а сгусток динамических страстей, характер, порожденный историческим движением. Английский драматург ищет основы человеческого бытия в чем-то "невидимом", в "бестелесных" явлениях, постигаемых мыслью или интуицией; человек с его инстинктами и страстями формируется у него совсем по-другому, если сравнить с итальянским искусством. В этом пункте, избегая опасности превращения относительной истины в абсолютную, надо бы сделать существенную оговорку: то место, которое занимает театр в духовной жизни английского народа, свидетельствует ни о чем другом, как о влечении к зрелищу, а в нем ведь есть и некоторое родство с изобразительным искусством, что было известно задолго до Лессинга. Вряд ли имеет такое уж большое значение, ездил в Италию Шекспир, как утверждают некоторые исследователи {См., например: G. Heighet. The Powers of Poetry. New York, 1960.}, или не бывал там. Но что многие его персонажи - итальянцы, без сомнения связано с его чувством красоты, конгениальным итальянскому. Первые десятилетия шекспировского творчества можно определить как "его итальянский фазис". Почему же слуга Транио из комедии "Укрощение строптивой", советуя своему господину Люченцио не корпеть над скучной философией о добродетели, а вместо нее наслаждаться поэзией, музыкой, хотя бы риторикой, упустил из виду изобразительные искусства? А ведь действие пьесы происходит не где-нибудь - в Италии, где столько гениальных мастеров кисти и резца, столько знаменитых архитекторов! Это не случайно. В рамках одной и той же эпохи качественно различны национальные варианты проявления ее культуры, выдвигая на первый план разные искусства, ослабляя внимание к другим. Начнем с поэзии. Шекспир не считает, что она воспроизводит только тени вещей. Эвфуизм с его вычурностями - предмет насмешек Шекспира, само же по себе богатство языка он приемлет с условием, чтобы грамматический строй был сохранен, а выражение эмоций не было бы в ущерб правильности речи. Так, в комедии "Сон в летнюю ночь" Лизандр восклицает: "Недостаточно говорить, надо еще говорить правильно", а Тезей, слушая и смотря игру одного из актеров народного самодеятельного театра, отпускает такое замечание: "Его речь похожа на спутанную цепь: все звенья целы, но в беспорядке". Пылкое воображение хорошо, но если от него кто-либо теряет рассудок - это плохо. Отвечая Ипполите, которая сочла "странным" рассказ влюбленных, Тезей говорит: "Скорее странен, чем правдив" (V, 1). И все же Тезей с удовольствием смотрит зрелище, в основе которого - пьеса из... десяти слов. Ведь "чем меньше слов, тем больше будет чувства". Когда нет в литературе жизненной правды, Шекспир отзывается о ней плохо. Надо быть наивным, как пастушка Мопса в "Зимней сказке", чтобы подумать: "Уж если напечатано - значит, правда" (IV, 3). В уста самого образованного философски и эстетически из всех его персонажей - Гамлета Шекспир вложил свои мысли об искусствах. Что думает о живописи Гамлет, мы уже знаем. Что он думает о поэзии? В письме к Офелии Гамлет после иронически выспренных пародических обращений к возлюбленной написал сочиненный им рифмованный стишок: Не верь, что солнце ясно, Что звезды - рой огней, Что правда лгать не властна; Но верь любви моей. (II, 2) После этого стишка Гамлет как бы издает стон: "О, дорогая Офелия, не даются мне эти размеры. Я не умею высчитывать мои вздохи". Намек на рационалистическую метрику стихосложения - Шекспир не очень к ней расположен: лучше больше чувства, говоря словами Тезея. Афоризм о языковых излишествах у литераторов того времени: "Краткость есть душа ума, а многословье - бренные прикрасы" - должен был скорее произнести Гамлет, а не шут Полоний с его страстишкой молоть чепуху, играть словами и выворачивать их наизнанку. Что Гамлету не впервые явить дарование режиссера, можно догадаться по взаимной симпатии и уважению, которые, видимо, давно питают друг к другу он и приехавшая в Эльсинор труппа. Режиссерский опыт Гамлета, за которым опять-таки стоит Шекспир, проявился в его советах актерам. Послушаем его. Монолог читать "легким языком", а "не горланить". Вялость удручает, однако - "не слишком пилить воздух руками". Даже в буре - "смерче" страсти - "соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость"; "рвать" же ее "в клочки", раздирая уши партера, хотя он и любит шум, это угождать дурному вкусу. Гамлет, между прочим, вспоминает плохих актеров, которые "ломались и завывали" и вообще "отвратительно подражали человеку". К театру у Гамлета особое отношение, и прежде всего потому, что это искусство обладает всемогущим оружием - речью. При условии, что актер избегает высокопарности стиля, читает стихи без аффектации и "приправ", умеет казаться искренним, естественным, театр превращается в "обзор и краткую летопись века", в "зеркало природы", способное "являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик". Более того, сценическое зрелище, убежден Гамлет, в состоянии настолько потрясти любого преступника, что вынуждает его тут же признаться в совершенных им злодеяниях. Ко всему скептичный Гамлет допускает вероятность молниеносного эмоционального и морального воздействия театрального зрелища. Окрыленный своим планом, Гамлет ощутил в себе прилив энергии, вообразив, будто "зрелище - петля, чтоб заарканить совесть короля". Когда перед спектаклем под названием "Убийство Гонзаго" (кстати, пьесу сочинил сам Гамлет) ставится пантомима, ничем не отличающаяся по содержанию от пьесы, Клавдий сохранял полное спокойствие, несмотря на то что сцена с отравлением спящего в пантомиме достаточно выразительна. Выразительна, а все же не больше, чем живая картина с жестами и мимикой, тогда как пьеса наполнена, кроме них, - речью. И лишь тогда Гамлету удается вывести Клавдия из равновесия и окончательно убедиться в его виновности. Что Гамлет меньше ценит "картинную" сторону спектакля, видно из того, как он формулирует приглашение - не смотреть, а "слушать". Ренессансный пантеизм уподоблял вселенную "мастерской бога", всемогущего Художника, чей неисчерпаемый гений запечатлен в красоте человека и форм материальных вещей. Будь пантеист безудержным любителем театра, он представил бы бога не Живописцем и Ваятелем, а Драматургом и Режиссером. Однако Шекспир не ищет в мироздании руки божьей. Сущность бытия - стихийная диалектика. - Из цветка, знает монах Лоренцо, можно приготовить и лекарство и яд. Человек бывает прекрасным или уродливым, бескорыстным или алчным, скромным или честолюбивым, простодушным или умным, искренним или коварным, сердобольным или жестоким, комически смешным или трагически возвышенным. Есть на свете Томас Маубрей, есть и Ричард III, Гамлет и Клавдий, Просперо и Калибан, шутник-забулдыга Фальстаф и сурово отважный республиканец Брут. Воображение творит и грациозных эльфов и отвратительных ведьм. Добро и зло - в борьбе друг с другом. Слишком часто одерживает верх злое. Но повинен не фатум - сами люди. И как бы ни был ужасен исход, титаническая энергия противоборствующих характеров вносит в него красоту. Персонаж драмы "Троил и Крессида" Нестор говорит: ...превратности судьбы - Проверка наших сил... Лишь в бурях жизни познается доблесть. (I, 3; перевод Т. Гнедич) Если в этом значении "весь мир - театр", то не сплошь там лицедеи, маскирующие свои побуждения, гораздо больше влекомых своими интересами, страстями, натурами. "Планетарный" взгляд на театр возвышает его как бесконечную панораму человеческой жизни. Театр и музыка. Отчасти потому так волнует Шекспира музыка, что она ближайший родич поэзии, отчасти потому, что Шекспир отбросил границы между искусствами - вопреки теориям классицизма, абсолютизирующим эти границы. К тому же драмы шекспировские по структуре и звучанию - вроде сонат и симфоний, их эпоха Шекспира еще не имела. Вторично отдаю должное Г. Брандесу, в чьей монографии, где есть главка "Отношение Шекспира к живописи", имеется и главка "Отношение Шекспира к музыке" {Г. Брандес. Вильям Шекспир. СПб., 1897, с. 156-159.}. Еще в молодости Шекспир услаждал себя слушанием игры и пения. В Лондоне бывал в капелле Елизаветы Тюдор, но как остался равнодушен к живописи на религиозные сюжеты, так и к церковной музыке, нигде в своих драмах ее не упоминая. Охотнее всего посещал Шекспир частные дома, где устраивались камерные концерты. Осведомленность Шекспира в "технике" пения и музыки подтверждает диалог Джулии и Лючетты в комедии "Два веронца". Когда Лючетта предлагает своей госпоже "положить на голос" стихи ее любимого Протея, Джулия просит Лючетту: "Пой на мотив: "Блаженный свет любви"; Лючетта возражает: "Но стих тяжелый, а мотив веселый". Значит, должно быть соответствие мелодии словам песни (I, 2). Любопытно также, что это тонкое замечание делает у Шекспира служанка. Всю свою жизнь Шекспир любил народные песни. Доказывают это слова герцога Орсино, обращенные к своему приближенному Курио в комедии "Двенадцатая ночь". Цезарио, пусть мне опять сыграют Ту песенку старинную, простую, Которую мы слышали вчера. Она мне больше облегчила душу, Чем звонкие холодные напевы Шальных и суетливых наших дней... (II, 4; перевод Э. Линецкой) Вкус герцога определенно демократичен. В переводе 1896 г. мы читали: "Красные слова воздушных арий, пленяющих наш пестрый век". Перевод этот, конечно, до смешного неуклюж попыткой точно воспроизвести английский текст (light airs and recollected terms of these most brisk and giddy-paced times). Однако в современном, пусть даже изящном переводе утрачена характеристика эпохи - ее ветреность, легкомыслие, вкус к изысканному, рафинированному, и не столько к эпохе относится эта характеристика, сколько к аристократическому обществу. Утрачен и термин "ария", которым в то время обозначали музыкально-песенный жанр, исполняемый только при выходе на сцену персонажа высокого ранга. В сонете 128-м Шекспир обращается к своей даме сердца: Едва лишь ты, о музыка моя, Займешься музыкой, встревожив строй Ладов и струн искусною игрой, Ревнивой завистью терзаюсь я. (Перевод С. Маршака) Как был бы счастлив поэт, если б его дама, отождествляемая с самой музыкой, пальцами своими касалась не клавишей спинета, а его лица. Музыка сопровождала спектакль в качестве увертюры, между актами, по окончании представления и особенно в ходе его не только в театре Шекспира. Об этом пишет Ж. С. Мэнифолд, автор книги "Музыка в английской драме. От Шекспира до Перселла". Мы узнаем, что в XVI в. оркестр и пение были привычными для публики всех театров, хотя далеко не все драматурги (например, Марстон, Бен Джонсон, Чампен) считали музыку столь обязательной. Трубам и барабанам, извещавшим о выходе именитых особ - монархов, героев, или о смертоносной битве, инструментам, из которых состояли тогда оркестры, посвящены в названной книге специальные главы. Для нас тут любопытнее всего, что настроениям шекспировских персонажей давались разные звуковые акценты, при этом громче других слышны были то медные инструменты (корнеты), то деревянные (гобои, флейты), то струнные (скрипки, виолы, лютни). Умели в шекспировском театре применять и нежную, тихую, и бравурную музыку. Соответствующие реплики актеров, например, в "Тимоне Афинском" (I, 2), в "Антонии и Клеопатре" (V, 5), в "Много шуму из ничего" (II, 3) - как бы указания оркестрантам. Переходя к той части книги, где речь идет о Перселле (1659-1695), автор определяет его век формулой: "Оркестровая революция по отношению к эпохе Шекспира". Не только соната вошла в быт любителей музыки, но и опера, следовательно, вокал уже не эпизодическое сопровождение спектакля, а самый "язык драмы" {J. S. Manifold. The music in English drama. From Shakespeare to Purcell. London, 1956, p. 3-6, 14-15, 38, 50, 87, 99, 106-107.}. Итак, сравнительно даже с музыкой XVII столетия музыка эпохи Шекспира - стадия низшая. Несмотря на многоинструментные оркестры, на утвердившуюся полифонию, эту стадию не назовешь "Предвозрождением", если подлинный Ренессанс в музыке - XVIII-XIX вв. Еще интереснее для моей темы статья Г. Орджоникидзе: "Музыка в творчестве Шекспира" {См.: "Шекспир и музыка". Л., 1964, с. 17-34.