с, объявляя мужу, что скорее готова последовать за ним куда бы то ни было и делить с ним всякие опасности, чем жить в спокойствии, но разлучившись с ним. В ответ на это он с восторгом целует ее, и у него вырывается восклицание: "Да сохранит тебя Бог на долгие годы такой прелестной, моя дорогая жена!" Шекспир нашел в новелле картину первоначальной полной гармонии между супругами. Прапорщик подкапывается под счастье этой четы. Его описывают необыкновенно красивым, но "злейшим по природе из всех людей, живших когда-либо на свете". Мавр очень любил его, "так как не имел ни малейшего представления о его низости". Дело в том, что хотя он был завзятым трусом, но так умел скрывать свою трусость под высокопарными и гордыми речами и под своей красивой наружностью, что выступал настоящим Гектором или Ахиллом. Его жена, вместе с ним приехавшая на Кипр, была красивая и честная молодая женщина, пользовавшаяся большою благосклонностью Диздемоны, которая проводила в ее обществе большую часть дня. Капитан (il capo di scuadra) был частым гостем в доме мавра и нередко обедал с ним и его супругой. Злобный прапорщик страстно влюблен в Диздемону, но во всем, что он делает с целью снискать ее взаимность, он терпит полнейшую неудачу, так как все ее чувства и помышления отданы мавру. Прапорщик однако воображает, что она равнодушна к нему лишь потому, что влюблена в капитана, от которого он решает отделаться, как от соперника, и любовь его к Диздемоне превращается в самую жестокую ненависть. С этого момента он не только задумывает умертвить капитана, но хочет отнять у мавра возможность, в которой отказано ему самому, - наслаждаться красотой Диздемоны. Он приступает к делу так же, как и в драме, которая в частностях представляет, конечно, отступления от хода новеллы. Так, в этой последней прапорщик похищает платок Диздемоны в то время, как она, сидя в гостях у его жены, играет с их маленькой девочкой. Смерть Диздемоны в новелле носит более отталкивающий характер, чем в трагедии. Прапорщик, по приказанию мавра, прячется в комнату, смежную со спальней супругов; когда он поднимает шум, и Диздемона встает, чтобы посмотреть, что случилось, прапорщик наносит ей сильный удар в голову чулком, в котором насыпан песок. Она зовет на помощь мужа, но тот, в ответ на это, обвиняет ее в прелюбодеянии; тщетно ссылается она на свою невинность и умирает после третьего удара чулком. Убийство удается скрыть, но мавр с этой минуты проникается ненавистью к своему прапорщику и увольняет его в отставку. Тот до такой степени озлобляется вследствие этого, что выдает капитану, кто был виновником покушения на его жизнь, произведенного ночью. Капитан привлекает мавра к суду; Совет Десяти подвергает его пытке, а так как он не сознается в преступлении то его приговаривают к изгнанию. Злобный прапорщик, сделавший ложный донос в убийстве на одного из своих товарищей, сам привлекается к суду невинно обвиненным и подвергается пытке, во время которой и умирает. Как видит читатель, из характеров драмы здесь недостает Брабанцио и Родриго. Из имен здесь встречается только одно, Диздемона, придуманное, по-видимому, для обозначения преследуемой злым демоном женщины и измененное Шекспиром в более гармоническое имя - Дездемона. Прочие имена принадлежат самому Шекспиру; большинство их итальянского происхождения (имя самого Отелло - венецианское патрицианское имя 16-го века), другие, как Яго и Родриго, испанского. Со своей обычной верностью источникам Шекспир, как и Чинтио, называет главное действующее лицо мавром, the moor. Но совершенно нелепо выводить отсюда, что он представлял его себе негром. Само по себе немыслимо, чтобы негр мог достигнуть такого поста, как полководец и адмирал на службе венецианской республики, и выражение Мавритания, отнесенное к стране, куда, по словам Яго, хочет удалиться Отелло, достаточно ясно указывает на то, что его должно изображать на сцене мавром, то есть арабом. Это нисколько не опровергается тем, что люди, ненавидящие его и завидующие ему, клеймят его в своем ожесточении эпитетами, которые могут быть приложены к негру. Так, в первой сцене пьесы Родриго называет его "губаном", Яго в сцене с Брабанцио - "старым черным бараном". Между тем немного позднее Яго сравнивает его с "варварийским конем", считая его, следовательно, уроженцем северной Африки. Нет нужды, что недоброжелательство и ненависть постоянно стремятся преувеличить темный цвет его кожи, так например, когда Брабанцио говорит о его "закоптелой груди". Если Отелло называет себя black (черный), это значит лишь то, что он смугл. В самой пьесе Яго говорит о смуглых женщинах: If she be black and there to have a wit, She'll find a white that shall her blackness fit, - {Если она черна, но умна, она найдет белого, который оценит ее черноту.} а в сонетах, как и в "Бесплодных усилиях любви", мы видели, что "черная" постоянно употребляется вместо слова "смуглая". Как мавр Отелло имеет достаточно темный цвет кожи, чтобы составить поразительный цветовой контраст белой блондинке Дездемоне, а как семит он образует достаточно яркий расовый контраст молодой арийской девушке. Относительно мавра легко можно было себе представить, что он, после принятия крещения, мог достигнуть высокою поста в войске и во флоте республики. Надо еще заметить, что вся легенда о венецианском мавре возникла, быть может, вследствие недоразумения. Раудон Броун высказал в свое время (в 1875 г.) догадку, что Джиральди Чинтио составил свою новеллу на основании простой ошибки в имени. В истории Венеции встречается выдающийся патриций Christoforo Moro, который был в 1498 г. подестой в Равенне, позднее правил Фаэнцой, Феррарой, Романьей, затем сделался наместником на острове Кипре, в 1508 г. командовал четырнадцатью кораблями, а впоследствии был главнокомандующим армии. Когда он возвращался в 1508 г. с Кипра в Венецию, то во время пути умерла его жена (третья), принадлежавшая по преданию к фамилии Барбариго (сходство с Брабанцио), и ее кончина носила, по-видимому, таинственный характер. В 1515 г. Моро женился в четвертый раз на молодой девушке, прозванной по преданию Demonio bianco - белый демон - откуда, быть может, и образовалось имя Дездемона, подобно тому, как из Moro составился "мавр". Добавления, сделанные Шекспиром к сюжету, найденному им у Чинтио: похищение Дездемоны, поспешный и тайный брак, странное для нас, но столь естественное и обычное для тех времен обвинение Отелло в том, будто он покорил сердце девушки с помощью волшебных чар, - все это факты, встречающиеся в истории венецианских фамилий того века. Как бы то ни было, приступая к обработке сюжета, Шекспир так располагает обстоятельства и отношения, что они представляют самое благоприятное поле для операционных планов Яго, и так создает характер Отелло, что он становится восприимчивым, как никто другой, для яда, который Яго (подобно королю в пантомиме Гамлета) вливает ему в ухо. Затем Шекспир заставляет нас следить за пробудившейся страстью с ее первого зачатка и в течение всего ее роста до того момента, как она взрывается и разрывает личность. Отелло - не сложная душа, простая, прямолинейная солдатская натура. У него нет житейской мудрости, потому что он всю свою жизнь провел в лагере (I, 3): Изо всего, что в мире происходит, Я говорить умею лишь о войнах, Сражениях... Храбрый сам, он верит в храбрость других, особенно же тех, кто выставляет напоказ смелость, резкость и бесстрашную склонность к порицанию того, что достойно порицания, как, например, Яго, обращающийся к Дездемоне с характерными словами о самом себе: For I am nothing, if not critical. {Если я не критикую, то я - ничто.} И Отелло не только верит в храбрость Яго, но готов избрать его себе в руководители, как человека, гораздо лучше его знающего людей и более богатого житейским опытом. Отелло принадлежит к благородным натурам, никогда не занимающимся представлением о своих достоинствах. У него нет тщеславия. Ему никогда не приходило в голову, что такие подвиги, такие геройские поступки, как те, которыми он стяжал себе славу, могут произвести на фантазию молодой женщины, если у нее такой склад души, как у Дездемоны, гораздо более глубокое впечатление, нежели красивое лицо и изящные манеры Кассио. Он так далек от сознания своего величия, что ему почти сразу кажется натуральным, что им пренебрегли. Отелло - представитель презираемой расы и отличается бурным африканским темпераментом. Сравнительно с Дездемоной он стар, более близок по возрасту к отцу ее, чем к ней. Он говорит себе, что нет у него ни молодости, ни красоты, которыми он мог бы сохранить ее любовь, нет даже племенного родства, на котором он мог бы строить, как на фундаменте, здание своего счастья. Яго дразнит Брабанцио криком: Да в этот час, в минуту эту черный Старик-баран в объятьях душит вашу Овечку белую... Раса Отелло считается низменно чувственной. Поэтому Родриго и может распалять гнев отца Дездемоны такими выражениями, как "грубые объятия сластолюбивого мавра". Что она может чувствовать влечение к нему, это для непосвященных казалось безумием или колдовством. Ибо далеко не легкодоступная, не влюбчивая и не кокетливая натура, Дездемона изображена поэтом даже более сдержанной и скромной, чем обыкновенно бывают девушки. Ее отец говорит о ней (I, 3): ...Такая Смиренная и робкая девица, Красневшая от собственных движений... Она воспитана, как избалованное дитя патрициев в богатой, счастливой Венеции. Изо дня в день видела она вокруг себя золотую молодежь родного города и ни к кому не питала любви. Поэтому отец ее и говорит (I, 2): Возможно ли, чтоб, не связав себя Оковами каких-то чар проклятых - Возможно ли, чтоб девушка такая Прекрасная, невинная, на брак Смотревшая с такою неприязнью, Что юношам знатнейшим и красавцам Венеции отказывала всем - Чтоб девушка такая, говорю я, Решилась дать себя на посмеянье! В тексте, собственно, сказано: "богатым, завитым любимцам (darlings) нашего народа" - Шекспир, знающий все, что касается Италии, знал и то, что венецианская молодежь того времени завивала себе волосы и спускала один локон на лоб. Отелло, со своей стороны, сразу почувствовал сильное влечение к Дездемоне. И не белая изящная девушка прельщает его в ней. Если бы он не любил пламенной страстью ее, ее одну, он никогда бы не женился на ней. Ибо в нем живет свойственный дикой, независимой натуре ужас перед браком, и он нисколько не считает, что женитьба на патрицианке возвысила его и выдвинула вперед. Он сам происходит от владетельных князей своей страны (I, 2): ...