ния сценических эффектов. Общеизвестно, что публика елизаветинского театра любила яркую зрелищность, театральность постановок, и драматурги, естественно, учитывали ее запросы. Отсюда пристрастие Вебстера к описанию ужасов, кровавых злодеяний, изощренных пыток, нечеловеческих страданий. Отчасти это нагромождение ужасов объясняется также влиянием Сенеки на английский театр. Все без исключения драматурги отдавали дань "сенекианству"; вершиной кровавых злодеяний стал "Тит Андроник" Шекспира, где героям отрубают руки, хоронят их заживо, делают пироги с человеческим мясом. Кровь, насилие, непристойности, щекотавшие нервы елизаветинского зрителя, не были, однако, самоцелью. Всегда можно обнаружить определенную связь между сценической жестокостью и жестокостью, свойственной обществу XVI-XVII вв. У Вебстера подобные картины не только "эффектное зрелище"; его мрачная изощренность сильно отличается от сенекианских сцен Шекспира и других елизаветинцев. Фердинандо, готовя казнь сестры, помещает ее рядом с сумасшедшими, показывает ей отрезанную у трупа руку, утверждая, что это рука ее мужа, демонстрирует восковые манекены, изображающие Антонио и детей, якобы повешенных, и т. п. Бросается в глаза одна особенность: у Шекспира объектом злодейства было тело человека (отрубают руки, выкалывают глаза, перерезают горло), вебстеровские злодеи в большей степени воздействуют на психику человека, стараясь подавить в нем все гуманное, доброе, оставив только страх, ужас, инстинкты животного. То есть их основная цель - не столько убить, сколько растоптать, уничтожить человека, обратить его в червя. Поэтому убийства в "Герцогине Мальфи" не случайны, как в "Гамлете" (исключение - гибель Антонио от руки Боссолы), не совершаются тайно, как в "Макбете", а, напротив, тщательно готовятся на глазах самой жертвы. Перед смертью герцогине приносят веревку, которой ее должны задушить, гроб: палач в маске (Боссола) хладнокровно объясняет назначение этих атрибутов смерти. Вебстера нередко упрекали в "варварстве", в безжалостности по отношению к зрителю, некоторые литературоведы и по сей день считают, что, драматург мог обойтись без излишней сенсационности в нагнетении ужасов, которые в основе своей неправдоподобны. Следует, однако, помнить, что Вебстер был сыном своего века, привыкшим внутренний драматизм выражать во внешних эффектах и ярких действиях. Нельзя забывать то обстоятельство, что речь идет о трагедии, написанной для сцены, а не для чтения. И, наконец, ужасы IV акта служат не для запугивания публики, а для устрашения герцогини. Зрительская эмоция рождается опосредованно: на аудиторию действуют не восковые куклы, а страдания героини. Ход событий и действующие лица (участники этих событий) определяют трагедию, вернее, их взаимодействие определяет ее. Подчинено ли развитие действия характерам, зависит ли от них? Лежат ли движущие причины в поступках героев и их натурах; или ход событий подчиняет себе судьбу действующих лиц вопреки их характерам, имея в себе нечто роковое, толкающее людей к преступлению и гибели? Чем определяется конфликт: особенностями характера и воли? Или стоящими над человеком социальными и нравственными законами? Рассмотрим прежде всего характеры трагедии. Всего в пьесе шестнадцать действующих лиц. Из них на первый план выдвинуты пять, которые образуют непримиримых два лагеря: Антонио и герцогиня - Боссола и братья герцогини. Герцогиня защищает интересы свои и Антонио, который по сравнению с ней пассивен и включается в действие только в V акте в момент мщения. В лагере антагонистов особенно выделяется Боссола. Он - "действующее" лицо в полном смысле слова, "двигатель событий": шпион, интриган, убийца, выполняющий волю преследователей герцогини, которые сами предпочитают оставаться в тени (исключая III акт, где на сцену выходит Фердинандо). Таким образом, в центре внимания оказываются два персонажа - герцогиня и Боссола, во взаимодействии которых развивается конфликт. Как будет видно в дальнейшем, Боссола остается движущей силой и после смерти героини. Действующие лица второго плана группируются по принадлежности к тому или иному лагерю: герцогиня, Делио, Кариола; братья, Каструччо, Джулия. Они принимают непосредственное участие в происходящих событиях и, кроме того, несут важную идейно-смысловую нагрузку. С одной стороны, их характеры диаметрально противоположны, чем подчеркивается близость к тем, кого они поддерживают. Ум и благородство Делио противостоят глупости и подлости Каструччо, преданность Кариолы - продажности Джулии. С другой стороны, свойства их натуры и поступки призваны оттенять характеры и действия персонажей первого плана. Приземленная жалкая смерть Кариолы подчеркивает сверхчеловеческие страдания и смерть герцогини. Расчетливость и холодность Джулии контрастируют с безудержностью и аффектацией Фердинандо. Зритель елизаветинского театра уже с поднятием занавеса хотел иметь представление о героях, о расстановке сил в пьесе. Оценки, даваемые персонажами друг другу, прекрасно служили этой цели. Первое появление Боссолы сопровождается характеристикой, данной ему Антонио: Вот Боссола идет - он во дворце Единственный, пожалуй, обличитель. Но замечаю я, его насмешки Идут не от любви к добру. Глумится Он лишь над тем, чем сам не обладает. А если бы своей достиг он цели, Развратным стал бы, как и все другие, Завистливым, жестоким гордецом. (I, 1) В этих словах звучит противоречивое отношение к Боссоле, отмечается двойственность его натуры. Этот персонаж почти до самого конца будет играть несколько ролей: преданного конюшего - для герцогини, добровольного наемника - для ее братьев, мрачного обличителя пороков общества - для публики. Следует сказать, что в последней роли Боссола преуспевает так же, как и в остальных, и именно ей Вебстер придавал особое значение. Боссола, подобно Фламинео из "Белого дьявола", - "недовольный", персонаж весьма популярный в позднеренессансной трагедии, выведенный на подмостки Марстоном {В 1604 г. Вебстер пишет введение к трагедии Марстона "Недовольный" ("The Malcontent").}. Он сочетает в себе неразборчивость в средствах, страсть к жалостливым монологам и вкус к острой сатире. Боссола похож на Фламинео своей функцией в трагедии, мотивами поведения, но его характер, бесспорно, сложнее. Боссолу раздирают противоречия. Сознавая преступность своих действий, симпатизируя герцогине в той мере, в какой он на это способен при глубоком нигилизме и скепсисе, он раздваивается. Типичными отрицательными персонажами поздней елизаветинской драмы были "макиавеллисты", откровенные злодеи, пренебрегающие нормами традиционной добродетели. В трагедии Вебстера таковыми можно считать прежде всего Кардинала и с некоторыми оговорками Фердинандо и Боссолу. Взгляд на людей как на существующие особняком эгоцентрические частицы, абсолютно независимые друг от друга и не интересующиеся друг другом, неодолимо притягивал к себе представителей позднего Возрождения и стал, хотя и в менее мелодраматической форме, чем в театре, жизненной философией многих из них. Отношение Вебстера к героям-"макиавеллистам" выражается в образной форме. Братьев герцогини драматург сравнивает с искривленными сливовыми деревьями, растущими над омутом. "Они ломятся под тяжестью плодов, но достаются эти плоды только воронам, сорокам да гусеницам" (I, 1). Вебстер считал необходимым включать в структуру своих трагедий "формальные описания" характеров. Пример тому - I акт "Герцогини Мальфи": портрет Кардинала, выписанный Антонио, - полный "трактат" о развратном священнике, а также описание шлюхи, данное Монтичелло в "Белом дьяволе". Описания характеров использовались тогда, когда обобщение и классификация были инструментом психологического анализа (Аристотель, Теофраст). Вебстер делает характеры в своих трагедиях достаточно индивидуализированными, сохраняя при этом элементы обобщения. Сценическая реальность обогатила персонажи множеством черт, сделав их социальными типами. Одним из часто используемых приемов в вебстеровской трагедии является самохарактеристика героев. Самораскрытие особенно важно применительно к отрицательным персонажам. Самохарактеристика - прежде всего театральный прием, позволяющий зрителю увидеть истинное лицо злодея. Боссола ...Что осталось мне? Все герцогу открыть? О, быть шпионом - Работа подлая! Но что поделать? Не упускать же выгоды своей. Заплатят щедро мне за вести эти; Сей плевелы - и преуспеешь в свете. (III, 2) Кроме того, сбросив маску, Боссола, например, получает возможность откровенно высказывать свои невеселые мысли, быть скептиком, мрачным сатириком. Надо сказать, что Боссола, как и "недовольные" других пьес, приобретает странную силу благодаря речам, которые Вебстер вкладывает в его уста. Сардоническому, заземленному тону сентенций Боссолы соответствует их прозаическая форма. Проза - почва для сатиры, гротескный разговор Боссолы со старой придворной дамой немыслим в стихах; проза спускает зрителя на землю. В момент монологических выступлений персонажей вскрывается еще одна их функция в структуре пьесы. Боссола, к примеру, меланхолический комментатор происходящего; характер (в себе) и актер (со стороны) одновременно. Вебстеровский характер не статичен, его развитие предопределено с самого начала. Герцогиня сразу помещена в драматическую ситуацию выбора: поступить согласно велению сердца или воле братьев. Боссола возможность включения в трагическую коллизию привносит с собой: его прошлое (тюрьма, галеры), неопределенность настоящего, жизненная философия и т. п. Герои обнаруживают свои стремления, намерения, вынуждаются к действию. Эволюция же характеров возможна при наличии глубокого конфликта, в котором герои играют не последние роли. В "Герцогине Мальфи" конфликт лежит в двух плоскостях - во внешнем действии (препятствия, мешающие счастью герцогини и Антонио) и внутренних переживаниях героев, чем и объясняется наличие двух конфликтных ситуаций. В первой (герцогиня - братья) на долю Боссолы выпадает самая неблагодарная "черновая" работа - преследования и убийства - за что есть надежда получить богатое вознаграждение. Боссола Чью глотку перерезать должен я? (I, 1) Мотивы его поведения ясны. А что движет герцогом и Кардиналом? Неужели законы фамильной чести так сильны, что их нельзя отринуть? Ведь сам Фердинандо спрашивает: "Не все ли мне равно, кого она // Взяла себе в мужья?" (IV, 3). Думается, что дело не только и не столько в ортодоксальной морали, несомненным приверженцем которой был герцог. И он сам доказывает это: В одном признаюсь: Я жил надеждой получить в наследство Ее богатства, если бы она Вдовой осталась. (IV, 3) Вот истинная причина кровавой драмы, объясняемая общественными отношениями, трансформировавшими светлую мечту гуманистов о свободной, раскованной личности в идеал буржуазного дельца, попирающего в своих эгоистических стремлениях добро и человечность. Кардинала, Фердинандо и Боссолу сближает крайний индивидуализм и эгоистический подход к жизни. Но Боссола сложнее и глубже братьев герцогини. Развитие событий приводит героя к собственной коллизии, построенной на борьбе в его душе двух противоположных начал, которая дает возможность появления второй конфликтной ситуации (Боссола-Кардинал, Фердинанде). На примере Боссолы Вебстер пытается не только показать борьбу в душе героя, но и проследить этапы ее развития, разрешение и даже сделать определенные выводы. В "Кориолане" Шекспира душевный конфликт героя возникает в конце трагедии, когда герой уже обречен, и это лишь ускоряет его гибель. Боссола же борется с собой на протяжении всей драмы, и внутренний конфликт предстает как выражение борьбы героя против обязанностей, наложенных на него обществом. Трагические персонажи Шекспира сомневаются в том, что истинно и достойно. И момент прозрения совпадает для них с моментом гибели. У Вебстера иначе: вокруг Боссолы сложный и противоречивый мир, а ориентиром в нем служат понятия выгоды и пользы. Он знает, где истина, понимает, что его дела не назовешь достойными, однако противостоять злу окружающего мира он не может и поначалу не хочет. Поступки Боссолы до конца IV акта (убийство герцогини) определяются в основном законами высшего общества, аморальными принципами, которые оно культивирует: Чем людей вознаграждают За добрые дела? Лишь доброй славой. А что за преступление их ждет? Высокий чин, и деньги, и почет. Вот проповедником и дьявол стал. (I, 1) "Макиавеллисты" вебстеровских подмостков оказались, несмотря на их хваленый "реалистический" подход к жизни, побежденными, потому что в их философии не было места человечности. В изучении трагедий Вебстера существенным моментом нужно считать тот факт, что его творчество относится к концу ренессансной эпохи. Переход от одной общественной системы к другой, от феодализма к капитализму, подготовил почву, на которой возник кризис ренессансного гуманизма. "Не кровавые события, не ужасы, а потрясенный страстью дух становится главным содержанием трагедии" {Стороженко Н.