}. Наряду с информацией о том, как это искусство - оркестром и пением - усиливало эмоциональное воздействие спектакля, автор названной статьи делает интересные обобщения. Пьесы Шекспира выделялись из всех современных "удивительно органичным сочетанием музыкальных, поэтических и драматических элементов". Автор сообщает о жанрах, используемых в шекспировских спектаклях (так называемые "уличные" песни, баллады, мадригалы, канцонетты, более сложные "арии") при различных ситуациях (свадьбы, битвы). Музыка была "средством характеристики персонажей" (примеры: жалобная, лирическая - к образу Орсино в "Двенадцатой ночи"; бессвязные песенки Офелии в "Гамлете"; радостные и печальные звуки инструментов в "Буре"). Любопытно, что "музыка гобоев носила достаточно мрачный характер"; "тембр флейты воспринимался как печальный". Иногда песня, сама по себе красивая, нарочито противоречила настроению действующего лица, тогда оно заявляет, что музыка "фальшивит" (пример: покинутая Протеем Джулия в "Двух веронцах"). Иногда же действующее лицо находит как раз в "нестройной" музыке, в фальши инструментов отражение своей судьбы" (пример: Ричард II в одноименной пьесе). К важнейшим обобщениям автора статьи отношу и то, что музыка у Шекспира "нередко... олицетворяет доброе, светлое, гуманное начало". Нередко? Быть может, это слово заменимо словом "часто" или даже "всегда"? Как бы вопреки моему желанию, в комедии "Мера за меру" упоминается о "демоническом" проявлении музыки: Марианна: Мне очень жаль, Что вы меня за музыкой застали, Но верьте - это не для развлеченья, А только, чтоб смягчить тоски мученья. Герцог: Я верю. Но у музыки есть дар: Она путем своих волшебных чар Порок способна от греха спасти, Но добродетель может в грех ввести. (IV, 1; перевод Т. Щепкиной-Куперник) Кажется, нигде больше у Шекспира о такой "злой" функции музыки не говорится. Во всяком случае цитируемый мною автор статьи далеко идущих выводов из этого отрывка не делает. И гораздо типичнее для Шекспира слова Лоренцо из "Венецианского купца". Тот, у кого нет музыки в душе, Кого не тронут сладкие созвучья, Способен на грабеж, измену, хитрость. Темны, как ночь, души его движенья, И чувства все угрюмы, как Эреб... (V, 1) Всем очарованный в Дездемоне, Отелло восхищен и музыкальностью ее натуры: "А как понимает музыку. Ее пением можно приручить лесного медведя" (IV, 1). Отелло ассоциирует музыкальную гармонию с взаимной счастливой любовью. "Люблю тебя, - говорит он Дездемоне, - а если разлюблю, наступит хаос" (III, 3). Отелло имеет в виду хаос в своей душе. Гармония отражает и порядок в мироздании. Говоря словами Улисса в "Троиле и Крессиде": если презирать "закон соподчиненья"... "сразу дисгармонии возникнет хаос" (V, 3). В XVI в. распространена была теория Пифагора о "музыке небесных сфер, излучаемой планетами". Воспроизвожу монолог Лоренцо из V акта "Венецианского купца": Сядь, Джессика. Взгляни, как небосвод Весь выложен кружками золотыми; И самый малый, если посмотреть, Поет в своем движенье, точно ангел, И вторит юнооким херувимам. Гармония подобная живет В бессмертных душах... Но к "гармонии небесных сфер" восприимчивы лишь избранные натуры - тонкие, возвышенные: Оливия, полюбившая Цезарио ("Двенадцатая ночь", III, 1); Клеопатра, услышавшая эту гармонию в голосе Антония (V, 2); Фердинанд, очарованный песней Ариэля ("Буря", I, 2). В комедии "Как вам это понравится" Оливер докладывает герцогу, что Жак-меланхолик только что ушел, а до этого "был весел он и слушал нашу песню". Герцог удивлен: "Воплощенье диссонанса стал вдруг музыкантом? Будет дисгармонья в небесных сферах" (II, 7). Что "космическая гармония" доступна отнюдь не всем, нагляднее всего выражено в драме "Перикл". Горевавший о смерти своей дочери Перикл узнал ее в живой Марине, и в тот же миг его слух улавливает прекраснейшую музыку. Тирский вельможа Геликан в недоумении: "Я ничего не слышу, государь". Правитель Митилены советует Геликану: "Говорите, что слышите: нельзя ему перечить. А Перикл - свое: О звуки дивные... Невольно я музыке небесной покоряюсь. (V, 1; перевод Т. Гнедич) Конечно, "музыкой сфер" Шекспир обязан философской эрудиции образованных людей своего века. И все же эти "космические" идеи говорят о чем-то очень важном. Очевидно, музыкального сопровождения спектаклей Шекспиру мало. Ощущая таинственную силу музыки, Шекспир угадывал гораздо большие высоты, потенциально в ней возможные, хотя при его жизни недостигнутые. На эти высоты поднимают нас сегодня великие композиторы. Вдохновляли их не "космические" идеи Шекспира, а его драматургия, вышедшая за пределы его эпохи и никогда не устаревающая. Заключение. Почему единственное упомянутое Шекспиром имя художника - Джулио Романо, к тому же упомянутое в ситуации обманчивой? Свидетельство это недооценки искусства живописи? А часты ли в его драмах - спрошу я - имена поэтов, хотя поэзия Англии Ренессанса не бедна талантами? Лишь в пяти драмах Шекспира музыка не упоминается, а встретить ли у него имя тогдашнего композитора? Имен живописцев нет, зато есть Живопись. Имен поэтов нет, но есть Поэзия. Имен музыкантов нет, но есть Музыка. В искусстве, где Шекспир - "царь и бог", нет имен драматургов и актеров, но есть Театр. В науке о Шекспире давно осознан его "доминирующий пафос". У Леонардо вершина его эстетического кредо - живопись, несмотря на то что он и ваятелем был, и на каком-то инструменте играл. Микеланджело свои произведения живописи демонстративно подписывал: скульптор. Ядро эстетики Шекспира - театр, и даже сонеты свои мог бы он подписывать: при "Глобусе" драматург. Все искусства влияли на Шекспира - и незаметно для него и заметно. Живопись, поэзия, музыка образуют с этим ядром как бы переливающийся всеми цветами радуги шар. ХРОНИКА ШЕКСПИРА "КОРОЛЬ ГЕНРИХ V" И ПРОБЛЕМА ИДЕАЛЬНОГО ПРАВИТЕЛЯ В. Комарова В шекспироведении уже давно сложилось восприятие хроники "Король Генрих V" как произведения, в котором Шекспир выразил свою мечту об идеальном короле, следуя распространенным в эпоху Возрождения политическим концепциям. Некоторые авторы даже называют Генриха V в драме Шекспира "народным королем", который добивается порядка и единства внутри страны и благодаря этому одерживает победы во Франции. Весьма немногочисленны работы, подвергающие сомнению подобное, ставшее традицией истолкование этой поздней хроники. В "идеальности" Генриха V сомневались Стопфорд Брук, Дерек Траверси, Миддльтон Мэрри. Чешский шекспиролог Зденек Стржибрны признавал, что Шекспир "добавил немало темных пятен на портрете идеального правителя, придав ему черты макиавеллиста" {Zd. Stribrny. Shakespearovy hisloricke Lry. Praba, 1959, s. 266-267.}. Пересмотр распространенной трактовки содержится и в трудах немецкого шекспиролога Ансельма Шлессера. Какими качествами должен обладать правитель - этот вопрос ставился не только в политических трактатах Кастильоне, Макиавелли, Томаса Элиота, Томаса Мора и многих других авторов эпохи Возрождения. Эта проблема ставится и в поэме Эдмунда Спенсера "Королева фей", и в драмах Бена Джонсона, Джорджа Чапмена, Роберта Грина, Джорджа Пиля, во многих анонимных драмах. В исторических драмах Шекспира проблема отношений правителя и обстоятельств или условий времени является одной из наиболее сложных и существенных для понимания его историзма. Гуманисты эпохи Возрождения много внимания уделяли проблеме наилучшего устройства государства. Образование национальных государств под управлением сильного монарха вызвало появление сочинений об идеальном правителе, в котором видели спасение от всех зол междоусобных войн. Источником для этого политического идеала часто служило учение Платона о государстве. В соответствии с этим учением основой государства является разделение труда, которое определяет деление общества на сословия и классы, причем работники, производящие средства потребления, оказывались у Платона низшим классом, над которым стояли класс воинов и класс правителей. Этот аристократический взгляд на государство несколько смягчался признанием, что высокие нравственные достоинства могут быть у людей, принадлежащих к низшему классу, и тогда возможен переход таких людей в более высшие сословия {См.: В. Ф. Асмус. Государство. - Послесловие к изд.: Платон. Сочинения в трех томах. Под общей редакцией А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса, т. III, ч. 1. М., 1971, с. 597.}. Как отмечают историки античной философии, в идеальном государстве Платона нет личной свободы не только для низшего класса, но и для двух высших - для воинов и правителей, потому что, как признает Платон, "закон ставит своей целью не благоденствие одного какого-нибудь слоя населения, но благо всего государства в целом... Выдающихся людей он включает в государство не для того, чтобы предоставить им возможность уклоняться куда кто хочет, но чтобы самому пользоваться ими для укрепления государства" {Там же, с. 608.}. В диалоге Платона "Государство" описаны четыре основных свойства "идеального государства" - мудрость, мужество, рассудительность или порядок и справедливость. Между всеми этими свойствами должна быть "согласованность", "гармония", как в музыке. Справедливостью названо все, что способствует укреплению государства, а потому и соблюдение иерархии, согласие всех сословий, различных по природе, является важнейшей особенностью идеального государства. По мнению Платона, такое государство будет возможно лишь тогда, когда философы станут царями, а цари будут философствовать, т. е. стремиться к познанию высшей истины ради общего блага. Сократ доказывает Главкону, что в наилучшем государственном устройстве должны быть отстранены от управления те люди, которые отделяют власть от философии или справедливости {Платон. Государство, 473 d. - В кн.: Платон. Сочинения в трех томах, т. III, ч. 1, с. 275.}. Огромное значение Платон придает воспитанию правителей, развертывая подробную программу гуманистического воспитания. Правда, Сократ признает, что современные государства можно уподобить кораблю, где кормчий "глуховат, близорук и мало смыслит в мореходстве, а среди моряков идет распря из-за управления кораблем" {Там же, 488 а-е, с. 290-291.}, и в такой обстановке истинных кормчих - философов считают никчемными болтунами. Рассуждения Платона о философах призваны доказать, что правители должны обладать прежде всего теми добродетелями, которые составляют сущность идеального государства, а для этого они должны отличаться стремлением к познанию природы вещей, памятью, проницательностью, способностью к диалектике и многими другими талантами, которые встречаются очень редко. Но, главное, они должны познать справедливость и истину. Правда, в диалоге о государстве достаточно ясно утверждается трагически неразрешимая проблема. В существующих государствах, говорит Сократ, истинные философы или поддаются влиянию плохого государственного устройства, или погибают: "если человек, словно очутившись среди зверей, не пожелает сообща с ними творить несправедливость, ему не под силу будет управиться со всеми дикими своими противниками одному, и, прежде чем он успеет принести пользу государству или своим друзьям, он погибнет без пользы для себя и для других" {Платон. Указ. соч., 496d, с. 301.}. Почти все гуманисты эпохи Возрождения так или иначе откликались на поставленные в диалоге Платона проблемы, в частности, на его учение об идеальном правителе {См.: L. С. Warren. Humanistic doctrines of the prince from Petrarch to sir Thomas Elyot. Chicago, 1939; F. Caspart. Humanism and the social order in Tudor England. Chicago, 1954.