашем бессмертном поэте" из того же посвящения, да и в целом из текста ясно, что речь идет о разных людях. Главной кандидатурой на роль Смуглой Леди долгое время считалась Мэри Фиттон, фрейлина королевы Елизаветы, о любовной связи которой с Пембруком (тема любовного треугольника) сохранились достоверные сведения. Могла она быть и любовницей Саутгемптона. Эта версия оказалась подорванной, когда обнаружился портрет Мэри Фиттон, на котором у нее светлые волосы, тогда как в тексте сонетов неоднократно упоминается, что возлюбленная поэта была темноволоса. Впрочем, некоторые исследователи по-прежнему придерживаются этой версии, считая, что на портрете изображена не Фиттон, а другая женщина. Более вероятная кандидатура - музыкантша Эмилия Бассано, в замужестве Лэньер, итальянка по происхождению (в сонете 128 упоминается, что Смуглая, Леди играла на каком-то клавишном инструменте, вероятно клавикорде. или спинете). До брака она была содержанкой лорда-камергера Хэнсдона, покровителя театральной труппы, ставившей пьесы Шекспира. Такая женщина, даже вызывая любовь (а вернее, страсть), вряд ли могла вызывать уважение, и это вполне согласуется с тоном сонетов, посвященных Смуглой Леди. В 1611 году Эмилия Лэньер, ни до, ни после этого никак не связанная с литературой (а прожила она с тех пор еще 34 года), неожиданно выпустила книгу собственных стихов. Современный исследователь Илья Гилилов высказал предположение, что ее имя послужило ширмой для дочери Филипа Сидни графини Елизаветы Ратленд, которая пожелала остаться неизвестной. Шекспир мог принимать участие в этой мистификации. Если же вошедшие в книгу стихи действительно написаны Эмилией Лэньер, то стоит отметить, что ее книга была зарегистрирована в 1610 году, через год после выхода шекспировских сонетов, и могла быть ответом на них. В 1617 году (через год после смерти Шекспира) уже овдовевшая и вроде бы не располагавшая достаточными средствами Эмилия арендовала в Лондоне дом и открыла школу для детей из благородных семейств. Предприятие в итоге прогорело, но откуда взялся первоначальный капитал? Быть может, Шекспир, не упомянувший Эмилию Лэньер в своем завещании, оставил ей негласно какие-то средства? Таким образом, со Смуглой Леди дело обстоит гораздо определеннее, чем с мистером W. Н. (если только эта определенность не обманчива). Однако главная загадка для нас связана с личностью самого автора - Уильяма Шекспира. Сын зажиточного ремесленника из Стратфорда, рано заведший семью, затем переехавший в Лондон, где он стал драматургом, актером и пайщиком театральной труппы, - вот практически все, что известно о Шекспире, остальное по большей части легенды и домыслы. Отсутствие подробных сведений о жизни Шекспира - его образовании, круге общения и литературных занятиях, - а также несоответствие тех немногочисленных документов, которыми располагают биографы, общепринятым представлениям о гениальной личности (эти документы свидетельствуют, что помимо театральной деятельности Шекспир занимался коммерцией, а возможно, и ростовщичеством) породили так называемый "шекспировский вопрос". Уже больше полутора веков не прекращается дискуссия о том, действительно ли стратфордский Шекспир был автором известных всему миру пьес, или, возможно, под его именем скрывался некий образованный аристократ елизаветинской эпохи (на эту роль в разное время выдвигались такие кандидаты, как философ и придворный Фрэнсис Бэкон, графы Оксфорд, Дерби и Ратленд и даже сама Елизавета I, действительно писавшая стихи). Существует также теория, согласно которой ровесник Шекспира, упомянутый выше драматург Кристофер Мардо (1564-1593), убитый при неясных обстоятельствах в возрасте двадцати девяти лет, на самом деле остался жив и, - скрываясь от врагов, публиковал свои произведения под именем Шекспира. Выдвигались предположения и о коллективном авторстве (одна из книг на эту тему носила несколько курьезное название "Семь Шекспиров"). Оригинальную версию выдвинула известная современная переводчица, профессор Московского государственного лингвистического университета и исследовательница творчества Шекспира М. Д. Литвинова. По ее мнению, под именем Шекспира скрывались два автора - Ратленд и Бэкон. Сонеты же, как и другие поэтические произведения, по мнению Литвиновой, написаны одним человеком (Ратлендом). Поскольку в английском языке нет глаголов мужского и женского рода и в большинстве сонетов невозможно по тексту однозначно определить пол адресата, Литвинова утверждает, что подавляющая часть тех сонетов, которые принято считать посвященными Другу, в действительности посвящены жене Ратленда, графине Елизавете, которую она отождествляет также со Смуглой Леди, а поэтом-соперником называет Джона Донна (1572-1631). Драматичность сонетов, посвященных этой теме, объясняется, таким образом, тем, что соперничество было не только в поэзии, но и в любви. Издание "Сонетов", как полагает Литвинова, не было пиратским, и большая их часть была написана незадолго до появления книги. На Западе главным альтернативным "претендентом" на роль Шекспира считается граф Оксфорд; в нашей стране противники традиционной, "стратфордианской", версии отдают предпочтение Ратленду. Еще в 1924 году литературовед Ф. Шипулинский опубликовал книгу на эту тему; "ретлендианскую" теорию разделял и такой влиятельный в те годы человек, как нарком просвещения А. Луначарский. Затем на "шекспировский вопрос" в нашей стране было наложено многолетнее табу - единственно верной считалась традиционная точка зрения. О проблеме авторства упоминалось лишь вскользь. Когда табу было снято, И. Гилилов опубликовал посвященную предполагаемому авторству Ратленда монографию "Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса", имевшую - успех и выдержавшую уже два издания {М.: "Артист. Режиссер. Театр", 1997; М.: "Международные отношения", 2000.}. Гилилов полагает, что поздние пьесы Ратленд писал совместно с женой, дочерью Филипа Сидни (впрочем, такая версия существовала и прежде), и склонен даже приписывать ей авторство некоторых сонетов. Сестру Филипа Сидни графиню Мэри Пембрук (мать Уильяма и Филипа Пембруков) Гилилов называет соавтором комедии "Как вам это понравится" и утверждает, что она занималась окончательной литературной обработкой пьес для их публикации в Первом фолио. Все же следует подчернуть, что в сонетах, как упоминалось выше, несколько раз обыгрывается уменьшительное имя автора (Will, что также означает "воля, желание"); стало быть, если это не сознательная мистификация, на роль автора сонетов могут претендовать только двое - сам Шекспир или же Уильям Стэнли, граф Дерби (его инициалы, W. S., кстати, полностью совпадают с инициалами Шекспира, а именно такими инициалами были подписаны некоторые ранние издания шекспировских пьес). "Проблема Шекспира" еще более повышает для нас ценность шекспировских сонетов. Если к некоторым пьесам, известным под именем Шекспира, действительно могли приложить руку разные люди, то подавляющая часть сонетов, имеющих глубоко личный характер, явно написана одной рукой, и, без сомнения, это именно та рука, которая создала главное в шекспировском драматургическом наследии. Поэтому "Сонеты" - бесценный материал, который позволяет получить представление о настоящем Шекспире-человеке, какую бы фамилию он ни носил. Когда могли быть написаны сонеты? Упоминание о них в книге Мереза и последующая публикация двух сонетов в сборнике "Страстный пилигрим" свидетельствуют, что по крайней мере часть их в 1598-1599 годах была уже создана. Большинство же специалистов склоняются к тому, что сонеты были написаны раньше, еще в первой половине 1590-х годов. Дело в том, что в 1591 году, после посмертной публикации книги Сидни "Астрофил и Стелла", в Англии начался настоящий "сонетный бум". История сонета в Англии была к тому времени гораздо короче, чем на родине сонета, в Италии. Сонет (стихотворение из 14 строк с особой системой построения и рифмовки) был, как считается, изобретен итальянским поэтом XIII века Джакомо да Лентини, который служил главным нотариусом при дворе германского императора Фридриха II (существует; также версия, что сонетная форма была изобретена провансальскими трубадурами и из Прованса уже попала в Италию). Писал сонеты и Данте Алигьери (1265-1321); вершиной же в развитии итальянского сонета, безусловно, стали посвященные Лауре сонеты Франческо Петрарки (1304-1374), вошедшие в его книгу "Канцоньере". Строгой форме классического итальянского сонета соответствовали не менее строгие требования к смысловой структуре. Сонет открывался октавой, построенной на двух рифмах и состоящей из двух четверостиший (катренов). Первый катрен сообщал читателю главную идею произведения; второй катрен развивал эту идею посредством дополнительных деталей, иллюстраций и обоснований. Таким образом, октава представляла собой не только структурное, но и смысловое единство: все восемь строк выражали одну идею - тезис. Затем шел секстет, состоящий из двух трехстиший (терцетов). Первый терцет секстета выражал идею, в некотором смысле противоположную той, которая была выражена в октаве (антитезис), а в последнем терцете осуществлялся синтез идей, выраженных в октаве и в первом терцете. Часто этот синтез выражался в двух последних строках, которые по этой причине получали самостоятельное смысловое звучание и назывались эпиграмматическими строками (яркий пример - строки из сонета Микеланджело Буонарроти: "Как небо на мои дела плевало, / Так я плюю на милости небес"). Однако последние строки никогда не рифмовались между собой, как это впоследствии стало делаться "в английском сонете. Английсиая литература, сразу же откликнувшаяся на "Декамерон" Боккаччо "Кентерберийскими рассказами" Джеффри Чосера (1340-1400), сонетную форму проигнорировала. Правда, Чосер был знаком с творчеством Петрарки и включил вольное переложение одного из его сонетов в свою поэму "Троил и Крессида". Но это переложение было написано той же "королевской строфой" из семи строк, что и вся поэма, и растворилось в ее тексте. Час английского сонета пробил лишь полтора столетия спустя, а первым английским сонетистом стал Томас Уайет (1503-1542). Используя традиционную "итальянскую" схему, он начал уже видоизменять ее. Отходя от сложной системы рифмовки терцетов, столь любимой итальянскими сонетистами, Уайет рифмовал в каждом терцете две последние строки. Так в сонетах появилось заключительное двустишие, а схема 8-3-3 незаметно превратилась в 8-4-2. Еще дальше пошел младший современник Уайета Генри Говард Серрей (1517-1547). Виртуозности ему было не занимать: один из своих сонетов он построил всего лишь на двух рифмах. Однако Серрей отказался от октав и сквозной рифмовки; кроме того, если Уайет вслед за итальянскими поэтами рифмовал первую строку с четвертой, а вторую - с третьей (опоясывающая рифмовка), то Серрей начал рифмовать первую с третьей и вторую с четвертой (перекрестная рифмовка). Именно он создал ту схему, которая хорошо знакома нам по сонетам Шекспира: три не связанных общими рифмами катрена с перекрестной рифмовкой и двустишие в конце (4-4-4-2). Сонеты Уайета и Серрея часто были вольными подражаниями сонетам Петрарки, а Уайет, кроме того, и переводил Петрарку. История распорядилась так, чтобы творчество этих поэтов совпало с кровавым правлением Генриха VIII. Казнь Серрея и опала Уайета надолго задержали путь их стихов к читателю. Произведения их были опубликованы (наряду со стихами других поэтов) только в 1557 году, в сборнике, который стал первым образцом по-настоящему ренессансной поэзии в Англии. Но интерес к сонету угас надолго. Наиболее интересный сонетист середины века Джордж Гаскойн (1539-1577) прославился в первую очередь как драматург. Сонеты были далеко не главным в его творчестве; он написал всего 30 сонетов. Моду на сонет возродил своей книгой Филип Сидни. В первой половине 1590-х годов появилось несметное количество сборников, озаглавленных каким-либо экзотическим женским именем и содержавших сонеты в петраркистском духе, воспевавшие даму сердца. С 1592 по 1597 год в Англии было опубликовано около двух с половиной тысяч сонетов, а сколько их было написано - остается только гадать. Весьма вероятно, в эти же годы к сонетному жанру обратился и Шекспир (его комедия "Бесплодные усилия любви", герои которой - Бирон и Лонгвиль - пишут сонеты, приводимые в тексте пьесы, по мнению некоторых шекспироведов, написана в 1591 году, то есть в год выхода книги Сидни). В сонете 104 упоминается о трехлетней годовщине знакомства поэта с Другом; отсюда можно сделать вывод, что сонеты писались на протяжении трех с лишним лет. Большинство исследователей склоняются к тому, что это были 1592-1595 годы. Стоит отметить и тот факт, что в 1592 и особенно в 1593 году из-за эпидемии чумы театральные представления практически не давались (в Лондоне они вообще были запрещены), а значит, у Шекспира было много времени для чисто поэтического творчества. Именно тогда, вероятно, были написаны обе его поэмы, опубликованные в 1593-1594 годах; тогда же, возможно, он создал и большую часть сонетов. Сонеты Шекспира резко выделялись на общем фоне и стали настоящим открытием для своего времени. Вместо декоративных Стелл и Делий, населявших сонеты его современников (которые сознательно вытравляли из этих женских образов черты их реальных прототипов - знатных дам), мы видим хоть и безымянных, но вполне живых людей - самого поэта, его Друга и его возлюбленную. Сонеты Шекспира - это небывалое по своей непосредственности и откровенности отражение личности в интимной лирике; они написаны безыскусным, очищенным от риторических условностей языком и местами так прямы в передаче непростых отношений героев, что, несомненно, должны были приводить в замешательство читателей того времени, привыкших к изощренно-условному стилю. Отсюда - долго бытовавшее мнение о "грубости" шекспировского языка (прежде всего в отношении его пьес, но и сонетов тоже). Отразилось это и на формальной структуре сонетов. В отличие от Сидни, проигнорировавшего в своей главной книге открытия Серрея и возвратившегося к итальянской схеме, Шекспир не желал сковывать себя условными и усложненными формами и вновь взял на вооружение схему, изобретенную Серреем, которая впоследствии заслуженно получила название "шекспировской". Современник Шекспира Эдмунд Спенсер (1552-1599), чья книга "Amoretti" вышла в 1595 году (то есть, возможно, в тот же год, когда и Шекспир закончил писать сонеты), придумал для своих сонетов сложную систему рифмовки, искусно создающую впечатление единого дыхания, на котором построен каждый сонет. Шекспир не нуждался в подобных ухищрениях: его сонеты и без того выглядят вполне естественно (есть у него и яркий пример сонета, написанного на едином дыхании, - сонет 66, но в его основе не формальный прием ради создания эффекта, а подлинное, охватившее поэта чувство). К тому же, в соответствии со своими идеями о сохранении чистоты английского языка, Спенсер использовал далекие от разговорной речи интонации и наполнял сонеты архаичными словами. Шекспир представлял собой полную противоположность Спенсеру: язык был для него не самоцелью, а средством, причем таким средством, которое нужно обогащать и расширять. Поэтому, стремясь уйти от штампов, он употреблял в сонетах как простые, "сермяжные", слова, так и более книжные, но взятые из областей далеких от поэзии. (В том числе - на удивление часто - из области коммерции, отношений собственности и судопроизводства, что может служить аргументом в пользу традиционного, "стратфордского", взгляда на авторство). Шекспир иногда следовал смысловой структуре итальянского сонета, но чаще использовал собственную структуру, которую можно назвать "драматургической". Третий катрен являлся у него кульминацией, а заключительное двустишие - развязкой, нередко неожиданной и, казалось бы, никак не вытекающей из предыдущего содержания (яркие примеры - сонеты 30, 34, 66 и другие). Как правило, сонеты писались циклами, обращенными к одному лицу. При этом, хотя каждый сонет представлял собой законченное произведение, в цикле они были подчинены определенной логике - логике вариаций и развития тесного круга тем: воспевания возлюбленной, переживаний любви, ревности и т.п. Дошедший до нас свод сонетов Шекспира, общим числом 154, распадается на два неравных по величине цикла: один цикл образуют сонеты 1-126, обращенные к Другу, другой - сонеты 127-154, обращенные к Смуглой Леди (кроме нескольких). Эти циклы не производят впечатления целостных литературных произведений, созданных по заранее обдуманному плану; скорее они похожи на лирический дневник, отразивший подлинные события сердечной жизни автора, с многочисленными темными местами и кажущимися противоречиями, которые, однако, только еще больше убеждают в "документальности" текста. Запечатленная в сонетах история любви Шекспира, его Друга и Смуглой Леди сложна и драматична. Самыми простыми по содержанию являются первые семнадцать сонетов, посвященные одной теме: в них автор в поэтической форме убеждает своего знакомого, молодого человека исключительной красоты, жениться и произвести на свет потомство. Видно, что автор и его адресат еще не очень близко знакомы; возможно, поэт выполнял просьбу родственников юноши, желавших устроить его брак, о чем тот не помышлял. (В случае графа Пембрука такая версия косвенно подтверждается тем, что, как явствует из сохранившейся переписки, родные несколько раз принимались хлопотать о выгодной женитьбе для него, но дело расстраивалось из-за его равнодушия к кандидатурам невест.) Возможно, по первоначальному замыслу цикл сонетов должен был ограничиться этой единственной темой - "агитацией" в пользу брака. Однако, словно для того, чтобы соблюсти законы драмы, все получилось не так, как рассчитывали действующие лица. Главный мотив первой группы сонетов - великая ценность красоты, которой угрожает разрушительное Время. Избранник природы, наделенный красотой, не должен растрачивать ее бездумно, он обязан сохранить и приумножить ее в детях. Тон этих поэтических увещеваний - почтительный, но не подобострастный, какого можно было бы ожидать от актера и сочинителя пьес, обращающегося к наследнику одного из самых знатных родов Англии. Поэт по-отечески наставляет молодого человека; при этом можно заметить, что в действительности его заботит не столько успех матримониальных планов, сколько феномен красоты и продление ее недолгого земного существования. В дальнейшем тема брака и отцовства сходит на нет. Содержание и тон сонетов резко меняются. На смену простому признанию красоты молодого человека приходит восхищение, преклонение перед его совершенством. Начиная с сонета 20 поэт прямо говорит о своей любви к юному другу и молит о взаимности. Подобно мифическому Пигмалиону, Шекспир влюбился в созданный им образ. Если поначалу Друг предстает как образец физической и духовной красоты, а чувство, которое испытывает к нему автор, - как облагораживающее и светлое, то в дальнейшем все усложняется. В сонетах 27-28 это чувство уже не столько радость, сколько неотвязное наваждение. Из сонета 33 мы впервые узнаем, что отношения поэта с Другом не так уж безоблачны. Сравнивая Друга с солнцем, поэт сетует: "Его от меня скрыла туча". Какая именно туча, автор не уточняет, но обида сильна, и в следующем сонете он дает волю этой обиде. Заканчивается все искупительными слезами Друга, но в дальнейших отношениях, увы, "туч" будет все больше, а искупительных слез раскаяния все меньше. Возникают новые драматические обстоятельства, поэт все чаще говорит о противоречии между прекрасной внешностью и душевными изъянами Друга, одновременно и сам явственно теряя душевную гармонию. Из сонетов 97-98 вытекает, что у поэта с Другом была длительная размолвка, и хотя потом они встретились вновь, их отношения уже были подорваны, во всяком случае перестали быть таким сильным источником вдохновения, как раньше. Поэт то пеняет своей Музе на молчание, то пытается это молчание оправдать (в сонете 102, где он, явно выдавая желаемое за действительное, утверждает, что его любовь стала сильнее, хотя кажется более слабой). Когда он все же принуждает Музу к "работе", из-под его пера выходят то вариации прежних тем, ничего существенно нового к ним не добавляющие (сонет 106), то