од, Воображая пиршественный стол? И разве голым ляжешь в снег январский, Себе представив летнюю жару? Нет! Если вспомнишь о хорошем, Еще острее чувствуешь плохое! Тоска так больно потому грызет, Что от ее укусов кровь нейдет. Или: Поговорим о смерти, о червях. Нам прах земной взамен бумаги будет, В него слезами впишем нашу скорбь. Нам надлежит составить завещанье, Избрать душеприказчиков. Но что же, Что вправе завещать мы? Плоть земле? Владеет враг всем нашим достояньем. А нам принадлежит лишь наша смерть Да эта жалкая щепотка глины, Что служит оболочкою костям... Внутри венца, который окружает Нам, государям, бренное чело, Сидит на троне смерть, шутиха злая... Да, Шекспир риторичен, но это особая риторика поэтическая, афористическая, живая, многокрасочная. образная, являющаяся важным средством повышения вы разительности речи: О, если б все имеющие власть Громами управляли, как Юпитер, - Сам громовержец был бы оглушен. Ведь каждый жалкий, маленький чиновник Гремел бы в небесах, И все гремел бы. Небо милосердней: Оно своею грозною стрелой Охотней дуб могучий поражает, Чем мирту нежную. Но человек, Но гордый человек, что облечен Минутным кратковременным величьем И так в себе уверен, что не помнит, Что хрупок, как стекло, - он перед небом Кривляется, как злая обезьяна, И так, что плачут ангелы над ним, Которые, будь смертными они, Наверно бы, до смерти досмеялись. Шекспир был чуток к вкусам публики и писал "на потребу", но, удовлетворяя социальный заказ, он прятал в масс-культуре - авантюрности, грубости, вульгарности - ту многослойность, которая делает детектив, триллер, драму ужасов великим произведением искусства. Хотя во всех отношениях он антипод Достоевского, в этом - трудно найти другого художника, столь близкого Шекспиру. Да, работа для публики требовала от Шекспира следования ее вкусам, и даже в зените славы стареющий поэт не мог отказаться от "шоковой терапии". Все шекспировские сюжеты содержат сенсацию: убийство, месть, низложение монарха, гибель полководца, кораблекрушение, братоубийство, изгнание отца, попытка вырезать фунт мяса из живого человека. Но все это - лишь поверхностный слой, приманка, затравка. Ведь зрители "Глобуса" жаждали сильных впечатлений и требовали, чтобы им щекотали нервы. По словам Аникста, молодой Шекспир "переиродил" всех авторов кровавых трагедий, нагромоздив в Тите Андронике четырнадцать убийств, три отрубленные руки, отрезанный язык, человека, заживо закопанного в землю, мать, съедающую пирог с мясом убитых сыновей... Так называемая "вульгарность" и "похабщина", грубые и скабрезные шутки - это жизненная правда и прямота, помимо прочего необходимая для развлечения плебса. Таковы диалоги Елены и Пароля о девственности ("Конец - делу венец") и Лаунса и Спида ("Два веронца"), построенные на фонтане каламбуров, обыгрывающих слово "стоять". Такова просьба Гамлета позволить ему прилечь на колени Офелии: - Прекрасная мысль - лежать между девичьих ног. - Вы колок, принц. - Вам пришлось бы постонать, прежде чем притупится мое острие. Драматургическое творчество Шекспира неровно. Здесь, видимо, сказались многие факторы: напряженная работа, усталость, нездоровье. Мастерство требовало опыта, а опыт был сопряжен с изнурительным трудом. Шекспир был новатором и экспериментатором, а постоянное экспериментирование не гарантирует постоянной удачи даже гению. При общем росте мастерства Шекспир не был застрахован от слабостей и анахронизмов. Тем не менее ошибкой исследователей, занимающихся отбраковкой и восстановлением подлинных текстов Шекспира, была ориентация на "очищение" канона от слабых и плохих пьес. Скажем, кровавая трагедия "Тит Андроник" шокировала критиков, идеализировавших Шекспира, тем, что слишком уж отвечала потребам публики. По этой причине она около двухсот лет не появлялась на сцене. Когда же в 1955-м Питер Брук возобновил постановку, оказалось, что она не только сценична, но и весьма современна. КОСМИЧНОСТЬ Шекспир, как никто, скрыт за своими созданиями, они от него отделились и живут сами по себе, как вовсе не имеющие творца. Зиммель Отелло, Гамлет, Фальстаф - эти шекспировские герои, подобно Прометею, Дон Кихоту, Фаусту, Tapтюфу, Робинзону Крузо, Пиквику и другим величайшим образцам мировой литературы, единожды созданные их творцами, отделились от своего первоисточника и стали "вечными спутниками" человечества. Каждая эпоха обогащала их новыми интерпретациями, делала участниками своего духовного бытия. Можно говорить об единой отправной точке в характеристике столь различных натур, как Брут и Отелло, Лир и Антоний, Кориолан и Тимон. Всех их отличает правдивость, нелюбовь к лести и прямота до резкости или грубости. Им всем свойственна доверчивость, наивность до ослепления и вера в свои силы. Их поведение обнаруживает целеустремленность, храбрость и щедрость героически широких натур. Поэтике Шекспира присущи многоголосье, многогранность характеров, многокрасочность, многообразие художественных средств, космическая масштабность, могущественность - качества, испаряющиеся как дым у всех неофитов и прозелитов, перерабатывающих его пьесы "на новый лад", и возникающие из ничего в драмах, переработанных самим Шекспиром. Черпая, он, как Зевс, вдувал в землю дух, оживлял прах, делал смертное бессмертным. ...Драмы Шекспира... Это не поэтические произведения. Читая их, с ужасом видишь перед собой книгу человеческих судеб и слышишь, как бурный вихрь жизни с шумом переворачивает ее листы... Шекспир - это не только английский драматург, написавший на рубеже XVI и XVII веков около трех с половиной десятков пьес. Это также грандиозный мир идей и художественных открытий, который получил самостоятельное существование, стал всеобщим достоянием, воздухом, хлебом насущным для искусства разных времен и народов. Космичность Шекспира не только в связи его героев со вселенной, космичность Шекспира - в мировых силах, изливающихся из него. Отличительная особенность гения от "малых сил" - в космическом восприятии и бесконечности перспектив. Я полагаю, главная человеческая иерархия - распределение по углу зрения, по широте перспективы. Стоящий на вершине пирамиды в одиночку видит ВСЕ: он видит не меньше, чем совокупное зрение миллионов, составляющих ее подножье. В этом заключается секрет гениальности: она потенциально содержит в себе все миры, в том числе не открытые. Поэтическое и музыкальное видение мира, возможно, наиболее космичное, поэты видят и слышат движение небесных сфер и скрежет адских жерновов... Ему постоянно требовался бес, чтобы выразить себя. Можно сказать, что он сам был одержим бесом, и его полуумные и бесноватые герои и есть выход этого беса. Можно сказать иначе: не будь беса, не было бы и Шекспира. Но это не вся правда. Как и у всякого гения, бессознательность и интуитивность Шекспира неотделимы от рассудочности и расчета. Долгое время его считали харизматическим художником, творившим по наитию. Это - правда. Но другая правда - интеллектуальность, продуманность, рассчитанность пьес Шекспира. Я не исключаю, что даже его огрехи не случайны, ведь гладкопись - удел малых... Шекспир кинематографичен, главная особенность его драматургии - суперсовременный монтаж. Композиция современных кинокартин - дань композиции английских драм елизаветинской эпохи. Несметноликий - называл его Колридж. Главная черта Шекспира-художника - плюральность мировидения, постижение разных планов реальности, как писал Бетелл, способность спонтанно и бессознательно воспринимать более чем один план явления сразу: условность и достоверность, прошлое и настоящее, трагическое и комическое, мир действительный и сценический, реальный и воображаемый. В "Зимней сказке" представлено многослойное видение мира: сцена и жизнь, буквальность и символ, временное и вечное, настоящее и прошлое одновременно. Шекспирологи не раз отмечали как особый шекспировский прием те многочисленные отражения, в которых персонажи его трагедий живут на сцене. За каждым следует молва о нем, или же она предшествует ему, героя сопровождает его репутация, со сцены даются отзывы о нем, он является и в собственном образе и в образах, присвоенных ему чужим восприятием. На сцене - и человеческий подлинник и его зеркальные отражения в чужих речах, похвалах, фальшивых или искренних, в злобных вражеских тирадах. Это очень важная особенность шекспировского стиля. Шекспир-художник заинтересован и в сути всего происходящего и в том, какой эта суть "является", какой она "кажется" во внешнем мире. Этот кажущийся, зыбкий, относительный образ придан у Шекспира не только персонажам, но и всему, что они творят на сцене, всему, что случается с ними. Многообразие Шекспира - прямое следствие его гибкой поэтической натуры, экспериментаторства, жажды новизны. Даже его ямбический стих многовариантен, строгая метрика отсутствует, место цезуры в строке постоянно меняется, само звучание стиха приближается к разговорной речи. У него нет героев - рупоров идей, ему чужда прямолинейная дидактика, он довел до совершенства полиперсонализм, множественность и изощренность психологических характеристик. Шекспир - это величайшая сложность. Он выбирал себе мышление, как Гамлет подбирал с земли черепа. Он колебался между традициями аристократии, вновь нарождающимся классом торговой буржуазии и зачатками интеллигенции, к которой принадлежал сам. Художественный мир Шекспира неисчерпаем - весь спектр жизни и все человеческие типы. Виланд называл его "единственным поэтом со времен Гомера, который отлично знал людей от короля до нищего, от Юлия Цезаря до Фальстафа". Шекспир не только обладал неукротимым воображением, но был мастером передачи тончайших душевных переживаний. Кассий, Ошибся ты. Свой взгляд я занавесил, Но относи расстроенный мой вид Ко мне лишь одному. Я раздражен Противоборством собственных стремлений И лишь меня касающихся дум. Быть может, этим вид мой омрачен; Но это не должно смущать друзей, А я тебя одним из них считаю. Ты холодность мою толкуй лишь так, Что бедный Брут, враждуя сам с собою, Небрежен в дружелюбии к другим. В отличие от Макиавелли, возвысившего титанов зла до степени любования ими. Шекспир, даже гипертрофируя злое начало, не абсолютизирует его и не поляризует добро и зло, как правило, совмещая то и другое и в положительных, и в отрицательных героях. Шейлок - не просто бессердечный стяжатель, но и любящий отец, и изгой, пытавшийся использовать власть денег для самозащиты. Даже в бесчеловечном Ричарде III пробуждается совесть. Даже Калибан восприимчив к музыке, ибо - "олицетворенная природа". Даже ангелоподобная Корделия - отнюдь "не сахар". Художественная обильность давала возможность трактовать Кориолана в различных ипостасях - от фашистского диктатора до великого гуманиста, от современного цезаря, одержимого манией величия, до Прометея, одарившего человечество своей щедростью. Мы вспоминаем Кориолана как негативное явление, мы пытаемся сделать из него фашиста. Им всем свойственна доверчивость до ослепления, вера в свои силы. Их поведение обнаруживает целеустремленность, храбрость и щедрость героически широких натур. Многогранность Шекспира нашла свое выражение и в его философии жизни. Столкнувшись с жизненными реалиями