}. В Англии наиболее глубокие мыслители XVI в. - Томас Мор и Томас Старки понимали, что платоновская программа воспитания добродетельных государей неосуществима, но взгляды Мора и Старки были исключением, а большинству политических авторов XVI в. была близка позиция Томаса Элиота, высказанная в сочинении "Правитель". Современники Шекспира Филипп Сидней и Эдмунд Спенсер обращались для создания образов идеальных монархов к поэтической фантазии. Шекспир откликнулся на проблему воспитания правителя в хрониках "Король Генрих IV" и "Король Генрих V". Один из исследователей, Э. Гретер, приводит многочисленные параллели в хронике "Король Генрих V" и в сочинении Томаса Элиота "Правитель" и делает вывод, что Шекспир, следуя Элиоту, создает образ идеального монарха {E. Grether. Das Verhaltniss von Shakespeare's "Henry V" zu sir Thomas Elyot's "Governour". Inaug. diss. Marburg-Lann, 1938.}. А между тем автор не замечает скрытой полемики с Элиотом в хрониках Шекспира. Элиот был другом Томаса Мора, но получив известие о казни лорда-канцлера, он написал покаянное письмо Томасу Кромвелю, виновнику падения и казни его друга. В этом письме он умолял забыть о его, Элиота, дружбе с покойным канцлером, так как он никогда не разделял ужасных заблуждений Мора {Thomas Elyot. The boke named the Governour. vol. I. London, 1880, p. CXXVI.}. В письме одному из своих друзей Элиот обращается с просьбой отвратить от него немилость Генриха VIII и Кромвеля, грозящую ему из-за дружбы с Мором, снова отрекается от казненного друга и клянется в верности королю, выпрашивая кусок конфискованных Кромвелем земель {Ibid., p. CXXX-CXXXI.}. Элиот осуждает идею равного распределения имуществ и оправдывает кровавые законы против бродяг, "созданные для должного наказания этих бездельников" {Ibid., p. 85.}. Сочувствие к ним Элиот называет "напрасной жалостью, в которой нет ни справедливости, ни милосердия, но из которой проистекают безделье, пренебрежение, непокорность и все неизлечимые несчастья" {Ibid., p. 87.}. Элиот совершенно серьезно советует правителю познать жизнь народа, лично изучить все уголки страны, все обычаи, как хорошие, так и дурные. Только тогда правитель сможет узнать причину упадка и найти лучшие лекарства для быстрейшего излечения больного государства {Ibid., vol. II, p. 406-407.}. Элиот подробно расписывает программу такого изучения жизни. Правитель должен знать, что думают и говорят его подданные, какие достойные и богатые граждане обитают в его государстве, каков их образ жизни, их правосудие, щедрость, усердие в исполнении законов и другие добродетели. Он должен также знать, кого народ считает угнетателями, какие жадные и нерадивые чиновники и неспособные судьи снискали нелюбовь народа {Ibid., p. 408-409.}. Только когда все горести и болезни государства будут изучены и испытаны на собственном опыте, правитель сможет обратиться за советом к "времени" для отыскания необходимого лекарства {Ibid., p. 427.}. Элиот подробно распространяется, о том, что правителю необходимо обладать такими добродетелями, как милосердие (mercy), щедрость и благожелательность (benevolence), которые, по мнению Элиота, более привлекут к государю сердца подданных и укрепят его власть, чем крепости и гарнизоны (The benevolent mind of a governour not only binds the hearts of the people to him, but also gardeth more safely his person than any tour or garrison) {Ibid., p. 73, 106, 186.}. Томас Элиот совершенно иначе рассматривает сущность государства, чем Томас Мор, считая, что государство основано для защиты народа от несправедливости, что люди в древние времена избирали наиболее справедливых и беспристрастных граждан, чтобы те поддерживали порядок в государстве. По мнению Элиота, справедливость и правосудие (justice, equity), а также покорность и терпение (obedience, patience) являются основой государства, так же как вера в божественное провидение. Эта программа кажется Элиоту вполне осуществимой. Шекспир в хрониках о Генрихе IV и Генрихе V всю тему познания жизни народа переносит в комический план: из "народа" он выбирает самые отверженные элементы, сближая наследного принца с лондонскими низами. Он привлекает внимание к самым темным сторонам жизни, хотя и в комическом освещении сэра Джона Фальстафа. Комическая интерпретация такого непосредственного сближения Генриха с "народом" введена совершенно сознательно: серьезным размышлениям Элиота о добродетелях короля и рецептам для излечения больного государства Шекспир противопоставляет нечто похожее на пародийные комментарии к советам Элиота, хотя сама идея воспитания принца в гуще жизни вызывает сочувствие Шекспира. В речах Генриха, обращенных к французскому послу, можно почувствовать ироническое отношение к некоторым советам Элиота. Элиот называет милосердие важной добродетелью идеального правителя. Генрих объявляет послу: английский король - не тиран, а христианский государь, и наши страсти подвластны милосердию так же, как и несчастливцы, закованные в цепи в наших тюрьмах. Напоминание о тюрьмах омрачает ореол милосердного государя. Узнав, что дофин прислал ему в насмешку теннисные мячи, Генрих притворяется разгневанным: эти мячи обратятся в ядра, в орудия мести, и тысячи вдов и матерей будут проклинать эту шутку дофина. Гнев короля воспринимается как политический прием - ведь Генрих еще до появления посла решил начать войну, и теперь он всего лишь находит удачный предлог для войны. Если Элиот восхваляет "терпение" как благородную и прекрасную добродетель, то в пьесе это слово обыгрывается в комическом контексте. После первого акта, где изображены причины и начало войны, следуют рассуждения Нима - этот трусливый воришка боится идти на войну и повторяет как единственное утешение: "Ну что ж, будь что будет", "проживу сколько можно", "чему быть, того не миновать; хотя терпение - усталая кляча, но она еще тащится" (II, 1) {Здесь к далее в этой статье цитаты из произведений Шекспира даны по изд.: В. Шекспир. Полное собрание сочинений в восьми томах, т. III. Л., 1937. Перевод Е. Н. Бируковой.}. Пример пародийного отношения к добродетелям, перечисленным в книге Элиота, содержится в речи Генриха, обращенной к изменнику лорду Скрупу. Э. Гретер, приводя эту параллель, не замечает иронического отношения к советам Элиота. Принц Генрих перечисляет многочисленные добродетели, какими, казалось, обладал Скруп: верность долгу, ученость, благородство происхождения, благочестие, умеренность в пище, свобода от грубых страстей, постоянство духа, осмотрительность в суждениях, скромность. У Элиота всеми этими достоинствами должен обладать король. В пьесе заложена совершенно иная мысль: эти добродетели могут быть только блестящей видимостью, скрывающей душу предателя (II, 2). В поздних хрониках Шекспир, как и многие гуманисты, ставит проблему воспитания государя и человека. В самом начале хроники "Король Генрих V" в диалоге архиепископа Кентерберийского перечисляются достоинства, которыми обладает Генрих. Это восхваление нового короля объясняется прежде всего тем, что Генрих благожелательно относится к церкви (a true lover of the holy church), однако в суждениях служителей церкви о короле есть и объективная оценка: Генрих разбирается и в религиозных делах, и в делах правления (of commonwealth affairs), и военных вопросах (list his discourse of war), и в политике (any cause of policy), он прекрасный оратор (his sweet and honey sentences). Архиепископ восхваляет знание жизни (so that the art and practic part of life / must be the mistress to this theoric) и тут же удивляется, как мог принц научиться всему этому в компании грубых и невежественных людей, в пирах и забавах (I, 2). Это легко мог объяснить зритель, знакомый с юностью Генриха, представленной в предшествующих хрониках. В этих суждениях персонажей о короле Генрихе V можно видеть сочувственное отношение Шекспира к важному значению теорий об идеальном правителе: король должен знать жизнь своих подданных. Однако нельзя забывать, что это говорится в начале новой драмы, где ставятся собственные проблемы, где комический элемент весьма незначителен по сравнению с предшествующими хрониками о Генрихе IV. Желательность подобного воспитания несомненна, а в хронике "Король Генрих V" показаны благотворные для государства результаты такого познания жизни. И все-таки в предшествующих хрониках столь же неопровержимо показан совершенно фантастический характер дружбы принца с Фальстафом и другими обитателями таверны "Кабанья голова". Важен и другой вывод, к которому Шекспир приводит зрителей: каковы результаты этого изучения жизни? Король Генрих IV убеждает принца, что его увлечение грозит ниспровержением порядка в государстве, предсказывает ему гибель, говорит о том, что жажда "популярности" вызовет к нему презрение всех его подданных. И принц соглашается с отцом. Став королем, Генрих V подчиняется высшим сословиям, Верховному судье, парламенту и обещает избрать благородных и мудрых советников, И поступить иначе он не может, Во Второй части хроники "Генрих IV" вторая сцена пятого акта вполне могла бы служить светлым финалом, если бы целью драматурга было прославление идеального короля. Но за ней следуют еще три сцены в совершенно ином духе. В третьей сцене пятого акта зритель видит, с каким искренним восторгом принимают Фальстаф и его приятели известие о том, что их "нежный ягненок" стал королем. Фальстаф не был бы Фальстафом, если бы не подумал о материальных выгодах такой перемены: "Законы Англии будут в моей власти", - восклицает он и обещает наградить всех своих друзей. В четвертой сцене два стражника тащат хозяйку Куикли и Долль Тершит в тюрьму, а в пятой сцене мы видим Фальстафа и его друзей у Вестминстерского аббатства. И вот здесь, перед самым появлением короля Генриха V, Фальстаф ни разу не вспоминает о выгодах своего положения, а говорит только о своей привязанности к Генриху. Фальстаф стоит, запыленный с дороги, и сокрушается, что не успел купить новое платье на взятую у Шеллоу тысячу фунтов. "Но ничего, этот жалкий вид более подходит, он показывает, как я жажду его видеть... глубину моей привязанности... мою преданность". "Вот я стою, забрызганный грязью с дороги, потея от желания его увидеть, ни о чем другом не думая, забыв обо всех других делах, как будто у меня нет ничего, кроме желания его увидеть". При всем комическом преувеличении, свойственном Фальстафу, искренность этих слов не вызывает сомнения. Когда появляется король, раздаются дружеские восклицания Фальстафа; "Боже храни тебя, Хэл!", "Будь счастлив, милый мальчик!", "Мой король! Юпитер! Я говорю с тобой, мое сердце!" Но он слышит холодный ответ короля: "Милорд судья, с глупцом поговорите", а затем речь Генриха, наполненную поучениями. "Старик, тебя не знаю я!" - жестоко объявляет король и советует Фальстафу оставить шутовство, обратиться к молитвам, подумать о близкой могиле. Генрих прогоняет своего бывшего приятеля, запрещая под страхом смерти показываться ему на глаза. И хотя король прибавляет обещание дать ему средства к жизни, после ухода короля Верховный судья тут же заключает Фальстафа в тюрьму. Таков конец пьесы, вызывающий недоумение многих исследователей. "Принц превращен в неблагодарного лицемера", {J. М. Murry. Shakespeare. London, 1936, p. 176.