Вильям Шекспир. Сон в летнюю ночь (перевод H.M.Сатина)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

АКТ ПЕРВЫЙ

СЦЕНА I

СЦЕНА II

Там же.
Входит Пак с метлой.

Пак

Теперь голодный лев рычит,
И волк на месяц воет;
Усталый пахарь крепко спит:
Ночь всех их успокоит.
Теперь огонь в печах погас,
Совы зловещей крики
Напоминают смерти час
Страдальцу-горемыке.
Теперь настала уж пора
Могилам разверзаться
И средь церковного двора
Покойникам являться.
Но эльфам весело - и мы,
Гекату окружая,
Скользим, как сон, за духом тьмы,
От солнца убегая.
Итак, пусть мышь здесь не скребет!
А дом - не знай потери!
С метлою послан я вперед,
Чтоб выместь сор за двери!

Входят Оберон, Титания и их свита.

Обеpон

Вы по дому разбегитесь,
И при трепетных огнях,
Эльфы, дружно веселитесь,
Словно птички на кустах!
Пойте песнь мою за мною,
И пляшите все толпою!

Титания

Ноту в ноту, слово в слово,
Эту песнь пропойте снова!
Взявшись за руки, пойдем
Осчастливить этот дом!

Песни и пляска эльфов.

Обеpон

Рассыпьтесь, эльфы, до утра
В покоях полумрачных;
А нам теперь идти пора
К постели новобрачных.
Вселим мы разом в три четы
Любовь без измененья -
И будут полны красоты
Всегда их поколенья.
Природа, щедрая в дарах,
Детей их не оставит:
От пятен, трещин на губах
Она их всех избавит,
И знакам, вестникам дурным,
Забытым при рожденьи,
Потом же пагубным иным,
Не быть в их поколеньи.
Теперь росою полевой
Покои окропите,
И мир и счастье в дом людской
Навеки водворите!
О эльфы, радостной толпой
Умыться торопитесь,
Но утром будьте все со мной,
С рассветом воротитесь.

Оберон, Титания и их свита уходят в разные двери.

Пак
(к зрителям)

Когда не угодили вам мы, тени,
То я прошу - исправится беда -
Предположить, что в мире сновидений
Вы были здесь уснувши, господа;
Что слабое, пустое представленье
Есть легкий сон - не более того;
Не будьте же вы строгими в сужденьи,
Простите нас - мы просим одного.
Исправиться мы, право, не забудем.
Как честный Пак, я клясться вам готов,
Что ежели мы счастливы так будем,
И избежим мы брани и свистков,
То вы от нас вознагражденья ждите,
Не то лгуном вы Пака назовите.
Ночь добрую желаю всем - один,
А вы меня хлопками наградите,
И - верьте мне - исправится Робин!
(Уходит.)

