актеров, режиссеров и реформаторов русской сцены - А. П. Ленский. Его наиболее значительные роли - Гамлет, Бенедикт, Ричард III, Ромео, Петручио, Яго - были созданы и оценены критикой в годы повышенного интереса к Шекспиру, вызванного гастролями Росси. И все же Ленский остался вполне самостоятельным в своих характеристиках шекспировских персонажей, особенно Гамлета, показанного им впервые зрителям Малого театра 27 февраля 1877 года. Печать, за исключением рецензий Аверкиева, не только сочувственно, но почти восторженно приняла этого нового Гамлета Малой сцены. В особенности взволнованно писал об игре Ленского в этой роли рецензент "Современных известий", угадавший в нем "великого артиста, если не в настоящем, то в близком будущем". В большой статье он по сценам следит за игрой Ленского, отмечая наиболее интересное в его трактовке принца: "В парадной зале дворца, окруженные блестящей толпой придворных, король и королева дают прощальную аудиенцию своим послам. Около королевы сидит убитый горем Гамлет. Все окружающие ему чужды, он весь занят одной гнетущей мыслью. Взгляд опущен в землю, все говорит о полном бессилии". Эта первоначальная мизансцена, впрочем, отнюдь не определяет характер принца в изображении Ленского. По словам критика: "Монолог "Для чего ты не растаешь, не распадешься прахом" произнесен был с увлекающей силой... Не менее жизни, правды проявилось и в том месте, где Гамлет узнает от Горацио о появлении тени. И радость, и испуг, и недоумение, и какое-то горькое предчувствие все это попеременно выражалось в лице артиста... Пока говорило привидение, с какой жадностью вслушивался он в каждое слово, чуть не на лету стараясь поймать его; а потом, когда привидение исчезло, с каким отчаянием прислонился он к дереву, упал почти, и как уместны были зги истеричные рыдания... В сценах, где проявлялось напускное сумасшествие, Ленский был поразительно хорош. Какая богатая, разнообразная мимика: выражение чуть ли не идиотизма вдруг сменялось выражением хитрости, выражение отвращения и ненависти - выражением глубокой, никем не разделяемой тоски... Верхом совершенства была сцена в театре. Эти колкие намеки, это постоянное наблюдение за королем, эта напряженность и, наконец, это торжествующее злорадство, когда ожидание сбылось, - все это замечательно верно и художественно передано артистом". Отмечает рецензент и самостоятельность Ленского в обрисовке внешности принца: "Все, что бьет на грубый эффект, но вредит художественной правде, откинуто было Ленским. У Росси Гамлет украшен усами, Ленский совершенно основательно откинул эго действительно неподходящее украшение. Несравненно уместнее также и то, что Гамлет, датский принц, является у Ленского белокурым, тогда как в большинстве случаев его изображают брюнетом. Вообще самостоятельное отношение к роли проглядывало даже в мелочах" {20}. Так же положительно расценивали Гамлета Ленского и критики "Голоса", "Петербургских ведомостей", "Театральной газеты" и "Петербургского листка". И лишь Аверкиев в "Московских ведомостях" упрекал Ленского в безвкусии и подражательности. Есть основание думать, что в данном случае были правы они, а не Аверкиев. Гамлет Ленского в историю русского театра входит высокохудожественным созданием. По существу, это был первый реалистический Гамлет на русской сцене, сохранивший при этом все обаяние высокой поэтики и дикции Шекспира. Театральная критика внимательно следила и за дальнейшими шекспировскими ролями Ленского, причем особенно часто писал о нем П. Боборыкин, приветствовавший его Петручио и Бенедикта. Не обходил его вниманием и И. Иванов, одна из рецензий которого о Фальстафе вызвала очень интересный ответ Ленского, включенный в его "Заметки актера", печатавшиеся на страницах "Артиста". Значительны были и шекспировские роли Г. Н. Федотовой. Ее Катарина, Клеопатра, леди Макбет и Волумния вызвали ряд интересных критических замечаний, в том числе и Н. И. Стороженко. Последний писал об ее Клеопатре: "Характер Клеопатры в изображении Федотовой - это смесь искренности и коварства, нежности и иронии, великодушия и жестокости, - робости и героизма, но в хоре этих противоположных друг другу чувств звучит одна преобладающая нота, составляющая пафос всего существа Клеопатры, - эго страстная, безумная любовь ее к Антонию... Трудно под свежим впечатлением представить полную характеристику игры Федотовой в роли Клеопатры. Но если позволительно сделать выбор в этом собрании красот, то мы указали бы на сцену с вестником во втором акте и на смерть Клеопатры в пятом, как на сцены, давшие артистке возможность высказать во всем блеске все достоинства своей страстной и глубоко осмысленной игры". Не менее сочувственный, взволнованный и признательный отклик в печати вызвала и последняя шекспировская роль Федотовой в "Кориолане". О ее Волумнии писали в "Русских ведомостях" как о "подлинной патрицианке", во всем "величии своего материнского благородства" стоявшей перед сыном, опустившимся перед ней на колени. Как бы подытоживая все эти отзывы, А. В. Луначарский писал впоследствии о Федотовой: "Федотова была настоящей артисткой для изображения центральных женских фигур Шекспира, и именно фигур, полных сил, активности, либо радостей жизни, либо до злодейства наступательной энергии". Это н было подлинной темой Федотовой в ее шекспировских спектаклях. Она умела сочетать ум и страсть в своих созданиях и утверждала на русской сцене это сочетание как шекспировскую гармонию, как свойство его больших женских характеров и образов. Были и неудачи у этой гениальной актрисы в огромной серии ее шекспировских изображений. К таким неудачам ее биографы и историки относят роль леди Макбет, вызвавшую отрицательную оценку И. И. Иванова в "Артисте", но и он отмечал огромную работу, проделанную Федотовой над "воплощением самых мелких подробностей" роли. Эта работа Федотовой вытекала из ее страстного убеждения в том, что "у Шекспира мелочей нет". Среди актрис Малого театра Федотова была первой по пропаганде необходимости и живительности шекспировского репертуара для русского театра той эпохи. Большое место среди театральной шекспирианы заняли отзывы печати на шекспировские роли А. И. Южина, второго после Ленского выдающегося воплотителя трагических образов Гамлета, Макбета, Кориолана, Ричарда III, Отелло и Шейлока. Не останавливаясь на не раз возбуждавшемся вопросе - был или не был Южин подлинным "шекспировским актером", укажем лишь на то, что после смерти Ленского он был почти единственным большим актером, не только несшим на своих плечах шекспировский трагедийный репертуар, но и неустанно поддерживавшим вот-вот готовый потухнуть "шекспировский светильник" на Малой сцене. Макбет Южина был приветствуем большой статьей И. И. Иванова в "Артисте", подчеркивавшей все значение этого спектакля и успеха в этой роли артиста для укрепления шекспировского репертуара на русской сцене. О самой роли он писал: "Г. Южин остался героем сильной воли, с нравственной натурой, но с непреодолимым честолюбием. Богатый темперамент артиста поддерживал это впечатление в минуты безысходного страдания, невыразимого ужаса, даже в минуты сомнения и нерешительности. Мы чувствовали, что не терзай собственного сердца Макбета дух властолюбия, никому не подвинуть его на страшное злодеяние. Общий образ, следовательно, артистом воплощен ясно, вполне сознательно - и уже этого достаточно, чтобы эта роль сделала честь г. Южину..." {21}. Уже в этой роли Южин начал свой цикл "героических" характеров, возвращая русскую сцену к традициям романтического Шекспира эпохи Мочалова. Не случаен интерес Южина именно к этому актеру, сказавшийся в его известной речи о нем в заседании Общества любителей российской словесности. Мочаловская "правда" в изображении трагических образов была близка Южину если не по свойствам его таланта, то по его устремлениям. Вот почему следующая его шекспировская роль - роль Гамлета - оказалась уже целиком сделанной в плане романтическом, что и вызвало суровую отповедь того же Иванова, не принявшего решительного и волевого Гамлета Южина, который в какой-то части был отголоском преданий о гневном и бурном Гамлете Мочалова {22}. Рецензия другого видного критика, С. Васильева-Флерова, уловила в игре Южина, помимо грусти первого акта, сходного с "впечатлением шопеновского notturno", и "удивительную простоту, искренность его исполнения", приблизившего к нам Гамлета, "заставляющего непосредственно и искренно сочувствовать ему как живому лицу, как человеку" {23}. Таким образом, этот вариант романтического Гамлета был выполнен отнюдь не в манере Виктора Гюго, как указывал Иванов, а скорее всего в манере самого Южина, любившего играть Рюи Блаза, но и прекрасно передававшего и Фигаро и Чацкого и понимавшего романтизм как одну из форм воплощения реалистического, живого человека в его быту ("романтические глубины и красоты только тогда глубоки и красивы, когда тесно связаны с живым человеком и его живым бытом"). Ярко отразился в печати и Ричард Южина. Его портрет в этой роли дал тот же С. Васильев, подробно описавший внешний облик этого Глостера с глазами, "то сжимающимися, то расширяющимися, точно у кошки", с "тонкой, узкой линией" губ и "упрямым, обличающим страшную энергию и необыкновенную силу воли" подбородком. Менее освещены были в печати роли Отелло, Кориолана и Шейлока, сыгранные Южиным во вторую половину его творческой жизни. По отзывам печати и по воспоминаниям современников можно восстановить шекспировские роли и второй после Федотовой виднейшей исполнительницы шекспировских ролей на Малой сцене, М. Н. Ермоловой, хотя в этих отзывах трудно уловить своеобразие ее шекспировских акцентировок, то свое, "ермоловское", что она вносила в образы Шиллера. И хотя ее Бианка, Офелия, Имогена, леди Анна, Волумния, леди Макбет шли рядом с шиллеровскими ролями, и хотя "Шекспир вообще был для нее вне сравнения", как свидетельствуют мемуаристы, все же критика не сумела достаточно точно прокомментировать ее шекспировские роли. Ермоловой был дорог Шекспир, и именно ей принадлежит та замечательная характеристика Катарины в ее отношениях к Петручио ("Она любит в нем эту силу, которая обновляет ее"), которая лишь на советской сцене нашла себе воплощение в ряде спектаклей "Укрощения строптивой". Прекрасную характеристику игры Ермоловой в роли Гермионы в "Зимней сказке" дала Т. Щепкина-Куперник в своей книге воспоминаний "О М. Н. Ермоловой" (1940 г.). По ее словам, в сцене "оживления" статуи лицо Ермоловой "начинало оживать на глазах зрителей. Розовая краска появлялась на щеках, трепет пробегал по ее чертам, и когда она по повелению Паулины делала легкое движение и тихо, плавно, точно не касаясь пола, спускалась с пьедестала, облегченный вздох вырывался у всех в зале. Сказка была кончена, но Надолго оставалось ощущение чуда. Да это и было чудо. Чудо настоящего творчества, настоящего искусства, совершенного Ермоловой". Всего в репертуаре Шекспира Ермоловой было сыграно шестнадцать ролей. Ее последней шекспировской ролью была королева Map* гарита в "Ричарде III", которую она играла и перед советским зрителем. Ленский, Федотова, Южин и Ермолова в их шекспировских обликах были вершинами сценической шекспирианы Малой сцены. Они. же были пропагандистами шекспировского репертуара и вели за него длительную борьбу с дирекцией, не особенно ценившей Шекспира.. Такой борьбы не было на Александрийской сцене, не создавшей ни одного трагедийного образа, равного шекспировским образам московских артистов. Вот почему печать очень сдержанно и сухо отозвалась на неожиданное возобновление "Гамлета" с В. П. Далматовым в заглавной роли в 1891 году. Как и в одновременной московской постановке, трагедия шла в новом переводе П. П. Гнедича, который тем не менее дал очень суровую оценку этой постановке, заметив: "Ни исполнителей с сильным подъемом игры, ни хороших чтецов стихотворного текста, ни стройных фигур, ловко носящих костюм, - в труппе нет... Все ограничилось чтением ролей на известных местах, причем нередко артистов связывала громоздкость декораций и отсутствие мебели, поставленной в самом ограниченном количестве на первом плане" {24}. Роль Гамлета одновременно с Далматовым играл М. В. Дальский