Когда увижу я, что чванство Дает почет, то объявлю везде, Что родом я из царственного дома; - и он содрогался перед мыслью связать себя навеки: Да, Яго, знай, когда бы Дездемоны Я не любил, за все богатства моря Не заключил бы в тесные границы Жизнь вольную, безбрачную свою. Но их соединили волшебные чары, - не то грубое, внешнее волшебство, в которое верят и присутствие которого предполагают здесь другие и на которое намекает отец, говоря о "снадобьях и зельях колдунов", но те сладкие, те обольстительные чары, что неизъяснимым образом приковывают мужчину и женщину друг к другу. Защитительная речь Отелло в зале совета, когда он объясняет дожу, как случилось, что он снискал сочувствие и нежность Дездемоны, всегда возбуждала восторг. Ему удалось приобрести расположение ее отца. Старик пожелал услышать от него повесть его жизни, просил его рассказать ему об опасностях, которым он подвергался, о пережитых им приключениях. И мавр стал рассказывать ему о нужде и о муках, о том, как он был на волосок от смерти, как томился в плену у жестоких врагов, стал рассказывать о далеких чудесных странах, в которых ему приходилось скитаться (фантастическое их описание, очевидно, заимствовано из путевых очерков тою времени с их вымыслами). Дездемона рада была бы послушать обо всем этом, но ее часто отзывали домашние дела. Покончив с ними, она всегда возвращалась и жадным ухом внимала его рассказу. Тогда он сумел заставить ее обратиться к нему с просьбой пересказать ей свою жизнь не отрывочно, а с начала до конца. Он повиновался, и не раз наполнялись глаза ее слезами, когда он говорил ей о бедствиях своей юности. С невинной доверчивостью сказала она ему под конец, что если когда-нибудь у него будет друг, который ее полюбит, то пусть только он посоветует ему рассказать ей историю Отелло, и тогда этот друг приобретет ее взаимность. Иными словами, - хотя мы должны представлять себе Отелло человеком с величественной осанкой, - не через орган зрения, а через орган слуха он покоряет сердце Дездемоны ("я лицо Отелло увидела в его душе"); она делается его женой в силу своего участия ко всему, что он выстрадал и что совершил. Она меня за муки полюбила, А я ее - за состраданье к ним. Вот чары все, к которым прибегал я. Дож. Ну, и мою бы дочь увлек, конечно, Такой рассказ. Вот как, следовательно, построены эти отношения рукою поэта: это не любовь между молодыми людьми одинакового возраста и одной расы, которых разделяет лишь фамильная вражда (как в "Ромео и Джульетте"), еще менее союз сердец, подобный союзу Брута и Порции, где полная гармония устанавливается благодаря нежнейшей дружбе в соединении с самым близким родством, и благодаря тому, что отец жены является идеалом для мужа, - а нечто совершенно противоположное; это союз, основанный на притягательной силе контрастов и имеющий все против себя и различие в племени, и разницу в возрасте, и странную внешность мужа, вместе с недоверием к самому себе, которое она поселяет в его сердце. Яго развивает перед Родриго невозможность прочности этого союза Дездемона влюбилась в мавра, потому что он хвастал и рассказывал ей небылицы. Неужели кто-нибудь воображает, что любовь можно поддерживать болтовней? Чтобы сызнова воспламенить кровь, требуется соответствие в возрасте, сходство в нравах и обычаях, наконец, красота - все то, чего недостает мавру. Сам же мавр сначала вовсе и не думает строить такие соображения. Почему же нет? Потому что Отелло не ревнив. Это звучит дико, а между тем это сущая правда. Отелло не ревнив! Это все равно, что сказать о воде, что она не влажна, и об огне, что он не горит. Но у Отелло не ревнивый нрав; ревнивые люди мыслят совсем иначе, чем он, и ведут себя совсем иначе. Он чужд подозрительности, он доверчив и в этом смысле глуп - вот его несчастье, но собственно ревнивым назвать его нельзя. Когда Яго собирается привить ему свои клеветы на Дездемону и начинает лицемерными словами (III, 3): О генерал, пусть Бог Вас сохранит от ревности: она - Чудовище с зелеными глазами Отелло отвечает ему Пусть говорят, что у меня жена И хороша, и любит наряжаться, И выезжать, и бойко говорит, И хорошо поет, играет, пляшет - Ревнивым я от этого не стану Когда в душе есть добродетель, все Наклонности такие не порочны, И даже то, что у меня так мало Заманчивых достоинств, не способно В меня вселить малейшую боязнь, Малейшее сомненье; ведь имела Она глаза и выбрала меня. Таким образом, даже его исключительное положение сначала не внушает ему тревоги. Но ничто не может устоять перед коварным замыслом, жертвой которого становится ничего не подозревающий Отелло. Насколько он доверчив относительно Яго - "Милый Яго!", "Славный Яго!" - настолько же недоверчив делается он по отношению к Дездемоне. И вот в его мыслях проносится проклятие Брабашшо: "Она отца родного обманула, так и тебя, пожалуй, проведет". И вслед за этим проклятием встают перед ним все аргументы Яго: Как знать? Всему причиной то, быть может, Что черен я, что сладко говорить, Как щеголи-вельможи, не умею, А может быть и то, что начал я В долину лет преклонных опускаться. И начинается мука по поводу того, что душа одного человека - потемки для другого, по поводу невозможности победить желание и страсть у женщины, если даже она отдана нам законом, пока Отелло не чувствует, наконец, что его как бы предали пытке, и Яго может с торжеством воскликнуть, что все зелья, какие только есть на свете, не возвратят ему теперь мирного сна. Затем следует меланхолическое прощание со всей его прежней жизнью, а за тихою грустью снова наступает сомнение и отчаяние, отчаяние, что он подпал под власть этого сомнения: Мне кажется - жена моя невинна, И кажется, что нечестна она; Мне кажется, что прав ты совершенно, И кажется, что ты несправедлив, - и все это сосредоточивается, наконец, в помыслах о мщении и крови. Не будучи сам по себе ревнив, он сделался ревнивым под влиянием низкого, но с дьявольской хитростью рассчитанного нашептыванья, которого по своей наивности он не может ни опровергнуть, ни презреть. В этих мастерских сценах (III, 3 и 4) встречается более отзвуков из других поэтов, нежели в других местах на столь тесном пространстве у Шекспира, и эти отзвуки интересны в том отношении, что мы можем усмотреть из них, с чем он был знаком и что занимало его в те дни. В "Orlando Inamorato" Берни (Песнь 51, строфа 1) встречается рассуждение Яго: ...Кто у меня похитит Мой кошелек - похитит пустяки: Он нынче мой, потом его, и был он Уже рабом у тысячи людей. Но имя доброе мое кто украдет, Тот вещь крадет, которая не может Обогатить его, но разоряет Меня вконец. И в чудесном прощании Отелло с солдатской жизнью тоже кроется воспоминание. Вот это место: Прости покой, прости мое довольство! Простите вы, пернатые войска И гордые сражения, в которых Считается за доблесть честолюбье - Все, все прости! Прости, мой ржущий конь, И трубный звук, и царственное знамя, Все почести, вся слава, все величье И бурные тревоги славных войн! В памяти Шекспира, очевидно, сохранились восклицания, встречающиеся в старинной пьесе "A Pleasant Comedie called Common Conditions", которую он наверно видел подростком в Стрэтфорде. В ней герой говорит: Простите, мои славные, покрытые латами кони! Простите, все удовольствия охоты с собаками и соколами! Простите вы, благородные и храбрые рыцари! Простите, знаменитые женщины, внушавшие мне любовь! Еще заметнее следы, оставленные в "Отелло" чтением Ариосто. Это то место, где мавр говорит о платке и рассказывает, что его в пророческом исступлении вышила двухсотлетняя сивилла нитями, взятыми со священных червей. В "Orlando furioso" (Песнь 46, строфа 80) есть следующие слова: Девушка родом из страны Илии в припадке пророческого исступления потратила много бессонных ночей, чтобы вышить эту вещь своими руками. Это совпадение никак не может быть случайным, а что Шекспир имел перед собою итальянский текст, еще с большей несомненностью вытекает из того факта, что слова "пророческое исступление", встречающиеся и у него, и в итальянском подлиннике, пропущены в английском переводе Харрингтона, единственном имевшемся налицо. В то время, как писался "Отелло", Шекспир, вероятно, читал "Orlando", и поэмы Берни и Ариосто лежали перед ним на столе. Если в этих сценах Отелло является наивным, наделенным колоссальной и положительно трагической наивностью, то Дездемона в своей невинности совершенно в такой же степени наивна, как и он. Прежде всего, она убеждена, что мавр, которого она видит раздраженным до невменяемости, никоим образом не может иметь против нее подозрения, никогда не может быть охвачен ревностью. Эмилия. Так не ревнив на самом деле он? Дездемона. Кто? Он? Я думаю, что солнце Его страны страсть эту выжгло в нем. Поэтому она и действует с безрассудной неосторожностью и продолжает докучать Отелло просьбами о возвращении Кассио его должности, хотя должна была бы почувствовать, что именно речь об этом и выводит его из себя. Затем следуют еще боле ужасные измышления Яго: признание, будто бы вырвавшееся у Кассио во время сна, лживый рассказ о том, будто Дездемона подарила Кассио свой драгоценный платок, наконец, мошенническая проделка, посредством которой он заставляет Отелло поверить, что подслушанные им слова Кассио о его отношениях к куртизанке Бьянке относятся к Дездемоне, так что он вскакивает вне себя от бешенства при мысли, что его жена, его возлюбленная предана такому посмеянию. Этот обман проведен с таким искусством, что в истории ему найдется разве только один соответствующий пример в эпизоде об ожерелье, где кардинал де Роган был совершенно так же обманут и вовлечен в несчастье, как здесь Отелло. И вот Отелло достиг такого пункта, когда он уже не может мыслить иначе, как вспышками, и не может выражать свою мысль иначе, как отрывочными восклицаниями (IV, 1): Обнимал ее... Обнимал ее!.. О, это отвратительно!.. Платок!.. Признался!.. Платок!.. Заставить его признаться и потом, в награду, повесить!.. Нет, прежде повесить, а потом заставить признаться!.. Я дрожу при одной мысли об этом... О... носы, уши, губы! Возможно ли? Признайся же! Платок! О, дьявол! По-английски эти выражения значительно сильнее. Он видит перед своими внутренними очами Кассио и Дездемону в любовных объятиях. Потом с ним делается приступ эпилепсии, и он падает на землю. Итак, в данном случае мы имеем изображение не непосредственной, а искусственным образом вызванной ревности, иными словами, - это изображение отравленного злобою чистосердечия. Отсюда мораль, которой Шекспир заставляет Яго напутствовать зрителей: ...Вот как ловят Доверчивых безумцев! Вот как честных, Невиннейших и непорочных женщин Позору подвергают. Итак, не ревность Отелло, а его доверчивость есть первая причина несчастья, подобно тому, как благородное простодушие Дездемоны отчасти виновно в том, что все происходит так, а не иначе, то есть, что все удается такому человеку, как Яго. Когда Отелло заливается слезами на глазах у Дездемоны, не понимающей, почему же он плачет (IV, 2), он произносит потрясающие слова, что все готов был бы он претерпеть, и горе, и позор, и нищету, и неволю, готов был бы даже стать мишенью для насмешек и издевательств, - но видеть, как та, которую он боготворил, сделалась предметом его собственного презрения, - этого он не в силах снести. Не ревность заставляет его всего больше страдать, а мысль, что "источник, откуда струится поток его жизни", превратился в высохшее болото, "где плодятся мерзкие гады". Это чистая, глубокая скорбь человека, видящего запятнанным свой кумир, а не низменное бешенство при мысли о том, что кумир предпочитает другого поклонника. И с прелестью, присущей идеальному дарованию, Шекспир ради контраста поместил - непосредственно перед ужасающей катастрофой - очаровательную народную песенку Дездемоны об иве, о молодой девушке, которая тоскует о том, что ее милый сжимает в своих объятиях другую, но которая, тем не менее, все так же горячо его любит. Трогательна Дездемона, когда она пытается вымолить у своего сурового владыки хоть несколько лишних мгновений, но велика она в момент смерти, когда, стремясь оградить своего палача от кары за ее убийство, она испускает дух с дивною ложью на устах, единственной ложью ее жизни. Офелия, Дездемона, Корделия - какое трио! У каждой из них своя физиономия, но они, как сестры, походят друг на друга, все они представляют собою тот тип, который Шекспир любит и перед которым он преклоняется в эти годы. Не было ли для них прототипов в жизни? Не созданы ли они, может быть, все три по одной модели? Не случилось ли Шекспиру встретить в эту эпоху прелестную молодую женщину, которая жила в печали, терпела гнет несправедливости и непонимания и вся была сердце и нежность, не обладая при этом ни искоркой гениальности или остроумия? Мы можем предполагать это, но ничего достоверного об этом не знаем. Образ Дездемоны - один из прелестнейших образов, нарисованных Шекспиром. Она более женщина, чем другие его женщины, подобно тому, как благородный Отелло более мужчина, чем другие мужские, характеры Шекспира. Поэтому в притягательной силе, влекущей их друг к другу, таится все-таки весьма глубокий смысл; самая