СОН ЛЕТНЮЮ НОЧЬ

I

"Трудно говорить серьезно о такой пьесе, как "Сон в летнюю ночь"", - заметил Георг Брандес, посвятивший, однако, в своем труде о Шекспире около десяти страниц ее разбору, причем повторяет в несколько догматичной форме положение об ее происхождении и значении, которые по меньшей мере не проверены и не могут считаться доказанными. Остроумные, а порой блестящие критические замечания знаменитого датского критика, к сожалению, далеко не решают вопросов, довольно существенного характера, над которыми, вот уже почти два века, весьма серьезно задумывались исследователи Шекспира, и все же не пришли к окончательному прояснению той загадочной пелены, которую словно окутано одно из самых поэтичных, если не самых серьезных произведений великого английского драматурга. Затруднение представляется нам не только в серьезности отношения к анализу пьесы, а прежде всего в том, чтобы разобраться во множестве разноречивых толкований, которые были предложены в объяснение пьесы и, не разрешая многих недоумений, которые она вызывает (начиная с ее заглавия, см. ниже), скорее способствует распространению ошибочных взглядов. Совершенно правильно заметил Гоуард Фэрнес, в своем предисловии к последнему, образцовому изданию Шекспира (т. X, 1895) {Horace Howard Furness, A/. New variorum edition of Shakespeare. В этом издании собран богатый материал комментариев к Шекспиру. В последующем изложении те ссылки, которые не оговорены особо с указанием источника, относятся к десятому тому издания Фурнесса.}, что никто не довольствуется признанием того, что нам достоверно известно о Шекспире: "именно то, чего мы не знаем, наполняет томы наших комментариев (ourvolumes)". Конечно, о том, что известно - нечего было бы и писать; неизвестность заманчива, но догадки не всегда могут считаться положительными приобретениями. Постараемся отметить лишь степень большей или меньшей вероятности тех гипотез, которые были высказаны по поводу "Сна в летнюю ночь", тщательно выделяя достоверное от сомнительного.
Как бы резюме наиболее аккредитованных мнений по данному вопросу в настоящее время представил Сидней Ли в следующей странице, которую мы приводим целиком, по новейшему изданию его труда о Шекспире в немецком пере- воде, с поправками и дополнениями лейпцигского проф. Р. Вюлькера: ""Сон в летнюю ночь", вероятно, возник зимой 1595 года. Вероятно, пьеса была написана для свадебного торжества, быть может, по случаю брака, всеобщей покровительницы поэтов, Люции Гарингтон с Эдуардом Русселлем, третьим графом Бедфорским, брака, состоявшегося 12 дек. 1594г., или же по случаю свадьбы Вильяма Стэндлея, графа Дерби, 24 января 1594-1595 г. в Гринвиче. Поэт, обо- значив с изысканной лестью королеву - "чистою весталкой, царствующей на Западе (д. II, сц. 1)", отблагодарил Елизавету за милостивое расположение, которое она ему выказывала, и надеялся заручиться и впредь ее покровительством. Фантастическое описание Оберона (д. II, сц. 2) того места, откуда он увидел, где растет цветок, прозванный "Любовью в праздности", за которым он посылает Пака, вероятно, написано Шекспиром в воспоминание празднеств, устроенных графом Лейстером королеве Елизавете в 1575 г., при ее посещении Кенильворта. Вся пьеса написана в легком изящном тоне комедии. Сюжет мог быть заимствован из разных источников: у Чосера в его "Рассказе рыцаря"; у Плутарха в биографии Тезея; из метаморфоз Овидия (кн. IV); из старофранцузского романа о "Гюоне Бордосском", в котором приведена история Оберона, романа, переведенного на английский язык лордом Бернерсом и впервые изданном в 1534 г. Влияние Джона Ли (J. Lee) сказывается в шутливых речах, которыми обмениваются смертные люди и бессмертные духи. Внесением юмористического представления "Пирамида и Фисби" в исполнении простых людей, эллинских рабочих "с мозолистыми руками", Шекспир развивает тему, которой он уже пользовался при написании "Бесплодных усилий любви". Но заключение, данное в "Сне в летнюю ночь", совершенно новое, и можно заметить по поводу этой пьесы, что Шекспир впервые открыл новую область искусства, наделив фантастические существа могучей драматической жизнью, чему еще не было примеров в литературе".
Нельзя не отметить, как много оговорок в приведенной цитате, как каждое положение в ней смягчено осторожными - "вероятно", "может быть", которые мы отметили курсивом. Дело в том, что достоверного об "Сне в летнюю ночь" имеется лишь факт первого издания пьесы в 1600 г. {Об отношении этого editio princeps к двум последующим (второе без означ. года, третье 1623 г.) см. статьи Крауза: Die drei altesten Drucke des Sommernachtstraum, в Jahrb. der deutsch. Shakesp. Geselschaft, XXI Ihg, 1886 г.} и известие Мэра (Meere), упоминающего о существовании пьесы Шекспира под тем же заглавием в 1595 г. Стало быть, мы знаем только, что пьеса написана не позже этого года. Попытки более точного приурочения "Сна" к определенной дате раньше 1598 г. основаны на догадках, так сказать, внутреннего порядка, на сближении отдельных стихов в драме Шекспира с произведениями других современных поэтов {Тексты собрания J. O. Halliweli'ем в его издании: "Illustration of the fairy mythology of Shakespeare". Напечатано английск. шекспировским обществом в 1845-1853 гг. С приложением статьи Гальпина (Rew. N. J. Halpin) - "Oberon's vison", о которой речь ниже. В числе предложенных намеков в пьесе на современные Шекспиру обстоятельства общественной жизни указан стих:

"Скорбь трижды трех прекрасных муз о смерти,
Постигнувшей науку в нищете".

Это заглавие одного из произведений, предложенных Тезею на выбор Филостратом, в списке приготовленных развлечений ко дню свадьбы. Тезей замечает:

Тут тонкая и старая сатира:
На брачном торжестве ей места нет!

Приведенное заглавие принимают как намек на стихотворение Спенсера: "Слезы муз", написанное около 1591 года. По другому объяснению (Knight'a), оно скорее относится к смерти Роберта Грина, поэта, скончавшегося в 1592 г. в большой бедности, почти в нищете. Наконец, Флей (Fleay) заметил, что данное место в равной степени может быть применено и к Спенсеру и к Грину, или к обоим вместе. (Свод мнений см. у Фернесса, О. с.).}, на определении вероятного отношения "Сна в летнюю ночь" к поэмам Эдмунда Спенсера - "Королева фей" (The Faerie Queen) и Джона Лили (John Lyly) "Эндимион", наконец, на соображениях эстетико-психологического характера по указанию места, занимаемого настоящей драмой в ряду других произведений Шекспира. Она переходный тип от комедии к драме, представляется уже настоящей "драмой" по яркому изображению психических аффектов, но с недостаточно цельно обрисованными характерами и искусственно созданными ситуациями. В стихе пьесы усматривается еще некоторая неуверенность; есть небрежности; пьеса всего удобнее приурочивается к переходному моменту от юности к возмужалому возрасту поэта, быть может, к началу второго периода его творческой деятельности, когда ему уже было за тридцать лет. Что могло побудить Шекспира взяться за сюжет фантастической сказки, приуроченной к описанию предстоящего брака "афинского герцога Тезея" с побежденной им царицей амазонок Ипполитой? Имена Тезея и Ипполиты несомненно взяты или непосредственно у Плутарха, или из "Кентерберийских рассказов" Чосера (разница в написании имени: Ipolita y Чосера, Hyppolita y Шекспира); в первой из них, - "рассказ рыцаря", - речь идет как раз о свадьбе "герцога афинского Тезея" с царицей амазонок Ипполитой, но дальнейшее содержание рассказа Чосера, отвечающее известной новелле Боккаччо о том, как два друга, Палемон и Аркит, влюбились оба в одну и ту же девушку, не имеет прямого отношения к драме Шекспира. Заимствованной представляется лишь основная ситуация: т. е. приурочение происшествия к моменту возвращения Тезея на родину вместе с Ипполитой. Но у Чосера-Ипполита уже считается женой Тезея. У Шекспира их свадьба должна вскоре состояться:

Четыре дня счастливые пройдут
И приведут с собою новый месяц.