на тех же подмостках, но его Гамлет принадлежит к семье тех "гастролирующих" Гамлетов, которые представлены именами М. Т. Иванова-Козельского, П. В. Самойлова, П. Н. Орленева, братьев Адельгейм, Н. П. Россова и др. Их работу в шекспировских ролях скупо освещала местная печать. Зато мемуарная литература посвятила им ряд интересных страниц. В особенности глубокое впечатление на современников производила игра Иванова-Козельского в роли Гамлета. Гастролеры несли шекспировский репертуар в самые далекие уголки страны, и в популяризации некоторых образов Шекспира среди провинциального зрителя их роль была значительна. Потеря Александрийской сценой ощущения театра Шекспира особенно ярко проявилась в игре одного из последних Гамлетов этой сцены - Р. Б. Аполлонского, в 1900 году демонстрировавшего перед зрителями "историю болезни принца датского". "Гамлет болен, - писал об этом спектакле Юр. Беляев, - у него все признаки неврастении, полное психическое расстройство, выражающееся в угнетенном настроении духа, в крайней раздражительности и чрезмерной впечатлительности. Так изображает Гамлета Аполлонский. Он с первого акта выходит больным, расслабленным физически и нравственно, еле волоча ноги, блуждая глазами и вместо улыбки болезненно кривя рот. Расстегнутый ворот, растрепанные волосы, небрежно накинутый плащ, волочащийся по полу, дополняют картину полного безразличия ко всему окружающему". К этому клиническому Гамлету пришел театр, никогда не знавший подлинного увлечения Шекспиром. Не овладев трагическим Шекспиром, Александрийская сцена все же дала несколько очень удачных и полнокровных образов в его комедиях. Печать, отвергнув Шейлока В. Н. Давыдова, приветствовала его Фальстафа в "Виндзорских проказницах", как и его Грумио в "Укрощении строптивой". Незабываемыми Основой в "Сне в летнюю ночь" и Клюквой в "Много шума из ничего" был К. А. Варламов. В этом же спектакле тонко и весело играла М. Г. Савина роль Беатриче. Она же была превосходной Катариной в "Укрощении строптивой". Эти актерские удачи не искупали небрежности и непродуманности спектаклей в целом, на что упорно и настойчиво указывала критика, неоднократно противопоставлявшая в этом отношении, Александрийской сцене Малый театр, в котором "любили и умели" играть Шекспира. Различие этих сцен в их восприятии и воссоздании образов Шекспира, впрочем, объясняется не столько разницей школ, направлений и дарований, сколько различием в составе того зрителя, который внимал актерам и вместе с ними переживал его волнения. Замечание Пушкина: "публика образует драматические таланты" в особенности верно в области роста и формирования шекспировских элементов в даровании актера. И не случайно, конечно, Московский университет так влиял на судьбы Малой сцены, как не случайно и то, что научная шекспировская критика только в Москве выступила в роли судьи шекспировских ролей. Того зрителя, который делил свои часы и интересы между университетом и театром, не было и не могло быть в Петербурге. Необходимо, впрочем, заметить, что в дальнейшие годы струя шекспировского сотворчества стала иссякать и на сцене Малого театра. Уже в 1903 году рецензент "Русской мысли" констатировал по поводу спектакля "Король Генрих VIII": "Артисты играли свои роли, как нечто далекое и навязанное, играли холодно, - холод сообщался и зрителям". Это значит, что даже на сцене Малого театра уже не ощущали Шекспира и что зритель уже не был главным и решающим судьею в оценке и восприятии ее спектаклей. К концу века оскудела почти в равной степени и литературная и сценическая шекспириана. Театральная критика последнего десятилетия этого века не дала ничего особенно интересного, хотя бы несколько приближающегося. к статьям Урусова, Баженова, Аверкиева и др. Появление на сцене ряда "больных" Гамлетов-неврастеников (П. В. Самойлов, П. Н. Орленев, Р. Б. Аполлонский, Б. С. Глаголин и др.) свидетельствовало о том, что русская сцена сама болела в это время утратой живого ощущения творчества классиков, и в первую очередь Шекспира, уступавшего дорогу изделиям различных "драматистов", которые вызывали презрение еще у Островского. Уже в 1899 году А. Кугель, давая отчет о спектакле "Король Лир" на Александрийской сцене, с В. П. Далматовым в заглавной роли, скорбно отмечал, что Шекспир не делает теперь сборов, так как "нынче в моде гипнотизм, чорт в ступе или, по крайней мере, содержанка в обольстительных панталонах, отделанных кружевами и розовыми ленточками, и с психологией "Альказара". Пройдет еще семнадцать лет, и тог же Кугель в статье, посвященной памяти Шекспира, одной из лучших его статей, в которой страстно утверждалось театральное бытие Шекспира, напишет следующие строки: "При всем преклонении перед Шекспиром мы не можем не признать, что не только с точки зрения вечно совершенствующейся формы, но и по существу искусство и театр ушли вперед... Наши идеи и идеалы претерпели существенные изменения. Мы не можем по совести сказать, что Офелия, как образ "непорочной" девушки, раскрывает нам свою правду девственности, что Отелло есть вся правда ревности, что Макбет есть вся правда возмездия... Новая психология, уже ушедшая от Шекспира, точно так же наиболее ярко и для большинства убедительно, сказалась в Ибсене. Это не случайно" {25}. Да, не "случаен" был этот переход в области европейского репертуара от Шекспира к Ибсену, вскоре уступившему место Метерлинку. С одной стороны, грубый и откровенный фарс с "панталонами", с другой - символы Метерлинка, Федора Сологуба, а посередине обывательские пьесы Рышкова и ему подобных. Шекспиру здесь не было места. В этих условиях театральная критика не могла дать ничего более ценного, как ряд статей о наступающем кризисе театра, под знаком которого начался новый, двадцатый век. Наступал окончательный кризис буржуазной культуры. 8 Новый век встретил имя Шекспира с почтительным уважением, но без внутренней взволнованности и особого интереса. В театрах шли новые шекспировские спектакли, но критика встречала их холодно и бесстрастно. Вот отчего ни шекспировские спектакли Малого театра, показавшего в начале века "Кориолана", "Генриха VIII" и "Бурю", ни шекспировские постановки нового Общедоступного Художественного театра, столь громко и победоносно вступившего в жизнь спектаклем "Царь Федор Иоаннович", не привлекли острого внимания критики, и лишь его спектакль "Юлий Цезарь" в 1903 году вызвал обширные комментарии в печати. Это было действительно выдающимся событием в мире русской сценической шекспирианы, но оно носило совершенно иной характер, чем замечательные шекспировские спектакли на русской сцене в прошлом веке. Это было торжество молодой режиссуры МХТ, и именно таким вошел "Юлий Цезарь" в историю театра. На время он вызвал новую волну шекспировских статей в печати, но перелома в отношении к Шекспиру в критике он все же не мог добиться. На создал он прочных шекспировских традиций и внутри театра. Ставил спектакль Вл. И. Немирович-Данченко, но во многом помогал ему К. С. Станиславский, уже имевший сравнительно большой шекспировский опыт по постановке "Отелло", "Много шума из ничего" и "Двенадцатой ночи" в Обществе искусства и литературы и "Венецианского купца" - в первом сезоне Художественного театра. И хотя сам Станиславский строго осудил себя за исполнение Отелло ("Я заклялся играть трагедии"), а игра Дарского в роли Шейлока, говорившего с подчеркнутым еврейским акцентом, повела к крушению всего спектакля, все же поиски и работы Станиславского в "стране Шекспира" во многом повлияли на постановку "Юлия Цезаря", особенно в ее актерской части, хотя и самая инициатива постановки и ее режиссерская экспликация принадлежали Немировичу-Данченко. Та проникновенная картина бурной ночи на Кипре, когда, по провокационному плану Яго, должно было вспыхнуть восстание туземцев-турков против Отелло и венецианцев, которую Станиславский планировал уже в спектакле "Отелло" на сцене Охотничьего клуба, убедительно свидетельствует, что "шекспировская" интуиция Станиславского не могла пройти бесследно и для постановки "Юлия Цезаря" {26}. Постановочный замысел этого спектакля дай в книге воспоминаний Немировича-Данченко: "Всю постановку мы трактовали, как если бы трагедия называлась "Рим в эпоху Юлия Цезаря". Главным действующим лицом был народ. Главными актами были - улица Рима, сенат - убийство Цезаря, похороны Цезаря, восстание и военные сцены. В спектакле участвовало более двухсот человек" {27}. Аналогичны и воспоминания Станиславского об этом спектакле. Касаясь режиссерского плана Немировича-Данченко, он пишет: "Так как постановка делалась не столько в плане трагедии Шекспира, сколько в историко-бытовом плане, на тему "Рим в эпоху Юлия Цезаря", то режиссерский экземпляр этот полон множества характеристик и бытовых деталей" {28}. Страница этого режиссерского плана была опубликована в журнале "Театр и драматургия" за 1934 год. В ней подробно прокомментирована та сцена трагедии, в которой Цезарь впервые встречается с прорицателем, говорящим об "идах марта". Ряд выдержек из этого плана был приведен в книге Юрия Соболева о В. И. Немировиче-Данченко. Целиком план первого действия трагедии опубликован в последнем выпуске "Ежегодника Московского Художественного театра" (1944, т. I). По этим материалам трудно судить о всей режиссерской партитуре в целом, но совершенно отчетливо в ней видно то основное, что хотел противопоставить театр спектаклю мейнингенцев, - решающую роль народа в событиях трагедии. Это было то демократическое "зерно" постановочного замысла, которым театр хотел поднять высоко тему спектакля и тем самым вместе с Шекспиром решать основные проблемы современности. Но вместе с тем одно из замечаний о "старческой, брезгливой гримасе у Цезаря" заставляет думать, что в планы театра отнюдь не входили ни его идеализация или омоложение, ни возвышение или апология Брута. Театр, повидимому, не определил достаточно точно своего отношения к борющимся силам трагедии, отдав преимущественное внимание изображению толпы и Рима, что и предопределило совершенно противоречивую оценку намерений и симпатий театра в отзывах критиков. Особый интерес этой постановке придавали два обстоятельства. Прежде всего до спектакля МХТ эта трагедия Шекспира почти не игралась на русской сцене, будучи запрещена театральной цензурой до 1897 года. Из больших трагедий Шекспира эта пьеса казалась царской цензуре особенно опасной по мотивам, вполне понятным: восхваление республиканской свободы и добродетели в устах Брута, заговор против Цезаря и убийство его в заседании сената вообще казались цензуре "неподходящими" мотивами для изображения на сцене, особенно после 1 марта 1881 года. Много связей пришлось пустить в ход А. С. Суворину, чтобы добиться разрешения для постановки трагедии в его Литературно-художественном театре в 1897 году, когда Цезаря играл Бравич, Брута - Тинский и Антония - Сарматов. Печать очень тускло и скупо откликнулась на эту постановку, что дало повод П. Гнедичу впоследствии писать: "Никто в Печати и не заикнулся, что пропуск такой пьесы и представление ее на русском языке событие. Казалось бы, когда распахнулись двери русской сцены для такого мирового произведения, все театры с восторгом должны бы ставить "Цезаря". Ничуть не бывало. "Сан-Жен", "Измаил", "Шпион" были для них куда интереснее. Только в XX столетии Московский Художественный театр занялся серьезной его постановкой" {29}. Было и второе обстоятельство, придававшее особое значение этой постановке МХТ. Как раз "Юлий Цезарь" был первым спектаклем, открывшим гастроли знаменитой труппы мейнингенцев в Петербурге 10 февраля 1885 года, и не только первым, но и центральным в его системе постановочной техники и сценического натурализма. Это было как бы "манифестом" школы и направления, вызвавшим обширную литературу и оказавшим очень длительное влияние на формирование различных трупп и театральных организмов в Европе. Спектакли мейнингенцев вызвали обширные отклики и в русской печати, особенно "Юлий Цезарь" с Людвигом Барнаем в роли Антония. Все это не. могло не обострить интереса к спектаклю "Юлий Цезарь" в МХТ, который как бы вступал в соревнование с наиболее прославленным спектаклем труппы герцога