пятых. Этот напор преодолеть было почти невозможно, и жалкий Родриго преображался у нас на глазах: точно в полый резиновый шар, Яго вдувал в него жизненную энергию и решимость к действию. Теперь этим мячом, кажется, можно будет играть. Яго преподает своему подопечному главный урок, - он открывает Родриго тайну тайн жизни и с царской щедростью обещает этому ничтожеству величайшее блаженство - любовь Дездемоны. Яго не просто рисуется перед Родриго властелином мира. Яго-Васадзе действительно чувствует себя властителем, а рисовка ему нужна лишь для того, чтобы придать пафос идее, которая сама по себе ничего поэтического не содержит. Васадзе все страстней и вдохновенней выкрикивает одну и ту же фразу, и, не зная языка, никогда не догадаешься, что эта патетическая фраза - всего-навсего знаменитое "насыпь деньги в кошелек". Но это девиз всей жизни Яго. И как воинственный клич, как колдовское заклинание, звучат эти пошлейшие слова в его устах. Яго вдохнул бодрость в Родриго, и тот умчался действовать. Негодяй остался один. Кажется, ему можно и успокоиться, сменить патетический фальцет на более нормальный тон. Но нет, его охватывает еще большая ярость. Если в разговоре с Родриго он был оптимистичен, бодр и даже весел, если ему на примере собственной персоны нужно было доказать, как вольготно живется на свете тем, кто знает, за какие нужно ниточки дергать для того, чтобы мир заплясал под твою дудку, - то теперь, оставшись один, Яго отбрасывает показную веселость. Его энергия движима не полнотой, а у_щ_е_р_б_о_м жизненных сил. И сила эта не в том, чем владеет Яго, а в том, чего у него нет. Этим человеком движет зависть. Но, завидуя, - это самое существенное в исполнении Васадзе, - сам Яго не страдает от этого чувства, оно оборачивается в его сознании презрением к ребячеству Отелло, наивного простака, увидевшего воздушные замки там, где испокон веков стоит зловонный хлев. И Яго, затевая свои козни, хочет сбросить мавра с небес иллюзий в пучину жизни, хочет впутать его в игру страстей, хочет уравнять со всеми и вместо доверия к людям поселить в его душе ненависть и раздор. Сильна наивная вера Отелло, и хитрые нужны ходы, чтобы втянуть его в игру. Если он сядет за шахматную доску, то с таким простодушным партнером лучше всего употребить ход конем: две прямых, одна косая, две косых, одна прямая. Первый косой ход сделан, - Родриго действует. Теперь нужно дернуть за другую ниточку. Яго-Васадзе заканчивает акт, вскидывая руку вверх и делая пальцами какое-то замысловатое движение. Не так ли в кукольном театре актеры повелевают своими героями? 2 На острове Кипр Яго-Васадзе действительно почувствовал себя деятелем сцены. Околдовав всех своими песенками, прибаутками и куплетами, он смело переходит от эстрадных выступлений к режиссуре. Сам сочиняет сценарий, на ходу обучает своих актеров и сам же им подыгрывает. Объявив начало спектакля, волнуется, следит из-за кулис за ходом действия. И торжествует, спокойно взирая на эффект, когда цель достигнута, - инсценировка перерастает в действительное происшествие: мавр с шумом, с обнаженной саблей врывается на сцену. Как не захохотать от удовольствия: сам грозный Отелло - участник комедии, но смеяться еще рано. Сейчас нужно продолжать спектакль. Какую роль играет он сам в сочиненной и разыгранной сцене побоища между Кассио, Монтано и Родриго? Конечно, роль честного офицера, который тщетно старался разнять драку, но не мог ничего поделать с подвыпившими буянами. Яго вытягивается в струнку и, держа руки по швам, открыто глядя генералу в глаза, громко, внятно рапортует о происшедшем. У Отелло нет никаких сомнений. В яростном гневе набрасывается он на Кассио. Это не сдержанный Отелло первого акта. Тут не к чему погружаться в думы: совершено зло, и оно должно быть наказано. И чем строже, тем больше гарантий, что подобное не повторится. Конечно, жизнь течет не всегда гладко, но все же мир прост и ясен: невинный, благородный Монтано попал под удар обезумевшего от хмеля Кассио. Монтано - жертва, Кассио - преступник. Кассио несет наказание, Монтано получает знаки соболезнования. Хорава проводит сцену в энергичном ритме. Кажется, Дездемона не должна была и заметить, как ее супруг вышел из комнаты и, водворив тишину, сейчас же вернулся такой же спокойный, уверенный, с улыбкой на устах. Порядок восстановлен. И хоть горько потерять друга и помощника, справедливость превыше всего, она и на этот раз должна торжествовать. Так полагает Отелло. Но на сцене остается Яго, и торжествует победу он. Торжество это поистине царское. Мы приступаем к описанию самой сильной сцены, исполненной Акакием Васадзе с необычайной остротой, смелостью и глубочайшим проникновением в сущность образа. Видевшим спектакль ясно, что речь пойдет о сцене на бочках. Только что Яго выпроводил Кассио, с ним он разыграл третью роль - верного друга, посоветовавшего обратиться к молодой жене генерала. И вот Яго сам с собой. Как хорошо быть одному! Без свидетелей, без надобности исполнять роли. Как хорошо после трудного спектакля со многими переодеваниями и утомительным притворством побыть хоть короткое время в своей собственной шкуре! Яго отстегивает шпагу и втыкает ее в пол, снимает остроконечную шляпу и с лету бросает ее на эфес, скидывает широкий плащ, расстилает его на бочки. Так и кажется, что это актер пришел к себе в уборную и разоблачается, чтобы отдохнуть, из театрального героя стать обычным человеком. Но, странное дело, для Яго актерство необходимо не для того, чтобы возвысить свою личность, а, напротив, чтобы скрыть ее значительность. Сев у бочек, запрокинув голову и широко разбросав руки, он погружается в свои думы и планы, и по тому, как он о них говорит, становится ясно, что перед нами не мечтатель, воздвигающий воздушные замки, а человек практики, которому мысль потребна лишь тогда, когда она может претвориться в дело. Сгорая от нетерпения, Яго развивает свои планы. Неуемная потребность деяний, точнее - воинственная жажда разрушения охватывает его душу. Какое наслаждение подчинять своей воле чужую судьбу! Какая жестокая радость пойти наперекор гармонии, разбить, растоптать, разрушить и_с_к_л_ю_ч_и_т_е_л_ь_н_о_е, нарушающее п_р_а_в_и_л_о ж_и_з_н_и! В самозабвенном восторге Яго говорит об этом. Голос его звенит высокими нотами. Он один, но разве топотом должен говорить Яго самому себе о близком торжестве? О том, что все готово и нужно лишь энергично дернуть за конец веревки. Яго истошно кричит, он с наслаждением прислушивается к своему голосу, с нескрываемой гордостью любуется собой. Я_г_о-м_ы_с_л_и_т_е_л_ь в восторге от Я_г_о-д_е_я_т_е_л_я. Расчет и инстинкт - родные братья. Один н_а_п_р_а_в_л_я_е_т, другой д_е_й_с_т_в_у_е_т, и оба друг другом довольны. Отличные собеседники, им больше никого не нужно. Яго силен, когда одинок, ибо всякий д_р_у_г_о_й человек уже свидетель, уже возможный доносчик, и с ним нужно хитрить, притворяться. Нужно корчить из себя добродетельного человека, ибо так делают все и прежде всего ненавистный мавр. О, этот мавр! Яго почти взвыл и пребольно укусил себе палец. Он низвергнет этого блаженного мужа в пучину страстей. Человеком управляют инстинкты, разум должен не препятствовать им, а обосновывать их права, отыскивать пути к наилучшему удовлетворению страстей. Инстинкты собственности, корысти, похоти - только они дают радость бытия, только они делают жизнь наслаждением. Яго начинает петь, его голос звучит гулко и зловеще. Потом он встает и величественно разваливается на бочках - этот пасынок природы, возомнивший себя господином мира. Яго хохочет, он знает людей, все они большие или меньшие канальи, всех он видит насквозь. И мавр будет наихудшим из них. Так решено и значит неминуемо. Объявлена война, и можно петь бодрые солдатские песни. Развалившись на бочках и задрав ноги, Яго горланит что-то веселое... 3 Душа Отелло объята блаженным покоем, - достигнуты пределы человеческих желаний. Он оправдал доверие республики, изгнал турок и теперь правит островом. Рядом с ним возлюбленная жена Дездемона и преданный друг Яго. Утро, ярко сияет солнце, мавр бродит по террасе, просматривает деловые бумаги и отдает, распоряжения. Он то подойдет к жене, взглянет ей в глаза, обнимет, полюбуется на ее красоту и улыбнется, то подойдет к Другу и, взяв его за руку, молча постоит около него, тоже посмотрит в глаза и тоже улыбнется. Эти счастливые мгновения Отелло-Хорава рисует без слов. Вот она - самая радостная минута. Дездемона только что ушла. Генерал и его помощник углубились в чтение бумаг. И вдруг раздался ее сладостный, мелодичный голос. Дездемона с подругами запела песню. Наверное, его любимую. Отелло откладывает в сторону бумаги и медленно поднимается по лестнице, ведущей в дом, с ощущением блаженства во всем теле, опускается на ступеньки и, устремив взгляд на поющую Дездемону, слушает. Слушает так, будто голосом Дездемоны поет его собственное счастье. Затем Отелло медленно поворачивает голову в сторону Яго и взглядом ищет у друга сочувствия своей радости. Лицо Яго осклабивается готовой улыбкой. И, не снимая этой маски, он с величайшей осторожностью приступает к осуществлению своего замысла. Первые шаги очень робки. Заранее приготовленные слова говорятся как бы мимоходом и теряются среди прочих, малозначащих фраз, но лишь затем, чтобы снова мелькнуть в следующей фразе. Яго говорит, говорит безумолчно. Отелло уже встал, - это многословие вывело его из блаженного состояния. Он неохотно поднялся и начал медленно, погруженный в свои думы, шагать по террасе. Васадзе произносит слова Яго, как бы не желая ни в чем убедить, - вначале это просто так, слова, мысли, игра ума. Раньше чем перейти к действию, нужно установить тему и назвать действующих лиц. Тема названа - верность. Действующие лица - Дездемона и Кассио. Теперь можно приступить к экспозиции, невзначай задать два-три невинных вопроса, вроде - знал ли Кассио Дездемону до ее замужества? Отелло отвечает ровным и спокойным голосом, но ритм шагов его меняется, он ступает особенно энергично и властно, и чем дальше говорит Яго, чем увереннее становится его речь, тем настойчивее шаги Отелло. И вдруг после упорного молчания, точно отдаленный рокот приближающейся грозы, - глухое рычание, впрочем, сейчас же усилием воли сдержанное. И снова шаги, шаги, шаги... Яго уже возвышает голос, он говорит, смело глядя в глаза мавру и воодушевленно жестикулируя. Подлец уже надел ту самую маску, глядя на которую, Отелло спросит: "Ты любишь меня, Яго?", и не усомнится в ответе. Яго пускает в ход патетику, - обычно это хорошо действует на простаков. Теперь шаги Отелло стали короткими и быстрыми, а круги, которые он совершает, все уменьшаются. Яго уж весь в порыве благородного разоблачительства. Если бы ему аккомпанировали на инструментах, он легко мог бы перейти от слов к пению, - до того распирает его пафос, - и ария называлась бы "Увещевания добродететели, или дружеский совет". Но когда Яго произносит свои заклинания, у него и в мыслях нет возбудить тревогу в душе генерала, он просто не в силах сдержать собственного волнения и тревоги, а по существу все эти подозрения, может быть, и не имеют основания и порождены только излишней любовью к Отелло. Васадзе великолепно понимает сложную душевную механику Яго. Прожженный демагог хочет, чтобы мазр воспринял его мысли как собственные, возникшие в его растревоженном сознании. Так опытный режиссер, добиваясь от актера нужного перевоплощения, старается, чтобы тот вовсе не замечал искусных подсказок и воспринимал созреваемую в нем роль, личность другого человека, как процесс совершенно органический и зависящий только от собственной воли. В таких случаях вера в чувства персонажа бывает почти абсолютной и чужое становится своим. Яго знал, что он затеял опасную игру, - нередко цари убивают гонца, принесшего дурную весть. И действительно, Отелло несколько раз грубо хватает его за руку или толкает в плечо, но честный Яго не робеет, он готов погибнуть - лишь бы открылись глаза его возлюбленного господина. И Отелло сейчас же забыл о вестнике несчастия, рука его опустилась, в его сознание вошло новое, чуждое, страшно мучительное чувство, чувство, которое