ушует и неистовствует вьюга. По заметенным снегом полям бродят голодные хищники. Но маленькое, беззащитное человеческое существо, бездомное и одинокое, находит свою дорогу в этот бесприютный мир сквозь снег и бурю, сквозь стужу и непогоду, потому что таков незыблемый закон существования, торжествующий над неистовством злобных стихий. И большая Гермиона, возрождающаяся к жизни благодаря глубокой человечности Паулины, и маленькая "потерянная" Пердита, согретая лаской и участием простых людей, - все они вместе утверждают торжество извечных законов человеческого существования. Закон жизни торжествует над беззаконием людей, обуреваемых низкими страстями. Закон жизни торжествует над попытками людей нарушить могучее течение жизни. Вот в чем смысл, вот в чем значение воздаяния, постигающего Леонта и ему подобных. Если бы "Зимняя сказка" являлась одним из выражений примирения со злом, резиньяции, то факта раскаяния Леонта было бы вполне достаточно, чтобы завершить повесть о происшедших во дворце сицилийского короля потрясающих событиях. Но для Шекспира раскаяния Леонта оказалось недостаточно. Шекспир не принял покаяния Леонта, не примирился с обливающимся горькими слезами Леонтом, как примирилась с ним простосердечная Паулина, а позднее честный царедворец Камилло. Нет, он ведет рассказ дальше, и, хотя мы долгое время не видим и не слышим Леонта, мы ощущаем незримое присутствие его - не того Леонта, который раскаялся, а Леонта, деяния которого обусловили страдания множества людей. Если внимательно вдуматься в отношения действующих лиц к Леонту в период покаяния, станет ясным и очевидным, что даже и они не принимают его покаяния. Пятый акт. Прошло много лет с тех пор, как своеволие и тирания Леонта поставили под угрозу драгоценные человеческие жизни. Долгие шестнадцать лет переживает Гермиона свой позор и бескрайное одиночество. Почему же Паулина не сказала правды о Гермионе до того, как в царском дворце появилась Пердита? Та самая сердобольная Паулина, которая, видимо, так искренне сочувствовала горю Леонта? В первоисточнике "Зимней сказки", в рассказе Роберта Грина, оклеветанная Баллария (у Шекспира - Гермиона) умирает. У Шекспира она умирает только для Леонта, в действительности же она продолжает жить, скрытая от его глаз и от глаз всех других людей. Но даже и в этом случае мы могли бы допустить, что, уверившись в чистоте душевных помыслов Леонта, Паулина откроет живую Гермиону и таким образом внесет покой в смятенную душу кающегося. Почему же Шекспир не допустил ни того, ни другого? Гермиона не умерла, но она и не открылась - до того дня, когда наконец "потерянная" Пердита не появилась в родительском доме. Паулина, как мы видим в последнем акте, не склонна верить в покаяние Леонта и тем менее простить ему содеянное. Для него она продолжает оставаться постоянным живым укором. Прошлое не должно быть предано забвению, прошлое не может быть прощено. Нет прощения за страшные дела. Прошлое возникает вновь и вновь, - вот в чем глубина и горечь возмездия. В "Зимней сказке" прошлое возникает в торжестве всепобеждающего духа жизни. Гермиона осталась жить, хотя она могла и умереть; Пердита спаслась от страшной смерти, хотя Леонт готовил ей гибель на далеких, безлюдных берегах. "Торжество времени" Грина, этот пассивный фактор, на который люди привыкли надеяться сложа руки, сменяется у Шекспира фактором воли. Недаром у Шекспира действует Паулина, которой у Грина нет. В последнем акте, при встрече, столь чудесной и неожиданной, столь многозначительной, мужа и жены, родителей и детей, бывших друзей, мы живо ощущаем, что именно те, кто пострадал наиболее тяжко, не произносят слов прощения Леонту. Молчаливый поцелуй и объятье - вот все, что Гермиона дарит Леонту, но она не говорит ему ничего. Зато она обращается к своей дочери. Пердита не произносит ни одного слова. Паулина, в свою очередь, вновь напоминает о своем муже, старом Антигоне, орудии неистовства Леонта. Гермиона в своем обращении к чудесно спасшейся дочери вновь и вновь напоминает о чудовищном поступке мужа: "Поведай мне, дитя мое, где жизнь Ты сохранила, где была так долго И как нашла дворец отцовский ты?" {*} {* Перевод мой. - В. У.} Восстановить прошлое во всем его ужасе возможного совершения, глубоко и тяжко ранить воспоминанием о страшных последствиях преступления, о том, что могло бы статься, если бы действительно злая воля добилась своего, и в То же время представить то, что могло быть погублено, разрушено, уничтожено, не разрушенным, не уничтоженным, а, наоборот, в высшем расцвете жизненной мощи, всепобеждающей жизненной силы, силы красоты, силы добра, человечности, - в этом высшая мера воздаяния за преступление против человека, против человеческого. Но ведь в этом - вся история человечества, вся бесконечная история борьбы добра со злом, прекрасного с уродливым, света с тьмой, гнета со свободой! Мы должны со всей решительностью поставить проблему нашего, человеческого отношения к тому, что совершается в "Зимней сказке". Необходимо совершенно четко отделить субъективное от объективного в подходе к нравственной оценке поступков действующих лиц. Может простить Леонту Гермиона: она обрела самое дорогое для себя - потерянное дитя; может простить Камилло в радостном сознании, что замышленное зло не осуществилось, что когда-то удалось спасти Поликсена, а вот теперь - две молодые жизни, Пердиты и Флоризеля; может простить Паулина, счастливая тем, что присутствует при осуществлении великого союза двух жизней, чудесно сохранившихся для незабываемой встречи; могут простить Автолику старый крестьянин и его сын, так как их ждут большие радости, неожиданные и вследствие неожиданности тем большие и поглощающие. Для людей, потрясенных радостью, прошлое, как бы оно ни было тяжко, покрывается забвением. Чтобы полнее насладиться нежданной радостью, люди отказываются от мыслей о своих прежних страданиях и горестях. Так именно и поступают все жертвы деяний Леонта, прямые и косвенные. Но объективная нравственная оценка всего совершающегося в драме "Зимняя сказка" отвлекается от субъективных ощущений действующих лиц. Объективный критерий, с которым подходят читатель, зритель к драме, сбрасывает со счетов субъективные эмоции, как бы ни была трогательна безмерная радость встречи людей, разлученных злой волей. На дне чаши, в которой пенится радость жизни, ясно виден осадок горечи. Нельзя предать забвению ужасное прошлое людей, хотя теперь они с такой любовью и участием смотрят друг на друга; нельзя произнести слово прощения преступнику; нельзя считать искуплением бесконечной вины Леонта его шестнадцатилетнее покаяние. Поддаться этому влекущему искушению, слиться с Гермионой, Пердитой, Камилло, Поликсеном и Паулиной в чувстве всепоглощающей радости обретения - значит тем самым оправдать все действия Леонта. Да, конечно, зритель также испытывает чувство огромной радости, но это чувство вызвано не самой встречей людей, разлученных друг с другом. Это чувство вызвано великим сознанием, что победили жизнь, любовь, красота, добро. Оно вызвано сознанием того, что никакие темные силы не в состоянии побороть лучшее, что есть в человеке, в человечестве. Перед ним - Пердита, это невинное дитя, сосуд всего чистого и прекрасного, это временно потерянное для человечества воплощение добра и красоты, временно потерянное и обретенное. Так всегда, на протяжении всей своей истории и борьбы, человечество временно утрачивало и вновь обретало свои вечные идеалы, на которых только и зиждется человеческое существование. Перед ним - Гермиона, точно так же "потерянная" для всех и вновь возродившаяся, этот символ нетленной красоты жизни. Подумать только, что эти два существа, гордость и надежда человечества, могли погибнуть, одна - едва распустившийся, цветок, Другая - в полном расцвете своей человечности! Нет, не забывать, вечно помнить об этом, воскрешать и восстанавливать в своей памяти те страшные минуты, когда необузданная, злая, звериная воля человека посягнула на жизнь Гермионы и Пердиты! Помнить и ненавидеть зло и свершителей зла, не мириться с существованием зла, вести с ним неукротимую борьбу до полной и окончательной победы над ним! В "Буре" Шекспир покажет, как человек активно выступает против зла и обезоруживает его. Как и в "Зимней сказке", в "Буре" нет места забвению, всепрощению. Но и в "Зимней сказке" люди, стоящие по ту сторону зла, не складывают рук перед кажущейся неизбежностью. Каждый из них ведет борьбу своими средствами. Дельфийский оракул только наметил основные контуры будущего, и вот Паулина скрыла и сохранила жизнь Гермионы; на протяжении шестнадцати лет она мужественно и упорно поддерживала в жертве насилия Леонта бодрость духа и веру в лучшее будущее. Да и Гермиона (об этом она сама говорит своей дочери в последней сцене) мужественно и упорно несла крест позора и одиночества, ожидая мгновенья, когда обретет свою дочь. Ту же внутреннюю силу и мужество мы видим у Флоризеля - юноши, чистого сердцем и помыслами, который пренебрегает происхождением, богатством, троном, жертвуя всем этим для Пердиты. И в этом точно так же выразилась активность людей, стоящих по ту сторону зла; благодаря мужеству и упорству Флоризеля Пердита могла стать рядом с матерью как, живое воплощение вечно живого, прекрасного, подлинно человечного. 4  Приступая к анализу "Бури", нельзя не коснуться миланского периода жизни Просперо. В нем, кажется мне, ключ к уяснению движущих мотивов драматического действия, всего на первый взгляд сложного и странного, что представлено в этой пьесе. Просперо был миланским герцогом только номинально. В то время как, запершись в своей келье, он изучал тайные науки, "совершенствуя свой ум" и считая это "совершенствование своего ума" главным делом жизни, герцогством фактически управлял его брат. Сам Просперо не вмешивался в дела герцогства. Он имел, таким образом, полную возможность весь свой досуг посвятить наукам. Это была бескорыстная любовь к "чистой науке", и Просперо боялся вторжения практической жизни в свое ученое затворничество. Практическая деятельность не интересовала Просперо, ои сознательно устранялся от нее: она помешала бы его ученым занятиям. Поэтому Просперо не знал жизни, не знал, что происходит вокруг него, и понятно поэтому, что все, что делалось за стенами его кабинета, козни, которые ковал его брат Антонио, фактический правитель герцогства, оставались для Просперо тайной. Об интриге, которую плел Антонио, договариваясь на его счет с королем неаполитанским, Просперо узнал только тогда, когда его посадили с маленькой дочерью в гнилую лодчонку и пустили по бурному морю на произвол разбушевавшейся стихии. Зто было пробуждением Просперо, его первым возвратом к реальной жизни, которая открылась перед ним во всей своей неприглядности. Об этой жизни ничего не могли сказать ему тайные науки, которыми он занимался в Милане, несмотря на их всемогущество. Один полновесный удар реальной действительности оказался точно вспышкой молнии, сразу озарившей темную бездну человеческой подлости. Таков был первый период жизни Просперо. Ему удалось увезти с собой в изгнание книги, в которых таилась могучая сила познания; с ним была его Миранда. Значит, жизнь не совсем потеряна для него: он будет продолжать учиться, он будет жить для Миранды. Когда он попадает на остров, которым раньше безраздельно владела злая Сикоракса, он пользуется всеми преимуществами, какие предоставляют знания, почерпнутые им из книг, для того чтобы применить их непосредственно на практике. Он освобождает Ариеля из многолетнего тяжкого плена, он пытается приручить сына Сикораксы, полузверя Калибана. Это его первый опыт применения приобретенных им знаний на практике. Наука постепенно перестает быть затворницей, она выходит из узких пределов лаборатории, она становится непосредственной помощницей человека в его борьбе за существование. Человек перестает сторониться жизни; напротив, его усилия направлены на действительность, на ее исправление, на ее улучшение. Это первый великий урок, извлеченный Просперо после постигшей его личной катастрофы, после того как ему пришлось столкнуться лицом к лицу с действительностью. Смирился ли, однако, до конца дух "чистой