ной человеку высокой души. Многие, например, говорили правду, когда глупо было говорить ее, или пренебрегали случаем отомстить, потому что слишком низко ценили своего врага, чтобы искать возмездия за его поступки, и через это упускали возможность сделать его безвредным на будущее время. Можно так интенсивно ощущать необходимость доверия или, наоборот, так интенсивно чувствовать ненадежность друзей и презренность врагов, что гнушаться всякой мерой предосторожности. На основе родственного с этим инстинктивного чувства Шекспир и создал своего Брута. С примесью юмора и гениальности он был бы Гамлетом и становится Гамлетом. С примесью отчаянной горечи и презрения к людям он был бы Тимоном и становится Тимоном. Здесь, на высоте своей, он благородный, великий человек характера и человек доктрины, слишком гордый, чтобы хотеть быть осмотрительным, и слишком плохой наблюдатель, чтобы быть практичным; этот человек поставлен в такое положение, что не только жизнь и смерть для другого и для него самого, но благополучие государства, более того, судя по виду, благополучие цивилизованного мира зависит от решения, которое он примет. Рядом с ним Шекспир поставил образ, представляющий его женский pendant, вполне подходящий к нему и слившийся с ним воедино, его двоюродную сестру и жену, его родственницу и возлюбленную, дочь Катона в супружестве с учеником Катона. Здесь и, несомненно, только здесь - поэт дал нам рисовавшуюся в его мечтах картину идеального брака. В сцене между Брутом и Порцией поэт дал место мотиву, которым он уж пользовался однажды: мотиву озабоченной жены, умоляющей мужа посвятить ее в свои великие планы. В первый раз он встречается в первой части "Генриха IV", где леди Перси просит своего Генриха сообщить ей, что он замышляет. Екатерина делает здесь описание настроения и поведения Горячки, совершенно соответствующее описанию произошедшей в Бруте перемены, которое делает Порция. Притом же и у того, и у другого однородные намерения. Но леди Перси ничего не удается узнать. Ее Генрих, бесспорно, любит ее, любит ее временами, между двумя стычками с врагом, смелой и веселой любовью, но он любит ее без всякой чувствительности, и о каком-нибудь духовном общении между ними нет и речи. Здесь, когда Порция просит своего супруга поведать ей причины своей печали, Брут, правда, сначала отвечает ей уклончиво ссылкой на свое здоровье, но когда она словами, которые Плутарх вкладывает ей в уста и античную откровенность которых Шекспир только смягчил немножко, настойчиво подчеркивает, что чувствует себя униженной этим недостатком доверия, тогда Брут дает ей искренний и прекрасный ответ. Когда же она затем (опять-таки по Плутарху) рассказывает ему о том, как однажды, чтобы испытать свою твердость, она вонзила себе нож в бедро и не испустила ни стона от боли, тогда он восклицает, повторяя слова, вложенные ему в уста у Плутарха: "О боги, соделайте меня достойным такой благородной жены!" - и обещает рассказать ей все. Однако, ни Шекспир, ни Плутарх не находят благоразумным это чистосердечное признание. Ибо не Порция виновата в том, что не выдала всего. Когда наступит решительный момент, она не может ни молчать, ни владеть собой. Она обнаруживает свой страх и свою тревогу перед отроком Люпием и сама восклицает: Дух у меня мужской, но силы женские. Как трудно женщине хранить тайну! размышление, очевидно, принадлежащее не Порции, а составляющее собственную житейскую философию Шекспира, которую он не хотел оставить про себя. У Плутарха она даже падает замертво, так что ложная весть о ее кончине настигает Брута за минуту перед тем, как должно совершиться убийство Цезаря, и ему нужно все его самообладание, чтобы в не изнемочь. Из характера, которым Шекспир наделил, таким образом, Брута, вытекают две большие сцены, служащие фундаментом пьесы. Первая - это чудесно построенная, делающаяся поворотным пунктом трагедии сцена, где Антонии, произнося с согласия Брута речь над трупом Цезаря, подстрекает римлян против убийц великого полководца. С самым редким искусством Шекспир разработал уже речь Брута. Плутарх рассказывает, что Брут, когда писал по-гречески, старался усвоить себе сентенциозный и лаконический стиль, и он приводит ряд примеров этого стиля. Так, Брут писал самийцам: "Ваши соображения долги, действия медлительны - каков, думаете вы, будет конец их?", или в другом письме: "Ксантийцы, пренебрегшие моею кротостью, сделали свое отечество могилой отчаявшихся людей. Патарейцы, сдавшись, сохранили свою свободу и права. Выбирайте же теперь между здравым смыслом патарейцев и судьбой ксантийцев!" Посмотрите, что сумел сделать из этих намеков Шекспир: Римляне, сограждане, друзья! Слушайте мое оправдание и не нарушайте молчания, чтобы могли слышать все; верьте мне ради чести моей и не откажите в должном уважении моей чести... Если между вами есть хоть один искренний друг Цезаря, - я скажу ему, что Брут любил Цезаря не меньше его. Если затем этот друг спросит: отчего же восстал Брут против Цезаря? - я отвечу ему: не оттого, что я меньше любил Цезаря, а оттого, что любил Рим больше... - и так далее в лаконическом стиле антитез. Шекспир сделал сознательную попытку заставить Брута говорить тем языком, который он выработал себе, и со своим гениальным даром угадывания воспроизвел греческую риторику Брута: Цезарь любил меня - и я оплакиваю его; он был счастлив - и я уважал его; но он был властолюбив - и я убил его. Тут все - и слезы за любовь, и радость счастью, и уважение за доблести, и смерть за властолюбие. С необычайным и вместе с тем благородным искусством достигает он кульминационного пункта в вопросе: "Есть между вами человек столь гнусный, что не любит своего отечества? Есть - пусть говорит: только он и оскорблен мной", и когда в ответ раздается: "Никто, Брут, нет между нами такого", следует спокойная реплика: "А когда так, то никто и не оскорблен мной". Еще более достойная удивления речь Антония замечательна, во-первых и прежде всего, сознательным различием в стиле. Здесь нет антитез, нет литературного красноречия, но есть красноречие устное, самого сильного демагогического характера; речь начинается с того самого пункта, где Брут оставил слушателей. Оратор в виде вступления категорически заявляет, что здесь будет говориться над гробом Цезаря, а не во славу его и при этом подчеркивает до утомления, что Брут и другие заговорщики - все, все благородные люди. Затем это красноречие вздымается, гибкое и могучее в своем хорошо рассчитанном crescendo, в самой глубине своей вдохновляемое чувствами, которые дышат пламенным энтузиазмом к Цезарю и жгучим негодованием на совершенное над ним убийство. Под впечатлением того, что Брут завоевал в свою пользу настроение толпы, насмешка и негодование сначала надевают маску, потом маска слегка, затем немного больше, затем еще больше приподнимается и, наконец, страстным движением руки срывается и отбрасывается прочь. Здесь Шекспир снова сумел мастерски воспользоваться указаниями, хотя и скудными, которые дал ему Плутарх: "По обряду и обычаю Антоний произнес надгробное слово над Цезарем, и когда увидал, что народ необычайно взволнован и тронут его речью, он внезапно к похвальной речи Цезарю присоединил то, что считал подходящим для того, чтобы пробудить сострадание и воспламенить душу слушателей". Послушайте, что сделал из этого Шекспир: Друзья, римляне, сограждане, удостойте меня вашего внимания. Не восхвалять, а отдать последний долг хочу я Цезарю. Дурные дела людей переживают их, хорошие - погребаются часто вместе с их костями. Пусть будет то же и с Цезарем! Благородный Брут сказал вам, что Цезарь был властолюбив; если это справедливо - это важный недостаток, и Цезарь жестоко поплатился за него. Я пришел сюда с позволения Брута и прочих, потому что Брут благороден - таковы и все они: все они благородные люди, - чтобы сказать надгробное слово Цезарю. Он был мне друг, добр и справедлив в отношении ко мне; но Брут говорит, что он был властолюбив, а Брут - благородный человек. Затем Антоний возбуждает сперва сомнение во властолюбии Цезаря, упоминает о том, как он отказался от царской короны, трижды отказался от нее. Разве же это было властолюбие? Вслед за этим он переходит к вопросу, что Цезарь ведь все-таки был когда-то любим, и ничто не запрещает оплакивать его. Потом, с внезапной вспышкой: О, где же здравый смысл? Бежал к безумным зверям, и люди лишились рассудка! Сердце мое в этом гробе с Цезарем: я не могу продолжать, пока оно не возвратится ко мне. И вот следует призыв сострадания к этому величайшему мужу, слово которого еще вчера могло противостать вселенной, и перед которым теперь, когда он лежит здесь, самый ничтожный человек не хочет поклониться. Несправедливо было бы держать к народу подстрекающую речь, несправедливо относительно Брута и Кассия, "которые - как вы знаете - благородные люди" (вставленные слова звучат, как насмешка, покрывающая собой похвалу), нет, он скорее готов обидеть умершего и самого себя. Но вот у него пергамент, - он, конечно, не станет читать его вслух, - но если бы народ узнал его содержание, то бросился бы лобызать раны умершего и омочил бы свои платки в его священной крови. - И когда громкие требования узнать содержание завещания смешиваются с проклятиями убийцам, Антоний встречает их упорным отказом. Вместо того, чтобы приступить к чтению, он развертывает перед глазами народа продырявленный кинжалами плащ Цезаря. Здесь у Плутарха стояло: "Напоследок он развернул плащ Цезаря, весь окровавленный и исколотый ударами кинжалов, и назвал виновников убийства злодеями и отцеубийцами". Из этих немногих слов Шекспир создал это чудо разжигающего красноречия: Вы знаете эту тогу. Я помню даже время, когда Цезарь впервые надел ее; это было летним вечером, в его ставке, после победы над нервиенцами. Смотрите, вот здесь проник кинжал Кассия. Посмотрите, какую прореху сделал завистливый Каска. Сквозь эту пронзил его так любимый им Брут; видите ли, как хлынула кровь Цезаря, когда он извлек назад проклятое железо; точно как будто она бросилась в двери, чтобы удостовериться, действительно ли Брут постучал в них так неприязненно. Брут, вы знаете, был любимец Цезаря. Вы, о боги - свидетели, как сильно любил он его! Это был жесточайший из всех ударов, потому что, когда благородный Цезарь увидал, что и Брут разит его - неблагодарность, сильнейшая рук изменников, превозмогла; надорвалось доблестное сердце, он закрыл лицо тогой и пал к подножью Помпеевой статуи, с которой ручьями струилась кровь его. И как же гибельно это падение, сограждане! И я, и вы - все мы пали, и торжествует над нами кровавая измена! Вы плачете? Вижу, пробудилось сострадание в сердцах ваших; прекрасны эти слезы. О, добрые души, вы видели раны только цезаревой тоги - и плачете. Смотрите, вот он сам, исколотый, как видите, изменниками! Он открывает труп Цезаря. И лишь тогда следует чтение завещания, осыпающего население Рима дарами и благодеяниями, завещания, которое Шекспир прибавил от себя и приберег к концу. Неудивительно, что даже Вольтер был так поражен красотой этой сцены, что ради нее перевел три первых действия драмы и сам написал, правда, весьма бесцветное, подражание ей в заключении своей "Mort de Cesar". По поводу ее же он в своем, посвященном Болингброку "Di scours sur la tragedie" отзывается с таким восторгом и такой завистью о свободе английской сцены. В двух последних актах Брут несет возмездие за свое деяние. Он участвовал в убийстве из благородных, бескорыстных, патриотических побуждений, но все же его не минует проклятие его поступка, все же он поплатится за него счастьем и жизнью. Это нисходящее действие в двух последних актах - как обыкновенно у Шекспира - производит меньше впечатления и меньше приковывает к себе зрителей, чем восходящее действие, наполняющее здесь первые три акта; но оно имеет одну содержательную, глубокомысленную, блестяще построенную и проведенную сцену, - сцену спора и примирения между Брутом и Кассием в четвертом акте, заканчивающемся явлением духа Цезаря. Содержательна эта сцена потому, что дает нам всестороннюю картину двух главных характеров - строго честного