Шекспировский сборник, 1947 Редколегия: Г. Н. Бояджиев, М. Б. Загорский, М. М. Морозов ---------------------------------------------------------------------------- М., Всероссийское театральное общество, 1947 OCR Бычков М.Н. ---------------------------------------------------------------------------- СОДЕРЖАНИЕ М. Морозов - Советское шекспироведение и театр Ю. Юзовский - Шекспир и советская сцена Г. Бояджиев - Борьба миров М. Загорский - Шекспир в России В. Узин - Шекспир мертвый и Шекспир живой В. Кеменов - О трагическом у Шекспира Г. Козинцев - "Отелло" В. Узин - Последние пьесы Шекспира М. Морозов - Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц Ю. Семенов - Внешний облик героев Шекспира Л. Вендровская - Работа Кабинета Шекспира ВТО Э. Субботина - Советская шекспириана М. М. Морозов СОВЕТСКОЕ ШЕКСПИРОВЕДЕНИЕ И ТЕАТР "Учитель, деятель, строитель нового мира должен быть главным героем современной драмы, - писал М. Горький. - А для того, чтобы изобразить этого героя с должной силой и яркостью слова, нужно учиться писать пьесы у старых непревзойденных мастеров этой литературной формы и больше всего у Шекспира" ("О пьесах", 1932). Еще с давних времен шекспировские спектакли были названы "академией актерского мастерства". Созданная Шекспиром галерея живых образов огромна. Проникнуть в сущность этих образов и правдиво воссоздать их на сцене можно лишь путем настойчивой, упорной и напряженной работы. Шекспир - один из учителей в области сценического искусства. Со времени Карамзина, Вронченко и Полевого - основоположников перевода Шекспира на русский язык - и до наших дней, когда искусство художественного перевода достигло в Советском Союзе высокого совершенства, которому могут позавидовать другие страны, все произведения Шекспира по нескольку раз, а некоторые из них по многу раз воссозданы на русском языке. По количеству переводов Шекспира первое место в мире занимает русский язык. Над переводами Шекспира много работали также писатели и поэты братских советских республик. Путь шекспировских постановок на советской сцене и советского шекспироведения направлен в сторону все более углубленного раскрытия идейно-художественных богатств бессмертных произведений. Залогом дальнейшего движения вперед является уже определившееся единство шекспироведения и театра. Зарубежные шекспироведы, слыша об этом единстве, нередко испытывают нечто близкое чувству зависти. Там продолжает существовать глубокая вековая пропасть, отделяющая друг от друга шекспироведение и театр. Когда говорят о зарубежных шекспироведах прошлого века, перед нами возникает образ важного старца, работающего только в тиши своего кабинета. Он редко зайдет в театр посмотреть актеров в шекспировских ролях. А когда зайдет, в течение всего спектакля на его губах будет играть чуть заметная снисходительная улыбка. С другой стороны, какое дело театральным "звездам", срывающим аплодисменты публики, до мнений этого ученого педанта? Конечно, тут бывали исключения. Какая-нибудь знаменитая актриса, сидя за чашкой чая с профессором, беседовала с ним о шекспировской роли. На следующий день она вносила в свое исполнение этой роли новые черты, а доверчивая критика восхищалась гениальной "интуицией". В России дело обстояло иначе. Недаром В. Г. Белинский сочетал в своей знаменитой статье литературный анализ трагедии Шекспира с описанием актерского исполнения роли Гамлета (В. Г. Белинский. "Гамлет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета", 1838). В 70-80-х годах прошлого века главными пропагандистами Шекспира на русской провинциальной сцене были студенты. И не только пропагандистами. Они (как это, например, видно из творческой биографии замечательного русского "шекспировского" актера М. Т. Иванова-Козельского) подробно консультировали актеров, сообщая им выводы шекспироведческих работ. Близок к театру был и выдающийся русский шекспировед, профессор Московского университета Н. И. Стороженко. И все же лишь в советское время уже не отдельными учеными или актерами, но общими усилиями тех и других стал строиться широкий и прочный мост, соединяющий две столь, казалось бы, чуждые друг другу области. Мы хотим здесь поговорить о практическом значении этой "постройки". Присматриваясь к постановкам пьес Шекспира на советской сцене, нетрудно заметить, что режиссеры и актеры все глубже и тщательней изучают смысловую сторону текста, стараясь до конца разобраться в каждой детали. Чем обширней такого рода знание, тем богаче выбор, тем многокрасочнее режиссерская и актерская палитра. Трагедию о венецианском мавре искони толковали исключительно как трагедию ревности. В гармонию "цивилизованного" венецианского общества врывался чернокожий дикарь и, бешено ревнуя, душил свою несчастную жертву. Мораль ясна: не выходи замуж за чернокожего. Вообще брак Отелло и Дездемоны был многим не по вкусу. Недаром во французской переделке Дюси (XVIII век) они лишь жених и невеста. В прошлом веке в Америке даже нашелся комментатор, -который совершенно серьезно доказывал, что Отелло вовсе не чернокожий африканец {В 1868 г. Мори Престон писала, что черный цвет кожи Отелло - случайная "игра фантазии" Шекспира и является "единственным изъяном в остальном безупречной пьесы". "Отелло - белокожий", - с упрямством повторяла она.}. Советский театр поднял великую трагедию на небывалую высоту, разгадав в ней прежде всего восхваление любви чернокожего военачальника и венецианки, утверждение гениальным гуманистом природного равенства людей. По сделанным нами подсчетам, эпитет "свободная" чаще, чем к кому-нибудь из других персонажей Шекспира, применяется к Дездемоне. И это не случайно. Дездемона как бы вырвалась на свободу из тенет тех общественных отношений, в которых она воспитывалась и хранителем которых является угрюмый Брабанцио. Отелло и Дездемона наслаждаются счастьем на солнечном Кипре. Но окружающий их мир не может терпеть этого счастья и выделяет из себя как свою злую квинтэссенцию хищника Яго. Под воздействием хищника гибнет Отелло, жертва Яго и своей доверчивости. "Отелло от природы не ревнив - напротив, он доверчив", - заметил Пушкин. Эти проникновенные слова могут быть поставлены эпиграфом ко всей работе советского театра над "Отелло". Советский театр создал здесь замечательную галерею образов. Напомним таких исполнителей роли, как А. А. Остужев - в Москве, Ю. М. Юрьев - в Ленинграде, А. А. Хорава - в Тбилиси, Г. Нерсесян и Г. Джанибекян - в Армении, В. Тхапсаев - в Северной Осетии, А. Хидоятов - в Узбекистане, М. Касымов - в Таджикистане. Даже представитель уже кажущейся теперь столь старинной школы - Ваграм Папазян, блестящий мастер "немых сцен", согрел "традиционную" концепцию ревности светом гуманистического толкования, ибо, пользуясь словами самого Папазяна, его Отелло "требует своей доли счастья под солнцем". Из режиссерских работ созданный Ю. А. Завадским стройный, продуманный спектакль, в котором роль Отелло играл Н. Д. Мордвинов, принадлежит к выдающимся достижениям советского театра в отношении раскрытия шекспировского произведения через ансамбль. Можно тут назвать еще много имен. Во всей этой большой галерее неизменна "человечность" образа Отелло. Конечно, эту "человечность" и в прошлом глубоко понимали отдельные исполнители роли и отдельные комментаторы. Еще в начале XVIII века "отец шекспироведения", комментатор Теобальт, сравнивая Чинтио и Шекспира, указывал, что новелла первого - наглядное поучение молодым девицам, предостерегающее их от неравных браков. "Такого поучения нет у Шекспира, - писал Теобальт, - наоборот, Шекспир показывает нам, что женщина способна полюбить человека за его достоинства и блестящие качества, невзирая на цвет его кожи". Но голос Теобальта был в ту эпоху одиноким... Напомню также замечательного негритянского трагика середины прошлого века Аира Олдриджа, который гастролировал в России, где, кстати сказать, он близко подружился с Тарасом Шевченко. Не случайно Олдридж отдавал значительную часть своего гонорара за исполнение Отелло в фонд борьбы за освобождение негров от рабства. Были, конечно, отдельные черты гуманистического истолкования образа и у Сальвини. И все же в целом движение образа в его исполнении напоминало, по словам Станиславского, "лестницу, по которой Отелло спускается в адское пекло своей ревности". В сцене убийства Сальвини, как рассказывает Аполлон Григорьев, подходил к постели "...тихой походкой тигра. Все тут было - и язвительное воспоминание многих блаженных ночей, и сладострастие африканца, и жажда мщения, жажда крови". К иному, гуманистическому истолкованию образа стремился проникновенный и мудрый знаток Шекспира А. П. Ленский, хотя в силу его актерских данных эта роль не могла ему быть близкой. Все эти отдельные черты были как бы суммированы и нашли дальнейшее развитие в образе Отелло - действительно "благородного мавра", созданном советским театром. И это тем более существенно, что истолкование произведений Шекспира является не только академической проблемой, но и полем идейной борьбы. Конечно, и за рубежом можно найти в работе театра над Шекспиром ряд положительных фактов. Упомяну хотя бы исполнение Отелло великолепным негритянским трагиком и знаменитым исполнителем негритянских песен Полем Робсоном. Его интерпретация роли очень близка советскому театру. Однако над мировым шекспироведением и мировым театром дуют не только добрые ветры. На страницах выходящих за рубежом книг и статей, посвященных Шекспиру, все чаще мелькает мрачная фигура кровожадного ревнивца, существа "низшей расы", носящего в себе семена собственного разрушения, и вместе с тем все более безобидным кажется "честный Яго". Работа советского театра над Шекспиром приобретает, таким образом, глубокое принципиальное значение в общей картине мирового театра. И тут помощницей советского театра становится такая, казалось бы, далекая от жизни и специальная наука, как аналитическая текстология. Точный анализ расшифровывает слова Отелло в его последнем и, так сказать, объяснительном монологе следующим образом: "О том (Отелло говорит о себе), кто не легко ревнив, но, когда воздействовали на него, дошел до крайнего смятения чувств". Следовательно, сам Отелло говорит о себе как об объекте воздействия (глагол в подлиннике стоит в с_т_р_а_д_а_т_е_л_ь_н_о_м залоге). Он тем самым указывает как на виновника всех зол на Яго, жертвой которого он является, и решительно отрицает, что он ревнив о_т п_р_и_р_о_д_ы (наоборот, Отелло говорит: "не легко ревнив"). Так анализ текста Шекспира оказывается союзником советского театра. Советский театр и советское шекспироведение идут рука об руку не только в области смыслового раскрытия шекспировских текстов. Немаловажное значение приобретает, например, и проблема разночтений. Несколько лет назад один из наших национальных театров поставил "Короля Лира". Спектакль кончался смертью старого короля. Завершающие трагедию слова герцога Альбанского были опущены. Режиссер рассуждал примерно следующим образом: действие закончилось, и к чему тут слова какого-то герцога Альбанского, не игравшего никакой существенной роли в трагедии? Слова эти неизбежно будут заглушены топотом ног, так как публика заспешит к вешалкам. Режиссер не знал, что д_е_й_с_т_в_и_е е_щ_е н_е з_а_к_о_н_ч_и_л_о_с_ь. Дело в том, что тут имеются два разночтения. Согласно одному, финальные слова произносит герцог Альбанский; согласно другому, их произносит Эдгар. Последнее разночтение, как показывают новейшие текстологические исследования, является наиболее достоверным. И если во всех "канонических" изданиях финальные слова произносит герцог Альбанский, то объясняется это исключительно тем, что по традиции английского театра XVIII века (когда комментаторы создавали "канонический" текст Шекспира) последние слова трагедии полагалось отдавать наиболее "почтенному" лицу. В. М. Бебутов явился первым режиссером, отдавшим эти слова Эдгару в своей постановке "Короля Лира" в Татарском академическом театре, в Казани (1943). Он достиг этим двойного результата. Во-первых, эволюция образа Эдгара получила логическое завершение. Эдгар, в начале трагедии "гуляка праздный", свергнут вниз, в мрачную юдоль жизни, и оказывается "бедным Томом", ютящимся в жалком шалаше. В