орацио, и драматург ского забывает о ней...". Эта странность может быть вполне объяснена обычной сценической экономией, когда исполнители второстепенных ролей в сравнительно небольшой труппе должны были исполнять не по одной роли. В таком случае Горацио здесь появляется не в характере. Однако именно он откликается на реплику короля, приказывающего последить за покидающей сцену безумной Офелией: "Горацио уходит". А.Чернов это появление кладет в основу характера Горацио, подчиняя всю его роль этому удачно начатому - сразу после отъезда Гамлета - служению во дворце. Служению, которое, как он полагает, незамедлительно вознаграждается: у Горацио своя комната во дворце и свой слуга (IV, 6). Это явный домысел: о комнате в ремарке вообще речи нет, а слуга - один из многочисленной дворцовой челяди, кому поручили доставить Горацио письмо. Вовсе фантастична версия с возможной пантомимой - смерть Офелии, - которая и должна была бы наглядно представить Горацио в подлинном свете, ведь иначе все сказанное о его превращении в еще одного Розенкранца или Гильденстерна никак не подтверждается ни в тексте, ни в действии. Одна из самых ярких интерпретаций Гамлета в XX в. была основана как раз на новом прочтении пантомимы, сыгранной как часть пьесы об убийстве Гонзаго, то есть "Мышеловки". Я имею в виду книгу Довера Уилсона What happens in Hamlet (1935). Нас Уилсон интересует как специалист по пантомиме у Шекспира. Во-первых, он напоминает, что, в отличие от его ближайших предшественников, Шекспир к пантомиме не прибегает. Гамлет в знаменитом монологе, обращенном к актерам, говорит презрительно о невразумительных пантомимах {inexplicable dumbshows, III, 2, 12). Зачем же тогда он сам допускает пантомиму в "Мышеловке"? Гамлет (и это часть концепции Довера Уилсона) не только не заказывал пантомимы, но приходит от нее в ярость, поскольку она может сорвать его план, слишком рано обнаружив его. Ее играют, как они привыкли это делать, актеры. Пантомима - часть шекспировской насмешки над современными театральными нравами и обычаями. К счастью, Клавдий, как, вероятно, это часто случалось, на пантомиму не обращает ни малейшего внимания: просто в этот момент не смотрит на сцену. Во-вторых, Шекспир не мог прибегнуть к пантомиме, которая не связана с текстом, ее поддерживающим и объясняющим, а если предположить вместе с А.Черновым пантомиму о смерти Офелии, то в тексте как раз и нет ни одного слова, к ней обращенного (... there is not a word in the text that can be quoted in support of it...) {Wilson D.J. What happens in Hamlet. L.; N.Y.; Melbourne, 1976. P. 151-152.}. А это, по мнению Довера Уилсона, высказанному по поводу другой пантомимы в "Гамлете", исключает сознательное ее использование. Можно ли считать такой текстовой поддержкой монолог Гертруды? Лишь в том случае, если его подвергнуть стилистической трансформации, подобной той, что в переводе А.Чернова претерпевают и все реплики Горацио, оказывающиеся исполненными зловещего потаенного или, наоборот, изобличающего смысла. Слова Гертруды, по версии А.Чернова, свидетельствуют не о злодейском умысле, но о простодушии, доходящем до идиотизма, с которым королева передает чье-то (Горацио?) свидетельство о смерти Офелии. Что ушло из этого монолога? Ушла магия слов, красота, которой столько раз вдохновлялись художники (прерафаэлит Д.Э.Миллес) и поэты (ранний цикл А.Рембо на смерть Офелии). Поэзия лишь намеком звучит в переводе последних - великих - строк: Till that her garments, heavy with their drink, / Pull'd the poor wretch from her melodious lay / To muddy death... Такие слова никак не могут звучать текстовкой к пантомиме на заднем фоне (и как эту пантомиму представить: Горацио багром отталкивает Офелию?). Сниженный тон монологу в переводе задан коротеньким вопросом Лаэрта, которому и отвечает Гертруда. Услышав от нее, что Офелия утонула, Лаэрт деловито откликается: "Утонула?.. Где?.." Оригинал отличен от перевода на одну букву, на одно восклицание, ломающее фразу пополам: "Drown'd! О, where?.." В этом О! - риторика боли, жест потрясенности, утраченный в переводе. И, добавим, в нем - не предусмотренный и неуместный. Вносимые в текст изменения, как видим, могут быть минимальными, но текст после них имеет совершенно иной вид и смысл. Можно было бы пройтись по каждому из штрихов, как их называет А.Чернов, к портрету Горацио, чтобы показать, каким образом он был нанесен, добавлен на правах того чуть-чуть, которое достаточно, чтобы изменить целое. Вот некоторые из штрихов. Чернов пишет, что первый монолог Горацио ("Я перескажу лишь то, что слышал...") построен на канцелярите. Отнюдь нет. К тому же он определяется не столько характером Горацио, сколько своей функцией: это своего рода историческое введение в события, то, что прежде у Шекспира и до Шекспира сообщал Хор перед началом действия. Объективное, безличное знание, голос предания, с которого в этот момент и говорит Горацио. Говорит никого не обвиняя, тем менее - покойного короля, но сообщая о его подвиге и победе. Перепугался до онемения, когда увидел Призрака... Как тут не онемеешь, а вот что касается всего последующего и его, Горацио, и офицеров стражи поведения в отношении Призрака, то оно, действительно, непоследовательно. И не может быть другим, поскольку они не знают, какова природа Призрака, а отсюда и не понимают, как себя вести: почитать ли в нем покойного короля или изгонять дьявола, для чего все средства хороши, включая удар алебардой. "Перед нами метафора цареубийства, причем мистического, посмертного..." Это, разумеется, чистая фантазия. Перед нами просто ситуация абсолютной неясности в отношении призраков. До 1535 года с ними было все понятно: призраки - души тех недавно умерших людей, кто, ожидая решения своей судьбы, временно пребывают в Чистилище. Однако Реформация отменила Чистилище и загадала загадку. Не верить в призраков значило проявлять немыслимое и опасное вольнодумство (люди за это бывали и осуждены). А если верить, то как их объяснить? Предположение о дьяволе, принимающем милый облик, чтобы вернее погубить душу живущего (эта мысль не раз приходит на ум Гамлету), было очень распространено. Так что алебарда - не орудие мистического цареубийства, а испытания мистического существа, орудие, которым воспользовались за неимением лучшего. "Одинокие лазутчики (точнее, шпионы), - это сказано королем вслед Горацио и Джентльмену без лица и имени" - добавляет Андрей Чернов еще один штрих, уже фактически завершающий портрет. "Сказано вслед..." - они выходят, а король говорит Лаэрту, совершенно безотносительно ушедших, что печали подобны не отдельным лазутчикам, а батальонам, то есть основным силам противника. А слово "лазутчик" здесь как раз точнее, чем "шпион", ибо на языке Шекспира spy - слово с разнообразным и совсем не негативным значением. Так, король Лир памятно употребляет его, говоря о себе и об Корделии, когда их ведут в тюрьму, где они теперь смогут заняться тайным смыслом вещей: "As if we were God's spies..."(V, 3, 17). И так далее... Во всем происходит этот сдвиг на чуть-чуть, ведомый даже не волей и намерением А.