} - пишет Д. М. Мэрри. Даже зрителям, согласным с необходимостью для принца порвать со своими друзьями, такой поступок должен был показаться слишком суровым. В "Короле Генрихе V" рассказ о смерти Фальстафа вызывает к нему сочувствие. Приятели Фальстафа оценивают поступок Генриха как каприз и говорят о том, что король разбил сердце бедного рыцаря. В этой же хронике упомянуто и о судьбе приятелей Фальстафа. Когда королю сообщают, что Бардольфа собираются повесить за кражу распятия в церкви, Генрих приказывает всех таких нарушителей вешать беспощадно, а вскоре зритель узнает, что и Ним был повешен за воровство. Таков ответ Генриха на шутливую просьбу Фальстафа в начале Первой части "Короля Генриха IV": "Прошу тебя, Хэл, когда ты будешь королем, не вешай воров". Такой финал не только не кажется странным, но является естественным завершением двух частей хроники "Король Генрих IV", он определяется историческим и философским замыслом. Не поддержку теорий об идеальном государе, о единстве короля и народа, а критику этих теорий содержит шекспировская драма. Ошибочно утверждать, будто в фальстафовских сценах представлен народ, напротив, в них отсутствуют трудовые элементы, которые были участниками мятежа Кэда. Но если Элиот и другие гуманисты, говоря о народе, имели в виду трудолюбивых и честных подданных, то Шекспир в целях комической интерпретации тезиса о единстве короля и народа отбирает жалкие и отверженные элементы, в то время особенно многочисленные. Единство власти и этих социальных низов является неосуществимым. Невозможность примирения двух миров и разрыв Генриха с Фальстафом изображаются в хронике как горькая необходимость. По образу жизни, интересам и даже языку они остались чужими, враждебными друг другу. Даже хороший король не может быть действительно близок всем своим подданным и удовлетворить их нужды. И не он в этом виноват. В хрониках "Король Генрих IV" и "Король Генрих V" есть и другой, философский план. Это драма не только о противоречии между властью и социальными низами, но и драма о воспитании человека. Философское содержание - поиски для героя истинного назначения в жизни. Принц Генрих критически относится к Хотсперу, но не принимает и жизненную философию Фальстафа. Познание всех сторон жизни, даже самых низких, необходимо принцу не для удовольствий, а для полезной деятельности. В плане общефилософском разрыв с Фальстафом является отрицанием эпикурейского взгляда на мир, но не с позиции ограниченных пуритан, принца Джона или Верховного судьи, а с позиции гражданского долга перед государством. Хроника "Король Генрих V" приводит к выводу о критическом отношении Шекспира к теориям идеального правителя. Действие и здесь происходит в двух мирах. В одном звучат торжественные речи короля, архиепископа, советников - речи о правах, призывы к войскам, восхваления храбрости англичан. События в "низшем" мире - это пародийные комментарии к пышным восхвалениям, уничтожающие героический облик войны. Изображение побед Генриха V должно было несколько утешить англичан, потому что как раз в 1598 г. английская политика во Франции потерпела полное поражение. Французский король Генрих IV, которому Елизавета помогала, в 1598 г. заключил союз с Испанией, ссылаясь на необходимость и благочестивое стремление к миру, и Филипп Испанский послал на помощь Ирландии третью по счету армаду {См.: I. B. Black. The reign of Elizabeth. London, 1945, ch. XII.}. Как описывается в пьесе начало войны? Архиепископ Кентерберийский боится, что парламент примет билль, по которому церковь лишится лучшей части своих земель. Земли, отнятые у церкви, пойдут на содержание королевской свиты и богаделен, на помощь бедным и старикам и на пополнение королевской казны (I, 1). Чтобы спасти церковные богатства, архиепископ решает уговорить короля начать войну с Францией, для которой церковь даст средства. Так раскрыты истинные причины войны. Г. У. Фарнам, рассматривая экономическое содержание этого билля, приходит к выводу, что война изображается в драме как попытка решения экономических проблем внутри государства. Вряд ли Шекспир это сознавал: экономические отношения парламента и церкви затронуты попутно, а главное содержание начальных сцен заключено в этической оценке поведения архиепископа. Некоторые авторы серьезно обсуждают вопрос о справедливости или несправедливости притязаний Генриха V на французский престол. Пояснив истинные причины войны, Шекспир дает понять, что длиннейшая речь архиепископа в обоснование "прав" Генриха (I, 2) всего лишь прикрывает эгоистические цели служителей церкви. Запутанность и неубедительность притязаний очевидна {Возможно, что в 90-е годы XVI в. эта речь не казалась такой нудной, как в XX в. Е. Висли приводит интересный факт: в 90-е годы Филипп Испанский в нарушение Салического закона требовал французскую корону для своей дочери, потому что на эту корону якобы имела права ее мать, сестра французского короля Генриха III. Казуистика архиепископа могла напомнить зрителям о якобы "законных" притязаниях Филиппа II на Францию (см.: Е. S. Beesly. Queen Elizabeth. London 1892).}. Эту речь можно сравнить с монологом Йорка о его правах на английский престол, с доводами иезуита Пандольфа в защиту клятвопреступления и с речью хитрого Улисса, доказывающего, что неравенство является законом природы. Во всех этих случаях чувствуется ирония Шекспира. Правы исследователи, утверждающие, что Шекспир изобразил в архиепископе одного из величайших лицемеров {См., например: Stanford Brooke, Ten more plays of Shakespeare. London, 1925, p. 303-304.}. Но дело не только в этической оценке. Для успеха в политических делах правители вынуждены скрывать истинные цели своих поступков, создавать видимость законности, оправдывая свои действия с точки зрения общечеловеческой справедливости. Узнав о заманчивом предложении архиепископа, Генрих обращается к нему с горячей речью, предупреждая о страшных последствиях войны (I, 2). В этих словах Генриха дана косвенным образом оценка поведению архиепископа. Хитрый политик смело принимает грех на себя и произносит знаменитый монолог о порядке, сравнивая государство с пчелиным ульем. Комментаторы указывают много источников для этого монолога {L. В. Campbell. Shakespeare's "Histories" - mirrors of Elizabethan policy. San Marino, California, 1947, p. 273.}. В частности, Э. Гретер обнаруживает параллели с рассуждениями Томаса Элиота. Элиот доказывает, что различие в положении людей установлено богом, и восхваляет в государстве пчел покорность установленному порядку. Известно, что рассуждение Элиота о хаосе, который грозит миру, когда нарушен порядок, Шекспир использовал для монолога Улисса в пьесе "Троил и Крессида" {E. Grether. Op. cit, s. 14-15. Уитакер упоминает, кроме Элиота, еще два источника монолога Улисса: начало 10-й проповеди из Первой серии официальных англиканских проповедей и 3-ю главу первой книги сочинения Хукера "Законы церковной политики". Однако он отмечает, что обращение Улисса "Appetite, a universal wolf" отсутствует в этих источниках, хотя и является развитием учения Хукера. Автор не использует в этой связи сочинение Платона "Государство" (см.: V. К. Whitaker. Philosophy and romance in Shakespeare's "problem" comedies. - In: "The Seventeenth century..." R. F. Jones e. a. [Eds.]. Stanford, California, 1965, p. 340; см. также статью: I. Kletnstuck. Ulysses' speech on degree as related to the play of Troilus and Cressida. - "Neophilologus", 1959, Jg. 43, Afl. I, p. 58-63).}. Улисс прибегает к философским обобщениям, чтобы доказать, что иерархия в обществе является законом природы (I, 3). Речи архиепископа и Улисса содержат часть истины: Шекспир, вероятно, согласен с мнением философов, утверждавших, что в человеческом обществе, как и в природе, все совершается по определенным законам, существует разделение труда и разделение общества на группы. Однако Шекспир тут же показывает, как эти идеи используются в политических целях для оправдания эгоистических интересов. Противник абсолютизма Томас Старки приводил аргументы защитников монархии, почти совпадающие с доводами архиепископа и Улисса. Некоторые исследователи увидели в этих монологах политические концепции самого Шекспира, защиту иерархии и проповедь подчинения существующему порядку. А между тем в драмах Шекспира выведены всего лишь необыкновенно хитрые политики, умеющие привлекать законы природы и общества для того, чтобы в глазах окружающих существующее положение вещей казалось соответствующим вечным законам природы. В государственной политике эти персонажи Шекспира проявляют высшую мудрость и маскируют собственные интересы не менее искусно, чем это делает Платон, оправдывая с помощью мудрой философии античное рабство и кастовый строй. Платон красочно и убедительно описывает разделение труда в результате появления все новых потребностей, а затем поясняет, что разделение труда неизбежно порождает куплю и продажу, наемников, продающих свою физическую силу, солдат для ведения войны, правителей для управления делами государства, - и объявляет такое положение вещей законами природы, вечными и неизменными. Чтобы установить справедливый порядок, необходимо, чтобы каждый исполнял дело, к которому он предназначен от рождения (это положение вполне соответствовало изречению "трудись в своем призвании"). Страж должен управлять, а раб - трудиться, не стремясь стать свободным, иначе город погибнет. Тогда не будет вражды между богатыми и бедными, не будет несправедливости, ибо для Платона несправедливостью является все, что нарушает мир в городе {См.: Платон. Указ. соч., т. III, ч. 1, с. 224-225.}. Архиепископ Кентерберийский, Улисс и Менений Агриппа как будто следуют учению Платона о государстве, дополняя древние положения о разделении труда примерами из современной Шекспиру политической борьбы, заимствованными из политических трактатов. Э. Гретер отметил, что современные парламентские дебаты могли дать Шекспиру материал для речи архиепископа Кентерберийского. Автор не приводит доказательств, а между тем речь Эдуарда Кока, знаменитого юриста XVI в., содержит явные аналогии с монологом архиепископа. Эдуард Кок во время обсуждения билля о субсидиях (1593 г.) выступил с пространной речью, в которой восхвалял парламент и которую закончил льстивым обращением к королеве: "Наши жизни распростерты у ног ваших". Кок сравнивал парламент с государством пчел, где есть король, где трудолюбивые пчелы высасывают мед из цветов и приносят пищу королю, а трутней, лишенных жала, изгоняют из государства {В. Townshend. Historical collections or an exact account of the proceedings of the four last parliaments of Queen Elizabeth of famous memory. Wherein is contained the complete journals both of the Lords and Commons taken from the original records of these houses. Faithfully and labouriously collected by Heywood Tounshend, a member of those parliaments. London, 1680, p. 46.}. В хронике Шекспира сравнение с ульем превращается в описание государства, в котором царит согласие. Некоторые образы нарушают, однако, идиллическую картину и придают драматический характер всему описанию. Власти "наказывают", солдаты "грабят" цветы и приносят добычу королю, "поющие каменщики" строят золотые своды, а "бедные носильщики" складывают у ворот королевского дворца свою "тяжелую ношу", правосудие с грустными глазами передает бледным палачам "ленивого, зевающего трутня". Король - центр всего государства, единственная цель различных стремлений, так завершает архиепископ свою аллегорию. "Разные пути ведут к одной цели", - говорит он и ловко приводит рассуждение к нужному политическому выводу: "Поэтому, государь, во Францию". Логически такой вывод не вытекает из предшествующего описания, но ссылки на законы природы помогают архиепископу окончательно убедить короля (I, 2). Шекспир не дает оснований предполагать в характере Генриха V лицемерие и ханжество, которыми отличался его исторический прототип. Нельзя согласиться с теми, кто считает шекспировского Генриха V "макиавеллистом". Обращения короля к подданным проникнуты верой в свою правоту, и вполне оправдано восприятие этой драмы как патриотического произведения. Однако в драме есть и другая, более сложная историческая проблема, связанная с необходимостью прибегать к жестокости ради успеха в политике. В государстве нет той гармонии и согласия, которая описана в монологе архиепископа Кентерберийского. Против похода Генриха во Францию выступает кучка предателей, задумавших убить короля, пользующегося поддержкой всех сословий. В хронике Холиншеда мотивы заговора против Генриха изображены весьма туманно, однако при внимательном чтении можно было сделать вывод, что накануне опасного и длительного похода предусмотрительный король уничтожил всех, кто мог в его отсутствие завладеть престолом, и при этом казнил многих своих личных друзей. В драме сохранена хронологическая последовательность событий: перед