конце трагедии он предстает светлым рыцарем, победителем коварного брата и становится правителем государства. Последние слова в пьесах Шекспира часто говорят победители. И вполне естественно поэтому, что в "Короле Лире" эти слова говорит Эдгар. Во-вторых, что особенно важно, спектакль завершается триумфом положительного лица, и последний аккорд приобретает мажорное, жизнеутверждающее звучание. "Мелкая деталь" из специальной области текстовых разночтений сыграла большую роль в общей идейно-художественной композиции спектакля. Не меньшую роль для театра играет та область шекспироведения, которая изучает стилевые особенности произведений Шекспира. Ограничусь одним примером. Режиссеры, ставящие "Ромео и Джульетту", не раз задумывались над тем, какова любовь Ромео к Розалине и для чего вообще нужно упоминание об этой любви в общей композиции трагедии. Стилистический анализ показывает, что все слова Ромео, относящиеся к его первой любви, до крайности выспренни и риторичны и что, следовательно, самая эта влюбленность является, если можно так выразиться, "риторичной". Это поверхностное, легкое чувство. И для того оно и нужно в трагедии, чтобы по контрасту оттенить подлинное, серьезное чувство к Джульетте. К такому выводу приводит стилистический анализ текста. В одном из своих монологов в начале трагедии и Ромео говорит: "Увы! Любовь, у которой завязаны глаза, без зрения находит путь к своей цели. Где мы будем обедать? О, горе!" и т. д. Это "Где мы будем обедать?" - великолепно! В этом неожиданном вопросе, прерывающем поток пышной риторики, заключен весь Ромео, каким он является в начале пьесы, - юный, беспечный, веселый друг веселого Меркуцио. С. М. Михоэлс в одном из своих выступлений в ВТО сравнивал героя в жизни с героем в изображении плохого актера. Герой в жизни за минуту не знает, что совершит героический поступок. Об этом свидетельствуют миллионы героических поступков, совершенных самыми скромными, "обычными" людьми на полях битв Великой Отечественной войны. Между тем плохой актер еще до совершения какого-либо поступка выходит на сцену "героем". Точно так же и некоторые исполнители роли Ромео появляются с первого же выхода какими-то "задумчивыми Гамлетами" и уже несут с собою всю свою грядущую судьбу. Они, как говорится, "играют результат". Они ничего не знают об изменяющемся стиле речей Ромео; они, например, просто не заметили его как бы невзначай промелькнувшего и столь "прозаического" вопроса: "Где мы будем обедать?" З_а_м_е_т_и_т_ь все эти детали, из которых слагается целое, не так просто. Столетиями накапливались наблюдения шекспироведов над произведениями великого драматурга. В этой обширной массе наблюдений, несомненно, есть очень много ценного для творческой практики театра. Это относится, между прочим, и к так называемым "эпизодическим" ролям, которые имеют особенное значение для советского театра, строящего свои спектакли по принципам ансамбля и единой, целостной идейно-художественной композиции. Еще не так давно, например, мы видели Озрика в "Гамлете" в облике какого-то глупенького порхающего существа с усиками и в пестрой одежде. И лишь совсем недавно шекспироведы обратили внимание на следующую фразу умирающего Лаэрта: "Я, как вальдшнеп, попался в собственные силки, Озрик". Отсюда само собой напрашивается заключение, что Озрик был посвящен в тайну Лаэрта, в заговор отравленной шпаги. Напомним к тому же, что Клавдий посылает Озрика звать Гамлета на поединок и что Озрик является судьей на поединке, а следовательно, наблюдает за выбором шпаги. Перед нами вырисовывается мрачная фигура легкомысленного на вид придворного, одного из приспешников Клавдия. Таким образом, увеличивается число тайных врагов Гамлета, что еще более оттеняет образ принца Датского на фоне мрачного Эльсинора и является, следовательно, фактом, имеющим свое определенное значение в общей идейно-художественной композиции спектакля. Проблема динамики шекспировских образов с каждым годом привлекает все более пристальное внимание шекспироведов. Джульетта из девочки, которую кормилица зовет "овечкой" и "божьей коровкой", вырастает на наших глазах в героиню. Ромео из юноши, томно вздыхающего о Розалине, становится взрослым человеком и в конце трагедии называет себя "мужем", а Париса, который, быть может, и старше его годами, "юношей" и "мальчиком". Гамлет во втором акте говорит о своей слабости, а в четвертом - что у него есть "воля и сила". Отжили свой век "статические" литературные портреты шекспировских героев, и никого теперь уже не удовлетворит простое перечисление разнообразных черт их многосторонних характеров. Образы, созданные Шекспиром, должны рассматриваться в свете их динамического развития. Это относится не только к отдельным образам, но и к целым произведениям. Развитие действия в произведениях Шекспира становится одним из объектов исследования. Понятно поэтому, что работы шекспироведов начинают все чаще напоминать режиссерские "экспликации", представляющие непосредственный интерес для работников театра. Перечисленные нами вопросы составляют лишь часть стоящих перед шекспироведением проблем. Все эти вопросы ведут к главному и основному: к идейному истолкованию творчества великого драматурга. Многое тут остается все еще неясным и нерешенным. Что, например, представляют собой последние пьесы Шекспира? Реакционные зарубежные шекспироведы обычно трактуют эти пьесы (в особенности "Бурю") как отказ Шекспира от пронизывающей все его творчество борьбы, как переход к позициям спокойного и безмятежного созерцания жизни. Советское шекспироведение стоит на прямо противоположной точке зрения, видя в последних пьесах, при наличии существенных изменений формы шекспировского реализма, продолжение все той же борьбы за гуманистические идеалы, которые и сегодня роднят Шекспира с передовым человечеством. Большую роль в решении этого вопроса может сыграть театр. Сценическое воплощение нередко является, так сказать, той лакмусовой бумажкой, которой убедительней всего проверяются многие выводы теоретического исследования. Общая проблема гуманизма Шекспира решается, конечно, не абстрактно, но прежде всего в связи с эпохой, породившей его творчество. Советское шекспироведение имеет то огромное преимущество, что оно строится на фундаменте марксистско-ленинского учения об историческом процессе. Поэтому и созданные советским театром образы героев Шекспира не являются абстракциями, существующими вне времени и пространства, но отличаются предельной конкретностью. Вместо душных тупиков "психоанализа", в которых бродят измученные "комплексами" искаженные тени шекспировских героев, вместо холодной пустоты тех новейших зарубежных "теорий", которые не хотят видеть в великом реалисте создателя галерей живых человеческих портретов и превращают его в изощренного "драматического поэта", а все творчество его - в какой-то пестрый узор, решительно ничего не обозначающий, - перед советским шекспироведением и советским театром, пользуясь словами самого великого писателя, творчество его предстоит как "зеркало природы". От тех дней, когда жил Шекспир и когда давал свои спектакли театр "Глобус", до нашего времени тянется длинный путь изучения творчества Шекспира. На этом пути советским шекспироведением и советским театром совместно сделан огромный шаг вперед. По путь этот еще далеко не пройден до конца, и многие вопросы все еще требуют разрешения. К этим нерешенным проблемам относится, например, существеннейший для творческой практики театра вопрос о специфическом характере шекспировского реализма. Внимательно вчитываясь в Шекспира, начинаешь замечать, что лица, им созданные, постоянно как бы меняются в "масштабе". То они кажутся огромными, подобно фигурам на старинных фресках, то нормального роста, обычными людьми. Произведения его кажутся то легендами, близкими к народному эпосу, то психологическими драмами, родственными произведениям более позднего времени. Где же искать корни специфического характера реализма Шекспира, творившего на рубеже двух эпох? В этой ли почве, которая породила старинную народную балладу, нередко самим трагическим пафосом предвосхищавшую творчество "елизаветинцев" (напомним хотя бы знаменитую балладу "Трагедия Дугласов")? Или в почве более нового времени, когда уже начинали складываться, правда в еще смутное целое, черты позднейшего критического реализма? Этот вопрос, хотя он касается не самого содержания, но формы его выражения, представляет, повторяем, первостепенный интерес для театра. Он сводится в конце концов к следующему: как играть Шекспира? Мне вспоминается шекспировский спектакль в одном из наших национальных театров. Этот спектакль поражал тем, что шекспировская трагедия необычайно легко и свободно прозвучала со сцены как древняя героическая легенда. Впечатление было очень сильное. Многое объяснилось, когда один из актеров невзначай заметил в беседе: "У нашего народа есть похожая древняя легенда". Шекспир в этом спектакле непосредственно перекликался с эпосом. Это, несомненно, поучительно. Как, например, истолковать образ шута в "Короле Лире"? В конце XVII века, когда вместо ушедших в далекое прошлое "общедоступных" театров, куда широко был открыт вход зрителю из народа и с которыми было неразрывно связано творчество Шекспира, появились в Лондоне новые театры, предназначавшиеся почти исключительно для аристократического, знатного зрителя, Наум Тейт, создав переделку "Короля Лира", выбросил из нее шута. Аристократическому зрителю была не по вкусу близость короля и шута, и невыносимо для его слуха было то, что король называет шута своим "товарищем" (myfellow). До тридцатых годов прошлого века отсутствовал в спектаклях "Короля Лира" шут - воплощение народной мудрости. Есть что-то сказочное в этом образе. Мы ничего не слышим о нем в начале трагедии, пока Лир еще "слеп". Но вот с глаз Лира падает пелена, и Лир впервые видит реальную действительность. И стоит только Лиру увидеть открытое лицо этой действительности, как он требует, чтобы привели к нему шута. Появляется шут и остается с Лиром как верный его друг в течение всего тяжелого и жесткого времени, пока Лир идет к познанию мрачной и вместе с тем радостной правды. По замечательному определению С. М. Михоэлса, Лир увидал и уродливое лицо окружающей его действительности и ее прекрасное лицо, ибо, выйдя из своего субъективного замкнутого мира, Лир впервые обрел объективную ценность - любовь Корделии. И вот, когда Лир достиг познания, шут исчезает. Мы не спрашиваем, куда девался шут. А между тем некоторые комментаторы прошлого века, исходя из принципов реалистического искусства своего времени, не только задавали этот вопрос, но даже пытались отвечать на него. Один утверждал, что шут был повешен по приказу Гонерильи, другой - что шут... простудился во время бури и умер от воспаления легких. Все это праздная игра воображения. Шут продолжал жить после смерти Лира, как жил он задолго до его рождения, "еще до времен Мерлина", по собственным его словам. Шут, воплощающий народную мудрость, народный юмор, бессмертен. Праздными являются поэтому вопросы о личной "биографии" шута, его возрасте и т. д. Это, впрочем, относится только к шуту в "Короле Лире". Оселок в комедии "Как вам это понравится" или Фест в комедии "Двенадцатая ночь" - гораздо более индивидуализированные и "бытовые" лица. Было бы, однако, по меньшей мере односторонним распространять данный факт на все произведения Шекспира. Если взглянуть на Шекспира из прошлого, например, если сравнить источники пьес Шекспира с самыми этими пьесами, сразу же поразит то обилие психологических и характерных черт, которыми наделяет Шекспир заимствованные им образы. Сравнение "римских" пьес Шекспира с "Жизнеописаниями" Плутарха особенно в этом отношении показательно. Специфическая природа шекспировского реализма, основанного на синтезе разнородных начал, все еще требует углубленного теоретического изучения, которое могло бы служить театру путеводной нитью в его практической работе. Создание истории шекспировских ролей и спектаклей на русской дореволюционной и советской сцене на основании живых мизансцен, представляющих познавательную ценность, является одной из задач, стоящих перед советским шекспироведением. Описательная