актов и сцен. Впервые членение текста "Гамлета" на акты было произведено через 60 лет после смерти Шекспира в так называемом "актерском кварто" "Гамлета" 1676 года. Принятое в современных изданиях деление трагедий на пять актов с последующим членением актов на отдельные сцены было установлено редактором сочинений Шекспира Н.Роу в его издании 1709 года. Таким образом, хотя мы и сохраняем ставшее традиционным членение текста "Гамлета" на акты и сцены, читатель должен помнить, что оно не принадлежит Шекспиру и не применялось в постановке трагедии, как она шла при жизни автора на сцене его театра. Оно не является поэтому обязательным при постановке трагедии на современной сцене. С начала XX века все больше и больше утверждается практика разделения трагедии на три части, причем окончательное решение этого принадлежит режиссеру. 3 Генезис трагедии и ее место в творчестве Шекспира Жанр кровавой драмы, и в частности трагедии мести, с самого начала золотого века английского театра приобрел большую популярность. Произведения такого рода удерживались на сцене вплоть до последних лет английского ренессансного театра. На протяжении полстолетия, с 1587 года, когда появились "Испанская трагедия" Т. Кида и "Тамерлан" К. Марло, вплоть до закрытия пуританами театров в 1642 году, на английской сцене появилось много произведений такого рода. Кровавая драма и трагедия мести были типичными жанрами народного площадного театра. В связи с этим уместно вспомнить замечание Пушкина: "Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия, драма представляет ему необыкновенное, истинное происшествие. Народ требует сильных ощущений - для него и казни - зрелище. Трагедия преимущественно выводила перед ним тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (например, Филоктет, Эдип, Лир)". Пушкин определил здесь корни популярности кровавой драмы в шекспировские времена. Все творчество Шекспира свидетельствует о том что он принимал в соображение вкусы публики своего времени. Во многих его драмах дано изображение всякого рода злодейств. Жанр кровавой драмы, однако, не ограничивался простым изображением ужасов и убийств. В большей или меньшей степени страшные события такого рода были отражением подлинной действительности. Нравы эпохи Возрождения отнюдь не отличались мягкостью. Недаром в ту эпоху каждый мужчина постоянно носил какой-нибудь вид оружия, шпагу или кинжал. Даже женщины нередко запасались кинжалами, чтобы иметь возможность защититься от посягательств на честь. Хроника ангглийской жизни эпохи Возрождения изобилует кровавыми происшествиями. Убийством прокладывали себе путь к власти и богатству. Малейшая обида служила поводом для дуэлей и драк. Даже такой ученый и творчески одаренный человек, как Бен Джонсон, убил на дуэли одного актера, а драматург Марло погиб от удара кинжалом. Вообще англичане эпохи Возрождения ничуть не походили на флегматичных джентльменов, какими их изображала литература XIX века. Страстность, порывистость, авантюризм, характерные вообще для нравов эпохи Возрождения, были присущи и современникам Шекспира. Правда, передовые мыслители эпохи Возрождения, гуманисты, боролись против всякой дикости и варварских нравов. Их мораль утверждала принципы человеколюбия и справедливости. Уже в ранней трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта" мы видим проявление гуманистического отношения к проблеме кровавой мести. Шекспир показал в этой трагедии бесчеловечность и бессмысленность вражды дворянских семей Монтекки и Капулетти, послужившей причиной гибели двух юных прекрасных существ. Внимание Шекспира было обращено не столько на то, чтобы красочно изобразить кровавую вражду Монтекки и Капулетти, сколько на то, чтобы раскрыть мир больших чувств, волновавших души юных героев пьесы. В этом отношении ранняя трагедия Шекспира отразила глубокое изменение, происшедшее в пределах жанра кровавой драмы. Если первые произведения такого типа характеризовались стремлением "переиродить самого Ирода" обилием ужасов и жестокостей, то следующей ступенью в развитии этого вида пьес было перенесение центра тяжести в сферу психологии и проблем этики. Здесь опять хочется вспомнить Пушкина, который, продолжая рассуждение о площадном характере народной драмы, писал: привычка притупляет ощущения - воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою". Именно так протекал процесс развития трагедии и в английском театре эпохи Возрождения. Нагляднее всего это проявилось в творчестве величайшего мастера английской драмы той эпохи - Шекспира. Когда Шекспир принялся за переработку пьесы своего предшественника, он сохранил старую сюжетную канву, но наполнил ее совершенно новым содержанием. Тема мести, как уже было сказано, осталась а трагедии. Но внимание зрителей было перенесено с перипетий внешней борьбы на духовную драму героя. Это придало трагедии совершенно новый характер. Мстители ранних трагедий мести были людьми энергичными, одержимыми одним стремлением - осуществить стоявшую перед ними задачу. Их отличала порывистость, непреклонность воли, и они как-то очень задорно, оживленно выполняли кровавое дело, которое считали своим долгом. Не приходится доказывать, что Гамлет Шекспира - герой совсем иного душевного склада. С первого появления Гамлета мы видим, что душа его поражена меланхолией. Меланхолия была своеобразной "модой" в конце XVI века. В первое десятилетие драматургической деятельности Шекспиру было свойственно оптимистическое мировосприятие. Он верил в возможность близкого осуществления гуманистических идеалов. Хотя ему и случалось изображать события мрачные и печальные, однако меланхолия была ему чужда на протяжении всего последнего десятилетия XVI века. Более того, Шекспир осмеивал меланхолию, и наиболее красноречивым свидетельством этого является образ Жака в комедии "Как вам это понравится". Напрасно некоторые критики пытались представить, будто Жак прямой предшественник Гамлета. Если в комедии "Как им это понравится" есть персонаж, чье мироощущение отражает позиции автора, то это не Жак, а прелестная героиня пьесы юная Розалинда, с ее жизнелюбием, остроумием, неиссякающей бодростью духа. Недаром в этой комедии разбросано много иронических замечаний по поводу аффектированной меланхолии, которая была модной у некоторой части молодежи из среды дворянства и интеллигенции. Настроение, пронизывающее "Гамлета", является совершенно иным. Нетрудно увидеть, что меланхолия, над которой Шекспир раньше иронизировал, теперь предстает не как смешная аффектация, а как выражение глубокой душевной депрессии, охватившей героя. "Гамлет" является переломным произведением в творчестве Шекспира. С этой пьесы начинается трагический период драматургической деятельности Шекспира. Даже комедии, созданные вслед за "Гамлетом", "Конец - делу венец", "Мера за меру", уже не являются "чистыми" комедиями. Чем можно объяснить перемену умонастроения Шекспира, столь явственно отразившуюся в трагической тональности его пьес? Идеалистическая критика субъективистского направления, сторонники биографического метода утверждали, что причиной перемены были обстоятельства личной жизни Шекспира. Но биографические данные ни в коей мере не подтверждают этого. В период создания своих величайших трагедий Шекспир находился в расцвете творческих сил, его произведения ними большой успех, материальное и общественное положение писателя было таким, что лучшего он вряд ли мог бы желать. Для самого Шекспира годы создания великих трагедий были периодом наивысшего процветания и успеха. Идеалистическая критика объективистского характера предлагает другое объяснение перелома в творчестве Шекспира. Она утверждает, что существует некая общая закономерность духовного развития людей, связанная с возрастом и жизненным опытом. Молодости будто бы всегда присущ оптимизм; зрелое сознание приходит к пониманию трагических противоречий жизни, а последние годы человеческого существования якобы всегда связаны с примиренным отношением к трудностям и противоречиям действительности. Можно привести многочисленные примеры духовного развития великих художников, опровергающие эту схему. Так, например, ранний период творчества Гете характеризовался наиболее мрачным мировосприятием, тогда как бесспорно, что самым оптимистическим периодом его жизни были последние годы. В биографии Л. Толстого, наоборот, завершающий этап был отмечен наиболее острым духовным кризисом. Одним словом, не существует той неизменной логики духовного развития человека, которую пытались установить некоторые исследователи творчества Шекспира. Если эта логика и существует, то она определяется диалектическим взаимодействием мировоззрения и социальных позиций художника с реальными условиями общественной жизни его времени. Желая понять причины перелома, происшедшего в творчестве Шекспира, мы должны представить себе со всей ясностью то противоречие, которое возникло между гуманистическими идеалами великого драматурга и современной ему действительностью. Рассматривая предшествующие произведения Шекспира, мы неизменно убеждались в том, что с годами развивался и креп его гуманистический взгляд на жизнь. Идеалы гуманистического учения вдохновляли все творчество Шекспира. Мы видели, в частности, что в драмах посвященных истории его родной страны, Шекспир постоянно искал тех государственных и общественных предпосылок, которые привели бы к осуществлению всеобщей социальной гармонии. Но чем дальше, тем больше Шекспир замечал противоречия между своим идеалом и реальными условиями современного ему абсолютистского государства. В частности, эти противоречия уже явственно обозначились в двух больших исторических драмах, непосредственно предшествовавших "Гамлету", - в "Генрихе V" и "Юлии Цезаре". При этом я осмелюсь сказать, что инстинкт художника-реалиста тогда обгонял сознание Шекспира как общественного мыслителя. "Гамлет" - произведение органическое в том смысле, что здесь Шекспир не только чутьем реалиста, но и сознанием мыслителя пришел к постижению глубочайших противоречий своего времени. Исторические факты с непреложностью говорят нам о том, что великая трагедия Шекспира и последовавшие за ней другие трагические произведения возникли в условиях кризиса всей социально-политической системы Англии того времени. Почвой для трагедии были те настроения в обществе, которые возникли, когда люди стали понимать, что надеяться на благополучное решение вопиющих противоречий жизни нельзя. Более обстоятельное освещение общественно-политических условий, определивших обращение Шекспира к трагедии, дано во вступительной статье А. Смирнова в первом томе настоящего издания. Не останавливаясь на этом, мы обратимся к вопросам, непосредственно относящимся к "Гамлету". Театр эпохи Возрождения был чутким барометром общественных настроений. Шекспир отнюдь не был одиноким в своем обращении к жанру трагедии. Начало нового века отмечено расцветом трагедии на английской сцене. Чепмен, Марстон, Деккер, Уэбстер и даже Бен Джонсон, менее других склонный к трагическому, оставили более или менее значительные произведения в этом жанре. Наряду с этим именно в первое десятилетие XVII века исключительно большое развитие получает жанр социально-обличительной комедии. Если Шекспир стоял во главе авторов, подвизавшихся на поприще трагедии, то в области комедии законодателем был Бен Джонсон. Следует иметь в виду, что в эпоху Шекспира уже существовала театральная цензура. Драматурги не могли непосредственно касаться современной политической жизни, а тем более изображать живых государственных деятелей. С давних пор существовал указ, запрещавший театрам ставить пьесы, которые затрагивали бы политику государства, и уж, конечно, никакая критика правительства не допускалась на сцену. Поэтому если театр начала XVII века и отразил кризис социально-политической системы абсолютизма, то не в прямой форме. Драматурги брали по преимуществу темы этического характера и в пределах их ставили наиболее острые социальные проблемы. Однако в шекспироведении очень распространено мнение, что "Гамлет" был непосредственной реакцией Шекспира на заговор Эссекса. По-видимому, есть основание