все жестче теснит сердце и от которого сознание, точно омертвев, застыло на одной чудовищной мысли. Но вдруг Отелло-Хорава начинает смеяться мягким гортанным смехом. К чему, к чему все эти домыслы и доказательства, когда все равно сердце полно верой? Яго терпеливо выдерживает паузу. И, как трудолюбивый паук, работа которого сметена своевольным порывом ветра, старательно и настойчиво снова начинает плесть свои сети. Во втором туре игра бывает энергичней и быстрей. Повторение пройденного занимает немного времени. Полагается, что оно усвоено. Нужно преподать новое и более важное. Отелло уже не сопротивляется доводам Яго, ему приходится бороться с самим собой, с приступами бешенства, которые он сдерживает только огромным усилием воли. Теперь Яго ему даже симпатичен, - это единственная его опора. Друг, довольный содеянным, удаляется. Посев совершен, пройдет немного времени - будут и всходы. Уходит Яго, отрапортовав и чеканя по-солдатски шаг. Честный, добрый Яго - единственный друг в этом мире обмана. Отелло один. Он сидит на каменной скамье наверху веранды и говорит о любви, говорит, глядя на небо, будто жалуясь богу на людей. Как непохоже его одиночество на одиночество Яго! Тот сильнее всего, когда один, - этот, когда один, слабей всего. Так хорошо, привольно было Отелло, когда он ступил на берег Кипра и обнял воинов и друзей, упал на колени перед любимой. Какой силой наделяли его любовь к людям и любовь людей и какое бессилие, тоска охватывают его сейчас, когда вокруг так пусто и безмолвно! В тишине раздается сладостная знакомая песня Дездемоны. Мгновенным светом белозубой улыбки озаряется лицо Отелло. И сейчас же гаснет. Действуют старые привычки. Но неужели нельзя взглянуть в глаза Дездемоне и разгадать правду? Упасть перед ней на колени и вымолить признание, заставить ее плакать, клясться и слезами, вздохами рассеять тоску, изгнать подозрение. Отелло так и делает. Как трогателен в этой сцене Хорава! Но Дездемона странно спокойна, ее ответы слишком просты и кажутся уклончивыми, ее состояние слишком обыденно, и кажется, что она холодна потому, что скрывает истину. И не понимает его она неспроста, а потому, что не хочет понять. Делает вид, что не хочет! Отелло-Хорава, впервые не сдерживая себя, злобно кричит на Дездемону и, выхватив из ее рук свой подарок - платок, швыряет его на землю. Яго не видит этой сцены, но он мог бы торжествовать, - зерна уже дали всходы. Садовник не покладая рук продолжает трудиться: нужно добыть факты - не намеки, не подозрения, не возможности, а неотразимые факты. И вот в руках у Эмилии платок Дездемоны. Теперь Яго-Васадзе - плясун: с прыжками и ужимками, с приседаниями и перебежками кружится он вокруг Эмилии, сперва отбирая у нее платок, а потом дразня ее им. Какие хитрые манипуляции он проделывает с этим шелковым лоскутиком, то завязывая узелки, то сжимая в кулак, то расстилая на ладони. Так и кажется, что вот-вот произойдет какой-то замысловатый фокус. И фокус происходит - только, как известно, в следующей картине. 4 Отелло стремительно выбегает на сцену. Сомнений нет, злодейство свершено. Как фурии, преследуют его слова Яго: от них не убежишь, как не уйдешь от самого себя, как не притушишь свою злобу, как не укротишь жажду мести. В этой сцене нравственного истязания Отелло, когда Яго превосходит самого себя, а Отелло титаническими усилиями сдерживает злобу, Хорава и Васадзе играют с огромной драматической силой. Актеры живут в каком-то непрерывном вихре все нарастающих страстей, - то ринется в атаку Васадзе-Яго, в предельном напряжении воли, с лихорадочно сверкающими глазами не спуская взора со своей жертвы, высоким, исступленным голосом выкрикивает чудовищные обвинения, а Хорава-Отелло неверными шагами, со склоненной по-бычьи головой, мечется по сцене; то вдруг Отелло, уже не способный совладать со своей злобой, оглашает воздух глухим, мощным стоном, переходящим не то в вопль, не то в крик, и тогда притихает Яго. Игра становится все более опасной и яростной, но укротитель бесстрашно ходит 'по клетке и хлещет все больней и больней. Последний удар - "Она спала с Кассио!" Отелло давно знал, что этот удар будет нанесен. Будто физически отбиваясь от этих слов, он вскочил на ступеньку, на другую, но безжалостные, гнусные слова догнали его. Отелло стремительно приостановил бег и, омертвев на миг, затем круто повернулся к Яго, высоко вспрыгнул в воздух и, точно насмерть раненное животное, бросился на своего врага. Яго под тяжестью тела Отелло грохнулся наземь, забарахтался руками и ногами, и жалким голосом, будто подбитый заяц, завизжал. Подлец струсил, - удар ножа, мелькнувшего в руке Отелло, и можно отправиться к чорту в пекло. Но нет, Отелло нужна не гибель Яго, ему нужно погубить зло. узнать, увериться и потом погубить. Могучими руками Отелло сжимает горло Яго, тот извивается всем телом и лжет. Ему уже не страшно, с азартом истого игрока он кричит, задыхаясь и хрипя, свои клятвы. Чорт с ней с жизнью, - пусть душит, все равно победит зло. О, если бы в зале в эту минуту нашелся совсем наивный простой человек и закричал: "Души, души его, брат!", то кажется, что все подхватили бы этот голос. Но Отелло разжал пальцы. Да, все правда. Не лгут же люди, умирая, а Яго сейчас мог умереть. Обман Дездемоны - правда, и Отелло начинает хохотать, а потом навзрыд плакать. Становится на колени перед Яго и плачет, и негодяй тоже становится на колени и совершает отвратительный, кощунственный акт. Воздев руки к небу и высоким исступленным голосом перекрикивая Отелло, он вторит его священной клятве покарать зло. Так стоят они рядом на коленях - великий человек и величайший подлец - и молятся одному богу. После клятвы Отелло подымается во весь рост, - он снова муж и воин. Зло обнаружено, его нужно уничтожить, даже если имя ему Дездемона. Отелло решительно удаляется. Яго идет вслед. Сейчас он похож на егеря - в острой шапочке и на тонких ножках. 5 Нет, не идолу Яго, не Злобе клялся Отелло. Злобствуя, Яго хохотал, он кусал себе пальцы и горланил веселую песню. Отелло, пылая гневом, обливался слезами, смертельная мука терзала его душу. Он клялся богу Возмездия, он клялся совершить правый суд. Но до того, как совершить казнь над Дездемоной, Отелло уже казнил себя. Погибель его была во стократ жесточе физической смерти. Этот огромный человек с крепким, сильным телом и мощным духом падал на спинку скамьи, и его широкие плечи сотрясались от рыданий, он все чаще и чаще хватал себя за грудь и рвал ворот рубахи. Он, сотни раз без содрогания смотревший в глаза смерти, чувствовал, что вот-вот потеряет сознание. С Отелло происходило нечто страшное, доселе им не испытанное. Гений театра одухотворяет артиста Акакия Хораву, когда он раскрывает нам эти трагические муки своего героя. Это не муки ревности, не обманутое доверие, - разве от этого гибнут титаны! Хорава раскрывает мучения Отелло как трагическое крушение его идеала, как смертельную тоску по утраченному счастью, как гибель веры в людей. Да, Отелло знает теперь цену людям. Поднимая кулаки, злобно кричит он на наглую притворщицу Дездемону; еле сдерживая бешенство, говорит о подлой венецианской знати, зачем-то пожаловавшей на остров. О, все эти "козлы и обезьяны" - он знает им цену и не скрывает ни от кого своего негодования. Хорава заставляет Отелло прямо в лицо бросить оскорбление гостям и стремительно убежать со сцены. Но как бы Отелло ни поносил людей, сколько бы гневных слов ни вырвалось из его груди, муки от этого не уменьшались и тоска не становилась легче. Напротив, потеряв последнюю крохотную надежду, не получив злополучный платок от Дездемоны, услышав болтовню Родриго и Бианки, он уже не может сдерживать страданий и не хочет сдерживать их. Обессиленный, Отелло садится на ступеньки лестницы, и его добрый друг, единственная опора, Яго подсаживается рядом, он прижимает к груди курчавую голову мавра и нежно гладит. Гладит и воркует слова утешения. И Отелло, очнувшись, мгновенно понимает всю меру своего несчастья. Короткий, отрывистый смех переходит в стон. Отелло вскрикивает и падает. Широко разбросав ноги и руки, мавр лежит на земле. Наконец-то! За миг подобного наслаждения можно отдать многое. Яго вскакивает на цыпочки и, отведя руки за спину, выгибается всем туловищем вперед - ни дать, ни взять, стервятник, который хочет взлететь над жертвой и покружиться над ней. Чует нос: запахло мертвечиной. Но если ему не дано взлететь, то можно отпраздновать победу другим путем: стать, например, поверженному противнику ногой на грудь, - ведь так рисуют триумфаторов на картинках. А потом для полного удовольствия расставить тоненькие ножки и полюбоваться, как под этим кривым циркулем распростерся знаменитый генерал. Разве план не осуществлен, разве не сам счастливец Отелло лежит у его ног, раздавленный и униженный? Разве не Яго победил? 6 Нет не победил. Яго торжествовал слишком рано. Вот если бы случилось так, что Отелло впал в злобное неистовство, если бы в припадке ревности он ворвался в спальню к спящей Дездемоне и, лихорадочно сверкая глазами, хрипя от злобы, бросился на нее и стал душить, - вот тогда Яго мог бы торжествовать победу. Но все случилось совершенно не так, как рисовалось Яго. Отелло-Хорава вошел в спальню к Дездемоне твердым шагом. Его лицо было недвижимо, а взгляд холоден. Он вошел в комнату так, будто ничего не произошло и ничего не произойдет. Отелло даже не посмотрел на занавес, за которым спала Дездемона. Глядя со стороны, можно было подумать, что генерал, утомленный трудами, пришел к себе в дом и сейчас ляжет спать. Но все же в движениях Отелло было что-то чрезвычайное; какая-то излишняя успокоенность и размеренность, а в голосе, когда он заговорил, - то однообразие интонаций, какое бывает, если люди находятся в забытье. По существу Отелло был уже мертв, - тело двигалось, а чувства и мысли уже отсутствовали. В душе сохранилась только одна страсть. Она теперь целиком завладела его сознанием и придавала физические силы, в ней воплотились все думы, все помыслы. Этой страстью была ненависть, непреодолимая жажда искоренить ложь. Это чувство, заменив собой все остальные, вобрало в себя лучшие помыслы Отелло, ибо было лишь иной формой его приверженности к идеалу. Вот такого поворота дела Яго никак не ожидал. Полагая, что он возбудит в Отелло низкие инстинкты, он возбудил в нем лишь острейшую н_е_н_а_в_и_с_т_ь к э_т_и_м н_и_з_к_и_м и_н_с_т_и_н_к_т_а_м. Очернив в глазах Отелло Дездемону и Кассио, Яго надеялся обескуражить его и привести в свою веру. Но Яго никак не предполагал, что таким образом он лишь сильней ожесточит Отелло и сделает его ненависть к злу грозной, воинственной силой. Свое чувство ненависти Отелло позаимствовал не у Яго. Оно всегда было у него в крови, только в последние годы он не испытывал в этом чувстве особой надобности. Но вот сейчас, когда законы разумного общежития оказались лживыми, в нем мощно заговорил голос природы. Нетерпеливым жестом Отелло сорвал с себя золотую Цепь, гадливо снял одно за другим с пальцев кольца и гневно отшвырнул все это прочь. Золото со звоном упало на землю. "Козлы и обезьяны" - этих слов Отелло Шекспира не говорит, но Хорава их произносит, и с полным правом. Ненависть к Дездемоне - это ненависть к притворному благу, прикрывающему внешней красотой свое уродство. Отелло-Хорава смотрит на свои большие, черные голые руки, сжимает их в кулаки, двигает кистью, расправляет пальцы. Грубые руки солдата, - сегодня предстоит им работа. Отелло спокойно глядит на них. Молчит сознание, молчит сердце, буря уже улеглась, спор с совестью завершен, приговор вынесен, - виновная должна быть казнена. Акт возмездия свершит сам судья. Сейчас Отелло только палач, а палачи не думают, не страдают, не чувствуют. Палач спокойно отводит рукава кафтана и приподнимает занавес над спящей Дездемоной. И вот после необычайно суровой и жестокой сцены следует самая нежная и поэтическая. Может быть, даже неожиданно для самого себя Отелло опускается на постель Дездемоны. Склонив голову к ее лицу, он говорит спящей Дездемоне о своей любви. Трагическая линия роли резко обрывается, стремительно нарастающий поток страстей, готовый вот-вот разразиться