самым походом раскрыт заговор, причем мятежники выражают радость, что их измена открылась, сразу же сознаются во всем и молят короля о "милости". Генрих произносит речь, обличая измену и предательство и попутно упоминая, что казнит их не потому, что они замышляли убийство короля, а потому, что спасает государство от разорения и своих подданных от рабства. Если принять во внимание характер исторического Генриха V, то можно заподозрить, что жестокая расправа с изменниками необходима Генриху для того, чтобы обеспечить в борьбе с врагом прочный тыл: бог помог раскрыть измену, которая мешала нашему походу, - говорит он, отдавая приказ о казни. Ни в одной из хроник Шекспир не дает столь ужасных картин войны, как в "Короле Генрихе V". Уже в начальных сценах Генрих перечисляет несчастия, которые несет с собой война, в речи перед воротами Гарфлера он уговаривает горожан сдаться на милость победителя, пока ему подвластны войска. Потом будет поздно: грубые и жестокие солдаты в пылу битвы способны на буйное насилье и грабеж, их совесть будет подобна аду, и призывы к порядку будут подобны посланиям, обращенным к Левиафану. Нарисованная Генрихом картина вызывает отвращение к войне (III, 3). В речах короля чувствуется трагическая двойственность - он сочувствует страдающим от ужасов войны жителям и в то же время призывает своих солдат к яростному, исполненному бешенства штурму, сравнивая бой с травлей зверя. Генрих признается, что жаждет славы, что в далеком будущем сохранится память о горсточке счастливцев, погибших под Азинкуром. Принц Генрих несравненно более привлекателен, чем король Генрих V. Принц с презрением относится к рыцарской славе, король Генрих признается в своем честолюбии; принц сочувствует самым ничтожным из бедняков и бродяг, король Генрих в условиях войны приказывает вешать всех за воровство. Если сначала он советует воинам быть великодушными, то вскоре обстоятельства заставляют его быть жестоким: узнав, что французы разграбили королевскую палатку и убили охрану (охрана была возложена на нескольких мальчишек), король приходит в ярость и отдает приказ перерезать глотки всем пленным. При этом Шекспир опускает приведенные у Холиншеда причины, оправдывающие этот поступок {См.: К. О. Braun. Die Szenenfiihrung in den Shakespeareschen Historien. Ein Vergleich mit Holinshed and Hall. Inaugural diss. Wiirzburg, 1935. S. 144.}. Принц Генрих близок низам общества, и его друзья говорят ему правду в лицо. Король Генрих V, чтобы узнать мнение своих солдат, идет к ним переодетый, под покровом ночи. В разговоре с солдатами он говорит, что перестанет верить королевскому слову, если король согласится на выкуп. Он слышит презрительный ответ Вильямса: "Подумаешь, испугал его! Для монарха гнев его жалкого подданного так же страшен, как выстрел из игрушечного ружья. Это все равно, как если бы ты вздумал заморозить солнце, помахивая на него павлиньим пером. Он перестанет верить королевскому слову! Какой вздор!" (IV, 1). В этой сцене становится ясно, как различно отношение к войне у простых солдат и у короля. В хронике мы видим три группы воинов. Офицеры Флюэллен и Гоуэр честно сражаются, повинуясь долгу, солдаты Вильямс и Бетс столь же мужественны на войне, хотя и не задумываются о ее причинах и целях. Бетс говорит переодетому королю о весьма дерзком желании: пусть король попадется в плен, тогда его выкупят, и многие бедняки останутся в живых. Далее король слышит еще более неприятные вещи: Генрих V. Нигде смерть не была бы мне так желанна, как возле короля, ведь его дело правое и притязания вполне законные. Вильямс. Ну, этого нам не дано знать. Бетс. Да и незачем нам вникать в это. Мы знаем только, что мы - подданные короля, и этого для нас достаточно. Если даже его дело неправое, наше повиновение королю снимает с нас всякую вину. Вильямс. Да, но если дело короля неправое, с него за это взыщется, да еще как! Ведь в судный день все ноги, все руки, все головы, отрубленные в сражении, соберутся вместе и закричат: мы погибли там-то! (IV, 1) Генрих пытается доказать, что король не ответствен за смерть подданных на войне, ведь война - это бич божий, но его слова не убеждают солдат и не выражают авторской позиции, так как в первых сценах пьесы истинные причины войны показаны совершенно ясно. Немецкий шекспиролог Ансельм Шлессер обнаруживает в хронике "Король Генрих V" столкновение между патриотизмом и гуманизмом {A. Schlosser. Der Wiederstreit von Patriotismus und Humanismus in "Heinrich V". - "Zcitschrift fur Anglistik und Amerikanistik", 1964, Jg. 12, N 3.}. В его статье приведены интересные примеры, из которых следует, что Шекспир ввел во многие сцены осуждение жестоких поступков Генриха V и английских солдат. Всем драмам Шекспира, как известно, свойственна многоплановость конфликтов и художественного замысла, поэтому отрицательное отношение к войне, изображение ее антигуманной сущности несомненно является одним из аспектов хроники "Король Генрих V". Однако вряд ли справедливо утверждение, будто в какой-либо из шекспировских хроник возникает противоречие между гуманизмом и патриотизмом, если понимать патриотизм как любовь Шекспира к Англии и своему народу. Никакого ослабления патриотического начала в хрониках Шекспира нет. В хронике "Король Генрих V" в некоторых случаях суровость Генриха по отношению к трусам и грабителям является необходимостью. Вернее, трагической необходимостью в государственной политике. Противоречие между политикой и человечностью возникает во многих исторических драмах XVI в., но у Шекспира это противоречие изображается как многогранное и часто неизбежное, более того, в ряде случаев суровая государственная необходимость может быть вполне совместима с патриотическими побуждениями, например в трагедии "Юлий Цезарь", которая непосредственно следует за хроникой "Король Генрих V". Вполне естественно, что сомнения в справедливости войны завуалированы в драме "Король Генрих V". В 1598 г., когда французский король Генрих IV был вынужден заключить союз с давним врагом Англии - Испанией, перед английской нацией возникла угроза европейского союза, который мог быть опасен для Англии. Поэтому на первый план в хронике Шекспира выдвинуты патриотические темы, а проблема справедливой и несправедливой войны, как и проблема насилия в государственной политике, освещена осторожно, и для большинства зрителей того времени критическая направленность драмы была неощутима. Как отмечено в работах о Шекспире, хроника "Король Генрих V" свидетельствует о знакомстве драматурга с теорией и практикой ведения военных кампаний в конце XVI в. {См.: G. R. Waggoner. An Elizabethan attitude toward peace and war. - "Philological quarterly", vol. 23, N 1, 1954; P. A. Jorgenson. Shakespeare's military world. Berkeley-Los Angeles, 1956., p. 179.} Исход войны в значительной степени зависит от внутреннего единства государства, а в 1599 г. такого единства не было. Возможно, поэтому Шекспир особенно подчеркивает в драме мысль о необходимости уважения к национальному достоинству - в сценах, в которых участвуют англичанин Гоуэр, ирландец Макморрис, шотландец Джеми и валлиец Флюэллен. По-видимому, в то время как Шекспир заканчивал хронику о Генрихе V, он уже читал Плутарха, и потому в речах персонажей часто упоминаются античные герои. Для Флюэллена герцог Экзетер "величествен, как Агамемнон", Пистоль - "доблестен, как Марк Антоний". При всяком случае Флюэллен упоминает о войнах римлян, и каждое упоминание комически неуместно. Громкий разговор Гоуэра дает ему повод напомнить о строгой дисциплине в войске Помпея (there is no tiddle taddle nor pibble pabble in Pompey's camp). Война служит проверкой человека, и этой проверки не выдерживают приятели Фальстафа. Все они оказываются трусами, которые не столько сражаются, сколько грабят все, что попадется под руку. Ним грустно покоряется судьбе, а Пистоль молит Флюэллена пощадить их и не гнать к пролому, где их ждет смерть. В конце пьесы мы узнаем о его судьбе: его Нелль умерла от французской болезни, и он лишился последнего прибежища, он чувствует, что стареет, остатки чести выбиты из него дубинкой. Он решает, что сбежит в Англию и станет карманным вором и сводником. Его слуга тоже готов отдать любую славу за кружку эля и безопасность в лондонском кабачке. Он становится жертвой нападения французов. Развенчиванию героического облика войны служит последовательность сцен. Раздор между французским и английским королями и начало войны изображены в первом акте. В начале второго акта дается бессмысленная ссора Нима и Пистоля; после обращения Генриха к солдатам (III, 1) следует сцена, в которой явных трусов и воров насильно гонят в бой. Вслед за прологом к четвертому акту, восхваляющим единство короля и солдат, дается приведенный выше разговор переодетого короля с солдатами. После победы Генриха следует комический диалог Флюэллена и Гоуэра, в котором Генрих сравнивается с Александром Великим (IV, 7); валлиец Флюэллен говорит с акцентом, оглушая начальные согласные, кроме того, он употребляет неверный эпитет и вместо "великий" произносит "большой" (big), оглушая первый звук (pig), получается вместо "Александр Великий" - "Александр-свинья". Сравнение Генриха с Александром Македонским производит комическое впечатление. Один родился в Македонии, другой - в Монмуте, но это все равно, ведь в обоих местах есть река. Правда, реки называются по-разному, но это неважно, в обеих водятся лососи. Наконец, самое главное сходство, по мнению Флюэллена, заключается в том, что Александр в состоянии опьянения, раздражения и гнева убил своего друга. Когда Гоуэр возражает: "но Генрих не убивал своих друзей", его собеседник напоминает, как Генрих прогнал толстого рыцаря с его шутками, насмешками и плутовством. "Прославление" Генриха с помощью исторических параллелей оказывается нелепым. Можно сделать вывод, что изображение войны с Францией во многом отличается от господствовавшего в современной Шекспиру историографии взгляда на войны Генриха V. Сочувственный призыв к миру выражен в словах герцога Бургундского (V, 2). Герцог рисует картину запустенья, заброшенных полей и лугов, всеобщей разрухи и одичания. Война несет с собой ужас, разорение, страдания невинных людей, бессмысленные жестокости и болезни - о всех этих несчастиях постоянно говорится в пьесе. Ни речи Генриха о славе, ни его призывы к войску не смогли придать его победам героическую окраску. В этой драме, как и в хрониках о короле Генрихе IV, снова сталкиваются два враждебных друг другу мира - на этот раз в их различном отношении к войне. В хронике нашло отражение трагическое противопоставление героического описания войны ее ужасному облику. В столкновении с мрачной действительностью советы Элиота и других гуманистов оказываются всего лишь добрыми пожеланиями, осуществить которые мешает реальная политическая борьба, и для успеха в этой борьбе правителю требуются совершенно иные качества, чем те, которые восхваляли Платон и его многочисленные последователи. Для понимания авторского замысла в хронике "Король Генрих V" необходимо, как нам кажется, учесть влияние политической обстановки 1598-1599 гг. и особенно ирландских событий, о которых Шекспир мог знать из первых рук, так как Саутгемптон был одним из участников похода Эссекса в Ирландию. До Эссекса усмирителем восстания в Ирландии был лорд Грей, известный среди современников тем, что подавлял мятеж с необычайной жестокостью. В частности, ему ставили в вину уничтожение гарнизона в Смервике, но Грей оправдывался тем, что среди солдат гарнизона укрывались испанцы. Не этот ли момент побудил Шекспира сохранить найденный в источнике рассказ о том, как Генрих приказал убить всех пленных, но при этом опустить все смягчающие обстоятельства, которые могли оправдать эту жестокость? В 1591 г. было опубликовано сочинение Эдмунда Спенсера "Взгляд на современное состояние Ирландии", в котором Спенсер затрагивает вопрос о жестоких мерах по усмирению ирландского восстания. Положение Ирландии рисуется в самых мрачных красках, и вина за это отчасти возлагается на англичан. Однако Спенсер делает попытку, хотя и явно неудачную, защитить своего покровителя - лорда Грея от обвинений в жестокости. Он пишет о том, что по натуре лорд Грей отличался мягкостью и умеренностью, но обстоятельства вынудили его прибегнуть к насилию и изменили его природный нрав {См.: "The Works of Edmund Spenser". London, 1893, p. 655; H. S. V. Jones. Spenser's defence of Lord Grey. Urbana. 