женственная из женщин чувствует влечение к самому мужественному из мужчин. Второстепенные фигуры едва ли уступают здесь по искусству выполнения главным героям трагедии. В особенности же бесподобно нарисована Эмилия - добрая, честная, и не то чтобы легкомысленная, но все же в достаточной степени дщерь Евы, чтобы оставаться совершенно чуждой наивному и невинному ригоризму Дездемоны. В конце четвертого акта (в сцене раздевания) Дездемона спрашивает Эмилию, действительно ли могут найтись, по ее мнению, женщины, делающие то, в чем ее обвиняет Отелло. Эмилия отвечает утвердительно. Тогда госпожа ее спрашивает опять: "Сделала бы ты это, если бы дали тебе весь мир?" и получает забавный ответ, что ведь мир велик, и что такая цена была бы слишком высока для столь незначительного преступления: Конечно, я бы не сделала этого из-за пустого перстенька, из-за нескольких аршин материи, из-за платьев, юбок, чепчиков или подобных пустяков; но за целый мир... Ведь низость считается низостью только в мире; а если вы этот мир получите за труд свой, так эта низость очутится в вашем собственном мире, и тогда вам сейчас же можно будет уничтожить ее. В таких местах, как это, посреди всех ужасов явственно слышится шутливая нотка. Кроме того, следуя своей привычке и сообразуясь с нравами и вкусами своего времени, Шекспир с помощью шута внес и в эту трагедию элемент легкого комизма, но веселость у шута звучит под сурдиной, как и вообще веселость у Шекспира в этот период. Композиция "Отелло" находится в близком родстве с композицией "Макбета". Только в этих двух трагедиях нет эпизодов; действие идет вперед без остановки и без разбросанности. Но "Отелло" имеет то преимущество перед "Макбетом", по крайней мере в том изувеченном виде, в котором он для нас сохранился, что здесь между всеми звеньями и всеми частями драмы господствует безукоризненная соразмерность. Здесь crescendo трагедии выполнено с высочайшей виртуозностью, страсть растет положительно музыкально, дьявольский план Яго осуществляется шаг за шагом с полнейшей уверенностью, все частности затянуты в один крепкий, почти неразрывный узел, и равнодушие, с которым Шекспир сглаживает промежутки времени между различными моментами действия здесь, благодаря тому, что события целых годов и месяцев вмещаются в рамку нескольких дней, усиливает впечатление строгого и твердого единства всего произведения. В тексте, дошедшем до нас, встречаются неточности. Так, в последней реплике Отелло вместо слов "обрезанца-собаку", наверное, должно стоять "подлого индийца". В конце пьесы есть тоже одно место, вставленное, по-видимому, из текста, искаженного для какого-нибудь специального представления. Когда катастрофа достигла кульминационного пункта и недостает только последних реплик Отелло, Лодовико дает совсем ненужные для зрителя и совершенно расходящиеся с тоном и стилем пьесы объяснения относительно того, что случилось: Теперь, синьор, я объясню вам то, Что вам еще, конечно, неизвестно. Вот здесь письмо, которое нашли В кармане у убитого Родриго. А вот еще письмо. В одном из них О Кассио убийстве говорится, Которое Родриго должен был Взять на себя. Отелло. О, негодяй! Кассио. Язычник Один лишь мог так гнусно поступить. Лодовико. В другом письме - его нашли мы так же, Как первое, в кармане у Родриго... И еще третья реплика - все это для того, чтобы Отелло узнал, как позорно он был обманут, но все это слабо, бесцветно и портит эффект пьесы. А потому эти реплики следовало бы вычеркнуть; они принадлежат не Шекспиру и образуют маленькое пятнышко на его безукоризненном творении. Да, оно безукоризненно. В этом произведении не только встречается, на мой взгляд, соединение некоторых из крупнейших преимуществ Шекспира, но едва ли в нем найдется хотя какой-либо недостаток. Это единственная из трагедий Шекспира, трактующая не о государственных событиях, а представляющая собой семейную трагедию, то, что позднее стали называть мещанской трагедией; но обработана она совсем не в мещанском духе, а в самом грандиозном стиле. Всего лучше почувствуется разница между ней и мещанскими трагедиями позднейших времен, если мы с ней сравним "Коварство и любовь" Шиллера, пьесу, являющуюся во многих отношениях подражанием "Отелло". Мы видим здесь великого мужа и в то же время большого ребенка, благородного человека с бурным темпераментом, но столь же чистосердечного, как неопытного; мы видим молодую женщину, которая живет лишь для того, кого избрала, и умирает с сокрушением в сердце о своем убийце, - и видим, как оба эти редкие существа погибают вследствие наивности, делающей их жертвой злобы. Итак, "Отелло", несомненно, великое произведение, но оно не более, как монография. Это - произведение, не имеющее той широты, которая свойственна вообще пьесам Шекспира, это - специальный этюд крайне своеобразной страсти, роста подозрения у любовника с африканской кровью и африканской натурой, и как таковой, он служит великим примером власти злобы над чуждым подозрительности душевным благородством, - в конечном выводе узкая тема, делающаяся великой лишь благодаря величию обработки. Ни одна из других драм Шекспира не была более монографической, чем "Отелло". Он, наверно, сам это чувствовал, и со стремлением великого художника дополнить предыдущее произведение последующим и сделать его резким контрастом предыдущему, Шекспир стал искать и нашел сюжет той из своих трагедий, которая всего менее может быть названа монографией и которая, говоря без преувеличения, сделалась универсальной трагедией, совместившей в одном могучем символе всю великую скорбь человеческой жизни. От "Отелло" он обратился к "Лиру". ГЛАВА LV  "Король Лир". - Основное настроение. - Хроника, "Аркадия" Сиднея и старинная драма. В "Лире" Шекспир до самого дна измерил взором пучину ужасов, и при этом зрелище душа его не знала ни трепета, ни головокружения, ни слабости. Что-то вроде благоговения охватывает вас на пороге этой трагедии, -чувство, подобное тому, какое вы испытываете на пороге Сикстинской капеллы с плафонною живописью Микеланджело. Разница лишь в том, что здесь чувство гораздо мучительнее, вопль скорби слышнее, и гармония красоты гораздо резче нарушается диссонансами отчаяния. "Отелло" можно сравнить с произведением камерной музыки, простой и ясной, как ни глубоко потрясает она человеческое сердце. "Лир" - это симфония для громадного оркестра; все инструменты земной жизни звучат в ней, и каждый инструмент имеет свой особый голос. "Лир" - самая крупная задача, поставленная себе Шекспиром, самая обширная и самая величественная; вся мука и весь ужас, какие могут вместить в себе отношения между отцом и его детьми, - все это замкнуто в пяти недлинных актах. Ни у одного из современных писателей не хватило бы духа представить себе подобный сюжет, и ни один и не сумел бы справиться с ним. Шекспир овладел им так, что у него не чувствуется ни следа хотя бы малейшего напряжения, потому что на вершине своего творчества он достиг подавляющего владычества над человеческою жизнью в ее совокупности. Он трактует свой сюжет с превосходством, которое дается душевной гармонией, а между тем каждая сцена так сильно трогает нас, что нам чудится, будто мы слышим, словно аккомпанемент драме, рыдания несчастного человечества, подобно тому, как у берега моря постоянно слышим плеск его и ропот его волн. Какие же соображения заставили Шекспира остановиться на этом сюжете? Драма достаточно громко говорит об этом. Он стоял на вершине человеческой жизни: он прожил около 42 лет, он имел перед собою еще десять лет жизни, но из них, наверно, не более шести производительных в духовном смысле. И вот он взвесил в своей руке то, что делает жизнь хуже смерти, и то, что дает цену жизни, что составляет животворный воздух для наших легких, и что укрепляет наше сердце и, подобно Корделии, утешает нас в нашей земной скорби, и все это направил к катастрофе, производящей такое же величественное впечатление, как кончина мира. В каком настроении приступил Шекспир к этому труду? Что кипело и клокотало в его душе, какие звуки и жалобы раздавались в недрах его существа, когда он натолкнулся на эту тему? Драма достаточно ясно отвечает на этот вопрос. Из всех пыток, грубых оскорблении и подлостей, испытанных им до сей поры, из всех пороков и гнусности, отравляющих жизнь лучших людей, один порок казался ему в этот момент самым худшим, самым отвратительным и возмутительным из всех, - порок, жертвою которого он был, наверное, несчетное число раз, - неблагодарность. Он видел, что ни одна низость не считается более извинительной и не находит себе такого широкого распространения. Кто может сомневаться, что он со своей беспредельно богатой натурой, сущность которой заключалась в том, чтобы, подобно облаку Шелли, постоянно давать, вечно благодетельствовать, без конца изливать свежие потоки на жаждущие растения, - кто может сомневаться, что такой благодетель в самом широком смысле этого слова постоянно получал в награду самую черную неблагодарность? Мы видели, например, как "Гамлет", до тех пор его величайшее произведение, был тотчас же встречен нападками, тем, что Суинберн метко назвал "насмешками, воем, визгом и шиканьем, боязливым тявканьем исподтишка" со стороны мелких поэтов. Жизнь его протекала в театре. Если мы и не знаем этого, то можем легко догадаться, что товарищи, которым он помогал и для которых он служил примером, театральные писатели, которые восхищались ею талантом и завидовали ему, актеры, воспитанные на его произведениях, для которых он был как бы отцом по духу, старшие из них, которых он поддерживал, младшие, которых он брал под свое покровительство, то отступались от него, то нападали на него с тыла. И каждая новая неблагодарность потрясала его душу. Долгие годы он сдерживал свое возмущение и негодование, замыкал его в сердце, старался подавить его. Но он ненавидел и презирал неблагодарность более всех других пороков, потому что она делала его духовно беднее и мельче Шекспир, наверное, не был из числа тех поэтических натур, которые раздают деньги без разбора и легкомысленно благодетельствуют направо и налево. Он был искусный, энергический практик, который, неуклонно преследуя свою цель завоевать себе независимость и поднять гак глубоко павшее значение своей семьи, умел наживать деньгу и беречь ее. Тем не менее, достаточно очевидно, что он был таким же отличным товарищем в практической жизни, как и благодетелем в жизни духовной. И он чувствовал, что неблагодарность делает его как бы беднее и принижает ею, ибо ему становилось трудно снова оказывать помощь, черпая обеими руками из царственных сокровищ своею духа, так как он слишком часто видел обман и вероломство, даже со стороны тех, для которых больше всего делал и в кого больше всего верил. Он чувствовал, что если существует какая-либо низость, могущая довести до отчаяния, мало того, до безумия человека, на которого она обрушивается, то это - черная неблагодарность. В таком настроении перелистывает он однажды, по обыкновению, свою любимую холишнедовскую хронику и встречает в ней историю короля Лира, великого расточителя. В том же настроении прочитывает он старую пьесу о короле Лире, написанную в 1593-1594 гг. и носившую заглавие "Chronicle History of King Lear". Здесь нашел Шекспир то, что ему было нужно, наполовину сформованную глину, из которой он мог создать статуи и группы. Здесь, в этой кое-как драматизированной хронике об ужасающей неблагодарности, была тема, которую ему хотелось разработать. И он полюбил этот сюжет и долго носил в своей душе, пока не придал ему новой жизни. Мы имеем полную возможность определить то время, когда Шекспир работал над "Королем Лиром". Если бы из других доводов не было ясно, что пьеса не могла быть написана ранее 1603 г., то мы узнали бы это из того факта, что в этом году вышла книга Гарснета "Изложение папистских