мощными громами катастрофы, каким-то невероятным образом приостановлен, и трагическая симфония вдруг замолкает, чтобы вместо нее зазвучала чистая, нежная песня. Необычайно трогательно, с глубоким поэтическим проникновением Хорава говорит прощальные слова своей любви. Снова на его лице безмятежный покой и счастливая белозубая улыбка. Измена? Это - было. Казнь? Это - будет. А сейчас, разбросав свои кудри, перед ним его жена, и в душе Отелло никаких других чувств, кроме одного, ни мучений, ни ненависти - только нежнейшая любовь. Отелло не жалуется, не укоряет свою любовь, он не примешал к ней за эти дни никаких иных, враждебных ей чувств. В самом затаенном уголке сердца эта любовь осталась такой же, какой и была, - и вот этот драгоценный тайник раскрыт. Эпический актер Хорава в этой сцене раскрывает себя как глубокий и тонкий лирик. Но вот Дездемона проснулась. Отелло, будто застигнутый врасплох, торопливо прячет свои чувства, скрывая их за грубым тоном и оскорбительными словами. Его любовь уже не имеет никакого отношения к этой женщине. Ни слова о любви - речь будет о смерти. Отелло говорит решительно, энергично, с грубой прямолинейностью, не вслушиваясь в возражения Дездемоны, зло подсмеиваясь над ее оправданиями. Ему противны эти фальшивые слезы, он по горло сыт ложью умильных клятв. Пусть лучше молится, - времени осталось немного. Отелло торопится, и трудно понять, чем вызвано его нетерпение. Какими чувствами заполнена его душа? То ли это бешеный порыв ненависти, который не может сдержать себя, то ли это порыв любви, который нужно заглушить грубостью, скорее подавить, чтобы он не вырвался из глубины души. Ответ таков: Хорава в своем большом актерском сердце находит и те и другие страсти и умеет эти враждебные порывы воплотить в одно единое чувство, чувство, во имя которого любящий казнит любимую. Оборван разговор на гневной фразе. Отелло задергивает занавес над кроватью Дездемоны. Теперь он на сцене один, минута казни приближается. Пора! Пора! Все продумано, все решено. Пора. Но, вместо того чтобы сорвать занавес над постелью и задушить Дездемону, Отелло-Хорава отходит прочь, отходит так, будто ноги сами уводят его от этого страшного места. Раздается стук в дверь. Нет! Ему никто не помешает выполнить свой долг. Отелло резко поворачивается, твердыми шагами поднимается по ступенькам и, лишь секунду помедлив, спокойно отодвигает занавес и скрывается за ним. На сцене никого, - ни движении, ни голоса. Лишь чуть-чуть колышутся тяжелые складки занавеса, опустившегося за Отелло. Тихо. Тихо на сцене, тихо в зрительном зале. Время идет. 7 Отстраняя от себя руки с судорожно сведенными пальцами, Отелло выходит из-за занавеса. Он сразу постарел, плечи его согбены. Застывшим, мертвым взором он смотрит на пальцы и правой рукой дергает левую, будто желая оторвать кисть. Нетвердой походкой сходит он со ступенек, идет неизвестно куда и зачем. И вдруг, второй резкий стук в дверь и тревожный голос Эмилии. Одним чудовищным прыжком, повернувшись чуть ли не в воздухе всем корпусом, Отелло бросается к занавесу, в бешенстве сдирает его и, всей тяжестью тела навалившись на жертву, душит, душит, душит. Нет, она не уйдет от него, у него ее не отнимут. Крик Эмилии становится все сильней, дверь трещит под ударами, а Отелло, забравшись с коленями на постель, делает свое страшное, безрассудное погибельное дело. Наконец он разжал пальцы и, уже ничего не видя и ни о чем не думая, шатаясь, сошел со ступенек и упал. Он лежит, поджав под себя ноги, уронив голову на край дивана. Легкая дрожь проходит по всему его телу. Обезумевший дикарь разбил своего идола и теперь в страхе дрожит, потрясенный содеянным. Но Отелло суждены еще большие муки, - он должен узнать о невинности Дездемоны. Еще целиком находясь во власти инстинкта, Отелло-Хорава из врожденного чувства самосохранения вначале отбивается от этой вести. Отелло злобно кричит на Эмилию, но не может заставить умолкнуть честную женщину, которая клянет безрассудство мавра и рыдает над трупом Дездемоны. В этой сцене актриса Тамара Чавчавадзе - достойный партнер Акакия Хоравы. Отелло отбивается все слабее и слабее. Затем он медленно встает и идет к ложу Дездемоны. Опускается на колени и глухо рыдает, - плачет муж над трупом безвинно убитой им жены. Хорава не преуменьшает горя Отелло, он не скрывает под видом стоицизма мучений своего героя, он не боится личной драмой Отелло заслонить общую идею трагедии. Скорбь Отелло безмерна, судьба его предрешена: он жил только ненавистью и, казнив, избавившись от гнетущего чувства, лишился последнего, чем держалась в нем жизнь. Но непригодный уже для жизни, трагически виновный перед нею, Отелло, узнав о невиновности Дездемоны, обретает самое драгоценное - светлый разум, точное и непреклонное подтверждение своего суждения о добре и зле. Теперь уже не жалкий испуг дикаря, а глубокая человеческая скорбь отражается на лице Отелло. Он стоит над телом любимой и говорит о своей роковой доверчивости, о своей ненависти ко злу. Ведь не Дездемону он душил этими руками, а ложь, зло, предательство. Он душил Яго. "О, Яго!" Гневным стоном вырывается из груди Отелло-Хоравы фраза, которой нет у Шекспира. "О, Яго!" - сабля вылетает из ножен и чертит полукруг в воздухе. Вот так, прямо и безбоязненно расправляться с предательством, так, во имя священной ненависти ко злу, огнем и мечом творить благо. Входит Яго, и хоть Отелло схвачен за руки, все же он успевает широким ударом сабли подсечь ногу врагу. Негодяй жалобно визжит и валится на пол. Ковыляя, шелудивый пес уходит, его уводят, чтоб добить. Собаке собачья смерть! Он проигрался в пух и прах. Этот хваленый хитрец оказался простофилей, - он раскусил многих людей, но не знал человека, и как только в людях пробудилось главное, они вышли из его повиновения и разоблачили его. Это сделала даже верная простодушная Эмилия - жена Яго. Так Яго обманулся в людях. Отелло тоже ложно судил об окружающих его людях. Любимую он счел предательницей, предателя - другом, друга - оскорбителем и за эти ошибки понес суровую кару. Но в главном Отелло не обманулся, - он не обманулся в своей вере в человека. Ценой страшных страданий, ценой потери любви и жизни Отелло приводит трагедию к просветленному финалу. Хорава произносит последний монолог: И потому, что говорит он по-грузински и мы не понимаем языка, кажется, что Отелло сейчас, как и в первом акте, ведет рассказ о своей жизни. Но теперь обращается он не к надменным, лживым сенаторам. И кажется, что повествует он не о военных удачах или о диковинных антропофагах, а о битве жизни, которая свершилась на наших глазах. С огромным душевным порывом говорит Отелло о самом себе и кажется, что артист Хорава все эти слова доверчиво обращает к нам. Он говорит о том, что ценой великой жертвы вернул себе вер" в людей, он говорит о своей святой ненависти и предостерегает от излишней доверчивости. И еще о многом, многом другом - обо всем, что мы успели передумать и перечувствовать, следя за трагической судьбой Отелло. М. ЗАГОРСКИЙ ШЕКСПИР В РОССИИ История Шекспира в России прежде всего является историей развития шекспировской мысли и становления шекспировских образов на сцене. Только в сочетании литературного и сценического Шекспира может вполне раскрыться основная тема русской шекспирианы. Без Мочалова не было бы знаменитой статьи Белинского, но и без Белинского не был бы понят и увековечен Гамлет Мочалова. Русский Шекспир как проблема театроведения должен уясняться в постепенном воздействии общественно-критической мысли на сценическое искусство и в обратном воздействии самого театра на критическое сознание. Именно в этих двух планах будет вестись наш рассказ, посвященный преимущественно теме борьбы за Шекспира в критике и на сцене. Это не "история", а лишь одна из ее глав. К сожалению, объем статьи не позволит нам поставить тему, так сказать, во весь рост. Нам придется ограничиться здесь лишь важнейшими моментами в жизни шекспировских творений в России, но, думается, и в них можно будет увидеть то значительное, что связано с вопросом о русском Шекспире, о нашем оригинальном восприятии этого гения театра. Для XVIII века таким центральным эпизодом было выступление Н. М. Карамзина с пропагандой имени Шекспира в русской литературе. Ни попытка Сумарокова использовать сюжет "Гамлета", ни "вольные переложения" из Шекспира Екатерины II в ее исторических пьесах, ни даже первое в русской журналистике выступление Н. М. Плещеева под маской "англомана" против Вольтера и в защиту Шекспира не могут быть причислены к решающим моментам в развитии русской шекспирианы, хоть сами по себе они заслуживают всяческого внимания {1}. Лишь с момента появления знаменитого предисловия Карамзина к его переводу "Юлия Цезаря" в 1787 году имя Шекспира прочно входит в русскую литературу. Сентиментализм Карамзина и его соратников еще не смог полностью освоить и понять Шекспира, и эту задачу вскоре возьмут на себя русские романтики; но Карамзин был первым, кто не только восхищался могучим гением Шекспира, но и противопоставил его систему театральному катехизису классицизма. Именно такова его роль в русской шекспириане, хотя самый факт опубликования "республиканской" трагедии Шекспира, бывшей к тому же почти первой публикацией на русском языке не отрывков, а целой пьесы, также был крупным явлением в тогдашней литературе. Не случайно она была сожжена в 1794 году, при уничтожении новиковских изданий. Она появилась на русском языке в преддверии и сожжена в разгаре французской революции, столь испугавшей Екатерину II. Именно поэтому перевод "Юлия Цезаря" не только не переиздавался самим Карамзиным, но и не включался в собрание его сочинений. Мы говорим "почти первой публикацией" потому, что одновременно с переводом Карамзина, в том же году, появился также прозаический перевод "Ричарда III", сделаный в "Нижнем Новогороде" неизвестным переводчиком еще в 1783 году, но вышедший из печати в Петербурге в 1787 году. Перевод сделан с французского текста и, что особенно интересно, сопровождается "Выпиской из мнения г. Волтера о Гомере, в котором судит он и о достоинствах Шекеспира, автора сей трагедии". В этой выписке приводятся обычные противопоставления "уродливого и нелепого" в трагедиях Шекспира его "красотам" и "блистаниям", светившим "в ночь еще глубочайшую". Самая мысль переводчика снабдить свой перевод предисловием Вольтера была характерна для той эпохи. В этих условиях, даже учитывая инициативу Плещеева, появление перевода "Юлия Цезаря" и предисловия Карамзина оказалось выдающимся фактом в становлении и развитии русской шекспирианы, тем более что перевод был сделан с английского оригинала {2}. В начале своего предисловия Карамзин указывает на слабое знакомство русских читателей с "Аглинской литературой" вообще, а с Шекспиром в особенности, так как "до сего времени еще ни одно из сочинений знаменитого сего Автора не было переведено на язык наш". Переходя к характеристике шекспировского творчества, Карамзин пишет: "Не многие из Писателей столь глубоко проникли в человеческое естество, как Шекеспир; не многие столь хорошо знали все тайнейшие человека пружины, сокровеннейшие его побуждения, отличительность каждой страсти, каждого темперамента и каждого рода жизни, как удивительный сей живописец. Каждая степень людей, каждый возраст, каждая страсть, каждый характер говорят у него собственным своим языком. Для каждой мысли находит он образ, для каждого ощущения выражение, для каждого движения души наилучший оборот". Центральная часть предисловия занята опровержением взглядов "знаменитого софиста" Вольтера на Шекспира. Приводя уже известные нам мнения Вольтера о смеси великого и смешного в творчестве Шекспира, Карамзин замечает: "Волтер лучшими местами в трагедиях своих обязан Шекеспиру, но не взирая на сие, сравнивал его с шутом и поставлял ниже Скаррона. Из сего бы можно было вывести весьма оскорбительное для памяти Волтеровой следствие, но я удерживаюсь от сего, вспомня, что человека сего нет уже в мире нашем". В дальнейшем Карамзин отводит от Шекспира главнейшее обвинение классиков, и прежде всего того же Вольтера, в несоблюдении "правил театральных" о