преувеличенно комплиментарные стихи, которые он прежде так осуждал у других авторов (сонет 99). В сонете 108 поэт признается в самоповторах. В сонете 104, написанном к трехлетию знакомства, Шекспир, возвращаясь к своей излюбленной теме - лейтмотивом проходящей через весь цикл идее "ускользающей красоты", - впервые не обещает Другу бессмертия в своих стихах. С большой поэтической силой описывается смена времен года, возникает яркое сравнение красоты со стрелкой солнечных часов, про самого же Друга почти не говорится. Искреннее чувство, по-видимому, ушло. Особняком здесь стоит сонет 107, написанный в приподнятом настроении и содержащий неясные для нас намеки. Многие исследователи считают, что, говоря о затмении, которое пережила "смертная луна", Шекспир откликается на какое-то важное политическое событие. Называлось выздоровление Елизаветы I (которую часто изображали в виде Цинтии - богини Луны) после тяжелой болезни в 1594 году; с "ратлендианской" теорией, напротив, согласуется смерть Елизаветы в 1603 году и восшествие на престол Якова I, которое стало для Ратленда окончанием опалы (образ "смертной луны", таким образом, приобретает символический характер, - впрочем, высказывалось и утверждение, что здесь речь просто идет о возобновлении отношений с Другом). Упоминание о мире может быть связано как со слухами о подписании мирного договора с Испанией, ходившими в Англии в 1594 году, так и с действительным подписанием такого договора десять лет спустя. Сонеты 109-119 составляют целую группу, посвященную теме возрождения любви. Поэт возвращается к своей любви, как возвращаются домой. Хотя несомненно, что причиной разрыва был именно Друг, Шекспиру самому приходится просить прощения за то, как он жил и что позволял себе во время разлуки. Затем в отношениях поэта и Друга явно возникает новый разлад, но это уже не вызывает таких переживаний, как прежде. Шекспир признается в своей собственной (и явно недавней) измене, не забывая, однако, напомнить о прежней измене и Другу. В сонете 122 говорится о том, что он отдал кому-то или потерял сделанный Другом подарок. Все чаще из-под его пера выходят сонеты, прямо не связанные с образом Друга. Таков сонет 116 - настоящий гимн "браку верных душ". О Друге здесь нет ни слова, это просто символ веры автора, который не могли поколебать никакие опровержения со стороны реальной жизни. То же можно сказать и о сонете 123, где автор в очередной раз бросает вызов Времени, смеется над его запыленными новшествами и клянется быть верным вопреки его косе (но опять ни единым словом не упоминает о Друге). В сонете 124, употребляя привычное выражение "my love", Шекспир говорит не о Друге, а о собственной любви, которая служит укором "шутам Времени" (ср. слова о том, что "любовь - не шут Времени" из сонета 116). Нельзя не упомянуть и сонет 121 - страстную отповедь Шекспира тем, кто осуждал его поступки (по-видимому, отношения поэта с Другом вызывали определенные толки). Из сонета 125 многие комментаторы заключают, что Друг упрекал поэта за поверхностный характер его чувства (которое действительно после временной вспышки, видимо, снова начало сходить на нет). В этом сонете, в последний раз объяснясь Другу в любви (но требуя теперь "равного, обмена"), Шекспир, однако, выражает нежелание "закладывать основания для вечности", уже считая это напрасным трудом. Из последнего двустишия можно сделать вывод, что кто-то стремился опорочить поэта перед его Другом. Известная нам история любви поэта к Другу заканчивается в обстановке охлаждения и разочарования. Последний сонет из числа обращенных к Другу, сонет 126, написан довольно отстранение и вновь завершается напоминанием о преходящей сущности жизни и красоты без каких-либо обещаний грядущей вечности. А ведь этот сонет, написанный двустишиями и содержащий всего 12 строк (так называемый "усеченный" сонет), завершает цикл и должен бы подводить его итог. В цикле, посвященном Другу, помимо собственно истории взаимоотношений прослеживаются три важные темы. Одна уже упоминалась: это размышления о быстротечности времени, неизбежности увядания и смерти. Шекспир пишет об этом прочувствованно и с большой поэтической силой, явно выражая собственные мрачные размышления, а не просто отдавая дань традиции. Другая тема - Красота, ее великая ценность. Будучи глубоким пессимистом, остро воспринимавшим несовершенство этого мира, автор "Сонетов", как никто, нуждается в Красоте. Речь идет не о банальной красивости или приятности, а о Красоте как космическом явлении огромной созидательной силы. Только Красота способна примирить с миром, она его главный, если не единственный, смысл, но она, увы, не вечна. Призывы к сохранению Красоты путем передачи ее детям сменяются взглядом на Друга как на уникальную, неповторимую личность и явление природы. В целом ряде сонетов нашла отражение философия неоплатонизма, с ее представлениями о том, что доступный людям мир - это всего лишь мир плохих копий, или "теней", порожденных недоступными идеальными сущностями, или "субстанциями". Но для поэта в этом низком мире есть исключение - его Друг. Он совершенен, он - не копия и не тень, а оригинал, сама воплощенная Красота. Но и этого мало. Поэт верит в завещанный древними греками тезис о том, что в идеале красота, добро и истина образуют нерасторжимое единство, являясь разными сторонами одной сущности; поэтому помимо красоты поэт настойчиво ищет в Друге нравственные совершенства и отказывается верить своим глазам и рассудку, когда получает опровержения со стороны реальности. Третья тема обещает выход из, казалось бы, неразрешимого противоречия: поэт заявляет, что может и должен сохранить красоту Друга в своих стихах и тем самым победить Время. (Одновременно - хотя об этом не говорится прямо - поэзия должна победить и несовершенство конкретного воплощения Красоты: в стихах юноша пребудет не только прекрасным, но также верным и добрым.) Шекспир настойчиво твердит о своей миссии - увековечить красоту возлюбленного Друга, но можно заметить, что, как только он заводит .речь о своей поэзии, любовная тема заметно отходит на второй план. Поначалу Шекспир принижает свой талант, называет собственный стих "бессодержательным"', а перо - "ученическим", но чем дальше, тем больше на бумагу прорывается гордость гения, прекрасно сознающего ценность своего творчества. Увлеченный мыслью о бессмертии своих стихов, поэт порой чуть ли не забывает о том, в чью честь эти стихи пишутся и чью красоту призваны воспеть. Из-за этого смысл некоторых сонетов как бы двоится. Так, сонет 55, явно навеянный знаменитой одой Горация "Exegi monumentum", позднее вдохновившей Пушкина на его "Памятник", написан, казалось бы, ради славословия в адрес Друга (твоя красота достойна бессмертия и будет увековечена). Однако наиболее яркие образы, поэтический "центр тяжести" стихотворения, приходятся на его первую половину, где говорится о несокрушимой прочности "нерукотворного памятника". В сонете 107 поэт прямо заявляет о том, что бессмертие обретет не только Друг, но и он сам. Похоже, что Шекспир сам осознавал эту двойственность. Не отсюда ли неожиданный упрек в себялюбии, который он адресует себе в сонете 62? Какие бы "тучи" ни омрачали отношения поэта с его Другом, это чувство, даже в самых болезненных своих перипетиях, предстает светлым по сравнению с "темной страстью" к Смуглой Леди, которой посвящена большая часть остальных сонетов. Первые сонеты о Смуглой Леди - как и в случае с Другом - говорят о вполне гармоничных отношениях, но уже начиная с сонета 131 звучит, все нарастая, тема "злой любви", достигающая в сонете 147 своей кульминации. У некоторых из предшественников и современников Шекспира - Уайета, Сидни, Спенсера - встречаются упреки в адрес возлюбленных, немыслимые для Петрарки и его континентальных последователей, но эти упреки даже отдаленно не могут сравниться с той картиной любви-ненависти, которую рисует Шекспир в своих сонетах (не говоря уже о том, что упомянутые поэты упрекали своих возлюбленных только в холодности, тогда как Шекспир прямо говорит о неверности). Ничего подобного мировая поэзия не знала - подобные чувства были детально и с такой же художественной силой изображены только в XIX веке (и скорее не в поэзии, а в прозе, например, Достоевским). Принятое в шекспироведении именование "Смуглая (Темная) Леди" обусловлено тем, что у возлюбленной Шекспира, как уже упоминалось, были темные волосы и смуглая кожа. Это обстоятельство важно потому, что, как объясняет сам Шекспир, современный ему идеал красоты признавал только блондинок, а черный цвет считали некрасивым и, более того, его полагали атрибутом зла (что позволило Шекспиру назвать свою возлюбленную "окрашенной злом" и "темной, как ад"). Однако она предстает в его сонетах не каким-то исчадием ада, а вполне земной женщиной, которой поэт дает безжалостные характеристики без тени деликатности и, даже признаваясь в любви, сохраняет довольно фамильярный тон, какого он ни при каких обстоятельствах не позволял себе по отношению к Другу. Особенно интересен в этой связи сонет 130, основанный на той же идее, что и посвященный Другу сонет 21, - на отрицании пышных метафор (метафорами, причем довольно сложными, изобилуют и сонеты Шекспира, но почти всегда они носят яркий и оригинальный характер, тогда как банальное украшательство поэт отвергает). Если сонет 21 нисколько не подрывает романтический" образ Друга, то в сонете 130 дается подчеркнуто приземленное изображение Смуглой Леди, впрочем в конечном итоге скорее возвышающее ее над книжными Стеллами и Делиями. Стоит отметить, что в сравнительно коротком цикле сонетов о Смуглой Леди Шекспир дал весьма яркие ее описания, тогда как на протяжении первых 126 сонетов он по существу не создал никакого внешнего образа Друга. (Парадокс: многократно заявляя о своем намерении увековечить красоту Друга в стихах, поэт на самом деле не дает никакого его портрета, - возможно, он скрывал конкретные черты, которые позволили бы читателям опознать некую знатную особу. Фактически Шекспир увековечил в стихах не неведомого нам юного красавца, а свою любовь к нему и тоску по красоте и