науки"? Ариель, которого Просперо сделал исполнителем своих велений, все время протестует, все время "требует свободы для себя. Он хочет вольно парить в эмпиреях, предоставленный самому себе. Какое ему дело до "низких истин", до этой полной тревог и смятения жизни! Каждый раз, когда Просперо велит ему "спуститься" к людям, вмешаться в практическую жизнь, Ариель повторяет свое требование свободы. Просперо угрожает ему той же казнью, которой его когда-то уже подвергла Сикоракса: пусть выбирает между "свободой" в расщелине дерева и свободным, сознательным служением практическим интересам людей! Не таков ли был дух и самого Просперо, не его ли так же держала в Милане в плену ведьма Сикоракса, не его ли творческие силы были скованы в затворничестве кабинета, где он предавался радостям "чистой науки", не терпящей вмешательства практических человеческих дел? Просперо освободился из этого плена, как только его коснулись грязные лапы лжи, обмана, вероломства, предательства. Но пережитки прошлого продолжают еще обременять его сознание. Ариель гнушается необходимостью смешаться с "низкой" стихией человеческой практики, он тоскует по "свободе" от применения знаний к практическим нуждам людей. Просперо на острове, стало быть, не тот Просперо, который в Милане посвятил себя служению науке ради науки. Но все же он еще не тот Просперо, который берет на себя в финале роль нелицеприятного судьи человеческих поступков. Он еще не обладает тем познанием, которое для него важнее владения тайнами магии. Правда, в момент изгнания и после этого, в мучительных раздумьях о судьбе человека в обществе, основанном на волчьей морали, он пытался доискаться истинных человеческих отношений. Но на пустынном острове, где были только он да Миоанда, да Ариель, да Калибан, сфера подлинного социального опыта была ограничена. Конечно, Калибан, неистовый в своих звериных инстинктах, весь устремленный на разрушение, на насилие, воплотил в себе то, что, казалось Просперо, свойственно было людям "цивилизованным" - Алонзо, Антонио, другим, содеявшим столько зла. Но если все зло, все бесчеловечное и противочеловечное воплотилось в Калибане, то, быть может, это только игра великого мастера - Природы, быть может, это частное и неповторимое в своем своеобразии явление? Просперо лишил Калибана права на власть; при помощи магического искусства ему удается хотя бы внешним образом подчинить его своей воле; страх перед Просперо заставляет трепетать этого получеловека-полузверя. Но, может быть, преступный брат Антонио, посягнувший на честь и жизнь Просперо, так же как и Калибан, пытав- шийся учинить насилие над Мирандой, - только частные явления? Каково, однако, человеческое общество в целом? Алонзо, Антонио, другие - представляют ли они мерзкую природу всего общества в целом, или они точно так же уродливые дети Природы, как и Калибан, чудовищные исключения, и только? Предшественником Калибана является Автолик в "Зимней сказке". В среду простых и наивных людей Автолик принес с собой из того мира, в котором он живет, который существует рядом с ними, эгоизм, коварство, бессердечие, все то, что присуще обществу, из которого он вышел. Автолик относится в высокой степени безразлично к радостям и горестям людей, его вовсе не интересуют последствия того, что он совершает. Безудержное веселье сельского праздника он использует для того, чтобы обогатиться за чужой счет; для той же цели он готов использовать и неподдельное горе старого пастуха, которому угрожает немилость богемского короля. Автолик бесчестен даже тогда, когда совершает объективно честный поступок: сводит старого пастуха с Флоризелем иКамилло. Мы не знаем ни одного случая, когда Автолик не залез бы в чужой карман, даже тогда, когда это ему совершенно не нужно. Для поведения Автолика характерен "автоматизм зла", этот калибановский дух, который в самом Калибане достигает своего наиболее законченного выражения, точно в грандиозном символе. Этот "автоматизм зла" присущ в большей или меньшей степени и Цимбелину, и Леонту, и всем тем персонажам "Бури", которые, будучи выброшены морем на пустынный остров, замышляют свои гнусные злодеяния в такой обстановке и в таких условиях, которые, казалось бы, меньше всего должны были вызывать такие замыслы. Что породило подобный "автоматизм"? Где корни этой безудержной стихии насилия, вероломства, жестокости? Этой великой тайны Просперо не был в состоянии разгадать, когда жил среди людей и все же сторонился от них, предпочитая им уединение своего ученого кабинета. И вот он превращает остров в грандиозную лабораторию. Он вызывает бурю, и она приводит к нему его врагов: короля неаполитанского Алонзо, вероломного и жестокого брата Антонио, Себастьяна - брата Алонзо, придворных вельмож, а также простых матросов.. Это уже не затворническая келья Просперо, отказавшегося от суеты земных дел; сам Просперо уже не зарывшийся в книги ученый, пренебрегший практическими жизненными нуждами. Вся "Буря" - как бы грандиозная сцена на сцене, наподобие сцены на сцене в "Гамлете", с той разницей, что тут роли исполняются не актерами по либретто Гамлета, а самими преступниками. У Просперо и у Гамлета одна и та же цель: проецировать вовне, материализовать жгучую проблему человеческих отношений в обществе, раскрыть общее в частном и, таким образом, понять до конца природу этого общества, в котором могут иметь место такие страшные преступления, как братоубийство, прикрытое показной добродетелью, как убийство ни в чем не повинных детей, как посягательство на святая святых в людских связях: на любовь, дружбу, веру в человека. Как Гамлету после явления призрака открылась только часть этой истины, так и Просперо после изгнания из Милана она показала только часть своего лика. Можно было бы думать, что самая буря, вызванное ею душевное потрясение приведут этих людей, чудом спасшихся от гибели, к раскаянию, к самоочищению. Этого не случилось; буря сама по себе не сыграла благотворной роли. Напротив. Несмотря. на пережитые потрясения, вся группка людей, очутившихся на острове, - и короли, и придворные, и Стефано, и Тринкуло, - это миланское общество в миниатюре осталось тем же, неизменным по своей природе. В грандиозной лаборатории Просперо, как в химических колбах, кипят заговоры, убийства, братоубийства - самое страшное, что потрясло душу Миранды, когда она слушала горестную повесть отца, что потрясло до основания душу Гамлета-сына и наложило роковую печать на всю его жизнь. Это миланское общество в миниатюре принесло с собой на остров все мерзкие, гнусные навыки того общественного строя, в котором они родились, воспитывались, действовали, в котором проявляли свою бесчеловечную практику, который вооружил их алчностью, неистовым стремлением к власти над другими, к порабощению других, научил их вероломству, предательству. Да, все осталось в этом обществе неизменным со времен датского принца: подобно тому как Клавдий умертвил своего брата во время мирного сна, Антонио и Себастьян собираются напасть на Алонзо, а Стефано, но совету Калибана, - на спящего Просперо. Стало быть, второй урок Просперо - познание природы человеческих отношений в обществе, которое извергло его когда-то из своей среды. Стало быть, поступок его брата Антонио, узурпировавшего власть и покусившегося на свободу и жизнь Просперо, - не единичный, не частный случай, а отражение всей системы отношений между людьми в этом обществе. Вот чему научило Просперо непосредственное соприкосновение с теми людьми, которых он раньше не знал, которые жили и действовали за стенами его кабинета. Это знание стало доступным ему, теперь, когда он погрузил скальпель науки в самую плоть человеческих отношений, когда он сделал науку орудием познания человека, его места и роли в обществе ему подобных. Но Просперо мог узнать, убедиться в этом и тем не менее остаться пассивным. Он мог бы решить вопрос так: мир таков, отношения между людьми такие, а не иные, - надо ли их изменять? Не предоставить ли их естественному течению, не вмешиваясь и не пытаясь укротить эту бурю низких страстей и инстинктов? Третий этап развития познания Просперо - это глубокое, крепкое убеждение, что человек не имеет права стоять в стороне от всего происходящего вокруг него. Если наука дала возможность Просперо глубже, чем это доступно другим, проникнуть в природу человеческих отношений, то надобно эту науку сделать орудием предупреждения зла, а если зло совершено, то и заслуженной кары за совершенное. И Просперо пресекает в корне гнусный заговор Антонио - Себастьяна, он предупреждает покушение Калибана - Стефано на свою собственную жизнь. Исконного врага своего, короля неаполитанского, он. лишает единственного сына, его свободу и безопасность он подвергает случайностям на таинственном острове. Просперо как бы говорит своим врагам: вы совершили в Милане страшное преступление; вы обездолили человека ради своекорыстных целей; для того лишь, чтобы овладеть богатствами и положением человека, вы не остановились перед тем, чтобы принести в жертву невинного младенца; и вам казалось, что все, что вы делаете, вполне естественно, закономерно, нормально; и вы достигли всего того, о чем мечтали: с выгодой устроили себя, своих детей. Но тут, как раз на вершине вашего благополучия на вас обрушилась буря, опрокинувшая все надежды. Вы оказались трусами перед мощным голосом природы, на волю которой вы некогда отдали одного из своих ближних. Но и это мощное предупреждение стихии не внесло никаких изменений в вашу преступную жизнь, в ваши преступные замыслы. Перед лицом всемогущей стихии вы продолжаете свою гнусную работу червей, подтачивающих устои жизни. Значит, не природа, не ее могучие зовы, не чувство ужаса перед бесконечным способны вывести вас из вашего "нормального" состояния. Не потусторонние силы, не бог, не дьявол - сам человек должен вмешаться в это дело. Судьей людей должен быть человек. И Просперо становится судьей этих людей. Просперо не произносит пространных речей, не упрекает, не морализирует. Он даже не вспоминает совершенных в Милане злодеяний, не взывает к совести злодеев. Он заставляет их совершить преступление тут же, перед лицом верховного судилища. И они замышляют новые преступления, потому что такова природа общественных отношений, которая создала, воспитала, вскормила их бесчеловечную мораль. Просперо судит, таким образом, не отдельного человека, предателя, убийцу, не отдельных людей, а целое общество, типичные представители которого на этом пустынном острове продолжают свое гнусное дело. Суд над этими людьми превращается, таким образом, в суд над обществом. В "Буре" показан неуклонный рост Просперо от затворника, отказавшегося от практической жизни и отдавшегося служению "чистой" науке, до гражданина мира, активно вмешивающегося в ход событий, пытающегося перестроить жизнь, создать другие отношения между людьми. Воистину Просперо - самый активный персонаж Шекспира. В противоположность героям великих трагедий Шекспира, Просперо сам ведет наступление, сам наносит удары. Эта его активность обусловлена в первую очередь тем, что он осознал, осмыслил свои цели и задачи: он знает своих врагов, знает побуждения, которые руководят ими, знает средства, которыми они пользуются. Активность Просперо выражается в его жгучей ненависти к врагам. Этому чувству ненависти к злу, к злым людям он учит дочь свою Миранду. Рассказывая ей о страшном преступлении своего брата, он все время твердит ей: "Запомни это! Не забудь!" Чтобы вести борьбу с людьми, с их общественными отношениями, надо быть с ними, среди них. История трагических героев Шекспира - это история их ухода от людей, это путь одиночества. Гамлет уходит в себя; Аир, полубезумный странник, - в грозовую ночь. Просперо поступает не так, как Тимон Афинский, возненавидевший людей и проклявший их общество. Нет, он не уходит от людей. Наоборот, его долголетнее одиночество на острове научило его мудрости общения с людьми, и эту свою мудрость он несет теперь людям. В "Буре" Шекспир не примирился с тем злом, с которым вели непримиримую борьбу Гамлет, Лир, Отелло. Напротив, ои показал это зло в его обнаженном виде, он его сконцентрировал в "Буре", как химик в колбе. Но наряду с этим он показал также и возможность осуществления лучших отношений между людьми при помощи тех, что воспитаны в других общественных условиях. Новые люди - это Миранда ("Буря"), Пердита ("Зимняя сказка"), два принца из "Цимбелина", Марина ("Перикл"), прошедшая крестный путь и оставшаяся сама собою, пронесшая свою человечность через самые страшные страдания, - вот кто призван указать человечеству путь к лучшему будущему. "Мотив детей" - общий для всех трех пьес последнего периода творчества Шекспира. Квиллер-Куч {17} утверждает, что при этом Шекспир имел в виду показать, что дети не должны отвечать за заблуждения родителей. Чарлтон пишет по этому же вопросу {18}: "...