Это обстоятельство, что Шекспир отодвинул срок свадьбы Тезея и Ипполиты, ввел две другие пары женихов и невест, сделал завязкой пьесы - ожидание наступления брачной церемонии, наконец, общим содержанием ее избрал любовные перипетии в полушутливой, фантастической форме, закончив благополучным разрешением всех недоразумений, - и служит главным основанием предположения, что настоящая пьеса есть не более, как предсвадебное развлечение, так назыв. "маска", одно из увеселений, которое должно было войти в программу празднеств, устраиваемых по случаю бракосочетания какого-нибудь знатного вельможи, из числа влиятельных друзей и покровителей Шекспира. Когда предположение это возникло - оставалось лишь найти подходящее лицо, для которого Шекспир "мог" написать свою пьесу. Такими лицами "могли" быть вышеназванные - Эдуард Руссель или Вильям Стэнлей; но мог быть им и кто-нибудь другой, третий, четвертый, о котором мы не имеем достаточно сведений. - Однако, уже Ульрици высказал не лишенное остроумия, хотя, как увидим ниже, на наш взгляд, неосновательное, возражение против определения настоящей пьесы Шекспира, как специально свадебного развлечения, в связи с существовавшим в ту пору обычаем давать "маски", "интерлюдии", "интермедии" и т. п. театральные представления по случаю вступления в брак знатного лица. "Странный и, по сущности, довольно дерзкий поступок, - поднести в виде свадебного подарка своему патрону пьесу, где любовь представлена на смех, скорее с комической, чем с нравственной и серьезной стороны, любовь в ее слабости и неустойчивости, как простая игра воображения, причем даже празднование свадьбы Тезея носит смешной характер в силу тех условий, при которых она происходит. Было бы большой бестактностью во всяком случае переносить на общественную сцену пьесу, написанную по такому поводу, до или после заключения брака вельможи (в чью честь она была составлена)". Впечатления, очевидно, могут расходиться, но к вопросу об уместности "Сна в летнюю ночь" в приурочении ко дню свадьбы мы ниже вернемся, при ее оценке по существу. Пока ограничиваемся выводом, что определение пьесы, как свадебной "маски", весьма мало способствует установлению точной даты ее происхождения.
Сидней Ли оставил без оговорки лишь указанье на то, что речь Оберона по поводу цветка, обладающего чудодейственным свойством возбуждать внезапную любовь к первому лицу, которое попадается навстречу, после того, как соком этого цветка натереть глаза, - есть воспоминание, в поэтическом образе, о празднествах, - которых свидетелем, вероятно, был Шекспир в молодые годы, - празднествах, устроенных в Кенильворге графом Лейстером, мечтавшим стать мужем Елизаветы. Но королева "царствующая на Западе", осталась целомудренной весталкой: "стрела Купидона, пущенная в нее, была отклонена лучом девственной луны; она упала на "маленький западный цветочек", который "зарделся от любовной раны", и из молочно-белого цветка превратился в алый цвет, названный "любовью от безделья".
Толкование рассказа Оберона в смысле аллегории на королеву Елизавету и ее отношения к Лейстеру, причем "зардевшийся цветок" должен обозначить возлюбленную Лейстера, графиню Эссекс {Другое высказанное предположение, по которому в алом цветке усматривался намек на Марию Стюарт, ныне оставлено по совершенной неубедительности.}, муж которой был убит в то время, когда стала известной связь его жены с Лейстером; это толкование принадлежит Гальпину, статья которого в свое время произвела большую сенсацию между шекспирологами {Статья Гальпина выше указана.}. Тонкий анализ Гальпина данного места в пьесе, представляющегося действительно загадочным по двойному смыслу, который чувствуется в передаче подробностей происхождения волшебного цветка, его сопоставление некоторых деталей (морская дева, плывшая на спине дельфина и очаровавшая море своим пением) с дошедшими до нас описаниями упомянутых празднеств - Гайскона и Ланегама, представлялись действительно весьма убедительными, как неожиданное прояснение историческими аллюзиями непонятного вымысла: ему, казалось, подыскана была реальная почва. Однако, есть и возражение против такого объяснения. Празднества в Кенильворте состоялись в 1575 году. Вероятно ли, чтобы Шекспир о них вспоминал через двадцать лет, и прибег к аллегории в то время, когда она утратила свое живое значение и вряд ли кому-либо из современников могла быть даже просто понятна? Намеки на Елизавету и Лейстера утратили всякое значение "актуальности". Но другого объяснения рассказу Оберона пока не найдено: весталка, царствующая на Западе" все-таки слишком прозрачный намек на королеву Елизавету, чтобы можно было поступиться вполне толкованием Гальпина. Ввиду этого остается или присоединиться к мнению тех исследователей, которые полагают, что "Сон в летнюю ночь" принадлежит к ранним произведениям Шекспира, по крайней мере, задуман был им в юношескую пору, быть может, в редакции, которая до нас не дошла, и лишь вторично им обработан в половине 90-х годов XVI века; или предположить, что аллегория навеяна не воспоминаниями о празднествах 1575 года, а какими-нибудь другими аналогичными празднествами в позднейшую пору, о которых до нас не дошли описания; или, наконец, счесть весь этот рассказ Оберона чистым вымыслом Шекспира, без определенной реальной почвы в происшествиях современной жизни, кроме намека на королеву Елизавету в образе весталки.