и человеческой правдой, Джон Донн ушел в мистику и теологию, Фрэнсис Бэкон - в утопию и науку, Бомонт и Флетчер - в имморализм, Шекспир же принял жизнь такой, какова она есть, со всем ее злом и добром. Ключ к его последним пьесам: "Давайте будем благодарны за то, что есть, и перестанем спорить о том, что свыше нашего понимания". ЭВОЛЮЦИЯ Эволюция Шекспира - это восхождение ко все более усложненной поэтике и драматизации образа, сочетание поэтичности и драматизма, слияние поэзии и психологии, метафоры и мифа, философии жизни и... смерти. Шекспир никогда не писал пьесы на современные темы - или исторические хроники, или фантастические путешествия в дальние страны. У него не было современных пьес, потому он и остался навсегда современным. Ему не нужна была современность, ибо его парадигма - ВСЕ ПРОИСХОДИТ ВСЕГДА. Шекспир не очищал историю от мифов, а оживлял прошлое, вдыхал жизнь в героев. Восемь из десяти шекспировских хроник воссоздают не историю, а драму жизни и драму власти. Шлегель рассматривал хроники как одну бесконечную поэму, в которой "Король Иоанн" является прологом, а "Генрих VIII" - эпилогом и которая объединена одной идеей - "за все надо платить". Более, чем других героев отца английской драмы, XX век актуализировал Ричарда III - гениального ублюдка, политического авантюриста и злодея, терроризирующего народ и собственное окружение, манипулирующего массами людей и превращающего их в марионеток. В чем-то Шекспир провидел даже внешний облик некрофилов тоталитарной эпохи. Меня природа лживая согнула И обделила красотой и ростом. Уродлив, исковеркан и до срока Я послан в мир живой, я недоделан, - Такой убогий и хромой, что псы, Когда пред ними ковыляю, лают. Политические аллюзии с современностью столь близки, что мало кто из режиссеров устоял от гитлеризации или сталинизации Глостера и от снижения злодея-гения то до грубого мясника, то до главаря банды, то до маниакального Джека-потрошителя, то до жалкого лицедея с садистскими наклонностями, то до недоноска, создавшего вокруг себя атмосферу доносов и шпиономании. Личность Ричарда в исполнении М. Ульянова представала столь мелкой и отвратительной, что о демонизме не возникало и речи. Герой М. Ульянова не переживал в финале трагическое прозрение. Черная душа этого Ричарда до конца оставалась черной. Будучи смертельно раненым, Ричард полз, словно паук, по перекладинам спинки своего громадного трона, и струящаяся алая мантия символизировала смерть этого человечка, решившего выйти на бой со временем и судьбою. Эта смерть была нелепа и жутка, как и вся его жизнь. Рождение героя, не обладающего магнетической силой воздействия, лишенного демонизма, подводило к вопросу о том, какое общество могло породить столь ничтожного лидера. Современность не просто дегероизировала Глостера, лишила его многоцветья и многоголосия, но, примеривая его к себе, с тоталитарной одномерностью и однозначностью, превращала в монстра с полотен Иеронима Босха, в кровожадное чудовище, адекватное первобытной эпохе середины XX века. Важен не только Ричард III - символична среда, его породившая, его окружавшая - его банда, его цепные псы, его Верные Русланы, которых он выдрессировал кнутом и пряником. Именно шайка гарантировала Ричарду успех... все это смрадное, пропитанное кровью, вожделениями власти и похоти историческое пространство делает "нормальным" появление ублюдка... все без исключения герои были одержимы неистовой манией величия: их манила корона, которая, падая, гремела, как консервная банка, - пустой фетиш, за ним напрасно гонялись персонажи спектакля. Примерял корону Хестингс - К. Кавсадзе, и его лицо каменело, становилось жестким и одержимым маниакальной идеей. Принц Эдвард, кабинетный заморыш, натягивал корону на себя, расцветая в глупейшей улыбке. В конце второго действия короны держали в руках все горожане - жажда власти обуяла в этом королевстве всех, от мала до велика. Никто во времена Сталина не осмеливался говорить о "Ричарде III", а вот Михоэлс не только осмелился, но и сказал главные слова: "Ричард даже солнце понимает с точки зрения своей горбатости". Но зато после, когда путем убийств, вопреки горбу и уродству, вопреки всяким утверждениям, всякому солнцу справедливости и правды, путем взломов и убийств Ричард врывается на престол (точно так же, как ворвался на какую-то минуту в историю - с поджогами, взломами и кражами Гитлер), - тогда Ричард становится настолько дерзким, что у гроба он побеждает леди Анну и заявляет: ну-ка, солнце, свети сюда. Он вызывает солнце на поединок. Вот, мне кажется, этот спор с собственным горбом есть самое главное у Ричарда. "Тит Андроник" - прототип фильма ужасов, не утративший своей ужасности даже в наше славное время. Эта кровавая трагедия, по мнению некоторых критиков, отвечала низменным вкусам толпы, удовлетворяя никогда не исчезающую потребность человека "пощекотать нервы". Хотя в художественном отношении драма уступает другим творениям "медоточивого" и "сладостного", она динамична, театральна, захватывающа и до жути... современна. "Юлий Цезарь" - трагедия-предупреждение: предупреждение об опасности великих идей, даже таких, как категорический императив. Пойдя в услужение "единственной истине", Брут становится убийцей "во имя морали". Юлий Цезарь-жертва, положенная на алтарь незыблемого принципа, неукоснительного следования веры абсолютной справедливости. Даже мораль, становясь всесильной и всевластной, немедленно требует для поддержания авторитета пролития крови... Фанатизм - вот самое страшное в человеке, хочет сказать Шекспир в годину постигшего его сильного потрясения. "Мера за меру", которой досталось столько гневных инвектив от "учителей человечества", содержит глубочайшую идею пагубности плодов несвоевременной свободы. Я подозреваю, что поборников равенства и свободы коробило не обилие прелюбодеяний и площадные шутки, а - "плоды просвещения": Дитя бьет мамку. И идут вверх дном Житейские приличья... Даже за фарсовым комизмом Шекспир скрыл глубочайшую идею краха утопии свободы, приведшей к тотальному распутству. Дело не в сексуальной распущенности - дело в предвосхищении нас: Как следует за пресыщеньем пост, Так и за неумеренной свободой Нас цепи ждут. "Троил и Крессида" - драма о крахе идеалов и разочаровании в людях. Народ безрассуден, он ведет войну из-за пустяков. Это скопище обманщиков и обманутых, упрямых гордецов и злобных упрямцев. Даже веселые комедии Барда - "праздник, но уже и конец праздника". После "Двенадцатой ночи" жизнерадостные настроения исчезли из произведений Шекспира. Мэтр прощался с юностью и входил в зрелость... "Температура" пьес Шекспира с годами понижается. Регулятор театральных часов все больше передвигается к retardo. Если сравнить количество реального времени, охватываемого юношескими и зрелыми комедиями Шекспира, то они будут соотноситься как краткие ночи лета и долгие зимние вечера. "ОТЕЛЛО" "Отелло" в обычном восприятии не сливается с остальными произведениями Шекспира. Читателю и театральному зрителю это произведение - едва ли не самое знакомое. Эпохи, равнодушные к Шекспиру, для этой трагедии готовы были сделать исключение. Она уже со времен Гаррика стала излюбленным поприщем для актерских темпераментов, она удерживалась в репертуаре при любом соседстве, уживалась с пьесами романтической поры и с бюргерской камерной драмой, с драматургией натуралистов. Казалось, что ни младший Дюма, ни Стриндберг, ни Ведекинд не вредят этой трагедии Шекспира, а только поддерживают ее. Она приобрела нейтральность, как если бы она была наименее зависима от шекспировского гения и шекспировского стиля. Ее ценили просветители - Вольтер, Лессинг, ее ценили и романтики; после романтиков, когда наступило в театре и в литературе время, неблагоприятное для Шекспира, эта трагедия, как живое явление, сохранилась. Господствовала бюргерская драма в различных ее видах и оттенках; театры и шекспирологи, почти не задумываясь, отождествили "Отелло" Шекспира с обыкновеннейшей повседневной драматургией поздних буржуазных реалистов. "Отелло" обычно относят к жанру моралите и рассматривают в ряду "простейших" драм Шекспира на бытовые темы. Даже проницательный Гервинус не почувствовал различия между трагедией Шекспира и второразрядной новеллой Джиральди Чинтио. К трагедии привело своеволие Дездемоны, без спросу ушедшей из дома синьора Брабанцио. Даже великий Брандес узрел здесь только трагедию семьи. Это единственная из трагедий Шекспира, трактующая не о государственных событиях, а представляющая собой семейную трагедию, то, что позднее стали называть мещанской трагедией; но обработана она совсем не в мещанском духе, а в самом грандиозном стиле. Итак, "Отелло", несомненно, великое произведение, но оно не более как монография. Это - произведение, не имеющее той широты, которая свойственна вообще пьесам Шекспира, это - специальный этюд крайне своеобразной страсти, роста подозрений у любовника с африканской кровью и африканской натурой... в конечном выводе узкая тема, делающаяся великой лишь благодаря величию обработки. Аполлон Григорьев видел причину гибели Отелло в крушении идеала. Так же интерпретировал мавра и Достоевский: у Отелло - душа младенца, она не может существовать в страшном мире, она изначально обречена на гибель. В "Подростке" Аркадий рассказывает Ахмаковой: Версилов раз говорил, что Отелло не для того убил Дездемону, а потом убил себя, что ревновал, а потому, что у него отняли его идеал. Даже у Гундольфа коллизия драмы - в столкновении мифологического черного героя с мелочностью и коварством повседневности, опасных, но невидимых с Олимпа. Никому из великих комментаторов XIX века не пришла в голову мысль, что драма написана Шекспиром в период акме - между "Гамлетом" и "Лиром" - "Макбетом", то есть наиболее философских его творений, и что невозможно себе представить, чтобы гений, принявшись за мировые проблемы, вдруг замкнулся в банальной семейной драме. Да, корифеи снизили и упростили Мастера, не узрели в "Отелло" глубочайший теософский миф, стоящий в одном ряду с "Божественной Комедией" Данте, "Потерянным Раем" Мильтона, "Каином" Байрона и "Фаустом" Гете. А. Блок одним из первых разглядел за "бытовой драмой" мистерию, литургический миракль, тайным смыслом, метафизической аурой которого является мифопоэтический образ вечной борьбы Бога и Сатаны, неба и преисподней, ангелов и демонов - борьбы за душу человека. По сути дела, мистерия ставила и решала в универсальных образах христианской мифологии... коренные проблемы бытия. Отелло находится в центре трагедии. Из этого не следует, что у него инициатива действия. Скорее он предмет спора между Яго и Дездемоной. Яго заботится отделить Отелло от Дездемоны, лишить его той веры в себя, которую дает Отелло любовь Дездемоны. Яго отбивает Отелло у Дездемоны, как свою законную добычу. Между Яго и Дездемоной как бы идет спор о душе этого человека. Как дьявол на картинах Джотто, Яго черной крючковатой лапой тянет к себе Отелло. В центре - три героя: Отелло, Дездемона, Яго. Двое из них - Дездемона и Яго - воплощают мистерийное противостояние добра и зла. Отелло - между ними. Если наложить этот треугольник на мистерийную схему, то получим: Яго - дьявол, Дездемона - ангел, Отелло - человек. Дездемона, излучающая свет душа, сама гармония, противостоящая хаосу, заключает в себе божественное начало. Она "снизошла" на Отелло "и осенила его духом святым". Ее связь со светлыми сферами рая раскрывается в самом тексте: "the divine Desdemona"; "thou young and rose-lipped cherubim"; "heavenly true"; "the more angel she", etc. В тяжелые для нее минуты она обращается за помощью к небесным силам. Сюжетно-композиционное место героини подтверждается и ее именем. Оно взято из новеллы Чинтио, где звучит как Диздемона. Этимологически этот вариант восходит к древнегреческому dysdaemon, которое переводят как злосчастная, несчастная. Это значение находим и в шекспировских словарях собственных имен. В тексте трагедии имя героини получает расшифровку в словах Отелло: О девочка с несчастною звездою! Главный конфликт происходит не между мавром и Яго, а в душе человека, поставленного между раем и адом, Богом и дьяволом. Блок не был пионером мифопоэтической трактовки "Отелло". Колридж, Хэзлит и Лэм тоже рассматривали Яго как воплощение мирового зла. Блок оказался пионером новейшего направления шекспироведения - мифокритики, трактующей творчество Шекспира как мифопоэтическую символику. Почему Отелло - африканский мавр? Этот вопрос не давал покоя многим поколениям шекспироведов. Что хотел выразить Великий Бард цветом кожи? Стихию человеческой натуры? Первобытность инстинкта? Слабость культуры? Хаос человеческой души? Для Шекспира очень важно, что Отелло возник из почвы, которая может быть и прекрасно производительной и может быть опасной и пагубной. Республика ввела грубо самобытного Отелло в разумную человеческую общественность, она внесла порядок в душевный "хаос" Отелло, но она же питается этим хаосом, этой первозданной силой жизни, которая сохранилась в Отелло, венецианском полководце. Мавр - человек без корней, пришлый, чужой. Он талантлив, предан, смел, но он опасен - как опасны все выходцы "от земли и сохи", не проварившиеся в котле культуры. Кстати, и отношения с Дездемоной обусловлены его происхождением. За любовь Дездемоны Отелло держится как за судьбу свою, место в мире найдено им наконец. Тут завершаются самые серьезные его искания, далекие от женщины и от женской любви. В Дездемоне Отелло дано гораздо больше, чем обыденно дается одной любовью, - отсюда сила его ответной страсти и сила его гнева, когда он считает себя обманутым. Чем больше мотивов нелюбовных в приверженности Отелло к Дездемоне, тем могущественней сама любовь и тем огромней страх потери ее. Примирение с людьми, с государством, с цивилизацией, с самим собой - все это дается Отелло через Дездемону. Работу воспитания варвара, которая уже издавна и непоследовательно делалась Венецией, Дездемона продолжает настойчиво и добровольно. Дездемона - живая часть культуры, артистка, искусница. Не вызывает сомнений, что Яго - Сатана Шекспира. Показательно, что осанна, которую пели Сатане романтики, распространяется и на Яго: в английской критике давно существует "партия Яго" - восходящая к Хэзлиту, Маколею и Свинберну традиция защиты "великого любителя трагедий действительной жизни". Яго обладает неутолимой изобретательностью и проницательностью дьявола. Он дерзок, неукротим, поэтичен. Он - "артист зла". Не постыдно пасть от такой руки, как рука Яго, заключал Свинберн. Если хотите, Яго - новая парадигма человека, плод и дух Просвещения. В Яго играет этот новый дух (une verve diabolique), - говорил Тэн. Яго - предтеча "новых людей", детей зла. Как дьявол, он ловит людей на их же свойствах. Яго кипятит козленка в молоке его собственной матери, заключает Р. Моултон. Поиск мотивов вражды Яго к Отелло, охота за мотивами, по выражению Колриджа, имеет такой же смысл, как поиск причин любви дьявола ко злу. Его ненависть бескорыстна. Его козни - своего рода искусство. Это какая-то утробная любовь ко злу, и зло это тем неистовее, чем чище и выше объекты, на которые оно направлено. Местами Яго даже говорит как Мефистофель: "Ведь я никто другой, как только критик". Яго - физиолог, он же механик, техник, разбирающийся в мире людей, как в мире твердых тел, уверенный, что есть законы и есть наука, по которым можно справиться с любой индивидуальностью, - кажется, будто в личном опыте, в своих житейских делах он предчувствует "социальную физику", механическую утопию мыслителей XVII столетия. Если хотите, Яго - величайшее из пророчеств Шекспира, не только предсказание грядущих Гоббса, Гельвеция или Маркса, но пророчество грядущего человеческого зломыслия, упакованного в облатку разума, симптом нового явления, которое Колридж назвал "ягоизм" ("the true Jagoism!"), не зная еще, что речь идет о наициничнейшей идеологии тоталитарной эпохи, о гитлеризме, ленинизме, сталинизме. Отношение Яго к Отелло - не столько психология, сколько технология, умелая работа с недобрым материалом; здесь цинична не одна лишь задача Яго, но циничен и способ ее решения, циничен этот метод и стиль техники и индустрии, обращенный на живого человека. Отношения к Отелло имеют у Яго также и темп и ритм техники, процесса, направленного на инертный материал: сперва легкие удары, затем вес ударов прибавляется, до ошеломительных к концу. Есть основания утверждать, что мистерийность свойственна и другим трагедиям Шекспира. Художник такого размаха, такой силы и глубины, как Шекспир, не мог не вывести свои сюжеты на этот высший, универсальный уровень, обеспечивший им вечную жизнь и вечную актуальность. Тем более что он, человек, связанный с культурными традициями средневековья, не мог не мыслить этими категориями. "ГАМЛЕТ" И вот на огромной террасе Эльсинора, тянущейся от Базеля к Кельну, раскинувшейся до песков Ньюпора, до болот Соммы, до меловых отложений Шампани, до гранитов Эльзаса, - европейский Гамлет глядит на миллионы призраков. Но этот Гамлет - интеллектуалист. Он размышляет о жизни и смерти истин. Ему служат привидениями все предметы наших распрей, а угрызениями совести - все основы нашей славы; он гнется под тяжестью открытий и познаний, не в силах вырвать себя из этого не знающего границ действования. Он думает о том, что скучно сызнова начинать минувшее, что безумно вечно стремиться к обновлению. Он колеблется между двумя безднами, ибо две опасности не перестанут угрожать миру: порядок и хаос. Валери Кого только за истекшие века не находили в Гамлете: лишнего человека и бунтаря, выразителя духа "темных веков" и ренессансного гуманиста, цельного человека и душу, раздираемую противоречиями, вожделеющего трона и бросающего вызов мировому злу, философа-созерцателя и активиста... В мировой литературе вряд ли можно найти конкурента Гамлету по количеству интерпретаций, разве что Дон Кихот. У Шекспира, конечно, нет роли, более насыщенной мыслями, чем Гамлет, нет и столь продуманной и все еще недодуманной, и тем назойливее захватывающей, а может быть, нет даже и более заботливо украшенной... Не один Шекспир, а по крайнему счету четыре Шекспира вложили в эту роль самые заветные сбережения: философ - сомнения, остатки веры, поэт - мечту, драматург - интересные сцепления ситуаций, и, наконец, актер-индивидуальность, темперамент, ту ограниченность и теплоту жизни, которые смягчают суровую действительность слишком глубокого замысла... Многообразная душа Гамлета есть очень сложный поэтический феномен, и ее противоречиям мешает смущать нас не одна, а несколько причин. Дело в том, что Шекспир так глубоко зачерпнул... нет, не то слово, он докопался до такой глубины... опять не то... он провидел столь тайное, что не мог не отразить словами Гамлета безумия и хаоса души. В сущности, истинный Гамлет может быть только - музыкален, а все остальное - - только стук, дребезг и холод нашего пробуждения с музыкой в сердце. В русской критике бесконечность интерпретаций Гамлета первым отметил И. Анненский, много размышлявший над проблемой вневременности великих творений искусства и пришедший к выводу, что бесконечными их делает "я" поэта, поэтическая глубина и незавершенность, насыщенность идеями и провиденциализм... Иннокентий Анненский писал: "Гамлет - ядовитейшая из поэтических проблем - пережил не один уже век разработки, побывал и на этапах отчаяния, и не у одного Гете... Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он первый считал себя обладателем гамлетовской тайны. Хотя Гамлет прокалывает его случайно, но зато Шекспир вполне сознательно сажает на булавку первого, кто в дерзости своей вообразил, что он языком рынка сумеет высказать элевсинскую тайну его близнеца. Как ни печальна была судьба первого шекспиролога, но пророчество никого не испугало, и Гамлет благополучно будет дурачить нас даже сегодня. Желанье говорить о Гамлете... в наши дни, благодаря превосходным пособиями, легко исполнимо... Только как же, с другой стороны, и не говорить, если человек говорит, чтобы думать, а не думать о Гамлете, для меня по крайней мере, иногда значило бы отказаться и от мыслей об искусстве, т. е. от жизни. Думать о Гамлете - значит мыслить, стремиться понять мир, душу человека, смысл бытия. Бесконечность интерпретаций Гамлета или Дон Кихота - это не только свертка идей их творцов, но и выражение настроений и мировидений интерпретаторов, срезы времени, его волны. В этом суть смыслового богатства гениальных образов, уяснить которые способствует история, время. Гамлет - прапрадед всех литературных героев - философов в мировом искусстве, и в первую очередь - героев модернистских произведений XX века - от персонажей Ибсена до Стивена Дедалуса и Леверкюна. Все великие писатели в той или иной мере ставили перед собой гамлетову дилемму, сближая искусство с мудростью и красоту - с решением кардинальных проблем бытия. Сильный и слабый Гамлет, решительный и безвольный Гамлет, ясный и загадочный Гамлет, идеальный человек и ubermensch, воин и судья, спасающий народ от "чумы"... Дж. Браун так описывает Гамлета - М. Ивенса: Его датчанин был человек действия, профессиональный легионер. Он порвал с традицией тех бледнолицых невротиков, тех печальных юнговских людей, которые в хандре слонялись по дворцу, лия слезы о недостатке у них воли и копаясь в своем подсознании. У Гамлета - Лоренса Оливье "страсть правила интеллектом, силы характера было больше, чем силы ума". Гамлет - Оливье - не лирик, а воитель, готовый "разорвать дядю пополам раньше, чем Призрак успел объявить об отравлении". Время жаждало героя, и искусство возвращало ему его. На смену чувствительному, невротическому антигерою 20-х годов пришел человек действия. Этот возвращающийся герой, человек, который знает себя и определен в своих желаниях, - антитеза Пруфроку Элиота. "Гамлет" Гатри и Бергмана был спектаклем об участи интеллигента в фашистском государстве. Гамлет-Гиннесс - уголоватый, некрасивый и растерянный человек - недоуменно вглядывался в мир, не в силах поверить, что век способен "вывихнуться" до такой степени. Он просто не мог постичь безграничность зла и оставался способен лишь на горькое проклятье этому миру. Интеллигент, а проще говоря, мыслящий и совестливый человек в условиях тотальной лжи и тотального насилия - таков бергмановский Гамлет, по сути дела, - бергмановский герой