считать, что у Шекспира были какие-то связи с кругами, близкими к Эссексу. Лучший друг Эссекса, граф Саутгемптон оказал Шекспиру покровительство в начале его литературной деятельности. Как известно, Шекспир посвятил свои поэмы "Венера и Адонис" и "Лукреция" Саутгемптону. Вероятно, Шекспир бывал во дворцах Эссекса и Саутгемптона, где оказывали покровительство поэтам и ученым. Едва ли, однако, верны предположения тех биографов, которые считают, что между Шекспиром и Саутгемптоном существовала дружеская близость. Сословные различия между одним из самых богатых и знатных елизаветинских вельмож и актером общедоступного театра были слишком велики, чтобы можно было считать такую версию достоверной. Речь могла идти только о меценатстве со стороны Саутгемптона, но никак не о дружбе. Смелые подвиги Эссекса сделали его одно время весьма популярным. Когда он отправился в 1598 году в поход для подавления ирландского восстания, Шекспир в прологе к "Генриху V" с восхищением отодрался о "полководце королевы". Этот отзыв об Эссексе некоторые биографы считают выражением особого личного расположения Шекспира к блестящему вельможе. Но если бы Шекспир был действительно близок к Эссексу, то он знал бы, что назначение Эссекса командующим ирландской экспедицией было фактически ссылкой, так как его отправляли подальше от Лондона в надежде, что он погибнет в борьбе с ирландскими бунтовщиками. Уже с прошлого века некоторые шекспироведы выдвинули концепцию, согласно которой "Гамлет" - это трагедия Эссекса. Шекспир будто бы отомстил королеве Елизавете за казнь Эссекса созданием трагедии, прославляющей казненного мятежника. Было выдвинуто также предположение о сочувствии Шекспира восстанию Эссекса. При этом опирались на тот факт, что сторонники Эссекса накануне восстания заказали шекспировской труппе публичное представление пьесы "Ричард II", в которой изображается победоносное восстание феодала, свергавшего монарха. Факт этот действительно имел место. Однако ни Шекспир, ни другие актеры ничего не знали о готовящемся восстании и не предполагали, что спектакль хотят использовать для возбуждения мятежных настроений. После поражения Эссекса постановка "Ричарда II" не ускользнула от внимания властей. Более того, во время следствия по делу о восстании один из представителей труппы был вызван для объяснений, которые вполне удовлетворили судебные власти, и актеров оставили в покое. Постановка "Ричарда II" не была вменена им в вину, ибо в те времена знатные лица часто заказывали представление той или иной пьесы. Самое драматичное во всем этом эпизоде было то, что некоторое время спустя, накануне казни Эссекса, труппа Шекспира была приглашена ко двору и дала спектакль в присутствии королевы Елизаветы. Таким образом, во всех этих событиях роль актеров была чисто служебной. И Эссекс и Елизавета пользовались ими для политической демонстрации. Никакого другого отношения к заговору и казни Эссекса Шекспир не имел. Для суждения по этому вопросу небесполезно вспомнить и предшествующие произведения Шекспира. Политическая мораль всех его исторических драм неизменно заключалась в осуждении той анархии, которая возникает в государстве на почве междоусобной борьбы. Если мы верим Шекспиру и считаем, что политические взгляды в его хрониках и "Юлии Цезаре" выражают ту точку зрения, которой он действительно придерживался, то Шекспир не мог сочувствовать идее восстания Эссекса. Более того, как тонко заметил один из новейших биографов Шекспира X. Пирсон, если рассматривать трагедию "Юлий Цезарь" с точки зрения ее злободневности, то смысл ее может быть истолкован только как предупреждение о бесплодности восстания, даже если власть является несправедливой и тиранической. Наконец, указывают на то, что в личной истории Эссекса были факты, близкие к сюжетным мотивам "Гамлета". Отец Эссекса умер при таинственных обстоятельствах. Вскоре после его смерти графиня Эссекс вышла замуж за графа Лейстера, бывшего фаворита королевы Елизаветы. О Лейстере было известно, что он убил свою первую жену Эми Робсарт, брак с которой вызвал неудовольствие Елизаветы, что грозило карьере Лейстера. Полагали, что Лейстер убил и отца Эссекса. После смерти Лейстера графиня вышла замуж за К. Блаунта. Молва гласила, что Блаунт устранил Лейстера точно так же, как тот в свое время покончил с первым мужем роковой графини Эссекс. Вполне вероятно, что Шекспир был более или менее осведомлен о зловещей семейной хронике Эссексов. Надо, однако, к этому добавить, что она отнюдь не была исключением для аристократических и даже для совсем незнатных семейств в ту эпоху. Относительно расправ с неугодными мужьями в буржуазных семьях придерживались таких же обычаев, о чем свидетельствует хотя бы популярная трагедия того времени "Арден из Февершама", авторство которой - впрочем, безосновательно - одно время приписывали Шекспиру. Вывод, который мы можем сделать из фактов такого рода, состоит лишь в том, что сюжет "Гамлета", который в наш более цивилизованный век кажется таким исключительным и почти невероятным, для современников Шекспира обладал достоинствами драмы, изображающей типичные характеры в типичных обстоятельствах. Для той эпохи вся ситуация трагедии была вполне жизненно достоверной. Однако Шекспир не был драматургом-бытописателем. Характеры и ситуации он поднимал на высоту больших социально-философских обобщений. Его великая трагедия связана корнями с жизнью того времени. В ней есть ряд деталей злободневного характера, даже носящих отпечаток профессии Шекспира, - например, разговор Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном о соперничестве между труппами взросло актеров и актеров-мальчиков (II, 2). Однако, если бы "Гамлет" был связан только с теми интересами, которые волновали современников Шекспира, это произведение не заняло бы того места, какое ему теперь принадлежит. Конкретная социально-политическая ситуация, породившая ту атмосферу, в какой возникло великое творение Шекспира, имела одну особенность, которую необходимо подчеркнуть. Частный момент в истории одного из европейских государств оказался одновременно пунктом средоточия грандиозных всемирно-исторических противоречий. То была критическая пора в социальной истории Европы. Сущность ее состояла в том, что происходила ломка общественно-экономической формации, просуществовавшей многие столетия. Одновременно уже явственно обозначились многие черты нового социального строя, который шел ему на смену. "Гамлет", как и другие великие трагедии Шекспира, являет художественным отражением эпохи грандиозного перелома, когда совершался переход от феодального к буржуазному строю. Содержание трагедии отражает этот процесс не в прямой форме. Но в психологии, в мыслях, чувствах и поведении героев, в жизненных ситуациях и возникающих из них нравственных проблемах все полно глубокой значительности, ибо здесь в художественной форме отражено то, как переживали люди эту великую ломку. Величие Шекспира как художника проявилось в том, что он, не пренебрегая частными признаками этого процесса, носившими печать времени, сумел посмотреть на своих героев с высоты коренных вопросов человеческой жизни вообще. В такие переломные эпохи люди самой действительностью ставятся в положение, когда вопросы их личной судьбы невольно связываются ими с закономерностями жизни в целом. Они хотят понять причины того, почему те или иные начала одерживают победу или, наоборот, погибают. Главное изменение, которое Шекспир произвел в сюжете древнего предания, многократно обрабатывавшегося до него, состояло в том, что над всем сплетением событий он поставил личность героя, который стремится понять, зачем живет человек и в чем смысл его существования. Таким образом, "Гамлет" - произведение огромного диапазона. Его содержание охватывает проблемы истории, государственной жизни, нравственного существования и психологии. Религия, философия, политика, этика, эстетика - обо всем этом в "Гамлете" сказано очень много. Но сказано языком искусства и выражено через глубочайшие переживания человеческого духа. Разобраться в этом богатстве содержания трагедии составляет задачу критики. Но именно здесь мы сталкиваемся с наибольшими трудностями. Художественный эффект вели- кой трагедии Шекспира является несомненным. Ее нельзя читать и смотреть на сцене без волнения. Но тут сразу же перед современным человеком, привыкшим подвергать все анализу, возникает вопрос: что хотел сказать своим великим творением Шекспир, в чем смысл трагедии "Гамлет"? 4 Методологические проблемы гамлетовской критики Как уже было сказано, о "Гамлете" написано несколько тысяч книг и статей. Самое поразительное это то, что среди них трудно найти два сочинения, которые были бы полностью согласны в своей характеристике великого произведения Шекспира. Ни один шедевр мировой литературы не породил столь великого множества мнений, как "Гамлет". Всякий, кто знакомится с обширной литературой об этой трагедии, оказывается в положении утлого челна в безбрежном океане, где буйные ветры и могучие течения бросают маленькое суденышко в разные стороны, грозя потопить его. Трагедию рассматривали с точки зрения религиозной. В ней находя и утверждение христианского взгляда на жизнь. Занятно при этом, что ее считают выражением своего вероучения представители враждебных друг другу церквей - протестанты и католики. Отметим, между прочим, что идеологическая реакция современной буржуазной мысли проявилась в настойчивом стремлении доказать, что в основе всего творчества Шекспира, и в частности "Гамлета", лежит концепция католицизма. Наряду с этим давно уже было выдвинуто мнение о религиозном индифферентизме Шекспира в "Гамлете". С точки зрения философской в "Гамлете" видят то выражение оптимистического взгляда на жизнь, то утверждение скепсиса в духе Монтеня, то квинтэссенцию пессимизма. Одним кажется, что Шекспир в "Гамлете" склоняется если не к материализму, то к сенсуализму, другие решительно заявляют, что философская основа трагедии соответствует принципам идеализма. Не менее горячи споры о политической тенденции пьесы. Здесь также обнаруживаются полярные взгляды. Для одних "Гамлет" утверждение законопорядка в монархическом духе, для других - произведение бунтарское и даже революционное в своем существе. В трагедии видят защиту Шекспиром старого феодального порядка, а с другой стороны, поиски новых общественно-политических форм. Одни говорят об аристократизме героя, другие считают его самым демократичным из всех принцев. А какова этическая основа трагедии? Здесь несогласие касается прежде всего вопроса о том, является ли Шекспир сторонником какой-нибудь положительной системы морали или стоит на позициях этического оппортунизма, безразличия к моральным принципам. Споры происходят и по поводу психологического содержания трагедии. Здесь сталкиваются друг с другом системы, по-разному объясняющие поведение человека. Не приходится говорить о том, что в XX веке особенно большую активность в трактовке "Гамлета" проявили фрейдисты, нашедшие для себя обильную пищу в ситуации трагедии, почти классически соответствующей так называемому "комплексу Эдипа". Надо, однако, сказать, что, как правило, все эти проблемы ставятся не столько применительно к произведению в целом, сколько в связи с характеристикой героя. Главной проблемой критики является образ Гамлета, и здесь-то скрещиваются все разнообразные направления критики. К сожалению, мы лишены возможности проследить историю гамлетовской критики, представляющую большой интерес, ибо в ней отразилась борьба почти всех течений общественно-философской и эстетической мысли начиная с XVII века и по наше время. Эта история показывает, что в каждый период общественной жизни проблема "Гамлета" вставала в новом свете и получала решение соответственно мировоззрению критиков, обращавшихся к ней. При этом естественно, в каждую эпоху представители того или иного направления считали свою точку зрения не только самой правильной, но и наиболее соответствующей замыслу самого Шекспира. Это выдвигает перед нами первую методологическую проблему: каков был смысл "Гамлета" для современников и какое из предложеннных