рецензия, традиции которой восходят к Белинскому ("Мочалов в роли Гамлета"), почему-то мало культивируется советской театральной критикой. Восстановить спектакли и точную картину отдельных исполнений часто можно лишь со слов живых свидетелей. Время идет, и с каждым годом задача создания истории шекспировских постановок и ролей на советской сцене становится все более неотложной. Столь же существенной является задача изучения высказываний о Шекспире русских писателей и критиков. Так, например, высказывания Пушкина о Шекспире, собранные вместе и прочитанные подряд, поражают цельностью и стройностью концепции. Пушкин указывал на народность Шекспира: "Нашему театру приличны народные законы драмы шекспировской, а не придворный обычай трагедии Расина". Пушкин первым заметил, что созданные Шекспиром лица изменяются в ходе действия, что они являются динамичными, а не статичными образами: "обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры". Мы уже упоминали замечательную статью Белинского "Гамлет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета". Но помимо этой статьи по страницам сочинений Белинского рассыпано множество ценных высказываний о Шекспире, к сожалению, все еще не систематизированных. То же относится к Добролюбову, Чернышевскому и другим корифеям русской критики. Но не к одним корифеям. И у других второстепенных критиков можно найти много ценных и оригинальных высказываний. Русская шекспириана огромна. Советское шекспироведение уже имеет свою многолетнюю историю. Достаточно упомянуть А. В. Луначарского. В работах И. А. Аксенова, несмотря на спорность многих положений, можно найти целую россыпь ярких, интересных мыслей. Помимо общеизвестных работ по Шекспиру, созданных советскими учеными и критиками, по страницам журналов и газет, в том числе периферийных, разбросано немало интересных статей, а в архивах институтов лежит не одна рукопись содержательных диссертаций. Естественно, возникает задача создания истории советского шекспироведения. В области анализа образов недостаточно было до сих пор обращено внимания на "второстепенные" лица шекспировских пьес. А между тем для советского театра, строящего свои спектакли на принципе ансамбля, эти "второстепенные" лица имеют первостепенное значение. На сцене советского театра не должно быть пустых мест, мертвых манекенов в париках и гриме. Стремясь заполнить эти пустые места, режиссеры часто прибегают к произвольной фантазии. А между тем изучение подлинника и исторической эпохи может тут подсказать многое. Ограничусь следующим примером. Макбет вооружается для последней битвы. Перед ним стоит Сейтон, последний из оставшихся верных Макбету дворян. Обычно этот Сейтон на сцене - безличная, ничего не выражающая фигура в шлеме и латах. Но для зрителей эпохи Шекспира Сейтон был живым лицом, и зрители понимали его трагедию. Дело в том, что Сейтоны были наследственными оруженосцами шотландских королей. Сейтон не мог изменить Макбету, не опозорив своего рода, хотя, быть может, он лично и ненавидел Макбета и мечтал бежать из проклятого Дунсинана навстречу Малькольму. Тут, кажется, есть материал для создания живого рисунка. Не менее существенным является изучение о_т_н_о_ш_е_н_и_й действующих лиц друг к другу. Гамлет по-разному относится к разным людям (между прочим, эти тонкие различия часто красноречиво выражаются употребляемыми им личными местоимениями "ты" и "вы"). Полоний грубоват с Офелией, распущенно-небрежен со своим приближенным Рейнальдо, многоречив, прикидываясь добродушным краснобаем, с королем и королевой. Не всегда эти разнообразные отношения достаточно ярко выявлены в постановках, и тут отчасти вина шекспироведения, обращающего мало внимания на данную проблему при анализе пьес Шекспира. В статье "Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц" я пытался исследовать мало изученную сторону творчества Шекспира. Не раз высказывалось голословное утверждение, будто великий драматург не индивидуализировал язык своих персонажей. Отсюда, естественно, бралась под сомнение сама реалистическая природа творчества Шекспира. Я старался внести в этот вопрос ясность, основываясь на изучении метафор, употребляемых разными шекспировскими персонажами, и исходя, таким образом, из конкретного текстового материала. Важно также восстановить облик героев Шекспира таким, каким видел его сам автор. Конечно, это "видение" отнюдь не является обязательным для сцены. Из текста, например, можно заключить, что Шекспир представлял себе Гамлета с бородой. Отсюда, однако, не следует, что нельзя играть Гамлета бритым. Но порой эти внешние черты не лишены интереса для психологических характеристик действующих лиц и могут даже иметь значение в общей композиции произведения. Из текста "Ромео и Джульетты", например, видно, что Шекспир представлял себе Париса красавцем. Писатели обычно изображали нелюбимого, навязываемого родителями жениха уродом. Шекспир делает его красивым. Тем значительней подвиг Джульетты, остающейся, несмотря ни па что, верной избраннику своего сердца. Если шекспироведение питает театр, то в не меньшей степени театр дает пищу шекспироведению. Не будь Остужева-Отелло, истолкование этого произведения Шекспира как трагедии обманутого доверия было бы более смутным и абстрактным. С. М. Михоэлс, актер-мыслитель, впервые убедительно и глубоко истолковал судьбу Лира как трагедию познания окружавшей Лира жестокой и мрачной действительности. В великом произведении Шекспира открылись новые глубины, о которых лишь смутно подозревали отдельные исследователи и отдельные исполнители роли. "Ромео и Джульетту" до сих пор исполняют на зарубежной сцене как любовную новеллу, для которой эпизоды вражды Монтекки и Капулетти являются лишь батальным орнаментом, эффектным обрамлением. Причина гибели двух влюбленных, согласно такому пониманию, заключена в трагическом сцеплении случайностей, в слепой силе "рока". А. Д. Попов в своей постановке (1936) впервые ввел тему вражды в самую ткань трагедии. Именно эта феодальная рознь, а не мистический рок является той злой судьбой Ромео и Джульетты, с которой молодые герои вступают в отважную борьбу. Тем самым идея с_у_д_ь_б_ы в произведениях Шекспира получила новое, материалистическое истолкование. В. Бебутов в постановках "Гамлета" в Воронеже (1941) и в особенности в Витебске (1946) внес много нового в понимание самой сложной из трагедий Шекспира. Бебутов показал, что образ Гамлета как борца за гуманистические идеалы в темном царстве Эльсинора отнюдь не противоречит многосторонности его характера. Во всяком случае, после этих постановок старые споры о "сильном" и "слабом" Гамлете кажутся элементарными и схематичными. А. Д. Попов и Ю. А. Завадский в своих постановках "Укрощения строптивой" впервые показали, что эта пьеса отнюдь не примитивный фарс (как до сего дня толкуют ее в зарубежном шекспироведении и на зарубежной сцене), но богатая психологическим и "характерным" содержанием комедия. М. О. Кнебель и Н. П. Хмелев, поставив комедию "Как вам это понравится", обнаружили в ней как ее лейтмотив "робингудовскую" тему, роднящую творчество Шекспира с народными балладами. Можно бы продолжить список пьес, по-новому прочитанных советским театром, и привести бесчисленные примеры, убедительно говорящие о том, что советский театр является крупнейшим комментатором Шекспира. Театр говорит громким, всем слышным голосом. Каждая эпоха смотрит на Шекспира своими глазами. Героизм обычного человека - великая тема советской современности, тема, которую жизнь подтвердила и подтверждает миллионами примеров. Вот почему, как нам кажется, так понятно нашему зрителю шекспировское сочетание реализма и могучих "романтических" взлетов. Жизнь пьес Шекспира в России имеет длинную летопись, в которой отражено немало бурных событий. Шекспир был полем идейной борьбы, и не раз имя "гениального мужичка", как назвал его Пушкин, было написано на знамени передовой русской мысли. Ю. ЮЗОВСКИЙ ШЕКСПИР и СОВЕТСКАЯ СЦЕНА ЗАМЕТКИ О СТИЛЕ Можно смело говорить о становлении нового стиля раскрытия и исполнения Шекспира - советского стиля. История Шекспира на нашей сцене - это не только история спектаклей, лучших или худших, это вместе с тем и поиски стиля, который есть не что иное, как выражение восприятия Шекспира с точки зрения нового, советского зрителя. Плодотворную роль в этих поисках сыграла мысль о шиллеризации и шекспиризации. Энгельс говорит о своем взгляде на драму, заключающемся в том, чтобы "за идейным моментом не забывать реалистический, за Шиллером Шекспира" ("Маркс и Энгельс об искусстве", "Советская литература", М., 1933, стр. 58). Мы будем пользоваться терминологией о "Шиллере" и "Шекспире" в их условном понимании для определения некоторых процессов в нашем искусстве и сразу же скажем, что путь освоения шекспировского наследства есть путь "от Шиллера к Шекспиру", путь романтического и реалистического начала, того их сочетания, которым характеризуется сознание советского стиля вообще. Шиллеризация Шекспира составляет огромную и благородную эпоху в истории Шекспира, в частности русского Шекспира. Вспомним хотя бы Мочалова и Белинского с их пламенным, романтическим шиллеровским пафосом. Шекспировские образы выступали как "руг поры духа", духа, который словно пренебрегал плотью, землей, реальностью. Почему именно в наше время происходит этот многозначительный поворот к "земле"? Потому что идеалы человечества обретаются уже не только в мечтах, не только в сердце и голове человека, а вошли в его плоть и кровь, стали самой жизнью, стали бытом, "реальностью нашей программы". Вот где источник искомого синтеза. Поиски этого синтеза составляют лейтмотив воплощений Шекспира на нашей сцене, и в дальнейшем нашем изложении, анализируя некоторые этапные шекспировские спектакли, мы будем прослеживать, в каких противоречиях развивается этот лейтмотив. Мы остановимся сначала на "Отелло" Малого театра, в котором произошло столкновение двух Шекспиров: Шекспира-режиссера и Шекспира-актера. Спектакль там пятился к "земле", а актер рвался в "облака". В данном случае мы высказываемся за актера и против режиссера, ибо увлечение желанием "за Шиллером увидеть Шекспира" привело к тому, что уже забыли о "Шиллере", то есть об "идейном моменте", и до такой степени уставились в "землю", что не сумели поднять голову к тем звездам, которые сияют на шекспировском небосклоне. Театр официально отрекомендовал зрителям своего героя, объявив, что герой прежде всего воин и мужчина и что эта именно добродетель интересует здесь Шекспира. С другими свойствами Отелло театр не решался знакомить зрителя, не желая, само собой разумеется, давать той лазейки, в которую мог бы пробраться "Шиллер". В дискуссии, вызванной спектаклем, столкнулись две точки зрения; смысл их обозначен в названиях статей, в которых они были изложены. Одна статья называлась "Человек ли Отелло?", вторая - "Воин ли Отелло?" Первая утверждала, что Отелло прежде всего человек и оставался бы Отелло, если бы Шекспир дал ему другую, не военную профессию; другая уверяла, что вне военного существа Отелло нет Отелло. Во имя чего, однако, Отелло обнаруживал свою мужественность и ради какой цели он проявлял свою воинственность? А эта высшая цель, эта благородная правда есть, по нашему разумению, та истинная причина, почему Дездемона полюбила Отелло и почему возненавидел его Яго. Ответ по возможности был скрыт от зрителя для того, очевидно, чтобы в нем не возникли вредные "шиллеровские" инстинкты. Как должна была выглядеть эта концепция на деле, то есть в спектакле? Дездемона полюбила Отелло за его мужественность - обстоятельство, в которое зритель, естественно, мог поверить потому, что Дездемона-женщина. Яго возненавидел Отелло за воинственность - качество, которым Отелло как генерал обладал в большей степени, чем простой офицер Яго. Простой офицер завидует генералу, - так естественно объяснялась ненависть Яго. Смертельный удар по этому толкованию Шекспира нанес Остужев, игравший Отелло. Он вынужден был бороться не только с Яго, но еще и с режиссером и переводчиком, и трудно сказать, какой из трех врагов оказался злейшим. Борьба, мы можем засвидетельствовать, была мучительной, но за эти "муки" и полюбил Остужева зритель. Все