вообще, проходящий вот уже четыре десятилетия сквозь все его произведения. Человек, обуреваемый стыдом за то, что он видит вокруг себя. Человек, в котором растоптано уважение к себе, стремится растоптать его и в других. И тогда начинается та катастрофическая цепная реакция зла, которую режиссер дает нам возможность увидеть и прочувствовать в ее конечных, глобальных последствиях. Об этом, как мне представляется, спектакль Бергмана "Гамлет". Барри Джексон и Эйлиф ставили "Гамлета" в современных одеждах - как "человека улицы", а точнее "солдата из окопа". В эльсинорский мир бюрократической упорядоченности и демонстративного благополучия врывался Гамлет - не из аудитории Виттенберга, скорее из окопов 1918 г., оттуда, где "Гамлеты в хаки стреляют без колебаний" (Джойс). Это был один из многих молодых людей послевоенной Англии, переживших горечь утраты иллюзий и возненавидевших лживый мир. В нем смешались циническая ирония и клокочущая ненависть. Вместе с автором "Смерти героя" он мог бы воскликнуть: "Добрая старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая сука!". Критики писали о "захлебывающемся, хриплом дыхании" и "грубой яростной активности" Гамлета, разившего без снисхождения. У него была твердая рука - убивать его научили. Память об отце была для него памятью о войне. Им управляла месть за бессмысленно павших в газовых атаках, за обманутых и преданных - вот почему теме отмщения принадлежало в спектакле особое место. Подобно герою-повествователю в романе Олдингтона, он спешил искупить свою вину перед мертвыми. Но голосом Олдингтона говорила элита "потерянного поколения". Гамлет-Колин Кейт-Джонстон, "человек улицы", представительствовал от имени тысяч - тех, кто не мог забыть вселенской бойни и не мог ужиться в "веселых двадцатых", которые прежде всего постарались ни о чем не вспоминать... Он продемонстрировал, как пугающе актуален может быть Шекспир, как много горьких истин он способен сказать человеку "самодовольного десятилегия". Крэговский Гамлет - мистик, полусон-полудействительность, игра фантазии, горькая усмешка Нирваны над ничтожеством земных дел. Что он читает? Слова. Что такое вся жизнь? Слова из бесконечного периода Логоса. Кто они - Гамлет, Офелия, и Полоний, и Горацио, и король? Ползучие козявки, и стоит посмотреть на бесконечность серой загадки, окружающей их, чтобы понять скорбь мысли, проникающей Гамлета. Гордон Крэг видел Гамлета вне истории: Гамлета-идею, Гамлета-призрака, Гамлета-символа. "Символизм не только в корне всякого искусства, но в корне всякой жизни. Лишь благодаря символам жизнь становится для нас возможной". Не только тень отца Гамлета, но все образы трагедии представлялись Крэгу мимолетными воплощениями сил, которые господствуют над жизнью. Гамлет - это попытка Шекспира охватить единым взглядом всю картину человеческой жизни, дать ответ на сакраментальный вопрос о ее смысле, подойти к человеку с позиции Бога. После нескольких лет размышлений над "Гамлетом" Крэг не однажды с отчаянием писал, что трагедия эта "невоплотима", что претензии театра до конца "понять и объяснить истину Гамлета" несостоятельны, что даже самому прекрасного актеру не под силу передать своей игрой, пользуясь материалом своей человеческой личности и ею же как "инструментом", всю глубину философского содержания этого образа. Впрочем, Крэг только повторял Гете, Вильгельм Мейстер которого, имея в виду Гамлета, пришел к следующему заключению: "чем дальше я продвигался, тем затруднительнее мне становилось представить себе все целое, и наконец я увидел почти полную невозможность охватить его общим взглядом!". Сам Гете видел замысел Шекспира в изображении "великого подвига, возложенного на душу, еще для него не созревшую". Век расшатался, и скверней всего, Что я рожден восстановить его! Август Шлегель и эту характеристику посчитал "положительной" для слабовольного Гамлета. Что касается характера Гамлета, то, следуя замыслу автора, как я его понимаю, я не могу судить о нем положительно, как Гете... При его так часто возникающих и никогда не приводимых в действие замыслах слабость его воли очевидна. Тем не менее Гамлет вполне соответствовал духу времени, рожденному Гете. Людвиг Берне считал датского принца копией немцев, а Ф. Фрейлигат пустил в оборот выражение "Гамлет - это Германия", получившее всестороннее обоснование у Гервинуса, находившегося под свежими впечатлениями разочарований "сынов века". Уильям Хэзлит обратил внимание на то, что основная черта Гамлета - думать, а не действовать. Гете считал, что замысел Шекспира состоял в изображении человека, неспособного на великое дело, ибо у него больше чувств, чем силы воли. Ницше: Трагедия Гамлета, суть его сакраментального вопроса в неразрешимой антитезе: знать или действовать. Ибо тому, которому удалось однажды кинуть верный взгляд на сущность мира, познать, тому стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить, им представляется смешным направить на путь истинный этот мир, "соскочивший с петель". Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии - вот наука Гамлета. Уайльд: Гамлет - мечтатель, а должен действовать, он поэт - а ему необходимо бороться с жизнью - не с ее идеальной сущностью, какую он знает, а с обыденной связью следствия и причины. Вплоть до последнего времени большинство исследователей склонялось к мнению, что Гамлет жалок своей рефлексией, своими переживаниями, своим бессилием, и именно потому - обречен. Гамлет нерешителен не потому, что рассуждает, а потому, что слишком чутка его совесть, слишком велико отвращение к насилию, писал И. С. Тургенев. Так робкими творит нас совесть. В Гамлете и Дон Кихоте Тургенев видел "две коренные, противоположные особенности человеческой природы - оба конца той оси, на которой она вертится". Люди принадлежат к одному из этих лагерей, но в наше время Гамлетов стало больше. Энтузиазму испанского рыцаря Тургенев противопоставил иронию датского принца, вере - безверие, любви - эгоизм, способности действовать - пассивность. Вот где является нам столь часто замеченная трагическая сторона человеческой жизни: для дела нужна воля, для дела нужна мысль, но мысль и воля разъединились и с каждым днем разъединяются все более... И вот с одной стороны стоят Гамлеты мыслящие, сознательные, часто всеобъемлющие, но такие часто бесполезные и осужденные на неподвижность, а с другой - полубезумные Дон Кихоты, которые потому только и приносят пользу и подвигают людей, что видят и знают одну лишь точку, часто даже не существующую в том образе, какою они ее видят. Невольно рождаются вопросы: неужели надо быть сумасшедшими, чтобы верить в истину? и неужели же ум, овладевший собою, по тому самому лишается всей своей силы? Тургеневский Гамлет - вслед за гетевским - олицетворение столь распространенного в XIX веке рефлектирующего "лишнего человека": "почти каждый находит в нем собственные черты". Что же представляет собою Гамлет? - Анализ прежде всего и эгоизм, а потому безверье. Он весь живет для самого себя, он эгоист; но верить в себя даже эгоист не может... Но это я, в которое он не верит, дорого Гамлету. Это исходная точка, к которой он возвращается беспрестанно... он скептик - и вечно возится и носится с самим собою; он постоянно занят не своей обязанностью, а своим положением. Сомневаясь во всем, Гамлет, разумеется, не щадит и себя; ум его слишком развит, чтобы удовлетвориться тем, что он в себе находит... отсюда проистекает его ирония... Гамлет с наслаждением, преувеличенно бранит себя... Он не верит в себя - и тщеславен; он не знает, чего хочет и зачем живет, - и привязан к жизни... Он мечтает о самоубийстве еще до появления тени отца... но он себя не убьет. Гамлеты ничего не находят, ничего не изобретают и не оставляют следа за собою, кроме следа собственной личности, не оставляют за собою дела. Они не любят и не верят; что же они могут найти? Та же мысль - у Н. Соловьева: трагизм Гамлета в том, что он должен действовать путем насилия: "на этом и запнулась его могучая воля...". Так какой же он - Гамлет? С чьим Гамлетом связывать шекспировского? С нарисованным Гете образом человека прекрасного, благородного, но лишенного силы чувства и способности к подвигу, раздавленного непосильным бременем долга? "В драгоценную вазу, предназначенную для нежных цветов, посадили дуб, - писал Гете в "Вильгельме Мейстере", - корни дуба разрослись, и ваза разбилась". Или, может быть, с человеком, о котором писал Белинский, от природы сильным, наделенным энергией и "великостью души", который поставлен перед трудным выбором и, преодолевая внутреннюю дисгармонию, мужает на глазах у зрителя? Кто прав: Герцен, считавший Гамлета "страшным и великим", находивший в нем глубоко славянскую черту - неспособность действовать от силы мысли, или Мюссе и Теофиль Готье, увидевшие в том же образе воплощение всеобщего отрицания, выражение безнадежности, мрачную поэзию смерти? Видеть ли в Гамлете, как Ромен Роллан, поэта и мудреца, под личиной безумия до дна обнажающего свою душу, или - как Чернышевский, Чехов в "Иванове", Тургенев в "Гамлете Щигровского уезда" - "лишнего человека", романтически разочарованную позу российских обломовых? Дж. Робертсон усматривал несообразности в поведении Гамлета как результат противоречия старой фабулы и новой психологии, лишившей действие последовательности. ...будь Гамлет человеком по-настоящему верующим, он заколол бы дядю во время его молитвы, мать заточил бы в монастырь, женился бы на Офелии, после чего жил бы припеваючи. Так кто же Вы, сэр Гамлет? Гамлет - жалоба наболевшего сердца. Гамлет - узник мира, который - тюрьма. Гамлет - экзистенциалист, видящий мир "очами души", изнутри, улавливающий связь вещей, разумеющий смысл бытия. Гамлет и есть экзистенция: неразрешимость бытия, абсурд мира, отправная точка человеческого отчуждения. Гамлет - человек с расколотым сознанием, терзаемый непреодолимым расхождением между идеалом человека и человеком реальным. Эти слова - в другом месте - устами Лоренцо произносит и сам Шекспир: Так надвое нам душу раскололи Дух доброты и злого своеволья. "Он одинок не столько в силу своей трагедии, сколько трагедия является следствием его одиночества". С Гамлета берет начало долгая череда героев "разорванного сознания", покинутых Богом, "чувствующих и думающих так, как если бы Бога не было". Гамлет, Фауст, Несчастнейший, Дедалус - старые и новые мифологические экзистенциалисты. Они бродят, читая книгу самих себя. Они борются со всеми другими нашими отображенными душами, которые живут в подземельях нашего существа. Борьба бесконечная и всегда начинающаяся с начала. Борьба - искушение, борьба - бессмысленность... Метерлинк говорит: Если сегодня Сократ выйдет из дому, он обнаружит мудреца, сидящего у своих дверей. Если нынче Иуда пустится в путь, этот путь его приведет к Иуде. Каждая жизнь - множество дней, чередой один за другим. Мы бредем сквозь самих себя, встречая разбойников, призраков, великанов, стариков, юношей, жен, вдов, братьев по духу, но всякий раз встречаем самих себя. Гамлет - это единственный герой Шекспира, осознавший трагизм своей судьбы. Гамлет - это и новый Орест, и голдинговский спаситель-искуситель Мэтти, и джойсовский