1919, p. 11-12.}. Комментаторы уже давно отметили, что в Прологе к V акту Шекспир предсказывает победное возвращение Эссекса из Ирландии. Похвалы Эссексу в 1599 г. не означали желания польстить фавориту королевы. Напротив, эти похвалы говорят о смелости драматурга, так как Эссекс был в немилости. К 1599 г. весь королевский совет состоял из его врагов {См.: Е. A. Abbott. Bacon and Essex. London, 1877, p. 110-111.}. Эссекс был почти насильно отправлен в Ирландию не для того, чтобы стяжать славу. Подобное назначение погубило уже многих его предшественников, и хитрый Роберт Сесиль предвидел, что этот поход будет концом карьеры популярного в Лондоне военачальника. В 1599 г. вся Ирландия была охвачена восстаниями, с которыми английские войска не могли справиться. Еще до этого похода Эссекс утратил расположение королевы. Однажды во время спора он повернулся к ней спиной и королева наградила его пощечиной. По рассказу одного из его друзей, Эссекс дерзко отзывался о королеве: "Разве государи не могут ошибаться? Разве они не могут быть несправедливы к своим подданным?" {W. Camden. The History of the most renowned and victorious princess Elizabeth, late queen England. 3 ed. London, 1675, p. 535, 556.} Эссекс неохотно принял назначение в Ирландию, убеждая членов королевского совета, что ему не по плечу ведение такой войны: "Я не сумею справиться с трудной кампанией, подчинить недисциплинированную, разложившуюся армию" {W. В. Devereux. Lives and letters of the Devereux, earls of Essex in the reigns of Elizabeth, James I and Charles I. 1540-1646, vols 1-2, vol. 2. London, 1853, p. 20.}. Королевский совет как будто нарочно старался поступать наперекор Эссексу, а королева назвала его друзей, которых он поторопился произвести в рыцари, бездельниками и негодяями. В Ирландии он действовал нерешительно, рассчитывая на переговоры, хотя от него требовали беспощадного подавления мятежа. А в это же время в Лондоне на разных сборищах превозносили Эссекса, пишет Кемден, и эти же люди распространяли пасквили на королевский совет, задевающие королеву {W. Camden. Op. cit, p. 576.}. Поэтому восхваление Эссекса в такой обстановке требовало от драматурга немалого мужества. Некоторые детали, связанные с бедственным положением английского войска, соответствуют сведениям о походах Эссекса, которые Шекспир мог получить из первых рук. В Прологе к IV акту Хор упоминает о том, что у английских солдат изможденный вид и потертая одежда, французский коннетабль называет их "голодным и нищим отрядом" (IV, 2). Гранд-пре сравнивает их с "падалью": ветер презрительно треплет лохмотья на их костях, а у жалких кляч, понуривших головы, свисает кожа и слезятся глаза. "Наша одежда в грязи, - говорит Генрих французскому послу, - время потрепало нас, превратило в нерях, но мы не побежим с поля битвы" (IV, 3). Некоторые сцены в пьесе соответствуют описанию войска в посланиях Эссекса, где он сообщал, что солдаты творят бесчинства, так как не получают жалования, что его войско состоит из людей самого низшего сорта, которые разбегаются по большим дорогам и грабят {См.: W. B. Devereux. Op. cit., vol. I, p. 247.}. В хронике Шекспира выведен ирландец Макморрис, который, по характеристике Гоуэра, практически руководит осадой города. Когда Флюэллен затевает с ним обсуждение вопроса о военном искусстве древних римлян, Макморрис объявляет, что теперь не время болтать: идет жаркий бой, город осажден, а мы болтаем и ничего не делаем, говорит он, повторяя несколько раз "позор нам всем" ('tis shame for us all: so God sa'me, 'tis shame to stand still; it is shame, by my hand: and there is throats to be cut, and works to be done; and there ish nothing done, so Chrish sa'me, la! - III, 2). Призыв к действию становится трагикомическим, потому что Макморрис упоминает о необходимости резать людям глотки как о какой-то обычной работе. Обиженный Флюэллен, обращаясь к ирландцу, начинает фразу: "немногие из вашей нации", но едва Макморрис услышал "ваша нация", как он кипит от негодования, что понятно, если вспомнить об отношении к ирландцам в Англии в годы их постоянных мятежей против английского владычества. Его протест на первый взгляд комичен: Флюэллен еще не сказал ничего обидного, но обостренное национальное чувство заставляет Макморриса броситься на защиту своей нации. При этом его речь грамматически так построена, что ей можно придать противоположный смысл - как будто "нация" обругана им в самых резких выражениях, хотя, разумеется, ругательства адресованы Флюэллену (MacMorris. Of my nation! What ish my nation? Ish a villain, and a bastrad, and a knave, and a rascal. What ish my nation? Who talks of my nation? - III, 2). Флюэллен пытается оправдаться, уверяя, что его не так поняли, и упрекая Макморриса в недостатке "любезности" по отношению к офицеру, который ни по рождению, ни по знанию "военного искусства" ничем не уступает ему. Однако Макморрис, не желая слушать врага своей нации, угрожает, что отсечет Флюэллену голову, и только вмешательство Гоуэра предотвращает столкновение. В этой сцене Шекспир очень искусно намекает на современные ему отношения между ирландцами и англичанами, при этом избегая высказывать собственное мнение, ибо только на первый взгляд поведение Макморриса может показаться нелепым. В дальнейшем при освещении более безопасного вопроса об отношении к Уэльсу, авторская позиция проясняется: когда Пистоль пробует насмехаться над пореем, служившим национальной эмблемой Уэльса, обижается Флюэллен, который избивает Пистоля и заставляет его съесть порей. Насмешка над национальным достоинством осуждена в данном случае открыто, потому что Пистоль не вызывает симпатий. Можно предполагать, что и по отношению к ирландцам Шекспир в этой драме не высказывал пренебрежения. Иногда в исследованиях о хронике "Король Генрих V" встречаются упреки Шекспиру в предвзятости в связи с изображением французов. Однако насмешливое отношение вызывают не вообще французы, а трусливая французская знать. Французский посол после поражения обеспокоен тем, что на поле сражения кровь "благородных пэров" смешивается с "подлой" кровью крестьян, и он просит у победителей позволения рассортировать убитых. Этот эпизод не придуман Шекспиром, а взят из источника - после битвы при Агинкуре тела дворян были увезены и преданы земле, а трупы простых солдат еще долго лежали на поле битвы. В хронике есть сцена, противостоящая вражде Англии и Франции, - сцена сватовства Генриха к французской принцессе. Король становится похож на принца Генриха, человека прямого и честного, с искренним, верным сердцем. Хотя пьеса заканчивается пожеланием, чтобы вражда двух королевств прекратилась навсегда, в эпилоге содержится напоминание о старой пьесе "Генрих VI", напоминание, омрачающее торжественный конец. Зрители хорошо знали, что в царствование Генриха VI Англия утратила все свои владения во Франции, и надежды на прочный мир были похоронены в междоусобных войнах. В хронике "Король Генрих V", как и в более ранних хрониках, показаны отношения короля и народа. На этот раз перед нами хороший король - доблестный военачальник, умный политик, знающий жизнь и нужды своих подданных, покорный закону, парламенту и совету, заботящийся об интересах государства. Однако исторические условия определяют его политику. Он ведет несправедливую войну, произнося речи о праве, проливает кровь, восхваляя мир, казнит своих друзей, превознося верность в дружбе, подчиняется интересам высших сословий, жестоко расправляясь с низами общества. Даже самый хороший король вынужден силой обстоятельств действовать вопреки желаниям народа, даже у него нет единства со своими подданными. После разговора с солдатами Генрих ощущает тяжелое бремя ответственности. Все несчастья, все горести и беды подданных ложатся на плечи правителя, и король не знает спокойного сна, которым наслаждается бедняк. Генрих размышляет о сущности королевской власти. Что это за божество - королевская власть? Ведь это не более чем форма, степень, обряд, пышность - "ceremony", так почему она притягивает к себе мечты и стремления людей? Это рассуждение напоминает критический комментарий к некоторым местам книги Элиота, где прославляется величие, форма и степень {См.: Е. Grether. Op. cit., p. 32.}. В "Короле Генрихе IV" принц Генрих говорил о том, сколько зла приносит корона - это чудовище, которое пожирает королей, презренное золото, которое губит и искажает природу человека. Королевская власть - источник честолюбивых помыслов, корона становится злом для всех, когда из-за нее ведутся войны. Так Шекспир приближается к вопросу, поставленному в трагедии "Юлий Цезарь": может быть именно монархия - источник всех бедствий? Не она ли является причиной страшных преступлений, междоусобных распрей, войн между государствами - ведь она, как магнит, притягивает честолюбивые стремления и порождает тиранию? Поздние хроники позволяют прийти к выводу, что Шекспир сомневался в осуществимости теории гуманистов об идеальном государе. Дело не только в личных качествах короля, но и в условиях времени, в обстоятельствах, определяющих его политику. Положение монарха отдаляет его от народа, заставляет подчиняться требованиям высших сословий государства, делает невозможным единство интересов короля и всех его подданных. Понимание сложных взаимоотношений исторической личности и обстоятельств времени - важная особенность шекспировского историзма. В исторических драмах появляется герой, которому свойственно чувство долга перед государством, ответственность за судьбу подданных, философское раздумье над жизнью. Этому способствовало общение принца Генриха с Фальстафом и низами общества. Скептицизму и эгоизму Фальстафа, несмотря на его привлекательность, Шекспир противопоставляет положительное начало, отрицание ради утверждения, но оказывается, что положительное начало - традиционная забота о благе государства. Став королем, Генрих подчиняется государственной необходимости, а по существу - интересам тех, от кого зависит прочность его власти. Он чувствует расхождение своих целей с желаниями солдат, но не ощущает этого противоречия как трагического. В отличие от Брута и Гамлета Генрих принимает мир таким, каков он есть, не подвергая сомнению господствующие в нем отношения и не испытывая потребности что-либо изменить в нем. Примирение Генриха с высшими сословиями, умение подчинить личные симпатии требованиям долга изображено как необходимое условие успеха в управлении государством. Политика короля Генриха V, как она изображена в хронике Шекспира, отвечает интересам государства, которое нуждается в сильной королевской власти. В этом Шекспир соглашается со многими гуманистами. В то же время в отличие от большинства своих современников Шекспир привлекает внимание зрителей не к абстрактным "идеальным" добродетелям короля, а показывает поступки, вызывающие весьма сложную этическую оценку, но раскрывающие реальные способности, необходимые правителю для успеха в политике. ЭВОЛЮЦИЯ ТРАГИЧЕСКОГО ГЕРОЯ В РИМСКИХ ТРАГЕДИЯХ ШЕКСПИРА  Ю. Гинзбург "Шекспировский герой" - понятие не статичное даже в пределах одного жанра. Трагический герой Шекспира меняется от Ромео до Тимона. И сам канон шекспировских трагедий - система, структура и законы развития которой еще недостаточно изучены {Очень интересна в этом отношении книга: Н. S. Wilson. On the Design of Shakespearian Tragedy. Toronto, 1957.