видевшие Остужева отмечают романтический характер его исполнения, восходящий к традициям Малого театра. Однако Остужев не только воспроизводил традицию; было в его игре еще нечто новое, что обращалось к нашему времени, этим следует объяснить успех Остужева. Мастерство всегда импонирует зрителю, и всегда есть любители насладиться игрой мастера. Но когда писали об успехе Остужева, что это только успех старейшего мастера сцены Малого театра, полагая, что в этом мастерстве все дело, то не отмечали главного - того, что актер затронул какие-то важные и дорогие зрителю чувства, что он понял зрителя и ответил ему. Романтическая традиция, с которой связан Остужев, запечатлена в словах Белинского о Мочалове: "В нем слышны были и громовой рокот отчаяния, и порывистые крики бешенства и мщения, и тихий шопот сосредоточившегося в себе негодования... и мелодический лепет любви, и язвительность иронии, и спокойно-веское слово" (Белинский, изд. Мошкина, 1898, т. IV, стр. 1108). Этот стиль характерен был не только для России. Об игре великого английского актера Кина писали, что его игра - это "вихрь страсти, выраженный в модуляциях голоса, во внезапных движениях руки, головы, в демонической насыщенности". О Мочалове известно, что "роль его была беспрестанной сменой падения восстанием и восстания падением". И о Кине известно, что он играл чрезвычайно неровно и что моменты вдохновения сменялись моментами упадка. Современники говорили о "мочаловских минутках". О "внезапных, вулканических вспышках его чувства" писал Белинский. Буквально о том же пишет Кольридж по поводу Кина: "Видеть игру Кина - все равно, что читать Шекспира при блеске молнии", то ярко вспыхивающей, то угасающей. Остужев отходит от этой традиции, хотя и в нем силен момент обнаженной душевной раскрытости. Он уже не столько эпический, сколько лирический Отелло. Не столько пламень, жар страстей, сколько теплота души, задушевность, душа. Не столько "исключительность", сколько "обычность"; не чувства, свойственные только исключительным, могучим натурам, но обыкновенная натура, у которой могут быть могучие чувства. Остужев, рассказывая о своей работе над ролью, пишет ("Остужев-Отелло", сборник ВТО, стр. 23), что, изучая игру своих предшественников и среди них такого гиганта, как Сальвини, он не получал удовлетворения. "Играли они прекрасно. Но никто из них никогда не был Отелло, которого можно и должно было полюбить. Их Отелло был по преимуществу очень красивый, очень эффектный, очень храбрый, очень шумный венецианский генерал... все в нем было большое, тяжелое, массивное: движения, голос, костюмы, самые страсти тоже были большие и пышные, но не вызывающие во мне симпатий к Отелло". Если Отелло, от которого Остужев отказывался, напоминает собой стихию оркестра, потрясающего своими раскатами зрительный зал, то для своего Отелло Остужев каждый раз выбирает сольный инструмент. Помнится, когда, бывало, во время спектакля закрываешь глаза и вслушиваешься в напевный голос Остужева, в его певучую дикцию, с какой он произносит "Дездемона", или "милая", или "воин мой", - этот голос кажется удивительно юным, голосом Ромео, который только сейчас, уже на склоне лет, нашел свою Джульетту, но для которой он сохранил всю чистоту и свежесть чувства, не охладевшего и не очерствевшего, несмотря на все испытания жизни. Это не запоздалая страсть - это юная, но умудренная страсть. Скажем еще так - это вознагражденная страсть, ибо этот человек хорошо знал, что в жизни на каждом шагу встречаются низость и коварство, измена и подлость, И право сильного. Вопреки всему, он сохранил простодушие, доброту, доверие и доброжелательность к людям. Он хочет добра человеку и ищет возможности для удовлетворения этого чувства дружбы, любви,: товарищества. За свою "неосторожность" он был наказан, за свою бескорыстность и чуткость души был вознагражден не только любовью Дездемоны, но и своей любовью к ней, тем, что существует в нем способность, дар любви, которого уже лишен молодой Яго, быть может поэтому также завидующий, поэтому мстящий. В любви Дездемоны Отелло видит подтверждение своего взгляда на людей. Вопреки своей "грубой" профессии, он - тонкая натура. И эта тонкость происходит не от душевной изнеженности, а от глубокой и широкой душевности, сердечности. Надо радоваться, что его душа одухотворяет его профессию, а не требовать, чтобы его профессия уничтожила в нем душу. Можно быть мужественным, будучи сердечным. Можно быть человечным, будучи суровым и даже жестоким. Эту высшую человечность мы увидели в Отелло Остужева, и сам Остужев добивался, чтобы мы это увидел". "Я... вдруг понял, - пишет Остужев, - что за внешней мишурой пышных костюмов и не менее пышных страстей и предшественники мои и я проглядели в Отелло основное - человека". Остужеву, как он рассказывает, было четырнадцать лет, когда он> впервые узнал об Отелло и тогда же возмечтал его играть. Мечта осуществилась, когда ему исполнилось шестьдесят четыре года. Пятьдесят лет готовился Остужев к своему Отелло. Остужевский Отелло виден и в любви к Дездемоне и в ненависти к ней. Разница в возрасте Отелло и Дездемоны играет определенную роль в трагедии; на нее намекнул Яго, о ней думал Отелло в поисках причины мнимой измены Дездемоны. Одни исполнители игнорируют это обстоятельство до той поры, пока оно законно не вступит в силу, то есть пока они не начинают ревновать, - до этого времени они чувствуют себя молодыми, любовь Дездемоны, так сказать, снимает с них груз лет. Другие исполнители с самого начала обнаруживают разницу лет; для них эго есть ущербность, которую они в себе выращивают, чтобы дать пищу червю сомнения. У Остужева различие в возрасте дано с самого начала, и вот с какой целью. Человек, полюбивший в пятьдесят лет, любит иначе, чем полюбивший в двадцать Остужев любит, как двадцатилетний, и осознает это чувство, как пятидесятилетний, - вот как складывается его любовь. Он смотрит на Дездемону и взглядом человека любящего, с головой отдающего себя счастью, и взглядом человека, оценивающего эту любовь. Он любовно разглядывает ее глаза, губы, ресницы, кажется - даже тень от ресниц, замечает неуловимую прелесть ее юных движений, ту прелесть, которой сама она не замечает, только смутно догадываясь, почему он гак смотрит на нее. А он все более уходит в созерцание этой открывающейся ему красоты, улыбаясь и смеясь от этого высшего счастья. Он обнаруживает благородство женщины как бы совершенно независимо от своей любви к Дездемоне, и это помогает ему впоследствии внутренне бороться с наветами Яго. Человек виден и в ненависти Отелло. Можно сказать, что его ненависть похожа на его любовь. Если в любви была бережность, то в ненависти - сожаление. О первом исполнителе Отелло, Бербедже; было сказано, что это "опечаленный мавр". Эта характеристика может вызвать у многих смущение. Казалось бы, по адресу пламенного Отелло уместнее сказать "яростный мавр", чем "опечаленный мавр". Нам трудно судить, в чем выражалась "опечаленность" у Бербеджа, но об этом можно догадываться, глядя на Остужева, которого тоже хочется назвать "опечаленным мавром". Над чем же печалится остужевский Отелло? Над миром, над несовершенством мира. "Все же жаль, Яго, о Яго, как жаль, Яго". Он говорит эти слова проникновенно-задумчиво, словно и нет рядом Яго, ему обидно за себя, ему обидно за Дездемону, за человека обидно. Он спрашивает дальше, почему изменила Дездомона: "Быть может, то всему причиной, что черен я?" В тексте перевода, по которому играет Остужев, сказано только: "Черен я?" - с вопросительным знаком. Остужев ставит здесь многоточие. Его взгляд невольно упал на руки, и он словно впервые видит, что они черные. "Черный я..." - вырывается у него невольно, и на лице его детская обида. "Черный я..." - удивление и вздох в его голосе, печальное удивление, что вот это разделяет людей. Отелло произносит монолог прощания: "Простите вы, пернатые войска". В печати утверждали, что Остужев прощается с войсками торжественно и величаво, как подобает генералу Отелло, сознающему свое положение и свое звание. Мы не можем подтвердить этого. Мы видели, конечно, спектакли и с таким Отелло, для чего режиссеры создавали соответствующую торжественную обстановку: Отелло смотрел в окно, за которым дефилировали видимые зрителю "пернатые войска". Однако этот парадный ритуал не предусмотрен был Шекспиром, ибо Отелло прощается с войсками наедине с собой, а это очень важно. Что касается Остужева, то о нем можно сказать еще больше: он не считается здесь со своим чином и со своим положением, ибо в этот момент пернатые войска - это все друзья, равные ему в дружбе, это сама его жизнь. Поэтому понятно то, что происходит у Остужева минуту спустя и что было бы непростительно и непонятно у генерала, за душой которого ничего нет, кроме его звания. Остужев не заканчивает, но словно обрывает свой монолог, он не в силах перенести этого прощания, опечаленный, что всему приходит конец, и, уронив голову На руки, он горько плачет. Отелло входит в спальню Дездемоны со словами: "Причина есть, душа", есть причина для убийства Дездемоны. Остужев не демонстрирует здесь решительности Отелло, выполняющего приговор, - он опечален, что должен быть решительным, что должен выполнить приговор. Если раньше он испытывал радость от открывшейся ему красоты мира, то сейчас он испытывает печаль, наблюдая ее изнанку. И в том и в другом случае есть в нем нечто такое, что поднимает его выше его личной заинтересованности. Его мудрость не колеблется оттого, что он заблуждался относительно Дездемоны. Выяснилось, что Дездемона честна, но, значит, нечестен был Яго, и, следовательно, эта печаль, скорбь по поводу несовершенства мира не становится менее основательной. Ив ненависти своей, как видим, Отелло был человечным. В своем толковании Шекспира Остужев был довольно одинок в спектакле. Исключение составляла Эмилия в исполнении Пашенной. Благородный взрыв, с каким она самоотверженно приняла смерть, предчувствовался нами и раньше, когда сама Эмилия меньше всех могла поверить, что она способна на высокий подвиг. Дездемону мы не вправе были упрекнуть в каких-нибудь особенных нарушениях, кроме разве того, что она добродетельно изображала добродетель, в рамках той "обыкновенности", той заурядной добродетельности, от которой ничего не ждешь и от которой ничего и не требуешь. Она выглядела, как "барышня" из хорошего дома, у которой довольно неудачно сложилось замужество, - обстоятельство, толкуемое театром в пределах все той же "буржуазной", точнее - мещанской ограниченности. Одаренности, которая свойственна Дездемоне - в ее любви, смелости, женственности, мы в ней не заметили; все вместе не поднималось выше ординарности, каковая здесь, повидимому, утверждалась принципиально. Что касается Яго, то исполнитель предложил довольно тривиальный вариант "грязной личности" в границах заурядно-банального житейского правдоподобия. Второй Яго этого спектакля оказался более достойным соперником остужевского Отелло. Зло, воплощаемое этим Яго, не носило характера беспринципного житейского приспособления. Нет, тут как раз была цель, можно сказать - идеал зла, черный идеал, и крушение его воспринималось не как житейская неудача, а как моральный удар, если только так можно сказать применительно к Яго. Состязание между Отелло и Яго есть и состязание мировоззрений, и Терехов добивался того, чтобы быть здесь на одном уровне со своим противником. Однако, увлекшись "точкой зрения", он изощрил свою роль до блеска, любуясь и приглашая всех любоваться дьяволиадой и мефистофелиадой Яго. Он истончил образ до отвлеченного, аллегорического смысла и с этих высот уже не хотел спускаться на пошлую землю. Оба Яго хотели попасть в тон Остужеву, но у одного был "недолет", у другого - "перелет", хотя второй был ближе к цели. 2 Блистательный вариант Отелло и Яго представил в исполнении Хоравы и Васадзе Театр имени Руставели. В безымянной заметке, помещенной в сборнике "Мастера театра в образах Шекспира" (изд. ВТО, 1939), сказано, что для Театра им. Руставели Отелло и его Яго были "не символы, не представители "добра и зла", а живые, типичные люди из плоти и крови". Все это соответствует спектаклю, и автор заметки совершенно прав, когда говорит