Мейнингенского, имевшей такого режиссера, как Людвиг Кронек, режиссерской "диктатуре" которого много внимания уделил Станиславский в книге своих воспоминаний. Как же отнеслась театральная критика к этому спектаклю МХТ и в полной ли мере оценила она его значение, его достижения и его недостатки? Кто принял или отверг его целиком и кто увидел в нем, лишь частичное приближение и к самой трагедии и к замыслу ее постановки? Мы дадим в дальнейшем ответы на все эти вопросы, пока же лишь отметим, что печать прошла мимо самой основной заслуги этого спектакля и всего театра в целом: почти никто из писавших не оценил самого факта появления на сцене такой трагедии Шекспира, которая ни, разу не шла до того на русской сцене, если не считать почти случайного и непринципиального появления ее в репертуаре театра Суворина. Она появилась не на "казенной" сцене; при огромном риске и напряжении всех средств театра, в предчувствии надвигающихся событий 1905 года, она говорила на такую огромную общественную тему, которая вскоре потрясла всю страну. В ее постановку было вложено и много знания и много упорного труда, и все же этот подлинный творческий подвиг не был не только оценен, но даже достаточно отмечен. Печать отнеслась к ней как к очередной премьере театра и хотя уделила ей много внимания, но все же не увидела в ней того "события", о котором писал Гнедич. Это во многом повлияло на дальнейшую судьбу этого спектакля, хотя внешне он имел большой успех. Одним из первых откликнулся на спектакль Н. Эфрос в журнале", принципиально враждебном МХТ, в органе А. Р. Кугеля "Театр и искусство". Это не помешало ему очень высоко и почти восторженно, оценить всю зрелищную часть спектакля: "Художественный театр начал в этот четверг спектакли и сыграл "Юлия Цезаря". Постановка, на которую Художественный театр передвинул весь центр внимания, -~ поистине грандиозная. Она оставила далеко позади все, что до сих пор видели русские сцены, и перешагнула "идеалы" мейнингенцев. Внешнему искусству сцены - искусству инсценирования - дальше иттти некуда... Толпа разработана поразительно. Она полна разнообразия и пестроты и вместе охвачена единством колорита и массовой психики. Она живет коллективной душой, подвижная и изменчивая, как волны моря... У Шекспира - эта чернь в намеке. В Художественном театре - в мастерской, детальной картине". И рядом с полным принятием постановки Н. Эфрос давал совершенно отрицательную характеристику игре Станиславского в роли Брута: "Я плохо различал контуры его замысла. Иногда казалось, что ему^ больше всего хочется изобразить героя пламенного темперамента, пылкого римлянина, которым владеет неудержимый поток чувств. Я не знаю, может быть, это даже и ближе к историческому Бруту. Но пламенность - мало в средствах г. Станиславского, артиста ума, а не темперамента, характерности, а не ярко горящих чувств. Его сценический темперамент не особенно большой подвижности, он туго воспламеняется и умеренно заражает. И его речь - немного тяжелая. Русская меланхолическая речь. Такова же и мимика. Много было сыграно с известным драматизмом, с внешней пластичностью. Но одинаково не было ни Брута, который сроден Гамлету, ни того Брута, которого, повидимому, хотелось артисту. И этот центральный остов, ось трагедии, принимался холодно. Может быть, потому весь спектакль воспринимался тяжелее, чем нужно" {30}. Мысль критика о родстве душ Брута и Гамлета, заимствованная у Брандеса, конечно, неверна, и скорее можно с большим правдоподобием противопоставлять Брута Гамлету, чем их сближать. Во всяком случае, не эта мысль лежала в основе замысла режиссуры и Станиславского. И если бы критик осудил игру Станиславского, только исходя из этой мысли, то можно было бы,смело зачеркнуть его оценку и заново пересмотреть вопрос об удаче или неудаче этой роли в истории творческого развития замечательного артиста. Но неудача эта, за редкими исключениями, констатируется всеми писавшими о спектакле. Да и сам Станиславский в книге своих воспоминаний писал о том, что "наша актерская внутренняя работа оказалась слабее внешней постановки", и выделил один лишь образ, удавшийся актеру, - Цезаря в исполнении В. И. Качалова. О том, что В. И. Качалов действительно "создал превосходный образ Цезаря", писали все критики, хотя каждый из них по-своему трактовал и его игру и его замысел. Не признал этого лишь непримиримый и наиболее страстный "враг" Художественного театра - А. Р. Кугель, демонстрировавший полное равнодушие к "постановке" {31}, в то время как вся остальная печать именно ей посвящала свое преимущественное внимание. В особенности убедительно прозвучала большая статья А. Амфитеатрова, долго жившего в Риме и специально изучавшего историю первого века Римской империи для своего романа "Зверь из бездны". Многие годы, по его словам, он мечтал о таком художественном произведении, которое давало бы живое представление о быте той эпохи. И дождался: "И вот, наконец, засмеялось, заговорило, засуетилось, зашумело со сцены что-то такое живое, людное, пламенное, что смотрю и радуюсь: да, если это не то самое, то яркий и подробный намек на то самое, умное и смелое к тому приближение... Г. г. Немирович-Данченко, Станиславский и Бурджалов совершенно ошеломили зрителя: никогда еще не видано на наших сценах ничего подобного в смысле исторической наблюдательности и разработки бытовых черт, в смысле тонкого и разнообразного применения couleur locale, в смысле развития археологических мотивов! Когда раздвинулся мягкий занавес, сцена - словно вспыхнула: таким ярким римским солнцем глянули на нас просветы этих двух узеньких улиц, таким муравейным движением и шумом мирской молвы - морской волной обдала зрительный зал кипящая праздною энергией южная толпа". Подробно анализирует Амфитеатров все эпизоды спектакля и, останавливаясь особенно на сцене убийства Цезаря, пишет: "Я отказываюсь описывать эту панику белых людей среди белого мрамора! Это опять надо видеть, потому что действие полутора минут можно было бы описывать хоть двадцать четыре часа; такую огромную хроматическую гамму ужаса передают эти разнообразно искаженные лица, метания, спотыкания, падения, прятки и бегство без оглядки вконец растерявшихся, в одурелый табун превращенных людей... Паника в курии Помпея - chef d'oeuvre, последнее слово режиссерского искусства. Здесь московский театр превзошел себя. Сказано слово такое большое и объемистое, что не обидно было бы даже, если бы оно и впрямь оказалось последним в сценическом искусстве, - предельным, за которое уже невозможно шагнуть, потому что там кончается сцена и начинается жизнь". Это не значило, что критик целиком принял спектакль. Он видит "слабость некоторых ответственных исполнителей" и в том числе Станиславского. И лишь одного Качалова он принимает без возражений, рисуя его в этой роли как "Юпитера, олимпийца". В Цезаре-Качалове "много Гете в старости, человека-орла, под чьим пристальным, вечным взглядом совершенно терялись самые талантливые люди" {32}. Как мы уже упоминали, вопрос о мейнингенских "влияниях" на эту постановку привлек острое внимание критики. Уже Н. Эфрос свидетельствовал, что постановка перешагнула за "идеал мейнингенцев". В печати это утверждение восторжествовало, особенно после статьи Амфитеатрова, уже после "Царя Федора" писавшего, что "К. С. Станиславский довел мейнинтенство до высшей точки развития". И все же печать этим самым утверждала совершенно ложную идею о том, что МХТ до своего поворота к условному театру в "Драме жизни" был всецело в плену у мейнингенской театральной системы. Никто не вспомнил о том, что Вл. И. Немирович-Данченко как раз в связи со спектаклем "Юлий Цезарь" у мейнингенцев писал в "Театре и жизни" в 1885 году: "Картины, группы, громы и молнии - все это бесподобно, а ни один характер не выдержан... Если бы на исполнение мейнингенской труппой "Юлия Цезаря" Москва взглянула как на превосходную внешнюю передачу тех сценических красот, которыми богата трагедия, то я бы не просил вас о напечатании моего письма, но, к сожалению, Москва афиширует эту труппу как такую, которая цельно и необыкновенно точно передает бессмертное творение Шекспира" {33}. Это выступление Немировича-Данченко против системы мейнингенской труппы и трактовки ею трагедии Шекспира очень убедительно опровергает мнения тех, кто считал, что в своем спектакле "Юлий Цезарь" МХТ лишь довел до совершенства поэтику мейнингенцев. Но это выступление интересно и не только в связи с "Юлием Цезарем". Оно свидетельствует, что в русской печати очень громко раздавались грлоса против принципов мейнингенцев и что известное выступление против них А. Н. Островского, к сожалению, не опубликованное во- время, не было одиноким. Со всей решительностью надо подчеркнуть, что мнения тех, кто до сих пор говорит о "пленении" русской театральной мысли поэтикой мейнингенцев и о полном подчинении ей режиссуры МХТ в первые годы его существования, в корне неверны и противоречат фактам. Несмотря на огромный резонанс спектакля "Юлий Цезарь" и на почти общее признание победы МХТ в области режиссуры и постановочной техники, печать все же осталась не удовлетворенной спектаклем в целом, особенно игрой актеров, кроме Качалова. Как мы уже говорили, не было ощущения достигнутой полной правды в спектакле и внутри самого коллектива театра, ясно сознававшего, что он ставит все же не трагедию самого Шекспира, а лишь ряд живописных картин по этой трагедии на тему "Рим в эпоху Цезаря". Критика в основном верно почувствовала неполноту спектакля и потерю шекспировской трагической темы, но она не особенно была взволнована и этой потерей и самой темой, как и всей мелодией шекспировского театра. Вот отчего все "восторги" и все "укоризны" шли мимо самой трагедии и спектакль, при всей огромности его масштабов, звучал как бы в пустоте, вне шекспировских эмоций. Это верно почувствовал лишь один критик, имевший мужество сказать, что дело совсем не в том, чего нет в этом, по его мнению, прекрасном спектакле, а в том, чего нет в зрительном зале. А нет в зрительном зале интереса к самому Шекспиру. Этим критиком была Любовь Гуревич. Вот выдержки из ее рецензии: "Впечатление с первого же раза было огромное. Не скажу - цельное, - нет. На все главные роли у труппы сил нехватило... Но при всем том, повторяю, - впечатление было огромное, столь же глубокое, как и яркое". Отдав хвалу Качалову за величавый образ Цезаря, с "острым, сверкающим молниями умом" и "железной волей", и Станиславскому за создание "гордого римлянина и бесконечно благородного человека" и признав весь спектакль истинной "победой" театра над почти непреодолимыми трудностями, Л. Гуревич пишет в заключение: "И если есть люди, которые признали, что режиссеры проявили здесь массу знаний, ума, художественной изобретательности, что Качалов дал дивного Цезаря, а Станиславский - благородного Брута, но при этом говорят: "Это не Шекспир", то я не знаю, где они видели совершенного Шекспира, где могли бы увидеть истинно-шекспировского "Юлия Цезаря"? И не вернее ли было бы сказать, что никакая постановка Шекспира не может вполне удовлетворить нас, потому что великий драматург во многом уже чужд современной душе и современным художественным приемам. Это ничуть не умаляет его значения, его великолепия. Как литературные произведения драмы его остаются бессмертными" {34}. Л. Гуревич вскрыла в этой статье подлинную причину того поразительного, с первого взгляда, факта, что этот "победный" внешне спектакль не только не удержался в репертуаре театра, но даже с некоторым "вздохом облегчения" на следующий сезон был "продан" в един из киевских театров со всеми своими декорациями и бутафорией и даже с режиссерским планом Немировича-Данченко. Не только его громоздкость и утомление от управления армией сотрудников, привлеченных к этой постановке со стороны, руководили театром в его решении, но и то основное, что подметила Гуревич в зрительном зале, - равнодушие к шекспировской драматургии, обозначавшееся уже в конце века, но особенно ставшее рельефным в первые годы нового столетия. Вот почему и самый театр увидел в трагедии скорей Рим, чем Шекспира, и его зрители и критики увидели в спектакле скорее постановку и обстановку, чем трагедию. Как бы субъективно ни ощущали творцы спектакля важность предпринятого ими дела и как бы они ни пытались вернуть внимание зрителей к наиболее значительной исторической пьесе Шекспира, они были бессильны бороться с ходом событий в театральном мире, неуклонно увлекавших театральный корабль в гавань условного и символического театра Ибсена, Метерлинка, Гамсуна. Пьесы Чехова и Горького помогали театру удерживать в своих руках реалистическое знамя Щепкина, поднятое в самом начале его исканий, но и они в годы реакции 1906-1408 годов не могли удержать театр от блужданий по тропинкам чуждого ему в основном театра символов и масок. Шекспиру здесь нечего было делать, и если он вернется в МХТ в 1911 году, то под маской Крэга никто не узнает творца "Гамлета". И все же "Юлий Цезарь" в Художественном театре остается самым большим событием в мире русской сценической шекспирианы в новом веке. Вот почему русская театральная критика, а по ее следам и мы уделили этой постановке такое большое внимание. И в истории самого МХТ она записана на одной из ее значительнейших страниц. 