впоследствии решений проблемы наиболее соответствует взглядам Шекспира? Здесь мы прежде всего должны признать, что, к сожалению, не обладаем никакими свидетельствами, которые позволили бы уставить понимание трагедии современниками Шекспира. Единственное, можно сказать, это то, что "Гамлет" имел успех на сцене и у читателей. В XVIII и XIX веках критика, анализируя трагедию, разбирала ее с точки Зрения взглядов и понятий своего времени. Такой метод лишен историзма. Поэтому, например, гегельянцы находили в трагедии полное подтверждение философской системы своего учителя, а сторонники Шопенгауэра утверждали, что "Гамлет" является просто очень удачной иллюстрацией его философии. Антиисторизм подобного рода концепций критики настолько очевиден, что для опровержения его нет необходимости прибегать к развернутой аргументации. В противовес произвольной подгонке трагедии Шекспира под различные философские системы с конца XIX века возникла тенденция установить на основе историко-культурных данных тот смысл, какой трагедия могла иметь для современников. С этой целью были изучены не только различные литературные и драматические произведения эпохи, но также философские, политические, религиозные и научные трактаты того времени. Появился ряд работ о понимании психологии в эпоху Шекспира. Принципы, установленные таким образом, стали примерять к образу героя. Чем более доскональным становилось объяснение речей и поведения Гамлета на основе психологических трактатов эпохи, тем больше образ героя утрачивал свою общечеловеческую значимость и превращался в фигуру, понять которую можно было только в свете наивных и во многом еще схоластических представлений о природе человека и его душевной жизни, какие были у догматиков того времени. Нельзя отрицать того, что некоторые из таких исследований проливают свет на детали шекспировской трагедии, но ее пониманию в целом они только препятствуют. Трудно предположить, что зритель шекспировского театра, смотря трагедию "Гамлет", был достаточно осведомлен о психологических теориях в науке того времени и судил о пьесе в соответствии с этими теориями. Но не может быть сомнений в том, что и современники тоже по-разному понимали трагедию соответственно своему культурному уровню, мировоззрению и эстетическим вкусам. Читая труды тех ученых, которые пытаются реконструировать "елизаветинского" "Гамлета", неизбежно приходишь к выводу: этот "Гамлет" утрачивает для нас если не весь интерес, то половину его. Ведь всякое произведение искусства обнаруживает свою жизненность способностью оказывать идейное и художественное воздействие на людей, живущих в разных условиях и придерживающихся различных взглядов на жизнь. Художественность "Гамлета" доказывается, в частности, этой его способностью производить эффект независимо от исторической осведомленности читателей и зрителей трагедии. Но, может быть, если такого рода исследования сравнительно бесплодны, то все же остается необходимость выяснить замысел самого Шекспира? Конечно, для нас небезразлично, что имел в виду великий драматург, создавая свое произведение. Однако история искусства полна фактов расхождения между той трактовкой (и оценкой), которую сам автор давал своему произведению, и пониманием его читателями и зрителями. Те, кто ищет единого и безусловно обязательного решения проблемы "Гамлета", обедняют понимание этого величайшего произведения, ибо значение его состоит не только в том непосредственном содержании, каким оно обладает, но и в тех многочисленных интеллектуальных реакциях, которые были им порождены. Этим отнюдь не утверждается релятивизм в отношении произведений искусства. Такой подход является подлинно историческим. Именно через это мы и можем в полной мере осознать общечеловеческое значение произведения, созданного Шекспиром на английском языке в Лондоне в 1601 году и поставленного в театре "Глобус" в царствование королевы Елизаветы. В "Гамлете" Шекспира есть качества, которые могли оценить только его современники. Но есть стороны, которые в равной мере восхищали их и восхищают нас. И, наконец, многое в этом произведении способны оценить только мы, позднейшие поколения. Множественность и противоречивость суждений о смысле трагедии и характере героя в конце концов не могли не привести к постановке вопроса о том, является ли это достоинством или недостатком, вытекающим из самого произведения. В самом деле, существует мнение, согласно которому произведение искусства должно быть создано таким образом, чтобы вызывать только одну, вполне определенную реакцию. Особенно это относится к его идейной стороне. То, что "Гамлет" породил столько противоречивых толкований, навело одного из новейших критиков на мысль, что это является следствием какого-то художественного дефекта в самом произведении. Такое мнение высказал один из вождей современного декаданса в литературе и искусстве Т. С. Элиот. Справедливости ради отметим, что впоследствии он признал ошибочной свою оценку "Гамлета". Этого не стоило бы касаться, если бы эстетический принцип, лежавший в основе ошибки Элиота, не был распространенным. В сущности, Элиот исходил из требования, чтобы трагедия Шекспира была утверждением какого-то одного определенного тезиса или четко выраженной системы взглядов, иллюстрируемых ситуациями пьесы. Это находится в противоречии с природой искусства, реалистического искусства в особенности. Сам Шекспир в "Гамлете" достаточно ясно выразил свои эстетические позиции, вложив в уста героя замечательные слова о том, что цель драмы - "была и есть - держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток" (III, 2). Верность природе, жизни составляет важнейшее достоинство Шекспира как художника. Эту объективность высоко ценил в нем Белинский, который писал: "Слишком было бы смело и странно отдать Шекспиру решительное преимущество пред всеми поэтами человечества, как собственно поэту, но как драматург, он и теперь остается без соперника... Обладая даром творчества в высшей степени и одаренный мирообъемлющим умом, он в то же время обладает и этою объективностию гения, которая сделала его драматургом по преимуществу и которая состоит в этой способности понимать предметы так, как они есть, отдельно от своей личности, переселяться в них и жить их жизнию... Впрочем, эта объективность совсем не есть бесстрастие: бесстрастие разрушает поэзию, а Шекспир великий поэт. Он только не жертвует действительностию своим любимым идеям, но его грустный, иногда болезненный взгляд на жизнь доказывает, что он дорогою ценою искупил истину своих изображений" <В. Г. Белинский, Собр. соч., т. 1, М., 1948, стр. 302-303.>. Объективность Шекспира не означает отсутствия определенного взгляда на конфликт, составляющий основу трагедии. Однако художественная задача Шекспира состояла не в непосредственном выражении своей точки зрения, а в том, чтобы придать традиционному сюжету жизненность, воплотить в образах героя и окружающих его персонажей определенные социально-психологические типы и связать все это с вопросами, имеющими широкое общечеловеческое значение. Богатство мнений, высказанных о трагедии, лучше всего подтверждает, что драматург добился этого. Не дефектом, а, наоборот, достоинством трагедии является то, что она вызывает такое многообразие реакций. Они не могли бы возникнуть на пустом месте. Ни одна из других трагедий мести, созданных одновременно с "Гамлетом", не вызвала столько откликов. Им также нельзя отказать в значительности содержания. У Чепмена, например, нетрудно найти речи, содержащие интересные философские суждения и психологические наблюдения. Но ни у него, ни у других современников Шекспира нет того органического единства глубокой мысли, драматизма и проникновения в психоологию, какое есть в "Гамлете". Полнее всего художественная сила Шекспира проявилась в образе главного героя трагедии. Гамлет - не литературный образ, не условная фигура, не герой, созданный для того, чтобы вещать со сцены мнения, которые автору хотелось бы поведать публике, а живой человек, предстающий перед нами во всей цельности и сложности своей натуры. Реальность Гамлета настолько ощущается всеми, что о его поведении и речах говорят как о типичных человеческих поступках и мнениях. Еще ни один из образов, созданных до того Шекспиром, не вызывал у нас такого ощущения жизненности, как Гамлет. Даже пресловутая сложность его натуры, всеми замеченная противоречивость поступков и речей говорят именно о том, что перед нами подлинный человек, а не схематичный образ, легко укладывающийся в какую-нибудь философскую или психологическую формулу. Многогранность характера Гамлета - одно из величайших художественных достижений Шекспира. Нам трудно сказать, как воспринимали современники такое изображение характера. Как раз в период создания трагедии драматург Бен Джонсон выступил с теорией, согласно которой образы героев следует подчинять какой-нибудь одной преобладающей черте психологии и поведения. Последующее развитие драмы пошло именно по этому пути, найдя завершение в теории и практике классицизма. В драмах классицистов герой всегда был воплощением только одной страсти, стремления или принципа. Художественный метод Шекспира в этом отношении совершенно противоположен. Пожалуй, ни в одном из героев, созданных Шекспиром, многосторонность характера не выявлена с такой полнотой, как в Гамлете. Однако в художественном произведении богатство отдельных черт характера не складывается в простую сумму. В Гамлете поэтому должны быть какие-то черты, преобладающие над другими. В его натуре должно преобладать одно стремление, для того чтобы герой стал характером в точном смысле слова. Что же составляет преобладающую черту характера Гамлета, в чем состоит то, что Гегель, а следом за ним и Белинский называли пафосом героя? Именно этот вопрос и породил больше всего разногласий в критике. Возник он в связи с одним композиционным элементом трагедии и непосредственно связан с ее действием. Еще в 1736 году Томас Ханмер обратил внимание на то простое обстоятельство, что Гамлет узнает тайну убийства отца в первом действии и проходит еще целых четыре акта, прежде чем он осуществляет возложенную на него задачу мести. "В его характере нет никакого основания, объясняющего, почему молодой принц не предал смерти убийцу при первой же возможности", - писал Ханмер, считавший, что Гамлет - смелый и решительный человек, не боящийся никаких опасностей. Единственное объяснение, которое критик нашел этому, заключалось в следующем: "В сущности, дело в том, что если бы Гамлет сразу осуществил свою задачу, то не получилось бы никакой пьесы. Поэтому автор был вынужден отсрочить осуществление мести героя". Но для этого, как заметил тот же критик, нужно было найти причину. Одной из первых попыток объяснить медлительность Гамлета в осуществлении мести, была концепция Уильяма Ричардсона, который считал, что Гамлет переживает тяжелое душевное состояние, мешающее ему мстить. Причиной депрессии героя, по его мнению, была не смерть отца и не утрата престолонаследия, а поведение матери Гамлета. "Недостойное поведение Гертруды, - писал Ричардсон, - ее неуважение к памяти покойного супруга и извращенность, обнаруженная ею в выборе нового мужа, потрясли душу Гамлета и повергли его в страшные мучения. В этом основа и главная пружина всех его действий". Это мнение стало приобретать все большее количество сторонников. В частности, его придерживался великий немецкий писатель Гете, который в романе "Годы учения Вильгельма Мейстера" (1795-1796) изложил свое понимание характера героя. Гете также считал, что причина медлительности датского принца коренится в особенностях его личности. Герой романа, выражая мнение самого Гете, следующим образом характеризует Гамлета: "Мне ясно, что хотел изобразить Шекспир; великое деяние, возложенное на душу, которой деяние это не под силу... Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное существо, лишенное силы чувства, делающей героя, гибнет под бременем, которого он не мог ни снести, ни сбросить. Всяким долг для него священен, а этот непомерно тяжел. От него требуют невозможного, - невозможного не самого по себе, а того, что для него невозможно..." <И.