гармонии.) В сонетах 40-42 поэт говорит о том, что его возлюбленная изменила ему с Другом. О том же (но уже обращаясь к возлюбленной и виня во всем ее) Шекспир пишет и в сонетах 133-134. Наконец, в сонете 144 (напомним, одном из первых, появившихся в печати) поэт пишет про две своих любви, упоминая прекрасного мужчину (эпитет "fair", который может означать также "белокурый, светловолосый", неоднократно употреблялся им по отношению к Другу) и окрашенную злом женщину, женщину "цвета зла". Все это не оставляет сомнений в том, что сам поэт, его Друг и Смуглая Леди образовали любовный треугольник, тема которого связывает столь несхожие, казалось бы, циклы. Ведь из того, что сонеты, посвященные Смуглой Леди, помещены в книге после сонетов, посвященных Другу, вовсе не следует, что одни были написаны позже других (хотя внутри обоих циклов явно выдержана хронологическая последовательность, - возможно, лишь с небольшими исключениями). Вероятнее всего, Торпу они достались в виде отдельных списков, и он поместил эти списки друг за другом, не делая попытки восстановить хронологию. Возможно, первоначально Торп хотел напечатать только сонеты, посвященные Другу (и поэтому написал посвящение мистеру W. Н.), но затем в его руки попали и другие сонеты Шекспира. Итак, Смуглая Леди изменила поэту, и не с кем-нибудь, а с его возлюбленным Другом. Шекспир проклинает ее, но для своего богоравного Друга находит фантастические оправдания: дескать, Друг так поступил из благородства, стараясь избавить поэта от этой зависимости, и сам попал в неволю. Вообще, заметно, что предательство Друга задело Шекспира гораздо больше, чем измена возлюбленной (возможно, это отразилось в его комедии "Двенадцатая ночь", где показана схожая ситуация, - впрочем, в пьесе все сводится к недоразумению). Из того, что теме любовного треугольника посвящено всего пять сонетов (некоторые исследователи, правда, видят намеки на эту тему также в сонетах 135 и 143), можно заключить, что коллизия эта была недолгой и завершилась, вероятно, прекращением отношений смуглой Леди и Друга. Гораздо более драматичным для Шекспира стало появление соперника, подобно ему пишущего стихи. Одной из ведущих тем сонетов к Другу, как уже говорилось, были торжественные обещания служить Красоте, увековечить Друга в поэзии. В этих обещаниях слышится гордость поэта, его уверенность в своих силах и исключительном праве на такую миссию. Но именно с этого направления судьба нанесла ему страшный удар: у него появился не просто соперник, а соперник-поэт. Еще в сонете 75 Шекспир пишет о своем опасении, что "вороватый век украдет его сокровище". В сонете 77 он неожиданно начинает защищать свой глубоко индивидуальный стиль, отказываясь усваивать вместе с временем новые поэтические приемы. Затем, в сонете 78, мы узнаем, что некие "чужие перья" тоже стали воспевать Друга. В следующем сонете и далее речь идет уже об одном пере (правда, в сонете 83 упоминаются "оба твоих поэта", но второй явно играл гораздо меньшую роль). Шекспир старается доказать Другу, что заслуги нового поклонника ничтожны. Однако в сонете 80 он впервые признает себя побежденным. В дальнейшем поэт снова пытается опорочить чужие стихотворные подношения, обвиняя их в ненавистном ему украшательстве (и тем самым фактически обвиняя в дурном вкусе Друга, который эти подношения принимает). Защищая собственные стихи, он подчеркивает их искренность и правдивость. В сонете 85 Шекспир смиряется, а в следующем опять признает превосходство другого, но тут же заявляет: меня заставляет молчать то, что "твоя внешность наполнила его строки". Личность поэта-соперника остается неизвестной литературоведам, и, возможно, мы никогда не узнаем, чьи стихи (то ли иронически, то ли серьезно) Шекспир называл великими, а дух - вдохновленным сверхчеловеческими духами. Одни исследователи называют Кристофера Марло, другие - Джорджа Чапмена (1559-1634). Вполне возможно, что в воспевании Друга принимали участие оба, но кто из них был искомым соперником? За кандидатуру Марло говорит то, что своим литературным талантом он явно превосходил Чапмена; к тому же главные творческие удачи последнего (трагедии, переводы Гомера) были еще впереди, а Марло считался первым среди так называемых "университетских умов" (драматургов, окончивших Кембридж или Оксфорд). "Поэтическая" измена Друга явно стала для Шекспира большим потрясением. То он, теряя достоинство, старается оговорить чужое творчество, то нарочито благородно прощается с возлюбленным (сонет 87) и разрешает Другу публично порочить его, чтобы на него, а не на Друга легла вина за разрыв, то в крайнем любовном унижении соглашается на позорную роль слепого "обманутого мужа" (сонет 93). В этот же период Шекспир пишет один из самых лучших и драматичных своих сонетов - хорошо известный в переводе Самуила Маршака сонет 90 ("Уж если ты разлюбишь, так теперь..."). Возможно, не меньше, чем сама измена, поэта удручает обнажившееся противоречие между прекрасной внешностью и душевными изъянами Друга. Вера в то, что такой исключительной красоте обязательно должны сопутствовать доброта и верность, подверглась тяжким испытаниям. Шекспир обрушивается на Друга с неслыханными прежде обвинениями. Он сокрушается, что порок поселился в столь прекрасном обиталище, как порча в бутоне розы, и даже сравнивает Друга с волком в овечьей шкуре (сонет 96). Все это, по-видимому, и послужило причиной для той длительной размолвки, о которой говорилось выше и после которой прежние отношения уже не смогли восстановиться, несмотря на усилия со стороны поэта, а возможно, и со стороны Друга. Почти несомненно пиратский характер издания заставлял исследователей сомневаться в авторстве некоторых сонетов (то, что подавляющее большинство их принадлежит одному автору, сомнений не вызывает). Вопросы возникали в связи с сонетами 145, 153 и 154. Сонет 145 - единственный во всей книге, написанный другим размером (четырехстопным ямбом вместо пятистопного), да и по стилю он существенно отличается от других. Все же третий катрен с его сложной образностью написан вполне по-шекспировски, а игра слов, на которой построен сонет, - излюбленный прием Шекспира-драматурга (особенно в комедиях); встречается этот прием и в сонетах, как, например, в приведенном выше примере с обыгрыванием имени. Выдвигалось предположение, что сонет 145 - это образец раннего творчества Шекспира. Сонеты 153 и 154, перепевающие безадресную и более чем традиционную тему Купидона, зажигающего любовь, хоть и написаны тем же размером, что остальные сонеты, по содержанию и стилю отличаются от них, пожалуй, сильнее, чем сонет 145. Вполне возможно, что Торп, желая поставить в конце книга некую смысловую "точку" (а сонеты, посвященные Смуглой Леди, не имеют такого ярко выраженного эпилога, как сонеты, посвященные Другу), использовал - в духе Джаггарда - для этой цели сонеты другого автора. Особого упоминания заслуживает сонет 146. Если сонет 129, гневно обличающий похоть, принято считать посвященным Смуглой Леди (о ней в сонете не говорится ни слова, но находится он среди других адресованных ей и согла- суется с их общим тоном), то сонет 146, также помещенный внутри цикла о Смуглой Леди, не имеет прямого отношения ни к ней, ни к Другу. Это философские размышления автора, выражающие его заботу о своей душе; во многом сонет близок к написанным позднее "Священным сонетам" Джона Донна (цикл был начат Донном в 1609 году, то есть как раз в то время, когда вышли "Сонеты" Шекспира). Такого рода чисто духовное произведение является среди сонетов Шекспира единичным, однако в его авторстве усомниться трудно; помимо общего впечатления о нем говорят и такие детали, как характерное шекспировское сравнение тела со сданным внаем особняком, а также образ "наследниковчервей", до этого встречавшийся в сонете 6. В этой связи уместно будет сказать несколько слов об отношении автора "Сонетов" к религии. Шекспир, каким он предстает в своем творчестве, не был религиозным человеком. В его пьесах, конечно, встречаются библейские (обычно евангельские) аллюзии, но они не несут собственно религиозной нагрузки, а используются потому, что в те времена Библия была хорошо известна всем грамотным (и даже безграмотным) людям и Шекспир, разумеется, понимал ее художественную ценность. К тому же античных аллюзий в его произведениях гораздо больше. В сонетах из христианства заимствованы только образы Страшного суда и яблока Евы; ни разу не упомянуты ни Христос, ни Богоматерь, зато встречаются античные божества и Природа (в то время как Спенсер часто упоминал Творца); не вяжется с христианским учением и персонификация Времени и Смерти. В сонете 108 Шекспир весьма вольно, на грани кощунства, сравнивает свои стихи, обращенные к Другу, с "божественными молитвами". И уже явным кощунством звучит сонет 105, где поэт отвергает возможные обвинения в идолопоклонстве в связи с его неумеренным восхвалением Друга, приводя тот софистический аргумент, что его "песни" поются "одному, об одном, всегда неизменны" (то есть раз тут нет многобожия, значит, нет и идолопоклонства). Развивая эту тему, он провозглашает соединение в его предмете трех идеальных качеств - "прекрасный, добрый и верный", - что, ввиду начала этого сонета, оборачивается пародией на Троицу. В сонете 121 он идет еще дальше и произносит от своего имени слова Бога Отца, сказанные Моисею: "Я - то, что Я есть" (в каноническом русском переводе: "Я есмь Сущий", Исход, 3, 14). Если додумывать до конца эти кощунственные аналогии, то выходит, что первые 126 сонетов составляют своего рода евангелие - благую весть о пришествии в мир божественной Красоты. Сам автор при этом выступает то ли апостолом этого нового божества, то ли фигурой, равной самому Творцу, которому по силам даровать Красоте бессмертие. Это обобщение может показаться произвольным, но едва ли Шекспир - виртуозный мастер игры смыслов - мог не отдавать себе отчет в возможности такого истолкования; скорее, напротив, он сознательно закладывал его в смысловую палитру своих сонетов. Разумеется, Шекспир не был борцом с христианством. Его наследие - это образец ренессансного искусства, свободного от религиозных догматов, но разделяющего с христианством его этические основы, в их живом, человеческом выражении. Христианство учит, что грех убивает душу, а вряд ли во всей мировой литературе найдется Произведение, которое демонстрировало бы это с большей художественной силой, чем "Макбет". В основе христианской этики лежат любовь и прощение. Искупительная и созидательная сила любви, спасающей мир от безумия, гениально показана в "Короле Лире". (Но созидательной любовь является только тогда, когда она свободна от страсти и эгоизма. Иначе любовь может погубить любящих, привести к моральному падению и преступлению, как в "Отелло", или стать унизительным, противным разуму и чести наважделием, - как в сонетах, посвященных Смуглой Леди.) Возвращаясь к сонету 146, приведем еще слова переводчика сонетов Шекспира Игоря Фрадкина, считающего этот сонет ключевым. Фрадкин пишет, что "один из путей победы над Временем - неустанная творческая работа Духа... в 146-м сонете воспевается волшебная возможность творчества морить Смерть голодом и сживать ее со света, обретая таким образом собственное бессмертие и оставаясь в памяти человечества" {Шекспир У. Сонеты / Пер. с англ. И.