И. Предшественники Шекспира. СПб., 1872, т. 1, с. 289.}, - писал Н. И. Стороженко. Что же породило эту "потрясенность духа", "скептическую реакцию на энтузиазм Возрождения"? В нашем литературоведении не раз говорилось о том, что "ренессансное раскрепощение личности чревато кризисом" {См. об этом: Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир: Его герой и время. М.: Наука, 1964.}. Охваченные честолюбивыми страстями, герои Вебстера сбрасывают с себя оковы этических правил, моральных принципов. В них кипит энергия; чувствуя свою силу и считая себя правыми, они ломают все встающие на их пути преграды, попирают все, что мешает осуществлению их замыслов. Зло, которое они несут, рождено стремлением к власти, к обогащению. Имущественное неравенство разобщило людей, эгоистические устремления и страсти стали чуть ли не свойством человеческой натуры, определяя основные качества социальной психологии. Приспособление разрушенных моральных и нравственных устоев к условиям новой жизни в обществе стяжателей и собственников порождало такие свойства этого общества, которые являлись следствием его классовой структуры. Пренебрежение к человеку, к его правам и достоинству, в представлениях гуманистов не могло иметь места в здоровом человеческом обществе. "Между тем, - пишет Б. Сучков, - история постепенно смывала радужный ореол с надежд, порожденных Ренессансом, и последние произведения Шекспира, особенно "Буря", преисполнены пророческой печали за человека, которому предстояло вступить в эпоху буржуазной черствой деловитости" {Сучков Б. Л. Исторические судьбы реализма. М.: Сов: писатель, 1973, с. 39.}. Эта печаль в творчестве Бомонта и Флетчера, Вебстера, Тернера, Мессинджера, Форда и других позднеренессансных драматургов углублялась, уступая место душевной потрясенности, страху за человека и его будущее, неверию в справедливость, благородство, добродетель. Художники Возрождения - особенно на первом его этапе - считали человека первооткрывателем мира, высшей инстанцией. Через всю ренессансную литературу проходит концепция человека как существа с прекрасными природными задатками, которое потому не нуждается во внешних религиозных или сословных ограничениях. В развернутом виде эта концепция выступает в произведениях Франсуа Рабле. Автор утопии о Телемском аббатстве верит в безграничные возможности не связанного с общественными законами и условностями человека и в гармонический исход его деятельности. Человеку присуща доброта, внутренняя уравновешенность, чувство меры, изнутри определяющие его естественное разумное поведение. 57-я глава романа Рабле, повествующая о жизни телемитов, открывается словами: "Вся их жизнь была подчинена не законам, уставам и правилам, но доброй и свободной воле" {Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.: Худож. лит., 1961, с. 151.}. Подобного залога для гармонии между личностью и обществом было недостаточно. "Буржуазный прогресс создал почву для неограниченной свободы личности, - справедливо замечает Л. Пинский, - и реальные факторы ее универсального ограничения. Иллюзорность идеала всесторонней свободы в обществе, построенном на частной собственности, понял уже современник Рабле - английский гуманист Т. Мор. Стихия личных свобод, игра сильных ренессансных страстей служили исторической формой кристаллизации буржуазного мира" {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М.: Худож. лит., 1961, с. 28.}. М. и Д. Урновы указывают на трансформацию гуманистического принципа "человек - мера всех вещей" в личный практический девиз "все дозволено", "потому что остатки ренессансных гуманистических понятий как будто бы еще держались", но "внутренние нормы, дисциплина чувств и мышления обладали уже не широтой и свободой, а распущенностью" {Урнов М. В., Урнов Д. М. Указ. соч., с. 101.}. Боссола в "Герцогине Мальфи" восклицает: "Ах, почему свершать нам не дано // Добро, когда к нему душой стремимся!" (IV, 3). Слова вебстеровского героя перекликаются с размышлениями Рабле об изначальной природе человека. Но разница концепции личности гуманистов зари Возрождения и Джона Вебстера сконцентрирована в мысли, что человеку не дано свершить добро, что поведение его зависит не столько от особенностей характера и личной воли, сколько подчинено стоящим над ним нравственным и социальным законам общества. Хоть не был от природы я дурным, Но злу противодействовать не мог. (V, 5) Свободная воля человека приходит в трагическое противоречие с нравами нового "упорядоченного" общества, в недрах которого зреет буржуазный порядок. Коллизия между человеком и обществом, в отличие от раннего Возрождения, носит на позднем этапе внутренний и глубоко противоречивый характер. Обыденный порядок вещей, привычные понятия и неумолимый ход жизни, историческое развитие общества трагически противостоят друг другу. Этот конфликт, а иногда и глубоко внутренний, душевный конфликт находят свое отражение в трагедиях Шекспира и его современников, в том числе Вебстера ("Герцогиня Мальфи"). В трагедии сталкивается мысль о естественном гуманизме, стремлении личности к добру с убежденностью драматурга, что достигнуть этого состояния "не дано". Оттого столь важна в пьесе роль Боссолы. Именно этот герой оказывается в центре конфликта и является той точкой, где сходятся линии от всех персонажей. Трагизм Вебстера заключается в том, что победа доброты и человечности представляется явлением временным и нетипичным, в то время как обществом в целом руководят антигуманистические законы и принципы. Взгляд драматурга на изолированность человеческой личности как основу бытия воплощался в образах "макиавеллистов", а также мог принимать форму стоицизма благородной личности, возвышавшейся над обществом, отвергавшей его законы как бессмысленные и создававшей иные, более веские законы для своего ничем не стесненного "я". Такой личностью является герцогиня Мальфи. Она не приемлет жизненной философии своих братьев, и ее поведение диктуется особенностями ее характера и личной волей. Герцогиня - человек свободный от ортодоксальной морали, независимый от чужих законов и установлений. I акт трагедии развивает характерный для новеллы раннего Возрождения мотив неравного брака и любви, преодолевающей внешние преграды. Но развитие этого мотива лишь подтверждает тезис Вебстера о невозможности достижения гармонии и счастья в самом обществе. Взаимоотношения герцогини и Антонио демонстрируют ренессансное понимание любви как великой силы, ломающей имущественные и сословные преграды. Слова героини: Не в родословной Достоинства людей, а в их поступках, В деяньях благородных и великих... - (III, 5) заставляют вспомнить шекспировскую Дездемону. Раскованность, смелость и самоотверженность роднят ее с Джульеттой. Героинь Шекспира и Вебстера связывает естественное, природное отношение к любви. В них нет внутренней борьбы, конфликта между чувством и долгом, свойственного классицистической трагедии. Для них, по словам Н. Я. Берковского, "страсть и есть долг" {Берковский Н. Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969, с. 24.}. Любовь и брак воспринимаются в неразрывном единстве, поэтому героини борются за признание законности брака, а через это - права на свободу чувства. Одной из важных тем "Герцогини Мальфи" является разоблачение самообмана героев. Действующие лица приходят к осознанию пустоты и тщеты своих целей и никчемности мира, в котором они пытались их достичь. В речах персонажей этот мир фигурирует как "низкий театр", "балаган", "мрачная бездна". Гибель тех, кто строит свои мечты на зыбком песке красоты, благополучия, знатности, могущества, неизбежна. Каковы же причины трагических событий? Обычно в елизаветинской трагедии можно выделить три фактора, влияющих на катастрофическую развязку: высшие силы (рок), материальные причины, случайность. К сверхъестественным силам у Вебстера интерес невелик, отсутствует и доверие, когда легенды и древние поверия уживаются с реальным ходом событий (призрак отца в "Гамлете", предсказания ведьм в "Макбете"). В "Герцогине Мальфи" предсказания, призраки и т. п. не движут действие, не являются источником трагического. Здесь предпосылки трагедии созданы злодеями, персонажами жизненно обоснованными и правдивыми. Трагедия состоит в страданиях герцогини и Антонио, в отличие от "Белого дьявола", где трагические герои страдают по собственной вине. В вебстеровских пьесах ничто не объясняется силами свыше, конфликты имеют вполне реальное содержание. Определенная роль отведена случаю. Неожиданно найденный гороскоп дает возможность Боссоле разоблачить герцогиню. Случайный факт становится неслучайной пружиной действия: узнав, что у сестры родился ребенок, Кардинал и Фердинандо приходят в ярость. С этого момента их словесные угрозы сменяются преследованием и заканчиваются смертью герцогини. Как случайность воспринимается смерть Антонио. Прибывший во дворец Кардинала в надежде узнать об участи жены, он находит там свою смерть. Боссола не узнал в темноте Антонио, которого после страшной кончины герцогини поклялся защищать. В этих и других случайностях нет ничего мистического, необъяснимого. Они рождены самими людьми, их характерами, душевными состояниями в те или иные моменты трагедии. Таким образом, из факторов, определяющих трактовку трагических происшествий, основополагающим для драматурга является жизненный, материальный. Рок и случаи второстепенны. IV акт "Герцогини Мальфи" часто рассматривается как одно из высших достижений елизаветинской драмы. Здесь, как в сцене бури в "Короле Лире", место и время кажутся неограниченными. Восклицание герцогини: Хоть, к сожаленью, не сошла с ума я, Но небо над моею головой Мне кажется расплавленною медью, Земля - горящею смолой, - (IV, 3) носит лировский оттенок. На нескольких страницах героиня, кажется, проходит через целую жизнь. В ней слабость женщины уживается с духом величия личности, отстаивающей свою жизненную позицию. Последние слова, обращенные к палачам: Когда со мной покончите, ступайте Моим скажите братьям, что они Отныне могут есть и пить спокойно, - (IV, 3) и вызов, брошенный им в лицо Но все же герцогиня я Мальфи! (IV, 3) демонстрируют не страх и отчаяние, а гордость и величие духа. Героиня поднимается до фигуры поистине трагической, которая в страданиях становится монументальной. Анализ вебстеровской трагедии позволяет сделать ряд выводов. Пьесы Вебстера следует расценивать как определенный этап в развитии английской позднеренессансной драмы, своеобразие которого определяется совокупностью общественных, литературных и театральных условий. Изучение творчества Джона Вебстера показывает, что оно было сложным: реалистические и нереалистические мотивы тесно переплетались в нем. Однако главенствующими остались реалистическое понимание взаимоотношений человека и мира (природа и общество), правдивое изображение характеров и среды. Причем среда служила не только фоном, оттеняющим героев и их деяния, но и питательной почвой нравственных конфликтов. Концепция личности писателей Высокого Возрождения была идилличной и во многом противостояла "трагическому гуманизму" начала XVII в., дававшему более глубокое представление о личности и обществе. Об этом идет речь в известной работе А. А. Смирнова "Шекспир, Ренессанс и барокко" {Смирнов А. Шекспир, Ренессанс и барокко. - Вестник ЛГУ, 1946, э 1, с. 12-31.