о "сочных реалистических мазках", которыми пользуется Васадзе. В этом грубом, цинично-хамоватом, вызывающе глядящем на нас ландскнехте не было никакой инфернационально театральной мефистофельщины. Однако когда в той же заметке утверждается, что Яго-Васадзе - "обыкновенный умный мерзавец", то это уже перегиб в другую сторону. Вот описание монолога Яго-Васадзе после ухода Родриго: "Здесь ярче всего проступает корыстолюбие Яго, и, точно захлебываясь от восторга при мысли о деньгах, Васадзе поднимает свод голос к концу речи почти до пения, так что монолог представляется своеобразным гимном наживе". Мы помним это прекрасное место у Васадзе. Но, в противоположность мнению, что "здесь ярче всего проступает корыстолюбие Яго", можно было сказать нечто обратное: что здесь дело как раз не в корыстолюбии. Когда торжествует зло, он удовлетворен, это главное его приобретение. Неудача другого - его удача, несчастие - счастье. Поэтому он поет гимн наживе, а не просто делится своими соображениями о наживе, как это бывает у "обыкновенных Яго". Он опутывает Отелло своими сетями, и наступает момент, когда он догадывается, что зашел слишком далеко, что может поплатиться и что его безопасность требует выхода из игры. Но азарт игры ему дороже чувства самосохранения, и он с дерзким видом мечет на стол черные кости. Какой же он "обыкновенный умный мерзавец"? Васадзе рассказывал нам, что, работая над ролью, он избрал в качестве направляющей идеи для Яго философию современного фашизма. Мы отнеслись с некоторым недоверием к этому заявлению, видя в нем только декларацию. Однако исполнение Васадзе убедило нас в обратном. Перед нами стоял кондотьер, для которого война не только профессия, но и прямое назначение человека. Вот смысл его философии! Во время войны разрешается убивать и обманывать; почему не поступать так же во время мира? Война везде и повсюду, война всех против всех - вот истина жизни. Не осуждай эту истину, а утверждай и возвеличь ее. Благослови жизнь, этим, дескать, она и прекрасна! Яго у Васадзе откровенно считает гуманизм свойством слабого, который навязывает его сильному, чтобы обессилить сильного. Сильный должен быть свободен от этого предрассудка, который утверждается в лице Отелло. Яго в Отелло видит идейного врага и отправляется в поход против него не ради каких-нибудь материальных выгод, хотя, разумеется, не откажется от них. Если бы Отелло взял в заместители не Кассио, а его, Яго, он нашел бы другой предлог для вражды. Он находит его на случай, если это понадобится. Он говорит: ходят слухи, что Отелло был в связи с его женой Эмилией. Яго не ищет подтверждения измены, как Отелло, он и не ревнует, как Отелло. Он говорит, что будет поступать так, как будто все подтвердилось и будто он ревнует, хотя ничего не подтвердилось и он не ревнует. Он ведет себя, как "агрессор", который ищет случая, чтобы создать "инцидент", дающий предлог для нападения. Такого рода инцидентом служит для Яго случай с Кассио или случай с Эмилией. Для Яго война - естественное состояние человечества. Свобода диких инстинктов - вот истина. Гимн наживе у Яго-Васадзе - прославление инстинктов, и самый низкий из них Яго считает самым возвышенным. Ум у Яго - слуга инстинкта, раболепный, предупреждающий любой каприз инстинкта, малейшую прихоть инстинкта. Хорава прославляет, возвеличивает разум, разум, который облагораживает инстинкт и ведет его к служению высшей цели. Яго хочет низвести человека к дикости, Отелло - возвести к человеку. Отелло выступает с идеей разума, Яго - с идеей инстинкта. Вот сфера их конфликта и борьбы в спектакле. Яго старается вышибить из-под Отелло эту опору разума и сбросить его в пучину хаоса. Когда разум у Отелло становится игрушкой инстинктов, Яго, торжествуя, вздымает руки. На его улице праздник! Шекспир глубоко изучал природу человека. Проблема сознания и подсознания, разума и инстинкта - их взаимоотношений, противоречий, преобладание того или другого, борьбы и гармонии - занимала его не только в "Отелло". В "Отелло" наряду с моральной темой доверия и коварства исследуется и эта психологическая тема. Но и это тоже тема гуманистического характера. Стихия инстинктов преодолевается всем процессом человеческой культуры. Торжество разума над хаосом инстинктов есть идея прогресса. В этом плане замечание Васадзе о фашизме становится понятным и глубоким. Васадзе ссылается на знаменитый "афоризм" Геббельса: "Когда я слышу слово "культура", я хватаюсь за револьвер". Это один из популярнейших фашистских лозунгов. В американском документальном фильме "Прелюдия войны" мы видели запечатленный для будущих поколений поразительный кадр. Фашистский вожак произносит с трибуны эту знаменитую фразу и, вытаскивая из кобуры револьвер, потрясает им перед улюлюкающей, дико воющей гитлеровской аудиторией. Это какой-то звериный гимн. Гимн инстинкту. Инстинкту, которому служат достижения человеческой науки, техники, искусства. Поистине роковое применение получил здесь человеческий ум. Обаяние Отелло у Хоравы есть обаяние разума. Многие исполнители с первого же появления Отелло дают понять зрителю о его близости к хаосу, к первобытности, к африканской стихии страстей, - дескать, от человеческого до звериного только один шаг, они и торопятся его сделать. Хорава словно просит забыть зрителя о том, что в Отелло эти два начала лежат рядом. Он раздвигает как можно длиннее эту лестницу от разума к инстинкту и сам словно находится на вершине этой лестницы, освещенной солнцем сознания, и, если так можно сказать, сопротивляется тому, чтобы сойти вниз, в бездну, куда тянет его Яго. Отелло поднялся до высот цивилизации своего времени и стал полководцем Венецианской республики. Вот эта приобретенная им ценность дорога ему, это итог его жизни. Поэтому, в противоположность многим своим предшественникам, Отелло-Хорава не только не подчеркивает, тем более не любуется своим африканским, первобытным, атавистическим началом, а старается его не обнаруживать, скрыть; он гордится его преодолением. Для Хоравы-Отелло это не достоинство, а недостаток, с которым он боролся в течение своей жизни и побеждал. И то, что прекраснейшая из венецианок его оценила, есть для него награда. Однако он настороже. Он еще недавно вышел из состояния первобытности, поэтому он особенно дорожит достигнутой ступенью, поэтому же знает об опасности быть низвергнутым обратно. На острие этого ножа и ставит его Шекспир. В каждом человеке дремлет атавистическая стихия; в Отелло она еще свежа и готова к реваншу за свое укрепление. Поэтому в одном лице он и мавр и венецианец, "дикарь" и "передовой человек". Вот драматический узел, гениально завязанный Шекспиром. Отелло у Хоравы, в противоположность многим Отелло, не хочет отличаться от окружающих. Он снимает с себя даже традиционный наряд Отелло, и, когда он выходит на сцену, мы не видим на нем ни привычного восточного халата, ни излюбленного пышного тюрбана, ни пестрых туфель с загнутыми носками. Отелло Хоравы выходит в костюме венецианца, так же как Кассио, или Монтано, или Лодовико, Эта одежда лежит на нем свободно, легко и естественно, и весь он такой же легкий, естественный, свободный. Он не демонстрирует ни черноты лица, ни курчавых волос, ни сверкающих белков, ни дикой красоты своих движений. Хорава - один из пластичнейших наших художников, и он скорее, чем кто-либо из наших актеров, которых их "пиджачные" роли отучили от владения телом, мог продемонстрировать своеобразную походку Отелло, его хищную грацию, его первобытную пластику. Но он отказывается от нее потому, что эта первобытность унижала бы его. Ведь его гордость в том, что он от нее освободился. Однако он изумительно пластичен, и это не пластика "дикости", а форма обнаружения внутреннего мира человека. Это мир разума, свободы, светлого миросозерцания. Я вижу контроль благородного ума, эластично управляющего всеми силами этой богатой натуры. Если сказать в одном слове, что нас привлекло в этом Отелло, это будет гармония. Что вызвало сострадание к нему? Нарушение гармонии. Большой ясный лоб, как солнце в зените, освещает окружающий мир ровным светом. Когда он поворачивает голову, подает руку, пройдется вдоль рампы, посмотрит на собеседника, послушает собеседника, он каждый раз пленяет нас этим обнаружением своей внутренней, завоеванной им свободы. В нем есть какая-то законченность, которую хочется назвать артистической. Нет в нем порывистой неуравновешенности, спазматического движения страсти, приливов и отливов эмоций. Он - хозяин самого себя, и эта спокойно дышащая энергия как бы создает атмосферу уравновешивающей разумности вокруг него. В этом тайна его влияния, его обаяния, вызванных не его положением генерала, но его человеческим превосходством. Он не пользуется своим превосходством, тем более не навязывает его вам; наоборот, он вам же внушает ваше же достоинство. И вот, признавая ваше достоинство, он на равных правах вступает с вами в отношения. Он уважает в себе этот человеческий уровень и поэтому уважает другого человека. Уважение к человеку, а не наивное доверие к человеку есть основа его взаимоотношений с людьми. Нет в нем ни "дикарства", ни "детскости", ни "импульсивности", ни "непосредственности", - все проявления его натуры преломляются сквозь эту светлую призму разума. Беснующийся Брабанцио, кажется, должен искусственно поддерживать в себе вражду к Отелло, потому что внутренне не может не поддаться его ясному взгляду. Этим Отелло-Хорава импонирует сенату, который, кажется, потому и склонился на его сторону. Даже в его взаимоотношениях с Дездемоной нет ни порыва страсти, на который он имеет право как "дикарь", ни простодушного обожания, которое он может обнаружить как "ребенок"; и здесь главная черта - гармония. В третьем акте, когда подозрения уже закрадываются в душу Отелло, есть прекрасный эпизод, созданный театром. За сценой слышно пение, поет Дездемона, и Отелло-Хорава словно про себя любуется, созерцая эту раскрываемую голосом прекрасную душу. Слушает и Яго, который, может быть, под безотчетным влиянием Отелло и Дездемоны тоже поддается красоте пения, и оба - Отелло и Яго - молчаливо обмениваются впечатлениями. Отелло, глядя на Яго, показывает глазами в сторону Дездемоны и, вздыхая, качает головой с невыразимо печальной улыбкой. Как жаль! Какая прекрасная душа! Тень грусти ложится на светлый разум. И Яго в ответ понимающе покачивает головой. Да, жаль, если это так, если она изменила! Думается, что именно здесь Отелло мог довериться Яго, ибо Яго как бы заслужил доверие этим пониманием самого важного - человеческой души, а это понимание он только что обнаружил. Любовь Отелло видна нам, не только когда он наедине с Дездемоной, - даже когда он разговаривает с Яго, с Кассио, с Эмилией, он в то же время видит и слышит Дездемону; он всегда видит ее и слышит, и о нем нельзя сказать, что у него все - наружу или что он все таит в себе. Он не скрывает своей любви, но и не обнаруживает ее, в нем все соразмерно, он гармоничен. Воздух мира и дружбы - естественная оболочка его натуры. Его любовь - светлая, ровная, ясная. Мера - вот его внутренний и внешний ритм. Его и Дездемону, эту пару нам хотелось бы видеть на фоне прозрачной архитектуры итальянского Ренессанса, которой они родственны. Ревность вонзает в него свои когти, и это единоборство человека и зверя ужасает его. Кажется, что в этой смертельной схватке больше всего он охраняет от ударов свою голову. Он ненавидит Яго не столько за то, что тот заставляет его страдать сердцем, сколько за то, что он лишил его разума. Смена веры и неверия в Дездемону выражается у Хоравы как смена власти разума властью инстинкта; он то соскальзывает в бездну, то снова взбирается на твердый грунт. Но и тогда, когда он попадает под пяту инстинкта и инстинкт издает крик победы, Отелло пытается сохранить осанку благородства. И сказывается это в том, что он резко подчеркивает справедливость своего гнева, основательность, законность, разумность своей ненависти к Дездемоне. Следовательно, он готов убить Дездемону не потому, что ее ненавидит и хочет дать выход своей ненависти, а потому, что имеет на это право, потому, что это наказание санкционировано разумом. Его разум служит инстинкту, а он уверяет себя, что инстинкт