эпоху - в эпоху Возрождения. Отелло верит в то, что дорогие ему идеалы человечности легко могут быть осуществлены в жизни. Любовь Дездемоны, презревшей различия расы, возраста, общественного положения, является для Отелло наиболее убедительным выражением реальной победы гуманности и любви над всеми предрассудками общества. В свете этого козни Яго (его блестяще играл В, Мейер) имели значение, выходящее за пределы личных отношений: Яго не просто мстил Отелло - он хотел отнять у него самое дорогое, веру в человека. Он сумел разжечь ревность Отелло, который перестает верить Дездемоне. Но веру в человека Отелло сохраняет. Глубочайшей трагической иронией было проникнуто теперь отношение Отелло к Яго. Утратив веру в Дездемону, Отелло цепляется за Яго, ибо он становится для него тем существом, на которое он может опереться в своей вере в человека. "Честный Яго" становится якорем спасения для Отелло. Отелло - Остужев убивал Дездемону не в порыве ревности, не одержимый слепой яростью, а спокойно и хладнокровно, как судья, карающий за измену человеческим идеалам верности и чистоты. Громом среди ясного неба оказывалось для него разоблачение обмана и клеветы Яго. Герой с ужасом должен был сознаться себе, что он сам под влиянием страсти, из-за ложно направленного доверия совершил измену человечности; покарал чистую и невинную Дездемону, следуя наветам злодея. Тогда Отедло - Остужев становился судьей над собой. С той же беспощадностью, с какой он покарал невинную Дездемону, казнит он теперь самого себя. Он счастлив знать, что Дездемона была чиста и верна ему, но его последние мгновения осеняет трагическое сознание собственного несовершенства. Отелло Остужева погибает из-за своего романтического прекраснодушия, можно даже сказать, из-за простодушия, так легко заставившего его Доверить злодейским наветам Яго. Остужев сыграл трагедию своего героя как трагедию гуманиста, слишком рано поверившего в то, что зло уничтожено. Именно тогда, когда ему казалось, что он наносит злу последний удар, карая "изменницу" Дездемону, он сам становился орудием зла. Диалектика шекспировской трагедии, отразившей противоречия эпохи Возрождения, была вскрыта Остужевым с гениальной глубиной <"Остужев - Отелло". Сб., М. ВТО, 1938; Л.Ходорковская и А.Клинчин, Остужев - актер Шекспира. "Шекспировский сборник 1958", стр. 313-363.>. Большой социально-философской глубиной отличалась и трактовка образа Лира в исполнении С. Михоэлса <С. М. Михоэлс, Статьи, беседы, речи, М" "Искусство", 1960. Статья "Моя работа над "Королем Лиром" Шекспира", стр. 97-138.>. В его понимании "это трагедия обанкротившейся идеологии". "Мы-то знаем, что такое идеология, - говорил С. Михоэлс, - что такое правильно, верно направленный взгляд. Мы-то с вами уже знаем, что вот эта пара глаз соткана из той же ткани, что и мозг, что человек вперяет глаза, эти куски мозга, в мир для того, чтобы его осознать, и знаем, как трагична гибель, когда тускнеет взгляд и когда эти кусочки мозга, как в кривом зеркале, представляют себе весь мир, - человек натыкается на стену и разбивает голову. Вот она - философская концепция" <С. Михоэлс. Современное сценическое раскрытие трагических образов Шекспира. "Шекспировский сборник 1958", стр. 469-470.>. Безумие Лира изображалось Михоэлсом как "хаос разрушения старых воззрений на жизнь и вихрь становления каких-то новых представлений о жизни" <Там же, стр. 470.>. Гуманистический пафос трагедии Лира в трактовке Михоэлса сформулирован критиком так: "Постижение мира открывает перед его Лиром ту истину, что одним добрым пожеланием, воплощенным в образе Корделии, зла не победишь. Пафос его познания есть также пафос изменения. Воля к познанию есть также воля к преодолению. Гнев "против жестоких сердец" есть гнев против "причин, порождающих жестокие сердца". Но если у Лира эта открывающаяся перспектива есть лишь чувство, то у Михоэлса также и ее знание, и это знание дает ему силу без отчаяния, а наоборот, с твердой верой в будущее взглянуть в лицо истины, которую он открыл" <Ю.Юзовский, Образ и эпоха. На шекспировские темы, 1947, стр. 29.>. Сущность социально-философской трактовки образа Лира С.