}. Внутри этой системы "римская трилогия" - звено, выделяемое не только по формальным признакам общности источника, времени и места действия и т. д., но и по более глубокой внутренней общности. Обычно обращается внимание на повышенную (по сравнению с другими трагедиями) социологичность "античных" драм Шекспира. Это бесспорно. Но связь между римскими трагедиями выявляется и на другом уровне, уровне внутреннего конфликта. Здесь протагонисты - Брут, Антоний, Кориолан - стоят перед выбором, более чем где бы то ни было у Шекспира носящим характер четкой альтернативы. Но сама природа ценностей, между которыми делается выбор, метод и обстоятельства решения, его временное положение во внутренней коллизии героя и в композиции трагедии, последствия решения героя для него самого, для тех, кто его окружает, для государства, в конечном счете, для общества меняются от пьесы к пьесе. Этими изменениями и определяется эволюция героя. Альтернатива, перед которой стоит Брут, такова: примкнуть ли к антицезарианскому заговору, вернее, возглавить ли этот заговор, цель которого - свержение Цезаря (что на языке сограждан и современников Брута означает его убийство), или отказаться от участия в нем и предоставить событиям идти своим ходом? Очевидно, что понять сущность этой альтернативы нельзя, не уяснив себе характера Цезаря, его значения в объективной ситуации и его роли во внутреннем конфликте Брута. Нет нужды представлять Цезаря тираном, "злодеем" для того, чтобы оправдать Брута {Как это сделано, например, в статье Бернарда Брейера (Bernard Breyer. A New Look at Julius Caesar. - In: I. Markets. Shakespeare's Julius Caesar. New York, 1961).}. Связь между ними далеко не так однозначна. В римских трагедиях мы вообще не найдем "злодеев" - в том смысле, в каком это слово применимо к Яго или Эдмонду. Стало почти традицией видеть доказательство "снижения" фигуры Цезаря у Шекспира в явном подчеркивании им (по сравнению с плутарховским жизнеописанием) физической слабости повелителя Рима. Однако немощный телесно, но сильный духом и властью деятель не впервые появляется на сцене шекспировского театра. Вспомним знаменитую сцену Толбота и графини Овернской в "Генрихе VI" (ч. I, II, 3). Графиня взяла в плен только тень полководца; настоящий Толбот - в его войсках, они - его мускулы, руки, его сила. И сам Цезарь - это только тень Цезаря {Сопоставление представляется тем более убедительным, что "Юлий Цезарь" связан своей поэтикой с хрониками больше, чем все другие пьесы Шекспира, за исключением, может быть, "Троила и Крессиды".}. Его истинная сила - на форуме, в народе, приветствующем его и покорном ему, что бы он ни делал - праздновал ли свой триумф или отвергал корону. Народу, в сущности, уже безразлично, будет ли Цезарь называться консулом или царем (в отличие от сената, для которого важно, чтобы Цезарю было позволено носить корону в завоеванных областях - но не в Риме!). Государство готово к установлению монархии, и Цезарь должен быть готов к принятию сана монарха. Поэтому он "незыблем, как Полярная звезда". Вероятно, это маска {См.: V. I. М. Stewart. Character and Motive in Shakespeare. London, 1949, p. 53.}. Но для нас важно сейчас другое - действия Цезаря не противоречат этой принятой им маске непоколебимого, стоящего выше обычных человеческих страстей правителя, и это подчеркнуто Шекспиром так же, как подчеркнута немощность Цезаря (эпизод с Артемидором: у Шекспира отказ Цезаря прочесть лично его касающееся письмо мотивирован нежеланием предпочитать частные дела государственным, в то время как у Плутарха он просто не успевает это сделать). Такова ситуация, перед которой стоит Брут - отпрыск старинных и знаменитых родов, потомок людей, прославившихся верностью республике. И сам он известен согражданам своей добродетелью. Но его добродетель - не просто суровая римская доблесть его предков; это стойкость философа, привыкшего поверять свои действия идеалами избранной этической системы. К моменту начала пьесы Брут пользуется всеобщим уважением, он любим народом, Цезарем, друзьями, женой, слугами. Но он должен определить свое отношение к назревающим в Риме переменам - этого требуют его имя и его честность мыслителя. Цезаря он любит; но Цезарь уже обладает верховной властью и стремится узаконить и увековечить это положение, надев на себя корону; и тогда - конец республике, которой Брут служил, за которую он сражался, как многие поколения его предков, без которой он не мыслит своей жизни. Слова Кассия падают на хорошо подготовленную почву. Момент выбора ясно обозначен в "Юлии Цезаре". Это монолог Брута во втором акте. Ход его рассуждений таков: для вражды к Цезарю у нас нет личных оснований; и общественному благу Цезарь, каков он сейчас, угрозы не представляет. Но если мы допустим, чтобы он надел корону, это может изменить его "природу", он может превратиться в тирана, потому что таковы обычно люди, чью власть ничто не ограничивает. Чтобы этого не случилось, надо предотвратить возвышение Цезаря; так как настоящие свойства Цезаря не дают достаточного основания для такого решения, представим, что мы убиваем в нем те крайности, до которых он может дойти. Пусть не обманет нас напряженная бесстрастность этого монолога. Для Брута проблема, о которой он думает, не абстрактная политическая задача. Речь идет, во-первых, о жизни человека, которого Брут любит и который любит его. Но поведение Брута не должно определяться - даже неосознанно - потворством своим привязанностям. И он торопит решение, подсказывает его самому себе - рассуждение не кончается выводом, но начинается им: "Да, только смерть его..." Во-вторых, существует противоречие между целью Брута - борьбой с духом тирании - и методом ее достижения - убийством потенциального тирана. Но другого средства нет, и Брут через несколько минут будет убеждать себя и своих друзей просто игнорировать это противоречие, совершив некую "логическую подстановку": Мы против духа Цезаря восстали, А в духе человеческом нет крови. О, если б без убийства мы могли Дух Цезаря сломить! Но нет, увы, Пасть должен Цезарь... Пусть наши души, как хозяин хитрый, К убийству подстрекают слуг, а после Бранят для вида {*}. (II, 1. Перевод М. Зенкевича) {Цитаты из Шекспира даны по изд.: Уильям Шекспир. Полное собрание сочинений в восьми томах. М., 1957-1960.} И все же выбор Брута не связан с глубоким душевным расколом. Победа, которую он одерживает над собой сейчас, - почти такого же порядка, как победа Порции, испытывавшей себя физической болью. Брут не дрогнет, пока он уверен в своей правоте. Он убедил себя, что достаточно убить Цезаря, чтобы спасти республику. Теперь он будет убеждать в этом заговорщиков и народ. Собственно, заговорщики не нуждаются в убеждениях такого рода: либо ненависть к Цезарю уже возбудил в них Кассий, либо они так почитают Брута, что сам факт его участия в заговоре служит им доказательством справедливости целей их дела. И Брут принимает на себя ответственность. Он будет верить в свою непогрешимость так же, как верят в нее его друзья. Для успеха республиканского заговора нужно прежде всего, чтобы сами заговорщики ни на мгновение не забывали о том, что они не просто убивают диктатора, а выполняют высокую миссию защиты республики; они должны помнить, что совершают не убийство, но жертвоприношение: Мы - жертв заклатели, не мясники... Милые друзья, Убьем его бесстрашно, но не злобно. Как жертву для богов его заколем, Но не изрубим в пищу для собак... (II, 1) Их дело требует чистоты сердца и рук для морального оправдания и в собственных глазах, и в глазах римских граждан. Это не только политический идеализм, это и условие успеха, сознательно принятая тактика, обдуманный план, руководствоваться которым Брут считает необходимым. Поэтому до убийства Брут настаивает на том, чтобы Антония оставили в живых, а после того, как оно совершилось, - чтобы ему позволили произнести надгробную речь над останками Цезаря. В борьбе за народное расположение Брут терпит неудачу; но это произошло бы и в том случае, если бы Антоний был убит или хотя бы не получил возможности говорить. Брут совершил ошибку не тогда, когда решил пощадить Антония, а когда решил убить Цезаря. Не надо забывать, что он получал анонимные письма, призывавшие его последовать примеру своего прадеда и действовать; Брут видел в них "глас народа", во всяком случае - его "лучшей части"; он был уверен, что общественное мнение ждет от него тираноубийства. Увы, письма эти были написаны самим Кассием... Брут не подозревает этого. Он обращается к римлянам как к потенциальным единомышленникам, которым нужно только назвать причины поступка, но не объяснять их. Он ограничивается тем, что называет вину Цезаря - его честолюбие; доказывать, что это вина, он считает излишним, он уверен, что народ так же, как он сам, ненавидит единовластие и готов защищать республику любой ценой. Единственное обвинение, которое он предвидит и старается отвести от себя, - это обвинение в личных мотивах убийства Цезаря. Он сделал это из любви к Риму, к его благу; в том, что народное представление о благе Рима совпадает с его собственным, он не сомневается. Его ошибка на форуме - лишь следствие ошибки его мысли. Момент его поражения обозначен так же четко, как момент выбора: это реплика одного из горожан после его речи: "Пусть станет Цезарем". Народ уже не мыслит Рим без Цезаря, будет ли он называться Цезарем, Брутом или Октавием. А Октавий уже на пути в Рим; и если Антонию не удастся своей надгробной речью направить гнев и ярость народа на заговорщиков, это сделает Октавий. Но каким-нибудь другим способом, потому что так говорить над прахом Цезаря мог только Антоний. Брут взывает к разуму народа, Антоний - к его чувствам {См.: I. Palmer. Political and Comic Characters of Shakespeare. London. 1961, p. 22-31.}; речь Брута исполнена достоинства, Антоний принижает себя: Я не оратор, Брут в речах искусней; Я человек открытый и прямой И друга чтил; то зная, разрешили Мне говорить на людях здесь о нем. Нет у меня заслуг и остроумья Ораторских приемов, красноречья, Чтоб кровь людей зажечь. (III, 2) Разумеется, в этих словах Антония глубокая ирония, но ее мог бы почувствовать Брут, слушай он эту речь; народ воспринимает их буквально. А что может ему больше польстить, чем "простота" и "безыскусность" сильных мира сего? Речь Антония направлена именно против тех двух оправданий, которые привел Брут, тех двух положений - о честолюбии Цезаря и об отсутствии личных мотивов ненависти к нему у заговорщиков, - на которых он строил свою речь. И Антоний достигает своей цели. Он опытный демагог и искусный оратор. Но главное - за ним дух времени, и это предопределяет поражение Брута. Брут и Кассий бежали из Рима, собирают войско в провинции, в Риме власть принадлежит триумвирам, и римлянин, сказавший после смерти Цезаря: "Я боюсь, его заменит кто-нибудь похуже" (III, 2), оказался пророком. Триумвиры казнят своих недругов, и ненависть к врагам в них сильнее любви к близким. И в лагере заговорщиков нет прежнего единства - ни между его вождями, ни в душе Брута. Трагедия Брута не была глубокой внутренней трагедией, пока он был уверен, что действует на благо Риму. Как пишет X. С. Вилсон, "трагедия Брута - личная по своей причине, человеческой слепоте, но это не глубокая личная трагедия, трагедия противоречивых побуждений; более глубокая трагедия заключена в последствиях его действий для общества" {S. S. Wilson. Op. cit., p. 95.