}. "Трагический гуманизм" в яркой форме проявился у Монтеня, Сервантеса, зрелого Шекспира и других поздних елизаветинцев. Он был, несомненно, органически связан со всем предшествующим ренессансным периодом развития литературы. Будучи завершающим, "трагический этап Возрождения" своим внутренним драматизмом предопределил переход к новому времени. На большинстве позднеренессансных драматических произведений лежит печать горечи и трагизма. Бомонт и Флетчер, Вебстер и Тернер, Мессинджер и Форд разрабатывают многие шекспировские проблемы, их мучают те же извечные вопросы. Но для младших елизаветинцев в силу объективных причин они оказываются еще более неразрешимыми. В их творчестве углубляются внутренние противоречия, когда, по словам Л. Пинского, "прекрасное выступает одновременно как глубоко человечное и сдержанное, рациональное и чувственное, реальное и фантастическое" {Пинский Л. Ренессанс и барокко. - В кн.: Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1937, т. 1, с. 31.}. В связи с этим в художественной структуре вебстеровской трагедии заметно тяготение к острым сюжетным поворотам, к исключительным ситуациям, к роковым столкновениям характеров. Сам характер представлен как сплав взаимоисключающих или крайних противоположностей натуры. Автор "Герцогини Мальфи" показал, как человек XVII в. в условиях суровой абсолютистской регламентации или отрезвляющей капиталистической действительности в противовес людям Возрождения утрачивал сознание собственной свободы. Он постоянно ощущал свою зависимость от окружающего его общества, законам которого был вынужден подчиняться. Для художника той эпохи определить характерные особенности человека значило определить его место в обществе. Поэтому, в отличие от Высокого Ренессанса, дававшего обобщенный, "внеклассовый" образ человека, для Вебстера характерна отчетливая социальная окраска образов. Характеры отражают типичные черты исторического времени и отличаются полнотой. Противоречивость характеров жизненна, лишена мертвой антиномичности, свойственной нереалистическому искусству того времени. Драматург передавал реальную конфликтность общественной жизни, и характеры возникали как обобщение наблюдений. Создавая образы главных героев, Вебстер развил и обогатил принципы создания ренессансного характера. И более того, бесспорное достижение художника - образы "недовольных" - своей психологической неоднозначностью, гротескностью и экспрессией они как бы предвосхитили экстравагантные и причудливые образы барокко. Трагические коллизии, в которых участвуют герои Вебстера, лишены фатальности, мистической предопределенности. Они всегда определяются материальными причинами, исторически конкретными условиями жизни. Материальные интересы, извращавшие натуру человека, разбивали веру в возможность внесения гармонии в хаос жизни. Вебстеровские обличения действительности исходят из реальных предпосылок. "Макиавеллисты", "недовольные" становятся злодеями под влиянием всевозможных губительных обстоятельств: нужда, жажда власти, наслаждения, оскорбленное самолюбие толкают к преступлению Боссолу, Кардинала, Фердинандо ("Герцогиня Мальфи"), Фламинео, Франческо Медичи, Монтичелло ("Белый дьявол"). Таким образом, в трагедиях Вебстера внутренний мир изображается в единстве с общественным бытием. Пьесы Вебстера вобрали в себя основные элементы ренессансной эстетики и явились как бы последними вспышками реализма Возрождения в елизаветинском театре. Последними потому, что в них обозначились черты кризиса ренессансной идеологии и эстетики и проявились новые художественные тенденции, в частности барочные. Исходя из наблюдений жизни, Вебстер порой тяготеет к символическим обобщениям. Убийства, отравления, сумасшествия, сверхчеловеческие страдания уже не кажутся крайностью. Если Шекспир считал героев с необузданными страстями, жестоких и порочных отклонением от нормы, то вебстеровский сплав добра и зла, высоких порывов и низменных страстей в человеке часто представляется естественным выражением его сущности. Кровавые преступления, ужасы страданий героев призваны внушить зрителю мысль о трагической обреченности человека, о призрачности земного бытия. А радость жизни - что это такое? Лишь краткий роздых средь тяжелых мук, Приготовленье к вечному покою - Концу страданий наших на земле, - (IV, 3) восклицает Антонио. Ему вторит Боссола: Жизнь одним глупцам мила, Что в ней видим, кроме зла? Грех - зачатье, плач - рожденье. Смерти страх, надежд крушенье. . . . . . . . . . . . . . . . Скоро новый день придет, Но тебе он смерть несет. (IV, 3) Трагически обрисована участь человека в погребальной песне, которой заживо отпевают герцогиню. Финальная сцена "Герцогини Мальфи" предстает в мрачном полумире, остановившемся между жизнью и смертью. Однако кошмары и ужасы не являются для Вебстера самоцелью, а выражают отчаяние, страх перед миром и как своеобразные приемы передают драматизм, противоречивость жизни и возвеличивают трагических героев. Барочные тенденции в творчестве Вебстера проявились и в том, какой демонический характер приобретают земные страсти и пороки. Боссола считает, что одни лишь страсти управляют людьми. Фердинандо заявляет: Как в собственной пыли гранят алмаз, Так пагубные страсти губят нас. (V, 5) Представители барочной драмы исходили из убеждения, что жизненный процесс лишен целостности и единства. Джон Вебстер может быть назван их предтечей, поскольку видел невозможность спасти идеал общественного целого, образуемого отдельными человеческими личностями, и отразил это в своих трагедиях. Произведения Вебстера, таким образом, стоят на грани между ренессансным реализмом и трагической символикой барокко, хотя характеры не утратили еще сложности и величия, присущих лучшим драматургическим образам английского Возрождения. К ВОПРОСУ ОБ АВТОРСТВЕ ПЬЕСЫ "ДВА ЗНАТНЫХ РОДСТВЕННИКА"  Л. Каджазнуни Попытки установить авторство литературного текста при помощи разного рода подсчетов не являются чем-то принципиально новым в лингвистике. Подобные работы появлялись уже в прошлом веке, а в наше время с легкой руки Дж. Э. Юла {Yule G. U. Statistical study of literary vocabulary. Cambridge, 1944.} они получили такое широкое распространение, что исследователям "уже нет нужды извиняться за количественный подход" {Milic L. T. Quantitative approach to the style of J. Swift. The Hague, 1967.}. Нелишне все же заметить, что качественный и количественный подходы не только не исключают, но предполагают друг друга и даже самая формальная процедура исследования всегда сопровождается содержательным анализом полученных цифровых данных, в значительной степени основанным на предварительном знании исследуемого текста. При установлении авторства обычно статистические характеристики сомнительного текста сопоставляются с характеристиками текстов, принадлежащих перу предполагаемых авторов, и настоящая работа не представляет в этом отношении исключения. Если раньше статистическими характеристиками в большинстве случаев избирали распределение частот букв и слогов в слове {Mendenhall T. A. Mechanical solution of a literary problem. - Popular Science Monthly, 1901, N 9, p. 59; Elderton W. P. A few statistics on the length of English words. - Journal of the Royal statistical society (Ser. A), 1949.} или частот слов в предложении {Yule G. U. On the sentence-length as a statistical characteristic of style in prose. - Biometrika, 1939, v. 30, N 4.}, то современные исследователи, убедившись в том, что вышеупомянутые характеристики обладают слабой или никакой дифференцирующей способностью, предпочитают считать слова и грамматические категории. "На опыте предыдущих исследований, - пишут Мостеллер и Уоллес, - мы убедились, что единичная переменная, как бы тщательно ее ни выбирали, обладает незначительной дифференцирующей способностью, в то время как совокупность переменных предполагает наибольший успех. Поскольку частоту употребления слова можно рассматривать как переменную, слова дают нам совокупность из тысяч переменных. Слова, кроме того, легко распознавать и идентифицировать" {Mosteller F., Wallace D. Inference and disputed authorship. - The Federalist, Reading (Mass.), 1965, p. 6.}. Однако, избирая слово в качестве единицы подсчета, исследователь должен учитывать одно, чрезвычайно неудобное при решении подобного рода задач, свойство: слова слишком зависят от контекста. "Первое необходимое условие, - пишет Г. Сомерс, - это то, что критерии оценки должны быть абсолютно независимыми от контекста, иначе полученные результаты покажут только разницу в тематике" {Somers H. Statistical methods in literary analysis. - In: The computer and literary style. Kent, 1966, p. 129.}. Лингвисты по-разному решают эту проблему. Некоторые, как А. Эллегорд {Ellegard A. A statistical method for determining authorship. Gotheburg, 1962.}, считают, что в текстах примерно одинакового характера (какого именно, не оговаривается) различия между авторами в употреблении слов и выражений должны быть сильнее различий, существующих между отдельными текстами одного и того же автора; другие ищут способы устранить влияние контекста. Упомянутые уже Мостеллер и Уоллес, блестяще решившие загадку статей "Федералиста", а также Милич и Мортон {Milic L. T. Op. cit. Morion A., Levin M. Some indicators of authorship in Greek prose. - In: The computer and literary style.} высказываются в пользу грамматических, или "функциональных", слов, как менее зависимых от содержания текста. Как следует из работы А. Шайкевича {Шайкевич А. Я. Опыт статистического выделения функциональных стилей. - Вопросы языкознания, 1968, э 1.}, статистические показатели употребительности тех или иных лингвистических элементов намного больше варьируют в текстах разных стилей, чем в текстах, написанных разными авторами, но относящихся к одному и тому же стилю. Опыт исследования на материале драматургических и поэтических текстов английских авторов конца XVI - начала XVII в. показал, что и "функциональные" слова не являются исключением из общего правила. Большинство из них сильнее зависит от жанра и стиля, чем от принадлежности тому или иному автору {Подробное изложение этой работы см.; Каджазнуни Л. Опыт выделения и разграничения функциональных и индивидуальных стилей. - УЧРП. зап. МГПИИЯ им. М. Тореза, 1970, вып. 54, с. 108-129.