Дедалус, и степной волк... А еще - джойсовский и найтовский Гамлет: не жертва, а носитель зла. Все образы дурного, гнили, болезни, упоминаемые Гамлетом, - выражения его существа. И вот уже Гамлет предстает посланцем смерти и темной стороной этого мира, а Клавдий - его жизненной силой и здоровьем. Это может показаться парадоксом, но стоит задуматься над фразой "в роли короля Дании Гамлет был бы во сто крат опаснее Клавдия", и все становится на свои места. Дело даже не в мстительности, а в метафизической сущности того явления, которое усеивает сцену грудой трупов. Борцы со злом, умножающие его неисчислимо. - Роберт Грин назвал его палачом души, - сказал Стефен. - Не зря он был сыном мясника, орудовавшего остро отточенным резаком, поплевывая себе на ладони. Девять жизней принес он в жертву за одну жизнь своего отца, отче нашего иже еси в чистилище. Гамлеты в хаки стреляют без колебаний. Кровавая бойня пятого акта - прообраза концентрационного лагеря, воспетого Суинберном. В "Кризисе духа" Валери сделал Гамлета доверенным лицом, которому "служат привидениями все предметы наших распрей, а угрызениями совести - все основы нашей славы". Он страдает от чрезмерных познаний и безграничного действования, его тревожит не болото тупого консерватизма, а безумие вечного порыва к обновлению. Пресыщенный сомнительными плодами исторического процесса, новоявленный Гамлет на кладбище мировой культуры перебирает черепа великих гениев прошлого-Леонардо, Лейбница, Канта, Гегеля, даже Маркса. Мученик переразвитого интеллекта, Гамлет размышляет о "жизни и смерти истин", о том, что "его Я устало производить, исчерпало желание крайних дерзновении". Этот малопохожий на себя Гамлет хотел бы примирения с XX веком, если бы ему не пришлось ради этого уподобиться Полонию, состоящему ныне в редакциях "большой газеты", или "Лаэрту, занятому чем-то в авиации", или "Розенкранцу, делающему что-то под русской фамилией". Говоря языком житейской прозы, остепениться и поступить куда-нибудь на службу. Конечно же, не шекспировский Гамлет, это Валери в маске Гамлета говорит: "Когда смута времени уступит место ясности", все увидят вместо разумно устроенного общества "совершенный и законченный муравейник"; это Валери, переодетый Гамлетом, боится и порядка и беспорядка, и варварства реакции и прогрессивных социальных перемен. Последних - потому что они угрожают сделать все столь же рациональным, сколь обезличенным. Еще: Гамлет - человек универсальный: политик, мыслитель, воин, художник, равно владеющий пером и мечом. Принц Гамлет совершенно обновленный человек, так как он требует для себя полного единства между личным своим существованием и государственным, общественным, он тяготится своей расколотостью, тем, что он, наследник датского престола, одно лицо, а любовник Офелии и сын своей матери - другое. Гамлет - безвольный мечтатель, раздвоенный между велениями совести и долга. Гамлет - авантюрист, стремящийся к короне. Гамлет - экзальтированный мистик. Гамлет - интеллектуал, запутавшийся в своих фрейдистских комплексах. Гамлет - мыслитель, отстаивающий основные ценности человеческого существования, выдающийся пример личностного начала. Гамлет - гуманист, отстаивающий человеческую свободу. Гамлет - лучший из людей... Так трактовал Гамлета Дж. Крэг, пытавшийся на шекспировском материале создать обобщение огромного масштаба. Крэг очень расширил внутреннее содержание Гамлета. Для него он - лучший человек, проходящий по земле как ее очистительная жертва... Для близорукого взгляда маленьких людишек, не ведающих жизни не только по ту сторону этого мира, но даже за пределами дворцовой стены, Гамлет естественно представляется ненормальным. Говоря об обитателях дворца, Крэг подразумевал все человечество. А вот для Достоевского Шекспир - поэт отчаяния, а Гамлет и гамлетизм - выражение мировой скорби, сознание своей н_е_н_у_ж_н_о_с_т_и, хандра полнейшей безнадежности с неутолимой жаждой какой-либо веры, каинская тоска, приливы желчи, муки во всем сомневающегося сердца... озлобленного и само на себя и на все, что оно кругом видело. Достоевский сам переболел "русским гамлетизмом". Вот почему для него Гамлет - благородный страдалец, ненавидящий зло мира. С едким сарказмом Достоевский высмеивает русских лицемеров и циников, пытающихся скрыться под личиной благородного принца. Характерно отношение к Гамлету русской революции и народничества. Революционная интеллигенция России единогласно осудила его за бездействие и рефлексию. В то время как "реакция" считала, что человек только тогда бывает человеком, когда мыслит, сравнивает и колеблется, "подвергает жизнь беспощадному анализу", революция требовала от Гамлета стрелять без колебаний (мотив, чутко уловленный Джойсом за тысячи километров до эпицентра планетарной стрельбы). Гамлет потому столь легко модернизируем, что всечеловечен. И даже если модернизация Гамлета - нарушение исторической перспективы, от этого никуда не уйти. К тому же историческая перспектива, как и горизонт, недостижима, и оттого - принципиально ненарушаема: сколько эпох - столько перспектив. Исторический триумф "Гамлета" закономерен - ведь это квинтэссенция шекспировской драматургии. Здесь, как в гене, в свертке уже находились "Троил и Крессида", "Лир", "Отелло", "Тимон Афинский"... контраст мира и человека, столкновение между человеческой жизнью и принципом отрицания. Друг и биограф Б. Шоу Франк Гаррик считал Гамлета духовным портретом Шекспира. То же - у Джойса: "и, возможно, Гамлет - духовный сын Шекспира, утратившего своего Гамнета"... "если вы хотите разрушить мое убеждение, что Шекспир это Гамлет, перед вами тяжелая задача". Гамлет - это сам Шекспир, в нем рисунок души самого поэта. Его устами, писал И. Франко, поэт выразил много такого, что жгло его собственную душу. Скажем, 66-й сонет Шекспира поразительным образом совпадает с мыслями датского принца. "Из всех героев Шекспира только Гамлет мог бы написать шекспировские произведения". В творении не может быть того, чего не было в самом творце. Шекспир мог встретить Розенкранца и Гильденштерна на улицах Лондона, но Гамлет родился из недр его души, а Ромео вырос из его страсти. Человек меньше всего бывает самим собой, когда он говорит от себя. Дайте ему маску, и он станет правдивым. Суть Гамлета - бесконечность духовных исканий Шекспира, все его "быть или не быть?", поиски смысла жизни среди ее сквернот, осознание абсурда бытия и жажда его преодоления величием духа. Множество Гамлетов - суть человеческих исканий, всякий нашедший перестает быть Гамлетом, жизнь продолжается... Гамлетом Шекспир выразил свое собственное отношение к миру, и, судя по Гамлету, это отношение отнюдь не было радужным. В "Гамлете" впервые зазвучит мотив, характерный для Шекспира "после 1601 года": "Из людей меня не радует ни один; нет, также и ни одна". Близость Гамлета Шекспиру подтверждается многочисленными вариациями на тему принца датского: Ромео, Макбет, Викентий ("Мера за меру"), Жак ("Как вам это нравится?"), Постумус ("Цимбелин") двойники Гамлета. Мощь вдохновения и сила мазка свидетельствуют о том, что "Гамлет" стал выражением какой-то личной трагедии Шекспира, каких-то переживаний поэта в момент написания пьесы. Помимо прочего, в "Гамлете" выражена трагедия актера, который спрашивает себя: какая роль важнее - та, что он играет на сцене, или та, что он исполняет в жизни. Видимо, под влиянием собственного творения поэт задумался и о том, какая часть его жизни реальнее и полнее - поэта или человека. Если Шекспир - сконденсированная действительность, то Гамлет - сконденсированный Шекспир. Гамлет - автопсихоанализ Шекспира: "Гамлет есть раскрытие сокровенного смысла шекспировского творчества". Видимо, в жизни Шекспиру часто приходилось вести себя так, как вел Гамлет - отсюда такая проникновенность. В чем подвиг Гамлета? В р_а_с_к_р_ы_т_и_и с_т_р_а_ш_н_о_й п_р_а_в_д_ы. Гамлет - это парадигма, итог культуры и творческая неудача Шекспира одновременно. Итог как очеловечение, неудача - как расчеловечение человека. В сцене с черепами Гамлет тоже пытается разгадать, что жило в этих пустых теперь костяных коробках. Первый череп заставляет его колебаться: может быть, в нем жила душа политика, пытавшегося обмануть самого Бога, или придворного, льстиво спрашивающего о здоровье, или, наконец, человека рангом пониже, ждущего подачки. Глядя в глазницы второго черепа, Гамлет видит его содержимое с полной ясностью: это ростовщик, отдававший деньги в рост, человек, живший куплей и продажей. И рука отшвыривает череп. Но вот третий, встреченный ударом заступа могильщика: это череп талантливого шута, гайера, чьи шутки осмысляли сумеречную жизнь людей. Гамлет медлит расстаться с этим третьим ящиком с загадкой. Если слушаться подсказа интуиции, то нельзя не увидеть в этой замечательной сцене самого Шекспира, ищущего себя по трем черепам. Потому что загадка о Шекспире существовала уже и для самого Шекспира. Как и для всякого мыслящего человека. Потому что мыслить - это и значит спрашивать себя: кто я? ПОСЛЕДНИЕ ПЬЕСЫ - Будь это знаком гения, - сказал он, - гении шли бы по дешевке в базарный день. Поздние пьесы Шекспира, которыми так восхищался Ренан, проникнуты иным духом. - Духом примирения, - шепнул проникновенно квакер-библиотекарь. - Не может быть примирения, - сказал Стивен, - если прежде него не было разрыва. Джойс До XX века шекспироведы придерживались той точки зрения, что последние пьесы свидетельствуют об ослаблении творческих сил Великого Барда, утрате глубины характеров и снижении художественных средств. Будто бы это просто развлекательные пьесы, в которых нет ни иносказаний, ни философии, ни символов - в лучшем случае сказки. Стрэчи писал, что самому Шекспиру к этому времени стало скучно. Ему надоели люди, надоела жизнь, надоела драма, надоело практически все, кроме поэзии и поэтической мечты. Сегодня мы знаем иное: последние пьесы - не слабости, а итоги Бессмертного Уильяма, венец его духовной эволюции, мистический катарсис, очищение, проникновение, постижение последних глубин. Последние пьесы наиболее мифологичны, ибо высшая мудрость - это трансцендентность. Шекспир, когда ему не удалось увидеть человеческую жизнь, как четкое, упорядоченное и удовлетворяющее единство, обратился для передачи своего нового образного постижения жизни к мифу. Цель мифа - показать то, что не может быть показано с помощью чисто человеческих ситуаций: его функция - передать в той мере, в какой это возможно, божественное и человеческое. Миф - единственный способ проникновения "по ту сторону реальности", в трансцендентность жизни. Удалось ли такое Шекспиру? По мнению Д. Джеймса - нет. Он считал, что в попытке создать собственный миф Шекспир, как затем Ките и Вордсворт, потерпел неудачу, ибо это "слишком тяжелая задача для одного ума, даже такого, как шекспировский". Это - не вся правда. Возможно, всеобъемлющий миф не творится в одиночку, но вопрос в другом: свойственно ли Шекспиру мифотворчество? удалось ли ему передать трансцендентную мистику жизни и смерти? проник ли он в последних пьесах "по ту сторону бытия"? Если говорить об эзотерии, то - нет, если же - об экзистенциальном чувствовании бесконечного ничтожества