Чернова, а тем, что он сменил регистр стиля, и сразу же изменились акценты. Философ-стоик Горацио мгновенно превратился в Молчалина, а в условиях прежде трагического сюжета, естественно, эволюционировал в мелодраматического злодея. Произошла смена всей системы исторических, культурных представлений и ценностей. Гуманистический спор, длившийся на протяжении XVI века, - стоит ли гуманисту становиться советником при государе (как известно, Эразм Роттердамский говорил "нет", Томас Мор - "да") невозможен в русском интеллигентском сознании, для которого любое приближение к власти - губительный компромисс. Горацио во дворце? Значит, подлец и предатель. Да и может ли быть иначе в переводе-интерпретации, который, как оказалось, был начат в ночь смерти Андрея Донатовича Синявского и посвящен памяти этого прославленного диссидента. Чернов несколько раз читал свой перевод. Сначала в узком театральном, академическом кругу. Первое публичное чтение состоялось 31 мая 2001 г. в Музее Маяковского, где мы и обменялись с ним развернутыми репликами, литературная версия которых предлагается здесь. Я же хочу завершить, сославшись на мнение, прозвучавшее тогда в кулуарах: это скорее не перевод Гамлета, а новая пьеса - "Горацио", похожая на пьесу Стоппарда о Розенкранце и Гильденстерне. Будет ли это "Гамлет" или это будет "Горацио", но то, что делает Андрей Чернов, имеет одно безусловное преимущество в сравнении с бесчисленными шекспировскими или пушкинскими загадками-разгадками последнего времени, где непременно главными героями оказываются то Дантес, то Ретленд: нас возвращают к тексту. И даже если мы останемся при своем прежнем мнении, мы должны будем научиться защитить его, а для этого - прочесть известное заново, увидеть острее и ответить на вопросы, над которыми прежде не задумывались. Сергей НИКОЛАЕВ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ О "ГАМЛЕТЕ" Мне понятно, почему Андрея Чернова заинтересовал Горацио. Я ни в коем случае не согласен с исследователями, критикующими Чернова за то, что он, следуя моде, преподносит нам очередную фантазию на тему "Гамлета". Чернов никоим образом не преследует эту цель. Центральное место в драме Шекспира остается за Гамлетом, другое дело, что на нем и его "загадке" по традиции сосредоточивались основные усилия шекспироведов и практических интерпретаторов, а Андрей Чернов обратил внимание на существенные "странности поведения" считавшегося в общем-то второстепенным персонажем Горацио, "преданного друга" Гамлета, "философа-стоика", постановщиками и зрителями воспринимающегося то безобидным шутом, то безобидным же занудой-резонером. Но "Гамлет" - несомненно сложное по своей структуре "многомерное" (а отчасти и "поверенное алгеброй" - см. статью А.Чернова "Формула Шекспира" о золотом сечении) произведение, имеющее четкую структуру, в которой, в частности, отношения персонажей строго структурированы. Образ Горацио как политика (вернее, политикана) и его связь с древней и новой историей Европы подробно разобраны в статье Чернова. Я позволю себе сделать только несколько дополнительных замечаний. Место действия драмы нарочито условно - якобы Дания, однако для англичан и вообще западных европейцев эта страна не дальний свет. А в драме и название конкретного места действия (замок Helsingor, через французское посредство дошедший в Англию в виде Elsinore - и в таком искаженном виде оставшийся в "Гамлете", хотя Шекспир, видимо, знал, как этот портовый городишко звучит по-датски), и имена действующих лиц весьма условны. Ниже в таблице выделены и подчеркнуты реальные для каждого из языков имена, остальные - стилизации. Греческие латинские "итальян- древнегерман- "немецкие" имена и имена и ские" ские/скандин. фамилии стилизованные стилизованные имена имена и стилизов. под них под них под них Ophelia (дочь Claudius Horatio Gertrude Rosencranz Полония) (король) (друг (королева) (придворный) семьи) Laertes (сын Lucianus (пле- Bernardo Hamlet Guildensten Полония) мянник венско- (офицер) (король и принц) (придворный) го короля Гонзаго) Polonius Francisco Fortinbras (министр) (солдат) (норвежские король и принц) Cornelius Reynaldo Osric (придворный) (слуга) (придворный) Marcellus (офи- Claudio Voltimand цер) (слуга) (придворный) Gonzago (венский король) Baptista (венская королева) Из "греческих по форме" Ophelia не имеет прямого греческого соответствия. Сравнение с "однокоренными" ophelos "польза, выгода, помощь", ophello "наращивать, усиливать, приумножать, возвеличивать", opheilo "быть должным, считать себя обязанным" не делает ее имя "говорящим". Видимо, ее имя следует считать искаженным (с заменой ожидаемого А- на О-) греческим существительным apheleia, производным от прилагательного apheles "ровный, гладкий; безукоризненный; простой; неприхотливый, прямодушный, бесхитростный". У ее брата Лаэрта - имя царя Итаки, отца Одиссея; отец же Polonius - латинизированный "Поляк". Из "латинских" (их признак - окончание -us) настоящими древнеримские имена - это Claudius, Cornelius, Marcellus. Lucianus - латинизированный в античности греческий Lukianos (a может быть, у Шекспира - итал. Luciano), Polonius - "поляк" (средневековое слово). Немцы почему-то зовутся по фамилиям. Имена, стилизованные под скандинавские, напоминают романы Толкиена: из них реальное, пожалуй, только Gertrude, остальные (и в первую очередь, видимо, имеющее французскую "говорящую" этимологию Fortinbras - сильная рука) создают "скандинавский флер", не более того. Характерно, что среди них нет ни одного древнеанглийского имени. "Итальянские" имена могут быть названы таковыми только по оформлению (окончание -о): Horatio и Claudio - это "итальянизированные" римские Horatius и Claudius; Bernardo и Reynaldo - германизмы, обретшие эту форму при франко-провансальском посредстве (из них итальянскую форму имеет только Bernardo); Francisco - имя германско-позднеримского происхождения, но в итальянском оно имеет вид Francesco. Поэтому кажется неуместным утверждение о конкретно-швейцарском происхождении Горацио - ономастически он просто "гражданин просвещенной Европы". "Итальянскими" именами зовут также "венских" короля и королеву из "Мышеловки" - Gonzago (в Италии это не имя, а фамилия) и латинизированное женское (!) имя Baptista (по-итальянски Battista, франц. Batiste и Baptiste, причем в Средние века, видимо, и в XVI в. - исключительно мужское имя, так как означает "[Иоанн] Креститель"). Среди имен нет ни одного библейского и евангелического. "Говорящие" имена (имеющие исторические аналоги) из них, пожалуй, только Claudius, Marcellus и Horatio (возможно, значение имеют также Polonius - славянинполяк на службе "датского" короля с именем римского императора и Fortinbras, если имеется в виду прочтение по-французски, "fort-en-bras"). В таблицу не вошел фехтовальщик "француз" Lamord - наверное, это искаженное la mort "смерть". Можно было бы возразить, что Шекспир не знал итальянского, и потому ему достаточно было приставить окончание -о для того, чтобы имя стало итальянским (как для нас анекдотический Тояма Токанава - японец). Однако в других пьесах итальянские имена и фамилии у него достаточно правильны (например, в "Ромео и Джульетте"). Датские и немецкие имена он несомненно знал - почему бы ему было не назвать своих "датчан" Эриком, Амундом и Вальдемаром, Офелию - Аспазией, итальянца Франческо, а не Франциско, а Полония не "поляком", а классическим римским или датским именем? Дело в том, что он дал эти "созвучные", но искусственные имена умышленно (как умышленно сохранил нужные для исторических аллюзий римские!), и живут эти люди в "Дании", "Италии", "Швейцарии", а не в Дании, Италии, Швейцарии, и не в Хелсингере, а в "Эльсиноре". И здесь показательно, что в "неканонических" версиях "Гамлета" и большинство кажущихся "реальными" имен представлены либо в вымышленном, не имеющем прямого соответствия ни в одном из европейских языков виде, либо с более чем странными значениями: Лаэрт (греч. Laertes) - в Первом кварто (1603 г.) Leartes; Gertrude - в Первом кварто