}. Объектом исследования служили пьесы, поэмы и сонеты Шекспира, Марло, Чапмена, Лили и Бена Джонсона, за единицу подсчета принималось слово (как совокупность словоформ), а также словообразовательные классы слов (например, слова на -ed, -ing, dis- и т. д.). С целью выявить факторы, оказывающие наибольшее влияние на употребительность лексических единиц, - это было задачей начального этапа исследования - тексты группировались, по сходству в употреблении определенных, специально отобранных признаков - слов и классов слов. Для этого использовался; метод корреляционного анализа. После подсчета частот признаков в текстах между каждой парой исследуемых текстов вычислялся коэффициент корреляции, позволяющий установить, насколько данные тексты близки или же, напротив, расходятся по употребительности признаков, на основе которых производились вычисления. При анализе полученных таблиц коэффициентов корреляций выяснилось, что тексты, сходные по употребительности отобранных признаков, образуют группы (clumps или clusters), из которых пять, наиболее четких и хорошо поддающихся интерпретации, можно определить как жанровые и стилистические. Группа 1 - "высокий", поэтический стиль, группа 2 - стиль "низкий", разговорный, (в эти группы вошли тексты разных авторов и разных жанров); группа А - поэтическая (ее составили три поэмы), группа В - трагедий политико-гражданского характера и группа С - комедий. Ни на одной из корреляционных таблиц, полученных на основе самых различных слов и классов слов, тексты не разбились по признаку авторства. Поскольку некоторые тексты не вошли ни в одну из выделенных групп и полученная классификация оказалась слишком грубой, была разработана методика определения индексов, количественных характеристик, указывающих на большую или меньшую степень принадлежности данного текста к той или иной группе текстов. Индексы вычислялись на основе соотношения признаков, типичных и нетипичных для каждой группы. Таким образом, каждый текст получил количественную характеристику в каждой из стилистических или жанровых групп. Например, пьеса Шекспира "Виндзорские кумушки" имеет следующие индексы {K1 - индекс группы "высокого" стиля, К2 - "низкого", разговорного стиля, Кa - поэтического жанра, Кb - жанра трагедии, Kc - жанра комедии.}. К1 К2 Кa Кb Кс -174,7 +132,4 -21,3 -76,9 +136,5 В то время как его поэма "Венера и Адонис": К1 К2 Кa Кb Кс +148,4 -159,6 +97,9 -29,6 -73,0 Из анализа приведенных выше данных со всей очевидностью следует, что "Виндзорские кумушки" - комедия, написанная разговорным, живым языком, а "Венера и Адонис" - поэтическое произведение, написанное "высоким" поэтическим стилем, - результат, способный поразить исследователя разве что своей тривиальностью. Оба эти текста, "Венера и Адонис" и "Виндзорские кумушки", относятся к наиболее ясным и простым случаям, и тот факт, что результаты формального анализа в простых случаях вполне совпадают с общепринятым мнением, говорит в пользу предлагаемой методики и дает исследователю право считать, что другие, неожиданные, результаты в более сложных случаях заслуживают самого серьезного рассмотрения. Учитывая значения индексов, оказалось возможным погасить влияние жанра и стиля на употребительность лексических единиц и выяснить, какие слова и классы слов характерны для каждого из авторов вне зависимости от содержания текста. Анализ этих признаков позволил сделать некоторые выводы относительно особенностей творческой манеры исследуемых авторов. На основе этих признаков вычислялись количественные характеристики текстов в каждой из авторских групп, причем допускалось, что большая часть текстов, приписываемых определенному автору, принадлежит именно этому автору. Данные этих вычислений дали частью банальные, а частью чрезвычайно интересные, порой совсем неожиданные, результаты. К результатам первого рода можно отнести индексы поэмы "Геро и Леандр", начало и конец которой написаны разными авторами. Несмотря на общность стиля, жанра и темы, индексы начала и конца поэмы сильно разнятся. Согласно полученным цифровым данным, начало поэмы принадлежит Марло, а конец - Чапмену, что вполне соответствует утвердившемуся в литературоведении мнению. К самым неожиданным результатам относятся количественные характеристики пьесы "Укрощение строптивой", которая имеет отрицательное значение Кш - индекса группы Шекспира. Является ли этот результат следствием ошибок методики, или правы были те шекспироведы, которые склонны были приписывать авторство пьесы другому лицу, пока сказать трудно, но несомненно то, что по употребительности лексических единиц, и прежде всего "функциональных" слов, пьеса "Укрощение строптивой" нехарактерна для Шекспира. Ввиду необходимости проверить методику на текстах, не участвовавших в формировании жанрово-стилистических групп и выделении диагностирующих признаков, аналогичной статистической обработке были подвергнуты еще три пьесы, одна из которых, "Два знатных родственника", в течение вот уже почти ста лет является предметом разногласий между литературоведами. Автор пьесы неизвестен. Титульный лист ее первого издания 1634 г. украшали имена Шекспира и Флетчера, но тот факт, что Хеминдж и Кондэлл не включили ее в фолио 1623 г., свидетельствует против возможного участия Шекспира в создании пьесы. Впоследствии пьесу обычно включали в сборники Флетчера, но иногда издавали вместе с шекспировскими творениями, и в конце XIX в., когда проблема канона особенно занимала умы шекспироведов, появилась целая серия работ с доводами за и против сотрудничества Шекспира и Флетчера. Одной из самых обстоятельных была работа Сполдинга {Spalding W. A letter on Shakespeare's authorship of "The two noble kinsmen". London, 1876.}, где на основании сюжетных и лингвистических параллелей доказывалось, что Шекспир был одним из авторов "Знатных родственников". В предисловии к одному из лучших изданий пьесы, 1885 г., Литтлдэйл {Shakespeare W., Fletcher J. The two noble kinsmen/Introduction by N Littledale. London, 1876-1885.} детально разбирает взгляды сторонников и противников этой гипотезы и утверждает, что по крайней мере два пункта можно считать несомненными, это: а) что пьеса написана двумя авторами и б) что одним из них был Флетчер. По мнению Литтлдэйла, вторым скорее всего был Шекспир. Участие Флетчера в написании "Знатных родственников" никем не оспаривалось, но Шекспир был не единственным кандидатом в соавторы. Кроме него, на эту роль предлагались Мессинджер {Sykes H. D. Sidelights on Shakespeare. Stratford-on-Avon, 1919.}, Бомонт {Gray H. Beaumont and "The two noble kinsmen". - Phylological quarterly 1923, v. 2, N 2.} и даже Чапмен {Knight Ch. Studies of Shakespeare: Forming a companion volume to every edition of the text. London, 1849.}. А. Торндайк {Thorndike A. The influence of Beaumont and Fletcher on Shakespeare. Worcester, 1901.}, заметив различие в употреблении Шекспиром и Флетчером форм "them - 'em", принял это местоимение за диагностирующий признак и, проанализировав тексты "Знатных родственников" и "Генриха VIII", пришел к выводу, что обе пьесы написаны Шекспиром совместно с Флетчером. За включение "Знатных родственников" в шекспировский канон ратовал также А. Харт {Hart A. Shakespeare and homilies. Melbourne, 1934.}, который, подсчитав отношение числа слов, впервые использованных Шекспиром в той или иной пьесе, к общему числу слов текста, выяснил, что для Шекспира характерно употреблять "новые" слова, почти до него не встречающиеся, или новые сочетания слов. Харт считал полученную величину мерой поэтической активности автора. Сравнив части пьесы, приписываемые Флетчеру, с частями, которые, как думают, написал соавтор, Харт пришел к заключению, что соавтором был Шекспир. К. Мюир {Muir К. Shakespeare's hand in "The two noble kinsmen". - Shakespeare survey, 1948, v. 11, N 9.}, суммировав все доводы за и против, пришел к решению, что отдельные сцены "Двух знатных родственников" принадлежат если не Шекспиру, то его подражателю и что пьеса имеет не меньше прав быть включенной в канон, чем "Тит Андроник", "Перикл" и I часть "Генриха VI". Этой проблемой занимался также М. Минков {Minkov M. The authorship of "The two noble kinsmen". - English studies, 1952, 33; Idem. "Henry VIII" and Fletcher. - Shakespeare quarterly, 1961, v. 12, N 3.}, который утверждает, что авторство "Генриха VIII" и "Двух знатных родственников" - одна неразделимая проблема и что ошибка большинства критиков в том и состоит, что они рассматривают две пьесы независимо друг от друга. Минков анализирует некоторые версификационные особенности, употребление местоимения "уе", форм "them - 'em", как и то, что он называет "флетчеризмами" в текстах этих двух пьес, и, присоединяя к этим данным выводы Харта и Партриджа {Partridge A. The problem of "Henry VIII" reopened. Cambridge, 1949.}, исследовавшего грамматические формы, считает несомненным, что Шекспир сотрудничал с Флетчером и в том, и в другом случае. Признавая, что в "Двух знатных родственниках" (так же, как и в "Генрихе VIII") стиль повествования не слишком типичен для Флетчера, Минков замечает, что в пьесах, созданных в соавторстве с Бомонтом, он меняется почти до неузнаваемости. Заслуживает внимания также работа Э. Ораса {Oras A. Extra-monosyllables in "Henry VIII" and the problem of authorship. - Journal of English and German philology, 1953, v. 52, N 2.}, который подверг статистической обработке тексты "Генриха VIII" и "Знатных родственников" и сравнил их с текстами последних пьес Шекспира и нескольких пьес Флетчера. Орас подсчитал односложные слова и женские рифмы. Его вывод совпадает с мнением Минкова. Против версии об участии Шекспира высказывались Максвэлл {Maxwell B. Studies in Beaumont, Fletcher and Massinger. Chapel Hill, 1939.}, также прибегавший к помощи статистики, и Армстронг {Armstrong E. A. Shakespeare's imagination. Lincoln, 1963.}, в чьей работе основой служил анализ образности. В настоящем исследовании пьесы получили следующие значения индексов в авторских группах: Кш Км Кч Кл Кдж Генрих VIII +70,0 +26,5 +23,5 -61,7 +46,0 "Два знатных родственника" +16,0 +5,0 +36,0 +11,6 +18,3 где Кш - индекс группы Шекспира, Км - Марло, Кч - Чапмена, Кл - Лили, Кдж - Бена Джонсона. "Генрих VIII" входит в группу с преобладанием Кш, но положительные значения трех других индексов наводят на мысль, что, возможно, здесь имело место сотрудничество с другим автором или просто эта пьеса мало характерна для Шекспира. "Два знатных родственника" во всех группах имеют положительные, хотя и невысокие, значения индексов. Как следует из этих данных, пьеса вряд ли принадлежит кому-нибудь из этих пяти авторов, и Шекспир здесь не имеет никакого преимущества перед другими. На следующем этапе анализа появилась необходимость сравнить текст "Знатных родственников" с текстами пьес Флетчера примерно того же периода. Для этой цели были отобраны пять пьес, написанных предположительно до 1615 г. и без участия Бомонта, - "Верная пастушка", "Укрощенный укротитель", "Месье Томас", "Валентиниан", "Безумный влюбленный". После подсчета жанрово-стилистических индексов были получены следующие данные: К1 К2 Кa Кb Кc "Верная +106,0 -149,6 +22,4 -56,0 -3,2 пастушка" Укрощенный -130,0 +91,6 -1,4 -169,0 +86,6 укротитель" "Месье Томас" -149,0 +115,8 -50,6 -187,0 +115,8 "Валентиниан" -50,0 +84,6 -15,8 -45,1 +41,2 Безумный -147,0 +67,1 +3,9 -53,3 +58,3 влюбленный" Стилистически пьесы Флетчера распределились следующим образом: "Верная пастушка" примкнула к группе с преобладанием K1 ("высокого", поэтического стиля), причем значение K1 чрезвычайно высоко, все остальные - к группе 2, составленной из текстов, написанных разговорным стилем. Жанровая классификация пьес Флетчера оказалась несколько неожиданной и требует более подробного рассмотрения. "Верная пастушка" получила положительное значение индекса только в группе А (поэтической), хотя и недостаточно высокое, чтобы встать в один ряд с поэмами. Для сравнения заметим, что похожие результаты были у "Метаморфоз любви" Джона Лили. Ян Флетчер {Fletcher Jan. Beaumont and Fletcher. London, 1967.} считает "Верную пастушку" пасторалью, а по мнению Эпплтона, ""Верная пастушка" - ни комедия, ни трагедия, ни пастораль. Она бы смутила даже такого мастера драматургических дефиниций, как Полоний" {Appleton W. Beaumont and Fletcher. London, 1956, p. 17.