человеческой жизни и стоицизме человеческой мудрости, возвышающейся над абсурдом бытия, то - да... А вообще суть даже не в мифологичности "Зимней сказки" или "Бури", неотделимости мифологического и реального, невероятного и достоверного. Достоверность достигается и подчеркивается тем, что сами действующие лица постоянно говорят о невероятности происходящего. По мнению Бетелла, обращение к фантазиям так называемой романтической драмы вызвано тем, что в своей вселенной Шекспир находил место для всего - естественного и сверх-, для провидения, которое руководит человеком, для чуда, таинственного импульса к добру или злу - для всего необъяснимого, стоящего над естественными страстями, над общественными установлениями, над реальным миром вещей. Творчеству Шекспира свойствен не дуализм, а перспективизм - вся широта жизни, простирающейся между злом и добром, силой и слабостью, безнадежностью и надеждой, бурей и музыкой. Я не разделяю авторитетных мнений об эволюции Шекспира от бури к музыке, от неистовства плоти к духовной красоте и любви: "Символика бури и шторма ранних великих трагедий уступает здесь место новой, мистической символике в музыке, которая предваряет финальное жертвоприношение любви". Поздний Шекспир отличается от раннего лишь осознанной мудростью и углубленной духовностью, а не упрощением жизни до торжества духа и любви. В "романтических пьесах" Шекспир не одухотворяет, а синтезирует все свои темы и открытия, усиливая доминирующую первооснову своего творчества - религиозность, мистичность, призрачность, трансцендентность. Последние пьесы Шекспира - мистические прозрения в форме романтического мифа (А. Харвуд), символические средства выражения глубоко личного прочтения жизни (Ф. Траверси). В "Перикле", "Цимбелине", "Зимней сказке", "Буре" силы зла не теряют своего могущества до такой степени, чтоб говорить о "потере бури и возрождении в звуках музыки". "Цимбелин" и "Буря" не упрощают, а проявляют жизнь: рядом с бурей и музыкой, злом и добром, возникает "универсальная тайна жизни, которая только сон". Это не тема тщеты - это щемящая тема человеческой судьбы, бесплодности человеческого страдания, мистики смерти. Это не "обретение утраченного", а "постижение наличного": иллюзорности величия и силы... Трагизм жизни - неотъемлемая ее часть. Мудрость - достойное и спокойное восприятие трагизма... Мне представляется, что доминирующая в работах Райта, Джеймса, Тильярда оценка последних пьес Шекспира как очищения посредством страдания, обедняет трансцендентализм Шекспира. Ибо нет необходимости быть гением, чтобы, прожив достаточно долгую жизнь, не постичь той простой истины, что ничто не меняется, что человек приходящий и уходящий - тот же, что жизнь, простирается между безднами рождения и смерти и что своим явлением в жизнь даже гений в одиночку не способен радикально изменить ее фундаментальные свойства. Да и надо ли их менять?.. Гениальность - в ином: в христианских символах преодоления зла искуплением, в очищении страданием, в гуманизме правды и полноты жизни. Поздний Шекспир не оптимистичен, а еще более правдив. В "Зимней сказке" и "Буре" много зла, их фантастический мир не менее мрачен, чем мир шекспировских трагедий. Единственное отличие от последних - победа христианских заповедей над силами мирового зла, мертвой природой и разбушевавшейся стихией. Слова Миранды о "прекрасном новом мире" не следует понимать буквально, имея задним умом в виду их буквальное совпадение с другим "прекрасным новым миром". Здесь же речь идет о прекрасном новом мире Христа. Много сказано о предвосхищении Шекспиром маньеризма и барочной культуры и гораздо меньше о модернизме позднего Барда. Это плодотворная тема дальнейших исследований: Шекспир как предтеча Метерлинка, Манна, Джойса и Беккета. Так вот: все молодые начинают с модернизма. Шекспир кончил им. Модернизм - это его последние пьесы. "БУРЯ" Просперо. Чего ж ты хочешь от меня? Ариэль. Свободы! Шекспир Что есть "Буря"! Прихотливая фантазия или глубинная философия жизни, каприз воображения, игра ума или драма идей, волшебная сказка для придворных празднеств или выдающийся символистский опыт, аллегорическое средневековое моралите или модернистское творение великого ума? Отказ от магии во имя жизни? Обретение нравственного мира взамен мира волшебного? "Буря" - произведение религиозно-мистическое и сверхреалистическое, отвлеченно-абстрактное и глубинно-жизненное, фантастическое и суперреальное, отражающее всю широту духовного спектра Лебедя Эйвона - от созерцателя-эскаписта в зрелости до реалиста-активиста в молодые годы. "Буря" в равной мере отражает и кризисные настроения умудренного жизнью Шекспира, и - остатки мечты. В эпилоге пьесы, в заключительных словах Просперо в сочетании с грустью и упованием на "силу молитвы" звучит мотив грядущей его бездеятельности, пассивности". С присущим ему художественным даром Шекспир наделял условные характеры сказочных персонажей всей полнотой человечности, делая мифический мир "Бури" более реальным, чем драматический мир "Гамлета" или "Отелло". Многообразие Бури открывает невиданные возможности расстановки акцентов, позволяя делать главным героем любого персонажа - от Просперо и Ариэля до Калибана. ...странности и противоречия "Бури" не нуждаются в каком-нибудь логическом объяснении, а являются самой сутью пьесы, сознательно или бессознательно введенными в произведение... чудеса в "Буре" одновременно и необычны, и напоминают реальный опыт - как будто увидены в полусне: сам остров совмещает черты необыкновенной и знакомой природы; действующие лица как бы наполовину погружены в другой мир; Просперо - и волшебник, и реальный герцог; природа и реальна, и фантастична; Антонио и Себастьян и подлинно остроумны, и вульгарны, глупы, злы; встреча Фердинанда и Миранды странно бесцветна и полностью очаровательна; Калибан и жесток, и чувствителен к красоте и т. д... при рассмотрении пьесы все время приходится употреблять слова "полу", "странно", "необычно". В зрителе постоянно поддерживается ощущение того, что действие колеблется между реальностью и нереальностью. А в свадебной маске спутанность реального и нереального достигает кульминации: "маску представляют исполни гели, которые играют духов, играющих актеров, которые играют мнимых богинь и крестьян". И, наконец, в монологе Просперо о жизни-сне "почва окончательно убрана из-под наших ног": пьеса здесь "полностью лишает нас уверенности в реальности, мы дезориентированы, и "круг темноты, нереальности продолжает расширяться, охватывая аудиторию, распространяясь за стены театра, поглощая дворец, и церковь, и, наконец, весь мир. Просперо как бы колеблет перед нами сцену и тем самым набрасывает чары сомнения на всю землю". Такое сочетание привычного и невероятного, реального-нереального, удаленного-близкого свидетельствует о бессознательном туманном скептицизме Шекспира. "Как будто вторая волна скептицизма прошла над поэтом". Шекспир "как будто говорит: я видел это, и это, и это. Вы получаете его таким, каким я его нашел. Интерпретацию я оставляю вам". М. Уэбстер увидела в "Буре" множество тем - от злоупотребления властью до поиска свободы, от отражения абсолютных истин о мире до христианских идей искупительного испытания, возмездия, воскрешения из мертвых. Д. Джеймс считал неопределенность "Бури" глубоко продуманным и принципиальным качеством пьесы, которую можно рассматривать как сон Просперо... "можно представить себе, что Просперо не покидал Милана, но удалился от дел, занялся наукой и передоверил управление брату, однако его начали тревожить дурные предчувствия, которые и приняли форму сна. Этот сон мы и видим на протяжении всей "Бури". "Буря" - смутное постижение новых истин о мире, метафизических и трансцендентальных. "Если то, что охватывает наши жизни, - это тьма сна, то не является ли наша жизнь грезой, от которой мы пробудимся, чтобы видеть реальность несравненно более удивительной, чем может вообразить человеческий ум..." Шекспир чувствует таинственное и непостижимое, остров в "Буре" - это воплощение смутных представлений Шекспира о человеческом существовании, которое окружено морем, остров же мал и беззащитен перед лицом безграничной и неведомой силы, и сон "является суммарным символом человеческой жизни". Дауден, Тильярд, Стречи, Т. Спенсер считали доминирующими темами "Бури" приятие и примирение. "Буря" - это "возрождение, возврат нормальной человеческой природы после того, как она очищена от зла". Клиффорд Лич доказывал, что к концу жизни под влиянием пуританской этики Шекспир занял "новую моральную позицию" с явным привкусом квакерства, результатом чего стала поляризация зломерия и добродетели и следование концепции воздаяния: в Цимбелине он умерщвляет зло и вынуждает страдать кающихся грешников. Конечно, пуританский импульс стареющего Шекспира выражен значительно слабее, чем стареющего Толстого, но ведь и возраст не тот: приближение смерти модифицирует творчество гениев, внося в него момент приуготовления к встрече с Небом и отчета перед ним. В отличие от Толстого, Шекспир сознавал тщетность обуздания страстей человеческих. Это, по мнению Лича, рождало чувства усталости и трагизма, пронизывающие "Бурю". Последняя пьеса - выражение великой усталости от сознания того, что после огромных усилий и самообуздания все оказывается тщетным - мир остается таким же, как и прежде. "Буря" - итог человековедения Шекспира: все возможные образчики человеческой природы, все человеческие типы - от животного до ангельского, все возможные пропорции со всеми сочетаниями Бога и дьявола. "Буря" опирается на слияние жанров волшебной сказки, пасторали и театра масок, объединяемых преобладающей в них символикой мифологической метаморфозы. Действие пьесы сосредоточено исключительно на "волшебном" острове, который в русле мифологической традиции отождествляется с "загробным миром" или "обетованным краем". Его амбивалентный смысл наиболее отчетливо раскрывается в противоречивых взглядах Гонзало, который, с одной стороны, увидел в нем страну несбыточной мечты, с другой - "ужасный край мученья, тревоги, тайны, изумленья". У. Найт обнаружил в "Буре" своеобразный синтез поэтических открытий Шекспира, повторение его главных тем. Но главная проблема - природа свободы человека. Свобода - ключевое слово, подсознательно тревожащее творца: free, freedom, liberty, to set free, to release, to disharge... "Свободны мысли наши!" - орет пьяный Стефано. "Пусть на земле везде царит свобода, а мне при - вольно и в такой тюрьме!" - восклицает влюбленный Фердинанд; "Ликует сердце, словно пленник, отпущенный на волю", - выражает он свой восторг, узнав, что любим Мирандой. "Я больше к ним не питаю зла. Освободить ты должен их", - прощает своих врагов Просперо. И последнее слово в пьесе - "free". Мы не любим об этом говорить, но свобода - краеугольное понятие христианства. Почти не утрируя, можно сказать, что само учение Христа возникло как попытка решения проблемы человеческой свободы. Человек свободен в грехе, но не свободен в добре - таково решение этой проблемы... Буря - миф о свободе, персонализация всевозможных степеней свободы - от духовной свободы Ариэля до животной - Калибана. Среди