Фрадкина. СПб.: ДЕАН, 2003. С. 201-202.}. Продолжая эту мысль, можно сказать, что высшая и действительно бессмертная Красота обитает в самом искусстве, и не только сонет 146 - все творчество Шекспира служит тому подтверждением. Сонеты Шекспира не породили направления или школы - отчасти из-за своей гениальной откровенности, которой трудно было подражать, отчасти потому, что сам жанр сонетной любовной лирики был к началу XVII века исчерпан английской поэзией. Сонеты в духе Петрарки продолжали писать только второразрядные авторы - выделить здесь можно лишь Уильяма Драммонда (1585-1649). Уже Джона Донна, начинавшего когда-то с сонетов о любви, привлекали совсем другие темы (преимущественно духовные). В середине XVII века поэзия Донна и близких ему поэтов так называемой "метафизической" школы пользовалась большим успехом, чем шекспировская. Поэты-метафизики (за редкими исключениями) писали о любви не в сонетной форме; да и, обращаясь к этой теме, они больше увлекались игрой метафор, чем непосредственным выражением чувства. Даже шекспировская сонетная схема, воспринятая многими его современниками, не прижилась в поэзии последующей эпохи. К середине века поэты-метафизики практически перестали писать сонеты. Крупнейший поэт того времени Джон Мильтон (1608-1674), автор "Потерянного рая", написал всего 24 сонета, которые, впрочем, оставили заметный след в истории английской поэзии (в первую очередь те, что были посвящены гражданской тематике). Есть в его творческом наследии и сонет, посвященный Шекспиру, написанный еще в молодости для второго издания шекспировских пьес (1632),- это, кстати, было первое напечатанное стихотворение Мильтона. К концу XVII века в английской литературе утвердился классицизм с его строго рационалистическим пониманием поэзии. Тогда не только Шекспир, но и метафизики вышли из моды. Образцом для английской поэзии стали французские классицисты. Пьесы Шекспира продолжали ставить, но только в переделанном виде, так как они не соответствовали канонам классицизма. О сонетах же забыли, поскольку и сама история английского сонета на какое-то время прервалась. Ведущие поэты этой эпохи сонетов не писали вовсе. Во второй половине XVIII века возродился интерес к драматургии Шекспира и к подлинным текстам его пьес. На волне этого интереса в 1780 году Эдвард Мэлоун осуществил научное издание "Сонетов" - через 140 лет после того, как сонеты были изданы во второй и последний раз в сборнике поэтических произведений Шекспира. Однако энтузиазма у читателей шекспировские сонеты не вызывали, что неудивительно: хотя крупнейшие поэты-сентименталисты (Грей, Каупер), а также Роберт Бернс (1759-1796) и обращались к этому жанру, делали они это редко, и сонет прозябал на задворках английской поэзии. В 1793 году издатель Шекспира Джордж Стивенс писал в предисловии к очередному изданию шекспировских пьес: "Мы не перепечатали "Сонетов" и других лирических произведений Шекспира потому, что даже самое строгое постановление парламента не расположит читателей в их пользу. Если бы Шекспир не написал ничего, кроме этих произведений, его имя было бы... мало известно теперь". Вскоре в английской литературе утвердился романтизм. Поэты-романтики, в первую очередь Уильям Вордсворт (1770-1850) и Сэмюэл Тейлор Колридж (1772-1834), положили начало настоящему культу Шекспира, вскоре распространившемуся на всю Европу, а затем и на весь мир. С их творчеством связано и новое возрождение английского сонета (главным образом это касается Вордсворта, написавшего более 500 сонетов), но было бы ошибкой думать, что возрождение это произошло под влиянием Шекспира (хотя Вордсворт и дал шекспировским сонетам высокую оценку). Вордсворт признавался, что сонетная форма долго казалась ему "вопиющей бессмыслицей", и изменил он свое мнение, увлекшись сонетами Мильтона. Его собственные сонеты (как и практически все мильтоновские) были написаны по итальянской схеме. Если же говорить о втором поколении романтиков, то Джордж Гордон Байрон (1788-1824), написавший всего три сонета (по итальянской схеме), в своих письмах и дневниках многократно цитирует Шекспира, но при этом ни разу не касается его сонетов. Перси Биши Шелли (1792-1822) экспериментировал в своих сонетах с разными схемами и системами рифмовки, но ни разу ни прибег к шекспировской схеме. Зато к шекспировским сонетам проявлял большой интерес Джон Ките (1795-1821). В 1817 году он писал другу: "Я взял с собой три книги, одна из них - лирика Шекспира. Никогда прежде я не находил столько красот в "Сонетах", они полны прекрасных вещей, сказанных как бы непреднамеренно, и отличаются глубиной поэтических образов". Вскоре после этого Ките, ранние сонеты которого были написаны по итальянской схеме, обращается к схеме шекспировской. Однако прошло еще достаточно много времени, прежде чем сонеты Шекспира стали, подобно его пьесам, повсеместно признанными шедеврами мировой литературы. Отношение к ним - как в Англии, так и в других странах - долго оставалось противоречивым. 2 {*} {* Для освещения истории русскоязычных переводов "Сонетов" Шекспира использована статья А. Зорина из издания: Шекспир В. Сонеты. М.: Радуга, 1984.} В России интерес к Шекспиру возник еще в середине XVIII века. В 1748 году А. П. Сумароков публикует трагедию "Гамлет", основанную на французском прозаическом переводе знаменитой пьесы Шекспира. Впрочем, трагедия Сумарокова не была переводом; сам автор писал: "Гамлет мой... на Шекспирову трагедию едва-едва походит". Но и переводить английскую литературу, пользуясь французскими, а позднее также и немецкими переводами, еще долго считалось вполне нормальным. Первым переводчиком Шекспира, обратившимся к тексту подлинника, стал печатавшийся под псевдонимом "Англоман" М. И. Плещеев - он перевел монолог "Быть или не быть". Н. М. Карамзин сделал прозаический перевод трагедии Шекспира "Юлий Цезарь" - также обратившись к тексту подлинника. Большой интерес вызывал Шекспир у А. С. Пушкина. Драматические произведения Пушкина ("Борис Годунов", "Маленькие трагедии", "Русалка"), несомненно, испытали сильное воздействие пьес Шекспира; написанные, как и те, белым пятистопным ямбом, они в свою очередь повлияли на последующие переводы шекспировских пьес. Пытался Пушкин и сам переводить Шекспира; но столь кропотливая работа явно не соответствовала его кипучему темпераменту, и он оборвал свой перевод комедии "Мера за меру" после двадцать второй строки, написав впоследствии на сюжет этой живо интересовавшей его пьесы поэму "Анджело". У Пушкина же мы находим одно из первых в русской литературе упоминаний о Шекспире как авторе сонетов. Оно содержится в известном стихотворении "Сонет" (1830), навеянном сонетом Вордсворта: Суровый Дант не презирал сонета; В нем жар любви Петрарка изливал; Игру его любил творец Макбета; Им скорбну мысль Камоэнс облекал. То, что Пушкин вместо "Шекспир" написал "творец Макбета", не сомневаясь, что его поймут, показывает, насколько хорошо уже были известны тогдашнему читателю драматические произведения Шекспира - в первую очередь трагедии (чего никак нельзя сказать о сонетах). Сам Пушкин с сонетами Шекспира, видимо, был знаком (а не просто слышал о них) - об этом свидетельствует его известный набросок "О сколько нам открытий чудных...", где, как и в сонете 66 Шекспира, после первых двух строк следующие начинаются с союза "и". Вполне возможно, что неоконченное стихотворение задумывалось как сонет. Показательно, однако, что процитированный выше сонет Пушкина, как и другие его опыты в этом жанре, был написан по итальянской схеме. В 1841 году В. Г. Белинский (1811-1848) в статье "Разделение поэзии на роды и виды", перечисляя произведения, составляющие "богатейшую сокровищницу лирической поэзии", упомянул сонеты и поэмы Шекспира, однако не сопроводил это упоминание никаким критическим анализом. На следующий год в журнале "Отечественные записки" появилась статья входившего в окружение Белинского В. П. Боткина "Шекспир как человек и лирик" - первый в русской критике разбор сонетов Шекспира. Восхищаясь сонетами к Другу (как считал Боткин, посвященными графу Саутгемптону), критик выражал недоумение по поводу сонетов, адресованных Смуглой Леди, - его смущала "внутренняя дисгармония, доходящая до мрачного пафоса". Боткин завершил свой разбор прозаическим переводом сонета 71, оговариваясь, что не в состоянии "передать и самого бледного отражения всей сердечной, меланхолической красоты подлинника". Надо сказать, что в России (вслед за другими странами, начиная с самой Англии) бытовали различные суждения относительно художественной ценности сонетов Шекспира и их места в его творческом наследии. Долгое время преобладало мнение, что сонеты не обладают большими поэтическими достоинствами и интересны главным образом в биографическом и психологическом отношениях. Во второй половине XIX века эта точка зрения получила мощное подкрепление в лице немецкого историка и литературоведа Георга Гервинуса, чей многотомный труд, посвященный творчеству Шекспира, был переведен на русский язык и пользовался большим влиянием. Гервинус писал: "...