трех единствах: "Истинною причиною сего, думаю, было пылкое его воображение, не могущее покориться никаким предписаниям. Дух его парил, яко орел, и не мог парения своего измерять тою мерою, которой измеряют полет свой воробьи. Не хотел он соблюдать так называемых е_д_и_н_с_т_в, которых нынешние наши драматические Авторы так крепко придерживаются, не хотел он полагать тесных пределов соображенью своему: он смотрел только на Натуру, не заботясь впрочем ни о чем... Гений его, подобно гению Натуры, обнимал взором своим и солнце, и атомы. С равным искусством изображал он и Героя, и шута, умного и безумца, Брута и башмашника. Драмы его, подобно неизмеримому театру Натуры, исполнены многоразличия; все же вместе составляют совершенное целое, не требующее исправления от нынешних театральных писателей" {3}. Когда этот перевод и предисловие случайно попали в руки Белинского, то он не только чрезвычайно обрадовался этому редкому, уникальному изданию, но и счел необходимым посвятить ему специальную статью, в которой писал о том, что эта книга "показывает, что и в старину были головы светлые, самостоятельные, которые не почитали за пустой призрак своего ума и чувства, данного им богом, которые своему уму и чувству верили более, нежели всем авторитетам на свете, любили мыслить по-своему, итти наперекор общим мнениям и верованиям, вопреки всем господам Вольтерам, Буало, Батте и Лагарпам, этим грозным и могучим божествам своего времени. Такие факты драгоценны для души мыслящей и сердца чувствующего, и их должно откапывать в пыли прошедшего и показывать настоящему". Белинский хорошо знал "русскую старину" XVIII века, и он действительно не мог бы отыскать в ней более красноречивого воззвания к читателям о познании Шекспира и ниспровержения мнения о нем классицистов. Основное, реалистическое зерно системы Шекспира, его проникновение в "естество" человека было верно почувствовано Карамзиным, который дал в своем предисловии такие формулировки особенностей его творчества, которые лишь в эпоху декабристов стали боевым оружием в борьбе русских романтиков с классиками. Эта борьба развернулась прежде всего в шекспировской области, и Карамзин действительно опередил в ней своих современников на целые десятилетия, хотя ему остались чужды и юмор Шекспира, и его народность, и его верность эпохе. Эта ограниченность карамзинского восприятия шекспировской дикции и письма была преодолена романтиками, но и они во многом унаследовали мысли Карамзина о природе созданий Шекспира. К Шекспиру же обращен ряд строк в обширном стихотворении Карамзина "Поэзия", появившемся в 1792 году на страницах его "Московского журнала". И в этом же журнале, в рецензии на спектакль "Сид" Корнеля, Карамзин противопоставляет французский классический театр шекспировской сцене: "Французские трагедии можно уподобить хорошему, регулярному саду, где много прекрасных беседок, с приятностью ходим мы по сему саду и хвалим его; только все чего-то ищем и не находим, и душа наша холодною остается; выходим и все забываем. Напротив того, Шекспировы уподобляю я произведениям Натуры, которые прельщают нас в самой своей нерегулярности; которые с неописанною силою действуют на душу, и оставляют в ней неизгладимое впечатление" {4}. Шекспировские мысли Карамзина были высказаны им в годы, когда ни в русской журналистике, ни на русской сцене не было ни его сторонников и ценителей, ни его пьес, ни даже последующих русских "аранжировок" с переделок Дюсиса. Карамзин первым начал борьбу за Шекспира в русской печати, до него относившейся враждебно к системе его театра. Достаточно напомнить, что продолжатель дела Карамзина в области журналистики и критики В. А. Жуковский прошел почти мимо Шекспира и что даже в 1802 году небезызвестный писатель А. Н. Грузинцев писал в "Новостях русской литературы" (ч. IX): "Перед трагедией Расина "Ифигения в Авлиде" все шекспировские пьесы суть ничто", чтобы понять то значение, которое в русской шекспириане имеют шекспировские страницы Карамзина. 2 Следующим большим этапом в развитии шекспировской мысли в России было выступление романтиков со знаменем Шекспира в руках. О битвах русских классиков с романтиками Белинский писал: "Классицизм и романтизм - вот два слова, коими огласился Пушкинский период нашей словесности; вот два слова, на кои были написаны книги, рассуждения, журнальные статьи и даже стихотворения, с коими мы засыпали и просыпались, за кои дрались насмерть, о коих спорили до слез и в классах, и в гостиных, и на площадях, и на улицах". Он же указал и на роль первых романтиков: "Так называемый романтизм развязал умы, вывел их из узкой и избитой колеи предания, авторитета и общих риторических мест, из которых прежде сплетали венки славы прославленным писателям, новые идеи вторглись отовсюду, литературные и умственные перевороты в Европе, начавшей, по низвержении Наполеона, новую жизнь, отозвались и в нашей литературе". Именно в это боевое время высоко воссияло имя Шекспира, выдвинутое как знамя русскими романтиками на несколько лет раньше знаменитого предисловия Виктора Гюго к "Кромвелю". Среди этих поборников "новых идей" первое место по времени занимают критики декабристского лагеря - В. К. Кюхельбекер и А. А. Бестужев. Уже в первой своей большой статье в "Мнемозине", озаглавленной "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие", Кюхельбекер, призывая к созданию собственной, оригинальной отечественной литературы, выдвинул имя Шекспира в противовес именам Шиллера и Байрона: "Будем благодарны Жуковскому, что он освободил нас из-под ига французской словесности и от управления нами по законам Ла-Гарпова Лицея и Баттеева курса, но не позволим ни ему, ни кому другому, если бы он владел и вдесятеро большим перед ними дарованием, наложить на нас оковы немецкого или английского владычества... Всего лучше иметь поэзию народную... если уже подражать, не худо знать, кто из иностранных писателей прямо достоин подражания? Между тем обыкновенно ставят на одну доску словесности греческую и латинскую, английскую и немецкую, великого Гете и недозрелого Шиллера; исполина между исполинами Гомера и - ученика его Вергилия; роскошного, громкого Пиндара и - прозаического стихотворителя Горация; достойного наследника древних трагиков Расина и - Вольтера, который чужд был истинной поэзии; огромного Шекспира и - однообразного Байрона" {5}. Эта статья Кюхельбекера вызвала возражения Булгарина на страницах его "Литературных листков", в ответ которому ее автор более подробно выяснил свое отношение к Байрону и Шекспиру: "Но непомерна глубина мрака, в которой нисходит Байрон, бестрепетный, неустрашимый. Не смею равнять его Шекспиру, знавшему все: и ад и рай, и небо и землю, - Шекспиру, который один во всех веках и народах воздвигся равный Гомеру, который подобно Гомеру есть вселенная картин, чувств, мыслей и знаний, неисчерпаемо глубок и до бесконечности разнообразен, мощен и нежен, силен и сладостен, грозен и пленителен!" Переходя к Шиллеру, Кюхельбекер замечает: "Драматург Шиллер в младшем графе Море, в Дон-Карлосе и маркизе де Позе, в Максе представляет себя, одного себя только по чувствам и образу мыслей, бывших его собственными в разных эпохах его жизни... Конечно, Шиллер усовершенствовался бы и созрел, если бы жизнь его продлилась долее: Валленштейн и Вильгельм Телль уже являют мощного, счастливого соперника Шекспирова, который, может быть, воссел бы рядом с сим единодержавным властелином Романтической Мельпомены". Замечание Кюхельбекера об однообразии Байрона, особенно трагика, войдет в дальнейшем в поэтику Пушкина, а его противопоставление "недозрелого" Шиллера "огромному Шекспиру" имело очень важное значение для определения ближайших путей русской драматургии, которая в скором времени даст две трагедии, написанные в шекспировских и шиллеровских приемах, почти на одну и ту же тему - "Бориса Годунова" Пушкина и "Димитрия Самозванца" Хомякова. Тот факт, что Пушкин почти не отразил в своем творчестве стихию Шиллера и, напротив, во многих своих произведениях как бы "состязался" с Шекспиром, свидетельствует о том, что Кюхельбекер в этих статьях намечал дальнейшее развитие русской шекспирианы как в области критики, так и в области творчества. Другой критик, декабрист А. А. Бестужев, к рецензиям которого внимательно прислушивался Пушкин и "достоинство" которого как критика отмечал Белинский, не был столь длительно "предан" Шекспиру, как Кюхельбекер, но и он внес свою долю в пропаганду шекспировского гения в России. Его замечание в "Полярной звезде" о том, что "Шекспир под лубочным навесом возвеличил трагедию", было значительно по своему смыслу, указывая на народный характер шекспировского театра, еще тогда неясный многим его современникам, кроме Пушкина. Через несколько лет Бестужев, имея в виду трагедии Шекспира и сцену его времени, пишет о французском классицизме: "Французы, у которых так недавно были войны, лиги. Варфоломеевская ночь, пистолет Витри и нож Равальяка, у которых резали прохожих на улицах среди белого дня и разбивали ворота ночью запросто, - на театре боялись брызга крови, капли яда, прятали все катастрофы за кулисы, и вестник обыкновенно выходил рапортовать с барабанными стихами. Кроме того, аристотелева пиитика хватала за ворот у входа и ревела: "Три единства или смерть! Признавайтесь, исповедуете ли вы три единства?.." Жалкие мудрецы! И они еще уверяли, что вероятность соблюдена у них строго. Как будто без помощи воображения можно забыться в их сидне-театре более, чем в английском театре-самолете, не скованном никакими условиями, никакими приличиями, объемлющем все пути, всю жизнь человека! Неужто легче поверить, что заговорщики приходят толковать об идах марта в переднюю Цезаря, чем колдованью трех ведьм на поляне?" {6} К этим высказываниям революционных романтиков о Шекспире тесно примыкают те страницы из книги Ореста Сомова, близкого к декабристским кругам критика и теоретика, "О романтической поэзии", которые посвящены им творчеству автора "Гамлета". Для него Шекспир дорог прежде всего тем, что он обнаружил "глубокое дознание человеческого сердца, которое он постиг в самых тайных его извивах" как "искусный живописец человеческой природы". Но не только эти качества ценит Сомов в Шекспире: "Шекспир не только был отличный изобразитель природы и страстей: он верный истолкователь нравов и обычаев тех времен и мест, из коих брал предметы для драм своих" {7}. Нет нужды преувеличивать ценность этих мыслей о Шекспире критиков декабристов и их "попутчиков". Ни одному из них не удалось возвыситься до понимания Шекспира и его театра Пушкиным, но в тогдашней конкретной действительности это упорное и постоянное^ упоминание о "северном" гении, о родоначальнике "романтической Мельпомены" имело существенное значение в общелитературной борьбе не только за новые формы и цели искусства, но и за возможность проникновения новой, прогрессивной, романтической драматургии на сцену. Не случайно все консервативно-официозное в литературе, журналистике и дирекции театров ко времени выступления романтиков было объединено общей неприязнью к попыткам окончательно ликвидировать классическую систему и создать романтическую драму, ориентирующуюся на систему Шекспира. Именно в этой связи еще в 1819 году "Вестник Европы" М. Каченовского рассматривал теорию романтизма в боевой статье, имевшей характер своеобразного манифеста русских классиков, несмотря на то, что ее руководящие идеи, возможно, были заимствованы из иностранных источников. "Шекспир был идолом черни, ею жил и ей хотел нравиться, не всегда повинуясь вдохновению таланта своего и вкуса... У Шекспира нет ни одной истинной трагедии, как признается и сам издатель творений его, знаменитый критик Самуил Джонсон... Вообще в сочинениях Шекспира многие сцены, многие картины отличны, превосходны, удивительны, но ни одна драма, взятая особенно, не может быть названа ни порядочною, ни приятною... Нынешние драматические писатели Англии отнюдь не подражают тому, что есть дурного в Шекспире, что противно правилам искусства драматического, что не соответствует вкусу нашего времени". В последней мысли о возможном вредном влиянии Шекспира на