Миранда, Пердита и даже Имоджена - больше трогательная надежда человечества, чем залог его благополучия. Вспомним другого великого драматурга - Еврипида; он точно так же открыл, что, когда все рушится, когда человечество, достигнув могущества и зрелости, как бы растрачивает собственное счастье и словно ищет горя, остаются еще дети, не испорченные опытом и обычаями; с присущей им невинностью готовы они, подобно Ифигении, стать спасителями мира, уверенные в том, что счастье для человечества не невозможно... Но истинно также и то, что, поскольку их участие в этих пьесах не протекает с достаточной драматической убедительностью, это не более как вера... Притом вера в тех, кто, в силу широты и разнообразия своего существования, приспособил себя к человеческим слабостям, вследствие чего и является подлинным представителем человеческого рода". Исходя из этих соображений, Чарлтон, сопоставляя Розалинду и Виолу из комедий Шекспира с Пердитой и Мирандой, приходит к заключению, что для "целей комедии, которая по природе своей ищет путей человеческого благополучия в этом мире, опыт Виолы или Розалинды имеет неизмеримо большее значение, чем очаровательная невинность и неведение Пердиты и Миранды. В этом вопросе заблуждаться не следует". В этих высказываниях Чарлтона звучит все тот же известный нам мотив примирения противоречий, поиска равнодействующей между добром и злом. Но разве Пердита и Миранда несут в мир свое "неведение"? Разве Миранда не воспитана своим отцом и всей обстановкой на острове, не подготовлена к своей миссии в среде людей? Разве Имоджена "не от мира сего"? Не она ли проявляет стойкость и мужество, направляясь к своему счастью путями, каждый из которых угрожает ей опасностями? В поведении Гвидерия и Арвирага Шекспир показал их постоянные порывания в мир людей; они не удовлетворены своей отшельнической жизнью, и, как только наступает удобный момент, они с головой бросаются в широкий мир. А разве Флориаель ("Зимняя сказка") не ищет своих путей к счастью? "Дети" присутствуют на верховном судилище, где разбираются дела "отцов". Финальные сцены последних пьес Шекспира - торжественные трибуналы: выступают виновники и их жертвы, предъявляются улики. Никакое заблуждение, никакая ошибка, никакой проступок, большой или малый, не остаются скрытыми. Обнажаются бездны человеческих страданий, причиненных друг другу людьми. "Дети" не остаются в своих "сказочных" царствах: Гвидерий и Арвираг покидают свою пещеру, Пердита - идиллический уют богемской деревушки, Миранда - чудесный остров, овеянный волшебными сновидениями. Все они идут в широкий мир, неся с собою сокровища своих душ, обогащенные горьким опытом своих "отцов". * * * Попытаемся подвести некоторые итоги. Традиционная точка зрения шекспироведов определяет эволюцию творчества Шекспира от комедии через трагедию - к трагикомедии, от наивно-радостного восприятия жизни через осознание ужасов ее тайн - к приятию мира таким, как он есть. Если исключить трезвый голос Литтона Стрэчи {19}, все буржуазные шекспироведы твердят в один голос о гармоническом мировоззрении Шекспира в последний период. Если согласиться с ними, то выйдет так, что Шекспир спас Гермиону и Пердиту для того только, чтобы простить Леонту его деяния; выйдет так, что Просперо зазвал своих недругов на остров, разворотил всю грязную изнанку их душ для того лишь, чтобы произнести слова прощения и отпустить им их тяжкие преступления; выйдет так, что мир, человеческое общество, в котором неправда, насилие, гнет и унижение личности являются нормальными формами связи между людьми, приемлемы уже по одному тому, что рядом с этими бесчеловечными отношениями будто бы мирно уживаются высокие добродетели, существуют дружба, любовь; выйдет так, что в этом мире силы зла и добра гармонически уравновешиваются: если на одном полюсе существуют Иахимо, нестойкий Цимбелин, то на другом находятся Имоджена, Леонт и Гермиона, Антонио и Просперо, Ариель и Калибан. Шекспир предыдущей эпохи утверждал, как мы знаем, прямо противоположное. В "Отелло", в "Короле Лире", в "Гамлете" он показал, что в этом мире, в этом обществе не могут существовать подлинно человеческие нормы связей между людьми, что оно выступает активнейшим образом против самой возможности существования и развития среди людей таких отношений. В "Отелло" Яго действует, сам не сознавая этого, не как одиночное и неповторимое воплощение зла, - он выступает в защиту определенной системы отношений между людьми. В сцене у дожа основной нравственный конфликт не получил окончательного разрешения: Брабанцио, как, мы знаем, не получил удовлетворения, но венецианские сенаторы не стали также и на сторону Отелло и Дездемоны против Брабанцио; они выслушали обе стороны, но принятое ими решение было продиктовано посторонними причинами, никакого отношения к нравственному конфликту, вынесенному на общественный суд, не имевшими. Сильный враг наступал на республику, Венеция нуждалась в полководческом таланте мавра, дело было спешное и не терпело ни малейшего отлагательства, - вот что, собственно, решило вопрос, так сильно волновавший Брабанцио. То, что Брабанцио не был удовлетворен решением сената, что он остался при своем прежнем мнении, сказалось в его многозначительной реплике, брошенной вдогонку Отелло: Дездемона, обманывала меня, она обманет и тебя. Эта реплика определила весь дальнейший ход трагедии. Причины столкновения - два мироотношения: недоверие, неверие в возможность существования связей между, людьми, основанных на чистоте, бескорыстии, правдивости, истинной любви и дружбе, и абсолютная вера в возможность существования таких норм и стимулов человеческого поведения. Яго не только сам не верит в эту возможность, - все его помыслы направлены на то, чтобы доказать, что в обществе, в котором живет он, Брабанцио, Эмилия, Кассио и другие, не может быть и не должно быть исключений. Не могут быть и не должны быть исключением и Отелло и Дездемона. Он это докажет. Ему удается заронить искру черного недоверия в душу мавра. Это его победа, это победа и Брабанцио, который когда-то бросил свою реплику и который, как оказалось, был прав. Если бы Гамлету пришлось вести борьбу один на один с убийцей его отца, вопрос был бы не столь сложен. Так, собственно, определил его задачу отец в сцене призрака. Но в ходе борьбы Гамлету приходится иметь дело не только с Клавдием, но и с матерью, и с Полонием, и с Офелией, и с ее братом Лаэртом, и с друзьями детства Розенкранцем и Гильденстерном, и с Озриком, то есть со всем окружающим, то есть с "Данией". В каждом из них есть что-то от Клавдия, каждый из них склоняется на сторону Клавдия - в той или иной степени сознательно, предумышленно или бессознательно, неумышленно, по своей воле и своему почину или как слепое орудие зла, средоточие которого - коронованный братоубийца. В трагедии все они выступают не вместе, не разом, а поодиночке и постепенно. Гамлету приходится распутывать отдельные узелочки этой всеобщей нравственной коррупции. Он разделался с Полонием, он вынужден был отказаться от Офелии, он похоронил дружбу, он плакал над утратой самого дорогого - любви матери, но и этого оказалось мало. Появляется Озрик, наконец, брат Офелии, направляющий меч против него, Гамлета. Как многообразно, как многолико зло! Как с ним бороться? Что делать? Вот как вырастает, как обрастает первоначальная элементарная задача, заданная отцом Гамлета. Зло выступает как всеобщий знак окружающего общества, оно воплощается не в одном человеке, оно разлито, как моровая язва, оно повсюду и неуловимо. Оно не только в Клавдии, оно и в невинной Офелии, стоящей посередине; оно не только в Яго, оно и в Эмилии, мыслящей по образу и подобию Яго, в Брабанцио. В чем своеобразие драм последнего периода творчества Шекспира? Я уже говорил о характерной особенности зла как движущем мотиве действий отдельных лиц в драмах последнего периода. Эту особенность я обозначил как "автоматизм". В самом деле, шекспироведы давно уже обратили внимание на то, что так называемые злодеи в пьесах последнего периода - не выдающиеся натуры, как, например, Яго в "Отелло", а рядовые люди, как, например, Иахимо в "Цимбелине". Некоторые шекспироведы пытались усмотреть в ревности Леонта и обострении этого чувства патологическую сторону. Они пытались сравнить состояние Отелло и Леонта и показать, что у первого ревность возникает и усиливается под влиянием внешнего воздействия, у Леонта же - на почве чистого каприза, расстроенного воображения, неумения владеть собой. Патологические явления - не мотив драматического действия. Паулина глубже понимала обусловленность состояния и поступков Леонта. Все дело - в социальных навыках, составляющих благодарную почву для всякого рода насильственных действий, все дело - в той особой морали, морали, если хотите, "господ", которым все позволено. У Поликсена, этой жертвы Леонта, действуют, в конечном счете, те же мотивы, когда он пытается посягнуть на счастье своего сына и Пердиты. Стало быть, продолжая линию, столь блестяще очерченную в трагедиях, Шекспир в последних своих драмах показал, что зло не индивидуально, а универсально, что оно коренится в природе отношений между людьми, что оно явление не исключительное, а рядовое, обычное. Чем дальше, тем шире диапазон общественных отношений, охватываемых Шекспиром в этой "трилогии". В "Цимбелине" действие развертывается в кругу придворных; в "Зимней сказке" в действие включаются старый крестьянин, его сын и Автолик; в "Буре" действуют люди различных общественных групп, от короля неаполитанского до матросов. Именно благодаря такому широкому охвату общественных отношений и связей Шекспиру удалось показать, что зараза властолюбия, честолюбия, стяжательства - болезнь, подтачивающая весь организм общества, основанного на гнете, насилии и порабощении одного человека другим. Второе, что составляет своеобразие последних драм Шекспира, заключается в резком размежевании двух миров, на грани которых происходили трагедии предыдущего периода. Мир зла и мир добра вместе существовать не могут. Это трагическое положение убедительнейшим образом доказано в "Лире", "Отелло", "Макбете", "Гамлете". Нужно разорвать это незаконное, с точки зрения общечеловеческих идеалов, сосуществование обоих миров. Перед Шекспиром, таким образом, стояли две задачи: одна - окончательно отвергнуть мир насилия и бесчеловечности, другая - создать иной мир, более совершенный. Он стремился при этом не к гармоническому сочетанию, а к резко контрастному противопоставлению обоих миров друг другу. Эти задачи Шекспир осуществляет в своих последних драмах, постепенно, от "Перикла" до "Бури", оттачивая свою ненависть к миру зла и в более ярком ореоле представляя новый мир, мир подлинно человеческих отношений. Потому-то, в отличие от предыдущих драм и трагедий, в последних пьесах действие строится таким образом, что мир неправды и насилия дается на одном полюсе, на другом - изображается мир, озаренный светом правды. В первых двух актах "Зимней сказки" сосредоточено столько зла, сколько накопилось во всех трагедиях Шекспира. Но вот мы переносимся в другой мир, мир становящийся, мир Пердиты и Флоризеля, Миранды и Фердинанда. Этот молодой мир несет с собою воздаяние за зло, совершаемое в другом мире. И когда происходит встреча двух миров, старого и нового, мы знаем: старый мир осужден бесповоротно. Следует помнить, что Просперо, как и Шекспир, не мог мыслить свою задачу, вытекающую из анализа человеческих отношений, в плане коренного преобразования общественного