Перейдем теперь к внутренним данным и отношениям фантастических существ, которые Шекспир ввел в свою пьесу. Прежде всего представляется вопрос о несоответствии заглавия с содержанием: в четвертом действии Тезей, увидя заснувших в лесу Лизандра, Елену, Деметрия и Гермию, говорит: "Они так рано встали, чтоб майские обряды совершить (to observe the rigth of May), и дальше: "ночь Валентина уже прошла". Итак, день свадьбы Тезея и Ипполиты приурочен к 1-му мая, а между тем пьеса получила название, которое относит нас к середине лета (midsummernigth), т. е. к 24 июня, по обычному обозначению Ивановой ночи именно как ночи "в половине лета". Как объяснить это несоответствие заглавия и содержания? По мнению Малона, заглавие дано в зависимости не столько от времени действия в пьесе, как от времени постановки ее в виде развлечения в "летнюю ночь". Быть может, заглавие принадлежит не самому Шекспиру. Фэрнес, цитируя возражения Джонсона против заглавия, объясняет дело так, что в самой пьесе усматривается некоторая двойственность положения. Майские празднества суть по преимуществу дневные празднества; между тем, к 24 июня относится большинство поверий о ночных чудесах и в это время справляются различные обряды именно ночью. Таким образом, свадебные развлечения Тезея, - охота, представление "интерлюдии", - происходят днем, а чудесные происшествия с двумя влюбленными парами ночью: майский день и летняя ночь чередуются в фантастической смене сказочных происшествий. Весною ночи слишком коротки, и народные поверья всех стран приурочиваются именно к темным и уже более длинным летним ночам, в христианских странах - "под Ивана Купала". Шекспир действительно впал в противоречие, но ставить ли ему в укор сбивчивую хронологию, когда сюжет дан чисто сказочный? Перевес внимания несомненно в пользу "ночи", а не дня свадьбы Тезея: поэтому Шекспир обозначил свою пьесу "Сон в летнюю ночь", согласно ее действительному содержанию, а не внешней рамке действия, приуроченного к последним дням апреля и заканчивающегося 1 мая. Быть может, уместно напомнить, однако, что как бы смутный прообраз "Сна в летнюю ночь" Шекспира мы имеем в одной старо-французской комедии XIII века трувэра Адама де Ла Галь, дошедшей до нас под своеобразным заглавием "Игра под кущей" (Jeu de If Fenille" или просто Jeu Adam). В этом произведении, о происхождении и источниках которого мы ничего не знаем, кроме самого факта представления этой пьесы в Аррасе, в 1262 г., усматривается такое же характерное сочетание реалистических сцен и видений в ночное время. Содержание иное; оно заимствовано из современной автору жизни, облечено в автобиографическую форму; причем поэт выставляет на сцену самого себя и свои семейные отношения, в грубой форме высмеивает соседей и собственную жену, дает яркую бытовую сцену шумной ярмарки, на которой выступают шарлатан-предсказатель и монах, продавец мощей; затем, с наступления ночи, появляются феи на сцену (Ариль, Морг и Глориада); проезжает Фортуна на колесе, одних из бедности возвеличивая и вознося их в один день на верх благополучия, других с высоты низвергая вниз. Комедия заканчивается опять-таки реально-бытовой сценой в кабаке, где расторговавшийся было своими святынями монах оказывается в свою очередь ограбленным. Обычное объяснение заглавия - "Игры под кущей" то, что оно приурочено к майским народно-обрядовым празднествам, когда, именно, приветствуя наступление весны, устраивали зеленые шалаши, под которыми как бы находили приют и фантастические олицетворения силы природы в "майскую ночь". Мы припомнили об этом отдаленном прообразе "Сна в летнюю ночь", в ответ на замечания, что ночная фантастика уместна лишь в середине июня: Шекспир с полным правом мог выдержать, да и на самом деле и выдерживает, единство времени, ибо в пьесе нет ни одного указания, чтобы ночные сцены происходили непременно в июне. Высказанные по этому поводу замечания (Тика, а за ним Зимрока), будто некоторые растения и цветы только в июне достигают надлежащей волшебной силы, не существенны, ибо волшебный цветок Оберона не есть обязательно цвет папоротника или какого-нибудь летнего растения; точно также появление "душистого горошка" рядом "с горчичным зерном" не есть показатель различного времени произрастания того или другого: перед нами простые олицетворения по прихоти поэта. Итак, название Midsummernigth, на наш взгляд, случайное, без отношения к содержанию пьесы, и, конечно, правильнее было бы обозначать ее либо просто - "весенней сказкой", - или с маленькой натяжкой - "майской ночью", т. е. перед наступлением первого мая. Не настаиваем на вопросе, с точностью ли проходят четыре дня и столько же ночей, о которых говорят Тезей и Ипполита в самом начале драмы; - или удобнее было бы сосредоточить все эти видения в одну ночь: во "сне" времени, конечно, не измеряют, но если Шекспир вспомнил, что весенние ночи коротки, и предпочел представить сновидение в более продолжительный срок, то длительность времени ему была нужна для большого правдоподобия в изображении психических аффектов, быстрых по первому импульсу, тем не менее требующих некоторого времени для своего рельефного проявления.