Gertred, во Втором Gertrad; Rosencrantz (немецкое "венок из роз") - в Первом кварто Rossencraft ("лошадиная сила"?!); Guildenstern (здесь, при неясном Guilden-, второй член композита немецкое Stern "звезда"; или эта фамилия - слегка загримированная английское gilded stern "золоченая задница") - в Первом кварто Gilderstone (формально английская фамилия со странным значением - "камень позолотчика"?); Reynaldo - в Первом кварто Montano (такого итальянского имени нет). "Говорящей" фамилии Lamord (во Втором кварто) соответствует бессмысленное Lamound в Фолио. В тексте мельком упоминаются еще два имени - кабатчика Иогена (Yaughan) и королевского шута Йорика (Yorick). Yaughan - распространенная ирландская фамилия; ирландцы в представлении англичан - фольклорные горькие пьяницы, поэтому фамилия Иоген "говорящая". Yorick - британская фамилия, "национальную принадлежность" которой в пределах Великобритании мне, к сожалению, установить не удалось. Во всяком случае здесь обращает на себя внимание "почвенность" имени и его созвучие с родиной Шекспира - Уорикширом. Оба имени, разумеется, к Дании отношения не имеют. Итак, место действия и национальность действующих лиц нарочито условны, и шекспировская "Дания" - это некая усредненная европейская страна, а события в ней - предполагаемая автором общая модель "общеевропейской" политической ситуации и, судя по всему, прогноз ее развития в будущем (причем не только в ближайшем, айв весьма отдаленном - судя по параллелям с древнеримской историей, прогноз может относиться к эпохе через столько же столетий в будущем). Я не могу во всем согласиться с Андреем Черновым относительно его толкования текста и выводов. Однако в одном случае его гипотеза, выдвинутая, как может показаться, на пустом месте, видимо, имеет текстологическое основание. Речь идет о том, что королева в своем сообщении о гибели Офелии (по крайней мере в его первой части) пересказывает Горацио. Последнему в пьесе принадлежат лишь два длинных текста, позволяющих сделать выводы о его языковых характеристиках - это рассказ охранникам о распрях между Гамлетом-отцом и Фортинбрасом и "доклад" принцу Фортинбрасу о произошедших в Эльсиноре трагических событиях. Безусловное приписывание Горацио "доноса" на Офелию (вернее, обоснование просьбы, чтобы Гертруда, отказывающаяся общаться с Офелией, с ней побеседовала и уговорила не смущать публику), в прижизненных изданиях пьесы произносимого неким Господином (пришедшего вместе с Горацио), необоснованно ввиду языковых особенностей - образный, "посконно-английский" язык провинциального помещика с "кудрявыми выраженияи" полуграмотного провинциала (Which, as her winks, and nods, and gestures yield them, indeed would make one think there might be thought, though nothing sure, yet much unhappily) - в этом доносе лишь один латинизм (gesture), а прочие три заимствованных французских слова (в том числе enviously) к XVI веку давно уже воспринимались как "свои". Напротив, для Горацио характерно частое употребление именно латинизмов, что естественно для "университетского жаргона" того времени, когда преподавание велось на латыни и этот язык был среди ученой публики разговорным. Латинизмами переполнены обе его длинные реплики. Однако в "саге о Старом Гамлете" они макаронистически вплетены во вполне слэнговую речь, для которой характерны разговорные аллегровые формы (appear'd, prick'd, in't, design'd и т. п.) и оксюморонные ("стебные") сочетания разностилевой лексики (Hath <...> shark'd up a list of lawless resolutes to some enterprise that hath a stomach in't - в этом пассаже грубоватые разговорные shark'd up и to have a stomach in something соседствуют с a list of lawless resolutes to some enterprise). "Доклад" Горацио, в отличие от "саги", стилистически "серьезен" и не содержит разговорных аллегровых форм, однако так же переполнен учеными латинизмами. Для речи Гертруды латинизмы в таком количестве, разумеется, не характерны - их у нее ровно столько, сколько было необходимо интеллигентной женщине для выражения непередаваемых "простым английским языком" абстрактных понятий. Но в рассказе о смерти Офелии она неожиданно употребляет целый ряд на первый взгляд ненужных в данной ситуации "ученых" синонимов обычных слов, при этом в странном для нее (но характерной для "саги" Горацио о поединке Старого Гамлета и Старого Фортинбраса) соположение противоположных по стилю слов (латинское + английское) даже в самой поэтической его части (fantastic garlands - liberal shepherds - pendent boughs - weedy trophies - coronet weeds - chanted snatches - creature native ... indued unto that element - melodious lay). Разумеется, эта стилистическая странность может объясняться крайним волнением женщины, однако не исключено и то, что в своей основе этот рассказ - пересказ только что услышанного сообщения Горацио, для которого именно такой стиль был характерен. При анализе структурных связей между действующими лицами драмы оказывается, что главный герой драмы - "датский" принц Гамлет - находится вне системы оппозиций, иными словами, "надсистемен" или даже "внесистемен". Если даже снять кажущиеся "притянутыми за уши" аргументы А.Чернова, то останется ряд неоспоримых, ранее не замеченных или казавшихся не связанными между собой фактов, которые позволяют считать Горацио структурным центром "внегамлетовской" композиции, так как именно он находится в бинарных оппозициях с прочими главными действующими лицами, тогда как между последними прямые соотношения не устанавливаются. Горацио - Клавдий - политики новой и старой формации, Горацио - Лаэрт - новые политики разных тенденций ("консервативной" и "революционной": из Горацио "прорастет" Ришелье, а из Лаэрта Кромвель), даже Горацио - Офелия - постренессансный рационализм и ренессансный "артистизм". Поэтому не только "внешние" соображения, но и формальный структурный анализ заставляет нас отнестись к фигуре Горацио с большим вниманием. В то же время Гамлет - не только "социально-литературоведчески", но и структурно - "лишний человек". Возможно, это - первая в литературе формальная модель романа о "лишнем человеке"; невольно вспоминается построенный по этой же модели роман Достоевского "Идиот". От поэта-переводчика требуется слишком много - мало того, что он обязан сотворить собственное крупное по объему произведение, которое было бы приятно и полезно читать. Он должен адекватно передать современным русским языком дух и по возможности букву оригинала. Для этого он должен обладать не только поэтическим талантом, но и совершенным знанием языка, на котором написано переводимое произведение, истории, быта той эпохи, понятных для той эпохи намеков и коннотаций. Разумеется, ждать, что на каждое классическое произведение найдется свой поэт-энциклопедист, - бесперспективное занятие (хороший пример - не очень хороший поэтически, но академически точный перевод "Илиады", и неточный, но поэтически "качественный" перевод "Одиссеи"). В случае с "Гамлетом" мы имеем хорошие (с точки зрения русской поэтики) переводы, дающие, однако, неадекватное представление как о поэтическом (в широком смысле) языке подлинника, так и о его истинном содержании (к сожалению, таковы общеизвестные переводы М.Лозинского и Б.Пастернака). Отсюда вывод о необходимости создания квалифицированных, снабженных обширными комментариями русских подстрочников хотя бы для величайших творений мировой поэзии, опираясь на которые русские поэты могли бы по возможности передать их "дух" и "букву". К сожалению, существующий подстрочник М.