подчиняется влиянию разума. И эта картина не может не вызвать у Яго чувства дикого торжества, а у нас - чувства жалости. Вот где высшая месть Яго, утонченная месть! Ведь и он, Яго, тоже так действует, заставляя ум служить инстинкту, только без этого бессознательного "лицемерия" Отелло. В сцене суда над Дездемоной, где Отелло говорит, что он убьет ее не потому, что это его личная воля, а потому, что таково требование справедливости, Хорава молчаливо апеллирует к разуму, который с точки зрения Яго в этот момент больше всего осмеян. Хорава подходит к постели Дездемоны, снимает с себя свои светлые золотые украшения, словно погружается во тьму; и вот, вернувшись снова в этот первобытный мрак, он совершает свое страшное дело - душит Дездемону. Когда истина открывается ему и он узнает, что Дездемона невинна и что виноват Яго, он отчаянно жалеет Дездемону, отчаянно ненавидит Яго, но больше всего его. сокрушает этот поверженный и униженный в нем разум, и, кажется, потому, что он не в состоянии пережить этого, он убивает себя. 3 Хорава ближе, чем Остужев, подошел к искомому синтезу "обыкновенного" и "исключительного", "Шиллера" и "Шекспира". Лирический акцент, свойственный Остужеву, Хорава передвинул в сторону большей объективности, что уже достигнуто было у Остужева. Отелло Хоравы производит впечатление гигантской скульптурной фигуры, которая сошла с пьедестала; она стала в один ряд с нами, не потеряв ничего в своем титанизме. Сегодняшний зритель не смотрит на нее, как было принято, снизу вверх, откуда она господствует над ним; нет, он как бы стоит наравне с ним, в одной плоскости, осознавая в этот момент и свой собственный рост. Хорава ни разу не поднимается на пьедестал, чтобы добиться превосходства над окружающим ландшафтом, - он предполагает величественным самый ландшафт, который он видит за стенами театра. Он не симулирует исключительности, особенности, парадоксальности, его героичность не питается из этого источника. Прозаичность его речи, обычность его движений, естественность всего его поведения не приводят к житейской и будничной ограниченности, потому что за всем этим он сохраняет значительность, идущую от его общего и широкого взгляда на мир, на дело жизни. Величественное ощущение и понимание целей жизни есть лейтмотив, который охраняет его от "житейского" потока, угрожающего унести его. С другой стороны, психологическая основа, на которую он опирается, настолько реальна, что это позволяет ему не забираться в романтическую стратосферу. Это достижение существенно, оно пришло не сразу, и, для того чтобы увидеть его истоки, следует вспомнить спектакль, который независимо от этого повода, сам по себе заслуживает, чтобы о нем рассказать на этих страницах. Мы имеем в виду "Ромео и Джульетту" в Театре Революции, поставленную Алексеем Поповым. Для Театра Революции, возникшего в первые годы революции и поэтому получившего свое наименование, были характерны такие авторы, как, с одной стороны, Толлер, а с другой - Вишневский. Нервный, взвинченный, Экспрессионистский жест одного и ораторский, призывный, повышенный голос другого вычерчивали шиллеровский профиль этого театра. Декоративный конструктивизм с его абстрактным стилем, одно время захвативший почти все наши театры, с этой сцены отступил позже чем со сцен других театров, и после "упорного сопротивления". Пришло время, когда не только Шекспиру нужен был театр, но и театру - Шекспир. "Ромео и Джульетта" появилась в этот момент. К голосам, протестовавшим против декорационных скелетов во имя живой и горячей плоти, художник театра, ярый конструктивист Шлепянов прислушался, и, пожалуй, больше, чем от него можно было требовать этого на первых порах. Быть может, впервые он, воспроизведя жизнь на сцене, увидел, что есть на свете небо и земля и покрывающееся зеленью дерево. Мы тогда еще, после спектакля, отмечали, что он залюбовался итальянским небом Вероны, прозрачным воздухом Ренессанса, фламандским характером кормилицы, кипучей молодостью Меркуцио, влюбленной луной в саду Капулетти, и этот открывшийся художнику многоцветный мир настолько поразил и восхитил его, что он стал совсем изгонять черно-серые тени, которым раньше был так фанатично предан. Под его рукой ожили старинные гравюры. Когда открывался пышный занавес, вдали появлялся Ромео; он стоял в профиль, с пальмовой веткой в руках, затем, повернувшись к зрителю лицом, медленно сходил по ступеням мраморной лестницы среди яркой архитектуры Возрождения, и знойное солнце юга разгоралось над его головой. Два образа характерны были для этого спектакля - кормилица у Пыжовой и Ромео у Астангова. Что касается кормилицы, то надо сказать, что она была явно недовольна скромным положением, которое ей сравнительно с Ромео и Джульеттой предоставил Шекспир, и, мало того, претендовала на равное с ними положение; рассчитывая на свой характер, она шумно протиснулась к центру спектакля. Удивлялись попустительству театра, позволившего такое самоуправство. Однако это не было удивительно: обилие чувственных, жирных красок в этом образе служило театру своеобразной палитрой, когда ему нужно было закрасить другие, слишком абстрактные места. Кормилица способствовала желательному "балансу". Театр выдавал себя даже в деталях - в скульптуре откровенно обнаженного мальчика, в маскарадном костюме Ромео. У Шекспира Ромео является на бал Капулетти в одежде пилигрима, в театре на него напялили косматую медвежью шкуру. Одежда, можно сказать, во вкусе кормилицы, вот мазок ее кисти. Зачем, однако, понадобилась эта горсть "земного", раз сам Шекспир ее не требовал? Показав отвлеченно-романтического Ромео, театр сделал "трусливую" оговорку в виде этой земной медвежьей шкуры. Однако у Астангова не только медвежья шкура, но даже одежда пилигрима показалась бы чересчур земной. Астангов отказывался смотреть и на яркое небо и на переливавшуюся красками Верону, не действовали на него все соблазны, которыми так старательно окружил его режиссер. Он не замечал кормилицы, как та ни старалась попадаться ему на глаза. Он брал "реванш" за поругание "Шиллера" и все эти языческие краски презрительно третировал как предательство. О" признавал только власть духа и отбивался от этой "плоти", которая нагло хваталась за полу его черного плаща. И он обнаруживал этот дух с таким проникновенным и зловещим пафосом, на котором не настаивал бы и Шиллер. Он не видел даже Джульетты, хотя, казалось бы, только и должен был делать, что видеть ее. Он говорил ей о своей любви, ни разу, собственно, не посмотрев на нее, не видя ни ее зарумянившегося от смущения лица, ни ее влюбленных глаз, ни ее счастливой улыбки, не слушая ее слов, не слыша ее чудного голоса, и ему все равно было, кому направлять свои реплики - Джульетте или нам с вами. Он уже сейчас, при первой встрече с Джульеттой, знает, что любовь их кончится трагически. Он в ярости против судьбы, которая отнимает у него любовь, но сам он ни разу не потянулся к этой любви, которую у него отнимают. Можно было подумать - он потому и любил Джульетту, что терял Джульетту. И, хотя Шекспир, сочувствуя своим героям позволяет им до их гибели насладиться любовью друг друга, я скажу, что Ромео и Джульетта не воспользовались в спектакле этой счастливой возможностью, хотя формально давали нам понять, что выполнили желание автора. За спиной живой Джульетты астанговский Ромео видел костлявую фигуру смерти и к ней поверх головы Джульетты обращал свои безумные глаза и желчный свой голос. Пафос горечи и гнева охватывал его, и ему безразличен был повод, - он мог бы действовать так и не будучи Ромео. "Принцип" ему был дороже. Дороже личной, земной, реальной заинтересованности. Пафос его становился изощренно-умозрительно-шиллеровским, и в эту минуту отвлеченный аскетизм конструкций вокруг него был бы уместней, чем эта раскрепощенная "греховная" живопись. Он врывается в склеп, напоминающий скорее приют для влюбленных, чем жилище смерти; волосы его развеваются так же, как пламя факела, который он держит в руках, и глаза его пылают, как пламя факела. И только здесь вдруг пробежали в спектакле зловещие тени трагедии. Так боролись в спектакле два начала, одно - представленное кормилицей с "ее непрерывно брызжущей масляной краской, и другое - Ромео, отбрасывавшее длинную черную тень. В этой борьбе родилось все же одно "прелестное дитя" - Меркуцио в исполнении Белокурова. По словам Гервинуса, Меркуцио "груб", "невежественен", "неблагопристоен". В спектакле грубость Меркуцио есть его жизнелюбие, бешеная младость, его невежество - гениальные шутки, игра ума, свободного от предрассудков, его неблагопристойность - одухотворенная чувственность и благородный цинизм. В нем сочетаются дух и плоть, чувство и ум, образ его соответствует не столько представлению Гервинуса, сколько представлению Пушкина. "После Джульетты, после Ромео, сих двух очаровательных созданий шекспировской грации, - Меркуцио - образ молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный, - есть замечательное лицо изо всей трагедии". Родственная симпатия самой пушкинской музы чувствуется в этом признании. В своей статье о переводах Пастернака М. Морозов, ссылаясь на Пушкина, делает следующее важное замечание: "Не ищите такого Меркуцио у Пастернака. Это просто очень веселый и очень оживленный молодой человек". Это замечание свидетельствует о моменте снижения и ухода в сторону "обыкновенного", "простого" "молодого человека" - деталь, потерянная в переводе и приобретенная на сцене. Свет, борющийся с тенью, в этом спектакле вызван был не только поисками стиля. Был здесь более важный источник. Алексей Попов, отправляясь в глубь веков, в противоположность многим своим предшественникам, не торопился скорей обратно с наскоро захваченными доказательствами своего там пребывания. Он задержался, и, как увидим ниже, для начала более чем достаточно; однако оценим его мужество и терпение, заключающиеся в том, что он решил освоиться с эпохой настолько, чтобы почувствовать себя в ней, как дома. Он вошел туда с законным чувством превосходства: если обитатели этого дома живут, борются и умирают, не всегда зная причины, которые определяют их жизнь и их смерть, то он, просвещенный гость, эти причины знает. Если Лоренцо говорит о непостижимой высшей силе, которая осуществляет в трагедии свой замысел, то режиссер знает, что имя этой силы - история, и не испытывает перед ней того мистического трепета, который, по понятным причинам, владел Лоренцо. Он не сердится на ее своеволие и не боится ее самодурства; он знает, что сама она, история, подчинена, иными словами - он знает законы истории. Мы представляем себе, с каким удовольствием советский режиссер извлекает эти законы в классической трагедии и как они помогают ему объяснить зрителю, что перед ним происходит. Попов полностью использовал свои познания и поставил трагедию на реальный фундамент истории. Он показал вражду Монтекки и Капулетти не как столкновение упрямцев, а как явление социальной жизни феодального общества. В сцене примирения Монтекки и Капулетги он отказался видеть идиллию. С этой целью он отвел активную роль народу, который обрушивается и на Монтекки и на Капулетти как третья, вступающая в свои права сила. Тибальда и Меркуцио он выдвинул на первый план, видя в их дуэли не только момент драматического поворота в судьбе Ромео и Джульетты, но и конфликт большого социального масштаба. Он вселил в Тибальда зловещий, изуверский дух средневековья, ожесточенно сопротивляющегося своему уходу с исторической сцены, а в Меркуцио - светлый, энергичный, победоносный символ нового общества. Наконец, он вернул фигуре герцога то положение, до которого его раньше не допускали. Он запечатлел в спектакле поступательный шаг истории, и оттого, что шаг этот был прогрессивным, он залил спектакль таким ярким оптимистическим светом. Величие и торжество истории словно отразились в величественной торжественности самого спектакля. В свете этого исторического триумфа он показал трагедию, и здесь оборотная сторона режиссерских достижений: он взглянул на ее события не с начала, а с конца. Показывая борьбу, Попов сразу обнаружил ее исход и поэтому не слишком волновал нас перипетиями этой борьбы, оттого борьба эта приобрела несколько условный, символический