Сидней Ли, как мы видели, вменяет в особую заслугу Шекспиру, что в данном произведении он впервые наделил фантастические существа реальной жизнью. Вдохновлялся ли при этом Шекспир непосредственно народными преданиями и повериями? Имя Оберона, короля Эльфов, заимствовано во всяком случае из французского источника, вероятно, из романа о "Гюоне Бордосском"; Титания, жена Оберона и королева Эльфов - отзвук классического предания, причем вероятно, что им заимствовано из метаморфоз Овидия или из поэмы Спенсера, где это древнеклассическое наименование королевы эльфов уже встречается.
В романе о Гюоне Бордосском {Об этом романе см. статью г-на Гастена Париса, в "Poemes et legendes du Moyen-age, изд. Societe d'edition artistique, 1900. Paris.} - Оберон тоже, так сказать, приобщен к циклу античных традиций: он называет своим отцом Юлия Цезаря; мать его - фея Морг. Приурочение к Юлию Цезарю есть, конечно, выдумка французского трувера, воспользовавшегося народным повернем о карликах-эльфах, сторожащих подземные клады, и пожелавшего придать большую определенность фантастическому существу. По своему происхождению предание об эльфах (древненемецк. Alben или Eiben) есть исконное германское, причем и имя Оберона этимологически восходит к германской форме, соответствие которой находят в имени Альбериха, или Эльбериха, но с иным романским окончанием и романским переходом звуков в начале слова {Другая, раньше предложенная этимология имени Оберона от alba (aube; заря), ныне оставлена, как маловероятная, и напрасно выдается Брандесом, как вполне установленная.}. Альберих известен нам по старонемецкой поэме об Ортните, но, кроме созвучия имени и общего представления о "короле Эльфов", между этими двумя произведениями - французским и немецким, - нет никакой связи. Почему и как французский трувер - автор - "Гюона Бордосского" воспользовался германским мифом-до сих пор не вполне выяснено, но во всяком случае, придав своеобразную генеалогию Оберону, он сделал из него оригинальную фигуру, сочетание античной традиции с средневековым романтизмом. При рождении Оберона, так же как в сказке о Золушке, присутствуют разные феи, причем одна из них обрекла его на маленький рост - всего три фута, - но тут же, раскаявшись в своем дурном пожелании, постаралась наделить его другим преимуществом - необыкновенной красотой. И несмотря на свой маленький рост Оберон столь прекрасен, что "краше солнца в летнее время" (Car plus est bians que solans en este"). Другие феи наделяют Оберона разными волшебными свойствами, причем одна из них даже - способностью слышать пение ангелов в раю; и место Оберону, оказывающемуся христианином, уготовлено на том свете наилучшее, и ему самому предоставлено решить, когда он захочет покинуть землю и переселиться в рай. Пока царство Оберона находится на дальнем Востоке, по соседству с "Вавилонией", в заколдованном лесу. У Шекспира место действия в лесу близ Афин, хотя Оберон и прилетает "из дальних стран индийских". Оберон уже не мальчик - "qui n'a de grant que trois pies mesures"; мало того - он даже женат и вообще в разработке сюжета усматриваются существенные отличия. Объясняется это отчасти тем, что между старофранцузской поэмой и произведением Шекспира были промежуточные обработки сюжета, который еще во Франции был приспособлен к сцене: в 1557 году представлена была "Мистерия о Гюоне Бордосском", которая, по-видимому, была вскоре переделана по-английски, причем эта пьеса, где должен был выступить и Оберон, представлена была в 1593 г. труппой Шекспира. Вероятно, эта утраченная пьеса, и послужила канвой драмы Шекспира, который с другой стороны вдохновился поэмой Спенсера и кое-что заимствовал у Лилли. У Спенсера Оберон упомянут вскользь, но Титания, по-видимому, собственное создание Спенсера. Не настаивая на много раз делаемых сопоставлениях отдельных мест у Шекспира с произведениями его предшественников и современников, ограничимся небольшим замечанием по поводу несколько загадочного эпизода об индийском мальчике, к которому Титания так привязалась, что не хочет отдать его Оберону, для его свиты, из-за него и возникла распря между супругами. Почему этот мальчик играет такую роль? По-видимому, данный эпизод стоит в связи с повернем о том, что эльфы похищают детей у живых людей, заменяя их демоническими существами. Отсюда то значение, которое и Оберон, и Титания придают мальчику, рожденному от смертной женщины, для своей свиты. Правда, народное поверие представляется в значительно измененном виде: Титания говорит, что мать "индийского мальчика" была ее любимой жрицей; затем оказывается, что она "летала над землей, как по волнам", но в то же время все-таки - "смертная была моя подруга и умерла, доставив сыну жизнь". Далее, к спору о мальчике примешивается мотив ревности уже на почве супружеской верности между Обероном и Титанией; "индийский ребенок" (индийский потому, что, как указано, настоящее царство Оберона на Востоке) остается лишь показным предлогом размолвки супругов. Вообще, если и есть в пьесе Шекспира элементы народных верований и представлений, то они в значительной мере заслонены литературными обработками этих преданий, предшествовавшими появлению в свете драмы Шекспира. Только образ пука Робина-Гуд-Феллоу, фантастической личности, популярной и в народных английских балладах, наиболее непосредственный отголосок национального фольклора; в остальном книжные источники - розысканные или вероятные - берут перевес над непосредственным воспроизведением народных поверий. И Шекспиру принадлежит честь не столько изобретения, как обработки заимствованных из разных мест данных.