-В. Гете, Собр. соч., т. 7, М., 1935, стр. 248.>. Свою характеристику Гете завершил поэтическим сравнением: это все равно, писал он, как если бы дуб посадили и фарфоровую вазу, корни дуба разрослись, и ваза разбилась. Точка зрения Гете была во многом субъективной. Он вложил в характеристику шекспировского героя черты, близкие себе. В трактовке Гете Гамлет очень напоминает героя его собственного романа "Страдания молодого Bepтера". Гетевского Гамлета невольно хочется сравнивать с героями литературы сентиментализма. Другое объяснение медлительности Гамлета было предложено романтиками. Именно им принадлежит мнение, что Гамлет - человек, лишенный воли. Этого взгляда придерживался немецкий романтик А.-В. Шлегель и английский романтик С.-Т. Кольридж, Наконец, немецкая идеалистическая философская критика, в лице критика Г. Ульрици, предложила новое объяснение медлительности Гамлета: ему мешают моральные причины; Гамлет будто бы не может примирить задачу мести с необходимостью самому убить человека. Так оформилось особое направление гамлетовской критики, видящее причину медлительности героя в его характере и взглядах. Концепции такого рода принято называть субъективными. В противовес им уже очень рано возникло так называемое объективное направление гамлетовской критики. Оно называется таи, ибо его представители считают, что медлительность Гамлета имеет в своей основе не субъективные, а объективные причины. Впервые такую точку зрения высказал немецкий актер Циглер, но свою наиболее полную разработку она получила в "Лекциях о "Гамлсте" Шекспира" (1875) немецкого критика Карла Вердера. "Критики во главе с Гете все до одного придерживаются мысли, что с начала и до конца произведения все дело в личности Гамлета, в его слабости, в его неспособности осуществить месть", - писал Вердер. "Я, - заявил критик, - решительно отвергаю это". Какое же объяснение предложил Вердер? Он писал: "'Для трагической мести необходимо возмездие, возмездие должно быть справедливым, а для справедливости необходимо оправдание мести перед, всем миром. Поэтому целью Гамлета является не корона, и его первый долг состоит отнюдь не в том, чтобы убить короля; его задача в том, чтобы по всей справедливости наказать убийцу его отца, хотя этот убийца в глазах всего света является неприкосновенной личностью, и при этом убедить датчан в правомерности такого деяния... Трудность добыть доказательство, невозможность подтвердить вину убийцы - вот что составляет для Гамлета главное! Поэтому убить короля, прежде чем будет доказана его виновность, означает не убийство виновного, а уничтожение доказательства; это будет не убийство преступника, а убиение Справедливости!" Отсюда вытекают особенности поведения Гамлета. Он сначала стремится добыть доказательства вины Клавдия, и это занимает у него много времени, а затем перед ним возникают другие трудности: король стремится парализовать Гамлета, окружает его шпионами, отправляет из Дании; кроме того, короля охраняют, и Гамлету даже физически не так-то просто осуществить убийство. Попытку синтезировать объективную и субъективную концепции сделал немецкий критик и философ Куно Фишер, который в своем анализе "Гамлета" отдает должное как той, так и другой концепции, стремясь показать, что в зависимости от обстоятельств на первый план выходили то субъективные причины, то объективные препятствия для мести Гамлета. Другой опыт в таком же роде был сделан английским критиком Э. С. Бредли. По мнению последнего, трагедия Шекспира изображает героя, наделенного благородной натурой, но пораженного меланхолией. Задачу критики он видит в том, чтобы раскрыть логику поведения Гамлета в тех конкретных обстоятельствах, которые возникли перед датским принцем. Можно было бы привести еще большое количество других концепции характера героя. Однако сказанного достаточно, чтобы перед читателем возникло представление о многообразии предложенных решений. Они оказались настолько противоречивыми и несогласованными между собой, что, как уже было сказано, вызвали реакцию. Возникло мнение, что Шекспир вообще не предполагал ничего из того, что было высказано критикой XVIII-XIX веков. Такую позицию уже во второй половине XIX века занял немецкий критик Г. Рюмелин, считавший, что все психологические и этические проблемы, найденные в трагедии критикой, были совершенно недоступны современникам Шекспира и что сам драматург ничего подобного не имел в виду. В XX веке такой взгляд получил довольно широкое распространение. Сторонники так называемой исторической критики заявили, что "слабость" Гамлета является мифом, выдуманным сентиментальной критикой. Мужественные современники Шекспира не приняли бы такого слабовольного героя, и трагедия не могла бы иметь у них успеха. Гамлет, по мнению американского исследователя Э. Э. Столла, является мужественной натурой. Однако он страдает меланхолией, типичной для шекспировской эпохи. Но в те времена меланхолия нисколько не походила на сентиментальную расслабленность. Наоборот, она проявлялась в резкой, нервной возбудимости и демонстративности поведения. Правда, это не может объяснить всех черт героя и его поведения на протяжении пьесы. Но, по мнению Э. Э. Столла, дело объясняется просто: "Трудности, по-видимому, объясняются двумя поспешными и плохо напечатанными переделками грубой старой пьесы и сложными театральными условиями того времени". Поэтому никакой "загадки" или "тайны" в характере Гамлета нет, как нет их и в трагедии в целом. Еще в большей степени, чем Э. Э. Столл, склонен объяснять подобным образом "Гамлета" Дж. М. Робертсон. По его мнению, все трудности толкования пьесы объясняются тем, что Шекспир имел перед собой уже готовое драматическое произведение, в которое он вложил содержание, выходящее за рамки сюжета. С одной стороны, перед нами произведение, фабула которого типична для трагедии мести, а с другой - характер героя, наделенного тонкой чувствительностью и передовыми взглядами. Поэтому, как пишет Робертсон, "Шекспир н_е м_о_г издать пьесу последовательную в психологическом и других отношениях из сюжета, сохранявшего совершенно варварское действие, тогда как герой был превращен в сверхчувствительного елизаветинца". Таким образом, если Столл еще стоит на той точке зрения, что Шекспиру в общем удалось приспособить старинный сюжет для раскрытия человека с новой психологией, то Робертсон полагает, что пьеса распадается на две несогласующиеся стороны - сюжет и образ героя. Следует сказать, что в "Гамлете" действительно есть ряд неясностей и неувязок. К числу их относится, например, вопрос о возрасте героя, которому не то 20, не то 30 лет. Не ясно знала ли королева о том, что Клавдий готовится убить ее мужа. Непонятно, почему Гамлет встречает Горацио так, как будто бы они давно не виделись, тогда как за два месяца до этого, то есть в момент убийства короля, Гамлет находился в Виттенберге, где также должен был быть и Горацио Странно, что Горацио, прибывший на похороны короля и находившийся все время в Эльсиноре, не пришел сразу к Гамлету и ни разу не встретился с ним. Трудно решить, когда началась любовь Гамлета к Офелии - до смерти короля или после? И как далеко зашли их отношения? О последнем вопрос возникает в связи с песенкой о Валентиновой дне, которую поет обезумевшая Офелия. Чем больше исследователей анализировали текст трагедии, тем больше находили они в ней неясностей и загадок. Это породило еде один вид критической реакции. Ч. С. Льюис заявил, что все проблемы, связанные с сюжетом трагедии и ее действием, несущественны, ибо, хотя "Гамлет" и предназначался для исполнения со сцены, тем не менее это не столько драма, сколько поэма, и внешнее действие является только поводом для лирических излияний героя. "Гамлета" следует рассматривать как своего рода драматическую поэму. Здесь мы, пожалуй, уже дошли до того предела, когда пора остановиться. Суммируем вкратце положение. Прежде всего в гамлетовской критике имеется большое течение, представители которого признают я произведение бесспорным шедевром драматургического мастерства и реализма в обрисовке психологии героя. Но критики этого направления не сходятся в определении характера героя и в оценке идейного содержания и смысла трагедии. Второе направление отвергает всю проблематику, поднятую первым течением, признает только историческую интерпретацию пьесы в духе психологических теорий эпохи Возрождения, соглашаясь при этом с тем, что "Гамлет" замечательный образец драматургического мастерства Шекспира. Третье направление признает наличие глубоких внутренних противоречий в трагедии, считая их основой то, что Шекспиру не удалось достичь органического единства между сюжетом и идейным содержанием, которое он стремился в него вложить. Наконец, четвертое направление, признавая правильным мнение о несовершенстве драматургической композиции "Гамлета", предлагает выход, состоящий в том, чтобы игнорировать чисто театральную сторону произведения и рассматривать его как поэму, для которой драматургическая форма является случайной и несущественной. Перед лицом всей этой разноголосицы необходимо прежде всего ответить на вопросы, связанные с художественной природой трагедии. Совершенно неправильной является та точка зрения, которая отвергает драматургическую ценность великого творения Шекспира и видит его значение только в шекспировской поэзии. Более чем трехвековой сценический успех "Гамлета" лучше всего опровергает эту концепцию. Конечно, "Гамлет" не только великая трагедия, но и гениальное поэтическое произведение. Более того, достоинства трагедии неразрывно связаны с ее поэтичностью. Но в том-то и дело, что поэзия "Гамлета" неразрывно слита с драматическим действием. Хотя монологи Гамлет и некоторые другие речи в трагедии читаются как великолепные образцы лирики, их глубокий смысл раскрывается только в соотношении с действием и обстоятельствами трагедии. Речи героя не являются остановкой действия, они сами составляют существенную часть его. Всякий раз они порождены определенной ситуацией и, в свою очередь, вызывают в дальнейшем поступки героя, обусловленные решением, принятым в момент размышления. Каждый из монологов раскрывает нам этап в развитии характера героя. Они начинаются с постановки какого-то вопроса или констатации факта, а затем мы видим, как мучительно ищет Гамлет решения волнующих его проблем. Как ни "цитатна" поэзия "Гамлета", она не существует вне контекста действия и характеров трагедии. Но, может быть, действительно сама драматургическая композиция "Гамлета" неоднородна, как утверждал Робертсон? Ответ на это дает все творчество Шекспира в целом. Большинство сюжетов его драм имело значительную историческую давность. Однако Шекспир всегда органически приспосабливал их для выражения идей своего времени и изображения современных характеров. Использование старинных сюжетов было свойственно не только Шекспиру и английским драматургам эпохи Возрождения, но и всему искусству Возрождения. Античные мифы, библейские легенды, средневековые саги, равно как и история древнего и средневекового мира использовались художниками Ренессанса так, что все, порожденное предшествующими эпохами, утрачивало черты чуждости и на первый план выдвигалось современное и общечеловеческое содержание сюжетов. То же самое мы ощущаем и в "Гамлете". Вся атмосфера пьесы является ренессансной. Что же касается сюжета, то как отмечалось выше, тайные убийства и месть были таким же типичным явлением эпохи Возрождения, как и в средние века. Но в том-то и дело, что вопрос о жизни и смерти человека теперь решался по новому, и это получило свое воплощение в трагедии. Нам представляется, что между сюжетом и идейным смыслом "Гамлета" противоречия нет. Узко историческое толкование трагедии также не может нас удовлетворить, потому что, несмотря на чуждость нам многих понятий эпохи Шекспира, отразившихся в "Гамлете", его трагедия волнует нас и находит отклик в нашем сознании. Значит, временн_о_е не преобладает в трагедии над социально и нравственно типичным и над общечеловеческим. Мы возвращаемся, таким образом, к самой традиционной из точек зрения