современных писателей и был основной тезис статьи, автор которой, пользуясь именем Шекспира, ведет борьбу с юными романтиками, поскольку "образцом романтических писателей сделался ныне Шекспир". В ответ на мнимые заявления романтиков: "Еврипид, Софокл, Мольер и Расин слишком уже мудрены, трудно управляться с ними, лучше будем Шекспирами", автор отвечает: "Хорошо, но Шекспирами сделаться не можно, как делаются графами и баронами... Подражая Шекспиру, мы успеем заразиться его пороками, но не сравнимся с ним в чудесном величии его таланта; подражая Шекспиру, мы только отстаем в просвещении на целые два века, портим вкус соотечественников, ежели они его имеют, и вводим их в заблуждение". Общий вывод статьи: "Оставим чужестранцам сие поприще славы; будем скромнее в своих замыслах, будем держаться рассудка! Станем слушаться Локка в философии, Аристотеля и Горация в словесности, Бэкона в науках наблюдения и опыта. Будем бегать Р_о_м_а_н_т_и_з_м_а, сей школы измены и заразы" {8}. Как видим, и у романтиков и у классиков имя Шекспира одинаково сочетается с понятием романтизма. Вот отчего развернувшаяся борьба этих направлений в 20-х годах протекала в значительной степени под знаменем Шекспира, и вот отчего Пушкин в 1824-1825 годах своего "Бориса Годунова" именует "романтической трагедией". Через два года после выступления "Вестника Европы" против романтизма и Шекспира вышел в свет "Словарь древней и новой поэзии", составленный Н. Ф. Остолоповым, редактором "Журнала департамента народного просвещения", и печатавшийся в типографии Российской Академии. В этом своде "законов" классического Олимпа о Шекспире были такого рода мнения: "Главнейшими погрешностями в Шекспире почитаются: совершенное несоблюдение правил театра и особенно правил единства, отвратительные картины и неприличные выражения". В октябре 1825 года Остолопов был назначен директором петербургских театров, которыми управлял вплоть до декабря 1827 года. Вероятно, именно ему русские драматурги и переводчики обязаны постановлением дирекции "не принимать впредь трагедий, написанных вольными белыми стихами". Это постановление последовало в 1826 году, после разгрома декабристского восстания, и направлено оно было главным образом против романтической драматургии и против проникновения на сцену шекспировской системы. В полном соответствии с этой охранительной политикой было отношение к Шекспиру двух директоров московского Малого театра - Ф. Ф. Кокошкина и заменившего его на этом посту в 1831 году М. Н. Загоскина. Первый говорил обычно молодым актерам и начинающим писателям: "Ведь вы знаете меня, я человек честный, и какая охота была бы мне вас обманывать, уверяю вас честью и совестью, что Шекспир ничего хорошего не написал и сущая дрянь" {9}; а второй, по свидетельству И. И. Панаева, даже после триумфального спектакля "Гамлета", с Мочаловым в заглавной роли, высказывался за "сокращение" пьес Шекспира на русской сцене. При этих условиях борьба русской романтической критики за Шекспира и его драматическую систему приобрела весьма важное не только теоретическое, но и практическое значение. Без нее было бы невозможно появление на сцене первых переводов из Шекспира, а не из Дюсиса: "Ричарда III" в переводе Я. Г. Брянского в 1833 году, "Отелло" в переводе И. Панаева в 1836 году, "Гамлета" в переводе Н. Полевого в 1837 году. Русская критика и журналистика за время с 1820 года по 1837 год высоко подняла имя Шекспира в борьбе с последними защитниками классицизма в литературе и на театре, посильно осветила его значение и характер его творчества, познакомила русских читателей с мнениями о нем г-жи Сталь, Гизо, Шатобриана, Гюго и ряда других деятелей европейского романтизма, напомнила о характеристике Гамлета, данной в романе Гете и начала разрабатывать самостоятельные проблемы шекспироведения. Как бы ни относиться к отдельным статьям и высказываниям о Шекспире в русской критике и журналистике за эти годы, надо все же сказать, что они в целом были в высшей степени плодотворными и что именно они проложили дорогу сценическому Шекспиру 30-х годов. В этом отношении замечание Белинского о том, что "романтизм, как таковой, все же приблизил русскую читающую публику к пониманию Шекспира", очень точно определяет заслуги романтической критики, при всей отвлеченности, схематичности и противоречивости ее методов вообще. Но не только она работала в этом направлении. Был еще один человек, который и своими высказываниями и своим творчеством далеко опередил своих современников в понимании Шекспира в России. Этот человек был Александр Сергеевич Пушкин. 3 Никто из больших русских писателей до Пушкина не был так близок к Шекспиру и так много не сделал для его усвоения, как он. Никто до него не обнаружил такого подлинного понимания не только его произведений, но и всего его театра в целом, его особой драматической системы, как Пушкин. Для него он был представителем той народной сцены, той народной трагедии, которая родилась на площади и отражала "страсти сего народа", потрясала "струны его сердца" и говорила "наречием, понятным народу". В то время как для большинства романтиков-критиков Шекспир - это только высокая литература, для Пушкина он прежде всего - театр. В своих набросках предисловия к "Борису Годунову", говоря об "отце нашем" Шекспире, он везде подчеркивает театральный характер его системы. Указываемая Пушкиным связь между Шекспиром, реформой драмы и преобразованием сцены была совершенно оригинальной и новой точкой зрения в отечественной и мировой шекспириане, как и ряд других его мыслей о Шекспире, о которых мы будем говорить ниже. Шекспиризм Пушкина как творца и поэта не опирался на опыт его предшественников и друзей, так много давших ему в области техники стиха. Батюшков был всецело вне сферы Шекспира, что же касается Жуковского, то "Гамлет" остался для него навсегда "чудесным уродом". О комическом у Шекспира Жуковский замечает, что Шекспир "смешит резким изображением характеров, но в шутках его нет тонкости, по большей части одна игра слов, и он часто оскорбляет ими вкус". Верно определяет его отношение к Шекспиру Н. С. Тихонравов: "Сопричисленный к лику романтиков, Жуковский никогда не разделял романтического культа Шекспира" {10}. Нет нужды говорить здесь о всех вопросах и проблемах шекспироведения, затронутых Пушкиным-критиком. Этой теме посвящены у нас специальные статьи и работы, почти со всех сторон выявившие глубину и широту шекспиризма Пушкина. Укажем лишь на характер и направление этого шекспиризма, как на то новое, что было внесено Пушкиным в предшествовавшую ему шекспириану. Мы уже указывали выше, что Пушкин исходил в своем восприятии творчества Шекспира из театральной природы его произведений. Зритель, широкая народная аудитория театра "Глобус" с его буйным партером - вот то основное, что имелось в виду Шекспиром и при выборе его тем и при обработке их приемами елизаветинского театра. Этот же критерий берет в основу Пушкин в своей театральной поэтике, в центре которой находится вопрос о зрителях. "Словом, где зрители, где публика?" - спрашивает он, обсуждая проблему о возможности создать у нас подлинную народную трагедию. "Драматическое искусство родилось на площади - для народного увеселения. Что нравится народу, что поражает его? Какой язык ему понятен?" Вот что прежде всего интересует Пушкина, и именно в этой связи он упоминает Шекспира. В начале января 1824 года Пушкин пишет брату из Одессы о том, что "Расин понятия не имел об создании трагического лица. Сравни его с речью молодого любовника Паризаны Байроновой, увидишь разницу умов". В апреле-мае того же года он приступает к чтению Шекспира и Гете (см. письмо к Вяземскому), и именно с этого времени муза его недавнего собеседника теряет для него прежнюю прелесть, и он пишет Н. Раевскому в конце июля 1825 года о своем новом увлечении: "Я не читал ни Кальдерона, ни Вега, но что за человек этот Ш.? Не могу притти в себя! Как Байрон-трагик мелок по сравнению с ним!" В своих статьях, заметках, набросках и письмах Пушкин охватил ряд важнейших вопросов шекспироведения. Проблема индивидуализации характеров и правда диалога ("Каждый человек любит, ненавидит, печалится, радуется, но каждый на свой образец... читайте Шекспира... это мой припев. Он никогда не боится скомпрометировать свое действующее лицо, - он заставляет его говорить со всею жизненной характерностью, ибо уверен, что в свое время и в своем месте он заставит это лицо найти язык, соответствующий его характеру"); вопрос о технике и стиле исторических хроник Шекспира с их ослабленной интригой и обилием эпизодов, не имеющих сюжетной устремленности ("По примеру Шекспира я ограничился изображением эпохи и исторических лиц, не гоняясь за сценическими эффектами, романтическим пафосом и т. п."); различие характеров персонажей Шекспира и Мольера как основной вопрос построения образа в трагедиях, природа Фальстафа, Отелло ("Отелло от природы не ревнив, - напротив, он доверчив"); источники и приемы шекспировской дикции ("сцена тени в Гамлете вся написана шутливо, даже низким слогом, но волос становится дыбом от Гамлетовых шуток"); воссоздание местного колорита в "Ромео и Джульетте" ("В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti. Так понял Шекспир драматическую местность"); проблема художественных переводов и точной передачи подлинников ("пожелали видеть Данте, Шекспира и Сервантеса в их собственном виде, в их народной одежде, - и с их природными недостатками"), - все это говорило не о чтении, а об изучении Пушкиным творений Шекспира, а также его комментаторов, фрагменты из шекспирианы которых вошли в пушкинскую театральную поэтику в переработанном виде {11}. Таков шекспиризм Пушкина, и таков был его вклад в отечественную шекспириану. Он значительно обогатил и расширил предшествовавшую шекспировскую критику, опередив во многом практику театров. Этот разрыв между литературным и сценическим Шекспиром будет еще долго наблюдаться в истории русского шекспиризма. Теория и критика явно опережали работу актеров, вплоть до появления Мочалова в роли Гамлета, когда, по замечанию Белинского, стали многое понимать в Шекспире по-новому благодаря игре этого гениального артиста. С этого времени русская шекспириана переходит в значительной своей части из рук теоретиков в руки театральных критиков, уже нашедших своих читателей и освещавших периодически жизнь театров в театральных отделах "Московского телеграфа", "Московского вестника", "Галатеи", "Молвы" и других органов тогдашней печати. 