сонеты Шекспира, взятые с эстетической точки зрения, были оценены выше их достоинства. Но со стороны их психологического содержания, при полном отсутствии других источников для изучения внутренней жизни Шекспира, они нам кажутся решительно неоцененными". Однако по мере того, как поэты, критики и просто образованные российские читатели знакомились с подлинными текстами сонетов и с переводами, которые постепенно совершенствовались и приближались к подлиннику, отношение к сонетам менялось. Утверждалось представление о них как об одной из вершин мировой поэзии, уникальном произведении, богатом по содержанию и совершенном по форме, достойном изучения и дальнейших переводческих опытов. В 40-х годах XIX века в России популярность Шекспира сильно возросла. Слава Шекспира порождала интерес ко всему, что подписано этим именем, и русские журналы, стараясь полнее представить творчество и личность великого драматурга, начали обращаться к его лирике. Еще в 1839 году поэт и критик В. С. Межевич опубликовал вольное переложение сонета 71; не пытаясь сохранить сонетную форму, он попробовал в двадцати строках передать психологическое содержание подлинника. В 1852 году М.Н.Островский (брат драматурга) сделал вольный перевод все того же сонета 71. Как и Межевич, Островский не стремился воспроизвести форму подлинника; этих переводчиков-подражателей восхищала не столько поэтическая виртуозность сонета, сколько глубина и благородство выраженного в нем чувства, поэтому соблюдение формальных особенностей казалось им делом второстепенным. Такое отношение было характерно для многих переводчиков того времени. Первый по-настоящему художественный перевод на русский язык одного из сонетов Шекспира принадлежит перу графа Ивана Мамуны (фигура довольно загадочная - неизвестны не только его биографические данные, но даже и годы жизни). Всего он перевел шесть сонетов; переводы публиковались с 1850-х по 1890-е годы, на протяжении сорока с лишним лет. Первый перевод всего свода сонетов Шекспира был выполнен Н. В. Гербелем (1827-1883) - издателем и переводчиком, выпустившим полное собрание сочинений Шекспира на русском языке. Третий том собрания, включавший переводы сонетов, вышел в 1880 году; тогда же сонеты появились отдельным изданием. В своем отношении к сонетам Гербель стоял на позициях Гервинуса, то есть считал, что они представляют ценность главным образом как источник сведений о Шекспире. Критика оценила переводы Гербеля соответственно: им было отказано в художественных достоинствах, и общий тон оценок был негативным. Известный знаток Шекспира профессор Н. И. Стороженко, ранее высоко оценивший опыт И. Мамуны, писал о них: "Смешно и жалко смотреть на эту неравную борьбу карлика с гигантом, лягушки с волом". Бесспорная заслуга Гербеля (наряду с другими его заслугами как переводчика и издателя Шекспира) состоит в том, что он первым выполнил перевод всего свода сонетов и познакомил русского читателя с ними как с целостным произведением. Но, по-видимому, критикам уже тогда бросалось в глаза несоответствие между величием пьес Шекспира и сонетами, которые в передаче Гербеля звучали как банальные и посредственные стихи второй половины XIX века. Как и большинство переводов шекспировских сонетов, сделанных в XIX веке, переводы Гербеля были исполнены шестистопным ямбом, тогда как подлинник написан пятистопным. Нет никаких причин предпочесть в переводе шестистопный ямб, кроме одной: переводчик не укладывается в оригинальный размер и самовольно удлиняет его, чтобы сделать перевод более легкой задачей. Свойственная оригиналу система рифмовки также не была соблюдена и, по-видимому, не являлась для Гербеля принципиальной: в его переводах встречаются самые разные варианты. Рифмы по большей части либо очень бедные, несовершенные, либо банальные и истертые. Предельно упростив техническую задачу перевода, Гербель тем не менее не решил и задачи точного воспроизведения образов. Впрочем, подобные недостатки были свойственны не только переводам Гербеля, но и переводам почти всех его современников (за редкими исключениями). Не вина, а беда Гербеля в том, что он не смог подняться над общим уровнем, который уже тогда воспринимался как неудовлетворительный, но еще продолжал долгое время господствовать. В 1884 году были посмертно опубликованы двенадцать переводов чрезвычайно популярного в свое время поэта В. Г. Бенедиктова (1807-1883), который стал первым значительным русским поэтом, обратившимся к переводу сонетов Шекспира. Экспрессивный, местами грубый стиль переводов Бенедиктова не соответствовал вкусам той эпохи, и эти переводы прошли незамеченными, не оказав практически никакого влияния на дальнейший процесс постижения и освоения сонетов Шекспира (хотя, вероятно, именно Бенедиктов "ответствен" за появление в сделанном С. Маршаком переводе сонета 27 архаичного слова "зрима": у Маршака - "слепому зрима", у Бенедиктова - "слепцами зримо"). В том же 1884 году начали публиковаться переводы Ф. А. Червинского (1864-1917), появлявшиеся затем на протяжении двадцати лет. Переводы Червинского получили довольно широкую известность благодаря более доступному языку и естественному звучанию, которых он добивался, порой облегчая смысл оригинала. В 1902 году были опубликованы девятнадцать сонетов в переводе С. Ильина (как и в случае с И. Мамуной, данные о переводчике отсутствуют). Главная заслуга Ильина состояла в том, что он выполнил свои переводы размером подлинника - пятистопным ямбом (до этого, как уже говорилось, переводчики чаще всего использовали для перевода сонетов шестистопный ямб). Итогом русского освоения Шекспира в XIX веке стало пятитомное собрание его сочинений под редакцией С А. Венгерова; сонеты содержались пятом томе, вышедшем в 1904 году. Для этого издания были использованы 17 уже публиковавшихся переводов (И. Мамуны, Н. Гербеля, С. Ильина, Ф. Червинского) и 137 новых, для работы над которыми Венгеров привлек как известных поэтов - К. Случевского (1837-1904), К. Фофанова (1862-1911), В. Брюсова (1873-1924),- так и ведущих переводчиков своего времени - В. Лихачева (1849-1910), Н. Холодковского (1858-1921), А. Федорова (1868-1949), В. Мазуркевича (1871-после 1927), Т. Щепкину-Куперник (1874-1952). Всего в работе над переводами сонетов участвовало шестнадцать человек. Несмотря на разнобой (так, переводчики пользовались разными размерами - шестистопным, пятистопным и даже "вольным", как в "Горе от ума" или баснях Крылова, ямбом), венгеровское издание сонетов стало значительным событием; оно сопровождалось квалифицированным комментарием и статьей, а главное, в нем был выдержан общий, достаточно высокий для того времени профессиональный уровень переводов. В 1914 году были опубликованы все (за исключением двух) сонеты Шекспира в переводе Модеста Чайковского (1850-1916). Брат великого композитора, написавший либретто "Пиковой дамы" и "Иоланты", явно делал свои переводы в творческом споре с изданием Венгерова; вероятно, он считал, что его переводы точнее, и поместил в своей книге рядом с переводами оригинальные тексты сонетов, как бы приглашая читателей сравнить одно с другим (по тем временам это было новшеством). Заслугой М. И. Чайковского было, в частности, то, что он первый перевел практически весь свод сонетов размером подлинника. К чести Чайковского, нужно сказать, что в своих пятистопных ямбах он уместил никак не меньше содержания, чем тот же Гербель в шестистопных. Сравним для примера первый катрен сонета 73 в переводах Гербеля и Чайковского. У Гербеля: Ты видишь - я достиг поры той поздней года, Когда на деревах по нескольку листков Лишь бьется, но и те уж щиплет непогода, Тогда как прежде тень манила соловьев. У Чайковского: Во мне ты можешь видеть время года, Когда слетел иль редок желтый лист На тех ветвях, что треплет непогода, Там, где весной звучал веселый свист. Благодаря соблюдению шекспировского размера перевод Чайковского плотнее, насыщеннее, что приближает его к оригиналу, для которого характерно детальное раскрытие метафоры или каскад метафор на малом пространстве сонета. Рифмы у Чайковского в целом точнее и интереснее, чем у Гербеля (недаром рифму "лист - свист" впоследствии позаимствовал для своего перевода Маршак). В книге Чайковского немало удач - как технических, так и поэтических, - и, разумеется, этот самостоятельный, оригинальный труд, продиктованный желанием приблизиться к Шекспиру, заслуживает уважения; однако практически в каждом сонете встречаются серьезные недостатки, и в целом этот перевод еще во многом принадлежит XIX веку. Особую страницу в русской истории сонетов Шекспира составляют переводы Валерия Брюсова. В. Я. Брюсов был не только выдающимся поэтом, прозаиком и переводчиком, но также теоретиком стихосложения. Для издания Венгерова Брюсов перевел четыре сонета: 57-60. Первым вариантом переводов он остался недоволен (оценив свои переводы так: "Они мне не совсем удались. Это вовсе не Шекспир, а пересказ его тем своими словами") и впоследствии создал вторую редакцию, существенно отличавшуюся от первой. Во второй редакции, по мнению Брюсова, "стихи стали тяжелее, но перевод везде стал ближе к подлиннику и включил много такого, что прежде было пропущено". Действительно, во второй раз Брюсов был гораздо строже к своим переводам и старался не допускать ни малейшей вольности, хотя бы эта вольность украшала перевод и полностью лежала в русле заданного образа. Вообще, заметно, что Брюсов (вероятно, согласный с афоризмом Гейне: "Перевод что женщина: если она красива - она неверна; если верна - некрасива") стремился вытравить из своего текста всякую поэтическую красивость, как представляется, перегибая в этом палку. Если следовать духу его второй редакции, то в поэтических переводах нужно истреблять любую случайно возникшую красоту, даже если она совершенно не противоречит содержанию и стилю подлинника. В то же время бескомпромиссный подход Брюсова, часто стремившегося приблизиться даже к синтаксису оригинала, не может не вызывать