9 Сценическая жизнь творений Шекспира на сцене Малого театра в эти годы не отмечена какими-либо выдающимися спектаклями. Энергии А. И. Южина, а затем А. П. Ленского этот старейший театр обязан тем, что Шекспир все же не сошел совсем с его афиш и иногда снова сверкал его гений в игре выдающихся актеров. Так, отблеском большой творческой силы были озарены последние шекспировские роли Южина в "Отелло" в 1908 году и в "Венецианском купце" в сезоне 1916-1917 годов, в котором он создал впечатляющий образ Шейлока, Лишь в небольших шекспировских ролях выступала в начале века М. Н. Ермолова - Волумнии в "Кориолане" и королевы Екатерины в "Короле Генрихе VIII" в сезоне 1902/03 года, но и они были сыграны ею вдохновенно и мощно. Филигранной отделкой блестели и последние шекспировские роли А. П. Ленского - кардинала Вольсей в "Генрихе VIII" (тогда же) и Леонато в "Много шума из ничего" в сентябре 1907 года. Но все же это были отблески заката, и даже в творчестве этих великих мастеров их победы в шекспировском репертуаре были в прошлом. Характерно, что печать, широко откликнувшаяся на 25-летний юбилей Южина, впервые выступившего 24 января 1908 года перед московской публикой в роли Отелло, все внимание отдала характеристике творческой работы юбиляра как актера и драматурга и уделила очень мало строк его игре в этой роли. То же можно сказать о шекспировских постановках А. П Ленского в эти годы. Ни "Ромео и Джульетта", ни "Кориолан", ни "Виндзорские проказницы", ни даже "Буря" в октябре 1905 года, в которой впервые была применена единая конструкция на вертящейся сцене, впоследствии широко вошедшая в практику всех сцен, не были особо отмечены и оценены театральной критикой, что отчасти объясняется упадком интереса в 1901-1910 годах к работе Малого театра. Критика верно и чутко отражала этот процесс понижения и "распада" буржуазной культуры перед революцией 1917 года, но не пыталась ему противодействовать. Прошли давно времена Баженова, который стойко сражался с дирекцией императорских театров за классический репертуар и которому Малый театр обязан возвращением на сцену многих пьес Шекспира. Теперь печать лишь пассивно отражала вкусы публики, и даже такой воинствующий публицист и критик, как Кугель, печатал свой отклик на "Двенадцатую ночь" на сцене Литературно-художественного общества в Петербурге в 1908 году мелким шрифтом, как хронику, хотя статья была не короче его обычных заметок. Шекспир "петитом", - он еще игрался, но и ставили его, и играли его, н писали о нем мелко и незначительно. Не была исключением в этой области и Александрийская сцена. Напротив, здесь это измельчание шекспировских постановок было особенно ощутимо. Возобновление "Венецианского купца" в 1909 году с Дарским в роли Шейлока и возобновление "Гамлета" в 1910 году с Ходотовым в роли принца не принесли театру успеха ни у зрителей, ни в печати. О первом из этих возобновлений Л. Гуревич писала в "Русских ведомостях" как об очень "тусклом спектакле", а о втором было замечено одним из историков Александрийской сцены: "Публика, игнорируя Шекспира, переполняла зал в те дни, когда шел "Жулик" Потапенко". Вернее сказать, зрители "игнорировали" не Шекспира, а того неврастеника и скептика, "переживавшего невыносимую борьбу с пустотой в душе", которого пытался изобразить на сцене Ходотов, предпринявший попытку обосновать этот "взгляд" даже в печати. К такому опустошенному Гамлету Александрийская сцена пришла в результате потери всякого ощущения шекспировского театра. В этих условиях появление "Гамлета" на сцене Художественного театра в постановке Гордона Крэга в 1911"году стало выдающимся событием в жизни русской сценической шекспирианы. В некоторой степени повторилось то же, что было с постановкой "Юлия Цезаря" в 1903 году. Снова именно вокруг этого театра и его спектакля закипели оживленные споры, снова спектакль стимулировал появление ряда шекспировских откликов в печати, но была и принципиальная разница. В то время как "Юлием Цезарем" театр ставил большую общественную проблему и двигал вперед сценическую культуру, спектаклем "Гамлет" театр уклонялся от широкой дороги русского национального театра и русской интерпретации Шекспира на узенькую тропинку формального новаторства и идейного опустошения смысла и замысла Шекспира в этой трагедии, что привело к крушению всего спектакля и долгому отходу театра от шекспировского репертуара. Премьера "Гамлета" на сцене МХТ состоялась 23 декабря 1911 года. И замысел спектакля и его основное решение принадлежали Гордону Крэгу, на работы которого в области театра обратила внимание Станиславского Исидора Дункан во время ее гастролей в России, хотя самая мысль о постановке "Гамлета" возникла внутри театра еще до встречи с Крэгом. Об этой постановке и работе Станиславского и Сулержицкого с Крэгом имеется подробная запись в книге воспоминаний самого основоположника МХТ, и нет нужды повторять здесь его рассказ {35}. Отметим лишь, что Станиславский правдиво донес до советского читателя впечатление от спектакля, написав о том, что некоторые сцены трагедии были проникнуты "жутким мистицизмом". Это замечание надо распространить на весь замысел спектакля. О том, что хотел сказать Крэг своим "Гамлетом", мы можем прочесть в его книге "Искусство театра", в которой он утверждал: "Когда Шекспир писал "входит призрак Банко", он не имел в виду просто актера, одетого в кусок тюля. Если бы он был только занят тюлем и освещением, не создал бы он никогда тени в Гамлете, потому, что дух отца Гамлета, который снимает таинственный покров при начале великой трагедии, не шутка; он не театральный господин в латах, не шуточная фигура. Он мимолетное воплощение невидимых сил, которые господствуют над действием в пьесе и в то же время ясно указывают на желание Шекспира, чтобы люди в театре напрягли свое воображение и усыпили разумную логику" {36}. Именно так, для "усыпления разумной логики" и для торжества "невидимых сил", и была поставлена Крэгом эта трагедия. То, что МХТ, и главным образом Станиславский, оказался на короткое время , в плену этой враждебной ему, по существу, системы воззрений, можно объяснить лишь тем неистовым духом экспериментаторства, поисков и борьбы со штампами, который владел им всю жизнь и часто заводил б страну "ошибок и противоречий". Это противоречие между поэтикой Крэга и системой Станиславского было непримиримым, и оно сказалось на самом спектакле. Станиславский на время отдал Крэгу сцену, но он не отдал ему искусства своих актеров, с которыми он работал сам и которые каждым своим словом, каждым своим движением, по существу, опровергали все измышления Крэга. Это противоречие между реалистической системой МХТ и мистическим символизмом Крэга теперь осознано в работах историков этого театра {37}, но оно было подмечено и тогдашней критикой, своевременно обратившей на это внимание читателей и зрителей. Любопытно отметить, что неожиданным "другом" постановки оказался старый враг МХТ А. Р. Кугель. О том, что его пленило в этом спектакле, он рассказал подробно в своем журнале, к явному смущению своих постоянных читателей и сотрудников. Вот его впечатления и доводы: "Я бы сравнил свое чувство с тем, как будто меня выкупали в Нирване. Отовсюду - со всех сторон, из всех щелей декораций и всех речей на меня глядел стоокий монолог Гамлета "Быть или не быть!", уже в первых словах скрывающий ответ в пользу небытия... Небытие лучше бытия. Пожалуй, слово "лучше" следовало бы заменить другим. Я бы сказал: небытие серьезнее, значительнее, достойнее и - слушайте! слушайте! - р_е_а_л_ь_н_е_е бытия. Как я понял всю эту постановку, или, вернее, какое она на меня в целом и общем произвела впечатление, - это иллюзорность бытия и реальность Нирваны. Ничтожество - имя не только женщине. Ничтожество - имя всему сущему. Надмирное огромно, велико, бесконечно в сравнении с жизнью; людское - жалко и вместе с тем мучительно. Это, разумеется, не театр, который нас волнует и потрясает. Это то самое, о чем говорил Крэг в своей статье о сверхактере и марионетке: покой ничтожества, красота смерти, на бледном лице которой пятна жизни выступают, как резкие диссонансы. Когда Гамлет проходит с книжкою вдоль этой бесконечно высокой, из узких частей сложенной сцены, напоминающей расправленный веер, то чем ближе он держится стенок, тем разительнее его малость - малость человека, его булавочность, так сказать. Это переоценка человека прежде всего. Человеку возвращен образ лилипута, из которого он было вылупился благодаря торжеству положительных знаний и победе над природой. Крэг воздвигает над человеком мистический шатер бесконечности, идею религиозную, метафизическую. Своим построением он как бы сопоставляет ограниченное - человека - с бесконечным, - и вот ниспровергнуты наглядным образом позитивизм и гордыня победителя" {38}. Кугель, таким образом, совершенно верно понял основной замысел Крэга. Не следует, впрочем, думать, что он всецело принял спектакль "Гамлет". Напротив, все, что шло от театра, от Станиславского, от актеров, он резко отверг, кроме игры Качалова, найдя повод и здесь еще раз подчеркнуть свою вражду к МХТ: "Вышло, что взяли Крэга для "эхфекту". Вышло, как обыкновенно выходит: много шуму и разговоров, и под шумок разговоров проходят незамеченными не только серое исполнение, но и самая настоящая банальщина". Таково было отношение к этому спектаклю наиболее принципиального врага всей системы Художественного театра. Он зорко увидел суть пессимистической "философии" Крэга, принял ее, но при чем был здесь Шекспир - ни ему, ни отрицателям всего замысла Крэга не удалось установить. Это забвение самой трагедии в шумихе споров вокруг Крэга и его "ширм" было характерной чертой всей дискуссии об этой постановке. Даже Н. Эфрос, наиболее близкий к МХТ критик, в двух своих рецензиях о спектакле, в "Речи" и в "Рампе и жизни", очень мало, по существу, говорил о Шекспире, отдав все свое внимание оправданию даже не столько замысла Крэга, сколько самого театра и игры в спектакле актеров. По его мнению, спектакль имел огромный успех, вопреки мнению его порицателей: "И сколько бы ни было кругом неудовлетворенных, сколько бы укоров, насмешек и уколов ни направлялось по адресу Художественного театра за "Гамлета", за Гордона Крэга, за эти "ширмы" и т. д. и т. д., всему этому не заменить основного факта. "Гамлет" был торжеством Художественного театра, хотя я где-то и прочитал, что это было несомненным поражением. Дай бог всем таких поражений! Тогда театральное искусство поднимется на высоту, о которой теперь можно только разве мечтать" {39}. Н. Эфрос остался почти в одиночестве в своей оценке этой постановки как полной победы, если не считать вышеприведенного мнения Кугеля. Почти вся печать, даже признавая интерес спектакля, высказывалась против режиссерской трактовки трагедии. Одинаково и Э. Веский в "Театре и искусстве", и А. Койранский в "Утре России", и Архелай в "Русском слове", и Н. Вильде в "Голосе Москвы", и А. Бенуа в "Речи" отрицательно отнеслись к постановке, не видя в ней художественной ценности. В особенности резко отрицал весь