Морозова далек от этого идеала: он дает весьма искаженное впечатление как о смысле, так и о языковом стиле. Этот перевод-подстрочник производит такое впечатление, что его автор пользовался почти исключительно стандартным англо-русским словарем, в большинстве случаев не задумываясь, что текст Шекспира изобилует "ложными друзьями переводчика". Поэтическая интуиция Чернова в некоторых случаях позволила ему "через голову" двух подстрочников (М.Морозова и театроведа О.Коршаковой) и известных переводов вернуться к шекспировскому тексту, то есть к "духу". К примеру, "сага о Старом Гамлете и Старом Фортинбрасе", излагаемая Горацио, у Шекспира имеет несомненно издевательски-пародийный характер (чего стоит одна фраза на тогдашнем слэнге, перемешанном с "канцеляризмами": young Fortinbras <.. .> shark'd up a list of lawless resolutes <...> that hath a stomach in't <...> - в тексте, долженствующем произноситься sine ira et studio). Морозов, видимо, убоялся неуместных перебоев в стиле великого англичанина и решил его "пригладить" - в результате получился канцелярский отчет, а Чернов угадал язык "саги Горацио" и верно передал его по-русски. К сожалению, в иных случаях озарение не пришло. Андрей ЧЕРНОВ ФОРМУЛА ШЕКСПИРА Феномен золотой пропорции (золотого сечения) - самый древний и, может быть, самый загадочный из математических феноменов. Его исследование и сознательное использование продолжается уже не менее пяти тысячелетий. Основанную на sqrt(5) пропорцию еще в XXVII веке до н.э. знал строитель египетских пирамид зодчий Хеси-Ра, чья прямоугольная гробница в Саккаре имеет золотые пропорции. Античность возвела по производной от sqrt(5) сотни шедевров (среди них и Парфенон). Византийские математики именно по золотой пропорции рассчитали систему антропоморфных строительных мер (на Руси они стали называться саженями). Золотой пропорцией были увлечены гении эпохи Возрождения. (Леонардо да Винчи именовал ее Божественной пропорцией.) Геометрически суть золотого сечения очень проста. Это такое деление целого отрезка на два, при котором весь отрезок относится к большей своей части, как большая к меньшей. У золотой пропорции две равноправных формулы и два числа:
где Ф и 1 : Ф - числа золотого сечения. Умножая на число Ф, или деля на (1 : Ф), мы получим одинаковый результат. К золотой пропорции стремится отношение смежных членов любого ряда, в котором каждый следующий член есть сумма двух предыдущих. Можно взять два любых числа, и через полтора десятка сложений мы получим пару смежных чисел, отношение которых будет приближено к золотому числу 1,618034 с точностью до шести знаков по запятой. В последние годы появился ряд исследований, открывших золотое сечение не только в архитектуре и музыке, но и в многообразных природных формах {И.Ш. Шевелев, М.А. Марутаев, И.П. Шмелев. Золотое сечение. М, 1990.}. Начнем с осмеянной Новейшим временем античной идеи "музыки сфер". Предположим, что:
где Rn - радиус планеты Rс - радиус Солнца (696 тыс. км) Sn - среднее расстояние планеты от Солнца an - радиальный коэффициент данной планеты Преобразуем эту заведомую банальность таким образом:
Для планет Земной группы (четыре ближайших к Солнцу планеты, находящиеся до пояса астероидов) an < 2 и Sn < 2a. е. (1 а. е. - средний радиус орбиты Земли, равный 149, 6 млн. км). Составим таблицу, взяв радиусы планет и средние радиусы их орбит из "Советского энциклопедического словаря" (М., 1988) и добавив новейшие данные по Кваоару: I. Планеты земной группы: Меркурий 0,387 а.е. - ср. R 2439 км -> аme 0,2914982 Венера 0,723 а.е. - ср. R 6050 км -> av 1,3508489 Земля 1 а.е. - ср. R 6371,032 км -> az 1,9675369 Марс 1,524 а.е. - ср. R 3390 км -> ama 1,5955036 II. Планеты-гиганты: Юпитер 5,203 а.е. - экв. R 71400 км -> aj 114,72687 Сатурн 9,539 а.е. - экв. R 60400 км -> as 177,93152 Уран 19,18 а.е. - экв. R 24300 км -> au 143,93552 Нептун 30,07 а.е. - экв. R 25050 км -> ane 232,62387 III. Небольшие сверхдальние планеты Плутон 39,44 а.е. - R 1500 км -> ар 18,270115 Кваоар (2002 LM 60) 43,4492 а.е. - R 640 км -> ak 8,58766 Заметим, что
Значит, сравнивая радиальные коэффициенты смежных планет, мы сравниваем произведения средних радиусов их орбит на радиусы самих планет. В Земной группе отношение радиального коэффициента Земли к радиальному коэффициенту Марса дает удвоенную золотую пропорцию {Первую попытку обнаружить золотое сечение в строении солнечной системы предпринял советский композитор М.А. Марутаев (см. коллективную монографию "Золотое сечение", выпущенную московским издательством "Стройиздат" в 1990 г.). Исследователь пытался свести отношения расстояний планет к музыкальной гамме, предложив столь сложную систему преобразований, что работа эта не получила должного отклика. Кроме того, за модуль автор взял расстояние Плутона от Солнца. Когда осенью 2002 г. была открыта десятая планета Солнечной системы - Кваоар, стало понятно, что система Марутаева Солнечной системе не соответствует.}:
По публикациям конца 1990-х средний радиус Земли равен 6378 км. При таком радиусе отношение радиальных коэффициентов Земли и Марса приблизится к идеальному с погрешностью в одну тысячную:
Но это же число мы получаем, перемножив радиальные коэффициенты всех четырех планет Земной группы:
При этом любопытно, что
В группе планет-гигантов все отношения "золотые":
Юпитер и Сатурн - жидкие планеты, разбухшие под действием центробежных сил (с разным коэффициентом) по экваториальному радиусу. Так что первая часть отношения
может быть скорректирована, когда мы возьмем средние радиусы Юпитера и Сатурна. (Но сейчас будем довольствоваться данным приближением {Если брать данные не по изданию СЭС 1988 г., а по "Большому энциклопедическому словарю" 1994 г., два из трех результатов в группе планет-гигантов дадут менее точное (на порядок!) приближение к золотой пропорции. Однако дело не в ошибке измерений, а в том, что жидкие планеты-гиганты, вращаясь по вытянутым орбитам, должны деформироваться, проходя две наиболее удаленные друг от друга точки, и для определения среднего радиуса необходимо знать, где именно находилась планета, когда ее сфотографировали. За это разъяснение приношу глубокую благодарность московскому химику Валерию Никанорову.}.) Перед нами некая закономерность, возможно, проявление какого-то еще неоткрытого физического закона. x x x К сожалению, золотой метод, не только хорошо известный исследователям архитектурных, музыкальных и природных форм, но и давший на огромном и разнородном материале замечательные результаты, до последнего времени почему-то практически не был востребован текстологами. Это тем более странно, что на принципе золотой пропорции как раз и держится структура гармоничных явлений той же архитектуры или музыки. Мне представляется, что некоторые из проблем, над которыми ломает голову современное шекспироведение, могут быть решены именно путем пропорционального анализа текстов. Для доказательства этого тезиса я обратился к "Гамлету", самой знаменитой пьесе всей мировой драматургии. Оказалось, что пропорции "Гамлета" настроены на гармонию золотого сечения. Речь идет о пропорциях драматического действия, но начнем наше исследование с текстовых пропорций. Поскольку никто не хронометрировал шекспировскую постановку в "Глобусе", ничего другого нам, собственно, и не остается. Для предварительного анализа я взял пропорции по русскому прозаическому переводу М. Морозова {М. Морозов. Избранные статьи и переводы. М, 1954.