на трагедию. Но, конечно, опыт новейшей критики не является бесплодным. Он помогает многое уточнить в понимании "Гамлета". В первую очередь это относится к вопросу о согласованности отдельных частей трагедии и о неясностях, имеющихся в ней. Здесь необходимо указать, что современная критика определила существенное отличие композиционных приемов драматургии эпохи Возрождения от более поздней драмы. Только после Шекспира, начиная с середины XVII века утвердилось такое понимание задач драматургии, которое требовало от авторов абсолютно точного согласования всех деталей, ясной и недвусмысленной мотивировки действия, четкой определенности в обрисовке характеров. Кроме того, в послешекспировскую эпоху на драму стали смотреть не только как на произведение, предназначенное для сценического воплощения, но и как на литературное произведение, предназначенное для чтения. Шекспир имел в виду прежде всего непосредственный театральный эффект "Гамлета", равно как и других своих пьес. Известно, что восприятие театрального зрителя является иным, чем восприятие читателя. Второму более заметны различные детали, ускользающие от внимания во время спектакля. Драматурги, писавшие, как Шекспир, только для сцены, не заботились о многих частностях, которые у них иногда действительно оказывались несогласованными или неясными. Но зритель никогда этого не замечал. Поэтому применение в анализе пьес Шекспира тех же строгих критериев, которыми мы пользуемся при разборе драм более позднего времени, является неправомерным. Это, однако, ни в коем случае не означает, что мастерство Шекспира было неполноценным. Просто оно было другого характера, чем мастерство последующей драматургии, в частности реалистической драматургии XIX-XX веков. Лучше всего различие между читательским и зрительским восприятием произведения раскрывается на одном из существеннейших элементов сюжета, сыгравшем большую роль в гамлетовской критике Я имею в виду вопрос о медлительности Гамлета. Как мы помним, собственно именно с этого вопроса началась вся путаница в критике трагедии. Но мнение о том, что Гамлет медлит и бездействует, возникло только при чтении трагедии. Зритель, смотрящий трагедию в театре замечает сомнения Гамлета, его колебания, но ему не приходит в голову, что Гамлет медлителен или бездействует. И, уж во всяком случае, никто не задается вопросом, почему Гамлет не убивает короля сразу. Как справедливо указал английский критик Э. Дж. Уолдок, "отсрочка в подлинной жизни - это одно, а в драме - другое. Я считаю бесспорным, что впечатление об откладывании мести в "Гамлете" гораздо больше при чтении, чем тогда, когда мы смотрим пьесу; и это впечатление еще усиливается, когда мы после прочтения пьесы начинаем размышлять о ней". Еще в прошлом веке американский критик Н. Хадсон сказал, что согласно его опыту люди лучше понимают "Гамлета" после недолгого изучения, чем после длительного. Но все же, как полагает Хадсон, нужно некоторое время изучать пьесу, для того чтобы понять ее. Не отвергая этого мнения, Э. Дж. Уолдок, однако, считает, что хотя изучение пьесы и может принести свои плоды, все же "единственный путь воспринять "Гамлета" в его целостности в том, чтобы схватить все быстро в едином всеобъемлющем впечатлении". Шекспир, создавая "Гамлета" как театральное произведение, имел в виду именно такое целостное, мгновенное восприятие, естественное для зрителя. Поэтому при решении проблем, выдвинутых гамлетовской критикой, нужно исходить из того, какие драматургические мотивы в трагедии действительно производят на нас впечатление, отделив все то, что в театре не может быть воспринято. Это не означает, что отдельные частности и детали являются в "Гамлете" несущественными. Для правильного понимания их необходимо соотносить с основными драматическими мотивами. Если некоторые из вопросов, или "загадок", найденных критикой в "Гамлете", не поданы Шекспиром с той степенью рельефности и выразительности, какие необходимы для театра, - значит, они не имеют существенного значения для уяснения главного смысла трагедии. Именно в вопросе о медлительности "Гамлета" это обнаруживается со всей очевидностью. Мы видим, что герой все время занят только одним - своей местью. Осуществление ее ставит перед ним ряд вопросов и задач, и он все время либо размышляет о них, либо предпринимает что-то. Правда, он сам упрекает себя в медлительности, но мы видим, что это только подстегивает его самого. А самое главное это то, что зрители, да и большинство читателей, не являющихся профессиональными критиками и читающих трагедию для того, чтобы просто познакомиться с ней, а не для того, чтобы решать проблемы, погружаются в мир героя, живут вместе с ним и волнуются теми же вопросами, которые тревожат датского принца. Эмоциональное впечатление, создаваемое трагедией, заключается не в чувстве отсрочки, а, наоборот в ощущении непрерывного напряжения той внешней и внутренней борьбы, которую ведет герой. Итак, мы вернулись к исходному моменту. Перед нами великая трагедия Шекспира вместе со всеми теми мнениями о ее сущности, какие были высказаны критикой. Мы отнюдь не предлагаем отвергнуть это богатство мнений и обратиться к "Гамлету" как к произведению не связанному со всей историей критической мысли. Для современного образованного человека практически это и невозможно, ибо он уже обязательно знаком по меньшей мере с одной-двумя точками зрения на трагедию. Однако наша задача состоит не в том, чтобы установить, чья точка зрения является более правильной. Нас интересует само произведение Шекспира. Пользуясь всем тем ценным, что было высказано в критике, мы попытаемся теперь определить смысл трагедии и охарактеризовать ее загадочного героя. 5 Мастерство драматургической композиции трагедии Содержание "Гамлета" и вытекающие из него идейные проблемы всегда настолько занимали критику, что художественная сторона трагедии получила гораздо меньшее освещение. Между тем если бы драматургические достоинства "Гамлета" были незначительны, трагедия не заняла бы места, принадлежащего ей в мировой культуре и истории идей. Идейные проблемы трагедии волнуют с такой силой потому, что Шекспир воздействует прежде всего эстетически. Конечно, художественный эффект "Гамлета" зависит от целостности воздействия пьесы, но производимое ею впечатление определяется мастерским применением всего арсенала средств драматического искусства. Мы нисколько не преувеличим, сказав, что Шекспир использовал при создании "Гамлета" все или почти все наиболее эффективные приемы театра, драмы и поэзии. Стойкий и вместе с тем эластичный сплав, созданный им, имеет своей основой определенные идеи. Но если мы хотим понять, почему и как эти идеи доходят до нас и возбуждают сознание, то необходимо разобраться в художественных средствах, примененных для этой цели гениальным драматургом. Фундамент произведения составляет его драматургическая основа. Как мы знаем, многое здесь было подготовлено для Шекспира его предшественниками, обрабатывавшими сюжет о Гамлете. Воспользовавшись плодами их труда, Шекспир обогатил драматургическую основу сюжета в свойственном ему духе. Хотя для современного читателя и зрителя трагедия представляет интерес прежде всего с идейной и психологической точки зрения, тем не менее нельзя забывать о том, что этот интерес держится на совершенно великолепной разработке действия. "Гамлет" - произведение с захватывающим по драматизму действием. Это в лучшем смысле слова занимательная пьеса. Сюжет развернут с. таким мастерством, что даже и можно было бы представить себе зрителя, не заинтересованного идейным содержанием трагедии, то все равно его увлек бы уже самый сюжет. Основу драматургической композиции составляет судьба датского принца. Раскрытие ее построено таким образом, что каждый новый этап действия сопровождается каким-то изменением в положении или умонастроении Гамлета, причем напряжение все время возрастает вплоть до заключительного эпизода дуэли, заканчивающейся гибелью героя. Напряжение действия создается, с одной стороны, ожиданием того, каков будет следующий шаг героя, а с другой, - теми осложнениями, которые возникают в его судьбе и взаимоотношениях с другими персонажами. По мере развития действия драматический узел все время отягчается сильнее и сильнее. Однако, хотя Гамлет занимает наше главное внимание, трагедия раскрывает не только его судьбу, но и судьбу большой группы окружающих его лиц. Если не считать Горацио, а также третьестепенных персонажей, вроде Марцелла, Бернардо, Озрика, священника и могильщиков, то у каждого из них своя история, полная драматизма. Они существуют в пьесе не только для того, чтобы показывать отношение героя к ним. Каждый персонаж живет самостоятельной жизнью. Сколько этих героев, столько здесь и драм. Клавдий, Гертруда, Полоний, Офелия, Лаэрт, Фортинбрас представляют собой не "служебные" фигуры, а художественные образы людей, раскрытые во всей своей полноте. Если они занимают меньше места в трагедии, чем ее герой, то объясняется это тем, что отведенного им времени и внимания вполне досточно, чтобы раскрыть натуру каждого из них. Они менее сложны и богаты человеческим содержанием, чем Гамлет, но все, что есть в каждом из них, обнаруживается перед нами во всей драматической выразительности. Таким образом, трагедия представляет собой сплетение многих разнообразных человеческих судеб и характеров. Это рождает ощущение жизненной полноты произведения. При этом не только Гамлет, но и каждый из второстепенных персонажей обнаруживает себя в действии. Они все что-то делают, стремясь к своим жизненным целям, и каждый действует соответственно своему характеру. Сплетение столь многих судеб в единый драматургический узел составляло труднейшую художественную задачу. Она осуществлена с беспримерным до Шекспира мастерством. Нигде во всей предшествующей Шекспиру драматургии и даже в его собственном творчестве од "Гамлета" мы не найдем подобного органического единства судеб многих людей, как здесь. В большинстве предшествующих произведений оставались какие-то линии действия, которые не скрещивались. В "Гамлете" судьбы всех персонажей тем или иным образом соединены и многообразие связей между ними тоже способствует ощущению жизненности всего происходящего, которое возникает у читателя и особенно у зрителя. Драматическое напряжение трагедии возрастает по мере того, как все более скрещиваются судьбы персонажей и все они независимо от своего желания оказываются вовлеченными в борьбу. Притом, как мы это заметили, говоря о Гамлете, в судьбе каждого происходят неожиданные изменения и перевороты. Действие трагедии показывает не только отношение персонажей к центральному конфликту, но и развитие их характеров. С наибольшей полнотой и глубиной раскрыто перед нами развитие характера героя. До Гамлета у Шекспира не было ни одного героя, чей жизненный путь, характер, умонастроение, чувства были представлены в процессе столь сложного и противоречивого развития. Но не только образ Гамлета обрисован в движении. То же самое относится и к другим персонажам, в первую очередь к Офелии и Лаэрту, затем к королю и королеве, наконец, даже к Полонию, Розенкранцу и Гильденстерну; Степень эволюции этих характеров различна. После Гамлета наиболее полно показано внешнее и внутреннее развитие Офелии и Лаэрта. Меньше всего раскрыт внутренний мир третьей группы персонажей, где развитие отмечается главным образом с внешней стороны, посредством изображения поступков и действий, связанных с основной сюжетной линией. Еще одним качеством, обусловливающим наше ощущение живости и жизненности действия, является богатство реакций персонажей на все, что происходит. При этом действующие лица реагируют не толко посступками или словами. Может быть, самое замечательное в драматургической композиции "Гамлета" - это создание ситуаций, делающих с одной стороны, абсолютно необходимой реакцию персонажа, а с другой, то, что мы эту реакцию ощущаем в подтексте и даже тогда, когда она не получает никакого словесного выражения. В качестве примера можно привести хотя бы сцену "мышеловки", где драматический эффект обусловлен прежде всего немыми реакциями