спектакль Бескин, писавший: "Ширмы своим однообразием в конце концов начинают давить зрителя до боли, до отчаяния. Хочется кричать, бежать, Нет света, нет воздуха, душно. И опять ширмы, ширмы, ширмы. Ширмы без конца... В публике недовольство общее. Пробуют объяснить, оправдать. Но чувствуется - оправданий нет... Нет. Гамлет Художественному театру не удался совсем. Мало того, Художественный театр не сумел даже отнестись с должным уважением к Шекспиру. И это вслед за удачей с "Живым трупом", где тот же Художественный театр доказал свою способность проникаться автором и умение путем труда и анализа читать и полустроки и намеки" {40}. Критика мало говорила об игре актеров в этом спектакле, за исклкн чением лишь одного актера. Это был Качалов в роли Гамлета, вызвавший почти единодушный хор похвал и дифирамбов, хотя были и укоризненные строки и даже полное отрицание (особенно в рецензии Э. Бескина). Но они не доминировали. Большинство отзывов было за качаловского Гамлета даже при отрицании постановки. И в данном случае критика была вполне права. Качалов, действительно, вышел почти невредимым из крэговского "опыта" и сумел почти преодолеть его соблазны. Мы говорим "почти" потому, что следы пессимистических толкований Крэга остались и в самом построении роли, и в самочувствии актера, и особенно в трактовке роли самим артистом {41}. Все же при всем великолепии игры Качалова она протекала не в том "ключе", не в полном проникновении замыслом Шекспира. Время и здесь оказалось сильнее артиста, и "меланхолия" принца главенствовала там, где когда-то Мочалов давал взрыв ярости и возмущения. Это был прекрасный, но "тихий" Гамлет, и именно таким хотела его видеть тогдашняя критика. Только одному Качалову удалось вызвать своей игрой шекспировские размышления и ассоциации в печати, как бы невольно отвлекавшейся от ширм Крэга к думам о печальной судьбе датского принца. Красотой великого страдания за все человечество Качалов приближался порой к очень существенной особенности шекспировского Гамлета, и критика верно уловила эти акценты в его игре. Об "упрямой страдальческой складке", пересекающей высокий лоб качаловского "аскета и философа", писал и А. Койранский в "Утре России". Об изначальной печали как основной мелодии роли писала и Л. Гуревич в "Новостях жизни". О "безысходной скорби" как основе роли писал Ю. Э. в "Русских ведомостях". О Гамлете "без страсти и порыва", целиком ушедшем в "свою сокрушительную думу", писал Смоленский в "Биржевых ведомостях". Великая скорбь за все человечество, черты "великого печальника" глубоко воплощались артистом, но зато другой элемент в роли, восстание Гамлета на зло мира, моменты его духовной борьбы, моменты душевных переломов и смены настроений затушевывались артистом, о чем та же Л. Гуревич писала как о неполноте воплощения образа Гамлета артистом. Так был воспринят "Гамлет" критикой и зрителями. Печать верно отвергла крэговскую трактовку трагедии и" верно оценила артистическую прелесть исполнения центральной роли Качаловым, но она не поднялась в своих оценках до больших шекспировских обобщений, до высоты и глубины самой трагедии и ее звучания в это время. Спектакль имел значение в оживлении интереса к шекспировским темам, но он был порочен в замысле и враждебен русской сценической шекспириане. Сам театр не обольстился шумихой вокруг спектакля, и в книге Станиславского мы находим замечательное по глубине и искренности признание о том, что постановка "Гамлета" не дала удовлетворения театру: "В результате - новый тупик, новые разочарования, сомнения, временное отчаяние и прочие неизбежные спутники всяких исканий". Для исследователя судеб русской сценической культуры этот спектакль имеет особый интерес. Он наглядно свидетельствует о том, как русская сценическая шекспириана была органически враждебна всем модернистским попыткам увести ее от реалистического ощущения театра и системы Шекспира, всем опытам "воскрешения" Шекспира на западных сценах. Встреча МХТ с Крэгом в спектакле "Гамлет" не могла не кончиться катастрофой и "тупиком". Здоровая реалистическая традиция этого театра сопротивлялась чуждой и враждебной ей "нирванизации", уходу от действительности в мир призраков и мистических видений. Отсюда - те споры Станиславского с Крэгом, та неожидаиная для этого режиссера апелляция Станиславского к имени Белинского, которые сохранились для нас в записях Сулержицкого, лишь недавно появившихся в печати в "Ежегоднике МХТ" за 1944 год. Русская критика правильно отвергла этот спектакль, но она не могла увидеть его подлинный смысл, потому что сама теряла и ощущение Шекспира и связь с поэтикой Пушкина и Белинского. 10 Последние годы перед революционными бурями и вступлением страны в новую эпоху своего существования Шекспир почти вышел из сферы внимания печати и критики. Еще иногда возникали шекспировские спектакли, но они не находили внимательного отношения у критиков, как это было, например, с постановкой комедии "Двенадцатая ночь" в сезоне 1912/13 года и возобновлением "Макбета" в 1914 году, с А. И. Южиным и Н. А. Смирновой в ролях Макбета и леди Макбет в Малом театре. Еще играл в 1913-1914 годах старик Поссарт в "Венецианском купце", но его гастроли не привлекли уже прежнего внимания печати. В 1915 году умер Сальвини, и с его смертью как бы закрывалась та страница русской шекспирианы, на которой были вписаны имена Олдриджа, Сальвини, Росси, Барная, Мунэ-Сюлли и других трагиков европейской сцены, встречавших в русской критике горькие укоризны за "приспособление" текста Шекспира к их артистическим данным и составу трупп. Даже большой шекспировский юбилей в 1914 году, когда отмечалось 350-летие со дня его рождения, был отражен в повременной печати весьма бледно и тускло. Журнал "Театр и искусство", ранее весьма обильный шекспировскими материалами, на этот раз ограничился помещением ряда снимков и портретов знаменитых актеров в шекспировских ролях и публикацией совершенно вздорной и легкомысленной статьи Н. Долгова, уверявшего, что после Мочалова русская сцена рассталась с Шекспиром. "Надвигался реализм, - писал он, - надвигались долгие будни искусства, и прелесть Шекспира безвозвратно исчезла с русской сцены... И не потому ли русская сцена, такая богатая комическими талантами, оживает для Шекспира лишь тогда, когда на ее подмостках появляются иностранные гастролеры" {42}. То было вопиющей неправдой, зачеркивающей целиком всего русского послемочаловского Шекспира, всю русскую сценическую шекспириану, явленную в игре замечательных русских художников сцены во главе с Федотовой и Ленским, и эта в полном смысле слова клевета на русскую сцену могла появиться в лучшем тогдашнем театральном журнале лишь потому, что в эти последние годы царской России никого из русских критиков, за редким исключением, уже не волновали шекспировские темы. К 1915-1916 годам русский театр вступал в самый кризисный период своего существования. Н. Евреиновым был провозглашен "театр для себя", на диспутах читались доклады о связи театра с оккультизмом, открылся "Привал комедиантов", для которого спешно переводились пьесы Тика, Клоделя, Метерлинка, Стриндберга и одна из зал которого должна была напоминать "о красоте Венеции и об ее утраченном могуществе". В Малом театре рядом с "Венецианским купцом" до конца 1916 года шел нелепый водевиль Григория Истомина "Семья Пучковых и собака", над которым изощряли свое остроумие фельетонисты всех газет. Театр потерял веру в себя и свое назначение, и итог всему этому подвел А. Р. Кугель в первом номере своего журнала за 1917 год: "Скудость театрального итога поразительна... Нужно, чтобы пришла не только новая публика для созерцания и восприятия, а новая публика для творчества... нужно омоложение общества, перестройка его, изменение его напластования. Сейчас в искусстве, подобно промотавшимся кутилам, мы переписываем векселя". Об этом же писал Блок, вспоминая эти годы: "Вот, под игом грязи и мерзости запустения, под бременем сумасшедшей скуки и бессмысленного безделия люди как-то рассеялись, замолчали и ушли в себя: точно сидели под колпаками, из которых постепенно выкачивали воздух". Шел великий Октябрь, который и дал новую жизнь русскому сценическому искусству. В советскую эпоху Шекспир снова вступил в свои права старого и испытанного друга русского театра. С его именем связаны многие достижения советского искусства. Много сделали в области литературной шекспирианы и советская критика и советское театроведение. Но эта тема и эти годы выходят из плана и рамок нашей статьи. Советский Шекспир - огромная и важная тема, и она найдет своего исследователя, если уже не нашла его. И все же не следует забывать, что русская сцена и русская критика в прошлом много сделали для того, чтобы имя Шекспира стало рядом с Островским в любви и внимании советских зрителей. От Карамзина до Горького и Луначарского, от Мочалова до Южина и Качалова на протяжении многих десятилетий русская критика и сцена утверждала имя Шекспира как выразителя самых передовых идей своего времени, как друга и соратника в борьбе за свободу и счастье народа. Великая тень Шекспира сопровождала и глубочайшие размышления Пушкина и Белинского и величайшие создания Мочалова и Ленского. Русский Шекспир был не только драматургом, но и соучастником многих идейных столкновений общественных групп; его не только играли, но вместе с ним решали проблемы зла и добра, лжи и правды в искусстве. Шекспир во многом помог утвердиться на сцене русской школе игры, и уже Мочалов в своем Гамлете положил начало такой трактовке шекспировских созданий, которая перекликалась со всеми национальными особенностями русской литературы и искусства. Эта оригинальность к своеобразие русской шекспирианы были углублены в советскую эпоху, создавшую ряд таких спектаклей, которые обновили шекспировскую мировую традицию. В России не "подражали" Шекспиру и его европейским исполнителям, а заново воссоздавали мир его образов, вкладывая в него многие сокровища национального гения. По счастливому выражению Тургенева, русские "имеют право праздновать" память Шекспира, потому что для них это "не одно только громкое, яркое имя", - нет, он вошел в их "плоть и кровь". Да, это именно так, и потому-то мы говорим о русском Шекспире как о нашем достоянии, завоеванном усилиями и творчеством лучших людей нашей страны. ПРИМЕЧАНИЯ 1 На Шекспировской конференции ВТО в апреле 1946 г. на тему о раннем Шекспире в России был прочитан Ю. В. Семеновым доклад, в котором заново пересматривался вопрос о сумароковском "Гамлете", причем, вопреки традиционному мнению, доказывался тезис о близости этой трагедии к шекспировскому шедевру. Этой же теме посвящены первые главы нашей работы "Шекспир в русской критике", рассматривающей развитие русской шекспирианы с 1750 по 1917 годы. ВТО. Кабинет Шекспира и европейской классики. 2 А. Булгаков в своей статье "Раннее знакомство с Шекспиром в России" в сб. "Театральное наследие" (1934) полагает, что Карамзин перевел "Юлия Цезаря" с французского перевода Летурнера. Это мнение явно противоречит тому фахту, что Карамзин в примечаниях цитирует Шекспира по подлиннику, справляясь с "мнениями" английского шекспириста Фармера о более правильном тексте. 3 Избранные сочинения Н. М. Карамзина под ред. Льва Поливанова, 1884. 4 "Московский журнал", 1791 г., июль. 5 "Мнемозина", 1824, ч. 2-я и 3-я. 6 "Клятва при гробе господнем", соч. Н. Полевого, "Московский телеграф", 1833, ч. 52. 7 Орест Сомов, О романтической поэзии. Опыт в трех статьях, 1823. Вряд ли к романтическому Шекспиру можно причислить переработку А. Шаховским в 1821 г. "Бури" Шекспира в "волшебно-романтическое зрелище в трех действиях". По существу, здесь не было ни Шекспира, ни романтизма. Не было Шекспира и в его "Фальстафе", показанном как "комедия в одном действии" в 1825 г. 8 "О творениях классических и романтических". "Вестник Европы", 1819, Э 8. 9 П. А. Вяземский. Старая записная книжка. Полное собрание сочинений, т. VIII, 1883. Небезынтересно напомнить, что в 1822 г. в Париже английские актеры, пытавшиеся впервые познакомить парижан с Шекспиром, были, по замечанию Стендаля, "изгнаны из театра Порт-Сен-Мартен печеными яблоками". См. Стендаль, Собр. соч., т. IX, 1938. 