строя. В центре гуманистического мировоззрения Шекспира был человек в окружении других людей, хороших и плохих, добрых и злых, великих духом или ничтожно малых. Просперо и Шекспир исходили из человека, и только человека, как предпосылки переустройства отношений между людьми. Просперо проделывает "опыт" над сыном своего врага, над молодым Фердинандом. Он подвергает его испытанию, проверяет чистоту его отношений, отсутствие своекорыстных, грязных мотивов, очищает его дух в горниле тяжелого физического труда и в святости общения с чистой Мирандой, учит его воздержанию и бескорыстному служению другим людям и, лишь убедившись в том, что опыт удался, отдает ему Миранду. Да, если совлечь с человека всю грязь и мерзость, облепившую его густым слоем, разве человек не прекрасен, как восторженно восклицает Миранда! В этом - третья своеобразная черта последних драм Шекспира. Она заключается в том, что создателями нового мира, глашатаями правды и любви является молодое поколение, выросшее за гранью старого мира, непосредственно у живительных истоков природы. Новую истину несут с собой не только Пердита, не только Миранда, но и Флоризель и Фердинанд, судьба которых несходна с судьбой обеих девушек, выросших - одна среди народа, другая - на безлюдном острове. В этом сочетании Пердиты и Флоризеля, Миранды и Фердинанда глубокий смысл революционного влияния нового мира. Стоило Флоризелю и Шердинамду погрузиться в Кастальский источник - и они вышли оттуда обновленными, сбросив с себя всю накипь общественных отношений, царящих в мире зла и неправды. Из сказанного следует, что советскому театру по пути с Шекспиром не примиряющимся, а с Шекспиром, который продолжает борьбу, не с Шекспиром прощающим, а с Шекспиром, исполненным ненависти, не с Шекспиром, поющим осанну миру зла и неправды, а с Шекспиром, зовущим к созданию нового мира - мира, в котором нет насилия, гнета, принижения человеческой личности, мира любви, добра и красоты. ПРИМЕЧАНИЯ  1 Библиотека великих писателей, под ред. С. А. Венгерова. Шекспир, - т. V, СПБ, 1903. У нас почти нет работ, посвященных последнему периоду творчества Шекспира, но то немногое, что написано было за последние десять лет о "Цимбелине", "Зимней сказке" и "Буре", по существу, мало чем отличается от того, что было сказано С. А. Венгеровым в 1903 г. Так, в предисловии к I тому "Избранных сочинений Шекспира", выпущенному Детиздатом в 1938 г., дана следующая характеристика последних пьес Шекспира: "Наконец, в третий период, с 1608 по 1612 г., Шекспир пишет почти исключительно трагикомедии, в которых проявляется нейтральная примирительная оценка людей и жизни: "Перикл", "Цимбелин", "Зимняя сказка", "Буря" (стр. 28-29). В "Краткой справке", напечатанной в издании "Зимней сказки" ("Искусство", 1941), сказано следующее: "Почти все произведения этого периода (как, например, "Цимбелин", "Буря") - прекрасные сказки. Там, где в действительной жизни по ходу событий неминуема трагическая развязка, Шекспир, как Просперо в "Буре", своим волшебным жезлом устраняет препятствия, утишает бури и дарит своей сказке счастливый конец..." 2 Chambers E. К., Shakespeare: a survey, London, 1935. 3 Parrot Т., William Shakespeare. A handbook, London, 1934. 4 Charlton H. В., Shakespearean comedy, New York, 1938, p. 267. 5 Hazlton Spencer, The art and life of Shakespeare, New York, 1940, p. 274. 6 Очень четко выражен этот идеал "нового товарищества" в популярном комментированном издании "Бури", вышедшем в 1891 г. "Вся задача Просперо, составляющая основную идею пьесы, - сказано в предисловии к этому изданию, - заключается в превращении ненависти в любовь. Он хочет выдать дочь за сына своего заклятого врага. Его самого он хочет сделать своим другом и, отказавшись от могущества магии, вернуться в человеческое общество, которое, разумеется, исполнено зла, но часть которого составляем ведь мы сами. Мир таков, а не иной, в нем и должна протекать наша деятельность, пока не будет больше ненависти" (стр. 7-8). "Самого короля неаполитанского и всех остальных он хочет привести к раскаянию и, через раскаяние, к полному прощению и новому товариществу" (стр. 13-14). "Вся пьеса основана на потребности человечества в товариществе" (стр. 19). "Вокруг Просперо - дружелюбные враги, злобу которых он преодолел при помощи добра, и его последние слова: "Подойдите ко мне поближе" (стр. 25). The Tempest, by W. Shakespeare. Cassel's National Library, London, 1891. 7 Dowden Edward, Shakespeare, his mind and art. 9-th ed. 8 Chambers E. K., Shakespeare; a survey, London, 1935, p. 196. 9 Hermann Ulrici, Shakespeare's dramatische Kunst. Dritte neu bearbeitete Auflage, 2 Teil, Leipzig, 1874. 10-13 Взгляды Brooke, Tatlock, Mackenzie, Wallace приводятся мною по сводной работе: Ralli A., A history of Shakespearean criticism, 2 vol., 1932. 14 Пользуюсь переводом А. Федорова в т. IV изд. Брокгауз - Ефрон. 15 Granville-Barker H., Prefaces to Shakespeare. Second series ("Romeo and Juliet", "The Merchant of Venice", "Antony and Cleopatra", "Cymbeline"), London, 1935. 16 Op. cit. 17 Quiller-Couch A., Shakespeare's workmanship, London, 1918. 18 Charlton H. В., Shakespearean comedy, New York, 1938. 19 Lytton Strachey, Books and characters, London, 1922. Возражая против укоренившейся в шекспироведении точки зрения, Стрэчи не делает, однако, необходимых выводов. М.М.Морозов МЕТАФОРЫ ШЕКСПИРА КАК ВЫРАЖЕНИЕ ХАРАКТЕРОВ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ Настоящая работа является фрагментом исследования, посвященного поэтике Шекспира Вопрос о том, в какой степени и какими средствами Шекспир индивидуализировал язык созданных им действующих лиц, все еще требует решения. А между тем этот вопрос представляет не только теоретический, но и практический интерес - прежде всего для актеров, работающих над шекспировскими ролями, а также для переводчиков Шекспира. В особенности это относится к советскому театру, который, как я писал в другом месте {См. статью "О Шекспире на советской сцене", "Театральный альманах", кн. 6, 1947, изд. ВТО}, стремится в своей работе над Шекспиром к максимальной индивидуализации действующих лиц. Роу, первый биограф Шекспира (1709), и Александр Поп некогда утверждали, что, если бы даже не было указаний в тексте Шекспира, мы все-таки узнали бы говорящее лицо. Хотя язык великого драматурга и покрылся с того времени "пылью веков", многие современные читатели "инстинктивно" чувствуют, что, например, Гамлет говорит не так, как говорит Офелия, Отелло говорит не так, как говорит Яго, и т. д. Но в чем именно заключается различие? Как ни странно, этот вопрос до сих пор не подвергался всестороннему изучению. Язык Шекспира, как известно, исключительно богат образами. "Каждое слово у него картина", - писал о Шекспире английский поэт XVIII века Томас Грей. Отсюда напрашивается предположение: не отразились ли в какой-то мере характеры действующих лиц в этих картинах? Ведь и в жизни, в нашей обыденной речи, мы, вероятно, чаще сравниваем затронутые нами явления с тем, что каждому из нас особенно близко и понятно. В литературе дело, повидимому, нередко обстоит иначе, поскольку поэт или писатель при создании метафор может исходить не из личных склонностей, а из эстетического канона данной "школы" или "традиции". В драматических произведениях персонажи часто говорят языком, а следовательно, и образами автора. Одних предположений, как и "инстинктивных" чувств, далеко не достаточно. Автор этих строк в работе "Язык и стиль Шекспира" {См. сб. "Из истории английского реализма", изд. Академии наук СССР, 1941}, говоря об индивидуальных особенностях шекспировских персонажей, писал: "Огромное значение имеет гамма образов, преобладающая в речах действующего лица". Это утверждение, однако, не было тогда подкреплено анализом фактов. В обширной литературе, посвященной Шекспиру, можно, вероятно, найти немало высказываний, утверждающих ту же мысль. Но не меньше можно найти и обратных высказываний, вообще отрицающих наличие определенно выраженного индивидуального своеобразия в языке созданных Шекспиром действующих лиц. Впрочем, подавляющее большинство исследований, посвященных Шекспиру, совсем не касается этого вопроса, хотя последний и имеет первостепенное значение для изучения поэтики Шекспира. "Гаммы образов" имеют тем большее значение при изучении Шекспира, что последний почти не пользовался для характеристики своих действующих лиц всем тем арсеналом средств, каким пользуются новейшие драматурги. Так, например, подавляющее большинство ремарок, которые встречаются в общепринятом шекспировском тексте, принадлежит позднейшим редакторам этого текста; если некоторые ремарки и восходят к изданиям времен Шекспира, то являются они, повидимому, пометками, сделанными в театре в ходе репетиций "хранителем книг" (режиссером) или суфлером, и, таким образом, также относятся к интерполяциям. Шекспир почти не описывает внешности своих героев. Количество средств тут крайне сужено. И тем значительней становится роль каждого из этих средств. Наиболее фундаментальным исследованием метафор Шекспира является книга Сперджен {Caroline E. F. Spurgeоn, Shakespeare's Imagery, Cambridge, 1935.}. Образы Шекспира, однако, рассматриваются тут лишь в отношении всего его творчества в целом или в отношении отдельных его пьес. Сперджен не касается образов как выразителей "характеров". И только в "Приложениях" к своей книге она упоминает о "других интересных функциях образов". Перечисляя эти "функции", Сперджен говорит о той помощи, которую может оказать исследование образов для "раскрытия темперамента и характера действующего лица, употребляющего данные образы". "Это весьма интересная тема, которая достойна исследования, - пишет Сперджен. - Возьмем, например, образы Фальстафа в двух частях "Генриха IV". Я думаю, что не ошибусь, если скажу, что они ясно указывают на перемену, которую претерпевает жирный рыцарь". Далее Сперджен дает несколько примеров образов из текста роли Фальстафа к заключает краткий перечень словами: "Я полагаю, что на протяжении двух частей "Генриха IV" Шекспир изображает падение жирного рыцаря, что и находит отражение в его образах" {Spurgeon, ibid, pp. 379-380.}. Итак, даже весьма беглый анализ образов шекспировского персонажа помог исследовательнице подкрепить свою концепцию об эволюции этого персонажа {Тема об эволюции Фальстафа позднее была разработана в книге Dover Wilson, The Fortunes of Falstaff, Cambridge, 1943.}. Этот факт показывает, как много обещает предпринятая нами работа. Сперджен лишь бегло и мимоходом коснулась содержательной темы. Как мы сказали, большинство посвященных Шекспиру работ этой темы даже не касается, а многие работы отрицают или сводят к минимуму индивидуальные особенности языка шекспировских персонажей. Лет двадцать тому назад, благодаря работам Довера Вильсона и Гренвиль-Баркера {Dover Wilson, What happens in Hamlet, Cambridge, sec. ed. 1937. Granvill Barker, Prefaces to Shakespeare, London, 1927.}, в английском шекспироведении было модным рассматривать Шекспира прежде всего как драматурга; за последнее время, однако, Шекспира все чаще рассматривают прежде всего как "драматического поэта". Реализм созданных Шекспиром персонажей, их психологические, а следовательно, и языковые особенности всячески затушевываются {См., напр., S. L. Вethell, Chakespeare, and the Popular Dramatic Tradition, London, 1944.