козней", откуда Шекспир заимствовал имена некоторых дьяволов, упоминаемые Эдгаром (III, 4). С другой стороны, она не могла возникнуть позже 1606 г., так как в этом году, 26 декабря, она была уже представлена перед королем Иаковом. Мы видим это из того, что 26 ноября 1607 г. она была внесена в каталог книгопродавцев с прибавлением следующих слов: "играна перед его королевским величеством в Уайтхолле, в прошлое рождество, в день св. Стефана". Впрочем, мы можем еще точнее определить тот момент, когда она была создана поэтом. Когда Глостер (I, 2) говорит об "этих последних затмениях", то он, без сомнения, подразумевает солнечное затмение, бывшее в октябре 1605 г.; дальнейшие же его слова о "коварстве, несогласии, измене и разрушительных беспорядках" намекают, по всей вероятности, на открытое "большого порохового заговора" в ноябре 1605 г. Следовательно, работать над "Лиром" Шекспир начал в конце 1605 года. Сама фабула была старинная и хорошо известная. Впервые изложил ее на латинском языке Джеффри Монмоут в своей "Historia Britonum", впервые на английском языке Леймон в своем "Brut", приблизительно в 1205 г.; она явилась первоначально из Уэльса и носит решительно кельтский отпечаток, который Шекспир, со своим тонким пониманием всех национальных особенностей, сумел сохранить и углубить. У Холиншеда Шекспир нашел все главные черты рассказа. Здесь Лейр (Leir), сын Бальдуда, правит Британией в то время, когда в Иудее царствовал Иоав. Трех дочерей его зовут Гонерилья, Регана и Корделия (Cordeilla). Он спрашивает их, насколько сильна их любовь к нему, и они отвечают так, как в трагедии. Корделия, изгнанная отцом, вступает в брак с одним из королей Галлии. После того как две старшие дочери начали дурно обращаться с Лейром, он ищет приюта у нее. Она и ее супруг снаряжают войско, отплывают в Англию, разбивают войска старших сестер и вновь водворяют Лейра на его престоле. Он царствует еще два года, затем Корделия наследует корону. Это происходит "за 54 года до основания Рима, когда Урия царствовал в Иудее, а Иероваам в Израиле". Она правит королевством в течение пяти лет, но затем, по смерти ее супруга, ее племянники восстают против нее, опустошают большую часть страны, берут в плен королеву и держат ее под строгой стражей. Она же, имевшая мужественную душу, до такой степени томится по свободе, что сама лишает себя жизни. Шекспир не удовольствовался основными чертами, найденными им в этом сказании. Представления и мысли, которые оно вызвало в нем, побудили его поискать дополнительного для действия элемента в истории о Глостере и его сыновьях, взятой им из появившейся не более как лет за двадцать перед тем книги Филиппа Сиднея "Аркадия". В историю о великом расточителе, которому дочери платят неблагодарностью после того, как он удалил от себя добрую дочь, он вплел историю о прямодушном герцоге, поверившем клевете и изгнавшем доброго сына, между тем как дурной сын повергает его в то ужасное положение, когда у него вырывают глаза из орбит. У Сиднея несколько принцев, внезапно застигнутых бурей в королевстве Галации, укрываются от нее в пещере, где встречают слепого старика и молодого человека, которого старик тщетно упрашивает отвести его на горную кручу, откуда он мог бы броситься вниз и покончить с жизнью. Старик был прежде королем Пафлагонии, но вследствие "жестокосердной неблагодарности" своего побочного сына лишился не только царства, но и зрения. Этот бастард имел когда-то на него роковое влияние. По его требованию отец отдал своим слугам приказ завести в лес его законного сына и умертвить его там. Тот спасся, поступил на военную службу в чужой стране, отличился своими подвигами, но, услыхав о том, что пришлось выстрадать его отцу, он поспешил назад, чтобы быть старику опорой, и теперь, против своей воли, собирает над его головой горящие уголья. Старик просит иностранных государей предать гласности его судьбу для того, чтобы события его жизни могли послужить к славе его почтительного сына, славе, являющейся единственной наградой, которой тот может ожидать для себя. Старинная драма о Лейре, которую Шекспир счел нужным прочитать, придерживалась одной только хроники Холиншеда. Эта драма поучительна для того, кто пытается измерить объем гения Шекспира. Это - наивное произведение, в котором грубые контуры основного действия, знакомые нам по трагедии Шекспира, растянуты в драму, лишенную глубины. Эта пьеса относится к трагедии Шекспира, как мелодия к шиллеровской оде "Гимн к Радости", если играть ее одним пальцем, относится к Девятой симфонии Бетховена. Да и это сравнение делает, пожалуй, чересчур много чести старой драме, так как в ней есть лишь намек на мелодию. ГЛАВА LVI  Трагедия кончины мира в "Лире". Мне думается, что Шекспир обыкновенно работал ранним утром. Распределение дня в его время должно было повлечь это за собой. Но едва ли в светлые часы дня, едва ли в дневную пору зачал он своего "Короля Лира". Нет, достаточно очевидно, что это было ночью, среди бури и страшной непогоды, - в одну из тех ночей, когда, сидя в своей комнате за письменным столом, мы думаем о бедняках, блуждающих в бесприютной нищете, среди мрака, под ужасным ураганом и насквозь пронизывающим дождем, когда в свисте ветра над кровлями, в его завывании сквозь печные трубы мы слышим дикие вопли и стенания всей земной скорби. Ибо в "Лире" - и в одном только "Лире" - чувствуем мы, что то, что в наши дни обозначается скучным термином "социальный вопрос", иными словами, что страдание наиболее обездоленных как проблема, - уже существовало для Шекспира. В такую ночь он говорил вместе со своим Лиром (III, 4): {Перевод Дружинина.} Вы, бедные, нагие несчастливцы, Где б эту бурю ни встречали вы, Как вы перенесете ночь такую, С пустым желудком, в рубище дырявом, Без крова над бездомной головой. И он заставляет своего короля прибавить: ...Как мало Об этом думал я! Учись, богач, Учись на деле нуждам меньших братьев. В такую-то ночь был зачат "Лир". Сидя за своим письменным столом, Шекспир слышал, как голоса короля, шута, Эдгара и Кента звучали вперемежку в степи, контрапунктически, точно в фуге, перебивая друг друга. И только ради величавого впечатления цельности написал он некоторые большие сцены пьесы, которые сами по себе не могли представлять для него интереса; так, например, все вступление с его недостаточно мотивированным образом действий короля, которое он со своим обычным гордым равнодушием и бесцеремонностью заимствовал из старинной пьесы. У Шекспира каждое позднейшее произведение всегда связано с предшествующим, подобно тому, как звенья цепи сомкнуты между собою. В истории Глостера повторяется и варьируется тема "Отелло". Глостер, столь доверчивый сердцем, пьет душевную отраву, подносимую ему Эдмундом, точь-в-точь, как душа Отелло отравляется ложью Яго. Эдмунд клевещет на своего брата Эдгара, предъявляет подложные письма, писанные будто бы им, сам себя ранит, чтобы заставить отца вообразить, что сын его Эдгар злоумышляет на его жизнь, - короче говоря, он поступает с Глостером так, как действует Яго, раздражая Отелло, и пользуется совершенно теми же средствами, какие двести лет спустя применяет злой брат Франц Моор в "Разбойниках" Шиллера с целью очернить своего брата Карла в глазах старика отца. "Разбойники" представляют в некотором роде подражание этой части "Короля Лира"; даже слепота отца не забыта в конце. Шекспир все это переносит в седую старину, в мрачную эпоху сурового язычества, с бесподобной художественной сноровкой соединяет он между собой две первоначально независимые одна от другой фабулы, так что они придают удвоенную силу основному настроению и основной идее пьесы. Остроумно заставляет он Эдмунда найти в сострадании Глостера к Лиру средство для того, чтобы окончательно погубить отца, и остроумно придумывает двойную страсть к Эдмунду Реганы и Гонерильи, побуждающую их искать гибели друг друга. Он наполняет безобидную старинную пьесу ужасами, которых он не выводил с "Тита Андроника", написанного в дни его первой молодости, и не отступает даже перед выкалыванием глаз на сцене. Он хочет без всякой пощады показать нам, что такое на самом деле жизнь. "Так все идет на свете", - говорится в пьесе. Нигде Шекспир не представлял добро и зло, добрых и злых людей в таком взаимном контрасте, как здесь, и в такой взаимной борьбе, и нигде так не избегал он, как здесь, ходячего и условного в театральном искусстве исхода этой борьбы: победы добрых. Под конец слепой и жестокий рок стирает без разбора с лица земли и злых, и добрых. Шекспир все сосредоточивает вокруг главного образа - бедного, старого, безрассудного, великого Лира, короля от головы до ног и человека от головы до ног. Лир - страстная натура с чувствительными нервами, следующая чересчур легко первому побуждению. В самой глубине своей природы он настолько достоин симпатии, что вызывает непоколебимую преданность у лучших из своих окружающих, и в то же время так создан повелевать и так привык властвовать, что, отказавшись по капризу от власти, ежечасно вздыхает по ней. Одну минуту, в начале пьесы, старец стоит, выпрямившись во весь рост. Потом он начинает гнуться. И чем слабее он становится, тем больше тяжестей взваливает на него жизнь. И он изнемогает под этой непосильной ношей. Он уходит прочь, ощупью пробираясь вперед, со своею тяжкою судьбой за плечами. Затем светоч духа его гаснет, - безумие овладевает им. И Шекспир берет тему безумия и разлагает ее на три голоса, распределяя ее между Эдгаром, сумасшедшим из предосторожности, но говорящим языком настоящего помешательства, между шутом, сумасшедшим по профессии и скрывающим под формами помешательства самую истинную житейскую мудрость, и королем, рассудок которого помрачается и заражается от безумных речей Эдгара, - королем, который сделался безумным под влиянием обрушившихся на него бедствий. Что Шекспир заботился единственно о существенном, о высоком пафосе и глубокой серьезности основного настроения, это, как мы уже упоминали, видно из равнодушия, с каким он заимствует старинный сюжет для того, чтобы дать начало и завязку пьесе. Вступительные сцены в "Лире", само собою разумеется, совершенно противоречат здравому смыслу. Только в сказочном мире может король поделить свои владения между своими дочерьми, руководясь тем правилом, что та из них должна получить самую крупную часть, которая уверит его, что всех больше его любит; только наивным слушателям может показаться убедительным, что старик Глостер, зная чистоту характера своего сына, сразу принимает на веру самую неправдоподобную клевету на него. Личность Шекспира не выступает перед нами в этих местах. Зато мы ясно ее видим в воззрении на жизнь, открывающемся Лиру с той минуты, как он помешался, и находящем себе выражение то здесь, то там, на пространстве всей пьесы. И столько мощи теперь в гении Шекспира, с такою неотразимою силою переданы все страсти, что пьеса, несмотря на свой фантастический, чуждый действительности замысел, производит впечатление совершенно правдивого произведения. Разве нельзя и без глаз различать дела людские? Гляди своими ушами! Слышишь, как судья мошенник издевается над убогим вором? Слушай, слушай, что я теперь тебе скажу на ухо. Перемени места: который теперь из двух вор, который судья вора? Видал ли ты, как собака лает на нищего? Глостер. Да, государь! Лир. И бедняк бежит со всех ног от собаки! Собаки он должен слушаться: она - власть. И затем следуют взрывы негодования на то, что человек, который карает, сплошь и рядом хуже того, кто подвергается каре: палач сечет развратницу, но сам так же похотлив, как она. Здесь чувствуется настроение, соответствующее настроению в "Мере за меру": палач должен бы сечь самого себя, а не женщину. И за этим следуют еще другие взрывы негодования по поводу того, что богач всегда остается безнаказанным. Закуй злодея в