}. Четыре остальные пьесы вошли в группу С (комедий), и если "Месье Томас" и "Укрощенный укротитель" не вызывают в этом плане никаких недоумений, то два других результата требуют объяснения, поскольку "Валентиниан" был написан как трагедия, а "Безумный влюбленный" - как трагикомедия. Значения Кс у этих текстов значительно ниже, чем у двух первых, но все же достаточно высоки, чтобы можно было объяснить их простой случайностью. Известно, что ни Флетчер, ни Бомонт вкуса к трагическому не имели, и во всем флетчеровском поэтическом наследстве насчитываются лишь две трагедии - "Валентиниан" одна из них, - но они, по замечанию Эпплтона, "не подходят под категорию традиционной трагедии, и можно предполагать, что даже не слишком придирчивая публика тех времен находила их странными". Если учесть, что группа В в основном составлена из текстов елизаветинского периода и выделенные положительные и отрицательные признаки характерны более всего для елизаветинской трагедии, можно заключить, что лингвистически по крайней мере "Валентиниан" Флетчера ближе к традиционной комедии, чем трагедии. Не исключено также, что в данном случае мы имеем дело с эволюцией жанра, но этот вопрос требует дальнейших исследований. Учитывая, таким образом, влияние жанра и стиля на употребительность лексических единиц, можно установить признаки, типичные и нетипичные (положительные и отрицательные) для Флетчера. Положительные признаки: beseech, blow, business, even, fellow, fly, goodness, great, pray, take, virtuous, way, work, young, I, me, thou, ye, am, must, yet, above, up, -ly. Отрицательные признаки: answer, forth, Madam, send, dis-, his, is, might, will, of, in. На основании соотношения этих признаков в тексте вычисляются индексы групп Флетчера: "Верная пастушка" Кф = + 98,8 "Укрощенный укроти- Кф = +92,7 тель" "Месье Томас" Кф = +109,7 "Валентиниан" Кф = +106,2 "Безумный влюбленный" Кф = +93,3 Как видно из вышеприведенного, значения индексов достаточно высокие. В то же время для "Двух знатных родственников" Кф = +44,9 Если вспомнить результаты для этого текста, а также для "Генриха VIII" по всем авторским группам, то видим, что: Кш Км Кч Кл Кдж Кф "Два знатных +16,0 +5,0 +36,0 +11,6 +18,3 +44,8 родственника" "Генрих VIII" +70,0 +26,5 +23,5 -61,7 +46,0 +29,11 Судя по вышеприведенным результатам, лингвистически текст "Двух знатных родственников" ближе всего к манере Флетчера, хотя значение индекса меньше, чем для остальных флетчеровских пьес. Это наводит на мысль, что Флетчер был не единственным автором. Исходя из данных нашей классификации, претендовать на эту роль мог бы Чапмен (Кч = +36,0), так что гипотеза Найта {Knight Ch. Op. cit.} оказывается не такой уж необоснованной. Следует, однако, помнить, что статистический анализ не ключ к шифру, который скрывает тайну авторства литературного произведения. Количественные характеристики не могут указать на истинного автора и тем более не могут дать ответ на вопрос, является ли лингвистическое сходство текста с манерой, того или иного писателя результатом сотрудничества, подражания или стилизации. Статистический анализ позволяет лишь установить сам факт сходства или различия между текстами и тем самым свидетельствует за или против той или иной гипотезы, но и только. Исследование текста пьесы "Два знатных родственника" позволяет сделать следующие выводы: 1) стилистически пьеса близка манере раннего Флетчера, и, вероятно, он был одним из авторов; 2) скорее всего он был не единственным автором; 3) количественные данные не подтверждают гипотезы участия Шекспира. Что касается "Генриха VIII", то полученные результаты не, дают никаких указаний на то, что Флетчер приложил руку к этой пьесе. Возможно, Минков прав в своем утверждении, что при сотрудничестве стиль Флетчера меняется до неузнаваемости. Дальнейшая работа над текстами Бомонта и Мессинджера, вероятно, позволит получить ответ на этот вопрос. МАЛЫЙ ТЕАТР ИГРАЕТ ШЕКСПИРА...  Статья первая А. Штейн Нами был сыгран почти весь Шекспир. А. Южин На столе у Марии Николаевны Ермоловой стоял бюст Шекспира. Об ее отношении к Шекспиру внук великой артистки писал: "Объективно она ставила Шекспира выше Шиллера, считая Шекспира средоточием человеческого гения, но субъективно Шиллер давал ей больше творческих стимулов..." {Мария Николаевна Ермолова. М.; Л.: Искусство, 1955, с. 408-409.}. Это относится не только к Ермоловой, но и к Малому театру вообще. Гуманитарный пафос пьес Шиллера и либеральное свободолюбие романтических драм Гюго оказывались ближе театру, чем трагедии Шекспира. Из этого не следует, что у Малого театра не было великих достижений и в шекспировском репертуаре. Шекспир на сцене Малого театра - яркая страница истории русской культуры. Почти беспримерный в XIX в. интерес к великому драматургу выразился в том, что пьесы Шекспира систематически шли на его подмостках. Иногда одновременно шло до восемнадцати пьес. Известна формула Достоевского о всемирной отзывчивости русской культуры. Основные общественные вопросы не были в России решены. И это побуждало передовую русскую мысль жадно приникать к опыту Запада. Высокий уровень русской литературы и искусства, возникших на гребне демократического подъема, позволял выбирать в культуре Запада самое значительное и ценное. Шекспир оказал огромное влияние на русскую литературу и искусство XIX - начала XX в. {См. монументальный труд: Шекспир и русская культура/Под ред. академика М. П. Алексеева. М.; Л.: Наука, 1965. Особенно значительны в нем главы самого М. П. Алексеева и Ю. Д. Левина.} Но театральные интерпретаторы Шекспира порой постигали только отдельные стороны его художественной манеры или переводили реализм Шекспира в иное качество. Вопрос заключается в том, способны ли артисты, художники XIX-XX вв. адекватно раскрыть Шекспира. Они смогли выразить психологическое богатство и сложность его характеров. Но титанизм героев Шекспира, который опирался на ренессансную веру в безграничные возможности человека, оказывался часто недоступным артистам нового времени. Сами эти характеры воспринимались как далекие от современной жизни. Отсюда романтический аспект, в котором обычно выступали они в искусстве Малого театра. И вся линия постановоки Шекспира вместе с постановками Шиллера, Лопе де Вега, Гюго именовалась романтической. Шекспир был кумиром артистов Малого театра. Он был тем великим писателем, которого надо постигнуть, до которого надо возвыситься. Отсюда абсолютное доверие к тексту, подчинение себя Шекспиру. Но хотели ли того артисты XIX в. или нет, они толковали Шекспира в духе своего времени, отвечали своей интерпретацией на запросы своей эпохи. И когда благодаря их искусству образы Шекспира оживали на русской сцене, великий английский драматург становился полноправным участником русской идейной жизни. Анализ спектаклей и актерских работ прошлого имеет свои непреодолимые трудности. Это анализ из вторых рук, разбор спектаклей, которых я не видел. От блестящей полосы развития русской театральной шекспирианы остались рецензии, затерявшиеся в пожелтевших газетах и журналах, фотографии в театральном музее, да немногие пластинки. Конечно, среди рецензий есть такая, как "Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета", столь же глубокая и знаменитая, как сам Мочалов в роли Гамлета. Но Белинский исключение. Многие рецензенты, на которых приходится полагаться, люди поверхностные и банальные. Часто их статьи написаны с той развязной насмешливостью, с которой бойкие журналисты считали возможным писать о театре. К тому же сегодняшний спектакль мог быть не равен завтрашнему. Дело не только в том, что один и тот же актер мог сегодня сыграть лучше, а завтра хуже. Большие мастера не переставали работать над ролью и после премьеры. Образ видоизменялся, рос, обретая новые краски, все это делает те характеристики, которые мы даем, условными и относительными. Мы стараемся их уточнять и корректировать. Приводим подлинные высказывания. Сталкиваем противоположные мнения. Опираемся на отзывы авторитетных ценителей - больших людей искусства. Там, где возможно, подключаем голоса наших современников. При работе над статьей мы использовали большой газетный и журнальный материал. В каждой характеристике спектакля или отдельного исполнителя мы опираемся на твердые и зафиксированные фактические данные. Но, чтобы не загромождать статью и не превращать ее в собрание ссылок и отсылок к источникам, мы даем ссылки только в том случае, когда высказывание или сообщенные факты исходят от известного критика или деятеля культуры, ЛЕГЕНДАРНЫЙ МОЧАЛОВ Мочалов - легендарный русский трагик, самый знаменитый русский исполнитель Шекспира. Со времен Белинского возникло противопоставление Мочалова Каратыгину. Каратыгин - представитель холодной, статуарной, точно выверенной игры. В своем искусстве он воплощал казенный и строгий классический Петербург. Мочалов играл в московском Малом театре. Сын актера, выходца из крепостных, он был далек от господ и казенной дворянской цивилизации, душой и образом жизни принадлежал народу. Конечно, романтическая эстетика и ее идеи были для Мочалова книгами за семью печатями. Но он гениально улавливал веянья эпохи и выражал их в доступной каждому форме. Неверно, что Мочалов небрежно относился к своему искусству, не учил ролей и умышленно бездействовал большую часть спектакля. Мочалов не мог лгать на сцене. Если материал роли совпадал с его собственным чувством, возникала вспышка и образ освещался ярким светом. Если не совпадал, подъема не получалось. Отсюда знаменитая неровность игры Мочалова. Он играл не спектакль, а отдельные моменты роли. Он не фиксировал образ, и каждый раз одни и те же места играл по-разному. И все же он не в меньшей степени, чем Щепкин, заложил основы русского сценического искусства. Мочалов играл Шекспира в тот период, когда переводы-переделки в духе классицизма заменялись переводами, более близкими к подлинному Шекспиру. В 1823 г. он сыграл Отелло в переделке Дюссиса, в 1837 г. в переводе Панаева, пускай сделанном с французского оригинала и прозаическом, но неизмеримо более точном. Недостатки пьесы Дюссиса были усилены русским переводчиком, передавшим ее напыщенными стихами. Герой трагедии был превращен в эффектного французского рыцаря, некоего бравурного трубадура, прославляющего войну и любовь. Но и эту пьесу Мочалов играл вне традиционной манеры. В чем же была особенность его исполнения? "Натуральность игры г. Мочалова казалась иногда впадающею в излишнюю простоту (тривиальность). Но причиною сего, нам кажется, напыщенный тон других действующих лиц и слог перевода, дико и неприятно отличавшийся какою-то надутостью от простоты его игры, к тому же, когда все декламируют по нотам, странно слышать одного говорящего по-человечески" {Павел Степанович Мочалов / Сост. Ю. Дмитриев и А. Клинчин. М.: Искусство, 1953, с. 120 (статья подписана "Любитель русского театра"). В этой книге собраны все основные материалы о Мочалове. Наш анализ строится только на этих материалах.}. Эта простота игры, поражавшая в напыщенном создании Дюссиса, проявилась еще сильнее, когда Мочалов сыграл настоящего Шекспира. По словам современников, Отелло Мочалова был человеком крупного масштаба, личностью, наделенной глубокой и могучей душой, способной чувствовать сильно и пламенно. Да и внешне Отелло Мочалова был значителен и величав - царственная поступь, манеры, полные достоинства. Белинский называет его "Великий Отелло". И одновременно "младенец" {Там же, с. 241.}. Итак, большой и яркий человек, но человек наивный, способный непосредственно и искренне воспринимать открывающуюся перед ним жизнь. "Повесть своей любви в сенате перед лицом дожа Мочалов, передавал просто, скромно, но необыкновенно нежно. Задушевный голос и теплое чувство мирили с похищением Дездемоны, и зрителю становилось ясно и понятно, за что и как эта скромная и нежная молодая девушка полюбила пожилого, толстогубого, чернокожего мавра" {Там же, с. 338 (статья Кублицкого).}. Белинский особенно выделяет вторую половину спектакля. Он вспоминает искаженное мукой черное лицо Отелло-Мочалова, его глухой, внешне спокойный голос {Там же, с. 240.