}. Нам приходится строить наше исследование на еще не возделанном месте. Если в результате исследования мы найдем в образах отдельных действующих лиц определенную закономерность, то тем самым, во-первых, мы еще раз подтвердим, что действующие лица, созданные Шекспиром, говорят не от автора, но, так сказать, "от себя", то есть являются самостоятельными индивидуумами, - иными словами, мы получим лишнее подтверждение реализма Шекспира; во-вторых, мы зафиксируем один из способов, при помощи которого Шекспир (вероятно, бессознательно) индивидуализировал язык своих персонажей; и, наконец, в самих образах, преобладающих у данного лица, мы найдем ценный материал для его психологической характеристики. ОТЕЛЛО, ЯГО, ДЕЗДЕМОНА  Каждый из нас, читателей одной из величайших трагедий Шекспира, видит в Отелло и Яго как бы воплощение двух "миров". В груди черного Отелло бьется честное сердце, под внешностью "честного Яго" таится черное предательство. Высокий полет мысли и чувства одного резко контрастирует с циничной "трезвостью" другого. "Отелло от природы ее ревнив, - напротив, он доверчив", - писал Пушкин. И трагедия заключается в том, что Яго удается благодаря этой доверчивости на время завладеть душой Отелло, возбудить в этой душе мрачное чувство ревности. Отелло оказывается жертвой хищника Яго. Изучение словесных образов не только подтверждает, но конкретизирует и обогащает это общее представление. Образы, встречающиеся в речах Отелло, распадаются на две резко контрастирующие группы. Во-первых, и преимущественно, это образы, которые можно назвать _возвышенными_ и _поэтическими_. Вместо "самое большое богатство" Отелло говорит "богатство моря". Он говорит, что Дездемона "непостоянна, как море" {1}. Вместо "вечно подозревать" Отелло говорит "вечно сопровождать перемены луны новыми подозрениями". Замечательно, что образ луны еще четыре раза встречается в речах Отелло: вместо "девять месяцев" он говорит "девять лун"; чтобы не видеть совершенного Дездемоной прелюбодеяния, "луна закрывает глаза"; после убийства Дездемоны Отелло сравнивает происшедшую катастрофу с "затмением солнца и луны" и говорит о том, что людьми овладело безумие "под влиянием луны". Уже в этом повторении слова "луна" мы угадываем что-то своеобразное, как бы идущее от Востока, - ту "негу", которую почувствовал Пушкин: Зачем арапа своего Младая любит Дездемона, Как месяц любит ночи мглу... Это первое впечатление подтверждают и другие образы Отелло, пышные и торжественные. Он не говорит, что Сибилле (пророчице), которая вышила подаренный им Дездемоне платок, было двести лет, но что Сибилла "видела двести обращений солнца". Он взывает к "целомудренным звездам" {2}. Убить Дездемону - значит "потушить свет". Светильник, который он держит в руке, - "пылающий служитель". Убить Дездемону - значит сорвать розу; поцеловать спящую Дездемону - вдохнуть аромат цветущей на кусте розы. Отелло говорит, что если бы Дездемона была ему верна, он не продал бы ее за мир, сделанный из "одного цельного и совершенного хризолита". Кожа Дездемоны "бела, как снег, и гладка, как алебастр надгробных памятников". Вместо того чтобы сказать, что он пожилой человек, Отелло говорит, что он "уже спустился в долину лет". Дездемону он сравнивает с соколом и с родником, от которого берет начало поток его жизни. Вместо "клянусь вечными небесами" он говорит гораздо живописней: "Клянусь мраморным небосводом", где "мраморный" является синонимом эпитета "прочный, постоянный, нерушимый" {3}. Терпение Отелло называет "юным херувимом с розовыми губами". Узнав, что убитая Дездемона была невинной, Отелло плачет слезами радости и сравнивает свои слезы с "целебной миррой аравийских деревьев". После убийства Дездемоны он сравнивает себя с "невежественным индейцем {4}, выбросившим жемчужину более дорогую, чем все богатство его племени". Перед смертью он сравнивает себя с "последним парусом достигшего своей цели корабля". К поэтическим следует, как нам кажется, отнести и следующие образы. Отелло сравнивает свое сердце с камнем: он бьет себя в грудь, и руке его больно. Образ сердца, превращенного в камень, повторяется в речах Отелло. "Ты превращаешь мое сердце в камень", - говорит он Дездемоне. Отелло говорит сенаторам, что привычка превратила для него "кремнистое и стальное ложе войны в постель из трижды провеянного пуха". Итак, возвышенные и поэтические образы весьма многочисленны в речах Отелло. Эпитет _поэтические_ особенно к ним подходит. В самом характере некоторых из них чувствуется как бы дыхание восточной неги: луна, "двести обращений солнца", благоухание розы, мир из хризолита, алебастровая белизна кожи... И, наконец, "мирра аравийских деревьев" и индеец с его жемчужиной - это чисто экзотический колорит. Не правы поэтому те исследователи, которые отказываются видеть в речах Отелло присутствие экзотического колорита. К возвышенным и поэтическим примыкают в речах Отелло и довольно многочисленные античные образы. Отелло говорит о "легкокрылых играх пернатого Купидона". Волны - "горы морей, олимпийски высокие". Раскаты грома - "ужасные возгласы бессмертного Юпитера". Имя Дездемона было, по словам Отелло, "свежим (чистым) как лицо Дианы". Он сравнивает свои чувства с Понтийским (Черным) морем, вечно стремящим вперед свои воды {5}. Отелло называет жизнь "Прометеевым огнем". К античным образам следует отнести и образ хаоса в знаменитой фразе: "Если я не люблю тебя, снова вернулся хаос". Наконец, возвышенным можно назвать и образ олицетворенного правосудия в словах: "Благоуханное дыхание (Дездемоны), которое почти убеждает Правосудие сломить свой меч"; в подлиннике здесь стоит притяжательное местоимение женского рода: Правосудие - аллегорическая женская фигура с мечом в руке. Возвышенные, поэтические, торжественные образы настолько многочисленны и настолько существенны в речах Отелло, что мы вправе назвать их доминирующей темой в мире его образов. Эта тема, однако, не является единственной. С ней контрастирует другая тема, целая группа образов, которые можно назвать низменными. Отелло называет подозрительного, ревнивого человека "козлом". "Козлы и обезьяны", - восклицает охваченный ревностью Отелло {6}. Он говорит, что предпочел бы "быть жабой и питаться испарениями темницы", чем быть рогоносцем. Дездемону он сравнивает с водоемом, в котором "совокупляются и плодятся гнусные жабы". Его грудь, говорит он, вздымается от ядовитой пены, порожденной "языками гадюк". Пение Дездемоны, по его словам, способно укротить и медведя: здесь он сравнивает себя с диким медведем. "Если бы земля могла рожать от женских слез, - говорит Отелло, - каждая слеза, которую она (Дездемона) роняет, превратилась бы в крокодила". Отелло говорит, что Дездемона "честна", как летние мухи на бойнях, которые кладут свои яички в мясо и получают жизнь оттого, что вызывают гниение. Измену жен Отелло называет "рогатой чумой". Замечательно, что эта тема, тема зверинца, - козлы, обезьяны, жабы, гадюки, дикие медведи, крокодилы, мухи, рогатая чума, - абсолютно тождественна, как увидим, с доминирующей темой в мире образов Яго. Мрачностью овеяно знаменитое сравнение мысли о платке Дездемоны с вороном, кружащимся над зачумленным домом. И сравнение самой Дездемоны с прекрасной на вид и сладостно пахнущей сорной травой - образ, в котором наряду с поэтичностью есть что-то близкое к доминирующей теме Яго. Отелло говорит, что Яго "вздернул его на дыбу". Свои готовые вспыхнуть от стыда щеки Отелло сравнивает с пылающим горном. Отелло говорит, что если бы все волосы Кассио были живыми существами, его месть пожрала бы и переварила их всех. В речах Отелло дважды повторяется образ чудовища. Отелло говорит, что в мыслях его скрывается "какое-то чудовище, слишком уродливое, чтобы его показать". "Рогоносец - чудовище и зверь", - говорит Отелло. Как увидим, образ чудовища-ревности повторяется и у Яго, и у Дездемоны, и у Эмилии. Итак, наряду с возвышенными, поэтическими и светлыми образами, составляющими доминанту в мире образов Отелло, мы находим образы низменные (козлы, обезьяны, жабы и пр.) и мрачные, иногда с оттенком "инфернальности" (ворон над зачумленным домом). "Пусть корабль, - говорит Отелло, - с трудом взбирается на горы морей, олимпийски высокие, и пусть ныряет он так низко, как низок ад по сравнению с небом". Первая, поэтическая тема является собственной темой Отелло; вторая, низменная, как увидим, заимствована. Замечательно, что низменные и мрачные образы не беспорядочно рассеяны по тексту роли Отелло. Они вторгаются в его речь, нарушая светлую доминанту, с логической закономерностью. Низменная и мрачная темы вторгаются в мир образов Отелло после слов: "Если я не люблю тебя, снова вернулся хаос". Это показывает, с какого момента Яго овладел душой Отелло, который начинает мыслить образами Яго, глядеть на мир его глазами. Замечательно и то, что к своей доминирующей теме Отелло возвращается не после того, как узнает о невинности Дездемоны, а гораздо раньше. В сцене убийства Дездемоны только один раз возникает упомянутый нами низменный и грубый образ: Отелло говорит, что, если бы волосы Кассио были живыми существами, его месть пожрала бы и переварила их всех; это лишь отблеск, реминисценция пройденного, подобно тому как в этой же сцене убийства Дездемоны в речах Отелло изобилуют возвышенные и поэтические образы; в особенности насыщен ими монолог Отелло над спящей Дездемоной в начйле второй картины пятого акта. Ибо Отелло убивает Дездемону, любя ее. В монологе в третьей картине третьего акта Огелло говорит о "пернатых войсках", о "волнующем барабанном бое", о "царственном знамени", о "глотках смертоносных орудий" и т. д. В остальном же воинственные мотивы отсутствуют в мире образов Отелло, если не считать того, что, встретив Дездемону на Кипре, он называет ее "прекрасным воином". Интересно, что воинственные мотивы отсутствуют и в античных образах, встречающихся в речах Отелло: здесь нет ни Марса, ни Цезаря. Мы не будем касаться разрозненных образов в речах Отелло, не составляющих целых групп. Так, например, встречается образ, типичный вообще для Шекспира, образ из мира театра {7}: "Если бы мне по роли нужно было вступить в сражение, я знал бы это без суфлера". Или, например, образ из церковного предания: Эмилия, по словам Отелло, исполняет должность, противоположную должности св. Петра, то есть охраняет врата ада. Все эти разрозненные темы не представляют для нас принципиального значения. Итак, моментом вторжения второй темы является образ: "снова вернулся хаос". Этот образ имеет, по нашему мнению, объективный, а не субъективный смысл, то есть снова вернулся хаос в мироздание, нарушен космос вселенной, - иными словами, мир изменился в глазах Отелло. Если же понять этот образ в субъективном смысле, то есть снова в душу вернулся хаос, то придется предположить, что Отелло некогда пребывал в хаосе, на что нет никаких указаний. Рассказ Отелло о своей жизни (монолог в сенате) подтверждает, что возвышенно-поэтическая тема, связанная с космосом, является у Отелло "природной", что перед нами высоко гармоничный человек и что, следовательно, низменная тема, связанная с хаосом, идет целиком от Яго. * * * В густо напыщенных образностью речах Яго доминирующими оказываются низменные образы. Среди них преобладают звери, обычно олицетворяющие собою глупость, похотливость и всякие гнусные пороки. Яго воспринимает окружающий его мир как конюшню или зловонный зверинец. Верный слуга подобен ослу. Доверчивого Отелло можно куда угодно повести, как осла. Яго говорит, что Отелло будет еще благодарить его за то, что он сделал из него осла. Яго не хочет "носить сердце на рукаве", то есть ходить с душой нараспашку, "на расклевание галкам". "Докучай ему (Отелло) мухами", то есть мелкими неприятностями, советует он Родриго. Отелло - "старый черный баран", кроющий "белую овечку" - Дездемону. Подвыпившие воины Кипра - "стадо пьяниц". Отелло - "берберийский жеребец"; внуки Брабанцио будут ржать, и Брабанцио породнится с рысаками и иноходцами. Отелло и Дездемона в объятиях друг друга - зверь о двух спинах. Яго называет Дездемону проституткой и выбирает для этого жаргонное слово "цесарка": он не советует Родриго "топиться из-за любви к цесарке". Он говорит, что охотнее превратился бы из человека в павиана, чем стал бы топиться ради такой любви. "Топи кошек и слепых щенят", - говорит он Родриго. Женщин на кухне он сравнивает с "дикими кошками". По словам Яго, один мужчина отличается от другого как "голова трески от хвоста лосося". "В маленькую паутину я поймаю большую муху Кассио", - Яго сравнивает здесь самого себя с пауком. Родриго он сравнивает с охотничьим псом, которого он натравливает на Кассио. Кассио, по его словам, когда выпьет вина, станет таким же драчливым, как собачка Дездемоны. Он уверяет Кассио, что Отелло наказал его для виду, чтобы внушить страх народу Кипра: "Так бьют напроказившую собаку, чтобы устрашить мощного льва". Кассио и Дездемона, по его словам, столь же похотливы, как козлы, обезьяны