характер. Величие стало переходить в парадность, действенность - в созерцательность. Спектакль стал похожим на скульптурную группу, которую мы не спеша осматриваем со всех сторон. Мы писали тогда же: "Если можно в лицах трагедии обозначить то, что символизирует собой мысль этого спектакля, то этим лицом будет не Лоренцо, как это считали одни комментаторы, и не Ромео, как находили другие, и не Джульетта, как утверждали третьи, и не Ромео и Джульетта вместе, как это кажется всего естественней, а... герцог. Да, герцог, которого превосходно исполнял Щагин. Он максимально выразил собой стиль этого величия, этого торжества, этого триумфа истории. Герцог, выступивший здесь как уполномоченный нового порядка вещей, стал композиционным и идейным центром спектакля, и все его три появления как бы утверждают то историческое явление, которое носит имя Ренессанс". Как видим, режиссер так занялся изучением эпохи, так освоился с ней, что словно остался в ней, забыв, что надо возвращаться обратно, и вспомнил об этом несколько поздно. Средствами искусства режиссер научно объяснил нам эпоху, показав ее в движении, в изменении. Но, увлекшись только временными величинами, он забыл об одной постоянной; эта постоянная величина трагедии - любовь. В спектакле Ромео и Джульетту связывала не столько любовь, сколько необходимость выполнить предначертания истории, положить конец феодальной вражде. Они полюбили друг друга для того, чтобы отцы их не враждовали, хотя на самом деле, несмотря на то, что враждовали их отцы, они полюбили друг друга, - любовь вопреки всему! Следовательно, их брак был не "по любви", а скорей "по расчету", по историческому расчету. Среди многих традиций, к которым критически подошел театр, была одна, к которой он подошел слишком критически, - это традиция, показывающая Ромео и Джульетту как носителей любви, Ромео и Джульетту - любовников. В защиту режиссера следует привести один аргумент. Он ввел в спектакль сильный интеллектуальный мотив, справедливо считая, что его здесь поддержит Шекспир. К слову сказать, этот мотив составляет сильную и благородную сторону дарования самого режиссера. Заострить интеллектуально популярнейшую пьесу о любви было до известной степени "дерзостью" по адресу традиции. Однако Попов был прав. Ромео и Джульетта не только любят, предаются любви и ничего не хотят знать, кроме чувства любви, они еще думают при этом, и эти размышления, проникнутые пылкой юностью у Ромео, прелестной грацией у Джульетты, ничуть не "вредят" обнаружению их любовного чувства ни для нас, ни даже для них самих, - наоборот, они украшают эту любовь. И, хотя в этой интеллектуальности у Астангова была излишняя печать фанатичности, а у Бабановой - инфантильности, этот мотив сыграл благотворную роль, как это полностью обнаружилось в образе Меркуцио. Интеллектуальность как украшение и даже, допускаем, осмысление любви, но все же любви. Но к любви, как мы знаем, в театре отнеслись если не сказать недоброжелательно; то, бесспорно, слишком нейтрально. На дискуссии о Шекспире накануне спектакля Алексей Попов объявил, что Ромео и Джульетта - "мудрецы, а не воркующие голубки", вероятно, имея в виду идеи своих предшественников, которые склонны были к противоположному заключению. Рискуя быть обвиненными в примиренчестве, мы все же скажем, что они и "мудрецы" и "воркующие голубки". Вспомним, что Джульетте всего четырнадцать лет, а Ромео года на три больше, и, следовательно, сказать по их адресу "воркующие голубки" без обязательной здесь умилительной интонации вряд ли будет чудовищным извращением истины. Необязательна, наконец, "воркующая" любовь, возможна и "пылкая" любовь, и "страстная", наконец, "мудрая" любовь. Однако и такой не было. Почему же? Потому что любовь не укладывалась в эту идеальную историческую схему: феодализм, Ренессанс, гуманизм, третье сословие. Спектакль, выступивший против традиции внеисторической абстракции, заодно отверг и "вечную" традицию любви. Ущерб, нанесенный любви в этом спектакле, более или менее остро чувствовался всеми, и неудивительно, что в следующей постановке "Ромео и Джульетты" спустя несколько лет мы были компенсированы, и, надо пряма сказать, более чем достаточно. Речь идет о спектакле "Ромео и Джульетта", поставленном в Тбилисском театре юного зрителя народным артистом Токайшвили. В этом сокращенном, юношеском варианте трагедии главной, если не сказать единственной, темой спектакля стала любовь. Любовь - и пылкая и лукавая, и страстная и нежная, и "безумная" и даже "воркующая". Целая радуга любовных оттенков, любовно выписанных режиссером, который больше ни о чем и не заботился. Ромео и Джульетта предавались со всем пылом этой хлынувшей на них, как первый весенний ливень, любви, не обращая внимания на все предостережения со стороны. Правда, режиссер неохотно прибегал к этим предупреждениям, порой и вовсе "забывал" о них, не желая мешать своим героям, оставляя их как можно дольше в неведении. Все упреки по этому поводу он готов был принять на себя, оправдываясь тем, что он показал красоту, обаяние, поэзию любви, чего от него требует зритель его театра. Даже финал трагедии он сумел завершить ослепительно жизнерадостным аккордом. Как известно, Монтекки и Капулетти дают обещание над телами влюбленных поставить им памятник, увековечивающий их для грядущего потомства. Словами этой клятвы заканчивается трагедия, и в тбилисском театре здесь задвигается занавес, чтобы сейчас же, однако, снова раздвинуться. На сцене залитая солнцем площадь Вероны; посередине ее на высоком постаменте стоят в белоснежных одеждах Ромео и Джульетта; они обнялись, и их блистающие глаза и живые улыбки глядят прямо в юношеский зал театра, который отвечает им шумной, восторженной овацией. Это игнорирование трагического мотива в спектакле можно объяснить только желанием выправить "перегиб", что, в свою очередь, все же не помешало обратному перегибу. Вопрос немаловажный; порой реакция против вульгарного социологизма рождала равнодушие к социальному анализу вообще. Нельзя не упомянуть, хотя бы вскользь, о ленинградской постановке балета "Ромео и Джульетта". Музыку Прокофьева и исполнение Улановой мы можем назвать примечательными. Шекспир в музыке советского композитора взволновал нас сочетанием, поразительно смелым столкновением эпического и лирического начала. Трагическая тема, величественная и одновременно грозная, шла рядом со светлым миром личного чувства; шекспировский масштаб музыки захватил нас. Не было в этой музыке соболезнования несчастной участи бедной Джульетты; была суровая, мы скажем даже - жестокая, порой ожесточенно-патетическая скорбность. Уланова-Джульетта возникла на этом фоне как материализовавшаяся, как зримая мечта человеческая - вот мелькнула, и нет ее, - оставив в душе отклик, который, воспользуемся словами Шлегеля, можно было сравнить с одним долгим, бесконечным вздохом, добавим, не только печали, но и надежды. 4 Социологизм, наложивший свою печать на Шекспира в Театре Революции, стоял у колыбели и такого выдающегося спектакля, как "Король Лир" в Государственном еврейском театре. Вначале театр представлял себе эту трагедию в следующем виде. Лир разделил государство между своими дочерьми, этот неправомерный раздел был источником несчастья, обрушившегося на голову его виновника. Акт несправедливости был совершен не по отношению к Корделии, а по отношению к государству, целостность которого была нарушена. Возмездие, постигшее Лира, касается его королевского положения, он компрометируется как плохой государственный деятель; личные переживания суть момент второстепенный и необязательно должны быть приняты в расчет. Следовательно, и преступление Лира и наказание его надо рассматривать в свете тогдашней исторической ситуации. Этот взгляд был сформулирован в специальной декларации, которую театр предпослал спектаклю: "Гибель Лира - это трагедия субъективного и индивидуалистического понимания действительности. Лир противопоставлял себя и свою стихийную волю Субъективным законам развития общества, исторически-прогрессивному объединению Англии". Декларация звучала очень внушительно. Однако с позиций этой декларации Лира следовало расценивать только как фигуру отрицательную, как личность, которая тянет историю назад, и для нашего миропонимания этого более чем достаточно, чтобы осудить Лира и вместе с ним осудить всякого, кто отнесся бы к нему сочувственно или даже снисходительно. Возможно, что Михоэлс, раскрыв том Шекспира, надел для большей социологической зрячести эти ученые очки. В процессе изучения он забыл, однако, о декларации, и до такой степени, что даже не изъял ее из программы спектакля, в которой она была помещена. Стоило ему оказаться в "шкуре" Лира, чтобы он сразу понял всю жестокую несправедливость обвинений по его адресу. Он почувствовал сострадание и сочувствие к Лиру и не только не испугался этого чувства, но, минуя возможную здесь нейтральную позицию, смело стал на защиту своего героя, которого он собирался было уничтожить с точки зрения предвзятой концепции. Как же быть? Лир - фигура отрицательная, ибо сопротивляется исторически-прогрессивному объединению Англии, и мы должны уйти со спектакля, удовлетворенные его гибелью, и видеть в этой гибели акт высшей исторической справедливости! Однако для того, чтобы воплотить эту тему, следовало играть "Короля Лира", но не Шекспира, а предшествующую ему пьесу, в которой как раз говорилось о разделе государства и об ошибках короля. Здесь еще раз подтверждается наблюдение общего характера: каждый раз, когда режиссер облюбовывает одну лишь "историческую" концепцию Шекспира, он покидает Шекспира и возвращается назад к пьесе, которую, в свою очередь, покинул Шекспир. Михоэлс не покидает "общечеловеческой" почвы Шекспира и вместе с тем остается на почве "истории". В чем выразился этот синтез? Лир, достигший глубокой старости, считает, что достиг вместе с нею и глубокого познания истины. Истина, за которой стоят эти восемьдесят лет жизни, заключается в том, что личность есть средоточие вселенной, которая вертится вокруг нее, личности, как вокруг своей оси. В процессе дальнейших своих испытаний Лир познает жизнь, вне его лежащую, и человека, вне его обретающегося, осознает себя частью всего этого мира, а не его осью. "Идейный" лейтмотив сопровождается у Михоэлса "историческим" лейтмотивом. Эгоцентрическая философия Лира, совпадающая с идеей феодального партикуляризма, феодальной исключительности и субъективизма, сменяется идеей государства, общества и человечества. В этом перемещении центра тяжести есть победа Лира и вместе с тем торжество идей "нового времени". Как видим, и "историческое" здесь не пострадало, и "общечеловеческое" сохранено, и это достигнуто на почве Шекспира. Центральная тема, традиционно раскрываемая в "Короле Лире", есть тема неблагодарности; дети неблагодарны родителям: Регана и Гонерилья - Лиру, Эдмунд - Глостеру. Этот мотив разрастается в широкую идею несправедливости, существующую в мире, с которой в процессе своих блужданий сталкивается старый Лир. Гнев против мировой несправедливости, определяя характер исполнения Лира, вызвал ту эмоциональную бурю, которую он обрушивал на зрительный зал. При воспоминании о галлерее Лиров мирового театра перед нами возникают могучие, величественные старцы с внешностью патриархов, с осанкой, вызывающей уважение и преклонение, с руками, созданными для благословения или проклятий. Если поставить Михоэлса в этот длинный ряд, он явно нарушает этот традиционный "ранжир". Невысокого роста, каким мы его знаем в жизни, скромный, непритязательный, он меньше всего хочет обратить на себя внимание. Он как бы даже подчеркивает эту свою неисключительность, не хочет импонировать нам чем-то из ряда вон выходящим, господствующим над нами. Он даже отказывается от величавой бороды Лира, библейской импозантности, предписанной традицией, не собираясь апеллировать к этому патриархальному великолепию. Глядя на галлерею предшествующих ему Лиров, Михоэлс мог бы сказать: "Я понимаю ваш справедливый гнев, ваши величавые страдания, вашу святую ненависть к миру зла, я испытываю те же чувства, что и вы, я возмущаюсь. Но, кроме того, я еще р_а_з_м_ы_ш_л_я_ю - откуда зло, в чем п_р_и_ч_и_н_а