4 Спектаклем "Гамлета" в переводе Полевого в 1837 году в Москве, с участием в заглавной роли Мочалова, начался романтический Шекспир на русской сцене, в то время как Каратыгин оставался еще в этой роли на почве русского сценического классицизма. В лице двух Гамлетов, московского и петербургского, боролись две школы русской сценической игры, два театра - Александрийский и Малый, отражавшие в своих различиях социальную природу их зрителя. Победа была завоевана Москвой. Московский театр, по определению Белинского, - "романтик по своему духу и враг классицизма". Трепет чувств, "электрическая теплота души" - вот то основное, что находили Белинский и его друзья на сцене Малого театра и чего не было и не могло быть в николаевскую эпоху на сцене Александринского театра. Вот отчего театральный романтизм расцвел только в Москве, где любили Шекспира, в то время как В. Каратыгин в письме к П. Катенину писал о "Борисе Годунове" Пушкина: "По-моему - это галиматья в шекспировском духе..." За четыре месяца до появления Мочалова в роли Гамлета вышел номер "Телескопа" с "Философическим письмом" Чаадаева (конец сентября 1836 года). А. И. Герцен в своих воспоминаниях так характеризует впечатление, вызванное этим: "Письмо" Чаадаева было своего рода последнее слово, рубеж. Это был выстрел, раздавшийся в темную ночь; тонуло ли что и возвещало свою гибель, был ли это сигнал, зов на помощь, весть об утре или о том, что его не будет, - все равно, надобно было проснуться". Еще один выстрел раздался через пять дней после премьеры "Гамлета": это великосветская чернь убивала руками Дантеса величайшего поэта земли русской - Пушкина. В эту-то "темную ночь" н был сыгран Гамлет Мочаловым впервые, 22 января 1837 года. Чаадаев уже был объявлен сумасшедшим, а от Мочалова Бенкендорф угрозой "услать в места не столь отдаленные" удалил любимую им актрису П. И. Петрову, заставив его вернуться в семейное лоно купив Бажанова. Уцелевшие стихи Мочалова обнаруживают ту муку, которую переживал он в эти годы. Эта мука не была только личной трагедией Мочалова, она переживалась тогда всем русским обществом. Гениальный артист в своем творчестве сумел воплотить ее с предельной яркостью и выразительностью. "Для выражения тяжких сердечных мук души, для изображения тоски безвыходной и трудной в Москве был тогда орган могучий и повелительный", - записал о Мочалове один из современников. Однако не отчаяние, а глубочайшую веру в жизнь отразил своим Гамлетом великий артист. Роль Гамлета была третьей большой шекспировской ролью Мочалова. Перед тем он сыграл "Отелло" и "Ричарда III", но в этих двух спектаклях лишь последний более или менее по тексту приближался к шекспировскому созданию. Нет необходимости восстанавливать здесь всю историю появления "Гамлета" в переводе Н. Полевого на сцене московского Малого театра и указывать на историческое значение этого спектакля, ставшего, несмотря на недостатки перевода, крупнейшим событием в жизни русской сцены. Укажем лишь, что русская сценическая шекспириана по праву может считать его отправной точкой новой эпохи своей истории. Это новое звучало прежде всего в тех сценах трагедии, в которых Мочалову удалось с особенной силой отразить негодование, ужас и возмущение последекабристской эпохой угнетения и порабощения, о которой тот же Герцен писал: "Глушь, молчание-все было безответно, бесчеловечно, безжизненно". В этих условиях напоминание о достоинстве человека, о его праве на борьбу звучало особенно ярко и сильно. Белинский в своей знаменитой статье сцена за сценой, спектакль за спектаклем взволнованно, потрясение следит за этим необычным Гамлетом, у которого так мало "грусти и меланхолии", но зато так много "силы и энергии". Мочалов воплощал для него полностью основное чувствование Гамлета: "несообразность действительности с его идеалом жизни". Этот конфликт с действительностью был существенной чертой романтического мироощущения, и Мочалов гениально воплощал его в "Гамлете". Вот почему с такой "фантастической" силой звучали в устах Мочалова строки перевода Полевого: " . . . . . . Страшно... За человека страшно мне..." Они вызвали восклицание Белинского: "Какая минута! И как мало в жизни таких минут! И как счастливы те, которые жили в подобной минуте! Честь и слава великому художнику, могучая и глубокая душа которого есть неисчерпаемая сокровищница таких минут, благодарность ему!.." И пусть эти строки не принадлежат Шекспиру. Гений Мочалова сделал их поистине шекспировскими, наполнив тем трепетом чувств и силой негодования, которыми был наполнен весь образ его Гамлета. Такой Гамлет действительно мог потрясти души своих современников напоминанием о "страшном суде". "Да, видишь ли, как все печально и уныло. Как будто наступает страшный суд". Белинский писал о том, что эти слова Мочалов произносил, бросая "устрашенный, испуганный взгляд кругом себя и наверх, тоном какого-то мелодического рыдания". Так же звучал подчеркнуто-многозначительно и переход Мочалова от спокойного тона разговора о том, что "целый свет тюрьма" к реплике "Дания самое гадкое отделение". Мочалов произносил ее, по описанию Белинского, "переменяя голос с выражением ненависти и отвращения". Какая это была "Дания", было понятно всякому. Надо перенестись мысленно в ту эпоху, чтобы понять то впечатление, которое все это могло вызвать в зале, наполненном людьми, пережившими повешение Рылеева, ссылку Кюхельбекера и Одоевского, закрытие "Литературной газеты" Дельвига, "Европейца" Киреевского, "Телескопа" Надеждина, "Московского телеграфа" Полевого, глумление над Чаадаевым и арест членов кружка Герцена. В истории русского театра этот негодующий, тоскующий, гневный, пламенный и героический Гамлет, взывавший к достоинству человека, стоит рядом с бурной и страстной Лауренсией Ермоловой, с ее призывом к борьбе с тиранией. Эти два образа были наполнены огромной взрывчатой силой, и русский сценический романтизм не знает более ярких созданий. Игра Мочалова в шекспировских ролях была ярким свидетельством и торжеством русской н_а_ц_и_о_н_а_л_ь_н_о_й школы актерской игры. Эту особенность тонко уловили современники, когда отмечали, что Шекспира "только Мочалов по-русски играл". Конечно, не только Мочалов, но и все русские великие художники сцены, однако в игре Мочалова это было наиболее заметно и отчетливо, особенно в роли Гамлета. Именно потому впечатление от этой игры было таким потрясающим. Прав А. И. Южин, говоря о том, что "Щепкин зовется по праву главою русской школы, но с таким же правом Мочалов мог бы предъявить свое требование на этот лестный титул". И прежде всего - за роль Гамлета, в которой гений Мочалова перекликался с основной темой русской литературы, с ее боевым призывом к борьбе с ложью и неправдой на земле, со злом мира. Это было почувствовано и молодым Тургеневым, который впоследствии именно в связи с Гамлетом говорил "о величайшем русском, - именно русском актере, Мочалове". Появление статьи Белинского "Мочалов в роли Гамлета" произвело огромнее впечатление, особенно в кругах театральных. Ничего подобного не было до сих пор в печати, статьи об актерах и их игре ограничивались в журналах несколькими страницами, в то время как статья Белинского в Венгеровском издании занимает 93 страницы и следит за игрой Мочалова по в_о_с_ь_м_и с_п_е_к_т_а_к_л_я_м, не говоря уже о той силе и яркости критической мысли и вдохновения, с которой она была написана. Слова Белинского в ней: "рецензенту надо сделаться поэтом, и поэтом великим", чтобы перед читателем предстало "прекрасное меланхолическое лицо, и раздавался голос, полный тоски, бешенства, любви, страдания", были невольной характеристикой самой статьи, - она была поистине высоким "поэтическим" созданием, равным которому нет ни в русской театральной критике, ни на Западе. Центральным местом статьи Белинского мы считаем то, в котором он, вопреки мнению Гете о природной слабости Гамлета ("Великое дело возложено на душу, которой оно не по силам"), так определяет его характер: "От природы Гамлет человек сильный: его желчная ирония, его мгновенные вспышки, его страстные выходки в разговоре с матерью, гордое презрение и нескрываемая ненависть к дяде - все это свидетельствует об энергии и великости души". Белинский все же удерживает часть гетевской формулы, но вкладывает в нее идею развития, процесса, изменения, борьбы. "Итак, вот идея Гамлета: слабость воли, но только вследствие распадения, а не по его природе". По справедливому замечанию А. Лаврецкого: "Безволие Гамлета из прирожденной черты характера, как оно представлялось Гете, превращается в следствие одного из изменяющихся состояний сознания. Такова была новая проблематика шекспировского образа, с которой встретился Белинский в свой гегельянский период. Можно сказать, что в литературе о Гамлете он после Гете и Шлегелей сказал действительно новое слово. Гамлет Белинского является действительно драматическим лицом: он внутренне движется, изменяется, переживает процесс развития, в то время, как Гамлет Гете и его последователей - застывшая маска, под которой скрываются сами критики и судьи" {12}. Исследователь забыл добавить одно: Гамлет Белинского был одновременно и Гамлетом Мочалова, и есть основание думать, что Мочалов своей игрой повлиял на взгляды Белинского. Рядом с этим образом Гамлета пером Белинского был запечатлен и другой великий шекспировский образ, созданный Мочаловым, - Отелло. Уже в дюсисовском Отелло Белинский от некоторых моментов игры Мочалова "потерял свое место и не помнил и не знал, где он...", ибо "услышал какие-то ужасные, вызванные со дна души вопли и прочел в них страшную повесть любви, ревности и отчаяния". Но когда он увидел Мочалова в той же роли в трагедии, переведенной И. Панаевым, то восторг его вылился в следующих словах: "Последние два акта были полным торжеством искусства; мы видели перед собой Отелло, великого Отелло, душу могучую и глубокую, душу, которой и блаженство и страдание проявляются в размерах громадных, беспредельных, и это черное лицо, вытянувшееся, искаженное от мук, выносимых только для Отелло, этот голос, глухой и ужасный, эта царственная поступь и величественные манеры великого человека глубоко врезались в нашу память и составили одно из лучших сокровищ, хранящихся в ней". Из других шекспировских ролей Мочалова Белинский лишь отчасти был удовлетворен ролью Лира, в исполнении которой "видны были обдуманность, соображение, словом, изучение и искусство, но не было того пламенного одушевления, которое составляет отличительный характер игры Мочалова". И все же, несмотря на это, в игре была "общность, целость и отчетливость, что очень редко бывает в игре Мочалова, и было несколько мест истинно превосходных. Самые пламенные почитатели таланта Каратыгина и противники таланта Мочалова отдали преимущество последнему перед первым в роли Лира". Противопоставление Мочалова Каратыгину в шекспировских ролях Белинский начал одновременно со статьей о Мочалове-Гамлете. Его статья "Г. Каратыгин на Московской сцене в роли Гамлета" появилась в печати даже ранее Окончания его статьи о Мочалове-Гамлете. Как и надо было ожидать, после первой дебютной статьи Белинского "И мое мнение об игре г. Каратыгина" отношение его к Каратыгину-Гамлету резко отрицательное, хотя он и не обосновывает свое мнение подробным разбором, ограничиваясь напоминанием пушкинского Моцарта и Сальери. Отныне это сравнение станет "крылатым", и его часто будут вспоминать, говоря о Мочалове и Каратыгине. Отношение печати и мемуаристов к каратыгинскому Гамлету было в большинстве отрицательным. Помимо Белинского, не принял этого Гамлета и Гоголь, который писал в письме к М. П. Балабиной 30 мая 1839 года о Каратыгине: "Есть роли совершенно в его роде. Но большая часть ролей, созданных Шекспиром, в том числе Гамлет, требуют тех добродетелей, которых недостает в Каратыгине". Трактовка Каратыгиным трагедии Гамлета была весьма примитивной. Один из его современников так записал свои впечатления от его игры: "В роли Гамлета Каратыгин был весьма неудовлетворителен. Он смотрел на Гамлета как на принца, у которого похитили посредством убийства его отца законно принадлежащий ему престол, и боязнь, чтоб с ним не поступили так же, как с его отцом, Каратыгин считал основанием роли Гамлета и всех его поступков. По этому узкому и странному взгляду на роль Гамлета можно уже судить, какова была игра Каратыгина в этой роли, в которой он прибегал еще, кроме того, к страшным эффектам" {13}. Об этом свидетельствуют и другие мемуаристы и современники (Вольф, Куликов, Шуберт и др.). По существу, это было возвращение к сумароковскому пониманию "Гамлета" как трагедии на тему о дворцовом перевороте и придворной интриге. И вытекало это извращенное понимание темы Шекспира из враждебного отношения Каратыгина ко всей системе шекспировского театра. Зато в булгаринской "Северной пчеле" пресловутый барон Розен посвятил Гамлету Каратыгина восторженные строки {14}. Если вспомнить, что Белинский особенную ненависть испытывал к изданиям Булгарина, как и к нему самому, то это расхождение в мнениях по поводу шекспировских ролей Каратыгина приобретает особый смысл. Это было прежде всего столкновение не только мнений, но и общественных сил и группировок. Почти одиноким в либеральной журналистике прозвучало выступление В. Ф. Одоевского в защиту Каратыгина-Гамлета, причем автор находил совпадение игры Каратыгина с трактовкой характера Гамлета Гете. Позднейшая литературная критика присоединилась в данном случае к оценке Белинского, а не Одоевского {15}. Из шекспировских ролей М. С. Щепкина Белинский, помимо роли Шейлока, всецело принял роль Полония, которой посвятил концовку своей статьи о Гамлете Мочалова. О сценическом шекспиризме Щепкина, о страстном его увлечении шекспировскими ролями Белинский счел нужным особо упомянуть