Брута, возмущающегося средствами, которыми Кассий добывает себе деньга, безусловно, однако, необходимые для их похода, и политикой довольно индифферентного в нравственных вопросах Кассия, который, однако, никогда не преследует своей личной выгоды. Глубокомысленна она, потому что представляет нам неизбежные последствия противозаконного, мятежного действия: жестокость в поступках, бесцеремонность в приемах, апатичное одобрение бесчестного образа действий у подчиненных, раз узы авторитета и дисциплины порвались. Блестяще построена она, потому что со своими сменяющимися настроениями и своей возрастающей дисгармонией, которая под конец переходит во взволнованное и задушевное примирение, она драматична в самом высоком значении этого слова. Что Брут являлся в мыслях Шекспира истинным героем трагедии, обнаруживается с самой яркой очевидностью в том, что он заключает пьесу похвальной речью, вложенной в уста Антонию в плутарховой биографии Брута. Я разумею знаменитые слова: Из всех заговорщиков он был благороднейший. Все они совершили свершенное ими из ненависти к Цезарю; только он один - из благородной ревности к общественному благу. Жизнь его была так прекрасна; все начала соединялись в нем так дивно, что и сама природа могла бы выступить и сказать всему миру: да, это был человек! Совпадение между этими словами и прославленной репликой Гамлета прямо бросается в глаза. Всюду в "Юлии Цезаре" чувствуется близость Гамлета. Когда Гамлет так долго медлит со своим покушением на жизнь короля, так сильно колеблется, сомневается в исходе и в последствиях, хочет все обдумать и сам себя винит за то, что слишком долго раздумывает, это, наверно, зависит от того обстоятельства, что Шекспир переходит к нему прямо от Брута. Его Гамлет только что видел, так сказать, какая участь выпала на долю Брута, и этот пример не ободрителен ни по отношению к убийству отчима, ни по отношению к действию вообще. Кто знает, не находили ли порой в этот период времени на Шекспира тревожные думы, под влиянием которых он едва был в состоянии понять, как может кто-либо хотеть действовать, брать на себя ответственность, бросать камень и заставлять его катиться, - в чем состоит всякое действие. Ибо, как только мы начнем размышлять о непредвиденных последствиях того или другого действия, о всем, что могут из него сделать обстоятельства, то всякое действие в более крупном стиле становится невозможным. Поэтому лишь самые немногие старые люди понимают свою молодость; они не посмели бы и не смогли бы еще раз действовать так, как действовали тогда, не заботясь о последствиях. Брут образует переход к Гамлету, а Гамлет вырос в душе Шекспира во время разработки "Юлия Цезаря". Быть может, переход был такого рода: занимаясь этим Брутом, которому, подстрекая его к убийству, постоянно напоминают о Бруте Старшем, притворившемся безумным и изгнавшим тирана, Шекспир был вынужден остановиться несколько на этом образе, каким он обрисован у Ливия, образе, чрезвычайно популярном вообще. Но Брут Старший - это Гамлет перед Гамлетом, одно уже имя которого, найденное поэтом в одной старинной драме у Саксона Грамматика пробудило в нем известные настроения. То было имя, данное им своему мальчику, так рано отнятому у него смертью. ГЛАВА XL  Римские драмы Бена Джонсона. В том же самом году знаменитый сотоварищ по перу Шекспира, Бен Джонсон, пытался также воссоздать в драматической форме картину древнеримской жизни. В 1601 г. он обработал и поставил свою пьесу "Рифмоплет". Это была тенденциозная драма, которой он хотел уничтожить своих двух литературных противников - Мидлтона и Деккера. Действие происходит в эпоху императора Августа. Помимо сатиры на современные нравы Бен Джонсон думал воспользоваться своей обширной начитанностью в области античной литературы, чтобы нарисовать картину староримского быта. Подобно тому, как Шекспир написал после "Юлия Цезаря" еще две драмы из римской истории, "Антоний и Клеопатра" и "Кориолан", так точно Бен Джонсон создал еще две пьесы на римские темы, трагедии "Сеян" и "Каталина". Если сравнить писательскую манеру Бена Джонсона с шекспировской, сопоставляя между собой упомянутые пьесы, то последняя выступит особенно рельефно и ярко. Но прежде чем приступить к сравнению их художественных приемов в столь ограниченной области, необходимо провести вообще параллель между обоими поэтами. Бен Джонсон был на девять лет моложе Шекспира. Он родился в 1573 г., месяц спустя после смерти отца, пастора, предки которого принадлежали к низшему дворянству. Если Шекспир - дитя деревни, то Бен Джонсон, напротив, - дитя города, хотя в то время город и деревня не представляли две такие крайности, как теперь. Когда Бену минуло два года, мать его вышла вторично замуж за честного каменщика, который не щадил ничего, чтобы только дать сыну хорошее образование. После того, как мальчик пробыл несколько лет в небольшой частной школе, отец послал его в вестминстерское училище, где ученый Вильям Кэмден посвятил его в классические литературы. Он оказал вместе с тем, по-видимому, не очень благотворное влияние на будущую литературную деятельность своего ученика: он советовал ему записывать сначала прозой все то, что пожелает облечь в стихотворную форму. Так было уже в школе положено основание его двоякому честолюбию: прослыть ученым и поэтом или, вернее, ученым поэтом, а также его тяжеловесному, риторическому и неуклюжему стиху. Как ни ценил Бен ученость, как ни презирал он ремесло, как бы ни был он непригоден к практической деятельности, однако нужда заставила его прервать свои ученые занятия и сделаться второстепенным архитектором под надзором отца. Это обстоятельство доставило ему в его последующих литературных распрях ругательный эпитет "каменщика". Недолго исполнял Бен Джонсон эту должность. Он поступил на военную службу в Нидерландах, убил на поединке на виду у всех солдата из противного войска, вернулся в Лондон и женился 19 лет, почти так же рано, как и Шекспир. 26 лет спустя он называл, беседуя с Друммондом, свою жену "строптивой, но честной женщиной". Бен Джонсон отличался крепким телосложением, некоторой грубостью, самосознанием и воинственными инстинктами, он имел самое высокое представление о значении ученого и о призвании поэта, презирал непросвещенную толпу, легкомысленных и низких людей и всегда стремился в своих произведениях, как истинный классик, к спокойному развитию своих мыслей по стройному, заранее обдуманному плану. Но, с другой стороны, он был настоящим поэтом. Он вел беспорядочную жизнь, тратил легкомысленно свои деньги и был подвержен галлюцинациям: однажды он видел, как турки и татары сражаются из-за большого пальца его ноги, другой раз ему представился сын с кровавым крестом на лбу, предвещавшим как будто его близкую смерть. Подобно Шекспиру Бен Джонсон видел в театре средство к жизни и сделался актером. Подобно ему он переделывал и подновлял старые пьесы репертуара. Так он прибавил еще в 1601 г. (или в 1602 г.) несколько прекрасных сцен в стиле архаической драмы к пьесе Кида "Испанская трагедия", носившейся перед Шекспиром, когда он создавал "Гамлета". Работу эту заказал ему Генсло, для труппы которого он стал писать с 1597 г., а эта труппа конкурировала с шекспировской. Вместе с Деккером он написал семейную трагедию, сочинил затем комедию "Чехол переменили" в фантастическом стиле, столь популярном в это столетие, словом, оказался в высшей степени полезным театральным сотрудником. Однако он не добился до конца своей жизни обеспеченного положения и зависел всегда от щедрости знатных меценатов. Конец 1598 г. имел для Бена Джонсона двоякое значение. В сентябре месяце он убил на дуэли одного из актеров труппы Генсло, некоего Габриэля Спенсера, который его, по-видимому, вызвал: в наказание ему выжгли на пальце позорное клеймо, букву "Т" (Tybern). Он должен был на время выйти из состава труппы Генсло. Несколько месяцев спустя актеры лорда-камергера разыграли его первую самостоятельную пьесу "У каждого человека - свои причуды". По в высшей степени правдоподобному преданию, сохраненному Роу, пьеса уже была забракована, когда на нее обратил внимание Шекспир, устроивший так, что она была принята. Пьеса имела успех, и имя автора сделалось с тех пор известным. В этой пьесе (по крайней мере, в ее древнейшей редакции) он влагает в уста молодого Ноуэлля восторженную защиту поэзии, святого дара творчества и царственного величия искусства. Он нападает также на профанацию муз. Он и впоследствии часто восставал против нее. Но этот протест нигде не отличался такой резкостью и таким возвышенным полетом, как в пьесе "Рифмоплет", где юный Овидий восхваляет искусство, преданное поруганию его отцом и другими. Так как Бен Джонсон был всегда убежден, что он жрец искусства и Аристарх вкуса, он никогда не заискивал у публики, а относился к ней грубо и свысока; он, как воспитатель, старался внушить читателям и жителям ту мысль, которую Гете выразил известными словами: "Я нишу не для того, чтобы вам нравиться; я хочу, чтобы вы чему-нибудь научились". Мысль о святости и неприкосновенности искусства он часто переносил на собственную особу и обрушивался на своих посредственных соперников скорее ядовитыми, чем остроумными, и всегда беспощадными колкостями. В своих прологах и эпилогах он устраивает апофеоз своей личности. У Шекспира совсем не было этой наклонности. Такие фигуры, как Аспер в пьесе "У каждого человека - свои причуды" (1599), или Крите в "Забавах Цинтии" (1600), или Гораций в "Рифмоплете" (1601), представляют ряд снимков с самого автора, который преднамеренно восхваляет себя и ставит себя прямо на пьедестал. А людей, унижавших в его глазах искусство, он выводил в карикатурном виде. В последней из перечисленных пьес он изобразил в лице порочного торговца рабами Гистриона своего патрона Генсло и осмеял под римскими именами своих коллег Марстона и Деккера, как назойливых и презренных бумагомарателей. Их нападки на великого поэта Горация - в лице этого мало похожего на него певца Бен Джонсон вывел самого себя - вытекают из гнусных мотивов и наказуются позорной казнью. Но на эти литературные стычки не следует смотреть очень серьезно. Честный Бен Джонсон был не только негодующим моралистом, но и добродушным собутыльником. Он вскоре опять поступил в труппу Генсло, которого только что осмеял презрительной насмешкой. В 1601 г. Марстон и Деккер отвечают на его вызов выходкой против него в пьесе "Satiromastix". А в 1604 г. Бен Джонсон благодарит Марстона за посвящение ему комедии "Недовольный", в 1605 г. он пишет вместе с этим недавно осмеянным коллегой и вместе с Чапманом пьесу "Eastward Но!" Все эти подробности казались бы смешными, если бы Бен Джонсон не обнаружил при этом совсем не будничное геройство. Так как Марстон и Чапман позволили себе в этой пьесе выходки против шотландцев, то они были брошены в тюрьму. Распространился слух, что им отрежут нос и уши. Тогда Бен Джонсон отправился вслед за ними в темницу и заявил, что он был их сотрудником. Потом всех их выпустили на свободу. Бен Джонсон устроил пирушку. Чокаясь с ним, мать показала ему порошок; если бы он в самом деле был осужден к вышеупомянутой казни, она дала бы ему выпить этот яд. Она прибавила, что не пережила бы его и также приняла бы часть этого порошка. По-видимому, мать была такая же храбрая и веселая особа, как ее сын. В то время, когда Бен Джонсон сидел в тюрьме, один патер, навещавший его, побудил его принять католицизм. Это обстоятельство дало его противникам повод и материал для всевозможных колкостей и острот. Однако он не чувствовал особенной симпатии к католицизму: двенадцать лет спустя он снова меняет религию и возвращается в лоно протестантской церкви. Друммонд сохранил нам, со слов Бена Джонсона, эпизод, прекрасно характеризующий как его самого, так и современную ему эпоху Ренессанса. Когда он причащался в первый раз опять по протестантскому ритуалу, он наполнил чашу до краев вином в знак своего искреннего возвращения к тому учению, которое не лишает ее и мирян, и выпил ее залпом. Некоторым "humor'ом", выражаясь любимым словом Бена Джонсона, дышит также рассказ о том, как молодой сын Вальтера