уважения (хотя подобные эксперименты, наверное, более уместны при переводе прозы, - конечно, с соблюдением должной меры). Значительно позднее, в 1916 году, Брюсов опубликовал переводы еще трех сонетов: 55, 61 и 73. В них он придерживался упомянутого строгого подхода, но следует отметить, что, несмотря на движение в сторону буквализма, Брюсов далеко не во всем сохранял формальные особенности подлинника. Так, он произвольно относился к системе рифмовки, а сонет 73 вообще перевел по итальянской схеме. В 1917 году в жизни страны произошли известные исторические перемены, и в течение двадцати лет после этого новые переводы шекспировских сонетов в печати не появлялись. Между тем именно в эти годы переводами сонетов активно занимался видный поэт Серебряного века Михаил Кузмин (1872-1936). Еще до революции Кузмин перевел несколько сонетов; в двадцатые годы он решил перевести весь свод. В 1929 году, после того как перестали публиковать собственные стихи Кузмина и даже его театральные рецензии (которые до этого он, будучи страстным театралом, писал очень активно), единственным источником существования для Кузмина стали переводы. Переводил он очень много (включая даже либретто итальянских опер), но на первое место ставил переводы Шекспира. Кузмин перевел восемь шекспировских пьес. В своих переводах он придерживался того же научного подхода, какого придерживались М. Лозинский и А. Радлова. При жизни Кузмина был опубликован лишь его перевод "Короля Лира", остальные переводы вышли вскоре после его смерти и в дальнейшем не переиздавались, а перевод "Бури" появился в печати только в 1990 году. В силу различных обстоятельств Кузмин то надолго откладывал работу над переводами сонетов, то снова возвращался к ним. По утверждениям биографов поэта, он успел перевести первые 110 сонетов, то есть почти весь цикл, посвященный Другу. Люди, которым Кузмин читал или показывал свои переводы, давали им впоследствии очень высокую оценку. К сожалению, в 1938 году, через два года после смерти Кузмина, был арестован его близкий друг, писатель Ю. Юркун, у которого хранился архив поэта, включая и переводы сонетов. Рукопись переводов бесследно исчезла. В 1937 году в хрестоматии по литературе эпохи Возрождения были опубликованы восемь сонетов в переводе Осипа Румера - все из числа посвященных Смуглой Леди. Спустя десять лет в новом издании той же хрестоматии был напечатан его перевод сонета 66. О. Б. Румер (1883-1954) был известным поэтом-переводчиком, полиглотом, знавшим десятки языков, включая ряд восточных (санскрит, персидский, армянский, грузинский). С английского, помимо Шекспира, Румер переводил народные баллады, "Кентерберийские рассказы" Чосера (совместно с И. Кашкиным), стихи Серрея, Сидни, Спенсера, Донна, Теннисона, Стивенсона и других авторов. Его сонеты Шекспира - это уже переводы XX века, опирающиеся на огромные достижения русской поэзии начала столетия. В 1938 году два сонета Шекспира (66 и 73) перевел Борис Пастернак. Перевод еще одного сонета (74) Пастернак выполнил в 1954 году, уже после появления переводов Маршака, по просьбе Григория Козинцева для осуществленной тем театральной постановки "Гамлета" (как и в своем последующем фильме, Козинцев ставил шекспировскую трагедию в переводе Пастернака). В печати при жизни Пастернака перевод сонета 74 не публиковался. Можно сказать, что довоенные переводы Румера и Пастернака подготовили следующее этапное событие в освоении сонетов Шекспира - их перевод С. Я. Маршаком (1887-1964). Маршак-переводчик, как известно, специализировался в основном на английской поэзии - переводил английские и шотландские народные баллады, стихи Бернса, Блейка, Вордсворта, Байрона, Шелли, Китса, Теннисона, Браунинга, Стивенсона, Киплинга и других. Переводил он и с других языков. Сонетами Шекспира Маршак занялся во время Великой Отечественной войны; с 1945 года его переводы стали появляться в журналах и сразу привлекли к себе внимание как читателей, так и критиков. В 1948 году полный свод сонетов Шекспира в переводе Маршака вышел отдельной книгой, которая получила самые хвалебные отзывы, была награждена Сталинской премией и многократно переиздавалась. По определению Александра Фадеева, Маршак сделал эти сонеты "фактом русской поэзии". В одном из своих последних выступлений Маршак с гордостью заявлял: "Переводы сонетов, неоднократно издававшиеся у нас, выходили отдельными изданиями, а также в собраниях произведений Шекспира с 1948 по 1964 год общим тиражом девятьсот шестьдесят тысяч экземпляров. Книгу сонетов можно увидеть в руках у рабочего или шофера такси. Такая судьба редко выпадает на долю книги стихов" {Маршак С.Я. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1968-1972. Т. 8. С. 431.}. К этому стоит добавить, что уж совершенно исключительной такая судьба является для книги переводной поэзии. Как известно, в эпоху, о которой идет речь, тиражи книг и присуждаемые им премии были лишь косвенно связаны с их литературными достоинствами, - гораздо важнее было их общественно-политическое звучание. Чем же объяснить беспрецедентную поддержку властью этих переводов Маршака? Учитывая время их появления - первые послевоенные годы, - вряд ли будет ошибкой предположить, что они несли политическую нагрузку по крайней мере в двух отношениях. Во-первых, они предлагали людям, измученным пережитыми трагедиями и тяготами войны, своего рода душевную реабилитацию - возвращение к мирному строю мыслей и чувств с помощью классического образца лирики. Во-вторых, имелся международный аспект, понятный и близкий тем читателям Маршака, которые занимали высокие официальные кабинеты: нужно было показать, что советский человек, освободивший Европу от фашизма, - это не варвар, а носитель и хранитель всего богатства мировой культуры (тогда как в центре Европы незадолго до того книги классиков сжигали на площадях). Вообще, классическая литература (которая обязана была быть "гуманистической") привлекалась советскими идеологами в "союзники" новому строю, а успех в переводе классики считался закономерным проявлением преимуществ социалистической культуры. Сам Маршак был согласен с таким подходом; в своем стихотворении "1616-1949", выдержанном в форме сонета, он писал: Я перевел Шекспировы сонеты. Пускай поэт, покинув старый дом, Заговорит на языке другом, В другие дни, в другом краю планеты. Соратником его мы признаем, Защитником свободы, правды, мира. Недаром имя славное Шекспира По-русски значит: потрясай копьем. Три сотни раз и тридцать раз и три Со дня его кончины очертила Земля урочный путь вокруг светила, Свергались троны, падали цари... А гордый стих и в скромном переводе Служил и служит правде и свободе. Подобные идеологические задачи, если они ставились перед Маршаком его издателями или им самим, были вполне в духе времени, и сегодня мы не беремся их осуждать (разве только с тех позиций, что прямое обслуживание литературой политики никогда не шло на пользу литературе). Сонеты Шекспира в переводе Маршака заслуженно стали советской классикой и получили такую широкую известность, что ее инерция сохраняется до сих пор. С другой стороны, теперь именно это советское прошлое переводов Маршака у некоторых вызывает отторжение. Думается, однако, что пора - насколько возможно - отвлечься от политического фактора и взглянуть на работу Маршака заново, непредвзято, с позиций собственно переводческих. Издание 1948 года сопровождалось послесловием ведущего шекспироведа того времени М. Морозова, который писал: "Среди широких читательских кругов сонеты Шекспира были у нас до сих пор малопопулярны, в особенности по сравнению с его прославленными драматическими произведениями. И, однако, стоило только переводам Маршака появиться в журналах, как сонетами Шекспира живо заинтересовались советские читатели разных возрастов и разных профессий. Одна из причин заключается, несомненно, в том, что в этих новых переводах шекспировские сонеты, облекшись в одежды другого языка, сохранили свое звучание, свою мелодию" {Шекспир В. Сонеты / Пер. С. Маршака. М.: Советский писатель, 1948. С. 177.}. Действительно ли Маршаку удалось сохранить в переводе подлинное звучание и мелодику сонетов Шекспира - вопрос дискуссионный, но сами по себе переводы Маршака, бесспорно, мелодичны. Не случайно за прошедшие десятилетия к ним неоднократно обращались композиторы разных стилей и направлений (музыку к сонетам Шекспира в переводах Маршака писали Дмитрий Кабалевский, Тихон Хренников, Микаэл Таривердиев, Раймонд Паулс, Алла Пугачева и другие). При жизни Маршака его переводы неизменно оценивались очень высоко. Только в 1960-е годы стали раздаваться суждения, что Маршак, гармонизируя и осветляя великий оригинал, несколько его ослабляет, "лишая... известной темноты и загадочности" {Литературная газета. 1971. 11 августа. С. 6.}; в отдельных случаях отдавалось предпочтение переводам Брюсова или Пастернака. Маршак успел ответить на такие выступления, которые (несмотря на всю мягкость критики) воспринимал, судя по всему, довольно болезненно. В качестве аргумента в пользу своего перевода Маршак указывал на его большую популярность в народе, приводя письма благодарных читателей, для которых эта книга стала желанной духовной пищей, поддержкой в трудные минуты жизни {Там же.}. Наиболее значительная критическая статья о переводах Маршака была опубликована уже после его смерти, в 1969 году; ее написали М. Гаспаров и Н. Автономова {Гаспаров М., Автономова Н. Сонеты Шекспира - переводы Маршака // Вопросы литературы. 1969. Э 2.