Каковы бы ни были составные элементы драмы Шекспира, мы вправе судить о ней самостоятельно, как о цельном художественном произведении, подлежащем оценке, так сказать, по существу. Но именно цельности на первый взгляд пьеса лишена; можно объяснить условиями времени смешение древнеклассических воспоминаний и современных Шекспиру национальных поверий, обычаев и даже реально бытовых типов: афинские мастеровые во времена Тезея не разыгрывали интермедий в роде "Пирама и Фисби", и Бурав, Пигва, Основа, Флейта суть типичные английские рабочие XVI века. Тезей выражается, как современный Шекспиру английский лорд. Но особенно резок контраст между античной обстановкой жизни, классическим именем Титании и германо-романским Обероном, вполне английским по замыслу и воплощению, игривым и не лишенным лукавства "домашним" духом пересмешником - паком Робином (ибо пак - нарицательное имя {По английски пак (puck) - домовой, кобольд.}, чего не следует упускать из виду). В целом пьеса Шекспира, с точки зрения обстановки действия, может быть названа, если не по форме, то по содержанию "лжеклассическим" произведением: она, правда, отвечает принципам творчества, которых придерживались в XVI веке поборники новоевропейского искусства, "романтики" по позднейшей терминологии, в возникшей именно в эпоху Возрождения борьбе двух школ, но наша терминология не отвечает действительному характеру спора "классиков" и "романтиков" XVI века, как выразился между прочим и Мезьер, причисляя Шекспира к поборникам романтизма {Alfred Mezieres, Shakespeare, гл. I.}. Тогдашние "романтики", отстаивая новые виды и роды литературы, в то же время возводили в принцип именно те историко-психологические анахронизмы, в которые бессознательно впадали средневековые авторы; их принцип, по отношению к изображению древнеклассического мира, нам представляется по существу именно лжеклассическим. Так, автор одного трактата по теории поэзии (специально о форме эпических поэм - Romanzi), итальянец Джамбаттиста Джиральди Чинтио, писавший в половине XVI в., развивая положение Аристотеля о различии между историей и поэзией, приходит к выводу, что поэты, хотя бы избирали античные сюжеты, "ищут то, что отвечало бы нравам новейшего времени, внося в свое произведение понятия, не соответствующие древней эпохе, но согласные с современными им воззрениями". Против такого направления в искусстве, в защиту соблюдения исторической правды, реагировали неоклассики, нами ныне переименованные в "псевдоклассики" {Недавно С. А. Венгеров (в V т. издания соч. Белинского) установил, что этот термин впервые пущен был у нас в оборот именно Белинским, причем комментатор вполне правильно оспаривает научное значение чисто полемического эпитета, созданного Белинским.}, тогда как по сущности они представлялись сторонниками вполне верного принципа. Отстаивая внутреннюю правду художественного произведения, они, в то же время, однако, суживали, область искусства в формальном отношении, предлагая вернуться к образцам древнеклассических родов и видов поэзии. Шекспир не был сторонником теории Филиппа Сиднея, который именно в конце XVI века выступил одним из первых теоретиков классицизма в Англии. Но, разрабатывая национальные формы поэзии, он усвоил и приемы творчества, о которых писал Джиральди: античный сюжет Шекспир представил нам "в согласии с понятиями века" (Cose dissimili a'tempi antichi). Это теоретическое заблуждение объясняет нам, так сказать, неорганичность фантастической драмы Шекспира, смещение разнородных элементов; однако, уменьшаются ли от этого поэтические достоинства произведения? Классический элемент вносит некоторую определенность, большую ясность в расплывчатые и часто смутные образы германской народной мифологии. Оберон и Титания стали действительно живыми образами, наделенными людскими свойствами; воплощениями, в которых процесс антропоморфизма, столь последовательно завершившийся в античной мифологии, и придает больше рельефа их характеристикам, чем в отрывочных и смутных народных германских повериях об олицетворенных силах природы. Даже неугомонный, постоянный "скиталец" пак Робин, поставленный в служебную зависимость от Оберона, приобретает большую определенность в своих функциях исполнителя поручений короля эльфов и в то же время шутника и проказника, так сказать, за свой счет. В конце концов, если германский мир эльфов в пьесе Шекспира из античной жизни является заместителем древнеклассических нимф и дриад, то вряд ли уместно настаивать на такой точной локализации созданий воображения, чтобы не допускать их свободного перемещения из страны в страну, в часы таинственных видений ночи. Шекспир во всяком случае приблизил своих эльфов к характеру древнеклассических мифов, придав им человеческие черты, ясность и определенность живых существ. И тем не менее, конечно, это не вполне живые люди. Шекспир воспользовался именно лишь вымышленными созданиями для того, чтобы довести до крайности свой тезис, выраженный им устами Тезея (д. V, сц. I):