и волки. Женатого мужчину он сравнивает с подъяремным волком. Этот "зверинец" Яго отражается, как мы видели, в речах Отелло, создавая в мире образов последнего вторую тему (козлы, обезьяны, жабы). Яго действительно удается на время отравить душу Отелло своим ядом. К "зверинцу" примыкают и другие низменные образы. "Та пища, - говорит Яго, - которая для него (Отелло) сейчас вкусна, как саранча, скоро будет для него горька, как колоквинта", то есть как горький на вкус овощ, который растет в Африке и употребляется в качестве глистогонного средства. Тонкие пальцы Кассио Яго сравнивает с клистирными трубками. Когда Родриго говорит о "благословенных качествах" Дездемоны, Яго передразнивает его, издевается: "благословенная колбаса". Родриго он называет "молодым прыщом", который он растер почти до боли. Образы Яго обычно конкретны и вещественны. Тело человеческое он сравнивает с огородом, волю - с огородником: от нас самих, говорит он, зависит посеять в этом огороде тот или иной сорт зелени; праздность он сравнивает с бесплодностью почвы, деятельность - с удобрением; любовь - росток все той же похоти. Ему, говорит он о себе, так же трудно извлечь из головы экспромт, как вывести с сукна птичий клей. Теоретика военного дела Кассио он называет "бухгалтерской книгой". Кассио, по его словам, понимает в тактике боя "не больше пряхи". Свою клевету он иронически называет "лекарством": "Работай, мое лекарство!" Подозрение, что у Отелло была связь с Эмилией, гложет его внутренности, по собственному его признанию, "как ядовитый минерал". "Опасные мысли по природе своей - яды", - рассуждает он с самим собою. Яго часто произносит слово "дьявол". Обычно это просто сквернословие. Черногр Отелло он называет "дьяволом". "Вы один из тех, - говорит он Брабанцио, - который не станет служить богу, если бы вас даже дьявол попросил". Оскорбленные женщины, по словам Яго, в своей злобе становятся "дьяволами". Но наряду с этим сквернословием в мире образов Яго возникают и инфернальные мотивы. "Ад и ночь, - говорит он, - произведут на свет чудовищное порождение". "Я ненавижу (Отелло), как муки ада", - говорит Яго. "Много событий скрыто во чреве времени, - говорит Яго, - которые дождутся своего рождения". Инфернальный оттенок имеет и следующий образ. В сцене у дома Брабанцио Яго уговаривает Родриго разразиться тем ужасным воплем, который слышится, когда огонь распространяется по многолюдному городу. Инфернальный мотив в речах Яго ярче всего выражен в образе ревности-чудовища, с которым мы уже встречались в речах Отелло. У Яго этот образ находит наиболее полное выражение. Яго называет ревность "зеленоглазым чудовищем, которое издевается над собственной жертвой" {8}. Возвышенно-поэтические образы, составляющие, как мы видели, доминирующую тему в мире образов Отелло, отсутствуют в речах Яго. Правда, Яго в беседе с Отелло называет доброе имя "драгоценным камнем души", но здесь он явно подделывается под "стиль" Отелло. Яго говорит, что Дездемона щедро наделена природой, "подобно свободным стихиям", а воинов Кипра называет "самыми стихиями этого воинственного острова". Если это исключение, то они не делают правила. Мы находим у Яго несколько античных образов. Яго клянется Янусом. Типично, что Яго клянется двуликим богом! Яго говорит, что Кассио по своим воинским способностям мог бы сравниться с Цезарем. Он говорит Кассио, что Дездемона могла бы доставить "развлечение Юпитеру". Этим и ограничиваются античные образы у Яго; своей воинственной окраской (бог войны Янус, Цезарь) они отличаются от мирных античных образов в речах Отелло (Купидон, Диана). Яго - профессиональный военный, военный по ремеслу: недаром он говорит о "ремесле войны". В речах Яго встречается группа образов, которая, повидимому, не является случайной, так как она достаточно значительна. Это образы, типичные для моряков {9}. Яго говорит, что Кассио перехватил у него попутный ветер и привел его корабль в неподвижное состояние, то есть перегнал его в служебных должностях. Вместо того чтобы сказать, что у синьории нет другого человека такого масштаба, как Отелло, как сказали бы сейчас, Яго говорит, что "у них нет другого человека такого фатома" (фатом - морская мера глубины). Яго говорит, что ему приходится выкинуть "сигнальный флаг" любви, но это только "сигнальный флаг". Брабанцио, по словам Яго, будет преследовать Отелло, насколько "длинен будет кабель, который ему предоставит закон", - то есть использует все законные возможности. Яго уверяет Родриго, что связан с ним "кабелями прочной крепости". По выражению Яго, Отелло, женившись на Дездемоне, "взял на абордаж судно каботажного плавания", что на жаргоне моряков того времени обозначало проститутку. Яго сомневается, окажется ли это "законным призом", - типичное для флибустьеров выражение. "Мой корабль свободно поплывет по ветру и течению", - говорит Яго. Все это, возможно, указывает на то, что Яго из моряков. Во всяком случае он побывал в Англии, а также наблюдал, как напиваются пьяными датчане, немцы и голландцы. Остальные образы в речах Яго разрозненны и не составляют целых групп. * * * Речь Дездемоны бедна образами, но все же эти образы характерны. Тут есть поэтичные мотивы: Дездемона отправляется с мужем на войну, потому что" не хочет, сидя дома, оставаться "мирным мотыльком". Она поет о плакучей иве, мысленно сравнивая себя с нею: плакучая ива была символом девушки или женщины, покинутой возлюбленным (под плакучей ивой тонет Офелия). "Падали ее слезы, - поет Дездемона, - и смягчали камни": образ, перекликающийся с образом сердца-камня, дважды, как мы видели, встречающийся у Отелло. Не понимая, почему изменилось к ней отношение Отелло, Дездемона говорит, что, повидимому, "что-то возмутило (замутило) его ясный (чистый) дух", и это также перекликается с цитированными нами словами Отелло, который называет Дездемону своим "родником". В словах Дездемоны: "Я не дам ему спать, пока он не станет ручным", заключено сравнение Отелло с соколом {10}, и эти слова опять-таки перекликаются со словами Отелло, который, как мы видели, сравнивает Дездемону с соколом. Итак, ряд образов в речах Дездемоны перекликается с образами в речах Отелло. В речах Дездемоны встречаются образы из повседневного домашнего обихода. Дездемона говорит, что будет непрестанно убеждать Отелло вернуть Кассио: "Ему постель будет казаться школой, сиденье за столом - проповедью". Она сравнивает свою просьбу вернуть Кассио с тем, как если бы она просила Отелло "носить перчатки, есть питательные блюда, одеваться потеплее". К тому же кругу домашних, интимных образов близок и следующий: Дездемона говорит, что если у человека заболит палец, эту боль будут испытывать все члены тела. В речах Дездемоны звучит и воинственный, героический мотив. "О том, что я полюбила мавра, чтобы жить с ним, пусть трубят на весь мир нарушение мной родительской воли и буря моей судьбы!" - говорит Дездемона в сенате. Перефразируя слова Отелло, назвавшего ее "прекрасным воином", она называет себя "некрасивым (нечестным) воином". И, наконец, и в речах Дездемоны, как у Отелло, Яго и Эмилии, встречается образ ревности-чудовища. Когда Эмилия называет ревность чудовищем, которое само себя зачинает и родит, Дездемона восклицает: "Да не допустит небо это чудовище в душу Отелло!" Античные образы совершенно отсутствуют в речах Дездемоны; ее слова "мужчины не боги" являются просто ходячим выражением. Сочетание образов поэтических с домашне-бытовыми, присутствие воинственного, героического мотива и отголоски, как бы отражения, слов Отелло, который царит над ее душой, - таков мир образов Дездемоны. Итак, в речах каждого из трех ведущих лиц трагедии мы обнаружили свой мир образов. Это, конечно, гораздо ярче и резче выражено у Отелло и у Яго, чем в более бледных образах Дездемоны. МАКБЕТ, ЛЕДИ МАКБЕТ, БАНКО  Значительная часть образов, встречающихся в речах Макбета, отличается пышной торжественностью. "Высказаны две правды, - говорит Макбет, - подобно счастливым прологам к нарастающей царственной теме". "Зачем вы, - спрашивает Макбет, - облекаете меня в занятые у другого одеяния?" Здесь самое слово "одеяния" (robes) звучит "царственно"; Банко тоже в фигуральной речи скажет просто _одежды_ (garments). Макбет говорит, что возмездие подносит "нами самими отравленную чашу (chalice) к нашим губам". Он говорит о "сосуде мира". Эти образы переносят нас не то в королевский дворец, не то в средневековый готический храм. Гармонирует с этими образами и следующий. Свою душу Макбет называет "вечным драгоценным камнем". Макбет - замечательный живописец. В его образных эпитетах много красочности. Он говорит не "доброе мнение", но "золотое мнение", не "бледная печень" (бледная считалась знаком трусости), но "лилейная печень", не "румянец на щеках", но "рубин на щеках". "Здесь лежал Дункан, - говорит Макбет, - и его золотая кровь покрывала кружевом его серебряную кожу". Золото, лилии, рубины, серебро, золотое кружево - опять перед нами не то фантастически пышный дворец, не то великолепие готического храма. Макбет сравнивает добродетели Дункана с ангелами, голоса которых подобны трубам, жалость - "с новорожденным младенцем, уносимым порывом ветра, или с херувимом, мчащимся на незримом воздушном коне". Перед нами как бы возникают огромные фрески. Здесь и гигантские аллегорические образы. Убийство предстает перед нами в виде зловещего старца: "дряхлое убийство встревожено своим часовым-волком, вой которого подает ему пароль". В этих фантастических фресках, на которых изображены аллегорические фигуры, иногда проступают реалистические детали: "Невинный сон, который штопает порванный рукав забот, смерть жизни каждого дня, омовение измученного труда, бальзам израненной души, второе блюдо великой природы, тот, кто дает лучшую пищу на пиру жизни". Макбет обращается к наступающей ночи: "Завяжи нежные глаза сострадательному дню и своей кровавой и незримой рукой уничтожь и разорви на части ту великую связь, которая заставляет меня бледнеть". На другой фреске мы видим множество завтрашних дней в виде существ, ползущих мелкими беспрерывными шагами. Ветры борются с церквами, пенные волны поглощают корабли, в поле ложатся хлеба, падают деревья, замки рушатся на головы обитателей, дворцы и пирамиды склоняют изголовья к основаниям. Все это находит отзвук в словах Росса о конях Дункана, пожирающих друг друга. Образы Макбета часто овеяны таинственностью. "Дряхлое убийство", о котором мы уже говорили, "движется к своей цели как призрак". Жизнь - "шагающая тень". Фантастический готический храм, созданный воображением Макбета, полон химер, горгон, чудовищ. "Душа моя полна скорпионов", - говорит Макбет; он упоминает о "мохнатом русском медведе", носороге, "гирканском тигре" - зверях, которые в представлении людей шекспировской эпохи имели, конечно, причудливый, фантастический облик. Перечисляя породы собак, Макбет упоминает "полуволка". Упоминает он и о летучей мыши и дважды о змеях. На фоне всех этих "готических" чудовищ возникает образ самого Макбета, сравнивающего себя в последние минуты жизни с человеком, которого сжигают на костре, и с травимым медведем. Фантасмагория является доминирующей темой в мире образов Макбета. Напомним здесь еще два самых, пожалуй, грандиозных образа. Один из них поражает яркой красочностью как бы наркотического сна: "Смоет ли весь великий океан Нептуна эту кровь с моей руки? Нет, эта рука моя скорее обагрит бесчисленные моря, превратив зеленые в красные". Фантастичен и следующий символический образ: Макбет называет настоящее "отмелью времени", сравнивая тем самым вечность с безбрежным океаном. Макбет, как видим, человек воображения. И в самом деле: уже в начале трагедии он мысленно переживает будущее. Убив Дункана, он мысленно снова и снова мучительно переживает свое преступление. Воображение для Макбета реальнее действительности. "Нет ничего, кроме того, чего не существует", - говорит он. Все значение этих слов для характеристики Макбета становится ясным только после изучения его образов. В мире образов Макбета мы находим и тему природы. По его словам, путь его жизни "усыпан желтыми, увядщими листьями" {11}. Но и эти образы природы постоянно окрашены у