Михоэлсом состояла в том, что, раскрывая эволюцию героя, актер показывал крушение индивидуализма. Лир, требовавший всеобщего поклонения, жил иллюзиями о своей человеческой значительности, которые оказались разбиты, как только он отказался от реальной власти. Михоэлс показывал пробуждение действительно человечного личного начала в Лире, когда старый король, переставая думать о себе, проникается сознанием, что, отдавая себя заботам о других людях, личность обретает наибольшую человечность. В этих двух спектаклях с огромной силой выразился пафос нового сознания, рожденного идеалами социалистической революции, сознания неразрывной связи судеб личности с судьбами общества, и ощущение трагизма противоречий, сопровождающих утверждение идеалов в действительности. Третьей значительной постановкой была трагедия "Ромео и Джульетта" в Московском Театре революции (режиссер А. Попов, Ромео - М. Астангов, Джульетта - М. Бабанова, 1936). Режиссер также вывел эту трагедию за пределы личных чувств и семейно-бытовой темы. Пафос любви Ромео и Джульетты был в утверждении новой гуманистической морали, пришедшей в столкновение с миром зла и вражды. Несколько снимая трагические мотивы произведения, А. Попов подчеркивал оптимизм, составляющий основу идейной концепции произведения, превращая финал в подлинный апофеоз любви, которая сильнее смерти и побеждает зло. Названные спектакли утвердили новую школу трактовки Шекспира, проникнутую высокими идейными мотивами. Этот новый стиль характеризуется содиально-исторической масштабностью. Трагедии личные сплетаются с судьбами общества. Высокие гуманные идеалы, вдохновляющие героев Шекспира, сливаются с идеалами социалистического гуманизма. Реализм господствует в этих постановках. Но это не бескрылый бытовой реализм. Он допускает и фантастику, и идеалы, и романтику. На первом плане стоит правда чувств и глубокая осмысленность отношения к действительности у героев. Эти постановки породили огромную волну шекспировских спектаклей по всей стране и на всех разноязычных сценах СССР. Особенно велика была популярность "Отелло". Из актеров заслуживают упоминания многие мастера, создавшие яркие образы шекспировских героев: А.Хорава, А.Васадзе, В.Вагаршян, А.Поляков, Н.Мордвинов, В.Дудников, П.Молчанов, А.Хидоятов, М.Касымов, А.Алекперов, А.Овчинников. В работе над шекспировскими комедиями особенно сильно было влияние театральных идей Евг. Вахтангова. Оно предопределило и искрящуюся жизнерадостность, веселое шутовство, тонкую иронию, и несколько условно-игровую подачу комедийных сюжетов шекспировского репертуара. Именно в таком духе поставил Ф. Н. Каверин "Конец - делу венец" в студии Малого театра (1928). Особенно блестящим воплощением театральности была "Двенадцатая ночь" в МХАТ II (1934). Этот спектакль развивал мотивы, выдвинутые при студийной постановке комедии в 1917 году с участием К. Станиславского. "Укрощение строптивой" в Центральном театре Красной Армии в постановке А. Попова явилось наиболее зрелым воплощением этого стиля в трактовке шекспировских комедий. Во всех этих постановках комическое предстает как результат сознательной игры персонажей. Жизнь для них - праздник, и они стремятся сделать его как можно более веселым, поэтому они без конца шутят, "разыгрывают" друг друга. Но балагурство их не бессмысленно. Оно, в сущности, весьма целенаправлено. Смех, веселье, шутки бьют по ханжам, лицемерам, сторонникам аскетизма, словом, по тем, кто хотел бы отнять у людей радость бытия. Особенно сказывалось это в той борьбе против Мальволио, которая заняла большое место в постановках "Двенадцатой ночи", а также в критике Жака-меланхолика, составившей пафос "Как вам это понравится", поставленной М.Кнебель и Н.Хмелевым в Московском театре им. М.Н.Ермоловой (1940). Здесь режиссура тонкими средствами передала и романтику и иронию Шекспира, сумев наполнить большой жизненностью эту прелестную пастораль. В комедиях также проявилась общая для советского театра тенденция раскрытия гуманистической содержательности драматургии Шекспира. Особенно выразительно это проявилось в "Укрощении строптивой". А. Попов в своем истолковании комедии сумел даже преодолеть трудности, возникающие в этой связи в финале, который у Шекспира еще не содержит полного утверждения равенства мужчины и женщины. Окрасив иронией заключительный монолог Катарины (Л.Добржанская), режиссер придал ему совершенно новое звучание, и это было подготовлено всем предшествующим развитием комедийного сюжета, в котором "укрощение" было осмыслено как борьба за человеческое достоинство <Г.Н.Бояджиев, Спектакль "Укрощение строптивой". - В кн.: "Укрощение строптивой" в ЦТКА", 1940, стр. 57-80.>. Ю. А. Завадский поставил ту же комедию (Ростов, 1939) в "тураyдотовском" плане, подчеркивая лицедейство персонажей, тогда как А.