золото, - стальное Копье закона сломится безвредно. Наконец, всю свою грусть он изливает в следующем восклицании: Родясь на свет, мы плачем: горько нам К комедии дурацкой подступаться! Во всем этом звучит основная нота из "Гамлета". Но критика Гамлета на ход жизни Лира разделена здесь между многими лицами, голос ее сильнее, и она вызывает эхо за эхом. Шут Лира, лучший из всех шекспировских шутов, своим язвительным сарказмом, своим метким остроумием представляет подобное эхо. Он -протест здравого человеческого смысла против безрассудного поступка, совершенного Лиром, но протест, в котором нет ничего, кроме юмора; он никогда не жалуется, всего менее на свою собственную участь. Между тем все его шутовство производит трагическое впечатление. И слова, произносимые в пьесе одним рыцарем: "Шут совсем зачах с тех пор, как принцесса (Корделия) уехала во Францию", искупают все его резкие замечания по адресу Лира. Среди мастерских штрихов, выполненных здесь Шекспиром, нужно отметить и тот, что традиционньш образ шута, паяца он вознес в такую высокую сферу, что он сделался перворазрядной трагической силой. Ни в одной шекспировской пьесе в уста шута не вложено столько достойных сделаться пословицами изречений житейской мудрости. Да и вся вообще трагедия переполнена ими. Таковы слова Лира: "Да и нет - плохая теология", Эдгара: "Быть зрелым - в этом все", Кента: "Быть оцененным - лишняя награда". Тогда как старшие дочери унаследовали от отца и развили до крайних пределов его дурные свойства, Корделии досталась в наследство его сердечная доброта, но с примесью известного упрямства и гордости, которые тоже перешли к ней от Лира, и без которых происшедший конфликт не имел бы места. Как его первый вопрос к ней бестактен, так бестактен и ее ответ. Среди дальнейшего хода действия оказывается, что ее упрямство рассеялось, как дым. Все ее существо - доброта и очарование. Трогательно изобразил поэт, как Корделия находит своего безумного отца, как она ухаживает за ним и как, благодаря врачебному искусству, он постепенно выздоравливает под влиянием сна и музыки. Все здесь прекрасно, от первого поцелуя и до последнего слова. Лира приносят спящего на сцену. Врач приказывает музыкантам играть, и Корделия говорит (IV, 7): Отец! Отец мой милый! Пускай уста мои передадут Тебе здоровье с поцелуем этим; Пускай они залечат злую скорбь, Что сестры нанесли тебе под старость! Кент. О милая и кроткая царица! Корделия. Когда б ты не был их отцом, на жалость Твои седины вызвать их могли! Неужто эта голова встречала И буйный ветер, и удары грома?.. Собака моего врага, - собака, Кусавшая меня, в такую ночь Стояла бы у моего огня. Он просыпается, и Корделия говорит ему: Здоров ли мой великий повелитель? Как чувствует себя король? Лир. Зачем меня Из гроба вынули? Ты - ангел светлый. Но я прикован к огненному кругу, И плачу я, и эти слезы жгутся Так, как свинец расплавленный. И он приходит в себя, спрашивает, где он странствовал и кто он был, и где он теперь, удивляется, что настал уже день, вспоминает о том, что он претерпел: Корделия. Государь, взгляните Вы на меня! Соедините руки С благословеньем надо мною. Нет, - Зачем хотите вы склонить колени? Обратите внимание на эту последнюю строку. Она имеет свою историю. В старой драме о короле Лейре это коленопреклонение имело большее значение. Там король, изнемогая от голода и жажды, бродит со своим верным Периллом, - так называется здесь граф Кент, - как вдруг перед ним являются король Галлии и Корделия, которые, переодевшись в крестьянский костюм, разыскивают Лейра в Англии. Дочь узнает отца, дает ему есть и пить, и он, насытившись, рассказывает ей с глубоким раскаянием повесть своей жизни. Лейр. Ах, ни у кого нет таких злых детей, как мои. Корделия. Не осуждай всех из-за того, что некоторые злы. Взгляни, дорогой отец, взгляни хорошенько на меня! С тобой говорит твоя дочь, которая тебя любит, (Она падает на колени). Лейр. Встань, встань! Мне подобает склонить колени пред тобою и молить тебя о прощении за грех, который я свершил! (Он опускается на колени). Эта сцена прочувствована чрезвычайно красиво и наивно, но она невозможна на подмостках театра, где коленопреклоненная поза друг перед другом двух действующих лиц легко может получить комический оттенок. И действительно, эта черта принадлежит к мотивам комедий Мольера и Гольберга. Шекспир сумел сохранить ее, воспользовавшись ею, как и всеми другими ценными штрихами своего предшественника, таким образом, что остается только ее прелесть, а грубая внешняя сторона исчезает. Когда их уводят пленными, Лир говорит Корделии: Скорей уйдем в темницу! Мы станем петь в ней, будто птицы в клетке. Когда попросишь ты, чтоб я тебя Благословил, я сам, склонив колени, Прощенья буду у тебя просить. И так мы станем жить вдвоем и петь, Молиться, сказки сказывать друг другу. Старинная пьеса о Лейре заканчивается простодушно и невинно, победой добрых. Король Галлии и Корделия вновь водворяют Лейра на его престоле, говорят в лицо злым дочерям едкие истины и затем обращают их войска в полнейшее бегство. Лейр благодарит всех приверженцев, награждает их и проводит остаток своих дней на сладком отдыхе у дочери и зятя. Шекспир не так светло смотрит на жизнь. У него войско Корделии разбито, старого короля с дочерью отводят в тюрьму. Но никакие пережитые и никакие существующие в данный момент невзгоды не в силах теперь сломить жизненную отвагу Лира. Вопреки всему, вопреки утрате власти, самоуверенности и одно время рассудку, несмотря на поражение в решительной битве, он счастлив, как может быть счастлив старик. Он вновь обрел свою утраченную дочь. От людей его уединила уже сама старость. В спокойствии, которое ему дает темница, он останется едва ли более одинок, чем всегда бывает преклонная старость, и будет жить, замкнувшись в ней с единственным предметом своей любви. Шекспир одно мгновение как будто хочет сказать: счастлив тот, кто в последние годы земного пути, хотя бы даже в темнице, имеет близ себя заветный цветок своей жизни. Поэтому Шекспир и не останавливается здесь. Эдмунд отдает приказ повесить в тюрьме Корделию, и убийца исполняет данное ему повеление. Лишь тогда трагедия достигает своей высшей точки, когда Лир появляется с трупом Корделии на руках. Когда, после бурных взрывов скорби, он спрашивает зеркало, чтобы видеть, дышит она еще или нет, происходит следующий обмен реплик: Лир. Не это ли кончина мира? Эдгар. Не образ ли то ее ужасов? Ему подают перо. Он испускает радостный крик: оно шевелится, его дочь жива. Потом он видит свою ошибку. Следуют проклятия и прелестные, характеризующие Корделию слова: У ней был нежный, милый, тихий голос Большая прелесть в женщине. Затем переодетый Кент открывается ему, и он узнает, что обеих преступниц сразила смерть. Но способность его к восприятию новых впечатлений почти совсем угасла. Он может только восчувствовать смерть Корделии. "Повешена моя малютка! Нет, нет жизни!" Затем последние силы покидают его, и он умирает. Кент. Не оскорбляй души его. Пускай Она отходит с миром. Только враг Его вернуть захочет к пыткам жизни. Что этот старец теряет свою младшую дочь, именно это Шекспир выполнил так величаво, что Кент справедливо восклицает "Не это ли обещанная кончина мира?" С этою дочерью он теряет все, что у него оставалось, и бездна, разверзающаяся перед ним, столь глубока и обширна, что, кажется, способна поглотить целый мир Потерять Корделию - это значит претерпеть крушение всей жизни. Все люди теряют свою Корделию или чувствуют, что им грозить опасность ее потерять. Потерять самое лучшее и самое дорогое, то, что одно дает жизни цену, - в этом трагедия жизни. Отсюда и вопрос не это ли кончина мира? Да, кончина мира. Каждый отдельный человек имеет лишь свой мир и находится под вечною угрозой пережить его крушение, а Шекспир в 1606 г. был в настроении, допускавшем ею писать лишь такие драмы, где изображалась кончина мира. Это кончина мира, когда нам кажется, что нравственный мир погибает, когда тот, кто великодушен и доверчив, как Лир, встречает неблагодарность и ненависть в отплату, когда тот, кто честен и доблестен, как Кент, несет позорное наказание, когда тот, кто полон милосердия, как Глостер, и хочет дать пристанище бедному страдальцу, в награду за это теряет глаза, когда тот, кто благороден и непоколебимо верен, как Эдгар, должен скитаться в виде сумасшедшего, с лохмотьями на чреслах, когда, наконец, та, которая представляет живой символ величия женской души и дочерней нежности к старому отцу, ставшему как бы ее ребенком, может на его глазах быть повешена руками убийцы. Так что же пользы в том, что злые после того губят и прощают друг друга! Это громадная трагедия человеческой жизни, и из нее звучит хор насмешливых, полных дикого вожделения и безнадежно стонущих голосов. Сидя в ночную пору у камина, Шекспир в свисте бури, хлеставшей в оконные стекла, прислушиваясь к завываниям ветра в трубе, слышал, как все эти грозные голоса контрапунктически, точно в фуге, перебивали друг друга, и услыхал в них вопль отчаяния, исходящий из груди страждущего человечества. ГЛАВА LVII  "Антоний и Клеопатра". - Что привлекло Шекспира к этому сюжету? Если в "Лире" нам уже дана величественная трагедия человеческой жизни, то что же остается к ней еще прибавить? Ведь больше не о чем писать поэту, и Шекспир мог отложить в сторону свое перо. Так это, по крайней мере, кажется. Но что же мы видим на самом деле? Что еще целые годы все новые и новые произведения безостановочно следуют одно за другим. Шекспир представляет нам то же, что все великие и плодовитые гении. Всякий раз, как мы думаем: теперь он создал свое лучшее произведение, теперь он достиг своей вершины, дал то, чего он сам не мог бы превзойти, истощил свой запас, сделал последнее усилие, исполнил свою наивысшую задачу - тотчас после того видим мы, что он, как ни в чем не бывало, без всяких следов напряжения и усталости от огромной работы, оставленной им позади себя, свежий, точно после отдыха, неутомимый, как будто ему теперь только приходится завоевывать себе имя или славу, берется за новый труд на другой же день после того, как расстался со старым. "Лир" увлекает впечатлительную публику эпохи Шекспира; она толпами устремляется в театр и хочет его видеть; пьеса быстро распродается: два издания in-quarto появляются в 1608 г.; все поглощены ею и далеко еще не успели исчерпать заключающихся в ней сокровищ глубокомыслия, остроумия, житейской мудрости, поэзии - он один ни минуты больше не занимался ею; он совсем отрешился от нее и весь погрузился в следующую работу. Кончина античного мира! Он не в настроении изображать теперь что-либо иное. В ушах его раздается, душу его наполняет грохот мира, который разрушается. И он ищет себе новый текст к этой музыке; ему нет надобности долго искать; он уже Нашел его. С того момента, как он написал "Юлия Цезаря", он не выпускал из своих рук Плутарха. В первой римской драме он изображает падение мировой республики, но то был мир, где еще действовали крупные, свежие силы. Над всем этим миром витал дух Цезаря; правда, зрители больше слышали о его величии, чем видели его, но его значение ощущалось в результатах его исчезновения со сцены. А республика продолжала еще жить тогда в умах гордых, как Брут, и сильных, как Кассий, и не угасла вместе с ними. Рядом с Брутом стояла дочь Катона, твердая и прекрасная, самая нежная и самая мужественная из жен, созданных гением Шекспира. Короче говоря, там было еще много нетронутых элементов. Республика пала в силу исторической необходимости, но в душах еще не было упадка, не было измельчания, не было гибели. Между тем, перелистывая далее своего Плутарха, Шекспир должен был натолкнуться на биографию Марка Антония. Сначала он прочел ее из любознательности, затем со вниманием, затем с интересом и душевным волнением. Ибо