10 Сочинения Н. С. Тихонравова, т. III, 1898. 11 Полный обзор высказываний Пушкина о Шекспире дан в библиографической работе Э. М. Субботиной "Пушкин и Шекспир", 1938, сделанной для Кабинета Шекспира ВТО. 12 В. Г. Белинский, Избранные сочинения, т. I, 1934. Комментарии Д. Благого и А. Лаврецкого. 13 Заметки о московском театре сороковых годов. "Антракт", 1865, Э 98. 14 "Северная пчела", 1838, Э 17. 15 "Литературное приложение к Русскому инвалиду",.. 1837, Э 45. Почти единственным исключением в сценической шекспириане Каратыгина была роль Лира, которую он, по свидетельству Ап. Григорьева, играл превосходно. 16 "Пантеон русского н всех европейских театров", 1841, Э 1. "Летопись русского театра". 17 "Пантеон русского и всех европейских театров", 1840, Э 1 - Ф. Булгарин, Театральные вспоминания моей юности; "Реперт. русск. и Пант. всех европ. театр.", 1842, Э 6 - Р. Зотов, Биография Озерова; "Пант. русск. и всех европ. театров", 1841, Э 2 - Р. Зотов, О нынешнем состоянии санктпетербургских театров; "Репер. русск. театра", 1840, Э 2 - Н. Полевой, Воспоминания о русском театре. 18 Н. В. Дризен, Драматическая цензура двух эпох, 1916. 19 А. Дружинин, Критика гоголевского периода русской литературы и наше к ней отношение. "Библ. для чтения", 1856, ЭЭ 11 и 12. 20 "Современные известия", 1877, Э 65 - ИКС, "Большой театр. Бенефис Ленского. 21 "Артист", 1890, Э 6 - И. Иванов, "Макбет". 22 "Артист", 1891, Э 17 - И. Иванов, "Гамлет". 23 "Русское обозрение", 1891, Э 11 - С. Васильев, Театральная хроника. 24 "Артист", 1891, Э 17 - "Гамлет в новой постановке Александрийского театра". 25 "Театр и искусство", 1916, ЭЭ 17 и 18 - А. Кугель, Заметки о Шекспире. 28 Эта сцена "восстания" киприотов против Отелло особенно тщательно разработана в режиссерском плане "Отелло", написанном Станиславским для спектакля МХАТ в 1930 году. План опубликован в книге К. С. Станиславский, Режиссерский план "Отелло", изд. "Искусство", 1945. 27 Вл. Ив. Немирович-Данченко, Из прошлого, 1936. 28 К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве, 1926. 29 П. Гнедич, "Гамлет" и "Юлий Цезарь". "Ежегодн. Петр. Гос. акад. театра", 1922, Э 5. 30 "Театр и искусство", 1903, Э 41 - "Юлий Цезарь" в Художественном театре, за подписью: Н. Э - ъ. 31 "Театр и искусство", 1904, Э 14 - А. Кугель, Заметки о Московском Художественном театре. 32 А. В. Амфитеатров, Маски Мельпомены, 1923. 33 Вл. Немирович-Данченко, По поводу "Юлия Цезаря" и мейнингенцев (письмо в редакцию). "Театр и жизнь", 1885, Э 89; цитируется по неизданной работе Л. Фрейдкиной о Вл. И. Немировиче-Данченко. 34 Л. Гуревич, Возрождение театра. "Образование", 1904, Э 4. 35 Имеется и запись бесед Л. А. Сулержицкого о работе с Крэгом над постановкой "Гамлета" в выпущенном журналом "Рампа и жизнь" альбоме "Московский Художественный театр", 1914. Его же запись беседы Станиславского с Крэгом опубликована в "Ежегоднике Московского Художественного театра" за сезон 1944 г. вышедшем из печати в 1946 г. 38 Гордон Крэг, Искусство театра, 1911. изд. Н. И. Бутковской, статья "О привидениях в трагедиях Шекспира", помеченная 1910 г. 37 Н. Н. Чушкин, Крэг и Станиславский. Журн. "Рабочий и театр", 1936. Э 1. Отрывок из подготовлявшейся работы "Гамлет" в трактовке Крэга и Станиславского". Автор пишет: "Вы, повидимому, хотите, - говорил Крэг Станиславскому, - чтобы актер был в то же время и человеком, а вся моя теория в том, чтобы отделить человека от актера... "Человек и актер всегда враги". Крэг выступает против мхатовского психологизма, против реалистического воспроизведения жизни на театре... Станиславскому крэговский метод "очищения театра" был абсолютно чужд. Отрицая театральную условность, Станиславский стремился к простоте, естественности и реальности чувственного образа". 38 "Театр и искусство", 1912, Э 12 - "Театральные заметки". 39 "Рампа и жизнь", 1912, ЭЭ 1 и 2 - Н. Эфрос, О "Гамлете" в Художественном театре. В своих позднейших работах "К. С. Станиславский" (1918) и "Московский Художественный театр" (1924) Н. Эфрос пересмотрел свое отношение к постановке Крэгом "Гамлета", в которой он уже не видит победы театра. 40 "Театр и искусство", 1912, Э 1 - Эм. Бескин, Московские письма. 41 Н. Эфрос в своей монографии "В. И. Качалов" (1919) приводит его актерский "комментарий" к этой роли, в котором артист утверждает, что "весь процесс мыслей, сопровождающий переживания Гамлета", приводит его к "фатализму". Вряд ли сейчас, в наше время, Качалов полностью повторил бы свои комментарии, если бы ему пришлось заново играть Гамлета. 42 "Театр и искусство", 1914, Э 16 - Н. Долгов, К истории шекспировских постановок. В. УЗИН ШЕКСПИР МЕРТВЫЙ и ШЕКСПИР ЖИВОЙ Буржуазное шекспироведение накопило большое количество фактов, относящихся к эпохе, в которую жил и творил Шекспир, к литературным влияниям и воздействиям, под которыми находилось его творчество, к театру, в котором ставились его пьесы. Нельзя отрицать большое значение накопленных фактов; они помогают уяснить в творчестве великого драматурга многие черты, которые ускользали от внимания предыдущих поколений исследователей его произведений. Это относится прежде всего к тщательным текстологическим исследованиям, которые в XX веке достигли большой полноты; эго относится в равной мере и к исследованиям в области техники шекспировских постановок в елизаветинскую эпоху; немало нового дали работы, осветившие быт и нравы этого периода. В настоящее время исследователь творчества Шекспира, какую бы сторону его деятельности он ни затронул, вооружен гораздо сильнее, чем исследователь конца XIX или начала XX века. Все это следует отнести к бесспорным заслугам буржуазного шекспироведения последних двадцати-тридцати лет. Новое направление в шекспироведении, достигшее особенно сильного развития в последнее десятилетие, с гордостью называет себя "объективным", противопоставляя себя направлению "субъективному", наиболее яркими представителями которого были "викторианцы": Дауден, Бредли и другие так называемые объективные шекспироведы во главе многочисленной плеяды которых выступает Столл {1}, исходят в своих оценках творчества Шекспира из системы сценических условностей, специфических для театра его времени. Другие (как, например, Гардин, Крейг, Кемпбелл, Шеррингтон), отвергая приемы психологического анализа образов Шекспира, привычные для шекспироведов XIX века, кладут в основу своих исследований точные данные о психологической науке, существовавшей в елизаветинскую эпоху. По их мнению, образы Шекспира, их поведение, мотивировку их поступков можно рассматривать и анализировать только в свете ходовой психологии того времени, а именно психологии "гуморальной" {2}. Для той цели скрупулезнейшим образом составлены библиографические своды редчайших изданий по медицине, астрологии, психологии и смежным наукам и псевдонаукам, имевшим хождение в елизаветинскую эпоху. Над этими книгами упорно трудятся десятки и сотни ученых, пытаясь осветить характеры шекспировских персонажей, не выходя за рамки науки того времени. Современный буржуазный исследователь творчества Шекспира охвачен трепетом при одной мысли, что он может сделать какое-нибудь допущение, не опираясь на факты, взятые из эпохи, в которую жил Шекспир. Он больше всего боится "субъективизма", он боится впасть в "лирику" и уподобиться шекспироведам XIX века, которые подчас делали смелые обобщения, хотя при этом и не углублялись в изучение ходовых учебников XVI-XVII веков. Эта боязнь шекспироведов новой формации доходит до того, что под их пером Шекспир перестает быть Шекспиром, превращаясь в рядового англичанина конца XVI-начала XVII века. Шекспир у этих исследователей оказывается в такой степени зависимым от ходячих представлений, навыков и традиций, что его трудно отличить от рядовых его соотечественников {3}. Этой тенденции в современном буржуазном шекспироведении дает верную оценку А. Фейрчайльд. Немало современных исследователей, говорит он {4}, пытается лишить Шекспира малейшей самостоятельности выбора, превращая его в пассивный рупор идей и влияний, которые формировали мысль в эту эпоху. Его представления о жизни толкуются как отсутствие самобытности; его наиболее высокие художественные достижения сводятся к рутине и традиции; некоторые критики даже считают его неудачным художником и неважным мастером. Нет никакого сомнения, замечает Фейрчайльд, что основу шекспировских пьес составляет елизаветинская жизнь и елизаветинский Лондон; равным образом нет сомнения в том, что средневековые и ренессансные влияния содействовали формированию его творческих замыслов и определили форму его художественных произведений, - ведь он был человеком своего времени, а не какого-либо иного. Но неизмеримо важнее для критики оттенить именно его самостоятельность, его способ реагировать на окружающее, своеобразный характер его достижений, чем те второстепенные влияния, которые теперь изучаются так тщательно и скрупулезно. Хотя Шекспир был человеком своего времени и использовал в своих драматических произведениях полнее, чем какой-либо другой писатель-современник, идеи, обычаи и верования своей эпохи, свобода его реагирования на господствующие идеи была шире, чем у всех его современников. Его отношение к этим идеям и представлениям отличается независимостью и самостоятельностью, его точка зрения свободна и не стесняема ничем, его достижения в области искусства самобытны. Действительно, при ближайшем рассмотрении это накопление фактов и "объективизм" современных буржуазных шекспироведов, при всей своей кажущейся положительности, превращаются в их руках в орудие фальсификации истории. Возьмем такого рода проблему, которая издавна интересует шекспироведов, проблему шекспировского зрителя. Кто был этот зритель? Каков был его интеллектуальный уровень? Какова была его реакция на то, что он видел и слышал на сцене? Доходил ли до него глубокий смысл таких трагедий, как "Гамлет", "Отелло" и другие? В специальном исследовании Гарбедж {5} пытается на основании большого числа данных определить лицо этого зрителя. Он приходит к заключению, что основная масса шекспировских зрителей принадлежала к трудовому элементу лондонского населения и что этот зритель был вполне восприимчив к тому, что происходило перед его глазами на сцене. Однако не все шекспироведы такого же мнения, как Гарбедж. Последний цитирует высказывания Лоуренса, Гарта, Бирна, Бриджеса, которые характеризуют шекспировскую аудиторию как сборище безграмотных и в интеллектуальном отношении низко развитых людей; они резко отграничивают в составе этой аудитории зрителя "образованного", из высших классов, от зрителя "необразованного", из низших классов населения. "Зрителю с более высоким умственным развитием Шекспир давал нечто, чего "партер" (groundlings), в силу его недостаточных умственных способностей и воспитания, неспособен был воспринять" (Лоуренс). "Возможно ли, чтобы эта аудитория, состоявшая в большей своей части из неграмотных лондонцев, способна была без чрезвычайного напряжения и крайней умственной и физической усталости сосредоточить безраздельное внимание на протяжении трех часов на такой поглощающей мелодраме, как "Ричард III", или такой глубоко волнующей трагедии, как "Отелло"? Были ли у этих примитивных существ достаточно крепкие нервы, которые могли бы выдержать такое возбуждение воображения в продолжение трех часов?" (Гарт). Бирн считает, например, что "сильная склонность к жестокости и нечувствительность при виде физических страданий составляют неотъемлемую часть умственного склада елизаветинской аудитории". Но наиболее резко выражено отношение к шекспировскому зрителю в следующей оценке, сделанной Робертом Бриджесом: "Шекспира не следует давать в руки молодежи, не предупредив ее при этом, что глупости в его пьесах "предназначены для дураков, мерзости для мерзких, грубости для грубиянов; если мы и вынуждены восхищаться либо попросту терпеть все это из внимания к его гению, то мы все же при этом не становимся на его точку зрения, а только опускаемся до уровня его аудитории, но мы никогда не простим этим несчастным того, что своим участием они помешали величайшему мировому поэту и драматургу быть также и лучшим художником". Эти