}. "Блестящий монолог прощания со всем, что должно быть дорого воинственной: душе мавра, Мочалов читал с грустным отчаянием" {Там же, с. 339 (слова Кублицкого).}. Белинский перечисляет и те моменты, когда под влиянием страсти и муки Отелло "засверкал молниями и заговорил бурями". Но при этом в сцене удушения Дездемоны "было видно какое-то колебание, какая-то искра сожаления" {Там же.}. Замечателен был спор Отелло с Эмилией, в котором до сознания мавра доходит: страшная истина. Не позы, эффектные сцены и фанфары, а разительная правда в обрисовке Отелло и обуревающих его страстей характеризует игру Мочалова. Как замечает Белинский, Мочалов давал не только верный список с действительности. Он изображал жизнь в широкой перспективе, укрупнял и преображал ее. Белинский писал: "Я не пойду смотреть в роли Лира ни Мочалова, ни Каратыгина, потому что в первом, может быть, увижу Лира, но только Лира, а не короля Лира, а во втором - только короля, но не Лира-короля" {Там же, с. 257.}. Мочалов впервые сыграл Лира в 1839 г. Великий критик верно указывает те места, которые особенно удались Мочалову. Лир король был мало интересен. Артист вырастал в этой роли с того момента, когда возникает возмущение Лира неблагодарностью детей. Проклятие преступным дочерям Лир произносил с крайней раздражительностью, за которой предчувствовалось помешательство. Безумие Лира артист передавал в трогательной сцене, когда Корделия сидит над больным отцом. В сознании Лира происходит борьба между безумием и отцовским чувством. Наконец, современники запомнили последнюю сцену - Лир держит на руках труп дочери. Роль Ромео Мочалов сыграл сравнительно поздно - в 1841 г., артисту было сорок лет. Но и в этой роли были места, поражавшие зрителей искренностью и правдой. Так играл Мочалов первую вспышку страсти к Джульетте. Так играл он и сцену с Лоренцо, когда говорил, что может жить только рядом с Джульеттой и, взглянув на спокойное лицо старца, добавлял: Старик, ты не поймешь меня. Выразителен был и разговор с аптекарем. Грусть Ромео была окрашена едкой горькой иронией. Иначе черты своего дарования раскрывал Мочалов в роли Ричарда III. Белинский отмечал, что Мочалов обладал способностью, не прибегая к гриму, выражать суть персонажа. Мочалов "умеет переменять и свой вид, и лицо, и голос, и манеры, по свойству играемой им роли" {Там же, с. 240.}. Так менял он свой облик в роли Ричарда. Роль эта живо опровергает распространенное мнение о том, что Мочалов не обладал настоящим мастерством. Он был мастером, и мастерство его служило глубочайшему раскрытию пьесы и характера. Мы позволим себе привести довольно большое описание сцены обольщения леди Анны, сделанное талантливым пером Аполлона Григорьева. Интересно, что описание это подтверждает другой очевидец - Кублицкий. "Из-за всего этого вырисовывается мрачная зловещая фигура хромого демона с судорожными движениями, с огненными глазами... Полиняло-бланжевый костюм исчезает, малорослая фигура растет в исполинский образ какого-то змея, удава, именно змея: он как змей-прельститель становился хором с леди Анною, он магнетизировал ее своим фосфорически-ослепительным взглядом и мелодическими тонами своего голоса. - Боже мой, что это был за голос... В самой мелодичности было что-то энергическое, мужское... Нет, это была мелодичность тонов все-таки густых, тонов грудного тенора, потрясающих своей вибрацией..." {Там же, с. 330.} Аполлону Григорьеву вторит Кублицкий. "Здесь он мастерски пускал в дело свой чудный голос: его нежные, вкрадчивые звуки ласкали слух, как бы охватывали все существо слабой женщины, и она покорялась обаятельному влиянию искусителя". О другом эпизоде спектакля Кублицкий пишет: "Лицемерная сцена отказа принять корону передавалась московским актером тоже очень хорошо. Игра физиономии была замечательна; у него в этот момент было два лица, одно для представителей парламента, другое для публики..." {Там же, с. 339.} Так сыграть эту сложную сцену мог только тонкий мастер. Декорации спектакля были убогими и доморощенными. Меньше всего они были способны создать иллюзию. Но достаточно было появиться Мочалову, как на подмостках возникала правда. Так было в последней сцене, особенно плохо обставленной театром. "...Лишь раздавался еще за сценой крик Ричарда "Коня, коня, полцарства за коня", - все изменялось. Мочалов взбегал на сцену усталый, рассеянный; правая рука крепко сжимала рукоятку меча, ноги его путались, как будто шли по неровному полю... он приносил с собой всю бурю брани, весь ужас поражения. Зритель чувствовал, что в эту минуту королю дороже всего конь. Он утомлен, он хром, армия его разбита: королю нужней всего убежать с поля битвы. На другой день он способен отомстить за поражение десятками побед; - но теперь ему нужен только конь" {Там же, с 340.}. Центральной ролью Мочалова не только в пьесах Шекспира, центральной ролью всего его творчества был Гамлет. Именно он сделал Мочалова властителем дум своего поколения. Первое представление "Гамлета" (Мочалов играл его в переводе Н. Полевого) состоялось 22 января 1837 г, Белинский описывает игру Мочалова на девяти представлениях. Оба они - и артист и критик - представляют свое время: Мочалов - юность нашего театра, Белинский - юность литературной критики. Главный критерий, с которым Белинский подходит к исполнению Мочалова, то, насколько соответствует оно пьесе Шекспира. Ведь Белинский начинает свою статью просто с разбора шекспировского "Гамлета". Гамлет как раз и был той ролью, которая в решающих моментах совпала со сферой собственных страстей и дум Мочалова. Грусть, любовь, негодование и презрение, переходящее в оскорбленность за человека, тоска и потеря веры в него - все это было стихией Мочалова {См.: Марков П. А. Малый театр тридцатых - сороковых годов - В кн. Московский Малый театр. М.: Госиздат. 1924. с. 167-247.}. Стиль исполнения, как и стиль самого критика, стиль поэтический, восторженный, особенно сказался в описании того, как играл Мочалов на первом представлении сцену мышеловки. Уходят король и его свита. "Наконец остается один Горацио и сидящий на скамеечке Гамлет, в положении человека, которого спертое и удерживаемое всей силою исполинской воли чувство готово разразиться ужасною бурею. Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... Нет! если бы по данному мгновению вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, - и тот показался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом, потому что для такого хохота нужна не крепкая грудь с железными нервами, а громадная душа, потрясенная бесконечною страстию... А это топанье ногами, это махание руками, вместе с этим хохотом? - О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями... О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяние страсти!.." {Павел Степанович Мочалов, с. 221.} Мы нарочно привели этот большой отрывок. В нем удивительно отразилось время актера и критика. Но стиль исполнения еще не решает проблемы трактовки характера Гамлета во всей ее полноте. Подводя итоги своему впечатлению от первого спектакля, Белинский отмечает, что "мы видели Гамлета не столько шекспировского, сколько мочаловского, потому что в этом случае актер, самовольно от поэта, придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет. И добавляет: "Словом, он был великим творцом, но творцом субъективным, а это уже великий недостаток" {Цит. по: Там же, с. 228.}. Правда, в дальнейшем Белинский оговаривает, что это относится отнюдь не ко всей роли, а к отдельным ее местам. Говоря о следующих представлениях, он отмечает, что многие сцены были сыграны Мочаловым более верно. Тем не менее оценка эта очень важна. Ведь и Аполлон Григорьев отмечает в Гамлете Мочалова "излишек энергии и сил" {Там же, с. 332.}. Да, Мочалов играл Гамлета в соответствии с требованиями своего времени. Это был Гамлет эпохи Лермонтова, эпохи субъективного и действенного отрицания. Сам Лермонтов сказал: "Мне нужно действовать". Исследователи давно установили своеобразные переклички между трактовкой Мочалова и высказываниями о Шекспире Лермонтова. Правда, письмо Лермонтова написано пятнадцатилетним мальчиком. Но оно тем более интересно, ибо предвосхищает Мочалова и Белинского. "Вступаюсь за честь Шекспира. Если он велик, то это в Гамлете, если он истинно Шекспир, этот гений необъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы, оригинальный, то есть неподражаемый Шекспир, - то это в Гамлете". Лермонтова увлекает образ одинокого, но внутренне сильного Гамлета, осыпающего своих противников язвительными насмешками. Лермонтов так передает слова принца, обращенные к Гильденстерну и Розенкранцу: "Ужели после этого не чудаки вы оба? когда из такой малой вещи вы не можете исторгнуть согласных звуков, как хотите из меня, существа, одаренного сильной волею, исторгнуть тайные мысли?.." {Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч. М.; Л.: ОГИЗ, 1948, т. 4, с. 400-401. Последний по времени серьезный анализ этой проблемы дан Ю. Д. Левиным в кн.: Шекспир и русская культура, с. 241-245.}. Сильный и энергичный Гамлет-отрицатель, сыгранный Мочаловым, стал знамением эпохи, ответил на запросы времени. Может показаться, что этот Гамлет бурных страстей и великих душевных порывов, Гамлет, наделенный энергией и силой, не выражает смысла шекспировской трагедии. И все же это не так. И это превосходно показал другой знаменитый Гамлет русского театра, умница Южин. Несмотря на несходство Мочалова с традиционным представлением о шекспировском герое, он признал Мочалова истинным Гамлетом. Южин понимает, что Гамлета нельзя считать человеком непосредственной страсти и тем более неудержимого темперамента. Из статьи Белинского видно, что в лучшие моменты своего исполнения Мочалов играл его именно так. И все же Южин делает вывод: "Мочалов был прав, безусловно, и недаром Белинский создал ему нерукотворный памятник своей статьей... Гамлет не есть что-нибудь, определенное теми или другими характерными чертами. Он выражает в себе вечный протест правды против неправды и вместе с тем вечное сомнение: "Что есть истина?" Вяло или энергично, бешено или сосредоточенно, рассудочно или темпераментно выражается его сомнение - совершенно безразлично с точки зрения внутреннего понимания его духа. Велик тот актер, который сумел воплотить эту любовь к правде и вечное искание истины в форму, волнующую современных ему зрителей, который внес в Гамлета всю сумму сомнений, запросов и порывов лучшей части современной ему публики" {Александр Иванович Южин-Сумбатов. М.: Искусство, 1951, с. 413.}. Таким и был Гамлет Мочалова. Артист отбросил рационализм Гамлета и выделил в нем черты, близкие себе и своему времени. Однако временным и преходящим не исчерпывается значение Гамлета Мочалова. И к этой роли можно отнести то, что говорилось о других ролях Мочалова, - правда, искренность, простота. "Клянусь честью, здесь была истинная жизнь Гамлета, а не игра актера. Все делалось просто, но сердце замирало от страха..." - пишет современник {Павел Степанович Мочалов, с. 277. Имя автора этой статьи неизвестно.