}. Этот перевод максимально удобен для подобной работы: если текст записан "в строку", то не надо отдельно считать стихи и прозу, достаточно вооружиться линейкой да калькулятором. Ремарок при подсчетах я не изымал. В переводе М. Морозова их число минимально, и в пропорциональном отношении ими можно пренебречь {Как выяснилось уже на материале английского текста, изъятие указаний на принадлежность речи тому или иному персонажу приводит к резкому (до 0,1) отклонению пропорций. Это означает, во-первых, что две реплики по одному стиху, произнесенные двумя персонажами, в пропорциональном отношении несколько весомей, чем двустишная реплика одного персонажа, а во-вторых, что в III акте темп действия взвинчивается, и речь героев короче, чем в I акте.}. Результаты, полученные на прозаическом русском переводе, были проверены на английском тексте, взятом из Интернета {Адрес в Интернете: http://tech-two.mit.edu/Shakespeare/hamlet/index.html}. Это электронная версия текста на основе издания 1604 г., которое несколько отлично от так называемого "Первого фолио", вышедшего через семь лет после смерти Шекспира. (В Первом фолио, в частности, уже сделана попытка деления текста на акты и сцены. Впрочем, обрывается она на 2 сцене II акта.) Впервые "Гамлет" был разделен на акты и сцены в 1676 г., то есть через шестьдесят лет после смерти Шекспира. В соответствии с тогдашней модой актов было выделено пять. При членении текста на пять актов достигается относительное их равенство. Увы, это, кажется, единственное достоинство такого деления. На афишах и на титульных листах под названием "Гамлет" мы привыкли читать "Трагедия в пяти актах", но еще М. Морозов полвека назад отмечал, что традиционное членение шекспировской трагедии "крайне неудачно". Невозможно, скажем, объяснить, почему после антракта между II и III, а еще между III и IV актами не происходит смены сценического пространства: закончили акт в зале и начали в зале следующий, закончили в комнате, в комнату и вернулись. Динамичного и изобретательного Шекспира, обожавшего перелицовки и перевоплощения, такое "постоянство", пожалуй, могло лишь рассмешить. Со времен Шекспира и до середины XIX века число актов было нечетным. Пьесы могли либо быть пятиактными, либо трехактными. Если пятиактное деление "Гамлета" неудачно, остается предположить, что мы имеем дело с трехактной пьесой. Для этого, в частности, и требуется пропорциональное исследование всего текста. Считается, что в "Глобусе" пьесы играли без антрактов. На этом основании тот же М. Морозов вообще отказался от деления пьесы на акты и сцены. (Что тоже облегчало наши подсчеты.) Но едва ли такой отказ корректен: режиссер Шекспир был вправе ставить спектакль без антрактов, но драматург Шекспир вряд ли мог пренебрегать законами драматургии. Так что само отсутствие антрактов ничего не доказывает. Ключом к пропорциональному исследованию "Гамлета" неожиданно для меня самого стал шекспировский принцип организации сценического пространства. В "Гамлете" три типа сценического пространства: действие происходит то на природе (под открытым небом), то в зале Эльсинорского замка, то в его комнатах. Зал в замке - это именно один зал (парадный тронный зал, где король принимает послов, где заезжие актеры играют спектакль и где происходит поединок Гамлета и Лаэрта). Пространство зала каждый раз маркировано ремаркой "Звучат трубы" (Морозов, с. 337; 357; 381; 431). Ремарка "Комната" должна означать разные комнаты в замке - от покоев Полония и покоев королевы до комнаты, где король оглашает замысел убить Гамлета (в последнем случае это именно комната или кабинет, а не парадный зал). Во-первых, отсутствует маркирующая его ремарка "Трубят трубы". Во-вторых, то, что оглашает король, в парадных покоях просто не может быть произнесено. Перед нами заговор короля против Гамлета, и здесь официальный статус происходящего невозможен. А он неизбежно появляется, если действие происходит в тронном зале замка. Но есть еще один способ отличить пространство зала от пространства комнат: зал больше, но не только по пространству, а и по времени. Сцены в зале в среднем в 3,2 раза длиннее, чем сцены в комнатах. На материале перевода М. Морозова стало ясно, что длина действия под открытым небом (то есть сумма всех сцен на эспланаде, во дворе замка, на равнине и на кладбище) практически равна длине I акта {Считается, что Шекспир не делил свои пьесы на акты, но это ошибка: первый акт выделен уже в издании 1623 года, а если был первый акт, значит, были и последующие.}. После этого я попытался разделить всю пьесу по пропорциям сценического пространства. Это привело к неожиданному результату - обнаружению уникальной модификации формулы золотого сечения. Тогда и пришлось окончательно отказаться от традиционного (но не авторского!) деления пьесы на пять актов. Структура "Гамлета" языком математики свидетельствует, что актов в трагедии Шекспира три, и каждый из них соответствует определенному типу пространства: I акт - сумме сцен, действие которых происходит на природе, II акт - сумме сцен, происходящих в парадном зале замка, III - сумме действия в комнатах замка. По однотомнику М. Морозова пропорции перевода "Гамлета" таковы: - Действие под открытым небом - 21,85 с. (21,4%); - I акт - 22,14 с. (21,7%). Разность 0,3%. - Действие в зале замка - 49,54 с. (48,5%); - II акт - 48,95 с. (47,9%). Разность 0,6%. - Действие в комнатах - 30,71 с. (30,1%); - III акт - 31,01 с. (30,4%). Разность 0,3%. - Все действие в замке - 80,25 с. (78,6%); - II и III акт - 79,96 с. (78,3%). Разность 0,3%. Отношение II акта к III акту, а также действия в зале замка к действию в комнатах близко к числу золотого сечения: 1,618... (В нашем случае 1,6.) Обратимся теперь к английскому тексту. Мы проанализировали его пропорции по двум параметрам - количеству слов и числу типографских знаков. Отклонения от формульных значений золотой пропорции больше по словам, чем по знакам. Скажем, отношение II к III акту по словам равно 1,607, а по знакам 1,6181... Статистика по количеству слов не может быть надежным показателем. Средняя длина слова, взятого вместе со знаками препинания, но без пробелов, колеблется от 4,6 знака (1 сцена IV акта и 1 сцена IV акта по традиционному делению текста) до 4,2 знака (2 сцена III акта, а по традиционной разбивке 6 сцена IV акта). Расхождение с числом золотого сечения по словам здесь весьма существенно (одна сотая, то есть 1%), зато по знакам - менее одной десятитысячной. В последнем случае точность пропорции отдает если не мистикой, то уж точно видом счастливого лотерейного билета. Разделив сумму знаков II акта на основное число золотого сечения (1,618...), получаем 42 743 знака, а реально в III акте 42 745 знаков. Значит, для идеального результата достаточно убрать пару восклицаний "О!" (или всего две запятые). Это, конечно, - случай. Но случай закономерный. Впрочем, в другом месте нам помогла именно простая случайность, то есть обыкновенное везение. По переводу М. Морозова длина всей пьесы относится к сценам, действие которых происходит в замке, как sqrt(Ф) : 1, то есть корень из числа золотого сечения (sqrt(1,618034...)) к единице, или как площадь квадрата к площади вписанного круга (4 : pi). Это заставило меня обратить внимание на то, что в английском оригинале вся пьеса относится к действию в зале замка как sqrt(Ф^3) : 1. (Отклонение менее 30 знаков, или менее 0,0008.) Перед нами пропорциональный каламбур на тему золотого сечения, который мы и приведем по формульным, то есть идеальным его значениям (с округлением лишь пятого знака по запятой):
а = I акт = действие под открытым небом = 21,38486%; b = II акт = действие в зале замка = 48,58683%; с = III акт = действие в комнатах = 30,02831%.