высказывания, проникнутые зоологической ненавистью к народной массе, разумеется, точно так же "доказываются" их авторами при помощи фактов, заимствованных непосредственно из современных Шекспиру источников. Право, чего только ни способен "доказать" буржуазный исследователь! Недаром когда-то Зильгельм Либкнехт сказал: "Нет такой мерзости, для которой нельзя было бы найти немецкого профессора". Но Бетэль {6}, на работе которого я намерен остановиться особо, не принадлежит к числу тех, которые считают основную массу шекспировского зрителя скопищем неразумных существ. Совсем наоборот, Бетэль старается всеми способами как будто даже поднять авторитет этой массы. Только о ней и идет речь в его, книжке. Он старается изо всех сил проникнуть в ее психику, в святая святых ее мыслей и чувств. Он противопоставляет "народ" кучке интеллектуалистов, которые в XVII веке защищали чуждую "народным" традициям классицистскую теорию, а в XIX веке - "психологический реализм". Зато как выглядит у Бетэля этот "народ", который он берет под свою защиту! Это - и в XVI, и в XVII и в XIX веках, вплоть до наших дней - обуянная религиозным фанатизмом масса, воспитанная на представлениях литургической драмы. Тот же самый "народ" Бетэля, который в ранней юности Шекспира смотрел "миракли", перенес свои театральные навыки и в "Глобус"; более того, он пронес свои навыки до наших дней, и мы его видим, все того же, постоянного и неизменного в своих вкусах и в своих привычках, "народного" зрителя, еще и теперь - в мюзик-холлах, на ревю, в музыкальных комедиях и на голливудских фильмах. Книжка Бетэля представляет для нас тем больший интерес, что она показывает с чрезвычайной убедительностью, к каким реакционным выводам приходит, и совершенно неизбежно, современное квазинаучное буржуазное шекспироведение. Книжка Бетэля основана на массе фактов, накопленных якобы "объективными" исследователями елизаветинской эпохи, из них он исходит, ими он подкрепляет свои важнейшие соображения. Различие методов, характеризующее современное буржуазное (в первую очередь, англо-американское) шекспироведение по сравнению с шекспироведением предыдущей эпохи, эпохи промышленного капитализма, подчеркивается в книжке Бетэля чрезвычайно враждебным отношением к позитивистской критике. Книжка Бетэля называется скромно: "Шекспир и народная драматическая традиция", но она преследует гораздо менее скромные цели: Бетэль пытается создать законченное мировоззрение Шекспира, вытекающее из "исконных", якобы "народных" традиций. 2 "Народная драматическая традиция", утверждает Бетэль, представляет собой основу основ шекспировской драматургии. Драма, заявляет он, в зависимости от места и времени меняет свое положение между двумя крайностями: абсолютно условным и абсолютно реалистическим. Она не была бы драмой, если бы застыла на одной из этих крайностей. Абсолютно условная драма действовала бы при помощи символов, лишенных необходимой связи с предметами, которые отражаются в этих символах; абсолютно реалистическая драма представляла бы "кусок жизни" с более чем фотографической точностью. Первая была бы лишена эмоциональной силы подобно алгебраическим знакам, во второй отсутствовали бы и интеллект и эмоция. Примером условной драмы Бетэль считает моралите "Everyman", примером - реалистической - "Кукольный домик" Ибсена. Моралите представляет борьбу человеческой души на ее жизненном пути, значительная часть ее персонажей - воплощения абстрактных понятий: Доблестных дел, Познания, Силы, Разума. В "Кукольном домике" повседневный человек представлен в повседневной обстановке, диалог живой, действие происходит в современной обычной среде. Шекспировская драма занимает среднюю позицию между этими двумя крайностями. Его персонажи не только воплощенные абстракции, но они и не совсем реальные люди; так, например, они говорят стихами. Это, казалось бы, настаивает Бетэль, совершенно очевидная, бросающаяся в глаза условность, но шекспироведы старших поколений не замечали этого очевидного факта. Поэтому они говорили о Шекспире так, как обычно говорят об Ибсене, к его персонажам они относились так, как если бы они были историческими лицами, исследовали их психологию, взвешивали мотивы их поступков, порицали или превозносили их речи и поведение и доходили даже до того, что пытались реконструировать прежнюю жизнь Гамлета или Отелло. А между тем елизаветинская драма имела за собой в недалеком прошлом миракли, интерлюдии и моралите. Шекспироведение последних лет, говорит Бетэль, показало, что у шекспировской драмы гораздо больше общих черт с ее предшественниками, чем с драмой реалистической. Элементы условности в шекспировской драме и их устойчивость в эту эпоху вовсе будто бы не объясняются физическими условиями сцены: здания, декорации, машинерии. Не эти условия, говорит Бетэль, делали невозможной реалистическую трактовку пьес; существовал ряд условностей (стихотворная форма, монолог, реплики "в сторону", смешение повествовательного элемента с чисто драматическим и т. п.), которые не возникли непосредственно из физических условий сцены и все же оставались в силе, несмотря на изменение этих условий. Все дело в том, утверждает Бетэль, что зритель елизаветинской эпохи, воспитанный на "народной" средневековой драме, обладал "дуализмом сознания": он отчетливо сознавал, что перед его глазами не один мир, якобы совпадающий с миром реальным, а два мира - мир игры и мир реальный. Это двойственное ощущение гораздо выше и богаче, по мнению Бетэля, чем ощущение зрителя реалистической драмы, которому внушается "монистическое" восприятие игры. Дуалистическое сознание, говорит он, создает в зрителе чувство "расстояния" в восприятии того, что происходит на сцене, и зритель способен взвешивать и критиковать в процессе самого спектакля. Драма Ибсена смотрится слишком пассивно, обсуждается она в абстрактных терминах лишь по окончании представления, между тем как в шекспировском спектакле в ту эпоху критическое чувство зрителя представляло неотъемлемую часть его восприятия, вследствие чего самое восприятие поглощало все помыслы зрителя. Для доказательства этого своего положения Бетэль подробно останавливается на шекспировских хрониках. Шекспир, утверждает он, не углублялся в прошлое, он созерцал прошлое в свете современности. Эго, по мнению некоторых ученых, пережиток средневекового восприятия; "но, - возражает Бетэль, - Англия времен Тюдоров была и оставалась средневековой в глубочайших слоях своей культуры". Зритель, воспринимавший спектакль как игру, а не как подлинную действительность, способен был наблюдать одновременно и прошлое и настоящее. Более того: анахронизмы, вторжение современности в игру, создавали резкую контрастность между историческим материалом и современным опытом, и наличие подобных контрастов делало вдвойне невозможной иллюзию действительности на сцене. Может быть, замечает при этом Бетэль, скажут, что елизаветинцы были лишены чувства исторической перспективы; что ж, отвечает он, вряд ли современная мысль, "развращенная получившей всеобщее распространение эволюционной теорией, должна считаться лучшим судьей в этом вопросе" 7. В соответствии с этим Бетэль с особым ожесточением обрушивается на реалистическую драму. Психологический реализм, пишет он, как основа шекспировской критики достиг своего предела в работе Бредли "Шекспировская трагедия" (1904) {8}. Но широко предпринятые в последнее время исследования материальных условий шекспировского театра вместе со сравнительно-историческим изучением творчества Шекспира и его современников вызвали сильную реакцию против психологического метода. Бетэль указывает при этом на работу Шюкинга, но он недоволен тем, что последний, говоря о примитивной художественной форме у Шекспира, смешивает примитивную технику с наивностью мышления и чувства елизаветинского зрителя. Аргументацию Шюкинга развил Столл в своей работе "Искусство и мастерство" (1933). Он пытался показать, что каждый трагический герой Шекспира столь противоречив, что психология тут не в состоянии что-либо объяснить, но что эти противоречия становятся вполне объяснимыми в свете драматического и поэтического искусства Шекспира. Главный грех реалистической драмы, по мнению Бетэля, в том, что "материализм", погоня за натуральными декорациями и прочим в театре и кино направлены на подрыв "творческой наивности народной аудитории". Возможен ли вообще, спрашивает Бетэль, реалистический подход к пьесам Шекспира? Реалистическая критика, говорит он, рассматривает сценические персонажи так, как если бы они были реальными людьми; она добивается психологической мотивировки их слов и действий, между тем шекспировский зритель был больше всего заинтересован в тонкостях высокой и сложной поэзии, и невероятно, утверждает Бетэль, чтобы у этого зрителя оставалось еще время для того, чтобы сосредоточивать свое внимание на реалистических чертах характера персонажей. Шекспиру чужда современная психологическая манера изображения характера, он не занимается изучением индивидуальных различий или генезисом их с отдаленных времен. Как драматург-практик, он интересуется главным образом сценическими типами, ходовыми среди елизаветинских писателей (как, например, Жак-меланхолик и др.). Единственная психология, которой он занят, это психология "гуморальная" {9}, но и она не берется им всерьез. У Шекспира один характер не влияет на другой, нередко даже отсутствует мотивировка самых поступков. Стихотворная форма требовала от зрителя диаметрально противоположного к себе отношения, чем то, какого требует реалистическая драма. Это, по мнению Бетэля, "фундаментальная условность" шекспировского театра. Отношение к миру игры, как если бы он был миром реальным, применение к шекспировским пьесам психологических категорий, применяемых к обычным явлениям жизни или к драмам Ибсена, может приводить только к недоразумениям. "Монистическое" восприятие реалистической драмы диаметрально противоположно "дуалистическому" восприятию шекспировской драмы, - в этом и только в этом, с точки зрения Бетэля, ключ к глубокому пониманию шекспировского творчества, а также и миросозерцания зрителя его времени. Переход от условно-традиционного к реализму, от "дуализма" сознания к сознанию "монистическому" отражает, по Бетэлю, не только изменение технических театральных средств воздействия, но и глубокую перемену .в метафизических воззрениях зрителя. "Театральный монизм - результат философского материализма", - говорит Бетэль. Научный интерес к индивидуальной биографии, какой проявляют Ибсен и реалисты, - тот единственный вид интереса, который стал возможным после того, как "человечество утратило свое центральное место во вселенной". Эта вселенная Бетэля - "вселенная христианская", в которой дуалистическому сознанию шекспировского зрителя удавалось сохранять равновесие контрастов: бог и человек, дух и материя, время и вечность. Таким образом, выступления Бетэля против "психологического реализма" в драме и критике в основе направлены против материализма. Бетэль, разумеется, не может пройти мимо такой решающей исторической полосы, как Возрождение. "Было бы абсурдом, - говорит он, - преуменьшать значение участия Ренессанса в формировании елизаветинской драмы, но все же эта драма оставалась народной, несмотря на прививку ей возрожденного классицизма. Драматурги, как правило, не разделяли эстетических позиций Ренессанса. У них было одно-единственное желание: писать хорошие пьесы, и они были до такой степени поглощены своим творчеством, что им было недосуг заниматься критическими теориями. Критическое самосознание в сочетании с преданностью классикам оставалось прерогативой лишь небольшой кучки любителей". Возникший с Ренессансом рационализм соответствовал системе единств, поскольку утверждалось превосходство сознательной мысли над бессознательностью традиции. Но престиж экспериментальной науки, замечает Бетэль, был столь велик в конце XVII века, что физический мир оказался выше домыслов спекулирующего разума. Мы видим, говорит он, в XVIII веке рост материализма, в котором функция разума ограничивается пределами физического мира. Это же движение в области драматической критики, начавшееся с превознесения