здесь, здесь впервые действительно погибал римский мир. Здесь, здесь впервые слышался грохот, произведенный глубоким падением древней мировой республики. Римское могущество, суровое и строгое, рушилось при столкновении со сладострастием Востока. Все опускалось, все падало, царства и воли, мужчины и женщины, властители и властительницы, все было подточено червями, искусано змеями, отравлено сладострастием - и все опускалось и падало. Поражение в Азии, поражение в Европе, поражение в Африке на берегах Египта, малодушное отчаяние и самоубийство. Снова история нравственного отравления, как и в "Макбете". Макбет - жертва властолюбия. Антоний погибает от сластолюбия. Но эта история по своим последствиям была много величественней, а потому и много интересней, чем случай отравления мелкого шотландского короля-варвара. Он был душевно отравлен своей женой, женщиной честолюбивой до кровожадности, женщиной чудовищной, более, чем он, похожей на мужчину, почти заслуживающей названия virago, считающей, что разбить череп младенцу есть лишь некоторая аномалия, совершаемая в том или другом случае, чтобы не нарушить данного слова, и бестрепетно обмазывающей лицо служителей Дункана кровью убитого короля. - Что нам за дело до леди Макбет? Что нам Гекуба? И чем была теперь эта Гекуба для Шекспира! Гораздо более субъективно подействовала на его внутренний мир Клеопатра. Она медленно, наполовину невольно, вполне женственно отравляет способности к управлению, талант полководца, воинскую отвагу, наконец, величие у Антония, иными словами, у человека, державшего под своей властью полмира, - и ее, Клеопатру, Шекспир знал хорошо! Он знал ее, как все мы ее знаем, женщину из женщин, квинтэссенцию всех дочерей Евы, или, вернее, Еву и змея в одном лице, "нильскую змейку", как называет ее Антоний. Она совмещает в себе все то обаяние и всю беспощадную игру с благороднейшими силами человека, с человеческой жизнью и человеческим счастьем, какие находятся в красоте и желании нравиться, в разжигающей чувственности и изощренной культуре. Без сомнения, она могла опьянить мужчину, будь он даже самым великим человеком, и отнять у него всякую способность к деятельности, могла вознести его на высоту счастья, какого он раньше никогда не знал, и вновь низвергнуть его в бездну гибели, его и в придачу полмира, которым он должен был повелевать. Кто знает? Сам он, Вильям Шекспир, встреться он с подобной женщиной, остался ли бы цел и невредим? И разве не встречал он подобных женщин в жизни? Разве не с ней ею когда-то столкнула судьба, разве не ее любил он, не ею был любим и обману!? Его особенно поразило то обстоятельство, что цвет кожи у Клеопатры был смуглый, с бронзовым отливом. Он углубился мыслями в эту подробность. И он близко знал такую же смуглую и обворожительную женщину, которую в горькие минуты он готов был назвать цыганкой, как Клеопатру в его драме будут вскоре называть цыганкой те, которые боятся ее или озлоблены против нее. Она, о которой он не мог думать иначе, как с душевным волнением, его смуглая красавица, ангел и демон его жизни, она, которую он и ненавидел и в то же время боготворил, которую он презирал и о благосклонности которой молил, как нищий, - что же была она такое, как не новое воплощение опасной, обольстительной "нильской змейки"! И весь внутренний мир его разве не грозил разбиться, как лопается мыльный пузырь, от жизни с ней и в момент разлуки с нею? Это была тоже кончина мира. Как ликовал тогда он и как терзался, как блаженствовал и как роптал! Жизнь свою растрачивал беспощадно, дни и ночи губил без счета! Теперь он стал более зрелым человеком, джентльменом, крупным землевладельцем и арендатором; но в нем жил еще цыган-художник, чувствовавший себя сродни цыганке. Три раза у Шекспира (в "Ромео и Джульетте" (II, 4) и в "Антонии и Клеопатре" (I, 1) и (IV, 12) Клеопатру называют в уничижительном смысле gipsy (цыганкой), наверно, вследствие созвучия с egyptian (египтянка). Но в этой игре слов была известная логика; в ее природе таинственно сплетались высокий дух монархини и непостоянство цыганки. А это сочетание, как знакомо оно было ему! Как живо стояла перед его глазами модель великой египетской царицы! Той же самой палитрой, которой он пользовался тогда, когда за несколько лет перед тем набросал эскиз "смуглой леди" сонетов, он мог теперь написать этот громадный исторический портрет. Обаятельный образ Клеопатры манил его и притягивал к себе. - Он пришел к нему от Корделии. Во всей этой громадной трагедии "Лир" он воздвигнул пьедестал только для Корделии. А что такое Корделия? Идеал, который мы читаем на безоблачном челе молодой девушки, и который молодая девушка едва ли сама понимает, а тем менее осуществляет. Она была светлым лучом, великим, простым символом чистоты сердца и благородства сердца, определяемых самим ее именем. Он верил в нее; он глядел в невинные глаза, выражение которых дало ему представление о ее природе; он встретил у этой молодой женщины упрямую и несколько угрюмую правдивость, словно знаменующую скрытое за ней богатство неподдельного чувства. Но он не знал Корделию и не встречался с ней изо дня в день. Совсем другое дело Клеопатра! Перед его взором промелькнул целый ряд женщин, которых он знавал с тех пор, как прочно основался в Лондоне, - тех из них, которые наиболее или в самом опасном смысле были женщинами, и он дал ей обаятельность одной, причуды другой, кокетство третьей, непостоянство четвертой... но в глубине души он об одной только из них думал, о той, которая олицетворяла для него всех женщин, которая была виртуозкой в любви и в умении вызывать любовь, разжигающей, как никакая другая женщина, и вероломно отступающей, как никакая другая, искренней и лживой, смелой и малодушной, несравненной комедианткой и любовницей. Об Антонии и Клеопатре существовало несколько более ранних английских драм. Однако лишь немногие из их числа заслуживают упоминания. Была "Клеопатра" Дэниеля, основанная частью на плутарховской биографии Антония и Помпея, частью на французской книжке, переведенной Отвеем: "История трех триумвиратов". Затем была пьеса, озаглавленная "Трагедия об Антонии" и переведенная в 1595 г. с французского графиней Пемброк, матерью молодого друга Шекспира. Ни эти произведения, ни многочисленные итальянские пьесы на ту же тему не могут, по-видимому, считать Шекспира своим должником. Ни одной из них он не имел перед собой, когда принялся писать свою драму, игранную в первый раз, по-видимому, незадолго до 20 мая 1608 г., того дня, когда она была занесена в каталоги книгопродавцев как "книга, называемая "Anthony and Cleopatra", за счет Эдуарда Блоунта, одного из издателей, выпустивших впоследствии в свет первое in-folio. Таким образом, это произведение было, вероятно, создано в течение 1607 г. Единственным, но зато и решительным источником Шекспира, несомненно, было жизнеописание Антония в сделанном Нортом переводе Плутарха. На основе того, что он извлек из этого чтения, он набросал и обработал свою трагедию, если даже иногда, как, например, в первом ее действии, он пишет, не следуя от слова до слова сообщаемым Плутархом данным. Но зато чем более драма подвигается вперед, тем точнее придерживается он рассказа Плутарха, искусно и тщательно пользуясь всяким более или менее крупным штрихом, казавшимся ему характеристичным. Более того, он заимствует оттуда ту или другую подробность, очевидно, потому только, что она истинна, или, вернее, потому что он считает ее истинной. Порой он вводит совсем ненужных персонажей, как Долабеллу, потому что не хочет вложить в уста другому весть, которая у Плутарха приписывается ему, и лишь в виде самого редкого исключения производит он какую-либо перемену; например, когда в своей драме выставляет изменником Антонию Энобарба, которому Антоний великодушно отсылает его имущество, между тем как у Плутарха беглецом, к которому Антоний относится таким великодушным образом является некий Домиций. Характер Антония у Шекспира до некоторой степени облагорожен. Плутарх изображает его Геркулесом по наружности, стремившимся своим кокетством в одежде производить впечатление полубога, человеком с широкой, грубой солдатской натурой, любившим хвалить самого себя, любившим дразнить и осмеивать других, но вместе с тем одинаково добродушно принимавшим как похвалу, так и насмешки. Он был жаден на добычу из страсти к роскоши и расточительности, но ничего не знал о большинстве гнусностей, совершавшихся от его имени; не лукавая, а непосредственная в своей грубости натура, распущенная выше всяких границ и лишенная всякого чувства благопристойности. Это был популярный, веселый, щедрый полководец, просиживавший слишком много часов за столом со своими солдатами, равно как и со знатными патрициями, показывавшийся в пьяном виде на улице, спавший там среди белого дня, утопавший в самом низком разврате, тративший целые сокровищницы на свои путешествия, возивший с собой серебряные и золотые столовые приборы громадной ценности, ездивший в колесницах, запряженных львами, даривший за один раз целое состояние, но среди неудач и поражений поднимавшийся на высоту военачальника, умевшего воодушевлять, отказываться без сожаления и без вздохов от всяких удобств для себя и поддерживать мужество у своих воинов. Несчастье всегда возвышало его над ним самим - достаточное доказательство того, что в нем, вопреки всему, таились великие силы. У него были черты Мюрата, черты театрального короля, черты Скобелева и черты средневекового рыцаря - можно ли представить себе что-либо менее античное, чем его двукратный вызов Октавия на поединок? И под самьш конец, когда наступило несчастье, когда все обрушилось на него, и те, кого он осыпал благодеяниями, отплатили ему неблагодарностью и покинули его, в нем проявились черты Тимона, погрузившегося в свою печаль и свою горечь афинянина, с которым он любил сравнивать себя тогда. Уже у Плутарха женщины составляют несчастье Антония. Когда после молодости, в излишествах которой многие женщины играли роль, он вступил в брак с Фульвией, вдовой обесславленного трибуна Клодия, то и она умела уже управлять им и заставлять его подчиняться ее желаниям, так что из ее рук он перешел в руки Клеопатры, вполне приученный к тому, чтобы женщина управляла его судьбой. Впрочем, по Плутарху в Антонии была немалая доля эластичности и театральности. Он любил переодеваться, забавлялся разными проделками, так например, один раз, возвратившись из похода и переодевшись рабом, он принес своей жене Фульвии письмо с уведомлением о своей смерти и обнял ее в тот момент, когда она стояла, оцепенев от ужаса. Такого рода факты были лишь одним из множества симптомов способности к метаморфозам, которую он обнаруживал, являясь то изнеженным, то закаленным, то женственным, то храбрым до безумия, то честолюбивым, то бесчестным, то мстительным, то великодушным. Эта разносторонняя природа его, эта неустойчивость, переменчивость в Антонии приковали к себе внимание Шекспира. Поэтому он вывел характер Антония не совсем таким, каким нашел его у Плутарха. Он выдвинул на первый план более светлые его стороны и взял фундаментом врожденное превосходство Антония, грандиозную расточительность его существа, аристократическую щедрость и легкомысленное стремление наслаждаться данной минутой - свойства, нередкие для великих властелинов и великих художников. В этом античном образе была скважина, в которую легко могла проскользнуть собственная душа поэта; его фантазия без труда переносилась в душевные настроения Антония; он мог его играть, приблизительно так, как в качестве актера мог играть роль, бывшую ему по характеру. Антоний обладал способностью к приращениям составлявшей сущность его поэтической натуры. Он был одновременно и мастером в притворстве, - вспомните речь над Цезарем в предыдущей римской драме, встречу Октавии здесь - и