персонажей на представление "Убийства Гонзаго". Всякий, кто смотрел трагедию на сцене, не мог не заметить, что спектакль бродячих актеров не привлекает внимания. Мы следим за тем, как реагируют на представление король и королева, а также за Гамлетом и Горацио, наблюдающими их реакцию. Эта сцена может служить классическим примером драматизма и театральности, выраженных очень тонкими и вместе с тем доходчивыми средствами. В действии трагедии много таких моментов. Ее финал еще сложнее: мы следим одновременно за внешним действием (поединок между Гамлетом и Лаэртом) и реакцией всего двора, в первую очередь короля и королевы, а также Горацио, наблюдающих эту борьбу с разными чувствами. Для королевы это просто забава; возродившееся в ней материнское чувство заставляет ее желать удачи Гамлету. Король прячет за внешним спокойствием глубокое волнение, ибо настал час устраненния главного источника его тревоги и беспокойства. Горацио настороженно следит за всем происходящим, опасаясь подвоха и тревожась за Гамлета. Поразительно разнообразие внешних обстоятельств действия. Здесь есть все: начиная с поэтического представления о потустороннем мире до самых незначительных бытовых подробностей. Пышность и торжественность дворцовой обстановки, где решаются судьбы государства, сменяются картиной частной жизни с ее маленькими семейными интересами; то мы в какой-нибудь из галлерей или зал дворца, то на каменной площадке замка, где стоят ночные стражи, то на придворном торжестве, сопровождаемом спектаклем, то на кладбище, где происходят похороны. Разнообразна не только внешняя обстановка действия, но и его атмосфера. Временами мы вместе с героем находимся на таинственной грани потустороннего, и нас охватывает мистическое чувство; но мы тут же оказываемся перенесенными в мир практических и прозаических интересов. А потом - сцены, полные своеобразного юмора, или эпизоды, до предела насыщенные страстью, тревогой, напряжением. В трагедии нет того единства атмосферы, какое присуще, например, "Королю Лиру" или "Макбету". Моменты трагического напряжения перемежаются эпизодами, для которых характерна ровная атмосфера повседневности. Этот прием контрастирования сцен также содействует возникновению чувства жизненности всего происходящего. Самая заметная черта "Гамлета" - это наполненность трагедии мыслью. Ее носителем является прежде всего сам Гамлет. Речи героя полны афоризмов, метких наблюдений, остроумия и сарказма. Шекспир осуществил труднейшую из художественных задач - создал образ великого мыслителя. Конечно, для этого автор должен был сам обладать высочайшими интеллектуальными способностями, и они обнаруживаются в глубокомысленных речах героя, созданного им. Но если мы внимательно присмотримся к этой черте Гамлета, то обнаружим, что прежде всего и больше всего наше восприятие Гамлета как человека большой мысли обусловлено искусством, с каким Шекспир заставил нас это почувствовать. Если составить антологию речей и отдельных замечаний Гамлета, то по справедливости придется признать, что никаких потрясающих идейных открытий мы не обнаружим. Конечно, многие мысли Гамлета свидетельствуют об его уме. Но Гамлет не просто умный человек. В нашем восприятии он человек гениальный, а между тем, как я уже сказал, ничего особенно гениального он не говорит. Чем же объясняется наше представление о высокой интеллектуальности героя? Прежде всего тем, как остро он реагирует на драматические ситуации, в которых оказывается, как непосредственно, одним словом, одной фразой сразу же определяет существо дела. И это уже с первой реплики. Гамлет молча стоит, наблюдая придворную церемонию. Благообразный и благожелательный король вершит государственные дела, удовлетворяет личные ходатайства, проявляя мудрость правителя и благосклонность отца своих подданных. Гамлет чувствует и понимает лживость всего происходящего. Когда король обращается наконец к нему: "А ты, мой Гамлет, мой племянник милый..." - принц сразу же бросает реплику, подобную быстрому сильному удару, раскалывающему все мнимое благополучие, царящее при дворе: "Племянник - пусть; но уж никак не милый" (I, 2). И так будет до конца трагедии. Каждое слово Гамлета в ответ на обращения окружающих бьет в точку. Он срывает маски, обнажает истинное положение вещей, испытует, осмеивает, осуждает. Каждую ситуацию трагедии именно Гамлет оценивает вернее всего. И яснее всего. Оттого что он так правильно понимает и оценивает все происходящее, мы и видим в нем умнейшего человека. Это достигнуто, таким образом, чисто драматургическим путем. Если мы сравним в этом отношении Гамлета и героя философской трагедии Гете "Фауст", то увидим, что Фауст действительно великий мыслитель в том смысле, что его речи представляют собой глубокие откровения о жизни, и по сравнению с ним в этом отношении Гамлет покажется в самом деле не больше чем студентом. Но мысли Фауста безотносительны к действию трагедии Гете, которое в общем является условным, тогда как трагедия Шекспира изображает нам во всей живости различные драматические ситуации, подлинность которых не вызывает у нас сомнений. В то время как мы еще только смутно начинаем догадываться об обстановке и действительных характерах людей, Гамлет в своей реакции на жизненно важные для него обстоятельства обнаруживает перед нами, в чем состоит сущность положения или что представляет собой данный характер. Таким образом, если герой Шекспира представляется нам воплощением великого ума, то это есть следствие в первую очередь ума Шекспира как художника. Но ни в коем случае нельзя отнять у Шекспира и качеств ума мыслителя в более широком смысле. Эта сторона его дарования проявилась в композиции трагедии в целом. Она представляет собой не просто такое сочетание событии и характеров, которое раскрывает перед нами определенную жизненную драму. Шекспир сумел придать каждой ситуации значительность, выходящую за рамки единичного, хотя бы и очень важного факта. Глубокая интеллектуальность реакций Гамлета на все происходящее заставляет и нас, зрителей или читателей, усматривать в каждом факте не случайное происшествие, а нечто типичное и жизненно значительное вообще. Мы приучаемся вместе с героем смотреть на факты с более высокой точки зрения, проникать через поверхность явлений в их сущность. Но чтобы направить нас по такому пути, Шекспир-художник должен был обладать качествами, необходимыми для мыслители, стремящегося понять законы жизни. Правда, Шекспир нигде не похвастал перед нами своей философией, не отложил перо драматурга для того, чтобы занять кафедру и вещать истины докторальным тоном. Свою мысль он растворил в характерах и ситуациях. Композиция "Гамлета" - не результат чисто формальною мастерства, а следствие глубоко продуманного взгляда на жизнь. Соотношение отдельных частей драматической постройки Шекспира, контрасты и сопоставления, движение судеб - все это имеет своим основанием глубокий и всеобъемлющий взгляд на жизнь. И если говорят, что чувство меры - важнейший признак хорошего вкуса, то мы можем сказать, что, проявив его в художественной композиции трагедии, Шекспир обнаружил также, что он знал подлинную меру самих вещей и явлений жизни. Но взгляд художника на мир отличается не только способностью видеть соотношения, меры и границы. Его видение мира всегда эмоционально окрашено. В данном случае эмоциональную стихию произведения составляет трагическое. "Гамлет" - трагедия не только в том смысле, что судьба героя является злополучной. Особенность данной трагедии нагляднее всего обнаруживается при сопоставлении с "Ромео и Джульеттой". В ранней трагедии мы видели яркий красочный мир Италии эпохи Возрождения, наблюдали развитие великой и прекрасной страсти. В "Гамлете" перед нами иное. Здесь все с самого начала окрашено в мрачные трагические тона. В ранней трагедии завязкой была возвышенная любовь, - в "Гамлете" все начинается со смерти, с злодейского убийства короля. Все действие рассматриваемой нами трагедии представляет собой обнаружение огромного количества самых разнообразных форм зла. Язык трагедии по-своему выражает это. В "Ромео и Джульетте" мы больше всего слышим поэтические гимны красоте, радости жизни и любви. В "Гамлете" преобладают образы, связанные со смертью, гниением, разложением, болезнью. "Гамлет" - первое из всех рассмотренных до этого произведений, в котором мировосприятие Шекспира становится в полной мере трагическим. Вся действительность предстает здесь именно в трагическом аспекте. Взгляд художника обнаруживает в ней массу зла. Шекспир и раньше не был наивным оптимистом. Об этом свидетельствуют его хроники, ранние трагедии и "Юлий Цезарь", а также в известной мере поэма "Лукреция" и "Сонеты". Но там всюду зло было одной стороной жизни. Оно если не уравновешивалось, то, во всяком случае, всегда имело хоть какой-нибудь противовес. Кроме того, в прежних произведениях зло выступало как сила неправомерная, хотя и занимающая в жизни большое место. Отличие "Гамлета" от предшествующих произведений заключается в том, что здесь обнаруживается закономерность зла в жизни. Его источник, может быть незначительным поначалу, но в том-то и дело, что вытекающая из него отрава распространяется все шире и шире, захватывая весь мир. Трагедия Шекспира представляет собой не только и_з_о_б_р_а_ж_е_н_и_е общества, пораженного злом. Уже самые ранние хроники "Генрих VI" и "Ричард III", а также "Тит Андроник" давали такую картину. "Гамлет" - это трагедия, глубочайший смысл которой заключается в о_с_о_з_н_а_н_и_и зла, в стремлении постичь его корни, понять разные формы проявления и найти средства борьбы против него. Художник отнюдь не смотрит глазами бесстрастного исследователя. Мы видим в трагедии, что открытие зла, существующего в мире, потрясло Гамлета до самой глубины души. Но не только герой переживает потрясение. Вся трагедия проникнута таким духом. Это творение Шекспира вылилось из его души как выражение сознания художника, глубоко взволнованного зрелищем ужасов жизни, открывшихся ему во всей своей страшной силе. Пафос трагедии составляет негодование против всесилия зла. Только с такой позиции и мог творить Шекспир, создавая свой трагический шедевр. 6 Завязка трагедии Многие толкования "Гамлета" возникли не столько под непосредственным впечатлением от трагедии, сколько как реакция на ранее высказанные в критике мнения. Значительная часть литературы, посвященной гамлетовскому вопросу, рассматривает не самое произведение Шекспира, а проблемы, выдвинутые критикой. Нам тоже пришлось уплатить дань этому, ибо, прежде чем приступить к трагедии, всегда необходимо уточнить исходные методологические позиции и тем самым подготовить некоторые предпосылки для анализа. Шекспиру всегда было свойственно резко, сильно и прямо выдвигать перед зрителями основные мотивы действия. Уже с самого начала трагедии, в ее второй сцене, перед нами предстает герой и, зная из первой сцены внешние обстоятельства сложившейся ситуации, нам необходимо с достаточной внимательностью отнестись к тому, что говорит Гамлет. Он появляется перед нами в траурном облачении, и весь его облик выражает печаль. Первые же речи принца открывают нам глубину его горя. Оно так велико, что, как он сам говорит, ни траурные одежды "ни горем удрученные черты", одним словом, никакие внешние "знак скорби" не в состоянии передать того, что происходит в его душе. Испытываемое им во много раз мрачнее, чем то, что выражаю внешние признаки траура. Король и королева думают, что переживания Гамлета связаны только с утратой отца. На самом деле он утратил не только его. Очень часто оставляют без должного внимания первый монолг Гамлета, тогда как он имеет важнейшее значение, ибо уже здесь мы узнаем, что же больше всего удручает героя. После того как король сопровождающие его лица удаляются, Гамлет, оставшись один, выражает в страстной речи то, что накипело в его душе. Он не хочет жить. Им владеет мысль о самоубийстве. Весь мир опостылел ему. Из-за чего же? Из-за того, что умер отец? Нет. Смерть отца - великое горе. Напрасно пытается Клавдий убедить Гамлета, что смерть - естественное явление. Принц и сам понимает это, однако