Рэлея, которого поэт сопровождал в качестве ментора в 1612 г., когда отец находился в Тауэре, любил напаивать своего гувернера самым жестоким образом и развозить его в таком виде на тачке по улицам Парижа, показывая его на всех перекрестках. Великий Бен, оберегавший так ревниво свое нравственное достоинство, обращал мало внимания на свое внешнее поведение. Но, несмотря на все свои недостатки, он отличался смелостью, энергией и великодушием, обладал выдающимся, независимым и очень обширным умом. Начиная с 1598 г., когда он впервые вступает в кругозор Шекспира, и вплоть до конца своей жизни он является - насколько мы можем судить - тем из современников великого поэта, имя которого упоминается чаще всего рядом с именем Шекспира. Это последнее затмило в глазах потомства, особенно вне Англии, соединенное с ним имя Бена Джонсона, но в тогдашних литературных кружках оба поэта считались главными драматургами столетия, хотя Бен Джонсон никогда не пользовался такой всеобщей популярностью, как его великий соперник. Но особенно любопытно то обстоятельство, что Бен Джонсон принадлежал к числу тех немногих людей, с которыми Шекспир находился в постоянных дружеских отношениях, и который исповедовал определенные эстетические принципы, совершенно противоположные шекспировским. Хотя, вероятно, его разговоры могли легко утомлять, тем не менее, они должны были казаться Шекспиру поучительными и интересными, так как Бен далеко превосходил его своими историческими и филологическими познаниями и преследовал совершенно иные художественные идеалы. Бен Джонсон отличался большим драматическим умом. Он никогда не драматизировал, подобно современным ему поэтам, какую-нибудь новеллу, не обращая внимания на отсутствие единства и цельности в сюжете и на противоречия с местными, географическими и историческими условиями. Как истинный сын каменщика-архитектора он создавал с архитекторской правильностью весь драматический план изнутри самого себя, и так как он обладал притом большими познаниями, то старался избегать, по мере возможности, ошибки против местного колорита. Порою он как бы отступает от него (в его пьесе "Volpone" можно подумать, что действие происходит не в Венеции, а в Лондоне, а пьеса "Рифмоплет" напоминает иногда не древний Рим, а Англию), но все эти отступления вызваны сатирическими выходками против современности, а вовсе не равнодушным отношением к подобным деталям, характеризующим всех прочих современных драматургов и в том числе Шекспира. Основной контраст между ними можно выразить короче всего следующим образом: Бен Джонсон разделяет мировоззрение классической комедии и латинской трагедии. Он не рисует характеры в их внутреннем развитии и с их неизбежными противоречиями, а выводит типы, отличающиеся лишь немногими основными качествами. Он рисует, например, хитрого паразита или чудака, не выносящего шума, хвастливого капитана, порочного анархиста (Каталина) или строгого ревнителя чести (Катон), и все эти личности являются всегда, при каких угодно условиях, тем, что выражено в самых этих словах. Карандаш, которым он обводит их контуры, отличается некоторой сухостью, но рисунок исполнен так твердо, что переживает столетия. Вы не забудете его, несмотря на всю его странность, вы не забудете его, потому что автор клеймит с неподдельным негодованием низость и злобу, создает карикатуры и фарсы с неистощимой веселостью. Фарсы Бена Джонсона напоминают иногда мольеровские, но что касается беспощадной силы сатиры, отмечающей его пьесу "Volpone", то вы ее найдете разве только в комедии Гоголя "Ревизор". Не над его колыбелью склонились грации, а над колыбелью Шекспира, и тем не менее и он, этот тяжеловооруженный поэт, возвышался порой до истинной грации, позволял иногда отдыхать рассудку, который все так стройно обдумывал, и логике, которая созидала такие солидные постройки, и возносился, как истинный поэт эпохи Ренессанса, в волшебное царство чистой фантазии с его разреженной атмосферой. Он писал в высшей степени свободно и быстро аллегорические "маски", представлявшиеся во время придворных празднеств, и доказал своей пастушеской идиллией "Грустный пастушок", написанной, по-видимому, на смертном одре, что мог легко конкурировать с лучшими современными писателями даже в области чисто романтической поэзии. Но он обнаружил свою самобытность не в этой сфере, а в своем умении наблюдать современную действительность и современные нравы, на которые Шекспир не обращал обыкновенно никакого внимания, описывая и рисуя их только косвенным путем. В пьесах Бена Джонсона кишит город Лондон, характеризуются верхние и нижние слои общества, особенно последние, выступают те люди, которые посещали таверны и театры, которые наполняли берега Темзы и площади города, шутники, поэты, актеры, перевозчики, скоморохи, медвежатники, торговцы, жены богатых мещан, фанатики-пуритане, помещики из деревни, чудаки всех видов и всяких сословий, и каждый говорит своим языком, своим наречием, своим жаргоном. Никогда Шекспир не воспроизводил так добросовестно будничную жизнь. Особенно основательная, филологическая ученость Бена Джонсона должна была казаться в высшей степени назидательной Шекспиру. Бен обладал энциклопедическими познаниями. Но его знакомство с древними писателями подавляло положительно своей всесторонностью и точностью. Давно было замечено, что он не ограничивается добросовестным изучением главнейших греческих и римских писателей. Он знает не только великих историков, поэтов и ораторов вроде Тацита и Саллюстия, Горация, Вергилия, Овидия и Цицерона, а также софистов, грамматиков и схоластов, писателей вроде Атенея, Либания, Филострата, Страбона, Фотия. Он знает фрагменты эолийских лириков и римских эпиков, греческих трагедий и римских надписей, и - что в высшей степени характерно - он пользуется всеми этими знаниями. Все красивое, умное или интересное, что он находил у древних, он вплетал в свои пьесы. По этому поводу Драйден говорит: "Величайший представитель прошлого столетия был во всех отношениях поклонником древних; он считался не только безусловным подражателем Горация, но также ученым плагиатором всех остальных. Вы найдете следы его ног повсюду в снегу античной литературы. Если бы Гораций, Лукиан, Петроний Арбитр, Сенека и Ювенал потребовали бы у него обратно то, что он у них взял, то в его произведениях осталось бы мало новых и оригинальных мыслей. Но он совершал свои кражи так открыто, как будто совсем не боялся кары законов. Он вторгается в царство того или другого писателя, как король в подвластную ему провинцию, и то, что у других казалось бы кражей, у него похоже на победу!" Несомненным остается тот факт, что удивительная память и необыкновенная ученость снабжали его массой мелких подробностей, риторических и поэтических деталей, и что он чувствовал постоянно потребность пользоваться этим запасом для своих драм. Однако его богатые познания носили не только формальный или риторический характер: они касались самой сущности. Говорит ли он об алхимии, или о вере в кудесников и ведьм, или о средствах, употребляемых римлянами эпохи Тиберия для крашения лица, он всегда компетентен и прекрасно знаком с литературой вопроса. Можно сказать, что он становится универсальным, хотя в другом смысле, чем Шекспир. Шекспир знает, во-первых, все то, что узнается не из книг; далее, все то, что гений постигает из брошенного на лету выражения, из разумного намека или разговора с развитым и выдающимся человеком. Он обладает, затем, той начитанностью, которой мог добиться способный и прилежный человек того времени, не отличавшийся специальным образованием. Напротив, Бен Джонсон - специалист. Он знает из книг все то, чему могли книга, состоявшие главным образом из не очень многочисленных древних классиков, научить человека, стремившегося к учености. Он знает не только факты, но также их источники; он способен цитировать параграфы и страницы, и он снабжает свои пьесы столькими учеными примечаниями, как будто он пишет докторскую диссертацию. Тэн сравнил этого громадного, неотесанного, сильного и всегда находчивого человека с его солидным ученым багажом - с одним из тех слонов, которыми древние пользовались для войны: он носит на спине башенку, много народа, оружия и даже целые машины и передвигается, несмотря на всю эту военную поклажу, так же быстро, как легконогий конь. Для тех, кто присутствовал в клубе "Сирена" при дебатах между Джонсоном и Шекспиром, было, вероятно, очень интересно слышать, как эти два выдающихся, столь различно одаренных и разнообразно воспитанных поэта спорили в шутку или всерьез о тех или других вопросах эстетики или истории. Так же интересно для нас теперь сопоставить те пьесы, в которых они одновременно воспроизвели картину древнеримской жизни. Казалось бы, что в этом отношении Шекспир, знавший, по приписываемому Джонсону выражению, "немного по-латыни и еще меньше по-гречески", должен уступать своему сопернику, который чувствовал себя в древнем Риме так же дома, как у себя в Лондоне, и который имел, благодаря своему мужественному таланту, некоторое сходство с древним римлянином. И тем не менее Шекспир превосходит и в данном случае Джонсона, так как последний не обладал при всей своей учености и при всем своем прилежании способностью великого соперника схватывать чисто человеческое, которое само по себе ни добро и не зло; так как у него, далее, нет тех непредвиденных, гениальных мыслей, которые составляли силу Шекспира и вознаграждали за его поверхностные сведения; так как, наконец, он не владеет мягкими, нежными тонами и вместе с тем способностью рисовать истинно женственное. Тем не менее было бы очень несправедливо интересоваться Джонсоном - как это принято, например, в Германии - только в смысле фона для Шекспира. Простая справедливость требует показать, когда и где он действительно велик. Хотя действие пьесы "Рифмоплет" происходит в древнем Риме, в эпоху императора Августа, она не годится для сравнения с римскими драмами Шекспира, так как представляет до известной степени маскарад: Бен Джонсон защищается здесь против своих современников Марстона и Деккера, переодетых в римские костюмы. Однако и в данном случае он сделал все, чтобы нарисовать достоверную картину древнеримских нравов; но он пользовался больше своей ученостью, чем своим воображением. Так, например, он взял юмористические фигуры назойливого Криспина и глупого певца Гермогена из сатир Горация, но вдохнул в эти забавные карикатуры жизнь и силу. Бен Джонсон сплел в этой пьесе три самостоятельных действия вместе, причем только одно носит символический характер и не находится во внутренней связи с сюжетом. Он рисует сначала, как Овидий добивается позволения отдаться поэтической деятельности, затем его мнимую связь с Юлией, дочерью Августа, и, наконец, его изгнание, когда император узнает о романе молодого поэта со своей дочерью. После этого автор вводит нас в дом богатого филистера Альбия, женившегося неосторожно на знатной эмансипированной женщине того времени по имени Хлоя и получившего, благодаря ей, доступ в придворные кружки. В доме этой дамы собираются все поэты, воспевавшие любовь: Тибулл, Проперций, Овидий, Корнелий Галл и те красавицы, которые протежируют им. Бену Джонсону удается сравнительно недурно воспроизвести царивший в этих кружках свободный тон, который считался, вероятно, в эпоху Ренессанса модным также в некоторых лондонских салонах. В конце концов в пьесе описывается - для Бена Джонсона это было самое главное - заговор жалких, завистливых поэтов против Горация, заканчивающийся форменным обвинением. При дворе Августа составляется нечто вроде судилища, в котором участвует сам император со знаменитейшими поэтами. Горация оправдывают по всем пунктам обвинения, а обвинителей приговаривают к наказанию совершенно в духе аристофановской комедии, столь чуждой гению Шекспира. Криспин должен принять порядочную дозу чемерицы, которая заставляет его разразиться всеми теми странными, манерными, вновь образованными и им употребляемыми словами, которые Бен Джонсон находит смешными. Тем не менее некоторые из них, например, два первых: retrograde, reciprocal - вошли