Отметим, что
где Ф и 1 : Ф - числа золотого сечения.
Реально же по английскому тексту: а = действие под открытым небом = 21,122%. I акт = 21,915%. Разность 0,793%. Отклонение от формульного: - 0,263% и + 0,53%. b = действие в зале замка = 48,568%. II акт = 48,258%. Разность 0,31%. Отклонение от формульного: - 0,019% и - 0,202%. с = действие в комнатах = 30,31%. III акт = 29,827%. Разность 0,487%. Отклонение от формульного: + 0,282% и - 0,202%. При этом пропорции текста, взятые по количеству печатных знаков (без пробелов), таковы {Разумеется, количество печатных знаков текста не может быть абсолютным показателем. Поэт не измеряет длину дыхания буквами (скорей уж слогами и ударениями). К тому же время действия не сводится к одному только произнесению текстов. Но, если вводить поправку на величину невербального действия, число типографских знаков - вполне надежный показатель для пропорционального исследования. Особенно если это касается крупных поэтических, драматических и прозаических форм.}: Статистика по английскому тексту I 1 - эспланада перед замком - 1409 слов; 6452 знака 2 - зал в замке - 2175 9713 3 - комната Полония - 1121 4987 4 - эспланада - 767 3465 5 - двор замка - 1540 6790 Всего в I акте 7012 слов и 31407 знаков (без пробелов) II 1 - комната Полония - 1018 4415 2 - зал в замке - 4989 22549 3 - зал в замке - 1607 7175 4 - зал в замке - 3328 14946 5 - комната короля - 831 3669 6 - комната королевы - 1872 8263 7 - комната короля - 396 1821 8 - комната Гамлета - 254 1126 9 - комната короля - 597 2723 10 - равнина - 553 2473 Всего во II акте 15 445 слов и 69160 знаков (без пробелов). III 1 - комната короля - 1721 7817 2 - комната Горацио - 309 1308 3 - комната короля - 1662 7309 4 - кладбище - 2514 11090 5 - зал в замке - 3408 15221 Всего в III акте 9614 слов и 42 745 знаков (без пробелов). Всего в тексте 32 071 слово и 143 312 знаков. Сведем результаты в таблицу, чтобы наглядно показать отклонение от формульных значений золотого сечения: I акт II акт III акт Всего Всего Откл. знаков в% в% Природа 16707 2473 11090 30270 21,122 -0,263 Зал 9713 44670 15221 69604 48,568 -0,019 Комнаты 4987 22017 16434 43438 30,31 +0,282 Всего знаков 31407 69160 42745 143312 100% Всего в % 21,915 48,258 29,827 100% Откл. в % +0,53 -0,328 -0,202 Мы имеем дело с тем, что в науке принято называть нетривиальными соответствиями. Чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить результаты по вертикали с результатами по горизонтали. Они на удивление близки. В I акте "лишних" только 0,53% текста, а в соответствующем ему по пропорции действии под открытым небом обнаруживается нехватка в 0,263%. Во II акте до формульного абсолюта недостает 0,328% текста, и в параллельных по пропорции сценах в зале также зияет нехватка (хотя и едва заметная, всего в 0,019%). В III акте не хватает 0,202%, а в сумме действия, происходящего в комнатах, излишек в 0,282%. Явное и вряд ли случайное зияние (две "дыры" практически одного диаметра) обнаруживается в пропорционально непараллельных друг другу III акте (не хватает 0,202%) и в сумме действия на природе (она меньше формульной на 0,263%). Разница диаметра этих "дыр" составляет 0,0006 (шесть десятитысячных). Если вся пьеса шла четыре часа, то это девять секунд. Резонно предположить, что речь идет не о двух, а об одном пропуске текста. Находится он в III акте, и пропущенное действие происходило на природе. Налицо система: какие-то утраты, не превышающие 0,3% от всего текста, есть во II акте (действие в зале) и в III акте (действие на природе). Любой художественный текст "дышит" относительно гармонической своей формулы и в том случае, когда автор методами творческой работы напоминает пушкинского Сальери, сознательно ориентировавшегося на некую алгебраическую формулу, и в том, когда мы имеем дело с Шекспиром, у которого гениальное чувство гармонии воплощается в конгениальном художественном произведении безо всяких дополнительных "измерений". Точного совпадения пропорций с идеальными не может быть хотя бы потому, что золотые числа иррациональны и отношением целых чисел не выражаются. Однако интересно установить пределы дыхания текста. Мы могли ожидать, что именно в пропорциях разных пространств погрешность должна быть больше, чем в пропорциях актов, ведь в первом случае мы имеем дело не с непрерывным, а с дискретным действием. Ошибка при сложении определяется не неумением поэта считать, а тем, что художник, как и любой человек, - система открытая, изменчивая в своем физиологическом и душевном самочувствии, подверженная влиянию земных стихий и космоса. Наше внутреннее время то растягивается, то убыстряется, и в зависимости от этого не только вербальный текст Шекспира или Пушкина, но и музыкальный текст Моцарта может "дышать". В "Гамлете" амплитуда дыхания английского текста +0,003, но в реальности она могла быть и на порядок меньше, ведь кроме антропоморфных и космотропных сбоев, определяющих дыхание новорожденного текста, есть и другие причины - сугубо текстологические. Во II акте недостающие 0,328% текста - это, очевидно, недостающее время пантомимы, разыгранной бродячими актерами. Поскольку невозможно перебросить избыток текста туда, где ощутим его недостаток, мы должны сначала взять за основу текст I акта: 31 407 его наборных знаков должны соответствовать не 21,915%, но формульным 21,385%. Тогда 1% соответствует 1468,65 условного знака. Во II акте должно быть 71 357 условных знаков, из которых 69 160 текстовые, а 2197 знаков "немые". ("Немой" знак - это временной показатель текстового эквивалента в тех местах пьесы, где действие идет без слов.) В III акте по пропорции золотого сечения 44 101 условный знак. Добавка составила 1358 "немых" знаков. 2197 : 1358 = 1,618, при Ф = (sqrt(5) + 1):2 = 1,618. Это "странное сближение" обнаруживает, может быть, и мнимую, но все же весьма загадочную связь между текстом, описывающим пантомиму, и временем ее воплощения на сцене. Текст с пересказом пантомимы мог не принадлежать самому Шекспиру, а быть всего лишь вольным изложением действия на сцене, сделанным пиратом-стенографом. В прижизненных изданиях "Гамлета", появившихся, видимо, пиратским образом, в пантомиме 200 знаков (Первая кварта) и 515 знаков (Вторая кварта). С пропорциональной точки зрения эти числа случайны. Но в Первом фолио 581 знак. Мы учитывали эти знаки при определении пропорции II и III актов, и пропорция оказалась "золотой", да еще и на удивление высокой пробы: отклонение от идеального - лишь на четвертом знаке по запятой. Но если простая статистика приводит к столь сочным математическим миражам, значит, текст с пересказом пантомимы в Первом фолио и впрямь _знаковый_. Почему? Да потому, что гармония золотой пропорции говорит о принадлежности его перу автора, то есть Шекспиру. Не будь в этом пересказе 581 знака, пропорция II и III акта ушла бы от золотой. Считать устойчивую гармоническую связь случайностью у нас нет оснований. О том же свидетельствует корреляция всей длины пантомимы из II акта с размерами текстовой лакуны в III акте. Это пропорция (2,05 : 1), близкая к отношению всего текста "Гамлета" ко