этих свобод - анархически - эйфорическая свобода Стефано и Тринкуло, прославляющая беспорядок. Эта свобода в чем-то противоположна регламенту утопии и чем-то напоминает девиз телемской обители "делай, что хочешь". К чему привела свобода Калибана? К желанию обесчестить дочь своего благодетеля, к жажде мести, к невероятной жестокости. Вот она - эта свобода: "Ему ты череп разможжи поленом. Иль горло перережь своим ножом. Иль в брюхо кол всади", - поучает ставший "господином самому себе" Калибан. - "Ударь его еще. Я скоро буду сам колоть его". Дать свободу невежественной массе, - демонстрирует Калибаном Шекспир, - значит освободить варварство, насилие, животность, бесчеловечность. Калибан - ответ Шекспира на Телемскую обитель Рабле. Решая проблему свободы с помощью Телемской обители, Рабле или не задумывался о соотношении личной и коллективной свободы, или, глубоко осознав это соотношение, писал гротеск на свободу. "Вся жизнь их была подчинена не законам, не уставам и не правилам, а их собственной доброй воле и хотению... Если кто-нибудь из мужчин или женщин предлагал: "Выпьем!" - то выпивали все; если кто-нибудь предлагал: "Сыграем" - то играли все..." Что это - едкая сатира или утопическая свобода стада? Делай, что хочешь, как "делай, как я!". Провидение зла тоталитарности или наивность? Трудно себе представить, чтобы живописец добра Рабле и особенно живописец зла Шекспир не задумывались о свободе одного, несущей обыдливание другому. Трудно себе представить, чтобы если не Рабле, то Шекспир, этот виртуоз на поприще человеческой природы, полагался на свободного человека, ничем не стесненного в своих порывах, как на источник добра в мире. Ренессанс и Просвещение действительно уповали на волшебство свободы. Тот же Рабле считал, что "людей свободных... сама природа наделяет инстинктом и побудительной силой, которые постоянно наставляют их на добрые дела". Но мог ли так думать Потрясающий Копьем, трагическое начало творчества которого - противоречивость натуры человека, грандиозного в зле? Мог ли он упрощать свободу до свободы добра человеческого? Свобода Шекспира полифонична - это широкий спектр человеческих свобод, нет - континуум, пролегающий между экзистенциальной свободой Ариэля и каннибализмом тоталитарной свободы Калибана. "Буря" - предостережение об опасности "освобождения". Почему Антонио и Себастьян замышляют убийство законного государя Алонзо? Почему Калибан организует заговор против Просперо? Почему даже пьянчуга Стефано стремится стать королем, издавая нечленораздельные вопли о свободе? Все они учуяли тлетворный запах свободы... Борьба за власть как борьба за свободу во зле - вот до каких тайн дотянулся Шекспир в Буре! Даже Ариэль - символ чистой духовности человека и персонификация неуловимых духовных и поэтических движений человеческой души, - требуя не просто свободы, но своей свободы, ограничивает свободу другого. "Свобода Просперо невозможна, если на свободе Ариэль". "Свобода одного человека зависит от принуждения другого". В сущности, мысль Шекспира тождественна идее отцов церкви: добро требует принуждения. Даже духовность человека необходимо принуждать к добру. Ариэль - символ экзистенциальной, внутренней свободы. "Он безразличен к чему-либо, кроме своей свободы". Ариэль - без пяти минут Киркегор. У Шекспира есть и киркегоровская фраза: "свободны мысли наши", вложенная, правда, в уста далеко не киркегоровского персонажа. Борьба за власть, которую ошибочно принимают за основной мотив пьесы, - это демонстрация Шекспиром человеческой "свободы" накануне века Просвещения с его "свободой, равенством, братством"... Я. Котт считал ключевой идеей "Бури" осознание Шекспиром трагедии и краха гуманизма: On whom my pains. Humanly taken are all lost, quite lost. - Мои труды, моя человечность - все потеряно, полностью потеряно. Человечность не в силах пересилить бесчеловечность калибанов, она бессильна устранить зло, даже воспрепятствовать ему. Ф. Фергюссон и Ф. Кермод видели в "Буре" призрачность эфемерной мечты, раскрывающую все зло цивилизованного мира. Сказочность "Бури" - это символизм Метерлинка, условность персонажей - форма углубления человеческих характеров, волшебный остров - грандиозная лаборатория модернизма. "Буря" - одно из самых замечательных модернистских произведений в человеческой культуре, где Калибан - дьявольское, а Просперо - божественное начала человека, Ариэль - первый из ангелов, а Миранда - невинность и небесная невеста, где тонущие в житейском море человеческие души символизируют внутреннюю жизнь человека. В Просперо интегрированы Шекспиром выдающиеся деятели - Ричард II, Эдгар, Кларенс, Орландо, в Калибане - звериное начало, выраженное в Фальстафе, Основе, Клюкве, Джеке Кеде, Терсите, Ричарде III. Просперо - сам Волшебник из Стратфорда, прощающийся с собственной "магией" - поэзией, верой, надеждой, утопией, опорой на разум. Просперо управляет не только пьесой, но и всем шекспировским миром. Непроизвольно занимая место самого драматурга, Просперо иногда и говорит голосом как бы самого Шекспира. Отрекся я от волшебства, Как все земные существа, Своим я предоставлен силам... Если Просперо - сам Шекспир, то надо отдать должное самокритичности поэта. Это вовсе не мягкий и милостивый хозяин, а суровый и даже жестокий человек, знающий, что нужна сильная рука, дабы держать в повиновении Калибана. "Буря" - ответ Шекспира на гуманистические и просвещенческие ожидания, на грядущую пастушескую идиллию Руссо, на еще не написанную утопию Гельвеция, на всю культуру самообольщения и самообмана. ФИЛОСОФИЯ ЖИЗНИ Гораций, в мире много кой-чего. Что вашей философии не снилось. Шекспир Шекспир не был последовательным мыслителем и учителем человечества. У него было много идей, но не было необходимой для философа системы. Большинство мыслей его герои высказывают некстати и вне связи с "целью". У него слишком много ненужных общих рассуждений. Оруэл Так ли это? Да, Шекспир не был учителем, это точно. Да, у него не было системы, это не подлежит сомнению. Но у скольких великих философов была система, но не было жизни? Сколько изобретено философских систем снов, миражей, фикций, фальсификаций, систем тщательно продуманной лжи? В "Ромео и Джульетте" ясно говорится о двойственности природы и несоответствии видимости предмета его сущности. Ученый монах Лоренцо, держа в руке красивый цветок, размышляет: Нет в мире самой гнусной из вещей, Чтоб не могли найти мы пользы в ней. Но лучшее возьмем мы вещество, И если только отвратим его От верного его предназначенья, - В нем будут лишь обман и обольщенья... ...Вот так и в этом маленьком цветочке' Яд и лекарство - в нежной оболочке; Его понюхать - и прибудет сил, Но стоит проглотить, чтоб он - убил. В "Венецианском купце" Бассано, решая проблему выбора, заявляет: Внешний вид от сущности далек: Мир обмануть не трудно украшеньем; В судах нет грязных, низких тяжб, в которых Нельзя бы было голосом приятным Прикрыть дурную видимость. В религии Нет ереси, чтоб чей-то ум серьезный Не принял, текстами не подтвердил. Прикрыв нелепость пышным украшеньем. Нет явного порока, чтоб не принял Личину добродетели наружно. Трусы прикидываются храбрыми, уродливые приобретают искусственную красоту, ничтожества окружают себя торжественной пышностью. Все это - Личина правды, под которой Наш хитрый век и самых мудрых ловит. Шекспир - художник-мыслитель. Часто мыслитель берет верх над художником. "Лирика Шекспира преимущественно медитативна. Ее содержанием является не только и не столько описание чувств, сколько размышление о природе многих явлений жизни". Философия жизни Барда, выраженная в знаменитом 146-м сонете, - сама жизнь, любовь к жизни, полнота жизни: Божественную будущность лови, Не дорожи непрочною красою. У жадной Смерти этим вырвешь нож, И, Смерть убив, бессмертье обретешь. Философия Шекспира - плюрализм, принципиальное отрицание всех видов догматизма. Трагедии Шекспира - это философия жизни в образах, человековедение в страстях. Как писал Зиммель, вся метафизика его героя заключена между ступней и телом. "Отелло", "Лир", "Макбет", "Кориолан", "Антоний и Клеопатра", "Тимон Афинский", "Мера за меру", все философские пьесы - демонстрация мощи человеческих страстей, торжества волевого начала, разрушения человеческого сверхчеловеческим. Это - упреждающее человековедение: "взгляд Шекспира на человеческую жизнь выходит за пределы того, что он мог получить от своего времени". Шекспир потому и "принадлежит всем временам", что его человековедение - вечно. Согласно Ф. Траверси, зрелость приобретается, с одной стороны, ценой дисгармонии и страдания и, с другой, - ценой углубления в недра жизни. Ну, а недра жизни - это все та же боль... В отличие от Донна, в своей Анатомии мира спасающего душу от червей и безбожников. Шекспир, говоря словами Гамлета и Горацио над могилой Офелии, приходит к выводу, что все, что останется от человека, - это бренная плоть, которая так или иначе пойдет на потребу жизни, - глиной и землей, которой будут латать стену овечьего загона. Философия позднего Шекспира безрадостна. Будущее не менее мрачно, чем настоящее. Смена времен не сулит перемен: вослед за горьким прошлым грядет темное будущее. Согласно Достоевскому, Шекспир принадлежит времени, когда древняя гармония была разрушена и в обществе воцарился хаос. Поэтому "Шекспир поэт отчаяния". Гонзало в "Буре", следуя мировой линии Гесиода, касательно ушедшего в прошлое "золотого века", почти дословно повторяет сентенции Монтеня о падении человечества. Последние пьесы умудренного Вила настойчиво внушают мысль о росте произвола и насилия, о прогрессе наоборот. Мы любим разглагольствовать о ренессансном оптимизме, забывая, что философский скепсис, унаследованный барочной культурой, Мандевилем, Свифтом, сентименталистами, романтиками, Шопенгауэром, Киркегором, корнями уходит в средневековое мировоззрение, в философские идеи Монтеня, в художественное творчество Шекспира. То, что в творчестве Дж. Джойса часто принимает форму гротеска и пародии, в эпоху Шекспира находилось в процессе становления. Для героев Шекспира целенаправленная человеческая деятельность - нередко лишь свидетельство тщетности человеческих усилий в борьбе с неумолимым роком. О Случай, как тяжка твоя вина! Предателя склоняешь ты к измене, Тобою лань к волкам завлечена, Ты предрешаешь миг для преступленья, Закон и разум руша в ослепленье! В пещере сумрачной, незрим для всех, Таится, души уловляя. Грех! Ты на разврат весталок соблазняешь, Ты разжигаешь пламенную страсть, Ты честность и доверье убиваешь, Ты дев невинных подстрекаешь пасть, Хула ль, хвала - твоя всесильна власть! Вор и насильник, с хитростью во взоре, В желчь превращаешь мед, блаженство - в горе! Если Ренессанс действительно оптимистичен, то Шекспир - самый антиренессансный поэт, противопоставивший ренессансным идеалам правду жизни. Эта правда не исчерпывалась беспросветным отчаянием, но демонстрировала неразрешимое противоречие между идеалом и действительностью. Но ведь и современные модернисты, включая Джойса и Беккета, пародируя Шекспира, в конечном счете преследуют цель терпеть мир, а не спасать его. Интересно в этом смысле отношение к "шекспировскому