в современный английский язык. Хотя эта сцена и носит характер аллегории, однако она отличается вместе с тем, пожалуй, даже слишком резким реализмом. Римским духом проникнуты особенно те сцены, где молодые кавалеры ухаживают за молодыми женщинами. Напротив, те сцены, где выступает Август в кругу своих придворных поэтов, не производят в той же мере этого впечатления. Поэт не постарался обрисовать характер императора, а реплики, вложенные в уста поэтов, носят слишком явственно характер апофеоза поэзии и апофеоза личности самого автора. Обвинения, взводимые то и дело на Бена Джонсона его противниками, гласили: "самолюбие, высокомерие, бесстыдство, насмешливость и наклонность к литературному воровству". В апологическом диалоге, присоединенном к пьесе, автор обещает показать, что Вергилий, Гораций и другие великие поэты древности также не избежали подобных обвинении. Он заставляет поэтому глупцов отыскивать в самых невинных стихотворениях Горация ядовитые намеки на самих себя и даже оскорбления по адресу всемогущего единодержавного монарха. Император приказывает наказать клеветников кнутом. Как поэт Гораций находился в такой же зависимости от греческой литературы, как сам Бен Джонсон - от латинской. Для нас особенно интересно то место в начале пятого действия, где поэты высказывают свое мнение о Вергилии до его появления, и где, между прочим, Гораций, горячо протестуя против ходячего мнения, будто поэты завидуют друг другу, присоединяет свои похвалы к остальным похвалам его великому сопернику. Тогда как некоторые из этих панегирических слов, произносимых Галлом, Тибуллом и Горацием, подходят к Вергилию, - иначе автору пришлось бы слишком нарушить стиль своей пьесы - другие из этих похвальных речей намекают, по-видимому, мимо него на какого-то знаменитого современника. Обратите внимание на следующие реплики (приводимые прозой): Тибулл. Все то, что он написал, проникнуто таким умом и так приноровлено к потребностям нашей жизни, что человек, способный запомнить его стихи, говорил бы и поступал бы во всех серьезных случаях совершенно в его духе. Цезарь. Ты думаешь, что этот человек мог бы привести для каждого поступка и для каждого события цитату из его произведений? Тибулл. Да, великий Цезарь! Гораций. Его ученость не отзывается школьными фразами. Он не желает быть эхом таких слов и искусных оборотов, которые легко доставляют человеку пустую славу. Он не гордится также знанием ничтожных, мелочных случайностей, облеченных в форму туманных общих мест. Нет, его ученость состоит в знании величия и влияния искусства. Что же касается его поэзии, то она отличается такой жизненностью, которая будет со временем все более увеличиваться. Грядущие поколения будут благоговеть перед его поэзией больше нашего. Ужели допустимо, чтобы Бен Джонсон не имел в виду Шекспира, когда писал эти реплики, так хорошо подходящие к нему? Правда, такой знаток Шекспира, как Ч. М. Инглби, почтенный издатель "Skakespeare's Centime of Prayse", высказался против такого предположения и санкционировал своим авторитетом однородный взгляд Николсона и Фернивалля. Однако все их возражения не настолько вески, чтобы лишить нас права применять эти реплики к Шекспиру, - вместе с поклонником Бена Джонсона Джиффордом и его беспристрастным критиком Джоном Сеймондсом. Нельзя же, в самом деле, постоянно ссылаться на то место в пьесе "Возвращение с Парнаса", где говорится о слабительном, данном Шекспиром Бену Джонсону, в доказательство происходившей между ними открытой распри, тогда как не существует никаких фактических данных, что Шекспир полемизировал с ним. Кроме того, та настойчивость, с которой в пьесе подчеркивается мысль, что Гораций не завидует своему знаменитому и популярному сопернику, позволяет угадать, что упомянутый панегирик не имел в виду исключительно настоящего Вергилия, к личности и поэзии которого он не совсем подходит. С другой стороны, не следует видеть в каждом похвальном эпитете намек на Шекспира. Автор набросил преднамеренно на все реплики дымку какой-то неопределенности, так что их можно отнести одинаково к древнему и к современному поэту; но из тумана выделяются отдельные контуры, которые создают в своей совокупности резко очерченную физиономию великого наставника, богатого не книжной ученостью, а жизненной мудростью; мудрость его может пригодиться всегда и повсюду, а поэзия его так жизненна, что должна со временем приобретать все больше значения и силы; это - такая физиономия, которая нам прекрасно известна, и которую мы тотчас узнаем, физиономия великого гения с глубоким взором и высоким обнаженным лбом. Пьеса "Сеян" (1603), появившаяся через два года после "Рифмоплета", представляет историческую трагедию из эпохи Тиберия, где поэт задумал охарактеризовать нравы римского двора, воздерживаясь при этом от всяких намеков на современные личности. Но он рисует эту картину, как археолог и моралист, совсем в другом духе, нежели Шекспир. Бен Джонсон обнаруживает не только солидное знакомство с тогдашними бытовыми условиями и формами, но и проникает сквозь них в самый дух столетия. Пером его водит высокоморальное негодование на порочную и предприимчивую личность главного героя трагедии, однако оно мешает ему нарисовать рядом с остроумными, подчас гениальными эпизодами твердый образ этого человека в его отношениях к окружающей среде. Правда, Бен Джонсон не дает нам, подобно Шекспиру, психологию этого смелого и бессовестного авантюриста, но он показывает, как и какие обстоятельства его создали, и как он действует. Различие между приемами Бена Джонсона и Шекспира не заключается в том, что первый старается с педантической точностью избежать тех анахронизмов, которыми кишат драмы последнего. В трагедии "Сеян" упоминаются так же, как в "Цезаре" - часы. Но иногда Бен рисует такую точную картину древнеримской жизни, которую можно встретить только у живописца Альмы Тадемы или в романе Гюстава Флобера. Если он, например, описывает жертвоприношение в доме Сеяна (V, 4), то мельчайшая подробность исторически достоверна: после того, как жрец (flamen) попросил через герольда всех нечистых (profani) удалиться и раздались последние звуки рожков и флейт, он произносит известную формулу, что все пришли с чистыми руками, в чистых одеждах и с чистой душой; прислуживающие жрецы дополняют эту формулу разными изречениями; затем под звуки инструментов главный жрец берет с алтаря мед, пробует его и раздает между присутствующими; так точно поступает он с молоком в глиняных сосудах, которым он окропляет затем алтарь; он сжигает благовония, обходит вокруг алтаря с курильницей в руках, и когда в нее кладут цветы мака, он ставит ее на алтарь. В подтверждение этих немногих данных Бен Джонсон приводит не менее тринадцати примечаний со ссылками на римских писателей. Вся пьеса снабжена 291 таким примечанием. Упомянутая сцена служит как бы вступлением к другой, где приносят жертву Матери-Фортуне: она отворачивает свою главу от Сеяна, предвещая его падение, а он в ярости опрокидывает статую и алтарь. Другая не менее прекрасная и более значительная сцена обнаруживает такую же ученость. Она открывает второе действие. Врач Ливии, Эвдем, которого Сеян упросил устроить ему свидание с принцессой и приготовить яд для ее мужа, отвечает на ее беглые вопросы относительно того, кто поднесет Друзу яд, и кто побудит его выпить напиток, в то самое время, когда он ей помогает нарумянить лицо и рекомендует ей разные зубные порошки и помады, придающие коже мягкость и нежность. Если Эвдем замечает, что свинцовая краска на щеках Ливии потускнела от солнца, то Бен приводит в примечании цитату из Марпиала, доказывающую, что эти румяна в самом деле портились от жары. Но в данном случае все эти мелочи исчезают в гнетущем впечатлении, производимым тем бесстрастным и деловым тоном, с которым обсуждается среди туалетных тайн убийство. Бен Джонсон обладает достаточно бесстрашным взглядом и достаточно здоровым пессимизмом, чтобы нарисовать без прикрас и без декламации картину римского нахальства и зверства. Положим, он не может обойтись без хора честных римлян, но последние выражаются обыкновенно сжато и сильно. У него достаточно здравого смысла и исторического чутья, чтобы не заставлять каяться своих негодяев и куртизанок. Здесь он порою достигает такой же высоты, как и Шекспир. Та сцена, где Сеян подходит к Эвдему с шутливой болтовней и полунамеками, знакомится с ним и подкупает его; где этот последний показывает с рабской услужливостью, что понимает его туманные выражения и готов разыграть свободно и убийцу, эта сцена ничем не уступает известной сцене в шекспировском "Короле Джоне", где король упрашивает Губерта убить Артура и получает его согласие. Но лучше всех остальных десятая сцена пятого действия. Сенат собрался в храме Аполлона, чтобы выслушать волю Тиберия, обитающего на острове Капри. В первом письме, которое читается, император передает Сеяну, не без комплиментов, власть и чин трибуна, и сенат приветствует счастливца ликованием. Затем читают второе письмо. В нем слышится какая-то неестественная нотка. Сначала идут общие политические размышления, отзывающиеся лицемерным характером. Затем подчеркиваются очень настойчиво, к удивлению присутствующих сенаторов, низкое происхождение Сеяна и его блестящая карьера. Все приходят в недоумение. Однако новые лестные фразы ослабляют это впечатление. Далее приводятся неблагоприятные суждения и отзывы о фаворите, которые тут же опровергаются, потом снова упоминаются и на этот раз в самом враждебном тоне. В эту минуту сенаторы, сгруппировавшиеся было вокруг Сеяна, отступают; около него образуется во время чтения пустое пространство; входит Лако со стражей, чтобы схватить и увести доселе всемогущего фаворита. Единственной аналогией к сцене чтения письма, производящего коренной переворот в поведении рабских сенаторов, является речь Антония над трупом Цезаря, вызывающая такой же перелом в настроении и взглядах римского плебса. Шекспировская сцена написана более свежими красками и блещет юмором. Сцена у Джонсона отделана с мрачной энергией и негодованием моралиста. Но как под пером моралиста, так и под пером поэта в драматической картинности этих сцен оживает древний Рим. Пьеса "Каталина" появилась в 1611 г. с посвящением Пемброку. Она написана по тем же эстетическим принципам, но уступает в целом трагедии "Сеян". С другой стороны, она напрашивается на сравнение с шекспировским "Юлием Цезарем", так как действие происходит в ту же эпоху и в ней также выступает Цезарь. Второе действие этой трагедии в своем роде совершенство. Но как только Бен Джонсон доходит до изображения политической картины заговора, он списывает у Цицерона бесконечные речи и становится нестерпимо скучным. Зато когда он описывает нравы и рисует бытовые картины, чуждые всякого пафоса (как в своих комедиях), он обнаруживает всю свою силу. Второе действие происходит в доме Фульвии, той куртизанки, которая, по свидетельству Саллюстия, выдала тайну заговора Цицерону. Вся обстановка описана с безусловной точностью. Она прогоняет сначала назойливого друга и покровителя, союзника Каталины, Курия, но когда он приходит в гнев и грозит ей, что она раскается в своем поступке, так как лишится своей доли в громадной добыче, в ней просыпается любопытство, она зовет его назад, становится вдруг любезной и кокетливой, выманивает у него тайну и решается продать ее Цицерону: эти деньги надежнее тех, которые она получит при всеобщем государственном перевороте. Сцены, когда она приходит к Цицерону, и он допрашивает сначала ее, а затем ее возлюбленного, которого он превращает в шпиона, заслуживают особенной похвалы. Эти сцены содержат как бы экстракт того духа, которым проникнуты книга Саллюстия о Каталине и речи и письма Цицерона. Цицерон стоит здесь гораздо выше шекспировского, который произносит лишь несколько реплик. Но личность Цезаря не понята и Беном Джонсоном. Поэт хотел, по-видимому, обнаружить свою самостоятельность, отступив от оценки Цезаря и Цицерона, сделанной Саллюстием, которому он следовал в основных чертах, а Саллюстий - враг Цицерона и защитник Цезаря. Добрый Бен увлекался Цицероном