}. Но в "Юлии Цезаре" между человеком и обществом существует двойная связь. Ошибка Брута обернется трагедией государства; трагедия государства развяжет личную трагедию Брута. Вместо мира и свободы акция заговорщиков принесла Риму многовластие, проскрипции, казни, гражданскую войну. И чем глубже пропасть между объективными последствиями действий Брута и его субъективными намерениями, тем сильнее и отчаяннее его стойкость, его непреклонность, его уверенность в своей правоте. Ради общего блага он убил человека, с которым был связан узами приязни и уважения; он потерял любимую жену; он слишком много выстрадал, повинуясь своим принципам, чтобы отказаться от них сейчас, даже под угрозой разрыва с самым близким и единственно близким ему теперь человеком, его "братом" Кассием. Теперь, когда у его принципов нет поддержки и оправдания в действительной жизни, их ценность - только в верности им, и Брут заковывается в броню своей добродетели: Мне не страшны твои угрозы, Кассий, Вооружен я доблестью {*} так крепко, Что все они, как легкий ветер, мимо Проносятся. (IV, 3) {* Перевод М. Зенкевича представляется не совсем удачным. Соседство с фразой "не страшны твои угрозы" выдвигает на первый план в системе значений слова "доблесть" - оттенок храбрости, бесстрашия. В подлиннике - "honesty".} Но он не может быть последовательным даже в этом: чтобы сражаться за свободу, надо платить солдатам; и если сам Брут не может добывать денег "бесчестьем", ему приходится обращаться за деньгами к Кассию, который добыл их как раз теми "бесчестными средствами", к которым Брут не хочет прибегать, - "вымогая гроши из рук мозолистых крестьян", беря взятки. В ссоре вождей республиканцев "прагматист" Кассий ведет себя гораздо сдержанней и терпимей, чем "стоик" Брут; но ведь Брут больше потерял, и разочарование его горше. Если Цезарь надевал маску нечеловеческого величия, то Бруту приходится надевать маску нечеловеческой стойкости: он скрывает от своих товарищей, что знает о смерти Порции. Брут держит себя и своих друзей в невероятном, предельном напряжении. Это состояние долго продлиться не может. Скорее в битву, которая все решит: либо победа, а в ней - оправдание всех жертв, либо поражение, а тогда верность принципам потеряет значение, и можно будет прибегнуть к тому средству, которое он так недавно осуждал, - к самоубийству. Но еще до начала сражения, предрешая его исход, Бруту явится тень Цезаря. Появление призрака дает повод истолковывать всю пьесу как типичную "трагедию мести": Брут и Кассий убили Цезаря, дух его взывает к мщению, и убийцы поплатятся собственной жизнью за его смерть. Действительно, формально появление призрака обставлено точно так, как всегда у Шекспира невинные жертвы являются своим убийцам: он приходит накануне решающей битвы, как приходили к Ричарду Глостеру его жертвы; он невидим для всех, кроме виновного в его гибели, как призрак Банко на пиру у Макбета. Но содержание этого приема в "Юлии Цезаре" совсем иное. Трудно согласиться и с тем, что дух Цезаря - это дух зла, дух эгоизма и честолюбия, одним из проявлений которого является монархия, и что Шекспир в "Юлии Цезаре" "отрицает господствующие теории, рассматривающие монархию как наилучшую форму правления, и выражает симпатии республиканским идеалам" {В. П. Комарова. К вопросу о трактовке трагедии В. Шекспира "Юлий Цезарь". - "Вестник ЛГУ", 1959, э 14, с. 83.}. "Юлий Цезарь" был написан почти одновременно с "Генрихом V", а как бы ни трактовать эту пьесу и образ ее главного героя, политические идеалы, высказанные в ней, весьма далеки от разоблачения монархии как формы правления. Да и само понятие res publica в XVI в. не совпадало с тем, что мы понимаем под этим словом сейчас. Делать автора "Юлия Цезаря" "республиканцем" значит не только упрощать смысл трагедии, но и переносить ее конфликт в другую плоскость. Для Шекспира "...критерий, которым нужно оценивать действенность и справедливость какой бы то ни было системы правления, - благоденствие общества, о котором идет речь" {J. Е. Phillips. The State in Shakespeare's Greek and Roman Plays. New York, 1940, p. 184.}. Заговорщики, как мы уже говорили, не принесли благоденствия стране, они надолго вывели ее из того равновесия, в котором она была при Цезаре, и вывели для того, чтобы отдать ее во власть людей, чьи личные качества и действия заслуживают гораздо большего осуждения, чем характер и действия Цезаря. Таков объективный ход событий в пьесе. Неудача заговорщиков - это неудача борьбы с той формой правления, с тем укладом жизни, установления которого требуют не честолюбие Цезаря, а Время и Рим. Дух Цезаря - это дух времени, он сильнее заговорщиков и победит их при Филиппах. Но для Брута в появлении призрака заключен и другой смысл {Любопытно, что у Плутарха Бруту является просто злой гений ("Брут". XXXVI); призраком Цезаря его сделал сам Шекспир.}. Призраки у Шекспира выражают и ход судеб, и состояние души героя. Боль от смерти Цезаря была заглушена в душе Брута сознанием необходимости этой смерти. Теперь этого сознания нет, и воспоминание о Цезаре для него мучительно. Эту боль Брут будет подавлять в себе во время битвы. Он ни о чем не должен думать сейчас, кроме победы. И он действительно разбивает Октавия; но его солдаты не обладают его бескорыстием, они бросаются грабить, и это приносит поражение и смерть Кассию, который не так глубоко страдал, как Брут, и у которого не было поэтому его отчаянной надежды: "Неверие в успех его сгубило", - объясняет его самоубийство Мессала. Но даже смерть Кассия не должна отвлекать Брута от борьбы за победу, не должна лишать его напряженной собранности: Друзья, я должен Ему слез больше, чем сейчас плачу. Сейчас не время, Кассий, нет, не время. На остров Фазос прах его доставьте: Не место в лагере для погребенья. Оно расстроит нас. (V, 3) И только когда битва проиграна и наступил конец всему, Брут может признаться друзьям, что смерть желанна, потому что она принесет облегчение. И последняя его мысль - о Цезаре: "О, Цезарь, не скорбя, убью себя охотней, чем тебя!" (V, 5). А. А. Аникст пишет: "...Беда не в том, что он (Брут. - Ю. Г.) убил Цезаря, а в том что он не убил его" {А. А. Аникст. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 369.}. Но трагедия Брута в том, что он не убил Цезаря, и в том, что он убил его. Выбору обычно сопутствует отречение от какого-то ряда ценностей, от какой-то стороны жизни. Антоний и Клеопатра приходят к другому решению проблемы. Они ни от чего не отрекутся - ни в себе, ни в мире. Они достигнут синтеза, соединят разъединенное, обогатив свою личность тем, чего ей недостает, сделав совершенным каждое свое чувство. Поэтому конечным эффектом всей пьесы, как никакой другой у Шекспира, будет высшая гармония, красота и мудрая просветленность. Антоний должен выбирать не между двумя ценностями - Римом, т. е. честью, и Клеопатрой, т. е. любовью; он должен выбирать между двумя мирами, а в каждом из этих миров своя любовь, своя честь, свое могущество, свое счастье и свое представление о них; и невозможно решить, какой из них "лучше". Александрия. Здесь чтут Аполлона и Изиду - и на сей раз это не обычный шекспировский анахронизм. Здесь течет великая река, она изменчива и приносит то голод, то изобилие, а на ее берегах стоят огромные, вечные пирамиды. Здесь ложа мягки и блюда изысканны. Здесь в царском дворце толпятся не полководцы и сенаторы, а прорицатели, музыканты, евнухи и прислужницы - рабыни и подруги царицы. Они не умеют сражаться и презирать боль. Счастье для них - это красота, роскошь и долгая жизнь. И любовь. Все здесь не так, как в Риме. А надо всем - та, что непонятней и прекрасней всего, царица, звезда Востока, Клеопатра. И никакие привычные меры и оценки здесь не годятся. А какой мерой все это мерят римляне? Снова, как в "Юлии Цезаре", две силы решают судьбу Рима; но теперь их зовут не республика и монархия, а Октавий и Антоний. Они оба наследники Цезаря, и если между ними вспыхнет вражда, то бороться будут не политические противники, а претенденты на корону. Но пока борьба еще не началась, по крайней мере открытая борьба. Октавий носит имя Цезаря, но он не обладает его престижем, славой и могуществом, и взбудораженная смертью Цезаря страна еще не успокоилась. Опасности подстерегают молодую власть триумвиров. Защищать ее приходится одному Октавию - Антоний на Востоке занят любовью и празднествами. Он пренебрегает главной, первейшей обязанностью римлянина - защитой отечества, и для Октавия он - "живое воплощенье всех слабостей и всех дурных страстей". Но и римская суровая добродетель Октавия и его друзей далеко не так органична для них, как для их предков, и в том, как подробно, слишком подробно перечисляет Октавий забавы, которым предается Антоний, чувствуется не только непонимание и осуждение, но и от самого себя скрываемая зависть. Это зависть не к радостям Антония, а к нему самому, к его способности создавать эту радость и наслаждаться ею. Октавий чувствует, что он лишен чего-то такого, что щедрой мерой отпущено Антонию. Он ординарный человек, и от этого беспокойного ощущения он избавляется самым ординарным способом - отрицанием и осуждением того, чего он лишен и не понимает. Антоний принадлежит обоим мирам. Он римлянин по рождению и воспитанию, он был другом Цезаря, он один из триумвиров. Он воплощает римские добродетели - воинскую доблесть, неприхотливость, твердость духа - в гораздо большей степени, чем Октавий. Это результат самовоспитания. Но от природы в нем заложены и другие силы, другие качества, другие возможности, которые и реализуются в его "египетской" жизни. Соотношение между этими частями его души и их происхождение прекрасно объясняет Лепид, для которого, как и для Октавия, "римское" равно добродетели и "египетское" - пороку: Скорей он унаследовал пороки, Чем приобрел; не сам он их избрал, Он только не сумел от них отречься. (I, 4; перевод М. Донского) Антоний сначала тоже не видит иного пути к достижению целостности, кроме отсечения одной из частей своей души, отречения от одного из миров и признания только другого "благородным": Пусть будет Рим размыт волнами Тибра! Пусть рухнет свод воздвигнутой державы! Мой дом отныне здесь. Все царства - прах. Земля - навоз; равно дает он пищу Скотам и людям. Но величье {*} жизни - В любви. (I, 1) {* Не совсем точно: в подлиннике "nobleness" - благородство.} Но это его великолепное презрение к Риму - только "блистательная ложь", как говорит Клеопатра. Стараясь отречься от Рима, Антоний не только перестает быть солдатом, полководцем, триумвиром; сама его любовь, ради которой он идет на эту жертву, лишается искренности и силы. Его страстные признанья окрашены холодной и пустой риторикой. Для Антония отвергаемая часть души и мира исполняется наибольшим очарованием и благородством в самый момент "отвержения". Он чувствует притягательную силу Рима и порочность своей египетской жизни, он начинает смотреть на нее глазами римлянина; а когда считаешь свою любовь постыдной слабостью, окружающим она кажется развратом. Поэтому для только что приехавшего римлянина поведение Антония подтверждает ходячее мнение о нем, поэтому и сам Антоний так хочет знать, что и в каких выражениях говорят в Риме о нем и о Клеопатре. В Александрии Антоний не мог свести себя к своей "египетской" части; в Риме он попытается стряхнуть с себя восточное наваждение и снова стать только римлянином. Но за то время, которое прошло после разгрома Брута и Кассия, в Риме многое изменилось. Да и Антоний смотрит на Рим и своих старых друзей другими глазами. Он мог быть только другом Цезаря; теперь ему приходится меряться силами с Октавием, меряться во всем - в соблюдении этикета, в любви Октавии, в делах и развлечениях. И во всем он уступает своему сопернику, потому что здесь, в Риме, только часть Антония, здесь ему приходится отрекаться от своего прошлого, от своей жены, от своего брата, от Клеопатры, от долга дружбы, - а значит, от самого себя. В Египте, утратив волю и мужественность римлянина и полководца, он не был Антонием; но и в Риме он не обретает цельности. И как в Египте не была совершенной его любовь, так в Риме не совершенна его доблесть полководца: его солдатам приходится отказываться от полной победы, чтобы своей славой не затмить славы отсутствующего Антония и не заслужить этим его немилости - с одним из них это уже случилось (III, 1). Если раньше Антонию не хватало мужественности, то теперь ему не хватает щедрости и великодушия. Как сказал X. Грэнвилл-Баркер, "на каждом повороте он сознает,