Макбета фантастикой. Он боится, что самые камни выдадут его местопребывание. Жалость в его груди так сильна, что слезы готовы "затопить ветер". Ему кажется, что он переходит вброд через кровавый поток. Отдельную небольшую группу в речах Макбета составляют образы, которые ассоциируются с рыцарским замком и средневековом бытом. "У меня нет шпоры, - говорит Макбет, - чтобы уколоть бока моего намерения; у меня лишь вольтижирующее тщеславие, которое, перепрыгнув через коня, валится набок". В следующем образе перед нами возникают своды средневекового замка, гордостью которых являются бочки с выдержанным вином. "Вино жизни выпито (is drawn), - говорит Макбет, - и этому своду осталось хвастаться одними подонками". Рассказав об обагренных кровью убийцах, Макбет говорит, что они были выкрашены "в цвета своего ремесла". Шпоры, занятия вольтижировкой, владелец замка, хвастающийся хранящимся под сводами его замка вином, цвета ремесла - от всего этого веет рыцарским замком, средневековьем. Образы, связанные с театром, как мы уже говорили, вообще много раз встречаются у Шекспира независимо от говорящего лица. Но у Макбета они, быть может, отражают его лицедейство в жизни ("Мы должны, - говорит Макбет, - превратить наши лица в личины наших сердец"). Макбет говорит, что, если бы врач сумел исцелить Шотландию, он рукоплескал бы ему так громко, что эхо повторило бы рукоплесканье. Он сравнивает жизнь человека с выходом дрянного актера, который в течение положенного срока красуется на сцене, а затем предается забвению. Из античных образов в речах Макбета встречаются следующие. Мы уже упоминали о "великом океане Нептуна". Макбет, сравнивает свои шаги с шагами Тарквиния - явная автореминисценция у Шекспира той сцены из "Лукреции", в которой описывается, как Тарквиний, полный сознания своей преступности, крадется в комнату Лукреции. Дважды упоминает Макбет Гекату - "бледную Гекату" и "черную Гекату", одно из самых мрачных божеств античного мира, ту, которой приносили в жертву на перекрестках дорог псов и черных ягнят. Этот зловещий образ, конечно, не имеет ничего общего с той Гекатой, которая появляется в пятой сцене третьего акта и в первой сцене четвертого акта общепринятого текста трагедии и которая представляет собой типичный персонаж из феерии. По мнению большинства исследователей, этот персонаж - интерполяция, введенная в трагедию Мидльтоном. Макбет сравнивает себя с Марком Антонием. Кроме того, в конце трагедий, не сдаваясь и борясь до конца, он говорит: "Зачем играть мне римского глупца и погибать от собственного меча?" Возможно, что и здесь он думает об Антонии. Это сравнение с Антонием, конечно, не случайно. Если Антоний, доблестный полководец, гибнет из-за любовной страсти, Макбет гибнет из-за тщеславной мечты о "царственной теме". Путь преступлений приводит Макбета к полной внутренней опустошенности. Созданный его воображением "готический храм", как мы его назвали, рушится, и возникает образ, страшный по своей обнаженности. "Жизнь, - говорит Макбет, - повесть, рассказанная дураком, полная неистовых звуков, но не значащая ничего". Наконец, в мире образов Макбета звучит и инфернальная тема, придающая мрачность всему его облику. "Колокол зовет меня, - говорит Макбет, - не слушай его, Дункан: это похоронный звон, который зовет тебя в рай или в ад". x x x Перейдем к леди Макбет. И здесь звучит мрачная инфернальная тема: "Приди, густая ночь! Облекись в бурый дым ада, чтобы острый нож мой не видел раны, которую он нанесет". Некоторые образы перекликаются с "готикой" Макбета. "Охрип ворон, который карканьем своим предсказывает роковой въезд Дункана в мой замок". Мысль об убийстве Дункана пришла сначала Макбету. Леди Макбет напоминает ему об этом: "Что же за зверь заставит тебя открыть мне замысел?" Бурый дым ада, ворон, зверь - все это близко "готике" Макбета, но здесь меньше красочной фантастики и, пожалуй, больше суровости. Некоторые образы леди Макбет связаны с рыцарским бытом. Она называет память "стражем мозга". Самое слово "страж" (warder) ассоциируется с феодальным замком. "Ты разгибаешь свою благородную силу", - говорит она мужу. Слово _разгибать_ (unbend) заключает в себе образ согнутого лука с туго натянутой тетивой - обычного вооружения воинов замка. "Ужасная труба зовет к переговорам спящих в этом замке", - говорит леди Макбет. Образы эти полны мужественной воинственности, которой гораздо меньше у самого Макбета. Образы леди Макбет в подавляющем большинстве гораздо конкретней и вещественней, чем образы Макбета. То, что Макбет называет "царственной темой", она называет "золотым кругом", имея в виду корону, то есть вещь. Она сетует на то, что в натуре ее мужа "слишком много молока человечной мягкости". Она молит духов, чтобы они "заменили ее молоко желчью". Она уговаривает мужа "подвинтить колки" смелости. Сознание пьяного человека она сравнивает с тем сосудом, в котором перегоняли алхимики вещества, превращенные в пары, - то есть опять-таки с предметом. Она могла бы, идя в обратном направлении, сравнить мечтания алхимиков, да и всякие вообще мечтания, с пьянством. "Надежду" Макбета, то есть его мечту о "царственной теме", которая остается только мечтой и не переходит в действие, она иронически называет "пьяной". Макбет напоминает ей "кошку в пословице". Сон пьяного человека она называет "свинским". Все нетрезвое чуждо ее природе. Сны для нее не существуют. Спящих и мертвецов она равно сравнивает с "картинами". Ей чужда, в отличие от Макбета, склонность к фантастике и размышлениям. "Не созерцай так глубоко", - говорит она Макбету; и в другом месте: "Брось это!" И только в конце, когда, разбитая всем пережитым, она бродит в беспамятстве, в речах ее возникает образ, контрастирующий с предшествующей суровостью и поражающий нас неожиданной нежностью и грустью. "Все благовония Аравии не сделают благоуханной эту маленькую руку. О-о!" {12} Это звучит неожиданно в устах женщины, которая казалась такой мужественной, суровой и трезвой и которая исказила свою природу, променяв "молоко на желчь". Античные образы отсутствуют в речах леди Макбет. * * * Совершенно иного рода образы Банко. Тут все мирно, благодушно, идиллично. ""Если вы в состоянии увидеть посев времени, - говорит он ведьмам, - и можете сказать, какое зерно даст росток и какое не даст..." "Если я буду произрастать в вашем сердце, урожай будет принадлежать вам", - говорит Банко Дункану. Птичку, свившую гнездо в стене замка, Банко называет "летним гостем"; он сравнивает ее с _домоуправителем_, а ее гнездо - с _постелью_ и _колыбелью_. Когда он темной ночью выходит во двор замка, он говорит: "В небе - хозяйственная бережливость: там потушили свечи". В мире его образов звучит и героический мотив. После убийства Дункана он говорит в высоком рыцарском стиле, что он стоит "в великой руке бога" и готов сразиться с предательством. Банко - добродетельный герой. Отметим, наконец, что в речах Банко отсутствуют античные образы. Они, повидимому, не нужны для этой идилличной, спокойной и скромной картины. Итак, и в "Макбете" образы трех главных действующих лиц родственны их характерам. Изучение образов содействует, как видим, нашему более близкому знакомству с действующими лицами. ГАМЛЕТ, ОФЕЛИЯ, ЛАЭРТ, ГОРАЦИО, ПОЛОНИЙ  Текст роли Гамлета, казалось бы, должен быть полон возвышенно-поэтических сравнений и метафор. На самом же деле оказывается, что образы такого рода почти совершенно отсутствуют в его речах, в которых преобладают простые и весьма прозаические образы. Гамлет склонен к вещественным, конкретным сравнениям и метафорам. Актер, размахивающий при декламации рукой, по выражению Гамлета, "пилит воздух". "Меня оскорбляет до глубины души, - говорит Гамлет в том же монологе, - когда здоровенный парень с париком на башке рвет страсти в _лоскуты_, в _лохмотья_, чтобы _расколоть уши публике_ партера". Глагол _расколоть_ (split) здесь несет весьма конкретный образ: актер своим криком как бы бьет по ушам зрителей. По словам Гамлета, плохое актерское исполнение напоминает "_поденщиков_ природы". Гамлет с восхищением говорит о совершенном человеке. Но самую мечту свою он выражает конкретным, вещественным языком. Он не говорит: "какое чудо природы человек" или "какое удивительное творение человек", как у нас обычно переводят, но "какое изделие (или произведение) человек!" {13} В речах Гамлета несколько раз встречаются строительные образы. Землю он называет "красивым строением", небо - "величественной крышей, выложенной золотым огнем" (в том же монологе); именно _крышей_, а не _сводом_, как обычно у нас переводят: он говорит roof, а не vault. К этим образам примыкают следующие. Гамлет сетует, что он сделан не из чистого _металла_. Когда Гертруда просит его, чтобы он сел рядом с нею, он отвечает, указывая на Офелию: "Здесь есть более притягательный _металл_", то есть магнит. Он говорит Гертруде, что его слова проникнут ей в сердце, если только "оно сделано из _проницаемого_ вещества и если проклятая привычка еще не покрыла его "_медью_". Встречаются в речах Гамлета и образы, которые можно назвать "техническими". "Прощай. Твой навек, дражайшая госпожа, - пока этот механизм принадлежит ему, - Гамлет", - пишет он Офелии. Он здесь сравнивает свое тело с механизмом. Законы мышления Гамлет называет "стенами и крепостными фортами разума". "Весело видеть, - говорит Гамлет о своих врагах Розенкранце и Гильденстерне, - как (вражеский) сапер взрывается на собственной мине". И тут же говорит, что он проведет свой подкоп на один ярд глубже их подкопа. Образы Гамлета, повторяем, в подавляющем большинстве вещественно-конкретны. Добродетель он сравнивает с воском, который тает в огне "пламенной юности". Свою голову он называет "безумным шаром". "Когда мы сбросим эту суету земную" - так или приблизительно так обычно переводят строку из монолога "Быть или не быть". Но в слове coil заключено и другое значение - веревка в виде кольца или спирали. "Когда мы сбросим этот обвивающий и связывающий нас канат земных забот" - конечно, естественней, чем "сбросить суету" {14}. Гамлет сравнивает сорванный голос мальчика-актера, играющего женские роли, с треснувшей посредине и негодной для обращения золотой монетой. По словам Гамлета, если бы он убил Клавдия, во время молитвы, это было бы "выплатой жалованья", а не местью. Он не говорит: "кто стал бы выносить жизненные невзгоды", но - "кто стал бы носить тюки, потеть и кряхтеть под тяжестью изнуряющей жизни". Он не говорит, что искусство должно подражать природе, но что искусство "должно держать зеркало перед природой", то есть опять-таки прибегает для выражения своей мысли к предмету. Гамлет говорит Гертруде, что он "поставит зеркало" перед ней. Воздух и небо он сравнивает с балдахином. По его словам, солдаты Фортинбраса готовы лечь в могилу, "как в постель". Он не говорит "внешние выражения печали", но "попоны и одежды печали". Даже для выражения наиболее сокровенных и сложных своих чувств и мыслей Гамлет прибегает к предметам. Он мог бы быть, по собственным словам, "заключенным в _ореховую скорлупу_ и чувствовать себя королем бесконечного пространства". Он сравнивает свою душу с флейтой, на которой неумелыми пальцами пытаются играть Розенкранц и Гильденстерн. Он называет смерть "той неоткрытой страной, откуда не возвращался ни один путешественник", - образ, типичный для эпохи географических открытий, когда многие отправлялись на кораблях за море в поисках новых стран и сокровищ и часто не возвращались обратно. Гамлет, умирая, называет смерть "строгим полицейским приставом, который точен в производстве ареста". Все это конкретно, вещественно. Для осязаемой вещественности стиля Гамлета типично то, что, глядя на череп Йорика, он не говорит "здесь были эти губы", но - "здесь _висели_ эти губы". В речах Гамлета встречаются образы, связанные с природой, а также с огородничеством и сельским хозяйством. "О, если бы это слишком, слишком плотное тело, - говорит Гамлет, - растаяло и растворилось в росу". "Мир, - говорит Гамлет, - неполотый огород (или сад), который растет в семя". Землю Гамлет сравнивает с "бесплодным мысом" - опять-таки реалистический образ, поскольку берега Англии местами испещрены скалистыми