уже просто как представителем литературы. Он считал, напротив, Цезаря холодным и хитрым политиком, пользовавшимся Каталиной для достижения собственных целей и отрекшимся от него, как только его дело пошло плохо, и слишком могущественным человеком, чтобы Цицерон мог его уничтожить после открытия заговора. Великий Гай Юлий не мог воспламенить и мужественное сердце Джонсона. Он крайне несимпатичен. Ни одна реплика, ни одно слово не позволяют угадать его будущего величия. По-видимому, и Джонсон не оценил этого величия. Как это ни странно, но все поэты и ученые эпохи Возрождения, раз они интересуются старой распрей между Цезарем и Помнеем, стоят без исключения на стороне последнего. Даже еще в XVII в. ученые французы, жившие в эпоху более безусловного абсолютизма, чем цезарский, и занимавшиеся древней историей, были все противниками Цезаря. Только в наш век, столь враждебный принципу неограниченного самодержавия и видевший столь блестящие успехи демократии, гений Цезаря был, наконец, оценен в его полном объеме, и была выяснена та польза, которую человечество извлекло из его жизни. Личные отношения между Беном Джонсоном и Шекспиром до сих пор еще не выяснены. Долгое время они считались безусловно плохими. Ввиду известных обстоятельств не сомневались в том, что Бен Джонсон преследовал великого соперника своей завистью в продолжение всей его жизни. Впоследствии, однако, поклонники Бена Джонсона отстаивали настойчиво и страстно ту мысль, что его в этом отношении кровно оскорбили. Насколько мы можем судить, Бен Джонсон признал и оценил великие достоинства Шекспира, хотя никогда не мог побороть некоторого злобного чувства при мысли, что Шекспир как драматург популярнее его, а он считал - совершенно естественно и простительно - свое собственное литературное направление гораздо более истинным и ценным. В предисловии к трагедии "Сеян" (издание 1605 г.) Бен Джонсон употребляет одно выражение, которое долгое время считали намеком на Шекспира, так как пьеса была разыграна труппой, к которой он принадлежал, и так как великий человек сам исполнял в ней роль. Бен Джонсон пишет: "Я должен в заключение заметить, что пьеса не является в том виде, в котором была поставлена. В первой редакции принимало участие другое перо. Я предпочел заменить написанные им части собственными, более слабыми и менее удачными, чтобы не лишить такого гения его прав столь дерзким похищением". Особенно выражение "a happy genius" (счастливый гений) в связи с другими обстоятельствами наводило на мысль о Шекспире. Однако Бринсли Николсон доказал в критической статье, что здесь говорится не о Шекспире, а об одном очень второстепенном поэте Самуэле Шеппарде. Изысканные вежливости, встречающиеся в этом отрывке, объясняются тем, что Джонсон обижал, даже оскорблял своего прежнего сотрудника, уничтожая часть его работы и не упоминая его имени на заглавном листе. Что Шеппард в самом деле обиделся, видно из того обстоятельства, что он 40 лет спустя подчеркнул свое сотрудничество над пьесой "Сеян" в строфе, являвшейся похвальным словом Джонсону. Если же Сеймондс утверждает в своей книге о Бене Джонсоне, что предисловие к "Сеяну" имеет в виду Шекспира, то ему следовало бы предварительно опровергнуть тщательно обоснованный взгляд Николсона. Однако он не упоминает о нем ни одним словом. Впрочем, для нас неважно, что в том или другом предисловии Бена Джонсона встречаются вежливости по адресу Шекспира, так как теплые слова и умеренная критика в его "Discoveries" и восторженное стихотворение, являющееся вступлением к первому изданию in-folio, доказывают наглядно, что Бен, проведший, как известно, с Шекспиром последний веселый вечер, питал в последние годы поэта и после его смерти самые хорошие чувства к нему. Разумеется, это не мешало ему нападать иногда шутливо, иногда ядовито на те стороны в творчестве Шекспира, которые ему казались слабыми. Конечно, мнение Фейса, будто в том месте пьесы "Рифмоплет", где осмеивается герб Криспина, содержится намек на Шекспира - нелепо. Нет никакого сомнения, что эта фигура является карикатурой на Марстона. Этот последний ведь никогда в этом не сомневался. Вот достоверные и предполагаемые намеки на Шекспира, встречающиеся у Бена Джонсона. В прологе к комедии "У каждого человека - свои причуды", которого мы не коснулись, говоря о постановке пьесы труппой лорда-камергера, реалистическое искусство прославляется не только как истинное в противоположность романтической поэзии Шекспира. Здесь встречаются также очень определенные по своему смыслу выходки против тек поэтов, которые "думают воспроизвести продолжительную ссору между Йоркским и Ланкастерским домами при помощи трех ржавых мечей и нескольких аршинных слов" и довольно оскорбительная критика произведений, принадлежащих другим драматургам. Они рисуют чудовища, Бен - людей. Мы уже упомянули о выходке Джонсона против шекспировской пьесы "Как вам угодно" в комедии "У каждого человека - свои причуды". Эта выходка очень невинного характера. Много говорили о том известном месте в пьесе "Volpone" (III, 2), где леди Politick Would-Be восклицает: "Наши английские писатели будут вскоре так же обкрадывать "Pastor Fido", как раньше обкрадывали Монтеня!" Это обвинение в литературной краже относили то к "Буре" Шекспира, где он заимствует несколько строчек из "Опытов" Монтеня, то к Гамлету, который имеет в самом деле некоторые точки соприкосновения с французским философом. Но "Буря" написана, без всякого сомнения, гораздо позже "Volpone", а соотношение между Гамлетом и Монтенем не позволяет говорить о краже. Здесь, по-видимому, обвинили Бена Джонсона опять без всякого основания в зависти. Если Фейс усмотрел в песне Нано о гермафродите Андрочини бесстыдный намек на Шекспира только потому, что имена Пифагора и Эвфорба встречаются как здесь (Volpone I, 1), так и в известном отрывке Миреса о Шекспире, то это обвинение висит в воздухе. Так же нелепо мнение Фейса, будто то место в пьесе Джонсона, Марстона и Чапмана "Eastward Hoe!" (III, 2), где встречаются невинные намеки на Гамлета, содержит циническое оскорбление по адресу Офелии. Фейс вообще любит неосновательные гипотезы. Таким образом, остаются в действительности только некоторые места в "Варфоломеевской ярмарке" (1614). Мы видели, что кукольная пьеса "Пробный камень дружбы" осмеивает сонеты Шекспира. Во вступлении встречается, без сомнения, выходка против "Бури" и "Зимней сказки", фантастическую поэзию которых грубоватый Джонсон никак не мог оценить. Ему не нравился ни Калибан, ни чародейство в "Буре", а "Зимняя сказка" так же, как "Перикл", оскорбляла его классическое чутье и аристотелевские принципы: эти пьесы охватывают промежуток времени в 20 лет, и действующие лица, которые находились в одном акте в самом нежном, детском возрасте, появляются потом взрослыми девушками. Но за этими слегка ограниченными взглядами и мелкими недоразумениями не следует забывать, что никто иной как Бен Джонсон написал следующие сильные и страстные выражения: "Сладкий лебедь Эвона! Душа века! Ты звезда среди поэтов!" ГЛАВА XLI  "Гамлет". - Новеллистические, исторические и драматургические предпосылки. В 1601 г. поток мучительных впечатлений нахлынул на душу Шекспира. К первым месяцам этого года относится судебный приговор над Эссексом и Саутгемптоном. Как раз в то же время наступает кризис в отношениях Пемброка и Шекспира к смуглой леди. Наконец, в начале осени 1601 года Шекспир несет тяжкую утрату: стрэтфордские похоронные списки за 1601 т. заключают в себе следующую строку: Septemb. 8. M-r Johannes Shakespeare. Он лишился своего отца, своего первого друга и покровителя, честь и репутация которого были ему так дороги. Отец, наверное, жил вместе с оставленною на родине семьею сына в красивом "New Place", купленном Шекспиром за четыре года перед тем; он воспитывал его маленьких дочерей, Сусанну и Юдифь, он принимал участие в уходе за маленьким Гамлетом во время его болезни. И вот теперь его не стало. Вся юность, проведенная возле отца, воскресла перед Шекспиром; вместе с воспоминаниями возник целый рой мыслей, и основные отношения между отцом и сыном выступили на передний план в его душевной жизни; он погрузился в думы о сыновней любви и сыновнем почтении. В том же году в фантазии Шекспира начинает создаваться "Гамлет". {Все отрывки из "Гамлета" будут приводиться по переводу Кронеберга.} "Гамлет" - произведение человеческого гения, сделавшее имя Дании известным на всем пространстве земли. Из всех датчан только один может быть назван знаменитым в самом широком смысле слова, только один занимает собой и поныне умы в Европе, Америке и Австралии, даже в Азии и Африке, поскольку европейская культура проникла в эти части света, и этот один никогда не существовал или, по крайней мере, никогда не существовал в том виде, в каком он был прославлен Шекспиром. Дания произвела нескольких людей, стяжавших себе громкую славу: Тихо Браге, Торвальдсена, Андерсена, но ни один из них не достиг и сотой части славы Гамлета. Гамлетовская литература может но своему объему сравняться с менее крупными европейскими, например, со словацкой. Насколько занимательно следить взором за тем, как глыба мрамора мало-помалу принимает человеческий образ, настолько же интересно наблюдать, как гамлетовский сюжет постепенно получает свой шекспировский характер. Сказание о Гамлете впервые встречается у Саксона Грамматика. Фенго убивает своего храброго брата Горвендиля и женится на его вдове Геруте (Гертруде). Сын Геруты Амлет принимает решение притвориться поврежденным в рассудке, чтобы в качестве существа безобидного спастись от преследований Фенго. С целью узнать, действительно ли он помешан, к нему подсылают красивую молодую девушку, которая должна проверить, сохранит ли он свой характер безумия, когда она отдастся ему. Но молочный брат Амлета, сопровождающий его, выдает ему этот замысел, притом же девушка с давних пор его любит, и в силу этого тайна его не разоблачается. Здесь уже кроются зачатки Офелии и Горацио. О безумных речах Амлета говорится, что лгать он не хотел; поэтому он придавал двойственный смысл своим словам, так что хотя и говорил постоянно то, что думал, но все же выражал это так, что нельзя было понять, думает ли или знает ли он, что говорит, - формула, столь же хорошо подходящая к глубокомыслию шекспировского Гамлета, как к наивным, загадочным речам ютландского Амлета. Точно так же и Полоний намечен здесь, особенно в той сцене, где он подслушивает разговор Гамлета с матерью. Один из друзей короля, более исполненный самомнения, нежели умный, предлагает, чтобы кто-нибудь спрятался в спальне королевы. Амлет прокалывает подслушивающего мечом и бросает изрубленный труп его свиньям, подобно тому как Гамлет в драме вытаскивает труп Полония из комнаты. Затем следует обвинительная речь Амлета к матери, построенная таким образом, что многие места ее сохранились еще у Шекспира: Неужели ты думаешь, женщина, что эти лицемерные слезы могут смыть твой позор, - ты, бросившаяся, как развратница, в объятия самого гнусного злодея, кровосмесительно сочетавшаяся с убийцей своего супруга и самым низким образом осыпающая ласками и лестью того, кто отнял отца у твоего сына? На кого походишь ты? Не на женщину, а разве на бессловесное животное. Фенго замышляет погубить Амлета в Англии и посылает его туда с двумя спутниками, которым Шекспир, как известно, дал имена Розенкранца и Гильденстерна, имена двух датских вельмож, вместе объехавших в эти годы Европу; имена эти были найдены в старинной генеалогической таблице и скопированы в facsimile. Эти спутники везут с собой рунические дощечки, на которых Амлет изменяет руны, подобно тому, как в драме он в письме короля заменяет свое имя именами Розенкранца и Гильденстерна. Еще одна мелкая черта как бы подготовлена у Саксона: нечаянный обмен рапирами. В сцене мести возвратившийся в Данию Амлет застает приближенных короля за своей тризной. Он начинает расхаживать среди них с обнаженным мечом и, пробуя лезвие на ногте, обрезывает себе палец. Вследствие этого его меч приколачивают гвоздями к ножнам. Когда же Амлет поджигает зал и, подходя к королю, чтобы