разума, позднее окончательно подчинилось диктатуре бездушного физического явления. Именно в XIX веке "философский натурализм" достиг своего завершения в работах Дарвина и популяризаторских писаниях Спенсера и Гексли; соответственно с этим "так называемая реалистическая драма узурпировала серьезный театр". Победу ренессансных идей в XVIII-XIX веках Бетэль считает признаком "заката культуры". К прискорбию для себя, он констатирует господство реализма в драматургии и театре в настоящее время. "Несмотря на возрождение символизма, - говорит он, - реализм в настоящее время все еще господствует в серьезном театре. Однако народный театр никогда не расставался с народной традицией: мюзик-холл, пантомима, ревю, музыкальная комедия, точно так же как и чисто коммерческий голливудский фильм, предъявляют к современной аудитории такие же требования на драматическую иллюзию, как и средневековый миракль или пьеса Шекспира. Я не хочу сказать, что "Роз-Мари" или что-нибудь в этом роде так же хорошо, как и "Как вам это понравится" или "Кукольный домик". Я вообще не занимаюсь сравнительными оценками, хотя если бы этим и занялся, я поставил бы какой-нибудь безыскусственный фильм о гангстере выше театра Пристли. Правда, современные народные развлечения отличаются от елизаветинских тем, что они... лишены ценности, идейно поверхностны, основаны на фальшивых чувствах, лишены вкуса к слову. Но всем этим они обязаны классицистскому, а позднее реалистическому влиянию критики и театра, которое постепенно отвлекало лучшие умы от народной традиции". Проводя, таким образом, прямую линию преемственности от Шекспира к современному мюзик-холлу, ревю и голливудскому кино и решительно отметая все достижения реалистического театрального искусства за несколько веков его блестящего развития, Бетэль всячески превозносит "народное мышление" современного массового зрителя - именно потому, что оно, по его мнению, абсолютно схоже с образом мышления средневекового человека. В связи с этим Бетэль расхваливает бредовую книгу Найта "Огненное колесо" {10}, в которой Шекспир истолковывается в мистическом плане. По мнению Бетэля, Найт применил "метод, конгениальный елизаветинскому мышлению и традициям народного искусства". Непсихологическая разработка характера у Шекспира, на чем так упорно настаивает Бетэль, и его ожесточенная борьба с "психологическим реализмом" в конечном результате оказываются необходимыми для того, чтобы усмотреть в этом "народную традицию", заключающуюся в признании "существования руководящей и направляющей силы вне человеческой воли". На родная мысль, твердит Бетэль, "совершенно очевидным образом" состоит в том, что "существуют границы для человеческого самоопределения и что силы вне человека воздействуют на него в направлении добра или зла... В этом мире знамений, чудес и таинственных побуждений руководящую и направляющую роль играет сверхъестественное. А мир Шекспира - это мир народной легенды, понятой наиболее глубоким образом, то есть как развитие средневекового христианства..." "Только народная мысль, раскрывающаяся в народном театре, сохраняет в примитивной мелодраме нечто от древнего чуда и то чувство, что человек сам по себе не является достаточной причиной своей собственной замечательной судьбы". Под этим углом зрения Бетэль считает, что "Макбет" строится по средневековому плану, соответствующему этическому учению Фомы Аквината, что "Король Лир" больше похож на теологический трактат, чем на "портрет", нарисованный кем-нибудь из наших романистов-реалистов, что Герцог ("Мера за меру") в известной степени олицетворяет божественное провидение, что то же провидение представлено также и в лице Просперо ("Буря"). "Правда, - вынужден оговориться Бетэль, - и Герцог и Просперо обладают такими чертами, которые не позволяют нам рассматривать их как непосредственные воплощения божества, наподобие того, что мы находим в мираклях". Но тут ему приходит на помощь пресловутый "дуализм сознания" елизаветинского зрителя, который якобы давал последнему возможность рассматривать характер в двух различных аспектах. 3 Все изложенные теоретические, с позволения сказать, построения Бетэля, вообще говоря, не отличаются особой новизной. Их можно найти в той или иной форме в работе многих буржуазных литературоведов и театроведов. Вот что, например, утверждает немецкий фашистский "литературовед" Карл Фосслер применительно к творчеству гениального современника Шекспира, Лопе де Вега {11}: "Тенденция актерская, гистрионская, мимическая, которая является существенной чертой всего драматического творчества Лопе де Вега, может показаться нам, современникам, чем-то бессодержательным, искусственным, фальшивым. Бесконечные переодевания женских персонажей в мужское платье, господ - в платье воров и крестьян, эти подставные роли танцовщиков, пастухов, купцов, тореро, шутов, студентов, врачей, нищих, идиотов, колдунов, призраков и чудовищ, все эти переходы персонажей из одного плана существования в другой, эти перемены масок, - все это идет вразрез с нашими нынешними представлениями... Но это происходит оттого, что мы рассматриваем земную жизнь как нечто цельное, не так, как Лопе и его последователи, - как нечто полуреальное и полное двойного смысла. Эта перебежка его персонажей из одной формы существования в другую производит на нас впечатление каких-то уверток, желания ускользнуть от задач и тягот жизни, спасти себя от этических конфликтов... Для нас переодевания сохраняют ценность чисто актерскую; они могут еще иметь для нас смысл, когда речь идет о драматургах, отличающихся иронической, нигилистической или сатирической позицией по отношению к человеческому существованию. Но Лопе де Вега утверждает жизнь, и он утверждает ее, поскольку она для него - мимический фарс, а не целостная реальность, за которую люди только и могут нести полноту ответственности. У его драматических персонажей и замечается это более или менее ощутимое полубессознательное состояние, что они находятся в центре спектакля... Наблюдатель нашей эпохи испытывает всегда склонность принять либо одну, либо другую сторону этого мирочувствования, потому что у него нет того зыбкого ощущения жизни, которое было свойственно этому царству, занимавшему среднее положение между бытием и ничем, с его оттенками и градациями реальности". Следовательно, Бетэль выразил, только другими словами, то, что с таким "ученым видом" сказал уже до него Карл Фосслер. В основном мысль Бетэля идет по тому же пути, по которому развивается мысль буржуазных исследователей империалистической формации. Новое заключается в том, что Бетэль "подкрепляет" свои реакционные домыслы Монбланом фактов, охотно предоставленных в его распоряжение "объективно-научными" трудами шекспироведов последних десятилетий. "Народные традиции", на устойчивости которых он настаивает и природу которых он старается "раскрыть", он якобы извлекает из этих фактов. Почему все же Бетэль имеет возможность извлекать из них излюбленные свои "теорийки"? Потому что в самом способе собирания и систематизации данных, относящихся к шекспировскому театру, в этом якобы "объективном" методе накопления фактов и скрыта та предпосылка, исходя из которой Бетэль и иже с ним строят свои реакционные концепции шекспировской идеологии. Каким образом происходит такое, на первый взгляд, парадоксальное явление? Оно происходит оттого, что исследователи отдельных явлений, касающихся периода, непосредственно предшествовавшего Шекспиру, а также периода, в который он сам жил и творил, рассматривают эти явления под углом зрения метафизическим, как нечто неизменное, неподвижное, лишенное всякой способности к развитию. Таким-то образом и происходит, что представления и навыки средневекового зрителя, зрителя мистерий, мираклей и моралите, переносятся целиком, без малейших изменений, в шекспировскую эпоху и становятся основой шекспировского драматического творчества. Наряду с этим и сами средневековые театральные зрелища, как бы разнообразны они ни были, рассматриваются этими исследователями как нечто раз навсегда установившееся. Близорукость этих "ученых" заключается в том, что они видят в церковных и религиозно-светских театральных формах, господствовавших на протяжении средних веков, проявление "народного духа", столь же неподвижного, как и действительность, которую они точно так же склонны считать неизменной. Современный буржуазный исследователь затрачивает немало труда для того, чтобы рассмотреть один участок культурной жизни в известный исторический период, и его удовлетворение тем больше, тем сильнее, чем убедительнее, на его взгляд, ему удается доказать, что на этой фазе, собственно, и закончилось развитие человеческой культуры {12}. Такова именно картина, созданная антинаучным буржуазным шекспироведением последних десятилетий в области истории средневекового театра и театра эпохи Возрождения. Между тем тщательное и действительно объективное изучение фактов в связи с социально-экономическими условиями эпохи свидетельствует о том, что средневековые театральные жанры, связанные, в силу особых условий времени, с церковью, с религией, неуклонно развивались на протяжении XI-XVI веков, беспрерывно видоизменяясь, вбирая в себя новые элементы, решительно отметая и отбрасывая устаревшие. Самое важное в этом процессе, что театр развивался в упорной борьбе с церковной формой и содержанием театра - и тогда, когда он ограничивался стенами храма, и тем более тогда, когда ему удалось вырваться на вольную народную площадь. Именно в борьбе жизненных, реалистических элементов театра с аллегорико-символическими, то есть безжизненными, его элементами рос и развивался и получал силы для дальнейшего поступательного движения театр светский, получаля значение и силу светские, то-есть реалистические, элементы в мираклях и особенно в моралите. Линия развития театра, вопреки измышлениям Бетэля, идет от аллегорико-символического к реалистическому, и победа последнего начала в драме и означает рождение театра нового времени. Но, прикрываясь непроницаемой как будто бы броней "объективных" фактов, Бетэль и иже с ним ведут упорную борьбу с реализмом в театре. Это борьба против материализма, принявшая в последнее время в буржуазных странах особенно резкую форму. Сам Бетэль говорит об этом недвусмысленным образом. "Религиозный скептицизм и научное суеверие" - вот что, по мнению Бетэля, породило и воспитало реалистическую драму. Он выступает против Ренессанса, против Просвещения, против материалистов XVIII века {13}, против эволюционной теории, против реалистического искусства. Вместо этого он выдвигает в первую голову антирационалистическое, иррационалистическое, метафизическое и, в конечном счете, мистическое истолкование творчества Шекспира. Выступая против всех передовых идей, которыми оплодотворили человечество Ренессанс, а затем и Просвещение, он выдвигает в противовес им тот фонд представлений и идей, который, по его мнению, специфичен для средних веков и который в неизменном виде перешел будто бы в наследство к дальнейшим поколениям, вплоть до нашей современной эпохи. Этот "народ", эта придуманная Бетэлем абстракция и является, по его мнению, неизменной хранительницей подлинных "народных" идеалов. Самое ценное для Бетэля в этих "народных традициях" - сама традиция, устоявшиеся и неизменные навыки. Разве не представляет величайшего утешения для Бетэля и для всего современного реакционного шекспироведения убеждение, что зритель современных мюзик-холла, ревю, музыкальной комедии, голливудского кино мало чем отличается от зрителя английского моралите в XVI веке, что этот зритель через ряд поколений донес свою способность к "дуалистическому" восприятию, что он якобы исполнен тех же метафизических, мистических порываний, что и зритель шекспировской пьесы в елизаветинскую эпоху. Такая концепция окрыляет современных империалистических правителей надеждой использовать в своих целях всемогущество навыков и традиций. Если современный "народный" зритель действительно, как это доказывают услужливые Бетэли, обладает той же способностью к "наивному творчеству", как и его отдаленный предок, если он охотнее подставляет на место мира действительности мир игры, как и ели