несправедливости, г_д_е и_с_т_о_ч_н_и_к страданий человека?" Вы можете ответить: "Мы видим, что человек страдает и зло торжествует. С нас достаточно лицезрения этой картины, чтобы разразиться громами и молниями". - Для меня этого мало, - я хочу еще доискаться корня, как бы глубоко он ни запрятался. Вы ударяете вашим священным трезубцем, вздымая вокруг себя могучие волны гнева. Я жду, когда утихнет эта и мне свойственная гневная буря, чтобы в напряженной тишине спросить: почему же происходит то, что вызывает и мой и ваш гнев?" "Я ранен так, что виден мозг", - говорит Лир, и эти слова могут быть эпиграфом к образу Михоэлса. Он не только переживает горе и возмущение, делясь этими чувствами со зрителями. Он в то же время думает и мыслями делится с зрителями. Думает напряженно, безостановочно, одержимо; он боится сойти с ума - не от горя, а от мыслей. "Есть ли на свете причина жестоким сердцам?" - спрашивает он, и пытки мысли, мучащейся над разрешением этого вопроса, сильнее душевной боли от лицезрения жестоких сердец. Торжество его заключается в том, что он нашел эту причину. Властитель могучего государства, он был окружен уважением и поклонением и мнил, что источник этого почтения он сам по себе и что ничто не измени гея, когда он перестанет быть властителем. Он думал, что ему будут подчиняться, хотя он безвластен, что его будут почитать, хотя он уступил свою землю, что с ним будут считаться, хотя он остался без имущества. Оказалось, что не он как человек, а его собственность, в чем бы она ни выражалась, дала ему почет, поклонение и уважение. Он решил отдать свою силу, оставив себе только право. И он стал бесправен, потому что стал бессилен. Он сам вышиб из-под своих ног эту опору и оттого рухнул. Он вышел из подчинения законам этого насчитывающего тысячелетия общества - и погиб. Он понял это, когда, встретив в степи голого, в лохмотьях Эдгара, кричит: "Вот человек, каков он есть, бедное двуногое животное". Бедное двуногое животное, и ничего более! В неожиданном приступе озарения он сбрасывает с себя одежду с криком: "Прочь с меня все чужое!" Миссия михоэлсовского Лира в том, что он отделяет право от силы и показывает цену и того и другого. Он сбрасывает с вещей чужую одежду и обнаруживает их истинную природу. Какие выводы может сделать Лир из открывшейся ему истины? Например, подчиниться этой истине, признав ее или злом, или благом. В первом случае он с покорной безнадежностью взглянет на мир, который в его представлении беспросветно погружен в черную ночь. Во втором случае он ночь выдаст за день. Он вернет свое прежнее положение, чтобы впредь не совершать ошибок, которые разъяснил ему поучительный опыт. Он уберет с дороги Регану с Гонерильей, так же как они убрали его. На зло он ответит злом, однако оба зла с его точки зрения будут одинаково законны, поскольку зло и есть благо мира и справедливо лишь то из них, которое возьмет верх, и потому лишь, что возьмет верх. Поэтому он изгонит не только Регану с Гонерильей, но и Корделию, посмеявшись или рассердившись на нее за идею человечности, которую она утверждает в мире. Он цинично противопоставит гуманистическому идеалу, воплощенному в Корделии, идеал зла. Мы представляем себе возможность подобной трактовки в какой-нибудь фашистской книге или театре. Но Лир может и восстать против известной ему истины, и тоже двояко. Он противопоставит ей идею нравственного закона внутри человека и божественного промысла над ним, оба они не дадут восторжествовать злому началу в мире. Он проклянет Регану с Гонерильей как образ зла и благословит Корделию как образ доброты. Следование и подражание этому доброму началу, которое он в лице Корделии сначала отверг, а после признал, спасут мир и человека. Эта трактовка с позиции христианской философии была весьма распространена и в теории и на сцене. Михоэлс ищет другого пути. Постижение мира открывает перед ним ту истину, что одним добрым пожеланием, воплощенным в образе Корделии, не победишь. Пафос познания мира у него есть также пафос изменения мира. Воля к познанию есть также воля к преодолению. Гнев против "жестоких сердец" есть гнев против "причин, порождающих жестокие сердца". Но если у Лира эта открывающаяся перспектива есть лишь чувство, то у Михоэлса также и ее знание, и это знание дает ему силу без отчаяния, а, наоборот, с твердой верой в будущее, взглянуть в лицо черной истине, которую он открыл. Поэтому для него Корделия - ни прибежище среди окружающего мрака, как это бывает у одних Лиров, ни иллюзия силы, опираясь на которую он может перевернуть мир, как это бывает у других Лиров, но луч надежды, падающий из будущего. Этот светлый луч из будущего всегда светил человеку, всегда жила мечта человечества о справедливости, поддерживая его на трудном пути истории. Процесс, образующий и формирующий советский стиль толкования и исполнения Шекспира, есть одно из самых интересных явлений в нашем искусстве. Мы привели только некоторые наблюдения; их следует продолжить. Г. Н. БОЯДЖИЕВ БОРЬБА МИРОВ Можно смело утверждать, что лучшие шекспировские спектакли, созданные на сцене советского театра, по значительности идеи и глубине раскрытия характеров не только полностью выражают правду Шекспира, но больше, масштабней своей литературной основы. И дело здесь не только и не столько в высоком мастерстве актеров, - театр прошлого знал немало артистов высокой одаренности, - дело в более высоком уровне нашего мировоззрения. Выделяя главное у Шекспира, внося в его трагедии идейную целенаправленность, делая их оружием в современной борьбе, советский театр вводит Шекспира в мир социализма. Подобные мысли не покидали меня, когда я смотрел трагедию Шекспира "Отелло" в Театре им. Руставели - этот самый яркий за всю историю советского театра с_о_в_р_е_м_е_н_н_ы_й шекспировский спектакль. Перед нами два человека - один воин по натуре, философ по складу ума и строитель жизни по главной склонности своего характера, другой - разрушитель жизни, циник, отдающий все силы своего ума на то, чтобы развенчать и развратить человечество, подчинить идеалы инстинктам и выдать инстинкты за идеалы. Кто они: Отелло-Хорава и Яго-Васадзе? Ровными, спокойными шагами входит Отелло-Хорава в зал сената, До этого заполненный тревожными возгласами и порывистыми движениями. Отелло останавливается посредине обширной, темной комнаты, привычным взором окидывает людей, охваченных стремительным ритмом беспокойства. Профессиональный воин, он твердо стоит на ногах. Его руки спокойно лежат на эфесе сабли. На плотной мускулистой шее с царским величием покоится голова. Лицо у Отелло совсем черное, оно было бы непроницаемым, если бы не глаза. Но глаза светятся каким-то поразительным белым лучистым светом. Этими глазами смотрит Отелло на окружающих, и, когда хочет сказать им о том, чем полна его душа, лицо мавра озаряется такой же ослепительно-белой, лучистой улыбкой, и от этого его темный лик и вся суровая фигура получают какую-то пленительную внутреннюю умиротворенность. Таким радостным и умиротворенным недвижимо в центре зала стоит Отелло, а в глубине комнаты темнеет фигура Яго. Его еле видно, - лишь поблескивают в полумгле глаза, и кажется, что шевелятся его острые усики. Несмотря на весть о грозных событиях, Отелло спокоен. Он уверен в себе и верит другим. Мало кто из нас, смотревших спектакли, знал грузинский язык. И мало кому удалось по лицу Отелло угадать, когда именно было брошено злобное оскорбление Брабанцио. Отелло остался спокойным и в этом случае, - ни гнева, ни презрения. С пристальным удивлением слушает он злые речи человека, с которым так часто проводил часы в дружеских беседах, который стал ему еще ближе после того, как Дездемона его полюбила. Только горестное недоумение, никакие иные чувства не отражаются на лице Отелло, оно спокойно и строго, печальная улыбка сожаления лишь изредка выражает ту скорбь, которую сейчас испытывает Отелло, но и эта скорбь не может поколебать его счастья, его веры. Это случайное темное облако, и оно, конечно, рассеется в лазури неба. Уверенно и просто начинает Отелло свой рассказ о том, как пришло к нему счастье. Он не кичится своей удачей, чеканя стихи монолога и принимая картинные позы, он не взывает к состраданию, впадая в чувствительный тон. Нет, Отелло-Хорава во всем этом не видит нужды. Он ничего не доказывает и ни в чем не убеждает. Он не просит суда. Отелло говорит свой монолог без всякой нарочитой цели, он рассказывает все как есть, как было, и, когда эта простая речь, кажущаяся в устах Хоравы даже безыскусной, закончена, ясно не только то, как все произошло, - это мы знали и до рассказа, - ясно, кто такой Отелло-Хорава. Много видевший, много страдавший, о многом думавший, о_д_и_н_о_к_и_й человек, обретший свое счастье в доверии и любви. Да, он доверчив, но не от душевной простоты, а потому, что в природе самого человека заложена необходимость доверия к людям, доверия как общности человеческих целей. Отелло-Хорава говорит совершенно безбоязненно не потому, что он царского рода и его не пугают пурпурные мантии сенаторов, он спокоен и безбоязнен потому, что видит вокруг себя л_ю_д_е_й, просвещенных граждан Венеции, которые так же, как и он, знают, ч_т_о есть добро, а ч_т_о есть зло, и умеют отличать правые дела от неправых. С оружием в руках защищает Отелло Венецию, и это благо не только для города, - в этом высокая честь и для самого мавра. Ему доверена защита жемчужины Адриатики - этого оплота разума, красоты, учености и искусств, всего того, что принесло с собой н_о_в_о_е в_р_е_м_я. Сын полудикого племени - защитник гордой просвещенной Венеции, Хорава заставляет не только обратить внимание на эту необычайную ситуацию, взятую Шекспиром, - он раскрывает ее глубочайший смысл. Отелло рассказывает о своей жизни, и мы понимаем, что природное в человеке здесь выступает не как стихия и варварство, а как основа для деяний разума и морали, ибо в самом этом природном начале Возрождение выявило главные и самые светлые его черты. И поэтому любовь к новому миру у мавра горяча и цельна. Мир ему представился честным и благородным, как честны и благородны его побуждения. Вот почему столь беспредельно его доверие к людям, вот почему из доверия к людям родилась любовь. Любовь к Дездемоне. О своей любви Отелло говорит очень сдержанно, но не смущаясь и не впадая в излишние нежности. О том, какое счастье испытывает Отелло от любви к Дездемоне, каким блаженством переполнена его душа, мы узнаем не столько от него самого, - сам Отелло сдержан и целомудрен. Об этом мы узнаем по тому, как он слушает Дездемону, которая рассказывает сенату о своей любви к мужу. Отелло стоит в стороне. Лицо этого человека не дрогнуло в самые затруднительные минуты, но каким страстным волнением оно дышит сейчас, как пылают глаза мавра! Самое трудное - скрыть от окружающих клокочущую в душе радость: ведь не сейчас, не здесь же можно дать сердцу волю. И Отелло прячет свое счастье на груди рядом стоящего солдата. Разве могут спугнуть это могучее, всепоглощающее чувство радости злые слова Брабанцио? Отец проклинает дочь. Но в глазах Отелло и теперь нет гнева. Он спокойно глядит на старика и, чуть заслонив от него любимую, улыбается не то ей, напоминая, что отныне он ее защита, не то ему, как бы говоря, что этот гнев неразумен, не то самому себе, еще раз вспоминая, что никто и никогда не отнимет у него любви к Дездемоне. С этим спокойным, радостным чувством Отелло уходит. По дороге он обращается с приказаниями к Яго. Тот покорно слушает начальника и после ухода Отелло несколько мгновений сохраняет свой почтительный кроткий облик. Но вдруг Яго преображается, - кажется, что развернулись стальные пружины. Он стремительно занимает своей персоной чуть ли не всю сцену. То, что Яго не последовал за начальником и остался в зале сената, режиссеры часто мотивируют необходимостью подготовить перед отъездом нужные документы. Пусть так, как бы говорит Васадзе, важно лишь то, что я остаюсь, а теперь на сцене уже никто не помешает мне делать то, что хочу я и хотел Шекспир. Взобравшись на трон дожа, Яго властно, громким голосом стал учить уму-разуму растерянного Родриго. Яго говорит беспрестанно, со все нарастающей энергией, короткими, обрывистыми фразами, без точек и за