его убить, снимает его меч со стены, то на его место вешает свой, который король перед смертью тщетно пытается вынуть. Теперь, после того, как ни одному датчанину не довелось распространить так далеко по земле имя своей отчизны, особенно знаменательно звучат эти слова Саксона: Неувядаемой останется память об этом стойком юноше, вооружившимся против вероломства безумием и чудесно скрывшим за ним блеск сияющей небесными лучами мудрости... Он принудил историю оставить неразрешенным вопрос, что более заслуживает удивления, его геройство или его ум? Если Гамлет трагедии говорит по поводу поспешного брака матери: "Непрочность - женщина твое названье!", то уже у Саксона Грамматика мы находим следующие слова по поводу вдовы Горвендиля, поспешившей вступить вторично в брак: "Так бывает со всеми женскими обетами; они разлетаются, как мякина по ветру, и опускаются, как волны в море. Да кто же и захочет положиться на женское сердце, в котором чувства так же быстро меняются, как цветы теряют лепестки, как чередуются времена года, как события сглаживают следы друг друга?" В глазах Саксона Амлет представляется воплощением не только ума, но и физической силы. Тогда как Гамлет у Шекспира категорически подчеркивает, что он далеко не Геркулес: Но он похож на Гамлета царя, Как я на Геркулеса! Саксон буквально сравнивает его с полубогом, символизирующим телесную мощь: "И о нем будут говорить, что если бы ему было дано благополучно прожить свою жизнь до конца, его превосходные дарования проявились бы в подвигах, которыми он затмил бы Геркулеса, и украсили бы чело его венцом полубога". Слова эти, сопоставленные с заявлением Гамлета, производят такое впечатление, будто Гамлет у Шекспира заявляет протест против слов Саксона. Около 1559 г. сага об Амлете была изложена по-французски в "Histories tragiques" Бельфоре и, по-видимому, этим путем проникла в Англию, где дала материал для первоначальной драмы о Гамлете, которая теперь утрачена, но указания на которую мы часто встречаем. Была ли она написана по канве английского перевода новеллы Бельфоре, сделанного Певьером, и имел ли Шекспир в руках этот перевод, относительно этого не существует доказательств, так как старейшее из дошедших до нас изданий перевода вышло в 1608 году и, притом, заключает в себе некоторые частности (например, подслушивание Полония за ковром и восклицание Гамлета: "Мышь! Мышь!" - перед тем, как он его убивает), о которых нет и помина у Бельфоре, и которые с такой же вероятностью могли быть взяты из трагедии Шекспира, как и заимствованы последним из какого-нибудь неизвестного, старейшего издания новеллы. Самое раннее указание на старую драму о Гамлете, какое мы знаем, это приведенные выше слова Томаса Наша от 1589 г. В 1594 г. слуги лорда-камергера (труппа Шекспира) играли вместе со слугами лорда-адмирала на сцене театра Newington Butts, отчасти под режиссерством Генсло, пьесу "Гамлет", по поводу чего Генсло внес в свой дневник за 9 июня заметку: "Получено за "Гамлета"... восемь шиллингов". Это была, вероятно, старая пьеса, так как в противном случае Генсло прибавил бы буквы ne (new - новая), и выручка с нее должна была быть весьма незначительна, если его доля в ней равнялась лишь 8 шиллингам (иногда она достигала 9 фунтов). Главный интерес в этой старой пьесе был, по-видимому, сосредоточен на прибавленном от автора появлении тени убитого и на ее восклицании: "Гамлет, мщение!" Дело в том, что это восклицание довольно часто цитируется. В первый раз в 1596 г. в "Бедствиях остроумия" Томаса Лод-жа, где об авторе говорится, что он бледен, как привидение, кричавшее в театре таким жалобным голосом, как кричат торговки устрицами: "Гамлет, мщение!", затем в "Sauromastix" Деккера от 1602 г., где Тукка говорит: "Мое имя - Hamlet, Revenge", в 1605 г. в "Путешествии в Россию" Томаса Смита, наконец, в "Ночном вороне" Самюэля Роулендса, где, впрочем, эти слова, очевидно, вставлены, как неверно воспроизведенная цитата из шекспировской драмы. Последняя внесена в книгопродавческий каталог 26 июля 1602 года под следующим заглавием: "Книга, озаглавленная Мщение Гамлета, принца Датского, как она была недавно играна труппою лорда-камергера". Что она с первого же раза имела успех, это почти доказано тем, что конкурент труппы, Генсло, выплатил уже 7 июля 20 шиллингов Четтлю за "датскую трагедию", - очевидно, за ретушевку старой драмы. Выпуск в свет шекспировского "Гамлета" замедлился, однако, до 1603 г. Тогда появилось первое издание in-quarto, несомненно, пиратское издание, сделанное или стенографическим путем, или частью по спискам ролей, частью же по записям, сделанным на память. Хотя это издание, наверное, заключает в себе лишь скомканный и искаженный текст, тем не менее его отступления от вышедшего в следующем году тщательно выполненного издания in-quarto, во всем существенном вполне согласующегося с трагедией в том ее виде, как она напечатана в первом in-folio, не могут быть объяснены простыми ошибками и недосмотрами переписчика или стенографа. Разница слишком велика для этого. Здесь мы, очевидно, имеем, хотя в крайне несовершенной форме, первый набросок шекспировской драмы, и, насколько можно судить, этот первый набросок значительно ближе к старинной драме о Гамлете, послужившей источником для Шекспира, нежели текст в его окончательном виде. Местами мы можем даже угадать среди шекспировских сцен сцены старинной пьесы и образчики стиля этой последней среди шекспировского стиля. Весьма характерен и тот факт, что в нервом издании in-quarto больше рифмованных мест, чем во втором. В издании 1603 г. особенно бросается в глаза сцена между Горацио и королевой, где друг принца рассказывает его матери о том, как разрушились планы короля умертвить Гамлета во время его путешествия в Англию, - сцена, имеющая целью очистить королеву от подозрения в сообщничестве с королем; это стремление сквозит и в другом месте первого издания и является, по-видимому, наследием старинной драмы. Насколько можно усмотреть, Горацио имел в ней вообще более выдающуюся роль, безумие Гамлета было более бурно; Полоний носил, вероятно, имя Корамбио, оставленное перед его репликами и в издании 1603 г. Как мы видели, Шекспир заимствовал отсюда важную роль тени отца Гамлета, на которую не было ни малейшего намека ни в сказании, ни в новелле. Если мы возвратимся к драматической литературе Англии, то увидим, что, в свою очередь, старинная драма о Гамлете была, по всей вероятности, внушена ее автору "Испанской трагедией" Кида, которая, судя по намекам в "Забавах Цинтии" и "Варфоломеевской ярмарке" Бена Джонсона, должна была быть написана около 1584 г. и принадлежала к пьесам, имевшим сильнейшую притягательную силу для театральной публики того времени. Прайн еще в 1632 г. утверждает в своей "Histriomastix", что одна женщина на смертном одре вместо того, чтобы искать утешений религии, восклицала: "Иеронимо! Иеронимо! Ах, если бы мне только еще раз увидать на сцене Иеронимо!" Трагедия открывается, по образцу Сенеки, появлением тени убитого, требующей отмщения. Таким образом, тень в трагедии Шекспира происходит по прямой линии от тени Тантала в "Тиэсте" Сенеки и от тени Тиэста в "Агамемноне" Сенеки. Иеронимо, помешавшийся от горя после утраты своего сына, в полуиронической, полубезумной форме повествует злодею пьесы о гложущей его тоске: Лоренцо.Я хочу выслушать вас, Иеронимо. Иеронимо. Как, вы, государь, вы? Поберегите вашу милость ко мне для более крупных вещей. Это лишь пустяк, безделица. Лоренцо. Все равно! Скажите мне, в чем дело? Иеронимо. Поистине, государь, это безделица... Жалкий пустяк, да и того Меньше: чистое ничто. Безделица, вроде убийства сына, чистое ничто, государь! Эти выражения как будто подготовляют речи Гамлета к королю. Но только Иеронимо действительно помешан, хотя говорит о своем безумии подобным же образом, как Гамлет о своем, или, точнее, отрицает свое безумие. По временам, особенно в прибавлениях, сделанных Беном Джонсоном, попадаются реплики, близко подходящие к некоторым местам в "Гамлете". Один живописец, точно так же потерявший сына, говорит Иеронимо: "Никто так не любил своего сына, как я". - "Никто, как ты? - восклицает последний. - Это ложь, столь же великая, как вселенная. У меня был сын, один волосок которого стоил тысячи твоих сыновей, и его умертвили". Подобным образом Гамлет говорит Лаэрту: ...Я любил Офелию, и сорок тысяч братьев Со всею полнотой любви не смогут Ее любить так горячо. Снова и снова Иеронимо, как и Гамлет, откладывает мщение. "Так как не всякое время приличествует мести, - говорит он, - то, несмотря на лихорадочность своего стремления, я буду бездействовать и, несмотря на свое беспокойство, притворюсь спокойным. Я не подам вида, что знаю об их злодеянии, и, таким образом, мое простодушие заставит их подумать, что в своем неведении я оставлю все безнаказанным". Под конец, как средство для мести, он составляет план поставить на сцену пьесу, собственную же пьесу Кида "Солиман и Персида", и во время представления виновных, играющих главные роли, убивают не фиктивным только образом, а на самом деле. Как ни грубо еще все это, как ни наивно и более сходно по стилю с "Титом Андроником", нежели с каким-либо другим из произведений Шекспира, но все же ясно, что "Испанская трагедия" со старинной драмой о Гамлете в виде посредствующего звена, имела значение для него как фундамент для "Гамлета". Прежде чем приступать к анализу более глубокого содержания этого капитального произведения, и прежде чем приводить в связь его сюжет с личностью Шекспира, мы должны еще посмотреть, какие точки соприкосновения нашел для этого поэт в современной ему эпохе. Мы уже ранее упоминали о том впечатлении, какое должна была произвести на Шекспира в ранней его молодости, пока он жил еще в Стрэтфорде, семейная трагедия Эссексов. Вся Англия говорила о скандале, возбужденном графом Лейстером, подозревавшимся всеми в отравлении лорда Эссекса и тотчас после его смерти женившимся на его вдове, леди Летиции, с которой, в чем никто не сомневался, он находился в интимных отношениях еще при жизни ее мужа. В характере короля Клавдия есть немало черт, указывающих на то, что Шекспир воспользовался здесь Лейстером как моделью; и ему, и Лейстеру одинаково свойственны честолюбие, чувственность, обходительная, приветливая манера, осторожное коварство, полная беззастенчивость. С другой стороны, совершенно лишено основания мнение, будто Шекспир (как предполагает Герман Конрад) взял Эссекса за модель самого Гамлета. Шекспир был почти столь же близким современником события в шотландском королевском доме, соответствовавшего катастрофе в семье Эссекса и Лейстера. Второй муж Марии Стюарт, лорд Дарнлей, носивший титул короля Шотландии, был убит в 1567 г. любовником Марии, смелым и беззастенчивым Босуэлом, с которым королева тотчас же после того сочеталась браком. Современники не сомневались в том, что Мария была соучастницей в убийстве, и сын ее, Иаков, видел в отчиме и матери убийц своего отца. Во время шотландского мятежа предводители показали взятой в плен королеве знамя, на котором был изображен труп Дарнлея, а возле него ее сын, на коленях взывавший к небу о мщении. Дарнлей, как и король в "Гамлете", был замечательно красив, Босуэл же необыкновенно безобразен. Иаков был воспитан врагами своей матери и как при жизни ее, так и после ее смерти постоянно колебался в выборе между приверженцами матери, защищавшими ее законные права, и ее противниками, изгнавшими ее из Шотландии и возведшими его на престол. Правда, было время, когда он старался смягчить сердце Елизаветы по отношению к матери, но он не сделал ни малейшей попытки отомстить за ее смерть. Характер у него был нерешительный. Он обладал большим запасом знаний и - чего далеко нельзя сказать о Гамлете - был суеверный педант, но, как и Гамлет, любил искусства и науки и оказывал особое покровительство сценическому искусству. В 1599 - 1601 гг. часть труппы, к которой принадлежал Шекспир, играла в Шотландии при его дворе; посетил ли в то время и Шекспир Шотландию, - это не доказано. Верно лишь то, что когда Иаков в 1603 г., по смерти Елизаветы, совершал