}. Это была истинная жизнь, потому что Мочалов смог выразить ее на сцене в театральной поэтической форме. Возможно, что эта театральная приподнятость и поэтическая условность были у актера романтической эпохи Мочалова акцентированы больше, чем у актеров второй половины века и тем более у наших современников. Одно бесспорно: Мочалов сочетал правду и поэтическую условность в верных пропорциях, достигал органического и художественного их сочетания. Подобное органическое сочетание правды и условности он завещал русскому театру. САМАРИН И ЕГО СОРАТНИКИ Мочалов умер в 1848 г. Пятидесятые-семидесятые годы были на сцене Малого театра периодом утверждения реализма. В 1853 г. состоялось первое представление комедии Островского "Не в свои сани не садись". Рядом со Щепкиным на сцену театра вышли Садовский, Шуйский, Никулина-Косицкая и другие представители реалистической манеры игры. Утверждению реализма способствовали пьесы русского репертуара - комедии Грибоедова, Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина, Потехина. После смерти Щепкина труппу возглавлял И. В. Самарин. Премьер труппы был поклонником Шекспира и сыграл видную роль в пропаганде его творчества. Правда, его подход к Шекспиру имел свои особенности. В статье о Мочалове Белинский писал, что Самарин хорош в роли Кассио, но из-за слабого голоса едва сносен в роли Лаэрта. Лучшей ролью, сыгранной Самариным в одном спектакле с Мочаловым, был Меркуцио. По единодушному мнению современников, Самарин пленял в этой роли своей неиссякаемой жизнерадостностью: "Особенно хорошо была сыграна им сцена поединка и смерти Меркуцио, когда смертельно раненный Меркуцио страдает от боли и все-таки не перестает шутить и умирает вместе с проклятием и шуткой на устах". Меркуцио - персонаж трагедии. Но давно уже известно, что этот изысканный и благородный молодой человек находится в безусловном родстве с героями комедий. Именно в комедиях развил Самарин достигнутое им в роли Меркуцио. После смерти Мочалова были попытки поставить трагедии Шекспира, создать образы Гамлета, Отелло, Лира, отвечающие требованиям времени. Одну из таких попыток предпринял сам Самарин. Он говорил сестре Мочалова: "Решаюсь я сыграть Гамлета, но буду его иначе играть, чем Павел Степанович. Я дам другой характер Гамлету" {Рогачевский М. Иван Васильевич Самарин. М.; Л.: Искусство. 1948 с. 32.}. Направление, в котором развивалось театральное искусство после смерти Мочалова, побудило создателей спектакля нарисовать точную бытовую картину. О спектакле этом есть отзыв восторженного поклонника Мочалова - человека прошлой эпохи - Аполлона Григорьева. "Память нарисовала передо мною все это его безобразие - и Гамлета, сентиментального до слабоумия, детского до приторности, верного до мелочности всему тому, что в Шекспире есть ветошь и тряпки, - до опущенного чулка и обнаженной коленки - и Офелию, которую доставали нарочно - искали, видите, чистейшей простоты и "непосредственности", и которая мяукала какие-то английские народные мотивы" {Павел Степанович Мочалов, с. 332.}. Аполлону Григорьеву противостоит другой критик, видевший в игре Самарина новый шаг в развитии искусства: "Языку и всему бытию Гамлета придал такую поразительную простоту, столько общечеловеческих черт, столько убедительной истины, что такого рода олицетворение трагического характера можно назвать новым шагом в искусстве" {Карнеев Т. В. Пятьдесят лет из жизни артиста. М., 1882, с. 18.}. Эти противоположные отзывы позволяют судить об особенностях трактовки Самарина. И все же это была неудача. Причина не только в том, что Самарин не был трагическим актером. Распался синтез поэзии и правды. Самарин не нашел истолкования, которого требовало время. Не случайно он сыграл спектакль всего два раза и отказался от роли. В 1850 г. в труппу Малого театра после пребывания в провинции вернулся трагик Корнелий Полтавцев. Он выступил в ролях Гамлета, Отелло, Кориолана. По отзыву того же Аполлона Григорьева, этот трагик, игравший в стиле Мочалова, был высок в отдельных местах, но цельного характера не мог создать. В 1851 г. по совету Аполлона Григорьева Садовский сыграл короля Лира. Обращение его к образу Лира было подсказано популярной аналогией между героем комедии Островского купцом Большовым, которого дочь и зять бросили в долговой тюрьме, и королем Лиром. Садовский был известен как блестящий исполнитель роли могильщика в "Гамлете" и шута в "Короле Лире". Но то, что комик выбрал трагическую роль, само по себе вызывало недоверие. Садовский избегал внешних эффектов. Он предпочел честный неуспех ложью купленному успеху. Серьезный и умный артист внимательно продумал роль. Некоторые сцены (особенно во время второго представления) прошли удачно - сцена суда над дочерьми, смерть короля Лира. И все же Садовский потерпел крах. "Звуки были верны, но тон был опущен до обыденного житейского душевного строя", - писал А. Григорьев. В погоне за правдой Садовский, как и Самарин, не нашел поэтического тона, нужного, для передачи Шекспира. В 1867 г. Гамлета без особого успеха сыграл Вильде. Все эти исполнители играли буднично и прозаично, а главное, не смогли ответить на вопросы времени, как отвечал на них Мочалов. А между тем были обстоятельства, толкавшие театр к Шекспиру. В 1864 г. отмечалось трехсотлетие со дня рождения великого английского драматурга. Энергично пропагандировал творчество Шекспира известный театральный критик Александр Николаевич Баженов, издававший газету "Театральные афиши и антракт", переименованную позднее в "Антракт". Кружок любителей драматического искусства ставил комедии Шекспира. Самарин примкнул к этому кружку и начал ставить комедии на сцене Малого театра. Он и его соратники опирались на завоевания русского сценического реализма, на опыт социально-психологической характеристики, накопленный в работе над русской комедией и драмой XIX в. В начале 1865 г. было показано "Укрощение строптивой", в котором Самарин играл Петруччио, Колосова - Катарину, Федотова - Бьянку. В 1871 г. Федотова перешла на роль Катарины, В том же 1865 г. Самарин сыграл Бенедикта в "Много шума из ничего" с Федотовой - Беатриче и короля французского в "Конец - делу венец" с Федотовой - Еленой. Последняя его роль в шекспировском репертуаре - Капулетти в "Ромео и Джульетте" - относится уже к новому периоду истолкования Шекспира. Как видим, Г. Н. Федотова была одной из ближайших соратниц Самарина по интерпретации комедий Шекспира. Впоследствии она выросла в величайшую пропагандистку шекспировского творчества на сцене Малого театра. Сама Федотова вспоминает: "Я очень с юных лет полюбила Шекспира благодаря Николаю Христофоровичу Кетчеру, который в то время переводил его и, как только выходила новая книжка его перевода, дарил ее мне, и я с увлечением прочитывала ее" {Малый театр, 1824-1874. М.; ВТО, 1978, с. 248.}. Непосредственным наставником Федотовой в работе над Шекспиром был Самарин. В 1863 г. Федотова выступила с публичным чтением отрывков из "Ромео и Джульетты" и "Гамлета". Овладеть образом Джульетты помогло актрисе то, что она и ее героиня были почти ровесницами. "Наиболее сильное впечатление произвела на меня работа над ролью Офелии, и этот образ, особенно благодаря удивительному объяснению Ивана Васильевича, сделался одним из самых любимых мною созданий Шекспира" {Там же, с. 254.}. В 1864 г. Федотова сыграла с петербургским гастролером Самойловым Офелию и Корделию. Дальше наступает целая полоса ролей в комедиях. Кроме уже названных, надо упомянуть Оливию в "Двенадцатой ночи" (1867), Изабеллу в "Мере за меру" (1868). Из поздних ролей в комедиях назовем Паулину в "Зимней сказке" (1887) и миссис Пэдж в "Виндзорских проказницах" (1890). Самарин не только воодушевлял своих соратников на постановку комедий Шекспира. Он с блеском играл в них сам. Критика отмечает, что он мастерски интерпретировал роль Петруччио, обнаружил в этой роли много энергии, которой даже трудно было ожидать от него ввиду присущей ему манере мягкой игры. В соответствии с требованиями роли он был достаточно груб, настойчив и даже размашист. "Мы видели этого искушенного опытом жизни, ко всему приглядевшегося, на все готового, ни перед чем не останавливающегося Петруччио, человека несокрушимой воли, практического и в высшей степени деятельного". При этом Самарин стремился не только оправдать поступки Петруччио, но и примирить с его личностью, вызвать к нему симпатии зрителей. Он выступал как бы адвокатом своего героя: "Мы с большим любопытством следили за тем, как умный исполнитель пользовался всяким малейшим положением этой труднейшей в пьесе роли, чтобы оправдать все порывы и выходки странного веронского дворянина, объяснить каждый шаг его, показать основание его взбалмошности и все разнообразие средств приводить к единству цели. Все, самые непривлекательные, даже отталкивающие на первый взгляд, стороны характера Петруччио Самарин нашел возможным до такой степени осмыслить и умягчить силой нравственной необходимости их и глубокой правды, что даже и сквозь эту их грубую форму проглядывала здоровая и сильная натура, на стороне которой была постоянная симпатия зрителя" {Баженов А. Н. Сочинения и переводы. М., 1889, т. 1, с. 441-442.}. Но Самарин "блистал" и в роли Бенедикта в "Много шума из ничего". Глубоко постигнув суть пьесы, Самарин раскрыл своеобразие характера Бенедикта и логику его поведения. Сделано это было безукоризненно. "Механизм этого характера приводится в действие теми же самыми пружинами, которые замечаем мы и в характере Беатриче. Г. Самарин передал все это с необыкновенной ясностью и полнотой. Веселый, беззаботный и словоохотливый вначале, он вдруг резко изменился потом, и уже с третьего действия сделался мрачным и задумчивым, чувствуя, однако, всю неловкость своего положения, особенно перед теми, над которыми прежде издевался он. Самая походка его стала не та после совершившегося в нем нравственного перелома, прекрасно он передал борьбу, на которую вызван Бенедикт в четвертом действии, где он должен выбирать между дружбой Клавдио и любовью Беатриче, наконец с удивительной ловкостью он сделал последнее наступление на упрямство Беатриче в пятом действии и тем удачно завершил весь трудный маневр роли..." {Там же, с. 531.}. Умный и тонкий подход к характерам Шекспира, умение постигнуть их суть относится и к другим ролям Самарина. По отзыву Баженова, он очень ярко передавал вялость и старческую апатию короля в "Конец - делу венец". Это был человек, уставший от жизни. Самарин не давал резкого перехода от больного короля к королю, который выздоровел. Французский король просто выходил без палки, на которую он постоянно опирался раньше и без которой не мог ходить. И это было достаточно, чтобы зритель понял, что с ним произошло. Менее удался Самарину Фальстаф (в "Виндзорских проказницах"). Этому Фальстафу не хватало животной чувственности и нахальства. В нем было приятное добродушие и даже некоторая сентиментальность. Сохранилось описание того, как играл Самарин свою последнюю шекспировскую роль - Капулетти. Ю. М. Юрьев пишет в своих записках: "Вижу его подвижную фигуру в парчовой, отороченной мехом шубке, бритое лицо с нависшими густыми бровями, вижу быстрые порывистые движения, слышу крикливый голос, столь характерный для моментов сильного исступления этого упрямого и деспотичного старика, не терпящего никаких противоречий. Но в общем от исполнения роли Капулетти у меня осталось впечатление, что Самарин играл старика избалованного, горячего, темпераментного, в высшей степени не одержанного, доходящего иной раз до исступления, словом темпераментную южную натуру, но по существу человека не злого" {Юрьев Ю. М. Записки. Л.; М.: Искусство, 1948, с. 20.}. Исполнением ролей Бенедикта и Петруччио Самарин заложил основы толкования их на русской сцене. И последующие исполнители все оглядывались на него. В 1876 г. Петруччио сыграл А. П. Ленский, в 1877 г. он сыграл Бенедикта. Современники спорили, кто выше - Самарин или Ленский. Причем люди старшего поколения, как это бывает обычно, отдавали предпочтение Самарину, а молодежь увлекалась Ленским. Турчанинова вспоминает один из своих разговоров с Федотовой, Гликерия Николаевна сказала ей: "- Никогда не надо бояться сравнений. Вас будет смотреть другая публика, которая не видела тех прежних, а первое впечатление самое сильное. Вы помните, как играл Ленский Бенедикта? Ведь хорошо? - Изумительно, - отвечаю я. - А вот Кетчер, который видел раньше Самарина в этой роли, никак не мог с этим согласиться" {Евдокия Дмитриевна Турчанинова. М.; Л.: Искусство, 1959, с. 74.