в статье об Александрийском театре, находя его способным "овладеть" и ролью Лира, и ролью шута в той же пьесе, и ролью Фальстафа. "Многие, - пишет он, - может быть, удивятся, если мы скажем, что такой артист, как Щепкин, с особенным жаром говорит о маленькой роли садовника в "Ричарде II", но если б он являлся в ней, тогда бы поняли, что у Шекспира нет незначительных ролей". Возможно, что своим увлечением Шекспиром Щепкин обязан Белинскому, дружеские связи с которым вообще во многом обогатили его, как и общение с Пушкиным, Гоголем и другими писателями. Известно, что друзья Щепкина переводили для него пьесы Шекспира, в частности Кетчер перевел для него "Комедию ошибок" и "Генриха IV", запрещенные цензурой, о чем писал Кольцов Краевскому. С именем Шекспира Белинский прошел всю свою творческую жизнь, хотя необходимо сказать, что лишь гениям русского народа, Пушкину и Гоголю, отдал он всю страсть и всю любовь своего "неистового" сердца. Начиная с "Литературных мечтаний" и кончая "Взглядами на русскую литературу 1847 г.", Белинский неустанно и страстно комментирует Шекспира как поэта, способного ответить на вопросы "алчущего духа" и, в частности, возродить искусство театра и обогатить творчество актера. По мере идейной и философской эволюции самого Белинского видоизменялись и его определения сущности и природы гения Шекспира и его оценки частных явлений русской шекспирианы, как, например, перевода Полевого "Гамлета", но в основе Белинский руководствовался лишь одним - сделать Шекспира родным и близким русскому читателю и зрителю. В отличие от отвлеченной и идеалистической концепции русских романтиков, Шекспир Белинского всегда конкретен, реалистичен и близок к действительности, служа примером действенного, активного творчества. В этом отношении взгляд Белинского особенно отчетливо выражен им в последнем из его литературных обзоров за 1847 год: "Обыкновенно ссылаются на Шекспира, и особенно на Гете, как на представителей свободного, чистого искусства, но это - одно из самых неудачных указаний. Что Шекспир - величайший творческий гений, поэт по преимуществу - в этом нет никакого сомнения, но те плохо понимают его, кто из-за поэзии не видит богатого содержания, неистощимого рудника уроков и фактов для психолога, философа, историка, государственного деятеля и т. д. Шекспир все передал через поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии". Это мнение Белинского в 60-х годах, когда возгорелась борьба между либеральной и радикальной журналистикой, отвергавшей лозунг "чистого искусства", послужило прекрасным оружием в руках сотрудников "Современника", и особенно удачно им воспользовался Г. Елисеев. 5 После спектакля "Гамлета" с Мочаловым в заглавной роли Шекспир в различных переводах широко проник на сценические подмостки, став одно время самым популярным драматургом, хотя надо упомянуть, что эта тяга к Шекспиру наметилась еще в 1834-1836 годах, после спектаклей "Ричард III" и "Отелло" в переводах Брянского и Панаева. Именно к этому времени относится замечание Гоголя в его статье в "Современнике": "Не говоря о писателях отечественных, рецензент, о какой бы пустейшей книге ни говорил, непременно начнет Шекспиром, которого он вовсе не читал. Но о Шекспире пошло в моду говорить - итак, подавай нам Шекспира". Это увлечение Шекспиром вызвало появление многочисленных переводов его пьес, - за десятилетие 1837-1848 годов насчитывается двадцать два новых перевода, из которых шесть игрались на сцене, а именно: "Ромео и Юлия" в переводе М. Каткова, "Король Лир" и "Кориолан" в переводе В. Каратыгина, "Венецианский купец" в переводе Н. Павлова, "Тимон Афинский" в переводе Н. Полевого и "Комедия ошибок" в переводе Кетчера. Если добавить сюда переведенные ранее "Ричард III", "Отелло", "Виндзорские проказницы" и "Гамлет", то шекспировский репертуар петербургской и московской сцен, казалось бы, мог удовлетворить тех зрителей и читателей, о которых говорит Гоголь. К сожалению, качество этих новых переводов, за некоторыми исключениями, было весьма невысокое. Уже в 1842 году Белинский был принужден констатировать разочарование зрителей этими мнимыми "шекспировскими спектаклями": "Чего не делают у нас с бедным Шекспиром? Его переделывает и пародирует Полевой, его переводят какие-то мальчики, его сокращают артисты, растягивают плохие переводчики... Беда Шекспиру: публика при представлении его пьес спит, а он, вишь, виноват". Об этом же писал Некрасов в своих театральных рецензиях: "Кориолан" в том виде, в каком игран, в чтении, разочарует вас, введет вас в заблуждение и, чего боже сохрани, заставит вас сомневаться в Шекспире... Нет, нет! нарочно предупреждаю вас, что это не Шекспир виноват... Погодите, может быть, скоро явится у нас п_о_л_н_ы_й перевод "Кориолана", верный, отчетистый, изящный, тогда вы увидите, как далеко нынешнему "Кориолану" до шекспировского" {16}. В эти годы наметился своеобразный "антишекспировский" фронт в петербургской журналистике, к которому примкнули Ф. Булгарин, Р. Зотов и Н. Полевой. Первый писал: "Теперь только и речей, что о Шекспире, а я той веры, что Шекспир должен быть для нашего века не о_б_р_а_з_ц_о_м, а только историческим памятником. Наш век требует другого языка, других идей, другого плана в трагедии и вовсе иной завязки". Ему вторил Р. Зотов: "К сожалению, из бесчисленного множества творений Шекспира у нас остались только две пьесы на репертуаре: "Г_а_м_л_е_т" и "О_т_е_л_л_о"; все прочие, несмотря на громкие восклицания шекспирофилов, не были приняты всеобщим вкусом и мнением, а остались достоянием библиотек". И он же: "Дайте нам Параш, Дедушек русского флота, Иголкиных, Рябовых - и это для нас будет лучше всех созданий Шекспира, Гете, Шиллера, Гюго". И, наконец, Н. Полевой, недавний панегирист Шекспира, после перехода в лагерь булгаринцев писал: "И, как хотите, мне кричите о Кальдероне и Шекспире, но если от их некоторых драм мы дремлем в театре, следовательно, не все же и в них безотчетно и без исключения велико: и у них есть пятки, не омоченные в Стиксе. Шекспира уволили в самой Англии" {17}. Если вспомнить, что в числе этих порицателей "шекспирофилов" был и Нестор Кукольник, находившийся под особым покровительством Николая I и Бенкендорфа и говоривший, по свидетельству И. Панаева, о том, что "Шекспир - гений и Шекспир - дрянь" и что "он умеет соединить эти, повидимому, две несоединимые вещи", то характер этого антишекспировского фронта делается ясным. Эти глубоко реакционные деятели на поприще российской журналистики и литературы, перетянувшие в свой лагерь и Полевого, видели в Шекспире декабристов, романтиков, Белинского, Мочалова своего врага. Им помогала в этой борьбе и вражде царская цензура, запретившая к постановке на сцене в 1840 году "Генриха IV" и "Комедию ошибок", в 1845 году - "Юлия Цезаря", в 1851 году - "Ричарда III", в 1853 году - "Цимбелина". Долгие годы под запретом был "Макбет", разрешенный к постановке только в 1860 году, с большими сокращениями. Не был допущен на сцену и перевод "Сна в летнюю ночь", сделанный Ап. Григорьевым. Замечание исследователя специальной театральной цензуры: "Подозрительное ко всем проявлениям критической мысли николаевское правительство усматривало опасность даже в Шекспире" надо распространить и на театральную критику, многие высказывания которой погибли в этом же цензурном застенке {18}. В преддверии 60-х годов сценический Гамлет должен был принять новые формы. "Натуральная школа", возглавляемая если не самим Гоголем, то его последователями в литературе - Григоровичем, Некрасовым, Панаевым, Далем, ранним Тургеневым и другими, знаменовала победу реалистических начал в искусстве и почти полное исчезновение романтических "веяний" 30-40-х годов. Тот жизненный и идейный трагизм поколения "лишних людей", выразителем которого на сцене был Мочалов, постепенно изживался, и вперед выступило молодое поколение разночинцев, нашедших вскоре своих критиков в лице Добролюбова и Чернышевского. На смену романтикам уже шел Островский с его новым миром людей и новыми чувствами. Эпоха властно потребовала от искусства изображения действительности, правды и искренности чувств. Гамлет-"мститель", Гамлет с "вулканической" душой и взором, метавшим "молнии", был созданием Мочалова и его поколения и умер вместе с ним в конце 40-х годов. Тем более стал неприемлемым образ Гамлета Каратыгина, построенный на внешних эффектах и декламации. Все попытки актеров подражать этим двум трагикам кончались неудачей И вот на петербургской сцене появился Гамлет, идущий навстречу запросам нового поколения Это был А. М. Максимов 1-й, до тех пор известный по своим водевильным и комедийным ролям и из шекспировских ролей игравший до "Гамлета" роли Кассио, Яго, Эдгара, Ричмонда, Горацио, Розенкранца и Меркуцио. За эту последнюю роль его, единственного из всех исполнителей, одобрительно отметил Белинский в своей краткой заметке о "Ромео и Юлии" ("Впрочем, лучше всех выполнил свою роль г. Максимов I, игравший Меркуцио"). Его решение сыграть Гамлета вызвало некоторое волнение в театральных кругах. К роли он готовился тщательно и, по сообщению Вольфа, изучал роль "по всем комментариям, написанным в Англии и переведенным для него здесь каким-то англичанином" ("Хроника"). Певцом этого Гамлета стал Ф. А. Кони, редактор "Пантеона", один из культурнейших тогдашних критиков, к сожалению, лишенный страстного темперамента и гениальной интуиции Белинского. Вот почему его рецензия о Максимове в роли Гамлета важна скорее как "документ эпохи", чем как художественно-убедительное раскрытие игры талантливого актера, каким, несомненно, был Максимов. Кони начинает свою статью указанием на то, что Каратыгин и Мочалов "ложно" играли Гамлета. "У первого преобладала внешняя отделка роли, у второго - чувство; первый был эффектен в сильных местах, второй - трогателен; но оба понимали характер Гамлета ложно. Они выдвигали его из рамы; они делали из него героя, выставляя его пылким безумцем, более или менее действовавшим бессознательно или, по крайней мере, непоследовательно, оба актера делали из Гамлета трагического героя, который у Мочалова беспрестанно выходил из себя, у Каратыгина то и дело становился на ходули". Что же нового внес Максимов в трактовку Гамлета и чем замечательна была его игра? На этот вопрос критик отвечает так: "Г. Максимов взял роль Гамлета не с идеальной, а с человеческой ее стороны; он вдвинул его в общую раму картины и не допускал крикливо выскакивать вперед, а между тем все-таки умел ему придать значение главного лица... Г. Максимов языку и всему бытию Гамлета придавал такую поразительную простоту, столько общечеловеческих черт, столько убедительной истины, что такого рода олицетворение трагического характера можно почти назвать новым шагом в искусстве, и шагом весьма важным, вполне соответствующим взглядам современной эстетики. Новое поколение от театрального зрелища прежде всего требует п_р_а_в_д_ы и н_а_т_у_р_ы (разрядка везде автора. - М. З.) - и оно справедливо... Г. Максимов понял, что можно быть героем, не переставая быть обыкновенным человеком, не храбрясь, не беснуясь, не размахивая руками... Надлежало сделать новый шаг вперед - и Максимов его сделал: шаг смелый и важный, шаг к н_а_т_у_р_а_л_и_з_м_у, шаг к тому, что составляет задачу современного искусства". Итак, слово сказано! Это первый "натуральный" Гамлет после классического Гамлета Каратыгина и романтического Гамлета Мочалова. Его появление на сцене знаменовало, что "натуральная школа" имела своих сторонников и на подмостках театра. Если Белинский б своем обзоре литературы за 1846 год писал: "литература наша... из риторической стремилась стать естественной, натуральной", то такой же процесс происходил и в сфере театра. В области трагедии этот процесс задерживался спецификой жанра. Максимов сделал первый опыт в этой области, и в этом несомненный интерес его появления в роли Гамлета. О том, что это был, во всяком случае, значительный спектакль, свидетельствуют и другие зрители-критики, а также Вольф в своей "Хронике" ("весь Петербург и даже вся английская колония ходила смотреть нового Гамлета"). О том, что публика была взволнована