Влюбленные, ровно как и безумцы,
Имеют все такой кипучий мозг,
Столь странные фантазии, что часто
Им кажется за истину такое,
Чего никак смысл здравый не поймет.

Признав влюбленность - "игрой воображения" ("Безумный и влюбленный и поэт - составлены все из воображения"), прихотью случая, действием силы, независимой от нашей воли, Шекспир в каррикатурном виде представил это состояние лишь на примере Титании, влюбляющейся в человека с ослиной головой, под влиянием волшебного цветка, которым Оберон натер ей глаза. Принято считать этот тезис Шекспира и вообще всю пьесу "Сон в летнюю ночь" проникнутыми очень пессимистическим, чтобы не сказать отрицательным взглядом на любовь. Однако, тезис сам по себе был, конечно, весьма не новым. Об "ослеплении любовью" трактовал уже Лукреций (De rerum natura, кн. IV, ст. 1142 слл.), указывая, до какой степени обманываются те, которые поддаются данному душевному настроению. Позже Мольер перефразировал указанное место у Лукреция, вложив в уста Элианты, в "Мизантропе" (д. II сц. 4), следующий монолог {Цитируем по переводу Л. Поливанова.}:

Кто любит, склонен тот хвалить свое избранье
И в нем порочного не видит ничего;
В предмете страсти все прекрасно для него -
Пороки кажутся в нем благом очевидным,
Их именем спешит назвать он безобидным:
Он бледную как смерть - жасмином назовет,
И страшно черная - смугляночкой слывет,
Свободна и гибка - коль очень худощава,
А слишком толстая - осанкой величава;
Неряха грязная, невзрачная собой -
Тотчас же прослывет небрежной красотой,
Коль ростом велика - богини воплощенье,
А карлица - чудес небесных сокращенье.
Коль дура - то добра, лукавая - умна,
Спесивая - носить корону суждена,
Приятный нрав найдут у слишком говорливой,
Немую прозовут невинностью стыдливой:
Так всякий, если кем до страсти увлечен,
В пороки самые окажется влюблен.

Не та же ли основная мысль проводится и Шекспиром? Но он идет дальше и, признавая ошибочность суждений влюбленных о предмете своей страсти, подчеркивает непроизвольность самого увлечения, которое он ставит в зависимость от чудодейственной силы. В этом отношении Шекспир стоит на почве вполне национальной, германо-романской концепции: не в той же ли Англии родина знаменитого в средневековой литературе сюжета о Тристане и Изольде, хотя и ставшего нам впервые известным во французской обработке? И чем по существу разнится роковой напиток, отведав которого Тристан и Изольда, в силу волшебства, должны были полюбить друг друга, от алого цветка, который приносит пак Робин, по приказанию Оберона? Разве не простая случайность, с точки зрения такого представления о роковом, от нашей воли независящем источнике любовного аффекта, - что Тристан и Изольда были оба молоды, прекрасны собой, наделены всевозможными положительными качествами, и только по независящим от них обстоятельствам не должны были смотреть друг на друга как на жениха и невесту? Получилась поэма незаконной, даже преступной любви, но красивая, привлекательная, потому что прекрасны были оба очарованные. Возможна и оборотная сторона медали, которую и показал Шекспир: Титания, по пробуждении от сна, обреченная полюбить первого встречного, кого увидит, встретила не Тристана, а Основу, вдобавок с ослиной головой. Но все-таки это судьба, влияние роковой силы. Делать ли отсюда вывод, что Шекспир действительно относился отрицательно к любовному аффекту, что он представил карикатуру для того лишь, чтобы рельефнее оттенить безрассудство состояния влюбленности? Несомненно, несколько пессимистическая нотка проглядывает в этом произведении, однако, не без другой, положительной точки зрения. И чтобы убедиться в этом, достаточно припомнить перипетии четырех любовников. Лизандр любит Гермию и любим ею, как раньше Деметрий любил Елену, расположив ее к себе. Но внезапная прихоть отклонила Деметрия от предмета его первоначальной страсти и заставила выступить соперником Лизандра в искании руки Гермии. Елена покинута и несчастна, но она не теряет надежды мольбой и просьбами вернуть к себе сердце Деметрия. Тщетная надежда и ошибочный прием снискать расположение любимого человека. Своими приставаниями Елена только надоедает Деметрию и еще больше отталкивает от себя. Как же ей в конце концов удалось опять привлечь любовника? Совсем иным и неожиданным способом, а именно - самопожертвованием. Да, на наш взгляд, вся сказанная обстановка действия только красивый вымысел, который нисколько не заслоняет решения проблемы об изменчивости и прихотливости чувств на чисто психологической почве. Припомним конец первого действия: Елена пришла к заключению, что недаром "крылатый Купидон представлен нам слепым и безрассудным"; любовь - прихоть и в таком смысле подвержена всевозможным случайностям; так Деметрий, изменив ей, влюбился в Гермию; так впоследствии Титания, по воле Оберона, влюбилась в Основу. Однако, есть в любви нечто, способное возвысить ее над прихотью чувств и придать ей устойчивость. Пусть Деметрий увлекается красотой Термин (doting on Hermias eyes), - Елена любит в нем его достоинства (admiring of his qualities), и это придает более серьезный характер ее чувствам к Деметрию. Теперь он решается пожертвовать собой: услыхав, что Гермия и Лизандр уговариваются на следующую ночь бежать и встретиться в лесу, за Афинами, Елена спешит сообщить об их предполагаемом побеге Деметрию; пусть его "спасибо" за эту услугу будет ей единственной наградой, и, хотя бы пришлось потом ей с ним расстаться навеки, оно будет ей дорогим, прощальным подарком (if I habe thankes it is a deere expence). И этот подвиг Елены должен быть со временем оценен ее вероломным любовником; насколько она отваживала его от себя своими приставаниями, настолько победила вновь - бескорыстием чувств. Что нужды, что внешняя развязка пьесы обусловлена волшебством, за ним чувствуется реальная психологическая почва: если на Лизандра нашла внезапная прихоть к Елене, под влиянием цветка, которым по ошибке Пак натер ему глаза, то ведь такая же прихоть напала раньше на Деметрия без всякого участия волшебной силы. Несущественность таких увлечений Шекспир пояснил на примере Лизандра, как бы в назидание Деметрию. И вот протрезвленный Деметрий возвращается к своей Елене, которая вновь стала ему мила, когда перестала домогаться его любви; мастерской, поистине гениальный анализ душевных движений Шекспира служит таким образом, в конце концов, не к посрамлению "ребенка Амора" (the boy Love), который, как обыкновенно дети, склонен к капризам, а напротив, к возвеличению чувства, на нравственной основе. И в общем выводе, допуская, что пьеса Шекспира была свадебной "маской", мы отнюдь не разделяем сомнений и недоумений. Ульрици, удивлявшегося выбору сюжета для данного случая: он как нельзя более уместен, и истинный смысл пьесы раскрывается нам, если вникнуть в ее суть, а не во внешнюю фабулу, как бы ни выделялся кричащей нотой горького скептицизма эпизод с Титанией.
Как по отношению влюбленности, так и к поэзии - воображение обоюдоострое оружие, но оно не подлежит безусловному осуждению. Сцена мастеровых, разыгрывающих интермедию о Пираме и Фисби, представляет обратный случай по сравнению с историей Титании и Основы, и поэтому стоит в интимной, органической связи с сюжетом драмы. В самом деле, если Титания "воображением" облагораживала несчастный предмет своей страсти, то, как личность, она представляется живым контрастом Основе: это воплощенное изящество, красота и грация, которые стремятся поднять до себя воплощение грубости и глупости. Обратно этому мы видим изящную и поэтическую легенду о Пираме и Фисби, приниженную и искаженную в уровень с ограниченным кругозором грубых и необразованных людей, которые бессознательно впадают в пародию, оставаясь вполне серьезными в своих намерениях. Воображение покрывает их невольный самообман и поддерживает в них иллюзии относительно собственных талантов, как у Титании относительно мнимых достоинств Основы. Не кроется ли в этой пародии на драматическое представление какого-нибудь личного предубеждения автора против "грубой черни", которую он выводил на смех, как впоследствии заклеймил ее презрением в Каллибане? Навряд, хотя, конечно, в общем Шекспир отнюдь не может быть подвержен упреку в излишнем пристрастии к толпе. Но в данном случае нельзя не усмотреть некоторой аналогии отзыва Тезея, по поводу игры исполнителей интермедии, с замечанием Гамлета по поводу искреннего одушевления актера, прочитавшего монолог. Знаменитое выражение: - "что ему Гекуба, что он Гекуб?" устанавливает силу воображения, благодаря которому актер мог прочувствовать свой монолог в такой степени, что голос его дрожал и слезы показались на глазах. А главное, что, усвоив данную вымышленную ситуацию, актер так близко принял ее к сердцу, что говорил искренне, точно от своего лица. Бедные мастеровые - любители очень далеки от такого искусства первого актера в "Гамлете", которое произвело впечатление даже на Полония. Однако, Тезей предупреждает насмешки по поводу их исполнения замечанием Ипполите:

Коль бедное старание бессильно,
То чистое усердье выкупает
Невольный неуспех.

Тезей напоминает, что иное молчание, происходящее от искреннего смущения, от "пугливого усердия" доставляет больше удовлетворения, чем "дерзкое", т. е. напускное, красноречие находчивого смельчака:

Признаюся,
Что, по моим понятиям, любовь
При языке простом чистосердечья
Всегда сильнее сердцу говорит.

Итак, неумелое искусство, как несчастная любовь, могут быть скрашены чистосердечием. Конечно, от этого чистосердечия исполнение пьесы мастеровыми не становится лучшим, как чистосердечье Титании не может придать Основе достоинств, которых он лишен. Но искренность усердия неумелых служителей Мельпомены все же отклонила глумление над ними и вызвала у Тезея слова снисхождения. И Оберон не глумится над Титанией {Превращение Основы - проделка Пака.}: он поспешил снять с нее чары, как только получил искомое, т. е. как только заставил Титанию отрешиться от ее прежнего пристрастия к индийскому мальчику, служившему поводом их ссоры. Одно только шутливое замечание Оберона после пробуждения Титании: "Вот здесь лежит твой милый" - служит напоминанием о том, что произошло в фантастических действующих лицах "Сна", сколько у живых людей пьесы Шекспира психология этого великого знатока человеческого сердца глубже и тоньше им соблюдена. Для истории его творчества, было бы не безыинтересно принять во внимание аналогию первой сцены - Эгея и Гермии перед судом Тезея - с появлением Брабанцио и Отелло перед советом дожа в "Отелло". Но дальнейшие соображения по истории творчества Шекспира и по отношению настоящей пьесы к другим его произведениям (особенно к "Буре", которая во многом является как бы естественным приростом к "Сну в летнюю ночь" отвлекли бы нас лишком в сторону. Если Шекспира не раз сравнивали по глубине и ширине его творческого гения с морем, то небольшой залив, образованный этим морем, обладает многими свойствами стихии, с которой он остается в органической связи. И в залив вливаются те же волны, хотя не столь грозные и величавые, как в безбрежном просторе океана. Они мельче дробятся, кажутся прозрачнее, выкатываясь на песчаный берег, но льются из той же глубины; и в настоящем случае Шекспир дал нам почувствовать эту глубину, под красивыми и фантастическими завитками прибрежной пены, глубину - в том значении, которое он сумел придать бескорыстию в любви и чистосердечной искренности чувства.

Ф. Батюшков