}. Ленский не сразу овладел характером Петруччио. До нас дошел отзыв Ермоловой, видевшей его в 1876 г. Отзыв этот резко отрицательный. "Он мне не понравился, разумеется, у него нет ни силы, ни голоса, ни средств для этой роли, хотя и всю роль он ведет чрезвычайно живо и бойко, развязно, но все это напоминает филистера, желающего казаться студентом" {Мария Николаевна Ермолова, с. 50.}. Ленский упорно работал над ролью. Роль углублялась и росла. Известный писатель Д. Аверкиев свидетельствует об этом: "Мы были просто поражены им нынешней весной, видя г. Ленского в роли Петруччио... Какая разница с тем, что мы видели несколько лет назад" {Новое время, 1882, 5 декабря.}. Ленский, резче, чем Самарин, подчеркивал характерность Петруччио. Это был храбрый солдат-рубака, самоуверенный, бойкий и грубый человек, к тому же наделенный чертами авантюризма, развязными манерами и ухарством. У нас есть некоторые данные, позволяющие говорить, как углублял Ленский характер Петруччио. Первоначально он играл Петруччио грубым и непримиримым. Даже в последней сцене он никак не показывал любви к Катарине, был с ней холоден и деспотичен. В дальнейшем артист стал яснее и отчетливее оттенять увлеченность Петруччио Катариной, возникновение и рост его любви к ней. Образ становился глубже и человечнее. По всем отзывам, Федотова превосходно играла Катарину. Вот описание ее в этой роли. "Катарина - Федотова - угловатая в резких движениях, сверкающая злыми глазами пойманного зверя, гордая, сопротивляющаяся, уступающая воле более сильной, более твердой, более мужественной и непоколебимой. Этот перелом актриса делала так ярко, так художественно, что все остальное - в особенности к ее заключительному монологу - невольно отходило на второй план - даже превосходная игра Петруччио - Ленского". Здесь выделена важнейшая черта исполнения - характер Катарины показан в развитии. Как отмечают рецензенты, Ленский и Федотова не только прекрасно ухватили характеры действующих лиц. Они, по выражению одного критика, "идеально спелись" и играли слаженно и дружно, общаясь и поддерживая друг друга. Бенедикта Ленский начал играть еще в провинции. Очень любопытно, чем обязан Ленский Самарину и чем его Бенедикт отличается от Бенедикта его предшественника. На этот вопрос отчасти отвечает игравшая с Ленским на провинциальной сцене Беатриче П. Стрепетова. Говоря об их провинциальном спектакле, она замечает: "Пьеса ставилась по плану И. В. Самарина... этого идеальнейшего Бенедикта, образа которого строго держался наш премьер, по собственному признанию, храня в душе как святыню впечатления, произведенные на него "силою создания высокого художественного творчества" {Стрепетова П. А. Воспоминания и письма. М.; Л.: Academia, 1934, с. 336.}. Самарин истолковал Бенедикта так объективно и верно, что Ленский не считал возможным отойти от его рисунка. Но нечто свое он тем не менее в роль привносил. И Стрепетова отмечает, в чем эта новизна заключалась. "Саша Ленский... страстно любил придумывать всякие нюансы для сцен, в которых автор, освобождая текст от ремарок, как бы давал тем актеру право распоряжаться сценой по своему произволу" {Там же, с. 335.}. Интересно, что впечатления от игры Ленского в роли Бенедикта, которая приводила в восторг его современников, связаны с одним таким местом, в котором Ленский дал самостоятельный и не предусмотренный автором нюанс. Это знаменитая пауза Ленского, после того как Бенедикт узнает о том, что его любит Беатриче. "Бенедикт... выходит из-за своей засады, из-за куста... Наступает продолжительная пауза. Какое торжество мимического искусства представляла эта столь памятная москвичам пауза! Бенедикт долго стоит и смотрит на зрителей в упор, с ошеломленно-застывшим лицом. Вдруг где-то в уголке губ, под усом, чуть-чуть дрогнула какая-то жилка. Теперь смотрите внимательно: глаза Бенедикта все еще сосредоточенно-застывшие, но из-под усов с неуловимой постепенностью начинает выползать торжествующе-счастливая улыбка, артист не говорит ни слова, но вы чувствуете всем вашим существом, что у Бенедикта со дна души поднимается горячая волна радости, которую ничто не может остановить. Словно по инерции вслед за губами начинают смеяться мускулы щек, улыбка разливается по дрожащему лицу, и вдруг это бессознательно радостное; чувство пронизывается мыслью, и - как заключительный аккорд мимической гаммы - яркой радостью вспыхивают дотоле застывшие в удивлении глаза. Теперь уже вся фигура Бенедикта - один сильнейший порыв бурного счастья, и зрительная зала гремит рукоплесканиями, хотя артист еще не сказал ни слова и только теперь начинает свой монолог..." {Кизеветтер А. А. Театр. М., 1922, с. 67.} Не проявились ли в этих поисках нюансов, не предусмотренных прямо авторским текстом, черты будущего великого режиссера, отца современной режиссуры - Ленского? {Интересно, что, выдвигая термин "предыгра", Мейерхольд прямо ссылается на эту паузу Ленского. См.: Волков Н. Д. Мейерхольд. М.; Л.: Academia, 1929. Т. 1, 2.} Все писавшие о спектакле отмечают удивительный дуэт Ленский-Бенедикт и Федотова-Беатриче. Вспоминают и замечательную игру Федотовой. Тот же Кизеветтер говорит о ее Беатриче: "Кто из видевших Федотову в "Много шума из ничего" Шекспира забудет кокетливый задор, под личиною которого Беатриче скрывает свою любовь к Бенедикту? Артистка словно подхватывала зрителя на крыльях своего бурного одушевления, и сверкающие остроты и веселые колкости, которыми Беатриче поминутно жалит своего возлюбленного, закручивались в какой-то вихрь неукротимый, ошеломляющий своей непосредственной силой..." {Кизеветтер А. А. Театр, с. 94.}. С большой тонкостью раскрывали замечательные артисты сцену заключительного объяснения в любви (V акт). Они ярко оттеняли особенности поведения девушки и молодого человека, разницу между ними. Бенедикт проявляет пылкость и энергию. Беатриче соглашается с ним словно против воли, уходит в недомолвки и недоговоренности. Исполнение Ленским роли Бенедикта имело огромный резонанс, и при этом не только в России. Есть данные, что знаменитый Генри Ирвинг собирался приехать в Россию, чтобы посмотреть "Много шума из ничего" {См.: Зограф Н. Александр Павлович Ленский. М.; Л.: Искусство, 1955, с. 65.}. Но, в отличие от Ирвинга, в исполнении Ленского не было того, что называют шекспировской романтикой. Артисты Малого театра демонстрировали в пьесах Шекспира искусство играть классическую комедию, которому они научились, играя комедии Мольера, Гоголя, Островского. Это было умение лепить выпуклые характеры, внутренняя свобода и юмор, непринужденность и легкость произнесения реплик и монологов. "Тяжелый перевод диалогов они превращали своим искусством в легкий и изящный", - писала Турчанинова о Федотовой и Ленском {Евдокия Дмитриевна Турчанинова, с. 75.}. При этом артисты вносили некоторые коррективы в характеры и ситуации комедий Шекспира. Так, Федотова смягчала в "Укрощении строптивой" гиперболизм и грубость этой ранней комедии. Она искала более современных и гуманных мотивировок поведения Катарины. В частности, более отчетливо, чем у Шекспира, прочерчивала возникновение и рост ее любви к Петруччио. - Действуя в духе своего времени, Федотова делала Шекспира более чинным, несколько смягчала и приглаживала его. Но, возможно, было и другое истолкование. Продолжим отрывок из письма Ермоловой, посвященного "Укрощению строптивой". Он имеет глубокий смысл. "Федотова хорошо играет, только слишком изящна и мило капризна для такой "бешеной девки". Знаете ли, какая мысль приходит мне в голову по поводу Катарины? Если б только умела, я бы непременно написала об этом. Мне кажется, что у нас в театре и в критике Гервинуса существует совершенно ложный взгляд на Катарину. Дело в том, что и Гервинус, и Федотова, и наш режиссер Богданов изображают Катарину милым, капризным ребенком, задорным и острым существом... Я не помню хорошо статьи Гервинуса, но хорошо помню смысл ее. По его мнению, Катарина не есть та бешеная, сварливая девка, о которой кричит вся Падуя, от которой, как от чумы, бегут прочь женихи... По его мнению, она только капризное неустановившееся существо... Петруччио является человеком с запасом громадной и физической и нравственной силы, с железной волей и с упрямым характером - и неужели же все это требуется для того, чтобы сломить капризы упрямой девчонки? Но чтобы сломить силу Катарины, нужно было прибегнуть ему почти к пытке, чтобы смирить ее, отнять у нее со всех сторон средства для защиты. Только истощенная физически и измученная нравственно, она покоряется ему, она любит его, потому что видит в нем силу, превзошедшую ее во всех отношениях... Я не знаю, может быть, я и ошибаюсь, но если бы мне пришлось ее играть, я бы играла ее таким образом и тем, разумеется, раздразнила бы любителей изящного" {Мария Николаевна Ермолова, с. 50-51.}. Письмо это, написанное двадцатидвухлетней Ермоловой, поистине гениально. Оно показывает масштаб, до которого поднималось искусство Федотовой, и вместе с тем намечает пределы, до которых оно поднималось. Но, главное, письмо это, раскрывая ренессансную основу творчества Шекспира, верно обрисовывает человеческие масштабы его героев, размах их страстей, поиски великим драматургом вершин и потолка человеческих возможностей. Ермолова не сыграла роли Катарины. Но намеченный ею план не устарел. Он может послужить и современной актрисе. ВОСЬМИДЕСЯТЫЕ, ДЕВЯНОСТЫЕ... Новый период истолкования Шекспира, причем преимущественно его трагедий, наступил в конце 70-х годов. В комедиях и драмах из современной жизни, которые составляли основу репертуара Малого театра в пятидесятые, шестидесятые годы, театр достиг высокого искусства лепить характеры, научился глубоко раскрывать социальные и бытовые особенности русской жизни. Но рядом с пьесами корифеев русской драмы появились произведения, не просто изображающие серые будни, но и сводившие жизнь к обыденщине. Реализм утвердился на сцене Малого театра, изгнав фальшь и ходульность мелодрамы. Но возникла боязнь всего яркого, крупного, патетического, больших страстей и сильных чувств. К концу 70-х - началу 80-х годов умерли или сошли со сцены выдающиеся представители реалистического искусства - П. Садовский, Шуйский, Самарин, Васильевы. С начала 80-х годов, после разгрома народовольцев, в России: наступила полоса реакции. Поверхность русской жизни затянулась тиной прозы и обыденщины. На смену героическим подвигам пришли малые дела. Но демократическая энергия не была исчерпана. Она подспудно жила в народных низах России. Именно в это время произошло возрождение героических драм - Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, Гюго. Театр стремился восполнить отсутствие героического в самой русской жизни. Он противопоставил обыденщине сильные страсти и яркие характеры; представляя контраст жизненной прозе того времени, пьесы эти воспринимались как романтические. Но завоевания 50-60-х годов не прошли даром. То соотношение правды и театральности, которое давая Мочалов и которое вполне отвечало вкусам его времени, уже не годилось для зрителей новой эпохи. Надо было внести в истолкование героических пьес тот реалистический элемент, которого театр достиг, играя бытовые комедии и драмы. И при этом сохранить поэтический полет Шекспира. По словам Южина, задача заключалась в том, чтобы "для героических пьес (и написанных-то их авторами с особенным подъемом чувства, не "повседневным языком") найти ту великую меру, которая диктуется жизнью, при которой тон, полный высокого одушевления, глубоких, не обыденных переживаний, все же звучит чистой и неподдельной, человеческой, жизненной правдой" {Александр Иванович Южин-Сумбатов, с. 488-489.}. К началу 80-х годов в Малом театре собралась плеяда замечательных актеров - Ермолова, Федотова, Ленский, Южин, Горев, Рыбаков, которые несли так называемый романтический репертуар, в том числе и пьесы Шексп