Попов даже снял пролог пьесы, желая тем самым подчеркнуть жизненную реальность происходящего. Одним из самых ярких комедийных спектаклей был спектакль "Мною шума из ничего" в театре им. Евг. Вахтангова (1936). В постановке И.Рапопорта линия сюжета, связанная с Геро и Клавдио, была в значительной мере приглушена и на первый план выдвинулись Бенедикт и Беатриче (Р.Симонов и Ц.Мансурова). Но самым интересным, пожалуй, было решение образов стражников Клюквы и Киселя, великолепно выявившее народность шекспировского юмора. В годы Великой Отечественной войны драматургия Шекспира попрежнему занимала значительное место в репертуаре. Еще до того, как отгремели последние залпы, в 1944 году, в Армении был проведен фестиваль шекспировских спектаклей, сопровождавшийся конференцией критиков и театроведов. Главным предметом обсуждения были постановки "Гамлета" с двумя исполнителями - В.Вагаршяном и Г.Джанибекяном - и "Отелло", тоже с двумя исполнителями - Г.Джанибекяном и Г.Нерсесяном. Интерес этого фестиваля определился тем, что он обнаружил, что в пределах единой гуманистической трактовки данных трагедий возможны различные актерские толкования, отличающиеся большой индивидуальностью в понимании роли. Здесь особенно наглядно проявилась широта сценического стиля социалистического реализма в трактовке Шекспира <Подробно см. об этом в кн.: Ю.Юзовский. Образ и эпоха. На шекспировские темы, 1947, стр. 78-189,>. Новый этап советского шекспировского репертуара начался в 1954 году постановкой "Гамлета" в Государственном драматическом театре им. А.С.Пушкина (Ленинград, режиссер Г.Козинцев) и в Московском театре им. Вл. Маяковского (режиссер Н. Охлопков). Замыслы обоих спектаклей характеризуются несомненным углублением трагических мотивов. Это получило выражение не столько в игре исполнителей (Б.Фрейдлих в Ленинграде и Е.Самойлов в Москве), сколько в общих концепциях спектаклей, в которых роль режиссера была значительнее, чем работа отдельных актеров. Всеми доступными им средствами сценической выразительности каждый из постановщиков на свой лад стремился показать трагедию честного человека, мыслящей личности в условиях страшной мощи зла и несправедливости. В этом режиссерам помогали художники - Н.Альтман в Ленинграде и В.Рындин в Москве, причем оформление подчас в большей мере доносило режиссерскую мысль, чем игра актеров <Б.Емельянов, Трагедии Шекспира на советской сцене. "Шекспировский сборник 1958", стр. 422.>. Вообще живописный элемент обеих постановок при несомненном различии режиссерских концепций играл в спектаклях символическую роль. В. Рындин построил на авансцене мощную крепостную стену с тяжелыми воротами, и это символизировало идею мира-тюрьмы, в которой томится Гамлет. В ленинградской постановке монолог "Быть или не быть..." произносился актером на фоне ощетинившейся зубцами ограды. Если в 30-40-е годы была тенденция перетолковать Шекспира, показав Гамлета сильным человеком, почти не знавшим сомнений (В. Дудников, Ленинград, 1936; А. Поляков, Воронеж, 1941), то спектакли 50-х годов знаменуют возрождение сложности и двойственности характера героя, его колебаний и сомнений, и Гамлет, не теряя черт борца за справедливость, все больше раскрывается как человек, столкнувшийся с трагизмом жизни, что составило характернейшую черту постановок Г.Козинцева и Н.Охлопкова. В отличие от этого исполнение Гамлета М.Астанговым (театр им. Евг. Вахтангова, режиссер Б.Захава, 1958) было отмечено несколько холодным дидактизмом, ибо в его трактовке Гамлет представал человеком, заранее знавшим ответы на все "проклятые вопросы". Для шекспировских спектаклей 30-40-х годов был характерен пафос утверждения. Поэтому тогда не "Гамлет", а другие трагедии заняли главное место в шекспировском репертуаре наших театров. В этом же духе преображалась трагедия принца датского. Как верно заметил критик: "Гамлет" - зеркало, в которое глядит на себя каждая эпоха и в свете собственного конкретного исторического опыта по-своему трактует каждую фигуру пьесы и в первую очередь самого Гамлета" <Б.Емельянов, Трагедии Шекспира на советской сцене. "Шекспировский сборник 1958", стр. 411.>. Выдвижение "Гамлета" на первое место в шекспировском репертуаре 50-х годов в значительной мере объясняется стремлением осмыслить через трагедию Шекспира исторический опыт последних десятилетий. Полемика, вызванная новыми постановками и в первую очередь "Гамлетом" Н.Охлопкова, выявила то, что, небезупречные в художественном отношении, эти постановки сыграли значительную общественную роль <См. журнал "Театр" за 1955 год.