чутье подсказывает ему, что есть нечто противоестественное в ранней гибели его отца, ушедшего из жизни в расцвете сил. Он не может не сравнивать покойного короля с нынешним. Тот был прекрасен и величествен, как Гиперион, а его преемник - уродливый "сатир". Подтекстом этого сопоставления является мысль о том, почему лучшее и прекрасное должно погибнуть, а худшее и безобразное - существовать? Но самое ужасное для Гамлета в том, что его мать так скоро могла забыть человека, столь любившего ее. Его потрясло то, что она легко рассталась с горем и как ни в чем не бывало наслаждается пои счастьем. Поведение Гертруды ужасает Гамлета не только тем, что обнаруживает ее ветреность и легкомыслие. Выйдя замуж за брата покойного супруга, она совершила, по понятиям того времени, грех кровосмешения. Уже первый монолог Гамлета открывает перед нами одну из наиболее характерных черт героя - стремление сразу же обобщать отдельные факты действительности. Произошла всего лишь частная семейная драма. Для впечатлительного по натуре Гамлета, однако, оказалось достаточно ее, чтобы сделать обобщение: жизнь - "это буйный сад, плодящий одно лишь семя; дикое и злое в нем властвует". Три факта потрясли душу Гамлета: скоропостижная смерть отца; то, что его место на троне и в сердце матери занял недостойный по сравнению с покойным человек; то, что мать изменила памяти великой любви. Из них самым тягостным является поведение матери. Недаром в мрачных размышлениях Гамлета первое место занимает ее брак с Клавдием. Может показаться, что, обращая внимание на это, мы мельчим смысл трагедии. Но в том-то и дело, что все ошибки толкования проистекали от забвения и ее действия и тех мотивов, которые со всей ясностью и недвусмысленностью выражены Шекспиром. Конечно, семейная драма, происшедшая на глазах у Гамлета, факт недостаточно значительный для того, чтобы начать сомневаться в ценности жизни вообще. Но Шекспир верен жизненной правде, когда он так изображает душевную реакцию Гамлета на происшедшее. Натуры, наделенные большой чувствительностью, глубоко воспринимают ужасный явления, непосредственно затрагивающие их. Гамлет именно такой человек - человек горячей крови, большого, способного к сильным чувствам сердца. Он отнюдь не тот холодный рационалист и аналитик, каким его себе иногда представляют. Есть философы, спокойно взирающие на бедствия жизни, но Гамлет не из их числа. Его мысль возбуждается не отвлеченным наблюдением фактов, а глубоким переживанием их. Если мы с самого начала ощущаем, что Гамлет возвышается над окружающими, то это не есть возвышение человека над обстоятельствами жизни. Наоборот, одно из высших личных достоинств Гамлета заключается в полноте ощущения жизни, своей связи с ней, в сознании того, что в_с_е происходящее вокруг значительно и требует от человека определения своего отношения к вещам, событиям, людям. Вот почему неправ был И. С. Тургенев, считая Гамлета "эготистом", человеком, сосредоточенным на своих мыслях и чувствах и пренебрегающим внешним миром. Наоборот, Гамлета отличает обостренная, напряженная и даже болезненная реакция на окружающее, тогда как другие более спокойно относятся ко всему. Уже сама обстановка второй сцены первого акта подчеркивает это. Все веселы, довольны, стараются забыть покойного короля и заняты устройством своих дел; лишь один Гамлет продолжает горевать. В этом своем горе он как человек больше и выше всех остальных. Недаром он говорит о матери, которая вышла замуж, не успев износить башмаков, в которых шла за гробом, что "зверь, лишенный разумения, скучал бы дольше!" Значение Гамлета как героя заключается именно в том, что он человечнее, чем все другие, в своем отношении к жизни. Поведение матери, которая была идеалом женственности не только для своего покойного мужа, но и для сына, заставило Гамлета по-новому взглянуть и на всех женщин. Если Гертруда, эта самая идеальная женщина, жена и мать, проявила такую низменность, то этим в глазах Гамлета она скомпрометировала весь свой пол. Со свойственной ему быстротой умозаключений Гамлет приходит к выводу: "Слабость, твое имя - женщина!" Но только ли против женщин обратилось негодование Гамлета? Мы увидим далее, что для Гамлета вопрос стал еще шире - перед ним возникла проблема ценности и достоинства человека вообще. И первым, кто заставил его задуматься, усомниться в этом, была его мать. Ее женственность для Гамлета была высокой формой человечности вообще. Между тем, как известно, возникло мнение, что поведение матери потрясло Гамлета совсем в другом отношении - не как проявление слабости, ничтожности, бренности человеческого, а как факт, будто бы имевший для него специфически сексуальное значение. Мы имеем в виду то, что фрейдисты объявили Гамлета героем, подверженным "эдипову комплексу". Его чувство к матери будто бы является подсознательно сексуальным и он ревнует ее к Клавдию. Мы нисколько не хотим "обелить" Шекспира посредством такого толкования трагедии, которое исключало бы мотив отвращения, испытываемого Гамлетом к физической близости между его матерью и его дядей. Герой сам говорит об этом так откровенно и ясно, что сомнений в этом быть не может (III, 4), Тем не менее все вопиет против фрейдистского толкования трагедии Гамлета. Шекспир, всегда стремившийся к полноте изображения душевного мира своих героев, никогда не уклонялся и от выявления естественных физических влечений (или отвращений) человека. Но, будучи художником, обладавшим здоровым взглядом на природу человека, он никогда не абсолютизировал сексуальных мотивов поведения. Его герои - нормальные мужчины и женщины, в жизни которых половое влечение занимает подобающее ему место, но никогда не исчерпывает и не покрывает всего характера и мотивов поведения. В частности, осуждение Гамлетом матери обусловлено именно тем, что чисто физическое влечение заставило Гертруду забыть о высоком чувстве любви, связывавшем ее с покойным королем. Как в "Гамлете", так и в других произведениях трагическою периода, где встают эти вопросы, Шекспир занимает неизменно одну позицию: он всегда с осуждением пишет о людях, которые под влиянием слепого полового инстинкта забывают о подлинной человечности. Сведение мотивов поведения Гамлета к "эдипову комплексу" означает принижение героя и такое "ужение смысла трагедии, которое лишает ее социальной и философской наполненности. Это никак не согласуется с действительным содержанием трагического шедевра Шекспира. Завязкой трагедии являются два мотива: физическая и нравственная гибель человека. Первое воплощено в смерти отца, второе в нравственном падении матери Гамлета. Так как они были самыми близкими и дорогими для Гамлета людьми, то с их гибелью и произошел тот душевный надлом, когда для Гамлета вся жизнь утратила смысл и ценность. Вторым моментом завязки является встреча Гамлета с призраком. От него принц узнает, что смерть отца была делом рук Клавдия, Как говорит призрак, "Убийство гнусно по себе; но это Гнуснее всех и всех бесчеловечней" (I, 5). Гнуснее всего - потому что брат убил брата и жена изменила мужу, иначе говоря, люди, наиболее, близкие друг другу по крови, оказались злейшими врагами, предавшими и погубившими того, кого они должны были бы любить и оберегать. Если уж дошло до этого, то, значит, гниль разъедает самые основы человеческой жизни. Что больше всего почрясло Гамлета в речи призрака? То, что ни одному человеку, даже самому близкому, нельзя верить. Гнев Гамлета обращается и против матери и против дяди: "О пагубная женщина! - Подлец, улыбчивый подлец, подлец проклятый!" (I, 5) Пороки, разьедающие человеческие души. спрятаны так глубоко, что их и не различишь. Люди научились прикрывать их. Клавдий не тот подлец, чья мерзость видна уже в самом его внешнем облике, как, например, в Ричарде III. Он "улыбчивый подлец", прячущий под маской веселья и благодушия величайшую бессердечность и жестокость. Как ни велико потрясение. Гамлета, дело для него и в данном случае не только в частном факте, касающемся лично его и близких ему людей. Они представительствуют за все человечество, и Гамлету есть от чего содрогнуться, когда он узнает, что зло не философская абстракция, а страшная реальность, находящаяся совсем рядом с ним, в людях, наиболее близких ему по крови. Но призрак не только рассказал Гамлету о преступлении Клавдия и вине Гертруды, он возложил на сына задачу мести. Гамлет принимает ее. Им руководит не одно сыновнее чувство. Мы уже достаточно знаем героя, чтобы понимать его побуждения. Для него это становится делом всей жизни. Он искренен, когда клянется забыть все, кроме мести; "Ах, я с таблицы памяти моей Вес суетные записи сотру, Все книжные слова, все отпечатки, Что молодость и опыт сберегли; И в книге мозга моего пребудет Лишь твой завет, не смешанный ни с чем..." (I, 5). Мы видели, что до этого у Гамлета было одно преобладающее жение - уйти из жизни, расстаться навсегда с ее злом и мерзостью. Теперь сознание того, что жизнь ужасна, в Гамлете возросло и укрепилось. Со свойственной ему способностью обобщения он говорит (перевожу дословно): "Время вывихнуло сустав" (I, 5). Не совсем точно переводить "время" словом "век", ибо это несколько сужает смысл того, что хочет выразить Гамлет. В поэтическом языке Шекспира "Время" означает всю жизнь в ее бесконечном течении. И если Гамлет говорит о том, что "время вывихнуло сустав", то это означает, что порушены вечные основы жизни. По мнению сторонников философии пессимизма, трагедия героя будто бы заключается в том, что он обнаруживает непреложность и неискоренимость зла в жизни. Думается, что уточнение известных слов Гамлета опровергает такое толкование. В какой-то мере оправданным был разъясняющий перевод А. Кронебсрга, который передавал эту мысль героя словами: "Пала связь времен". Да, дело именно в том, что жизнь была раньше другой и зло в ней не царило или, во всяком случае, не обнаруживало себя с такой силой. Такое понимание согласуется и с тем, что Гамлет говорит дальше. Еще раз мы должны подчеркнуть бросающийся в глаза факт - Гамлет снова обобщает и частную задачу личной мести возводит на ту степень, когда она перерастает узкие рамки, становясь делом восстановления всего разрушенного нравственного миропорядка. Он понимает, что ему предстоит "вправить" вывихнувшиеся суставы "Времени". Эту задачу Гамлет принимает отнюдь не с легким сердцем. Она для него - "проклятие". На этих словах героя также необходимо остановиться. Почему возложенная на него задача воспринимается им как проклятие? Сторонники концепции "слабого" Гамлета видят в этом признание героем своей неспособности, а может быть, и нежелания вступить в борьбу. Некоторые основания для такого мнения имеются. Но не будем поддаваться предвзятой точке зрения на характер героя. Вспомним, во-первых, как он только что со всей силой страсти выразил возмущение злом, воплощенным в убийце его отца. Не забудем и того, что Гамлет по натуре человек, неспособный примириться с злом. Эти слова говорят не о слабости Гамлета. Он проклинает век, в который он родился, проклинает то, что ему суждено жить в мире, где царит зло и где человек, вместо того чтобы жить в кругу истинно человеческих интересов и стремлений, должен свои силы и душу посвятить миру зла. Может быть, я слишком много беру на себя, утверждая, что таков смысл слов Гамлета. Но это вытекает из контекста. Если бы "Время" было или могло быть иным, то человеку не приходилось бы ни видеть зла, ни марать себя соприкосновением с ним. Жизни посвященной самым высоким человеческим интересам, о деятельности, отвечающей лучшему в природе человека, - вот о чем, по-видимому, помышлял студент виттенбергского университета. А теперь ему придется войти в этот мир зла и силы сердца, души, ума отдать на то, чтобы хитрить, прикидываться и изыскивать средства для искоренения зла. Иначе говоря, прежде чем начать жить по-настоящему, как подобает человеку, ему еще надо сначала устроить жизнь так, чтобы она соответствовала принципам человечности. Таким представляется нам Гамлет в начале трагедии. Мы видим что герой истинно благороден. Он уже завоевал нашу симпатию. Но можем ли мы сказать, что он герой