материалу" Олдоса Хаксли, особенно в его романе "Прекрасный новый мир". После блистательного описания трагикомических результатов технократического прогресса Хаксли ставит проблему жизненной необходимости гуманитарной цивилизации. Выход из духовной трагикомедии писателю представляется не в будущем, а опять-таки в мире Шекспира. Нечеловеческому цинизму Мустафы Монда противопоставляется Шекспир, всеми забытый, запрещенный, запертый в сейфе Уильям Шекспир. Сам Шекспир тоже был склонен видеть "золотой век" позади. В "Генрихе IV" мы постоянно ощущаем контраст между этим воображаемым прошлым и лишенным всякой героики настоящим. ШЕКСПИР КАК ЭКЗИСТЕНЦИАЛИСТ Рассудка нет и мне спасенья нет. Безумствую неистовый, несчастный; Слова мои и мысли - дикий бред, Ни разуму, ни правде не причастный. Шекспир За преданность награда мне одна - Навечно мною боль обретена. Шекспир Когда говорят, что Шекспир видел больше, чем пони - мал, тем самым высокомерно умаляют мощь его разума, бессознательно впадая в заблуждение "университетских умов" его времени, ставивших Оксфорд выше харизмы. Шекспир не строил концепций, но его философия жизни и философия человека предвосхитили глубочайшие философские сочинения. Так что не Бэкон "писал" пьесы Шекспира, а Шекспир мог написать сочинения Бэкона. Слова А. Руге о том, что Шекспир "не имел философской системы", верны лишь в том отношении, что философия жизни бессистемна - как сама жизнь. Шекспира можно по-разному толковать, но с ним нельзя спорить, говорил Михоэлс, ибо, в конечном счете, он всегда оказывается прав. Ибо за правдой Шекспира - жизнь. Пред великим английским поэтом восстали труднейшие проблемы жизни, ответом на которые и были его произведения. Чем ужаснее представлялась ему действительность, тем настоятельнее чувствовал он потребность понять все то, что происходило вокруг него. Тот пессимизм, о котором так приятно разговаривает Брандес, для Шекспира был не теоретическим вопросом, которому он посвящал часы досуга, а вопросом существования. Джордж Рейнолдс в своем "Веке человеческом" собрал философские высказывания Шекспира о смысле и цели жизни - и что получилось? Получился вполне современный экзистенциальный спектакль-сюита. Шекспира характеризует не неохватный кругозор, а невероятно глубокое чувство драматизма жизни. Именно это проникновение в "зазор бытия" обеспечило ему неувядаемость. Все, что написали ученые XVI-начала XVII века, сегодня безнадежно устарело; все, что сказал Шекспир о жизни и человеке, сегодня еще не понятно до конца. Все мерзостно, что вижу я вокруг, пишет Шекспир в 66-м сонете. Бесплодны все мне кажутся дела на этом свете, говорит Гамлет. Мир - дикий сад, заросший сорняком, свидетельствует поэт. Изнанка мира - тошнота, к такому выводу приходит Шекспир за 350 лет до Сартра. "Ричард III" вполне мог быть написан в XX веке, во всяком случае - это образец глубоко трагедийного видения истории с ее "гениальными злодействами" и ненасытным стремлением "героев" к власти, но в еще большей степени - образец обыденности зла. Как выяснил В. Кауфман в книге "От Шекспира до экзистенциализма", поэту в исключительной мере присуще чувство трагизма существования. Это чувство - та сила, что движет его пером. Трагизм жизни, передаваемый творчеством Шекспира, считает Д. Д. Уилсон, это страдание самого Шекспира, преломленное его искусством. Настроения пьес - это настроения их автора: Шекспир родствен скорее Китсу и Достоевскому в их приверженности к Via dolorosa, чем к невозмутимому олимпийцу и чудовищному эгоцентристу Гете. Потрясающие картины душевных мук, терзающих человека, вечная компонента шекспиризма. Осознав себя как личность, человек осознает и зло, коренящееся в себе, и свое одиночество в мире, и холодное безразличие пустых пространств. Глубочайший источник трагического Шекспир находит в противоречиях, возникающих из высокого развития личности. Высокий дух, духовные стремления людей, предвосхищает Шекспир Музиля, не менее опасны, чем зверство: зло коренится не только в недрах материи, но и в глубинах духа - отсюда трагедия Гамлета. Из стремления к добру возникает не меньше зла, говорит Шекспир, чем из злокозненности. Благородный разум приводит Гамлета и Брута к крови. Всякий раз, когда добро исторгается не из души, а из холодного разума, оно рождает зло. Главная мысль шекспировского экзистенциализма: благими намерениями рассудка устлана дорога в ад - идея, по сей день не усвоенная благодетелями человечества. Эта мысль обыгрывается и с другой стороны. Чтоб добрым быть, я должен быть жесток, говорит Гамлет. Гамлет - человек, осознавший зло и страдания, которые оно причиняет, - заключает, что добро должно быть с кулаками. Брут и Отелло, Лир и Антоний, Кориолан и Тимон - экзистенциалы человеческой свободы и человеческой ответственности. Шекспира глубоко волновало соотношение "я" и "они", и почти все его трагедии - персонифицированные экзистенциальные драмы о трагической вине и ответственности личности. Как у Фауста Кристофера Марло, у Шекспира свобода человека демонична, она таит в себе гибель - Гамлета, Макбета, Кориолана, Отелло, Лира. Шекспир чувствовал опасность свободы неукорененного человека, открывающей жуткие перспективы для реализации бесчеловечности. Несвоевременная свобода - путь в ад. Такова одна из главных идей "мрачных трагедий" Шекспира. В философии Ясперса наличествует богатое смыслом понятие Gehause, скорлупы. За сотни лет до профессионального экзистенциалиста Шекспир пытался расколоть скорлупу бытия и добраться до ядра вещей. У него присутствует и формула экзистенциализма: "быть тем, что ты есть", "A am what I am. Be that hou knowst thou art". Я-то, что я есть, будь тем, что ты есть, пусть они будут тем, что они есть. Человек Шекспира ответствен за свой выбор. Доминанта шекспировской трагедии - "трагика утраты своего я". В "Буре" произнесена даже ключевая фраза Киркегора: "И мой удел - отчаяние" ("And my ending is dispair"). Дабы не поганить наши кристальные души, эта фраза "выпала" из всех шекспировских переводов эпилога. Философия жизни Шекспира - призрачность жизни... Мы созданы из вещества того же, Что наши сны. И сном окружена Вся наша маленькая жизнь. Вершина экзистенциализма Шекспира - не в осознании дисгармонии мира и трагизма бытия, а в спокойствии духа, осознавшего абсурдность и тщету жизни, в стойкости человека перед трагизмом существования. Последние пьесы Шекспира и есть мудрость человека, проникшего в сердцевину Gehause и не отрекшегося от жизни. Экзистенциализм Великого Барда - в мужестве смотреть в лицо действительности без иллюзий и утешений, в приятии абсурда и решимости противостоять ему. ЧЕЛОВЕК Что развивается в трагедии? Какова цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Шекспир велик. Пушкин Шекспир это пророк, посланный Богом, чтобы возвестить нам тайну, о человеке, души человеческой. Достоевский В драмах Шекспира начало и конец всему - человек. Аникст Шекспир уловил то подспудное, невысказанное и задолго до Свифта "возвестил нам тайну о человеке" - ту тайну, которую позже и с еще большей глубиной постигли Достоевский, Кафка и Джойс. Человеческие фикции знатока человеческого сердца и отношений между людьми - это глубина человеческой достоверности, человеческой многозначности, беспощадность человеческой правды. Человечность Шекспира - живость его героев. Достаточно только вспомнить этого глупого старика Лира, большого ребенка Отелло, упрямого и гордого школьника Кориолана, слабого Гамлета, с его коротким дыханием и тучностью, эпилептика Цезаря, глухого на одно ухо, суеверного, тщеславного, непоследовательного и, несмотря на это, обладающего несомненным величием. Человечность - не только слабость, но еще непоследовательность, немотивированность, противоречивость, амбивалентность. Таковы все герои Шекспира - от Гамлета "в хаки" до музыкального Калибана. Формула человековедения Шекспира - "нет в мире виноватых" (как, впрочем, и невиновных). У него редки герои, не вызывающие сочувствия. Покаяние и искупление играют если не определяющую, то значительную роль. В "Генрихе V" король говорит: "Некоторая часть добра есть в дурных вещах, людям надо внимательно извлечь ее". А старик в "Макбете" идет дальше: "сделать добро из зла и друзей из врагов". Шекспир - мастер человеческих темпераментов и человеческих страстей. "Шекспир - темперамент самый сильный, на какой человеческий организм способен". Без сильных страстей Шекспира не существует. Страсти человека - сильнее Рима и всех земных царств. Объясняясь Клеопатре в любви, Антоний говорит: Пусть в Тибре сгинет Рим И рухнут своды вековой державы! Мое раздолье здесь. Все царства - прах. Земной навоз - заслуженная пища Зверям и людям. Жизни высота Вот в этом. (Обнимает Клеопатру.) То есть в смелости и страсти. А в них - я это кровью докажу - Нам равных нет. Даже природные стихии Шекспиром очеловечены: символы разбушевавшейся природы переплетены с разгулом человеческой страсти. Сравнивая Шекспира и Леонардо да Винчи, имярек говорил о двух зрениях - духовном и физическом, нутре человека и его внешней форме. Могучий творец человеческих характеров, он переоценивал сознание и особенно осознание человеком собственных поступков. Гамлет, Макбет и Лир выкладывают нам все, что они знают о себе, и если мы угадываем в них много, чего они сами о себе не знают, то это уже заслуга не Шекспира, а Фрейда, Юнга или Фромма, научивших нас разрушать интимность. Жизнь - это сказка, рассказанная идиотом, сказка, полная смятения и ярости и лишенная всякого смысла. Это говорит Потрясающий Копьем устами Макбета. А в "Юлии Цезаре" над телом убитого императора он говорит: Возмущенная природа может воскликнуть: "Это был человек! Когда же придет другой?" Нет, решительно, у Англии был поэт, и мы зовем его Шекспиром, хотя и не знаем, откликался ли он на это имя. Вслед за Данте Шекспир повернул глаза "вовнутрь" человека. На это впервые обратил внимание Гете. У Шекспира важен не внешний антураж, а именно "невидимое" и "бестелесное" - внутренняя суть человека, постигаемая не столько рассудком, сколько интуицией. Согласно свидетельствам профессиональных психологов, Шекспир был бессознательным бихевиористом: он знал тончайшие особенности и мотивы человеческого поведения - задолго до того, как они стали известны науке. Главное в человеке - личностное начало, духовность. Вклад Шекспира в мировую культуру - демонстрация развитой человеческой личности. Личностное начало само по себе не есть добро или зло: из личностей выходят и Гамлеты, и Тимоны, и Кориоланы, и Ричарды... Интернациональность Шекспира не в том, что он включил в круг своего творчества все страны Европы - от Португалии до Татарии, но в том, что его герои все - человечны. Важнейший элемент поэтической мысли Лебедя Эйвона - неувядаемая живость, вечность, непреходимость, всечеловечность. Это прежде всего относится к описанию человеческих качеств, не знающих времени и места. Тупой разгул на запад и восток Позорит нас среди других народов: Нас называют пьяницами, клички Дают нам свинские; да ведь и вправду - Он наши высочайшие дела Лишает самой сердцевины славы. Бывает и с отдельными людьми, Что если есть у них порок врожденный -