бесплодными мысами. По словам Гамлета, отец его, умерший без покаяния, был полон грехов, как полон соков месяц май. Гамлет просит свою мать "не удобрять сорных трав навозом". Он сравнивает Клавдия с пораженным спорыньею колосом. В речах Гамлета также встречаются образы, связанные с едой и пищеварением. Гамлет говорит, что его мать "висла" на его отце (он так и говорит: "висла"), будто у нее "аппетит возрастал от пищи". Свадьба Гертруды последовала быстро после похорон ее мужа. "Поминальные пироги пошли на свадебный стол", - говорит Гамлет. Образ этот возмутил Бена Джонсона, который нащел его, повидимому, слишком вульгарным, плебейским; в пьесе "Правь на восток!" ("Eastward, ho!") эти слова пародируются. Гамлет говорит, что некоторые люди имеют дурную привычку "перекладывать дрожжей" в приятное обхождение, то есть что некоторые в приятном обращении хватают через край. Гамлет называет пьесу, которая не понравилась зрителям партера, "икрой для толпы", то есть слишком утонченным кушаньем. Гамлет собирается "прочистить желудок" королю. В другом месте он говорит о том, что короля, как и простого смертного, едят в могиле черви, червя съедает рыба, рыбу съедает нищий; и вот король, как говорит Гамлет, "совершает торжественное шествие по кишкам нищего". Встречаются в речах Гамлета и образы, связанные с человеческим телом. Он сравнивает нравственный недостаток человека с родимым пятном. Самообман, по словам Гамлета, подобен пленке, затягивающей нарыв; незримый нарыв продолжает отравлять тело. Причину войн Гамлет называет внутренним взрывом. Когда Кронеберг перевел знаменитую фразу Гамлета: "Распалась связь времен. Зачем же я связать ее рожден?" - он показал, что имеет лишь весьма смутное представление о характере образов Гамлета. На самом же деле Гамлет говорит: "Время вывихнуто. О какое проклятое несчастье, что я родился на свет, чтобы вправить этот вывих!" Сравнения и метафоры Гамлета в подавляющем большинстве просты, ясны, общедоступны и конкретно-вещественны. Речи Гамлета чужды эвфуизмы. Недаром он издевается над витиеватыми словесными хитросплетениями Озрика. Так и сам он чужд всякому внешнему и показному, "попонам и одеждам". "Кажется, госпожа? Нет, _есть_; мне слово _кажется_ неведомо", - говорит он Гертруде. Он стремится осмыслить жизнь до конца, непосредственно и вплотную подойти к ней. Все мысли его сосредоточены вокруг земного бытия человека. И не случайно поэтому его речи изобилует, как мы видели, названиями реальных предметов и явлений. Гамлет ясно видит действительность, видит вещи; они не прикрыты для него "романтической дымкой". Гамлет очень наблюдателен. Недаром он так ясно видит людей насквозь, еще до появления Призрака он разгадал преступную душу Клавдия ("О, пророческая душа моя!" - восклицает он, услыхав от Призрака, кто был убийцей его отца); он сразу же понял, что Розенкранц и Гильденстерн что-то скрывают от него; смущение Офелии, когда Клавдий и Полоний подслушивают за ковром, не ускользнуло от его зоркого взгляда; он сумел отличить бескорыстную честность Горацио. Гамлет - наблюдательный человек, человек реалистического склада ума. И вместе с тем Гамлет - мечтатель. Тут невольно напрашивается сравнение Гамлета с автором "Утопии". Заметим здесь, что и Томас Мор был реалистом. Нужно было видеть все уродство и несовершенство действительности, чтобы так вознегодовать на окружающую несправедливость, как негодовали Мор и Гамлет, чтобы не примириться с этой несправедливостью и создать мечту. Гамлет с такой же страстью мечтал о совершенном человеке, с какой автор "Утопии" мечтал о совершенном человеческом обществе. Разлад между мечтой и действительностью, невозможность в ту эпоху перекинуть мост от действительности к мечте порождали глубокую скорбь у обоих. Перед "оком души" Томаса Мора возникла картина совершенного человеческого общества, между тем вокруг в живой действительности, как писал он, "овцы пожирали людей". Гамлет восхищался человеком, благородством его разума, его бесконечными способностями, но тут же говорил о том, что человек его не радует. Смерть Гамлет называет счастьем: ему тяжело дышать "в этом нестройном мире". Гамлет близок народу. О том, что Гамлет любим народом, Клавдий говорит дважды. Так было не только в пьесе, но и в жизни. Современник Шекспира Антони Сколокер спрашивает самого себя в предисловии к своему "Дайфанту", писать ли ему так, как Филипп Сидней, то есть в изысканной эвфуистическом стиле, или как пишет "дружелюбный Шекспир" свои трагедии, которые "понятны простонародной стихии". Сколокер тут же в качестве примера упоминает "Гамлета". Еще при жизни Шекспира матросы английского корабля, плывшего в Ост-Индию, исполняли, чтобы скоротать время, шекспировского "Гамлета". Великая трагедия сразу же стала народным достоянием. Нам представляется несомненным, что и мир образов Гамлета сыграл свою роль в создании популярности великой трагедии среди народной толпы, обступившей с трех сторон подмостки "Глобуса". Образы Гамлета нередко грубы. Клавдия он сравнивает с жабой, летучей мышью, старым котом. Он грворит, что ему давно следовало бы "откормить до жиру всех поднебесных коршунов кишками этого раба". В его ироническом вопросе: "Что такое? Крыса?" - заключено сравнение Клавдия с крысой (он думал, что за ковром прячется Клавдий, а не Полоний). Устроенный им спектакль он (по собственным его словам - "метафорически") называет "мышеловкой": Клавдий - мышь, которую ловит Гамлет. В другом месте он сравнивает Клавдия с павлином. Судя по рифме, он сначала хотел сравнить его с ослом, но одумался и сравнил его с павлином (нарушив рифму, за что и делает ему упрек пунктуальный Горацио): Клавдий не глуп, и ему больше подходит сравнение с пышной чванливой птицей. В другом месте Гамлет называет Клавдия карманным вором. Гамлет говорит, что Клавдий обошелся с его матерью, как со "шлюхой". Озрика Гамлет сравнивает с "речным комаром" - маленьким, пестрым, ярким насекомым. Людей, ищущих обеспечения в собственности и забывающих, что и они не уйдут от смерти, Гамлет называет "овцами и телятами". Богач, приобретающий землю, - "грязь", как говорит Гамлет, - становится хозяином других людей и получает доступ к королевскому столу. "Пусть только, - говорит Гамлет, - животное станет господином животных, его ясли окажутся за королевским столом"; иными словами, Гамлет уподобляет богача скоту. Охваченный гневом, Гамлет сравнивает Гертруду с овцой: "Как могли вы бросить питаться на той прекрасной горе, чтобы жиреть на этом болоте?" - то есть променять первого мужа на Клавдия. Брачную постель Клавдия и Гертруды Гамлет называет "свиным хлевом". Он говорит о "вонючем поте этой загаженной постели". "Я сложу эти потроха в соседней - комнате", - говорит Гамлет о мертвом Полонии, которого при жизни он называл "теленком". Розенкранца и Гильденстерна он называет "зубастыми гадюками". Приближенных короля Гамлет сравнивает с губками: они всасывают народное достояние, но король выжимает то, что всосали они, "в собственные сосуды". Король не торопится глотать пищу, но держит ее до времени "за щекой, как обезьяна". Сердясь на себя за медлительность, Гамлет ругает себя "шлюхой", "судомойкой". Читателю этих страниц, вероятно, уже бросилась в глаза аналогия между этими мотивами и доминирующей темой в мире образов Яго. Близость эта, однако, ограничивается тем, что оба они, Гамлет и Яго, по характеру образов - реалисты и что у каждого есть свой "зверинец". Но если "зверинец" Яго распространяется на все человечество, на всех вообще людей, в том числе и на Отелло ("осел"), и на Дездемону ("цесарка"), и на Кассио ("большая муха"), и на Родриго ("травимый зверь"), то "зверинец" Гамлета распространяется только на его врагов (впрочем, Гамлет в иные минуты ругает и себя самого за медлительность). Можно поэтому сделать лишь следующее сближение: Гамлет так же ненавидит своих врагов, как Яго ненавидит все человечество. "Зверинец" Яго является выражением цинизма, "зверинец" Гамлета - выражением ненависти к врагу. Оба близко соприкоснулись с темной стороной жизни, с преступлением. Но если Яго - преступник, Гамлет - судья над преступлением. Гамлет превозносит человека, восхищается им, сравнивает его с ангелом и богом, называя его "красотой мира", "образцом всех живых существ"; и именно поэтому те люди из окружения Клавдия, которых он наблюдает ежедневно, кажутся ему скорее животными, чем людьми. Мать его вышла замуж за Клавдия сейчас же после смерти мужа. "О боже мой! - восклицает Гамлет. - Зверь, у которого нет разума, печалился бы долее". (Это, конечно, не значит, что Гамлет вообще враждебно относится к Гертруде, но в данную минуту он говорит о ней гневно, как о враге.) "Что такое человек, - спрашивает в другом месте Гамлет, - если главный товар и рынок его жизни состоит лишь в том, чтобы спать и есть? Зверь, не более". (Кстати, заметим характерный для реалистического стиля Гамлета образ - "товар и рынок".) В том зверином мире, в котором живет Гамлет, даже прекрасное может порождать зло. Это впоследствии испытал сам Гамлет. Любимая им Офелия оказалась невольной сообщницей Клавдия и Полония. "Солнце, - говорит Гамлет, - порождает червей в дохлой собаке, будучи богом, целующим падаль", то есть даже" самое прекрасное, общаясь с гнусным, порождает гнусное. Резкость тех образов Гамлета, которые обращены против его врагов и против всего, что ему враждебно, несомненно, должна была способствовать близости Гамлета народному зрителю: народ, говоря о своих врагах, никогда не скупился на выражения. Способствовать этой близости должен был и общий характер его метафор и сравнений, в подавляющем своем большинстве реалистических. Напомним несколько из перечисленных нами образов Гамлета: пила, колун, поденщик, "овцы и телята"; кормежка овец на горах и на болоте; свиной хлев, тюрьма, удобрение навозом, пораженный спорыньею колос; нищий, который ест рыбу; тюки, под тяжестью которых потеет и кряхтит носильщик; неумолимый полицейский пристав, - все это образы, отражающие жизнь народных низов. "Сердцу простонародной стихии" были близки и те образы-загадки, которые встречаются в речах Гамлета. "Вы, сэр, - говорит Гамлет Полонию, - могли бы стать таким же старым, как я, если бы могли, подобно раку, идти вспять": то есть если бы Полоний мог молодеть с годами, он достиг бы возраста Гамлета. Характер загадки имеет и следующий ответ. - "Где Полоний?" - спрашивает Клавдий. "На ужине", - отвечает Гамлет. Оказывается, как тут же объясняет Гамлет, что на этом ужине ест не Полоний, а его едят (черви). Такого рода загадки были в то время, как известно, очень популярны в народе. Среди образов Гамлета встречаются игры, причем всегда широко популярные. Предел мысли Гамлет в монологе "Быть или не быть" сравнивает не с "заветной высотой водомета", как сравнил в своем знаменитом стихотворении Тютчев, думавший здесь о "сияющих фонтанах", пышных садах и парках, но с выступом почвы, благодаря которому пущенный деревянный шар отскакивает в сторону, не достигнув цели. Игра в шары была широко распространена в народе, и большинство зрителей партера по опыту знало, как досадно бывает, когда случается такая неприятность. На углах и перекрестках шла азартная игра в кости, в которой принимало участие немало шулеров. Гамлет говорит Гертруде, что она сделала брачные обеты столь же лживыми, как "клятвы игроков в кости". "Что за дьявол обманул тебя, играя в жмурки?" - спрашивает он Гертруду. "Прячься, лисица! Все за ней!" - кричит Гамлет Розенкранцу и Гильденстерну, повторяя слова из детской игры. Гамлет содрогается при мысли о том, что человеческие кости, вырытые из могилы, могут быть употреблены для игры в бабки. Столь же доходчивы до народного зрителя были встречающиеся в речах Гамлета образы средневекового театра и средневековых народных игрищ. Слишком подчеркнутую декламацию и жестикуляцию на сцене Гамлет называет "переиродованием Ирода", намекая на персонаж мистерии - царя Ирода, который славился неистовыми монологами и столь же неистовой игрой. Гамлет сравнивает Клавдия со "Старым Пороком" - персонажем моралите. Он также называет Клавдия "королем лоскутов и заплат", намекая на костюм того же персонажа. В эпоху Шекспира