том смысле слова, которое подразумевает воплощение в человеке идеала? Нет, Гамлет не идеальный, а живой человек. Человек, впервые столкнувшийся со злом, в жизни и всей душой почувствовавший, насколько оно ужасно. Собственно, он только теперь по-настоящему вступает в жизнь. Ему нужно не только осуществить определенную задачу, но и решить многие связанные с этим вопросы: как бороться и, главное, стоит ли бороться? Может быть, самой большой ошибкой было бы искать в Гамлете, каким он предстает перед нами в первом акте, завершенности характера и ясности взгляда на жизнь. Гамлет еще бесконечно далек от этого. Все, что мы можем сказать о нем пока, это то, что он обладает врожденным душевным благородством и судит обо всем с точки зрения подлинной человечности. Но он еще не стал человеком и высшем смысле этого слова. Для этого необходима борьба. Только в процессе жизненной борьбы происходит становление личности. К этом смысле начало трагедии есть начало жизненного пути Гамлета. Белинский очень метко определил состояние, в каком Гамлет находился до смерти отца. То была "гармония младенчества", гармония неведения жизни. Только столкнувшись с ее противоречиями, человек оказывается перед возможностью постижения жизни. Для Гамлета познание жизни начинается с быстрых, мгновенных потрясений огромной силы. Его приобщение к подлинной жизни начинается с трагедии. Пожалуй, мы не ошибемся, сказав, что в этом отношении Гамлет отличается от всех других трагических героев Шекспира. Их сознание трагизма своей судьбы и трагичности жизни возникает всегда медленнее, постепеннее, а некоторые из них только под конец приходят к сознанию трагического смысла их существования и жизненной борьбы. А Гамлет с этого начинает свой крестный путь трагического героя. Его привела в ужас жизнь, когда обнажились ее язвы, его смутила огромность возникшей перед ним задачи. Но он не уклонился от борьбы. Если можно уже сделать хотя бы частный вывод, относящийся к положению героя в конце первого акта, то он менее всего подкрепляет представление о слабости характера Гамлета. У него есть сомнения и колебания, ему нелегко, более того, как уже сказано, не для такой жизни готовил он себя - и все же, сознавая всю тяжесть бремени, взятого им на себя, он решает вступить в борьбу. Это не означает, что перед нами борец, знающий, как ему достичь своей цели. Формирование характера Гамлета как борца начнется только после рассмотренных нами событий. Пока что перед нами человек, еще только нащупывающий почву под ногами, не уверенный в своих силах и не знающий средств, которые он применит. Видно только одно: что Гамлет не примиряется со злом, потрясен и возмущен им и, как ему ни тяжело, намерен с ним бороться. 7 Развитие характера Гамлета Уже с самого начала трагедии наш интерес сосредоточивается на личности героя. Многочисленные события, происходящие перед нами, выявляют различные стороны его характера. Как уже отмечалось, в критике возникли противоречивые оценки личности героя. Главный недостаток большинства из них состоял в том, что они исходили из предпосылки, что личность Гамлета должна быть последовательной от начала до конца. Поэтому искали тех преобладающих черт, которые дали бы возможность с определенностью сказать, является ли герой сильным или слабовольным человеком. Из всех многочисленных трактовок образа Гамлета нам представляется наиболее плодотворной точка зрения, высказанная В. Г. Белинским в его известной статье "Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета" (1838). Хотя ряд положений статьи отражают идеалистические заблуждения, присущие Белинскому в период ее написания, главное в его разборе трагедии Шекспира верно. Самым существенным достоинством анализа Белинского является то, что он рассматривает характер Гамлета диалектически и берет его не в статике, а в развитии, стремясь уловить не только многообразие реакций датского принца на действительность, но изменения, происходящие в его душевном состоянии. И Гете, и Вердер, и большинство других писавших о Гамлете видели в духовном развитии героя только две ступени: до и после смерти отца. По мнению значительной части исследователей, Гамлет, каким мы ею видим в трагедии, от начала и до конца представляет собой человека, уже определившегося в своем характере. Отсюда односторонность и метафизичность решений, которые предлагались критиками. Для одних он только слабый, неспособный к действиям человек, а для других - сильная волевая натура. Белинский показал, что диалектику личности Гамлета составляет сочетание силы и слабости, внутренняя борьба, происходящая в нем. Он раскрыл, что герой на протяжении своей жизни переживает сложную эволюцию и проходит три ступени развития. До смерти отца, то есть до начала трагедии, Гамлет был "доволен и счастлив жизнию, потому что действительность еще не расходилась с его мечтами" <В. Г. Белинский, Собр. соч., т. I, стр. 337.>. Но когда на него обрушились одна за другой беды - смерть отца, поспешный второй брак матери, раскрытие злодейства Клавдия, - "тут Гамлет увидел, что мечты о жизни и самая жизнь совсем не одно и то же..." <Там же.>. Прежнее восприятие действительности, кого рог Белинский называет "младенческой гармонией", ибо в основе ее было незнание жизни, теперь уступает место другому состоянию, душе Гамлета происходит то, что Белинский называет "распадением", возникшим от сознания несоответствия между действительностью и идеалами героя. Мы знакомимся с Гамлетом тогда, когда ужасы жизни разбили воздушный замок его идеальных представлений. От прежних иллюзий уже не осталось ничего. В таком состоянии герой находится долго. Центральное место в трагедии занимает изображение этого "распадения", внутреннего разлада, происходящего в душе героя. Это и есть то, Что принято называть "гамлетизмом". В другой работе ("Разделение поэзии на роды и виды") Белинский следуя за Гегелем в утверждении того, что сущностью драмы является коллизия, или, как мы сказали бы теперь, конфликт, отмечает, что наиболее драматичной является внутренняя борьба, происходящая в душе героя. "Власть события, - пишет Белинский, - становит героя драмы на распутии и приводит его в необходимость избрать один из двух, совершенно противоположных друг другу, путей для выхода из борьбы с самим собою..." <В. Г. Белинский, Собр. соч., т. II, М., 1948, стр. 17-18.>. Трагедия "Гамлет" является классическим примером такого конфликта. Ее содержание составляют две коллизии: внешний конфликт состоящий в столкновении благородного принца с низменной средой датского двора, возглавляемого Клавдием, и внутренний конфликт, существо которого воплощается в душевной борьбе, переживаемой героем. Действие трагедии и поведение Гамлета очень верно раскрыты Белинским, когда он пишет: "Ужасное открытие тайны отцовской смерти, вместо того чтобы исполнить Гамлета одним чувством, одним помышлением - чувством и мыслим мщения, каждую минуту готовыми осуществиться в действии, - это ужасное открытие заставило его не выйти из самого себя, а уйти в самого себя и сосредоточиться во внутренности своего духа, возбудило в нем вопросы о жизни и смерти, времени и вечности, долге и слабости воли, обратило его внимание на свою собственную личность, ее ничтожность и позорное бессилие, родило в нем ненависть и презрение к самому себе. Гамлет перестал верить добродетели, нравственности, потому что увидел себя неспособным и бессильным ни наказать порок и безнравственность, ни перестать быть добродетельным и нравственным. Мало того: он перестает верить в действительность любви, в достоинство женщины; как безумный, топчет он в грязь свое чувство, безжалостною рукою разрывает свой святой союз с чистым, прекрасным женственным существом, которое так беззаветно, так невинно отдалось ему все, которое так глубоко и нежно любил он; безжалостно и грубо оскорбляет он это существо, кроткое и нежное, все созданное из эфира, света и мелодических звуков, как бы спеша отрешиться от всего в мире, что напоминает собою о счастии и добродетели" <Там же, стр. 18.>. Но с Белинским нельзя согласиться, когда он пишет, что "натура Гамлета чисто внутренняя, созерцательная, субъективная, рожденная для чувства и мысли" <Там же.>. Во-первых, это не согласуется с той характеристикой, которую Офелия дает Гамлету, вспоминая, каким он был до начала всех трагических событий (III, 1). Прежний Гамлеn, которого знала Офелия, сочетал в себе качества "вельможи, бойца, ученого". Иначе говоря, он гармонически воплощал и способность к действию и способность мысли. Во-вторых, это не согласуется с мнением самого же Белинского, который признавал наличие гармоничности в натуре Гамлета до трагических событий. То, что Белинский назвал "распадением духа" Гамлета, проявляется именно в нарушении гармонии между мыслью и действиеv. На наш взгляд, очень верно определил душевное состояние Гамktта Гегель, сказав, что Гамлет "сомневается не в том, что ему нужно делать, а в том, как ему это выполнить" <Гегель, Соч., т. XII, стр. 248.>. Мы видим героя удрученным всем тем, что обрушилось, на него. Конечно, неправы те, кто считает, что Гамлет "меланхолик" п_о н_а_т_у_р_е. Не только меланхолик, но и самый жизнерадостный человек пришел бы в отчаяние, если бы столкнулся с ужасами, подобными тем, которые выпали на долю Гамлета. Ему есть от чего содрогнуться и прийти в состояние глубочайшей скорби. Не признавая этого, нельзя понять характера героя. Всякое сценическое воплощение, равно как и литературно-критическая трактовка, игнорирующие глубочайшую внутреннюю трагедию героя, лишают произведение Шекспира самой его сердцевины. Гамлет раздираем мучительнейшими противоречиями. И это естественно. Он не заслуживал бы нашей любви и уважения, если бы перед лицом страшнейших преступлений оставался спокойным, продолжал смотреть на мир сквозь розовые очки или закрыл глаза, отвернулся от всего этого, приняв позу человека, считающего зло само собой разумеющимся явлением жизни. Благодаря личным несчастьям Гамлет увидел и бедствия других. Он страдает не только своей болью, но и муками всего человечества. Гамлет - совесть своего века и всякого другого века, когда противоречия жизни становятся вопиющими. Шекспир показывает это состояние героя как одну из величайших трагедий человеческого духа: человек, любящий жизнь, начинает ненавидеть ее; он, преклоняющийся перед красотой и могуществом человека, проникается презрением и ненавистью к людям. Это действительно распадение духа. Сам герой сознает, что так жить нельзя. Ему бесконечно трудно найти решение всех вопросов, возникших перед ним, но он не из тех, кого трудности могут остановить. Мучительные колебания Гамлета - высшая точка трагедии и низшая точка распадения личности героя. Шекспир показывает, что трагична не только действительность, в которой так могущественно зло, но трагично и то, что эта действительность может привести прекрасного человека, каким является Гамлет, в почти безысходное состояние. Все то, что принято определять как слабость Гамлета, проявляется именно на этой первой ступени трагедии, когда мы видим героя мечущимся в поисках выхода и решений. Но слабость слабости рознь. Как справедливо пишет Белинский, Гамлет "велик и силен в слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека в самом его восстании". Шекспир дает нам возможность убедиться в истинности этих слов. Для этого достаточно сравнить "восстание" Лаэрта с "падением" Гамлета. Известно, что Лаэрт, как только до него доходит весть об убийстве отца, действует не раздумывая и не колеблясь. Он нисколько не щепетилен в выборе средств для осуществления мести. Его не останавливает даже преступление, и он вступает подлый сговор с королем, чтобы предательски умертвить Гамлета. "Восстание" Лаэрта является с нравственной точки зрения его глубочайшим падением, и он это сам сознает перед смертью. Гамлет ведет себя иначе. Он не торопится нанести удар. Ему нужно время для того, чтобы обсудить с самим собой очень многое. И это тем более так, что все происшедшее вызвало в нем страшные душевные муки. Да, Гамлет предается раздумьям, его терзают сомнения. Но эта пора жизни героя отнюдь не бесплодна