}. Авторы выдвинули тезис, что допускавшиеся Маршаком стилистические отклонения от подлинника складываются в систему: поэтика Шекспира подменяется поэтикой русского романтизма времен Жуковского и молодого Пушкина. В действительности стилизация сонетов Шекспира под XIX век в самом XIX веке была бы невозможна. Выскажем мнение, что избранный Маршаком подход вряд ли можно считать подменой: английский поэтический язык эпохи Шекспира находился на этапе развития, сходном с тем, на каком находился русский в указанный период. Выше уже отмечалось, что драматические произведения Пушкина благотворно повлияли на последующие переводы пьес Шекспира. Перевести "Гамлета" на поэтическом уровне "Маленьких трагедий" - о чем еще может мечтать переводчик? Так что Маршак не ошибся с выбором ориентира, и именно это помогло ему найти ключ к переводу. Другое дело, что одновременно (об этом также написали Гаспаров и Автономова) в перевод попало немало чисто романтических словесных клише, которых не было и не могло быть у Шекспира. В то же время многие ренессансные образы, беспокоясь о максимальной доступности перевода для массового читателя, Маршак исключил (хотя в некоторых случаях мотивы таких изъятий неясны - чем, например, не годилось для массового читателя яркое сравнение ночного видения с драгоценным камнем в сонете 27?). Говоря о методе Маршака, М. Морозов отмечал: "...иногда поэт-переводчик сознательно отступает от некоторых деталей внешнего рисунка. В сонете 28, например, Шекспир чрезвычайно детализировал каждый "завиток" образа. Эта мелкая резьба по камню, заимствованная Шекспиром у эвфуистов, в данном случае не интересует переводчика-портретиста" {Морозов М.М. Избранное. М.: Искусство, 1979. С. 390-391.}. Такую свободу в обращении с классическим текстом позволял себе далеко не один Маршак; среди переводчиков его поколения вообще считалось вполне допустимым "подправлять" классиков, как бы решая, с высот социалистического мировоззрения, что у тех ценно, а что второстепенно и не заслуживает воспроизведения в переводе. Главная же вольность, сказавшаяся на всем переводе Маршака, заключалась в замене пола адресата: большинство сонетов, обращенных к молодому человеку, Другу, Маршак сделал обращенными к женщине, чем совершенно затемнил для читателя содержание этой любовной истории. (Разумеется, такое решение можно объяснить цензурными условиями эпохи. Однако вряд ли оно было полностью вынужденным; более вероятно, что оно отвечало установкам самого Маршака. Для его обоснования можно привести тот аргумент, что выраженные в сонетах чувства по большей части имеют универсальный, общечеловеческий характер и не обусловлены жестко половой принадлежностью действующих лиц. По-видимому, этим руководствовались и некоторые дореволюционные переводчики, у которых встречались подобные трактовки, - а Маршак, без сомнения, внимательно изучал опыт своих предшественников.) При этом в работе Маршака воплотились (наряду с недостатками) и лучшие черты советской переводческой школы. Его переводы отличает профессионализм, культура слова и высокий общий поэтический уровень; многие из них, если рассматривать их в отрыве от оригинала, являются хорошими образцами русской поэзии. Тем, кто сейчас огульно критикует Маршака, можно напомнить известные слова Пушкина, обращенные к критикам Жуковского: "Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? Оттого, что зубки прорезались?" Не случайно М. Гаспаров, перепечатывая в недавно вышедшей книге свою совместную с Н. Автономовой статью, написал в послесловии о "стилистической чуткости" Маршака и фактически призвал нынешних переводчиков шекспировских сонетов учиться этой чуткости. Безусловно, те, кто сейчас трудится над переводом сонетов Шекспира, должны опираться на достижения переводчиков прошлого, в ряду которых почетное место принадлежит Маршаку. Полноценный и объективный анализ переводов Маршака еще предстоит осуществить. Здесь же достаточно сказать, что заслуги Маршака велики и его труд останется важным этапом в русском освоении сонетов Шекспира. Однако Маршак отнюдь не "закрыл тему" сонетов Шекспира, как долгое время считали очень многие. Монополия переводов Маршака, за некоторыми единичными исключениями, продолжалась до 1977 года, когда в сборнике "Шекспировские чтения" были напечатаны все сонеты Шекспира в переводе харьковского лингвиста А. М. Финкеля (1899-1968). Финкеля к тому времени не было в живых - при жизни его переводы никогда не издавались. В предисловии к этой публикации выдающийся шекспировед А. Аникст отмечал, что переводы Финкеля читаются труднее маршаковских, но эта "трудность чтения не следствие неумения, а неизбежный результат стремления Финкеля как можно полнее передать всю многосложность шекспировской лирики". Аникст писал также, что "при огромной талантливости С. Маршака, его переводы не передают в полной мере своеобразия лирики Шекспира... так, при прелести стихов В. Жуковского "Шильонский узник", он в своих переводах не сохраняет особенностей энергичной и страстной поэзии Байрона. То же происходит и с Шекспиром в переводах Маршака" {Шекспировские чтения 1976. М.: Наука, 1977.}. О необходимости новых переводов произведений Шекспира (в том числе его сонетов) писал и один из лучших российских поэтов-переводчиков второй половины XX века В. Левик {Левик В. Нужны ли новые переводы Шекспира? // Мастерство перевода: 1966. М., 1968.}. В 1984 году известный литературовед А. Зорин отмечал, что "сегодня все острее чувствуется потребность в переводе, который переселял бы не Шекспира к нам, а нас к Шекспиру" {Шекспир В. Сонеты, М.: Радуга, 1984. С. 286.}. Помимо переводов Финкеля в 1970-е годы появились переводы отдельных сонетов, выполненные П. Карпом {Западноевропейская лирика. Л., 1974.} и Р. Виноненом {Сельская молодежь. 1971. Э 2.}. В 1980-е и особенно в 1990-е годы вышло много новых переводов шекспировских сонетов; можно сказать, что они получили в русском языке какую-то новую жизнь, которую пока трудно осмыслить и оценить. Современные переводчики не удовлетворены старыми трактовками, они самостоятельно открывают для себя "настоящего" Шекспира и стремятся донести свои открытия до читателей. В обстановке новообретенной свободы, не связанные прежними стереотипами, они вырабатывают свои взгляды и на саму личность Шекспира, и на его стиль, и на правильные принципы перевода его стихов. Так, известный переводчик Игнатий Ивановский опубликовал в 1985 году статью "Совсем другой Шекспир" и подборку сонетов в собственных переводах {Нева. 1985. Э7.}. В 1994 году Ивановский выпустил свой перевод всех сонетов Шекспира. В 1986 году в антологии "Книга песен. Из европейской лирики XIII-XVI веков" были напечатаны 11 сонетов в переводах В. Орла {До этого подборка переводов В. Орла была опубликована в журнале "Сельская молодежь".}. Ряд сонетов в новых переводах Б. Кушнера, Д. Щедровицкого, А. Васильчикова, Г. Кружкова, Д. Кузьмина были опубликованы в 1989 году в шекспировском библиографическом указателе, выпущенном Библиотекой иностранной литературы (составитель - Ю. Фридштейн). Одной из последних публикаций сонетов Шекспира в толстом журнале советского образца стала подборка переводов И. Астерман {Звезда. 1989. Э4.}. В 1990-х годах к свободе творчества добавились новые процессы в литературе и на книжном рынке: резко снизились тиражи журналов и книг, единая прежде литературная жизнь распалась, и новые переводы даже всего свода сонетов Шекспира проходят незамеченными не только общественностью, но и специалистами. Такова судьба переводов И. Фрадкина (1997), В. Тарзаевой (1997), В. Розова (1998). Даже работа такого видного мастера художественного перевода, как Игнатий Ивановский, осталась неизвестной широкому читателю. Сравнительно широкую известность получил только перевод С. Степанова ("Азбука", С.-Петербург, 1999). Между тем сонеты Шекспира переводят сейчас многие - и на профессиональном, и на любительском уровне. Возрастной и социальный диапазон переводчиков так же широк, как когда-то был широк диапазон читателей переводов Маршака: от школьников до пенсионеров. Можно сказать, что в деле перевода сонетов Шекспира на русский язык наступил настоящий "бум". Станет ли результатом этого "бума" появление нового перевода, который по всем показателям превзойдет работу Маршака, для многих до сих пор остающуюся образцом? Сможет ли кто-нибудь перевести сонеты Шекспира "на века", как, судя по всему, удалось Маршаку перевести лучшие стихи Роберта Бернса? Вопрос остается открытым. Предлагаемая читателю книга представляет собой попытку свести воедино разнообразные опыты в этой области и дать картину наиболее значительных переводов сонетов Шекспира за последние два десятилетия. В. Николаев, А. Шаракшанэ От составителей При подготовке настоящего сборника составители руководствовались различными, трудно совместимыми критериями: хотелось по возможности широко представить читателю разных авторов и при этом отобрать переводы, наиболее совершенные или интересные в каких-либо отношениях. Не ставилась задача составить стилистически единый перевод всего свода сонетов; наоборот, разнообразие и даже пестрота текстов считались за благо. И все же, в том что касается метода перевода, накладывались некоторые ограничения. Главные из них связаны с требованиями точности. Рассматривались только поэтические переводы (а существуют полупрозаические), воспроизводящие форму шекспировского сонета (а есть примеры, когда за перевод сонета выдается стихотворение длиной до тридцати и более строк) и, в подавляющем большинстве, выполненные размером подлинника - пятистопным ямбом. Более того, даже при выполнении этих условий в книгу не включались вольные переводы, переложения и "вариации на тему". По мнению составителей, вольные переводы имеют право на существование, но должны печататься отдельно от точных, чтобы не путать читателя. С другой стороны, составители старались избавить читателя от переводов пусть достаточно точных, но косноязычных, поэтически беспомощных, в которых именем Шекспира освящаются плохие стихи на русском языке. В отношении пола адресатов сонетов была принята точка зрения, господствующая в современном мировом шекспироведении и состоящая в том, что сонеты 1-126 обращены к молодому человеку, а сонеты 127-152 - к даме. Некоторые русские переводчики "Сонетов" исповедуют другие толкования, и в ряде случаев приходилось отказываться от интересных переводов по этой причине. С другой стороны, среди сонетов "к Другу" немало таких, где в оригинале нет явных указаний на пол, и в случаях, когда таких указаний нет и в переводах, была возможность включить их в сборник (с согласия автора), не заостряя "вопрос пола". Следует поэтому сделать оговорку, что _публикация переводов в настоящем сборнике не обя