свой торжественный въезд в Лондон, Шекспир, в великолепном костюме из красного сукна, находился в его свите вместе с Бербеджем и некоторыми другими из самых талантливых актеров, и с этих пор труппа стала называться "слугами его величества короля". Хотя во всем этом нет недостатка в параллелях к истории Гамлета, но само собой разумеется, что было бы так же странно считать Иакова, как и Эссекса, моделью датского принца. Нельзя было сделать в то время более глупой или более бестактной вещи, как напомнить предполагаемому наследнику престола или новому королю о печальных обстоятельствах, среди которых он вырос. Это не исключает, конечно, возможности того, что современная история снабдила Шекспира известными внешними чертами, которые в моменты зарождения драмы присоединились к образу, создавшемуся в его душе силой творческой фантазии. С той же точки зрения следует рассматривать и большую часть материала, собираемого добросовестными исследователями в слишком наивном убеждении, что они имеют в нем камни, из которых Шекспир складывал свое драматическое здание. Возможность того, что поэт, безотчетно для самого себя, получил тот или другой импульс к частностям в своем произведении, они принимают за намерение его передать в поэтической переработке определенные исторические события. Тем способом, который предполагают эти исследователи, конечно, не создается ни одно поэтическое произведение, всего же менее такое произведение, как "Гамлет"; оно растет изнутри, проистекает из присущего душе автора могущественного творческого импульса и по мере своего роста ассимилирует впечатления, приходящие к нему извне. Вот два события, быть может, занимавшие Шекспира, пока он разрабатывал свою драму, и указанные в свое время Карлом Зильбершлагом. В 1600 г. Александр Рутвен, лэрд Гоури, составил заговор против Иакова. Король казнил в 1582 г. отца Рутвена, как бунтовщика, и конфисковал поместья сына, который жил во Франции и Италии, где приобрел себе известность ловкостью в фехтовании и других рыцарских упражнениях. Один верный служитель, Ринд, доставлял ему в то время поддержку от вассалов его отца. В августе 1600 г., когда братьям Рутвен удалось своими просьбами склонить Иакова к посещению их замка, Александр Рутвен завел короля в уединенную комнату в башне замка, объявил ему там, что намерен отомстить за смерть отца, и схватил Иакова за горло. Король успел позвать на помощь и приказал заколоть своего врага. Зильбершлаг придает значение тому, что Дарнлей был убит совершенно так же, как отец Гамлета, в безмятежном сне, в разгаре грехов, без исповеди и причастия; далее тому, что лэрд (Laird) похоже на английское произношение имени Laertes, что Ринд (Rhynd) похоже на Рейнальдо, который в первом издании "Гамлета" назван Монтано, и что, подобно тому, как Рутвен схватил короля, так и Гамлет схватывает за горло Лаэрта на могиле Офелии. Дело в том, что и к судьбе Офелии это событие представляет аналогию. Невеста лэрда Гоури, Анна Мэри Дуглас, во время своего пребывания при шотландском дворе пользовалась чрезвычайным благоволением короля, так что его считали даже влюбленным в нее. Смерть лэрда до такой степени потрясла ее, что тотчас по получении этого известия она помешалась и в этом состоянии умерла спустя несколько недель. Как видят читатели, есть возможность предполагать, что это недавнее событие носилось перед глазами Шекспира в то время, как его фантазия создавала прелестный образ Офелии, но это, конечно, еще не значит, что ее образ обязан упомянутому событию хотя бы малейшей долей своей красоты. ГЛАВА XLII  "Гамлет", Джордано Бруно и Монтень. - Этнографические предпосылки. Вместе с новеллистическими, драматургическими и историческими впечатлениями созданию драмы о Гамлете способствовали впечатления философского, полунаучного характера. Гамлет - самая глубокомысленная, самая богатая рефлексией из шекспировских пьес; от нее веет философским духом, а потому естественно было заняться рассмотрением вопроса, под чьим воздействием могли возникнуть здесь размышления о жизни и смерти, о тайнах бытия. Некоторые исследователи, как, например, Чишвиц и Кениг, пытались установить преобладающее влияние Джордано Бруно на Шекспира. Подробности вроде сатирических выходок Гамлета перед королем по поводу мертвого Полония (IV, 3), указывающие на круговорот в природе, навели их на мысль об итальянском ученом. Порою они даже считали возможным усмотреть прямое соответствие между оборотами речи у Гамлета и у Бруно, так, например, в том, как оба они выражаются о детерминизме. В одном месте, подчеркивая необходимость, с которой все совершается в мире, итальянский мыслитель говорит: "Какова бы ни была предназначенная для меня вечерняя пора, когда наступит изменение, я, пребывающий во мраке ночи, ожидаю дня; те же, которым светит день, ожидают ночи. Все то, что существует, находится или здесь, или там, близко или далеко, теперь или после, одновременно или чередуясь одно с другим". Подобным же образом выражается и Гамлет (V, 2): "И воробей не гибнет без воли Провидения. Не после, так теперь; теперь, так не после; и если не теперь, так когда-нибудь придется же. Быть готовым - вот все". Бруно говорит: "С абсолютной точки зрения нет ничего несовершенного или злого; оно кажется таковым лишь по отношению к чему-либо другому, и то, что есть зло для одного, может быть благом для другого". Гамлет говорит (II, 2): "Само по себе ничто ни дурно, ни хорошо; мысль делает его тем или другим". Как только внимание критиков обратилось на Джордано Бруно, они не замедлили изучить не только его философские и популярные сочинения, но даже его драматические пьесы в поисках образцов для Шекспира, и им посчастливилось найти параллели и аналогии, которые хотя и были сами по себе слабы и незначительны, но которых не хотели считать случайными, так как было известно, что во времена Шекспира Джордано Бруно жил в Англии и вращался в обществе самых выдающихся людей. Однако, как скоро было предпринято более точное и многостороннее исследование этих обстоятельств, то вероятность какою-нибудь воздействия свелась почти к нулю. Джордано Бруно находился в Англии с 1583 до 1585 г. Он прибыл туда из Франции, где обучал Генриха III искусству Луллия, {Раймонд Луллий - философ XIII века.} - механическому, мнемотехническому методу разрешения всевозможных научных проблем, и имел от него рекомендательное письмо к французскому посланнику в Лондоне, Мовисьеру, в доме которого был принят как друг семьи в течение всего своего пребывания в Лондоне. Он познакомился со многими из самых знаменитых англичан, с Уэлсингемом, Лейстером и Борлеем, с Филиппом Сиднеем и его литературным кружком, но вскоре переехал в Оксфорд с тем, чтобы преподавать там и распространять дорогие его сердцу доктрины: мировую систему Коперника, в противоположность господствовавшей в Оксфорде птолемеевской, и учение о том, что одна и та же жизнь животворно проникает все на земле, атомы и организмы, растения, животных и людей, и, наконец, вселенную. Он рассорился с оксфордскими учеными и едко осмеял их в вышедшем вскоре после того диалоге "Пир в среду на первой неделе поста", где вообще отзывается крайне неодобрительно об английской непросвещенности и английских нравах. Грязь на лондонских улицах и обычай передавать за столом стакан из рук в руки, так что все пьют из одного стакана, вызывали у него почти столь же сильное негодование и презрение, как упорство, с каким университетские педанты отвергали учение Коперника. Шекспир мог прибыть в Лондон никак не ранее того года, когда Бруно покинул Англию, и поэтому не мог с ним встретиться. Итальянский мыслитель не оказал никакого влияния на умственную жизнь своих английских современников. Даже Филипп Сидней не признавал его учения, и имя его вовсе не упоминается в составленной Гревиллом биографии Сиднея, хотя Гревилл часто видался с Бруно. В доказательство того, как бесследно прошло в Англии посещение Бруно, Брунгофер, изучивший этот вопрос, приводит тот факт, что в бодлеевской библиотеке нет ни одного документа и ни одного сочинения того времени, где встречались бы какие-нибудь сведения о пребывании Бруно в Лондоне или Оксфорде. Полагали, что Шекспир, тем не менее, прочел его философские трактаты по-итальянски. Это, конечно, возможно; но в его "Гамлете" нет ничего, что указывало бы на это и что не могло бы быть вполне объяснено и в том случае, если бы он не имел о них ни малейшего понятия. Единственное выражение у Шекспира, звучащее совершенно пантеистически, - впрочем, вероятно, благодаря простой случайности, - это me prophetic soul of the wide world (пророческая душа бесконечного мира) в 107-м сонете; единственные места, заключающие в себе нечто, хотя нисколько не совпадающее, но все же аналогичное с учением Бруно о превращении существующих в природе форм, это - циклические сонеты 56, 106, 223. Если в этих местах есть вообще какое-либо отношение к Джордано Бруно, то оно должно находиться в связи с тем, что Шекспир услыхал в это время об учении великого итальянца, воскресшего как раз в этот момент в памяти англичан вследствие мученической смерти мыслителя на костре в Риме (17 февраля 1600 г.). Если бы Шекспир изучал его сочинения, то, между прочим, он получил бы какое-нибудь понятие о системе Коперника, оставшейся ему неизвестной; зато нетрудно предположить, что из разговоров он получил приблизительное и неполное представление о философии Бруно, и что это представление породило вышеупомянутые философские мечтания. Между тем все то, что в "Гамлете" хотели возвести к влиянию Бруно, имеет гораздо более близкое отношение к писателям, литературное и философское воздействие которых на Шекспира не подлежит ни малейшему сомнению. Как известно, единственная книга, о которой мы знаем с достоверностью, что она была личной собственностью Шекспира, это - "Опыты" Монтеня в переводе Флорио, издание in-folio, Лондон, 1603 г. Какую роль сочинение Монтеня играло в английском обществе того времени, явствует из многочисленных свидетельств. Что эта книга произвела весьма сильное впечатление и на самого великого человека в этом обществе, это легко предположить, ибо в то время немного было таких книг, как книга Монтеня, и, пожалуй, не было ни одной, где так ярко сказывался бы не автор, а человек, человек непосредственный, многосторонний и столько же богатый дарованиями, как и противоречиями. Помимо "Гамлета" влияние Монтеня несомненно сквозит еще в одном месте у Шекспира; в то время, как поэт создавал "Бурю", он должен был лежать у него на столе. Сравните "Бурю" (II, 1): Гонзало. В противность всем известным учрежденьям Развил бы я республику мою. Промышленность. Чины б я уничтожил, И грамоте никто бы здесь не знал; Здесь не было б ни рабства, ни богатства, Ни бедности: я строго б запретил Условия наследства и границы; Возделывать поля или сады Не стали б здесь; изгнал бы я металлы, И всякий хлеб, и масло, и вино. Все в праздности здесь жили б, без заботы. Это почти буквальное заимствование из "Опытов" Монтеня (I. ch. XXX): "Есть народ, у которого нет никакого вида торговли, нет понятия о литературе, нет науки о числах, нет даже по имени начальства или государственной власти, нет слуг, нет богатства или бедности, нет контрактов, нет наследства, нет разделов, нет занятий, кроме праздности... нет земледелия, нет металлов, нет употребления вина или хлеба..." Так как есть, следовательно, возможность доказать, что Шекспир был знаком с "Опытами" Монтеня, то аналогии между некоторыми местами в этой книге и некоторыми местами в "Гамлете" могут с известным правдоподобием быть объяснены не одной случайностью. Если эти места в трагедии попадаются уже в издании 1603 г., то следует предположить, что Шекспир был знаком с французским подлинником или, что в высшей степени вероятно и вполне согласуется с обычаем того времени, имел случай ознакомиться с переводом Флорио до выхода его в свет. Дело в том, что в те дни книга нередко ходила в списках по рукам знакомых автора лет за пять, за шесть до того, как предлагалась публике. Шекспир же должен был принадлежать к числу знакомых автора вследствие близких отношений Флорио