II акту(sqrt(Ф^3) : 1 = 2,06 : 1). Нетрудно подсчитать, что при четырехчасовом спектакле пантомима бродячих актеров была (в идеальном с математической точки зрения случае) на 3 минуты 35 секунд больше, чем ее текстовый эквивалент. При прочтении вслух она звучит чуть меньше минуты, но настолько насыщена действием, что вряд ли ее можно сыграть без потерь и актерской спешки, скажем, за две минуты. Если наши расчеты корректны, вся пантомима равнялась 1,89% всего действия трагедии и длилась около 4 минут 30 секунд. (Или чуть меньше, если спектакль шел менее четырех часов.) Теперь рассмотрим лакуну, находящуюся в III акте. Видимо, это та же лакуна, что обнаруживается и в действии под открытым небом. Сумма действия на природе в нескорректированном тексте меньше формульной на 0,263%, а в III акте на 0,202%. Если исходить из длины скорректированного III акта, это - 1356 условных знаков текстового эквивалента, что при четырехчасовом действии равно 2 минутам 10 секундам актерской работы. Количественное совпадение двух этих "нехваток" (разница всего 0,06%) слишком знаменательно, чтобы не обратить на него внимания. Никакой пантомимы в III акте (да еще и в сцене на природе!) быть не могло. В III акте лишь одна сцена под открытым небом - это сцена на кладбище. Конечно, похоронная процессия должна была входить медленно, но Гамлет комментирует ее появление и тем компенсирует возможную паузу в действии. Полагаю, что временной (но не вербальный) пробел в III акте - это интермедия, не вписанная Шекспиром в текст (как, впрочем, и многие мелкие ремарки, без которых в суфлерском списке можно было обойтись). Итак, два условия: искомая интермедия должна находиться в III акте (по нашему делению) и действие ее должно происходить на природе. По-моему, есть только одна возможность выполнить оба эти условия. Если следовать логике шекспировского текста, Офелия не утонула. Ее утопили по указанию короля. Интермедия в III акте и должна изображать убийство Офелии или то, что называется "неоказанием помощи". Если такая интермедия была, то она предшествовала второй сцене, где свежеиспеченный душегуб встречается глазами с профессиональным душегубом пиратом. После пантомимы должны по-иному зазвучать и слова короля: "Ну, теперь ваша совесть должна скрепить печатью мое оправдание, и вы должны поместить меня в вашем сердце как друга. Ведь вы слышали разумным ухом, что тот, который убил вашего благородного отца, замышлял и против моей жизни". {Перевод М. Морозова.) Если до того, как раздался этот голос, мы увидели, что сделали с Офелией, то вся сцена, в которой Клавдий, как мальчишку, обставляет Лаэрта, - будет по-иному смотреться. (В конце этой сцены и придет королева, чтобы со слов убийц рассказать, как прекрасна была Офелия в водах ручья, как пела она там свои песенки, и как отяжелевшее от воды платье уволокло ее на дно.) Прижизненные издания "Гамлета" (1603 и 1604, 1609 и 1611 гг.) были лишены разбивки на акты и сцены. Список действующих лиц появляется только в издании 1709 г. (под редакцией Роу). Ремарки прижизненных изданий очень лаконичны и свидетельствуют не о том, что самого Шекспира не интересовало, как его издают, а, скорее, о том, что публикация "Гамлета", не принеся дохода, могла быть использована режиссерами-конкурентами. В этом случае она подрывала кассовый успех постановки в "Глобусе". Если это так, то первые прижизненные издания были пиратскими, и только посмертное издание 1623 г., в котором, как мы выяснили, пропорции пантомимы соответствуют пропорциям I и II актов, сделано по списку суфлерской рукописи. В суфлерском списке описание сложной пантомимы (этого пластического пересказа пьесы "Убийство Гонзаго") было необходимо, а описание простой и короткой интермедии убийства Офелии вполне могло отсутствовать. Однако именно логика развития текста (равно как и логика шекспировской драматургии) приводит нас к выводу о насильственной (по приказу короля) смерти Офелии. Интермедия выпала, и прозрачный замысел великого драматурга не был понят ни режиссерами, ни шекспироведами, ни зрителем. Восстановление интермедии, показывающей гибель Офелии, в III акте оправдано, на мой взгляд, пропорционально и текстологически. Еще раз оговоримся, что Шекспир не поверял гармонии алгеброй. Просто его муза (и его лира) сами были настроены на гармоническую волну. Вербальный подсчет и дает нам лишь вербальную составляющую шекспировской трагедии. Мы в этом и убедились, произведя корректировку пропорций добавлением времени пантомимы во II акте и восстановлением интермедии III акта. Разумеется, совершенно необязательно, что реальные пропорции шекспировской трагедии точно соответствовали формульным. Поэт не просчитывает гармонию, он дышит ею. Ошибка пушкинского Сальери в том, что он, разъяв музыку, "как труп", вообразил, что структуральное знание способно научить, как создавать моцартовские шедевры. Художественный текст "дышит", даже если он одет в камень. (Так в домонгольском древнерусском зодчестве норма строительных допусков - отклонение от саженных значений на две-три тысячных.) Введя поправку на "немые" знаки, мы лишь несколько скорректировали результаты, полученные по пропорциям перевода М. Морозова и английского текста. Для примера: золотое сечение всего текста по русскому прозаическому переводу приходится на ремарку "Входит Призрак" (6 сцена II акта по нашей разбивке и 4 сцена III акта по традиционной). Это последнее появление Призрака в пьесе. По скорректированному оригиналу золотое сечение приходится на слова Призрака: "О, step between her and her fighting soul..." Разница тут, впрочем, всего в десять строк (337 знаков). x x x И еще несколько соображений. Средневековый образ мира - Круг Земной, а Эльсинорский замок в плане представляет собой квадрат. Но sqrt(Ф) лишь на одну тысячную (погрешность, сопоставимая с погрешностью наших измерений) отличается от пропорции 4 : pi (отношение периметра квадрата к длине вписанной окружности, а также площади квадрата к площади вписанного круга). Это значит, что попутно (и вряд ли отдавая себе в этом отчет) Шекспир решает самую знаменитую из математических задач Средневековья - задачу о квадратуре круга. Итак, длина всей пьесы (со сценами на природе) относится к сценам, действие которых происходит под крышей замка, как sqrt(Ф) : 1, или как 4 : pi, то есть как площадь квадрата к площади вписанного в него круга. Значит, Круг Земной квадратен ("Дания - тюрьма!"), а квадратный замок кругл. Или квадрат заключает в себе круг, который по площади... больше квадрата. Об этом можно сказать словами Гамлета: "Эпоха свихнулась!" Геометрия Шекспира абсурдна, но в ее сумасшествии явно "есть логика". И эта логика напрямую коррелирует с логикой шекспировской драматургии. Подытожим. С пропорциональной точки зрения, уникальность формулы Шекспира в том, что текст делится по золотому сечению на три отрезка, а не на два, что делается обычно при работе с золотыми отношениями. Впрочем, деление на три отрезка, хотя и по другой модификации той же формулы золотого сечения, недавно было обнаружено в пропорциях храма Покрова на Нерли И.