этим спектаклем, свидетельствует и А. А. Алексеев в своих "Воспоминаниях". Появление "натурального" Гамлета Максимова и "простой", "душевной", "нетеатральной" Офелии Жулевой свидетельствовало если не о преодолении уже начавшего слагаться штампа сценического изображения героев Шекспира в стиле мелодрамы, в приемах усиленного, утрированного и неискреннего трагизма, то о попытках отдельных актеров приблизиться к тому подлинному реализму шекспировского театра, который раскроется полностью лишь в следующую эпоху русского театрального искусства. Именно в этом видим мы значение и интерес заметок и статей Кони и других критиков об игре Максимова и Жулевой в шекспировских ролях. Русская театральная критика как бы сигнализировала о том, что новое театральное поколение ищет новых путей к воплощению драм Шекспира. Есть мнение, что в эпоху 60-х годов имя Шекспира не привлекало особенного внимания. Ознакомление с материалами позволяет утверждать, что это мнение неверно. "Гамлет" в переводе М. Загуляева вышел в свет в 1861 году, в разгар ожесточенной борьбы группы "Современника" с либеральной и реакционной журналистикой. Приход разночинца в литературу и критику вызвал переоценку всех эстетических ценностей. Расслоение среди интеллигенции шло ускоренным темпом, и от группы "Современника" отошли Тургенев, Толстой, Дружинин. Если Чернышевский выдвинул вперед имя Гоголя как ярчайшего представителя реалистического и глубоко жизненного и общественно значимого искусства, то его противники пытались противопоставить Гоголю имя Пушкина как защитника самодовлеющей поэзии от требований "черни". Они же попытались использовать для этого имя Шекспира. Предисловие Загуляева к его переводу откровенно направлено по адресу группы "Современника" и его критиков, якобы отрицающих искусство Шекспира и его значение для новой эпохи. "Положим, что нашей критике некогда, - писал Загуляев, - что ее занимают более важные, по ее мнению, вопросы, как, например, разбор сочинений Марка Вовчка; но из этого еще не следует, что Шекспир и его "Гамлет" не стоят внимания и человеку постороннему, чуждому литературных партий, позволительно заняться таким вопросом в_н_е в_р_е_м_е_н_и, каков разбор "Гамлета". Мы это и делаем, рискуя подвергнуться упреку в переливании из пустого в порожнее, как называют критики известной партии всякий вопрос вне улучшения быта крестьян и судебных и административных реформ". Так начинал Загуляев свой "разбор" трагедий Шекспира, в котором видел прежде всего представителя идей "полной независимости и свободы творчества". В ответ на мужественный призыв Чернышевского и его соратников к борьбе за освобождение страны от векового рабства, за устройство нового общества, со свободными, гордыми и независимыми людьми, переводчик "Гамлета" указывает на философию этой трагедии, "после прочтения которой человек остается под гнетом одной страшной мысли - мысли о б_е_с_с_и_л_и_и ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_т_в_а п_е_р_е_д с_у_д_ь_б_о_й и с_и_л_а_м_и, у_п_р_а_в_л_я_ю_щ_и_м_и ж_и_з_н_ь_ю" (разрядка везде автора. - М. З.). В ответ на призыв к действию и борьбе Шекспир якобы отвечает своей трагедией: "Ничтожный кусок грязи, - ты хочешь располагать собою по произволу, ты хочешь действовать свободно и независимо, ища опоры в одном себе... попробуй - посмотри, что из этого выйдет!" Так полемизирует Загуляев с передовыми течениями эпохи под флагом "Гамлета", тут же подменяя гетевскую мысль о бессилии самого принца идеей бессилия "человечества" вообще. На всем протяжении русской шекспирианы не было более мрачно-обскурантского и развязно-реакционного выступления в печати, чем это предисловие Загуляева к его переводу, анализ которого, по существу, не входит в нашу тему. На более высоком идейном и теоретическом уровне было выступление А. В. Дружинина на страницах обновленной "Библиотеки для чтения", на несколько лет раньше Загуляева использовавшего имя Шекспира в борьбе против Белинского. В своей нашумевшей статье "Критика гоголевского периода русской литературы и наше к ней отношение", бывшей ответом на известные "Очерки" Чернышевского, Дружинин резко противопоставил два направления в искусстве - "артистическое" и "дидактическое", причем писал: "Незыблемо и твердо стоят поэты, ч_т_и_т_е_л_и искусства чистого, голос их раздается из столетия в столетие, между тем, как голоса дидактиков (часто благородные и сильные голоса) умирают, едва прокричав кое-что, и погружаются в пучину полного забвения. И странное дело - и странная сила чистого гения - поэты-олимпийцы, поэты так невозмутимые, поэты, удалившиеся от житейских треволнений и не мыслящие поучать человека, - делаются его вождями, его наставниками, его учителями, его прорицателями в то самое время, когда жрецы современного теряют свое значение". Для подкрепления этой мысли Дружинин приводит рядом с именами Гомера и Гете имя Шекспира: "Шекспир, повидимому, мог бы взяться "за роль учителя своих современников, образование его было обширное, при нем умер Бэкон... Несмотря на то, Шекспир жил и умер олимпийцем в отношении поэзии, по жизни он всего вернее был человеком минуты, философом настоящего, мирным и веселым свидетелем всего, что вокруг него творилось" {19}. Превратив, таким образом, Шекспира в мирного, тихого "олимпийца", Дружинин далее утверждает, что именно у него, а не у "ж_р_е_ц_о_в с_о_в_р_е_м_е_н_н_о_г_о" друзья человечества, "правители, экономисты, мыслители, государственные мужи" нашли "драгоценные скрижали" мудрости по всем вопросам жизни. И в качестве единственного примера критик приводит "Кориолана": "Разве героическое упрямство Кориолана, его ненависть к безумной черни, его нежноесердце, прикрытое железной броней государственного мужа, не разъяснило вам множество вопросов, о которых было столько написано и столько еще будет написано". Приходится только удивляться, с какой легкостью виднейший представитель эстетической критики прозрел в "беззаботном Вильяме" одновременно и жреца "чистого искусства" и мудреца, поучавшего Государственных мужей "ненависти к безумной черни". Под "чернью" здесь подразумевались, повидимому, те самые разночинцы, которые выдвинули вперед как своих представителей в критике Добролюбова и Чернышевского. А. В. Дружинин был не чета М. Загуляеву, он много работал в области шекспирианы как талантливый переводчик и как внимательный комментатор. И если именно он так полемически неудачно и бездоказательно вовлек имя Шекспира в спор с Чернышевским, то это показывает только одно - стремление во что бы то ни стало опереться на этого гиганта поэзии и мысли в бурных идейных столкновениях эпохи. Именно с этой точки зрения приобретает несомненный интерес и значение это выступление Дружинина. Не отказались от этой попытки опереться на Шекспира и некоторые деятели "Современника". В ответ на кличку "свистуны", данную им противниками из лагеря "Времени" и "Эпохи", и на их попытку причислить Шекспира к "олимпийцам", работавшим вне запросов и проблем своего времени, Г. З. Елисеев писал в "Невском сборнике" (1867): "Цель Шекспира была современность. Этот взгляд свой на драму Шекспир ясно высказал в "Гамлете" (советы актерам. - М. З.). У нас принято представлять Шекспира в виде чинного а_к_а_д_е_м_и_ч_е_с_к_о_г_о поэта, который занимается поэзией, как искусством для искусства. Но что сказали бы, как изумились бы все эти почтенные почитатели Шекспира, если бы им сказать, что великий Шекспир... был свистун из свистунов? Его трагедии представляются нам академически чинными только потому, что у нас потерян ключ к уразумению их современного смысла. Мы можем убеждены быть только в одном, что нет ни одной трагедии Шекспира, которая не имела бы самого ближайшего отношения к современности. Такой человек, как Шекспир, не мог заниматься поэзией, как искусством для искусства". Таково то значение, которое в полемике и борьбе общественных групп в 60-х годах придавалось гению Шекспира как наивысшему авторитету в спорах об искусстве. Каждая из враждующих групп стремилась сделать из Шекспира своего "союзника" и "соратника", отлично понимая, что дело идет о влиянии на новое поколение читателей и зрителей, на тех, кто, в конечном счете, будет решать судьбы страны и искусства. Взгляды Добролюбова и Чернышевского на Шекспира и его значение для новой эпохи общеизвестны. С "боями" шел Чернышевский к Шекспиру, возмущаясь некритическим и апологетическим отношением к нему его профессоров - Никитенко и Плетнева. Отрицательно относится он и к тому "шекспировскому спокойствию", которым проникнута, по его мнению, пушкинская "Полтава". В поисках боевого, страстного искусства, откликающегося на насущные запросы эпохи, Чернышевский, естественно, опасался рабских подражаний методам творчества Шекспира, уже преодоленных, по его мнению, представителями нового искусства - Лессингом, Гете, Шиллером, Байроном и особенно Гоголем, в искусстве которого Чернышевский, вслед за Белинским, видел высочайшее проявление "поэзии действительности". В своей монографии о Лессинге Чернышевский писал о нем и о Шекспире: "В жизни он был нечто подобное тому, что Шекспир в своей поэзии: на все чувства приветно откликается поэзия Шекспира, но не подчиняется она ни одному из них - она страстнее, нежели анакреонтические песни Юга, она грустнее, нежели самые грустные легенды Севера, она веселее, нежели веселые песни Франции. Но ни грусть, ни веселье, ни страсть не сделают ее своей рабой; с величественным гомерическим самообладанием владычествует она равно над своим восторгом и над своим страданьем". Поучительно было отношение к Шекспиру Добролюбова. В своей знаменитой статье о "Грозе" Островского Добролюбов пишет о Шекспире: "Таков Шекспир. Многие из его пьес могут быть названы открытиями в области человеческого сердца; его литературная деятельность подвинула общее сознание людей на несколько ступеней, на которые до него никто не подымался и которые только издали были указываемы некоторыми философами. И вот почему Шекспир имеет такое всемирное значение, им обозначается несколько новых ступеней) человеческого развития. Но зато Шекспир и стоит вне обычного ряда, писателей. Имена Данте, Гете, Байрона часто присоединяются к его! имени, но трудно сказать, чтоб в каждом из них так полно обозначалась целая новая фаза общечеловеческого развития, как в Шекспире". "Современник" в эти годы дал читателям обширный шекспировский материал, среди которого был шедевр критической прозы Тургенева - его знаменитая статья "Гамлет и Дон-Кихот". Особенно интересен тот факт, что на страницах этого журнала за 18621865 годы были опубликованы пять исторических драм Шекспира: "Ричард III", "Юлий Цезарь", "Король Генрих VIII", "Король Ричард II" и "Жизнь и смерть короля Джона". Историк журнала "Современник" В. Евгеньев-Максимов правильно освещает цель этих публикаций: "Было бы, разумеется, непростительной натяжкой все эти произведения рассматривать как антимонархические, но их совокупность, во всяком случае, внушала русскому читателю 60-х годов недоверие к прелестям абсолютизма". Своими публикациями "Современник" вводил драмы Шекспира в сферу борьбы тех годов и тем самым давал урок группе "Русского слова", как надо правильно использовать классическое наследие в условиях острой общественной борьбы. В 1864 году праздновалось в России трехсотлетие со дня рождения Шекспира. Русская журналистика и критики широко откликнулись на этот юбилей и дали в том году ряд интересных материалов по вопросам шекспирианы - от биографий до обзора новинок шекспировской литературы. Таково подлинное место Шекспира в эпоху 60-х годов. Легенда о том, что деятели этих бурных годов прошли мимо него, должна быть решительно зачеркнута. Попытка либералов использовать его имя в борьбе общественных групп не имела успеха. Наследники Белинского в области критики и здесь были верны его заветам и пониманию Шекспира, хотя "реальной" критике Добролюбова и Чернышевского и всей группе "Современника" не было необходимости вести бой за него с той страстностью, с какой вел его Белинский. 7 Интересен и значителен тот творческий путь, который прошел в своем шекспировском репертуаре один из самых примечательных