открытым, честным человеком; он был по-своему верен, чувствовал себя искренно привязанным к своей возлюбленной и своим соратникам, и при всем том имел ужасающую способность меняться. Он был, иными словами, художественной натурой. Среди множества противоречивых свойств его преобладающими были два: стремление к деятельности и страсть к наслаждению. Октавий говорит о нем в пьесе, что эти две склонности одинаково сильны у него. Быть может, это до некоторой степени справедливо. Если бы при его гигантской физической силе, задатки чувственности были в нем еще крупнее, то он сделался бы тем, чем впоследствии сделался в истории Август Сильный, а Клеопатра была бы его Авророй Кенигсмарк. Если бы в нем была более развита энергия, то талант полководца и склонность к вину и неге сочетались бы у него в таком приблизительно роде, как у Александра Великого, и Антоний в Александрии мог бы быть поставлен рядом с Александром в Вавилоне. Теперь же стрелка весов долгое время стояла совсем вертикально между обеими чашками, пока Антоний не встретил своей судьбы в Клеопатре. Шекспир наделил их обоих самой редкой красотой, хотя ни он, ни она уже не молоды. Римляне видели в нем Марса, в ней Венеру; более того, суровый Энобарб объявляет (II, 2), что когда он в первый раз увидал Клеопатру, она затмевала своей красотой "даже изображение Венеры, доказавшее, что искусство превосходит иногда и природу". Она - очаровательница, в которой, по выражению Антония, "все прекрасно - и сердце, и улыбки, и слезы", равно как и спокойное состояние духа. Она "дивное, несравненное создание природы". Антоний никогда не будет в силах ее покинуть, ибо, как говорит Энобарб (II, 2): Не лета не старят ее, ни привычка не уменьшает ее бесконечного разнообразия; удовлетворяя желаниям, другие женщины пресыщают, а она возбуждает голод, чем более удовлетворяет. Самое дурное облекается в ней в такую прелесть, что даже и строгие жрецы, как она ни развратничает, благословляют ее. {Отрывки приводятся по переводу Кетчера.} Что за важность в таком случае, если Шекспир представляет ее себе смуглой, как африканку, - в действительности она была чистейшей греческой крови - или если сама она преувеличенно называет себя старухой! Она может подсмеиваться как над цветом своей кожи, так и над своим возрастом: Он думает обо мне, обо мне, почерневшей от страстных поцелуев Феба, покрытой глубокими морщинами времени. Она - свет, озаряющий землю, как и зовет ее Антоний, восторженно восклицая (IV, 8): "О светило вселенной!" Антоний по своему внешнему облику и по своей осанке как бы создан для нее. Не одна только влюбленность гласит устами Клеопатры, когда она говорит об Антонии (V, 2): "Я видела во сне, что то был император Антоний - лицо его было, как лик неба". И красоте его лица соответствует красота ею голоса: Голос его был гармонией сфер небесных, но только тогда, когда он говорил с друзьями: потому что, когда нужно было устрашить, потрясти шар земной - он рокотал, как гром. Она восхваляет его богатую, щедрую натуру: Для щедрости его не было зимы. Его цветами украшались и короны, и венцы; царства и острова сыпались из кармана его, как мелкая монета. И подобно тому, как Энобарб уверял, что Клеопатра была прекрасней изображения Венеры, в создании которой фантазия художника превзошла природу, точно так же и Клеопатра после смерти Антония уверяет в порыве энтузиазма, что его человеческая природа превосходила своим величием все, что может изобрести воображение: Клеопатра. Как ты думаешь: был или может быть человек, подобный снившемуся мне? Долабелла. Нет, прекрасная царица. Клеопатра. Ты лжешь, и боги слышат это. Если же есть или был когда-нибудь такой, он превосходит всякое сновидение. В образовании чудных форм природа не может, конечно, спорить с фантазией по недостатку материала; но, придумав Антония, она все-таки превзошла фантазию, совершенно помрачила все ее призрачные создания. Так в настоящее время стали бы мы говорить в мире действия о Наполеоне, в мире искусства о Микеланджело, Бетховене или Шекспире. Но образ Антония должен был представлять возможность такой идеализации, чтобы достойно соответствовать идеализации той, которая сама царица красоты, фея любви. Паскаль говорит в своих "Мыслях": "Если бы носик у Клеопатры был короче, все лицо вселенной изменилось бы". Но ее нос - как мы видим на древних монетах - был именно такой, каким ему следовало быть, и все ее существо у Шекспира не только красота, но и обаятельность, за исключением одной единственной сцены, где весть о браке Антония приводит ее в состояние некрасивого бешенства. Ее обаятельность опьяняющего свойства, и соблазны, которыми она не обладала первоначально, она развила в себе навыком и искусством, так что сделалась неисчерпаема в изобретательности и разнообразии наслаждений. Она - женщина, переходившая из рук в руки, из рук своего мужа и брата в руки великого Цезаря, из его рук в руки Помпея, затем в руки других без числа. Она - куртизанка по темпераменту, и тем не менее она настолько велика, что может полюбить одного. Она многообразна, как и Антоний, но как женщина, многообразнее его. Homo duplex, femina triplex. Она является с первого шага в трагедии и почти до последнего великой кокеткой. Все, что она говорит и делает, долгое время лишь выражает потребность и способность кокетки очаровывать непредвиденными капризами. Она спрашивает об Антонии, требует, чтобы его разыскали (I, 2). Он приходит. Она восклицает: "Мы не желаем видеть его теперь!" и уходит. Снова начинает она тосковать по нем и посылает к нему, чтобы напомнить ему о себе и чтобы держать его в напряженном состоянии: Увидишь, что он печален - скажи, что я пляшу; весел - скажи, что я вдруг захворала. У него умирает жена. Клеопатра стала бы неистовствовать, если бы он выказал печаль, но он холодно говорит о смерти Фульвии, и она нападает на него за это: Где же священные фиалы, которые тебе следовало бы наполнить влагой печали? Теперь я вижу, вижу по смерти Фульвии, как будет принята и моя. Эти непредвиденные вспышки, эти капризы простираются у нее на ничтожнейшие мелочи. Она приглашает Мардиана сыграть с ней партию на биллиарде (забавный анахронизм!), и когда он соглашается, она отказывается со словами: "Я уже раздумала". Однако вся эта переменчивость не исключает у ней самой искренней, самой страстной влюбленности в Антония. Лучшее доказательство силы этого чувства можно видеть в том, как она говорит об Антонии во время его отсутствия (I, 5): О Хармиана, как ты думаешь - где он теперь? Стоит или сидит? Идет или скачет на коне? - О, как счастлив конь, несущий Антония! Веди же себя умнее, добрый конь! Знаешь ли, кого несешь ты? Атласа, поддерживающего полвселенной, руку и шлем человечества. Поэтому она говорит одну лишь правду, когда подчеркивает, какой непоколебимой уверенностью и каким доверием, каким спокойствием за будущее наполняла любовь как ее, так и Антония, когда они впервые увидали друг друга (I, 3): Тогда ни слова об отъезде. Вечность была в устах и взорах наших, блаженство в дугах бровей, и все, все в нас было божественно. Поэтому не иронией звучат слова Энобарба, когда на жалобу Антония (I, 2) "Она ужасно хитра", он дает следующий ответ: О нет, ее страсти составлены из одних только тончайших частиц чистейшей любви. Это буквально справедливо. Но только это - чистая любовь не в смысле просветленной или чуждой эгоизма, а в смысле дистиллированной эротики химически чистой от всяких других элементов, обыкновенно входящих в состав любви. И обстоятельства соответствуют силе и характеру страсти. Как он повергает к ее ногам восточные царства, так она с беспощадной расточительностью рассыпает богатства Африки на праздниках, которые дает в его честь. ГЛАВА LVIII  "Смуглая леди" как модель. - Падение республики - кончина мира, Если в трагедии "Антоний и Клеопатра" Шекспир, как и в "Лире", имел в виду вызвать представление о кончине мира, то он не мог здесь (как в "Макбете" и "Отелло") сконцентрировать свою драму вокруг одних главных героев; он даже не мог слишком резко подчинить этим двум всех остальных действующих лиц; тогда оказалось бы невозможным впечатление могучей широты и впечатление действия, обнимающего всю известную в то время часть земного шара, которых он желал достигнуть ради заключительного сценического эффекта. В группе, образовавшейся вокруг Октавия Цезаря, и в группах, составившихся вокруг Лепида, Вентидия и Секста Помпея, ему нужен был противовес группе Антония, в спокойно-красивой и римско-прямодушной Октавии ему нужен был противовес изменчивой и чарующей египтянке; в лице Энобарба ему нужна была фигура, служившая по временам некоторым подобием хора и бросавшая ироническую ноту в пафос трагедии. Короче говоря, ему была нужна целая масса действующих лиц и (для того, чтобы мы получили впечатление, что действие происходит не в замкнутом пространстве в каком-нибудь уголке Европы, а на мировой сцене) нужно было, чтобы эти лица постоянно приходили и уходили, посылали и принимали вестников, сообщения которых ожидаются с напряжением, выслушиваются с затаенным дыханием и нередко сразу изменяют коренным образом ситуацию главных персонажей. Честолюбие, характерная черта в прошлом Антония, определяет его отношение к этому великому миру; любовь, так всецело овладевшая им теперь, определяет его положение относительно египетской царицы и этим самым утрату всех преимуществ, приобретенных для него честолюбием. Тогда как в такой трагедии, как, например, "Клавиго" Гете, честолюбие играет роль искусителя, а любовь понимается как добрая, законная сила, здесь, наоборот, любовь является достойной осуждения, честолюбие же считается призванием и долгом великого человека. Поэтому Антоний говорит: Нет, необходимо расторгнуть страшные египетские узы, иначе мне погибнуть в любовном сумасбродстве". Мы видели, что Шекспир для воспроизведения образа Антония мог воспользоваться одним из элементов своей художнической натуры. Он тоже разбил когда-то свои оковы, или, вернее, жизнь их разбила ему, но создавая эту великую драму, он пережил вновь те годы, когда сам чувствовал и от своего имени говорил, как здесь Антоний: И доказательством правдивости моей клятвы служат тысячи вздохов, которые вылетают из моей груди, когда я думаю о твоем лице, они свидетельствуют, что черное для меня красивее всего (Сонет 131) Изо дня в день стояла теперь перед очами как модель та, которая была Клеопатрой его жизни, та, которой он писал о сладострастии: Страсть безумна как в желании, так и в обладании. Это благодать в минуту наслаждений, а после него - одно лишь горе, до нее - обетованная радость, после нее - одна мечта. Все эго хорошо известно людям, а между тем никто не умеет избежать тех небес, которые ведут в ад (Сонет 129) Он видел в ней когда-то неотразимую и позорящую Далилу, ту Далилу, которую двумя веками позднее Альфред де Виньи проклинал в знаменитых стихах Он скорбел, как теперь Антоний, о том, что его возлюбленная была достоянием многих и многих Если глаза, подкупленные слишком пристрастным зрением, становятся на якорь в гавани, где снуют всякие люди, зачем из этого заблуждения глаз ты выковала цепи, которыми опутала суждение моего сердца? Зачем мое сердце считает заповедным местом то, что - как оно само это знает - сделалось общим достоянием? (Сонет 137) Как Антоний теперь, он испытывал жгучие муки при виде ее кокетничанья со всяким, кого она хотела покорить. В то время он разражался жалобами, как Антоний в драме разражается бешенством Скажи, что уж давно не мил тебе я боле, Но на других при мне так нежно не гляди! Нет, не лукавь со мной! Твоей я отдал воле Свою судьбу, я слаб, скорее, не щади! Теперь он больше не жалуется на нее, теперь он ее заставляет с царской диадемой на челе жить и дышать в грандиозной верности природе на той сцене, которая была его миром. Как в "Отелло" он дал любящему мужчине приблизительно свой собственный возраст, так и теперь он с особенным интересом изображает статного и блестящего любовника, от которого молодость уже отлетела еще в сонетах он останавливался на своем возрасте. В 138 сонете значится: Когда моя возлюбленная клянется мне, что она соткана из верности, я верю ей, хотя знаю, что она лжет, верю ради того, чтобы она меня считала неопытным юношей, хотя ей хорошо известно, что мои лучшие годы уже прошли. Когда Антоний и Клеопатра одновременно погибли, ей шел 39-й год, ему - 54-й. Она была, следовательно, почти втрое старше Джульетты, он - более чем вдвое старше Ромео. Шекспиру нравится это совпадение с его собственным возрастом, и влюбленная чета как будто еще более стоит вне и выше общего удела земной жизни благодаря тому, что время не заставило ее поблекнуть и увянуть. Следы, наложенные на них обоих годами, только придали им еще более глубокую красоту. Все, что сами они в минуту грусти или другие из неприязненного чувства говорят против этого, ровно ничего не значит. Противоположность между их действительным возрастом и возрастом их красоты и страсти производит лишь возвышающее и пикантное впечатление. Это пустая брань, когда Помпеи восклицает (II, 1): Да украсятся увядшие уста твои, о Клеопатра, всеми прелестями любви! Усиль красу чародейством; сладострастием - и то, и другое! Это имеет так же мало значения, как когда она сама себя называет покрытой морщинами. И преднамеренно, для того, чтобы обозначить возраст Антония, на который нет намека у Плутарха, Шекспир заставляет его самого распространяться о смешанном цвете своих волос. Он говорит (III, 9): Сами волосы мои враждуют: седые проклинают опрометчивость черных, черные - пугливость и сумасбродство седых. В момент отчаяния (III, 11) он восклицает: Пошли к мальчишке Цезарю эту седеющую голову! И снова, после последней победы, он торжествующим тоном возвращается к тому же. С восторгом говорит он Клеопатре (IV, 8): Видишь ли, милая, хоть седины и проглядывают сквозь юнейшую чернь моих волос, в мозгу достаточно еще пищи для нервов, достаточно сил, чтобы одерживать верх и над самой юностью. Чрезвычайно верно обрисовал Шекспир у Антония свойственную зрелому возрасту боязнь даром пропустить мгновение, страстное нетерпение наслаждаться, пока не пробил еще час, возвещающий конец всяким наслаждениям. Поэтому в одной из своих первых реплик Антоний говорит (I, 1): Именем любви и ее сладкими часами заклинаю... Каждая минута нашей жизни должна знаменоваться каким-нибудь новым наслаждением. Затем наступает время, когда он чувствует необходимость сбросить с себя узы любви. Он пользуется смертью Фульвии для того, чтобы легче добиться согласия Клеопатры на его отъезд, но этим он еще не приобрел свободы. С целью наглядно представить контраст между Октавием, как политиком, и Антонием, как любовником, Шекспир ставит на вид, что тогда как первый ежечасно требует уведомления о политическом положении, Антоний не получает никаких ежедневных известий, кроме аккуратно приходящих писем Клеопатры, которые поддерживают в нем тоску, влекущую его назад в Египет. Чтобы утешить поднявшуюся против него бурю и получить возможность любить без всякой помехи свою царицу, он соглашается вступить в брак с сестрой своего противника, рассчитывая с презрением отвергнуть ее потом и отделаться от нее. Тогда его постигает месть за то, что он так постыдно утратил владычество над более чем третьей частью цивилизованного мира. Слова, которые он произнес, обвив рукой стан Клеопатры (I, 1): Пусть Рим размоется волнами Тибра, пусть рухнет свод великой империи - мое место здесь! - эти слова не проходят безнаказанно. Рим ускользает из его рук. Рим объявляет его врагом римской республики, Рим идет на него войной. И вот он свое могущество, свою славу, свое благополучие губит в поражении, которое так позорно навлекает на себя при Акциуме. Клеопатра могла бежать. Она бежит в драме (по Плутарху и по преданию) из трусости; в действительности она бежала вследствие тактических и разумных причин. Но Антония честь обязывала остаться. В трагедии (как и в действительности) он следует за Клеопатрой по безрассудной, постыдной неспособности остаться, когда она ушла, бросает на произвол судьбы войско в 112.000 человек и флот в четыреста пятьдесят больших кораблей, оставляет их без начальника и вождя. Девять дней ждали войска его возвращения, отвергая все предложения неприятеля, не веря измене и бегству любимого полководца. Когда под конец они поняли, что он потопил в позоре свою честь военачальника, тогда они перешли на сторону Октавия. С этих пор весь интерес драмы вращается вокруг взаимных отношений Антония и Клеопатры, и Шекспир дивным образом представил одушевляющий их экстаз и происходящие в их отношениях перемены. Никогда до этого не любили они друг друга так страстно и так восторженно. Теперь не только он открыто называет ее: "О светило вселенной!" И она отвечает ему возгласом: "О царь царей! О беспредельная доблесть!" Но, с другой стороны, никогда до этих пор не было так глубоко их взаимное недоверие. Она, никогда не имевшая в себе задатков величия, кроме величия виртуоза в эротике и кокетстве, всегда относилась с подозрением к Антонию, и все-таки еще не с достаточно сильным подозрением, потому что его женитьба на Октавии совершенно сразила ее, хотя она ко многому была готова. Он, знающий ее прошлое, знающий, как часто она отдавалась другим, и хорошо изучивший ее природу, считает ее неверной даже тогда, когда этого нет, даже тогда, когда она, как Дездемона, имеет против себя лишь самую слабую тень улики. Под конец мы видим, что из Антония развивается Отелло. Некоторые штрихи в его характере указывают на то, что Шекспир незадолго перед тем написал "Макбета". Клеопатра разжигает чувственные инстинкты Антония, его жажду наслаждений, как леди Макбет - честолюбие у своего супруга, и в последней битве он, как Макбет, приходит в исступление, сражается с мужеством безумия, лицом к лицу с несомненным перевесом сил. Но по своему внутреннему миру он после поражения при Акциуме приближается к Отелло. Он велит наказать плетьми посланца Октавия, Тирея, за то только, что Клеопатра позволила ему на прощанье поцеловать ее руку. Когда несколько кораблей ее обращаются в бегство, он тотчас же воображает, что она в союзе с неприятелем, и осыпает ее самыми грубыми ругательствами, чуть ли не хуже той брани, с которой Отелло обрушивается на Дездемону. В монологе же своем (IV, 10) он, точь-в-точь как Отелло, неистовствует без всяких причин: О лживое волшебство Египта, коварная чародейка, одним своим взглядом ты двигала мои войска на войну, возвращала домой; грудь твоя была моим венцом, моей конечной целью, и ты, как настоящая цыганка, надула меня своей подлой игрой! Оба они, хотя вероломные по отношению к другим, остались бы верны друг другу; но в минуту испытания у них не оказывается взаимного доверия. И все эти душевные волнения поколебали у Антония способность рассуждать. Чем храбрее он становится в несчастии, тем менее может видеть действительность, как она есть. Чрезвычайно метко заключает Энобарб третье действие словами: Вижу, что мужество нашего полководца восстанавливается ослаблением мозга; а когда мужество живет за счет рассудка - оно пожирает и меч, которым сражается. Чтобы успокоить ревнивое бешенство Антония, Клеопатра, для которой неправда есть всегда ближайшее вспомогательное средство, посылает ему лживую весть о своей смерти. Скорбя об ее утрате, он бросается на меч и смертельно ранит себя. Его приносят к ней, и он испускает дух. Тогда Клеопатра восклицает: И благороднейший из людей жаждет умереть? И не подумает обо мне? Неужели я останусь в этом пошлом свете, который без тебя нисколько не лучше хлева. О, посмотрите, мои милые, венец земли тает! Однако у Шекспира она не тотчас же составляет план тоже лишить себя жизни. Она домогается соглашения с Октавием, выдает ему список своих сокровищ, старается утаить от него более чем половину их и лишь тогда, когда ей становится ясно, что ни энтузиазм к красоте, ни сострадание, ничто не может тронуть этого холодного, умного человека, твердо решившего отдать ее несчастье на посмеяние черни, выставив напоказ египетскую царицу во время своего триумфа в Риме, лишь тогда ищет она смерти у нильской змеи. В этом пункте поэт представил поведение Клеопатры в гораздо менее благоприятном свете, чем древний греческий историограф, которого он придерживается во всех частностях, и, очевидно, он сделал это умышленно и вполне сознательно, для того чтобы показать вполне женский тип, опасность которого он изобразил в ней. Ибо у Плутарха Клеопатра предпринимает эти шаги относительно Октавия только для вида, чтобы строгим надзором, которым он окружил ее, он не помешал ей покончить с собой, о чем она единственно только и думает, и чему он воспрепятствовал в первый раз. Она только притворяется, будто дорожит своими сокровищами, притворяется для того, чтобы заставить его вообразить, что она дорожит еще жизнью, и ей удается провести его своим гордым обманом. Шекспир, для которого она неизменно остается олицетворением всего того в женщине, что характеризует самку, намеренно принижает ее, устраняя историческое толкование ее образа действий. Английский критик Артур Саймоне пишет: "Антоний и Клеопатра", по моему мнению, самая дивная из шекспировских пьес, и потому в особенности, что Клеопатра самая дивная из шекспировских женщин. И не только из шекспировских, но, быть может, вообще самая дивная из женщин". Это уж слишком пламенный энтузиазм. Однако нельзя отрицать, что главная притягательная сила этого образцового произведения кроется в несравненном образе Клеопатры и в том художественном увлечении, с каким написал его Шекспир. Но величие этой всемирно-исторической драмы проистекает от гениальности, с какой Шекспир переплел частные отношения влюбленных с судьбами государств и ходом истории. Как Антоний погибает вследствие союза своего с Клеопатрой, так погибает и римская республика вследствие соприкосновения трезвого и закаленного запада с негой и роскошью востока. Антоний - Рим, как Клеопатра - Восток. Когда он гибнет жертвой восточной неги, то вместе с ним как бы угасает само величие Рима и сама Римская республика. Не честолюбие Цезаря и не убийство Цезаря, а лишь это происшедшее четырнадцать лет спустя самоуничтожение римского величия производит впечатление глубокого падения мировой республики, всеобъемлющего крушения, которое Шекспир здесь, как и в "Лире", хочет дать почувствовать читателю. Это уже не трагедия семейного и замкнутого в известные пределы круга, как, например, заключение "Отелло"; в ней нет светлого и сулящего лучшие времена Фортинбраса, принимающего наследие Гамлета; победа Октавия лишена блеска, и с ней не соединено никаких упований. Нет! Заключительная картина здесь именно то, что с самого начала Шекспир задумал изобразить, когда его привлек к себе этот грандиозный сюжет - картина кончины античного мира. ГЛАВА LIX  Уныние и презрение к людям. Тоска - тоска! Душа Шекспира, которая, как музыкальный инструмент, звучала такими веселыми и трогательными, забавными и страстными, печальными и гневными напевами, теперь расстроена. Расстроена эта душа, некогда исполненная возвышенных чувств и глубоких дум, сохранявшая даже в вихре страстей неизменное равновесие и сдержанную твердость. Жизненная мудрость Шекспира проникнута теперь пессимистическим отвращением. Под влиянием своей меланхолии он подмечает только отрицательную сторону действительности. Его шутка превратилась в горький сарказм, остроумие - в жестокое издевательство. Было время, когда он наслаждался весенней зеленью и свежими, сочными красками, которыми блистала жизнь, потом наступила эпоха, когда весь мир представлялся ему в мрачном цвете, и когда ему казалось, будто