Ш. Шевелевым, чья работа сейчас только готовится к печати. В основу пропорциональной гармонии "Гамлета" положены и классическое золотое сечение, и производная от "золотой" формулы, эдакое "корневое золото" (см. формулы, описывающие сумму математических условий шекспировской гармонии). Пропопорциональное исследование текста трагедии привело к результату, свидетельствующему, что в "Гамлете" не пять актов, а три. А сцен ровно столько, сколько было выделено еще в издании 1676 г., - двадцать. (По пять в крайних актах, и десять в центральном. Такое впечатление, что драматург и режиссер Шекспир загибал пальцы, когда писал, а после ставил "Гамлета".) В "Глобусе" сцена вдавалась в зрительный зал, вклиниваясь в партер. Выскажем предположение, что при постановке "Гамлета" сцена в "Глобусе" была поделена на три части. Действие "под открытым небом" происходило, надо полагать, на авансцене, то есть и впрямь под открытым небом, ведь крыши у "Глобуса" не было. Средняя (и основная) часть сцены, на которой происходит более 48% всего действия, это - зал замка. Задник сцены, видимо, был разделен на два пространства (наличие перегородки между ними вовсе не обязательно). Эти два пространства - комнаты замка. Понятно, почему в шекспировском театре не было занавеса. Очевидно, действие шло в освещенном пространстве сцены, а в затемненном в это время рабочие могли менять декорации. При такой сценографии занавес просто не нужен. В каждом из трех актов представлены все три типа сценического пространства. В первых трех сценах первого акта происходит последовательное обживание пространства (от большего к меньшему: эспланада - зал в замке - комната Полония). И лишь малый клочок пространства остается закрытым до середины всей пьесы (до 5 сцены II акта по нашей разбивке, соответствующей 3 сцене III акта по традиционному членению). Это пространство тайны короля, пространство его комнаты, а значит, и самой его души. Шекспир приберегает это пространство до срока и открывает волшебным ключом своей драматургии в тот момент, когда король сбрасывает маску - отдает приказ о высылке Гамлета в Англию и пытается молиться. Сцены распределяются по принципу однородности сценического пространства в той же пропорции, что и по актам: - на природе - 5 сцен; - в комнатах - 10 сцен; - в зале замка - 5 сцен. Отличие лишь в том, что пропорционально сцены в комнатах соответствуют пропорциям II акта, а сцены в зале - пропорциям III акта. Полагаю, если бы исследователи обратили внимание на эту симметрию (и этот хиазм), текст "Гамлета" давно был бы разделен в соответствии с замыслом самого драматурга на три акта {Впрочем, М. Морозов сообщает, что в постановке В.М. Бейбутова в Воронеже (1941 г.) и в Витебске (1946 г.) "Гамлет" был разделен именно на три акта (Морозов, с. 442).}. Если верить подсказке Гамлета (в сцене объяснения с королевой), универсальной мерой для Шекспира было не произнесенное слово, а сценическое время в единицах собственного пульса поэта. ПРИЛОЖЕНИЕ Уильям ШЕКСПИР ШЕСТЬДЕСЯТ ШЕСТОЙ СОНЕТ Призвал бы избавительницу-смерть: На что мне миражи земной юдоли И нищие, которым умереть В объятиях неправды и неволи, И по дешевке скупленная честь, И девство, что растлили для продажи, И правдою приправленная лесть, И сила у бессилия на страже, Косноязычье недомастерства Под пристальным приглядом идиота, И простота, что хуже воровства, И дух тюрьмы, забавный для кого-то... Призвал бы смерть, допив бокал до дна, Но как ты с этим справишься одна? Перевел А. Ч. To be, or not to be... To be, or not to be: that is the question: Whether 'tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune, Or to take arms against a sea of troubles, And by opposing end them? To die: to sleep; No more; and, by a sleep to say we end The heart-ache and the thousand natural shocks That flesh is heir to, 'tis a consummation Devoutly to be wish'd. To die, to sleep; To sleep: perchance to dream: ay, there 's the rub; For in that sleep of death what dreams may come When we have shuffled off this mortal coil, Must give us pause. There 's the respect That makes calamity of so long life; For who would bear the whips and scorns of time, The oppressor's wrong, the proud man's contumely, The pangs of dispriz'd love, the law's delay, The insolence of office, and the spurns That patient merit of the unworthy takes, When he himself might his quietus make With a bare bodkin? who would fardels bear, To grunt and sweat under a weary life, But that the dread of something after death, The undiscover'd country from whose bourn No traveller returns, puzzles the will, And makes us rather bear those ills we have Than fly to others that we know not of? Thus conscience does make cowards of us all; And thus the native hue of resolution Is sicklied o'er with the pale cast of thought, And enterprises of great pith and moment With this regard their currents turn awry, And lose the name of action. Soft you now! The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons Be all my sins remember'd. Быть или не быть, вот в чем вопрос. Благороднее ли молча терпеть пращи и стрелы яростной судьбы, или поднять оружие против моря бедствий и в борьбе покончить с ними? Умереть - уснуть - не более того. И подумать только, что этим сном закончится боль сердца и тысяча жизненных ударов, являющихся уделом плоти, - ведь это конец, которого можно от всей души пожелать! Умереть. Уснуть. Уснуть, может быть, видеть сны; да, вот в чем препятствие. Ибо в этом смертном сне какие нам могут присниться сны, когда мы сбросим мертвый узел суеты земной? Мысль об этом заставляет нас остановиться. Вот причина, которая вынуждает нас переносить бедствия столь долгой жизни, несправедливости угнетателя, презрение гордеца, боль отвергнутой любви, проволочку в судах, наглость чиновников и удары, которые терпеливое достоинство получает от недостойных, если бы можно было самому произвести расчет простым кинжалом? Кто бы стал тащить на себе бремя, кряхтя и потея под тяжестью изнурительной жизни, если бы не страх чего-то после смерти - неоткрытая страна, из пределов которой не возвращается ни один путешественник, - не смущал бы нашу волю и не заставлял бы скорее соглашаться переносить те бедствия, которые мы испытываем, чем спешить к другим, о которых мы ничего не знаем? Так сознание делает нас всех трусами; и так врожденный цвет решимости покрывается болезненно-бледным оттенком мысли, и предприятия большого размаха и значительности в силу этого поворачивают в сторону свое течение и теряют имя действия. Но тише! Прекрасная Офелия! Нимфа, в твоих молитвах да будут помянуты все мои грехи! Перевод Михаила Морозова Традиционное деление текста "ГАМЛЕТА" по изданию 1676 г. I акт Сцена 1 - эспланада перед замком Сцена 2 - зал в замке Сцена 3 - комната Сцена 4 - эспланада Сцена 5 - двор замка II акт Сцена 1 - комната Сцена 2 - зал в замке III акт Сцена 1 - зал в замке Сцена 2 - зал в замке Сцена 3 - комната Сцена 4 - комната IV акт Сцена 1 - комната Сцена 2 - комната Сцена 3 - комната Сцена 4 - равнина Сцена 5 - комната Сцена 6 - комната Сцена 7 - комната V акт Сцена 1 - кладбище Сцена 2 - зал в замке