>. "Макбет" в Малом театре (Макбет - М.Царев, леди Макбет - Е.Гоголева, постановка К.Зубова, 1955) прозвучал не столько как трагедия честолюбия, сколько как трагедия государства под игом кровавого деспотизма. Абстрактным оказался пафос "Короля Лира" в театре им. Моссовета (1959), где Н. Мордвинов отдал дань традициям романтической трагедии страсти. М. Крушельницкий в трактовке той же трагедии (Киев, театр им. И. Франке, режиссер В. Оглоблин, 1959) склонился к бытовой реалистической манере. Необыкновенно характерным для нового этапа трактовки Шекспира было исполнение роли Отелло осетинским актером В.Тхапсаевым. В его интерпретации характера благородного мавра с неожиданной силой прозвучала та же трагическая тема познания зла и скорби по поводу крушения иллюзий, которая была присуща новой трактовке Гамлета. Вместе с тем его игра отличалась такой психологической убедительностью, эмоциональной силой и глубиной, которой, к сожалению, не достигали его коллеги, выступавшие в те же годы в роли датского принца. Турандотовскую традицию толкования шекспировских комедий продолжил Ю. Завадский постановкой "Виндзорских насмешниц" (театр им. Моссовета, 1957), создав веселое карнавальное зрелище, перешагнувшее со сцены в зрительный зал и даже в фойе, где публику в антрактах ожидала ярмарка с буффонами. Возобновился интерес к романтическим драмам последнего периода творчества Шекспира. МХАТ, упорно продолжающий поиски толкования Шекспира в соответствии с системой К.С.Станиславского, показал "Зимнюю сказку" (режиссер М.Кедров, 1958), и эта пьеса прошла также по сценам других театров страны. По-новому осмыслили наши театры римские трагедии Шекспира, давно не шедшие на советской сцене. Проблемы личности и государства, власти и народа были остро выдвинуты в постановках "Антония и Клеопатры" (эстонский театр им. Кингисеппа, режиссер И.Таммур, Антоний - К.Карм, Клеопатра - А.Тальви, Таллин, 1955, и Свердловский драматический театр, постановка В.Битюцкого, Антоний - Б.Молчанов, Клеопатра - В.Шатрова, 1957) и "Юлия Цезаря" (узбекский театр им. Хамзы, режиссер А.Гинзбург, Брут - Ш.Бурханов, 1958). Этими спектаклями советский театр ярко раскрыл весь круг идей римских трагедий Шекспира, в которых великий драматург показал трагическую диалектику исторического процесса. 10 Шекспир был спутником всей истории театра нового времени. Его драматургическое наследие постоянно питало художественную мысль, открывая театру все новые и новые творческие возможности. Даже в нашем далеком от полноты обзоре, как мы надеемся, со всей очевидностью предстал тот факт, что пьесы Шекспира обладают богатством содержания и формы, позволившим выдвигать на первый плап те элементы, которые наиболее отвечали духовным потребностям данной эпохи. Каждое время имело своего Шекспира. При всех трансформациях, происходивших с произведениями Шекспира под влиянием сменявших друг друга эпох общественного развития и художественной мысли, самым действенным фактором оставалась гуманистическая основа творений великого драматурга, которая и привлекала всегда к нему внимание. Мы далеки от того, чтобы утверждать, будто все обличия, которые принимал Шекспир, одинаково правомерны. Театр то приближался к Шекспиру, то отдалялся от него, и мерой как приближения, так и отдаления всегда была мера жизненной правды, гуманности и демократизма. Подлинный Шекспир-это всегда тот Шекспир, который нес людям жизненную правду, ненависть к злу и социальной несправедливости, любовь к человеку и понимание всей сложности его жизни. Сценическая история произведений Шекспира, рассмотренная нами лишь в ее основных моментах, не закончена. Шекспир продолжает жить на театре, и вокруг его произведений по-прежнему происходит борьба направлений современной идеологии и художественной мысли. Идейные и художественные принципы советского искусства открыли новые возможности сценического толкования Шекспира, обогащающие восприятие его драматургии. Творческий подход к решению всех задач, связанных с постановкой пьес Шекспира, был и остается основой деятельности мастеров советского театра, обращающихся к творениям великого драматурга. Секрет успеха не только в сценическом мастерстве как таковом, но и в том, чтобы найти в драмах Шекспира те мотивы, которые отвечают самым важным запросам современности. Шекспир неисчерпаем, и мы не сомневаемся в том, что будущее принесет театру новые художественные достижения в воплощении пьес великого драматурга на сцене.