к дому Саутгемптона; книга была, впрочем, внесена уже в 1599 г. в каталог книгопродавцев, как приготовленная к изданию. Флорио родился в 1545 г. от итальянских родителей, которым пришлось эмигрировать вследствие того, что они были вальденсы. Сам он совсем акклиматизировался в Англии, учился в Оксфорде и там давал уроки итальянского языка, несколько лет состоял на службе у графа Саутгемптона и был женат на сестре поэта Самюэля Дэниеля. Каждую книгу своего перевода "Опытов" Монтеня он посвящал каким-нибудь двум дамам из высшей знати. Между ними встречаются имена Елизаветы, графини Рутленд, дочери Филиппа Сиднея, леди Пенелопы Рич, сестры графа Эссекса, и знаменитой своей ученостью и грацией леди Елизаветы Грей. Каждую из этих дам он воспел в посвященном ей сонете. Всякий помнит в "Гамлете" незабвенные места, в которых великий ум, погрузившийся в вопросы о жизни и смерти, дал своим мыслям о беспощадности разрушения или, как это можно было бы назвать - цинизме мирового порядка, в одно и то же время резкое и потрясающее выражение. Таковы, например, слова Гамлета (V, 1): "Почему не преследовать воображению благородный прах Александра до пивной бочки, где он замажет ее втулку? Александр сделался прахом - землею; из земли делается замазка и т. д.; быть может, Александром замазали пивную бочку, а Цезарем законопатили стену в ограждении от изморози и сквозняка". Та же тема варьируется в жестокой шутке Гамлета о червях, поедающих Полония за ужином: "Дело возможное удить червяком, который ел короля, и скушать потом рыбу, проглотившую червяка; таким образом, король может прогуляться по пищеварительным органам нищего". В этих местах хотели видеть воздействие Джордано Бруно; подобный взгляд возможен, как это метко развито в небольшой брошюре Роберта Бейерсдорфа, лишь в силу предположения, будто учение Бруно было атомистическим материализмом. Между тем это учение есть пантеизм, постоянно провозглашающий единство Бога и природы. Даже атомы имеют у Бруно свою долю духа и жизни; не механическое их соединение производит жизнь; нет, они - монады. Подобно тому, как основным настроением в цитированных выражениях Гамлета является цинизм, так основным настроением в словах Бруно является энтузиазм. Из сочинений Бруно ("De la Causa" и "La Cena de la ceneri") приводили три места с целью доказать их соответствие словам Гамлета об изменении материи. Но в первом из этих мест Бруно говорит о превращении существующих в природе форм и о том, что во всех составных телах живет множество индивидуумов, остающихся бессмертными по разложении этих тел; в третьем он говорит о земном шаре, как об огромном организме, обновляющемся совершенно так же, как животные и люди, через изменение материи. Все сходство между этими местами и взрывами горечи у Гамлета сводится к тому, что и эти последние имеют своей темой превращение форм и изменение материи в природе. Но дух, в котором говорит об этом Гамлет, представляет коренное различие с Бруно. Бруно хочет констатировать, что душевный элемент пронизывает и то, что по виду всецело принадлежит миру материи; Гамлет хочет, наоборот, показать, как жалко и тленно человеческое существование. Между тем как раз в этих пунктах Гамлет очень близко подходит к Монтеню; у последнего довольно часто встречаются обороты, подобные приведенным выше; он упоминает имя Суллы, как Гамлет имена Александра и Цезаря, и если сопоставить его выражения с выражениями Шекспира, то совпадение будет поразительное. Гамлет говорит, например, что Полоний за ужином, где не он кушает, а его кушают. Гамлет (IV, 3): "Конгресс политических червей только что за него принялся. В области съестного этот червячишка - единственный монарх. Мы откармливаем животных, чтобы откормить себя, а себя - для червей. Жирный король и тощий бедняк - только различные кушанья, два блюда для одного стола. Этим все кончается". Монтень (livre II, ch. XII): "Не нужно кита, слона или крокодила или других подобных животных, из которых довольно одного, чтобы покончить со множеством людей. Достаточно крохотных вшей, чтобы принудить Суллу отказаться от диктатуры. Сердце и жизнь великого и победоносного императора, это - завтрак для маленького червячка". Мы видели, что слова Гамлета об относительности всякого воззрения хотели произвести от Бруно. В действительности они ближе подходят к Монтеню. Когда Гамлет (впервые в издании in-folio), по поводу возражения Розенкранца против реплики "Дания - тюрьма", говорит (II, 2): "Само по себе ничто ни дурно, ни хорошо; мысль делает это тем или другим. Для меня Дания - тюрьма", - то у Монтеня мы встречаем это почти дословно (livre I, ch. XL): "То, что мы называем злом или страданием, не есть само по себе зло или страдание; лишь наше представление придает ему это свойство". Мы видели, что слова Гамлета о его смерти: "Не после, так теперь, теперь, так не после и т. д." хотели вывести из слов Бруно в посвящении его "Candelojo": "Все существующее находится либо там, либо здесь, либо близко, либо далеко, либо теперь, либо впоследствии, либо раньше, либо позже". Но та же мысль, которая у Гамлета находит себе конечное выражение в словах: "Быть готовым - вот все", - встречается с тем же самым заключением у Монтеня в 19 главе его первой книги: "О том, что философствовать - значит учиться умирать", - главе, послужившей вообще основой для рассуждений Гамлета на кладбище. Здесь говорится о смерти так: "Нет места, откуда бы она ни приходила. Она угрожает всегда. Неизвестно, где ожидает нас смерть; будем ждать ее всюду... Я постоянно бываю приблизительно настолько подготовлен, насколько это возможно. Надо всегда быть в сапогах, всегда быть готовым пуститься в путь... Что нам за дело до того, когда это будет, раз это неизбежно!" Затем встречаются яркие точки соприкосновения между знаменитым монологом "Быть или не быть" и тем местом у Монтеня (livre III, ch. XII), где он передает главное содержание защитительной речи Сократа. Сократ предполагает, как известно, различные возможности: смерть есть или улучшение нашего состояния, или уничтожение нашего существа; но и это будет улучшение, если мы вступим в долгую и мирную ночь, так как самое лучшее, что мы знаем в жизни, это - спокойный и глубокий сон без сновидений. В положительное улучшение нашего состояния посредством смерти Шекспир, по-видимому, не верил; Гамлет не предполагает его даже, как нечто возможное, но зато поэт заставляет его остановить свои мысли на вечном сне и на мучительной возможности ужасных сновидений. По временам у Гамлета мы как бы чувствуем подлинник Платона в изложении Монтеня. Во французском тексте говорится об удовлетворении, которое нам доставляет мысль, что в будущей жизни "мы не будем иметь дела с несправедливыми и подкупленными судьями". Гамлет говорит об освобождении от "притеснения тиранов и обиды гордого". Несколько строк, прибавленных к изданию 1604 г., прямо напоминают одно место в переводе Флорио. Можно, привести много совпадений в употреблении имен и оборотов речи, - совпадений, не имеющих, однако, настоящей силы доказательства. Там, где Монтень изображает анархическое состояние, среди которого протекла его жизнь, слова "Все рушится вокруг нас" переданы у Флорио замечательно поэтическим выражением "All is out of frame" (все выходит из своих рамок). Это имеет известное сходство с оборотом речи, которым Гамлет (впрочем, еще в издании 1603 г.) изображает смутное время, наступившее вслед за смертью его отца: "The time is out of joint" (время вышло из своих суставов). Быть может, это сходство случайно, но, как один из многих других сходных пунктов, оно указывает на то, что Шекспир был знаком с переводом ранее его выхода в свет. Сверх того, сначала Рештону (в "Shakespeare's Euphuism", 1871 г.), а позднее и Бейрсдорфу удалось привести немало параллелей к "Гамлету" в "Эвфуэсе" Лилли и как раз в тех пунктах, где другие исследователи видели влияние гораздо далее отстоящего от Шекспира Джордано Бруно. Бейерсдорф заходит подчас чересчур далеко, стараясь приписать чтению "Эвфуэса" такие мысли у Шекспира, видеть в которых результат этого чтения значило бы прямо оскорблять поэта. Но по временам встречается действительная аналогия. Утверждали, будто король там, где он хочет представить Гамлету безрассудство его чрезмерной скорби об умершем отце (I, 2), ищет доводов к утешению в философии природы Бруно. В действительности же письмо Эвфуэса к Ферардо по поводу смерти его дочери заключает в себе как раз те же аргументы. Полагали, что когда Гамлет (II, 2) говорит о "мерзавце-сатирике", посмеявшемся в книге, которую принц читает в эту минуту, над дряхлостью стариков, поэт должен был иметь в виду одно место из "Spaccio" Бруно, где старые люди охарактеризованы, следующим образом: "Те, у кого снег на голове, а на челе морщины". Но если, наконец, под "мерзавцем-сатириком" и подразумевается какой-нибудь определенный автор, что весьма нелепо предполагать, то Лилли подходит под это наименование, ибо всюду, где в "Эвфуэсе" старики дают молодежи благие советы, они неизменно являются с "белыми волосами и слезящимися глазами", и Эвфуэс, точь-в-точь как Гамлет, заставляет умолкнуть почтенного джентльмена, нравоучительные рассуждения которого представляются ему ничем иным, как завистью одряхлевшей старости к крепости, свойственной молодым людям, и чьи умственные способности кажутся ему столь же слабыми, как его ноги. Наконец, жестокие слова Гамлета к Офелии и его презрительные выражения о женщинах: "Непрочность, женщина твое названье!" - хотели возвести к диалогу Бруно ("De la Causa", IV), где педант Полиннио выступает женоненавистником. Но все сходство заключается в том, что здесь женщина, в силу ортодоксального богословского толкования, является причиной всяких бедствий как виновница первородного греха. Между тем во многих местах "Эвфуэса" встречаются выражения, несравненно более близкие к словам Гамлета. Если, например, Гамлет на вопрос Офелии, что он хочет сказать, отвечает (III, 1): "То, что если ты добродетельна, так добродетель твоя не должна иметь дела с твоей красотой", то в "Эвфуэсе" сказано совершенно одинаково: "Твоя покойная мать часто повторяла, что у тебя больше красоты, чем годится для женщины, которая должна быть добродетельна", и Ферардо говорит поэтому: "О, Люцилла, Люцилла, лучше бы ты была не так прекрасна!" Если Гамлет говорит о ничтожности женщин и их способности развращать мужчин ("Умные люди знают хорошо, каких чудовищ вы из нас делаете"), то в "Эвфуэсе" есть совершенно соответственные обвинения женщин в лживости, ревности, непостоянстве ("Я думаю, что женщины своей лживостью, ревностью и непостоянством сущее бедствие для мужчин") и в том, что они действуют на мужчин развращающим образом. Бейерсдорф, несомненно, прав и в том утверждении, что в словах Гамлета явственно слышен еще хитросплетенный стиль Эвфуэса в том месте, когда датский принц, дав Офелии совет насчет того, чтобы добродетель ее не имела дела с ее красотой, прибавляет: "Красота скорее превратит добродетель в распутство, чем добродетель сделает красоту себе подобной". В "Гамлете", как и в других пьесах Шекспира, встречаются следы особого рода атомистически-материалистического учения. В "Юлии Цезаре" Антоний в заключительных словах о Бруте буквально употребляет выражение: "Так были смешаны в нем элементы". В "Мере за меру" сказано (III, 1): Не самобытна ты, Но состоишь из тысячи атомов, Из праха порожденных Вспомним слова Гамлета (I, 2): О, если б вы, души моей оковы, Ты, крепко сплоченный состав костей, Испарился в туман, ниспал росою! И к Горацио (III, 2): И ты благословен: рассудок с кровью В тебе так смешаны. Выше было замечено, как далеко отстоит эта вера в атомы, если только можно здесь признать таковую, от идеалистического учения Бруно о монадах. По всей вероятности, в приведенных цитатах лишь отразилось общераспространенное во времена Шекспира воззрение, что все свойства темперамента зависят от смешения соков. В этом, как и во множестве других пунктов, Шекспир более близок к народным воззрениям и менее напичкан книжной наукой, более наивен и менее метафизичен, чем хотели его сделать ученые иссле