, например, без всякой критической проверки, что "the Sagittary" ("Стрелок"), куда Отелло приводит похищенную им Дездемону, была казенной квартирой венецианского главнокомандующего, помещавшейся в оружейной палате, украшенной фигурой стрелка. Но потом выяснилось, что главнокомандующий никогда не квартировал в оружейной палате, и что никакой фигуры стрелка там не бывало. Или Эльце, например, пришел в восторг от меткой характеристики Джулио Романо: "О знаменитом художнике Джулио Романо говорят, что если бы он имел дар оживлять свои произведения, то лишил бы природу всех ее поклонников, - так умеет он ей подражать" ("Зимняя сказка" V, 2). Но, строго говоря, Шекспир приписал здесь только художнику, имя которого повсюду славилось, то качество, которое считал наивысшим в области искусства. Если бы поэт видел на самом деле картины Джулио Романо с их внешними эффектами и грубым безвкусием, то он едва ли пришел бы в такой восторг от него. И Шекспир, действительно, не знал этого художника. Это видно из того, что он прославляет его не как живописца, а как скульптора. Правда, Эльце ссылается в виду этой неточности на латинскую эпитафию, приведенную Вазари, где говорится о фигурах, "писанных кистью и вырезанных резцом", и находит, таким образом, новое доказательство всеведения Шекспира. Но критик, благоговеющий перед величием умершего гения, может впадать в своем увлечении в такие же ошибки, как человек, критическое чутье которого парализовано излишним недоброжелательством. ГЛАВА ХVII  Шекспир обращается к исторической драме. - Его "Ричард II" и "Эдуард II". - Марло. - Отсутствие юмора и недостатки стиля. В тридцать лет человек, даже склонный преимущественно к самоанализу, обращает свои взоры с особенным вниманием на окружающую действительность. Когда Шекспир достигает этого возраста, он принимается серьезно за изучение истории, за чтение хроник и за разработку целого ряда исторических драм. Немного лет прошло с тех пор, как он подновил и исправил старые пьесы о Генрихе VI. Эта работа возбудила и укрепила его интерес к историческим деятелям и к исторической Немезиде. После того, как он облек в целом ряде лирических и драматических созданий беспечность, лиризм и эротику молодости в пестрые, сменяющие друг друга образы, он снова устремил свой взгляд на английскую историю. Он чувствовал себя здесь настолько же поэтом, насколько патриотом. Шекспир написал десять драм из английской истории: четыре из династии Ланкастеров ("Ричард II", "Генрих IV" (две части) и "Генрих V"), четыре из династии Йорков ("Генрих VI" в трех частях и "Ричард III"), и затем две пьесы, стоящие особняком, "Король Джон", предшествующую в хронологическом отношении всем остальным, и "Генрих VIII", замыкающую собою эту длинную цепь. Впрочем, время возникновения этих произведений не имеет ничего общего с исторической хронологией, которая для нас не имеет поэтому никакого значения. Но, во всяком случае, интересно отметить, что все эти драмы (с исключением более позднего "Генриха VIII") написаны в десятилетний период, в те годы, когда национальное самосознание англичан пробудилось с особенной силой и английская гордость достигла своего апогея. Впрочем, эти "исторические хроники" не обладают одинаковыми достоинствами и не должны быть рассматриваемы вместе. "Генрих VI" представляет работу новичка и переделку чужого произведения. В 1594 г. Шекспир принимается за "Ричарда II", и мы замечаем, как в этой первой самостоятельной исторической драме оригинальность поэта еще борется с его склонностью к подражанию. О короле Ричарде II существовали более старые пьесы, но, кажется, Шекспир ничего не заимствовал из них. Его образцом была лучшая из трагедий Марло "Эдуард II". Но драма Шекспира не просто удачный этюд в духе Марло. Она отличается не только более строгим единством действия и более продуманной композицией, но также большей сочностью, роскошью и жизненностью, тогда как стиль Марло утомляет своей сухой серьезностью. Суинбери не был справедлив по отношению к Шекспиру, ставя характеристики пьес Марло выше характеристик в драме "Ричард II". Болезненная, противоестественная страсть короля к фавориту Гавестону занимает в пьесе Марло всю первую половину. Все реплики короля выражают либо его скорбь по поводу изгнания Гавестона и желание, чтобы он вернулся, либо состоят из страстных, радостных излияний, вызванных первым и вторым свиданиями. Страсть к Гавестону доводит Эдуарда до того, что он негодует на королеву, ненавидит лордов, которые презирают с аристократическим высокомерием его любимца, вышедшего из темной массы, и без колебания все ставит на карту, лишь бы не расстаться с этим человеком, столь дорогим для него и столь ненавистным окружающей среде. Полуэротическая окраска этой страсти возбуждает в зрителе отвращение к личности короля и не вызывает того сочувственного отношения к нему, которое поэт намерен пробудить в конце пьесы. А в четвертом и пятом действиях драмы все симпатии Марло лежат на стороне Эдуарда, как бы ни был он слаб и изменчив. Правда, его одинокое положение, его скорбь и самобичующие размышления не лишены трогательного характера. "Обида, причиненная простому смертному, легко забывается, - говорит он. - Но король находится в ином положении. Раненый олень отыскивает растение, способное залечить больное место. Но царственный лев бешеной лапой сильнее растравляет кровавые раны". Это сравнение не так метко, как шекспировские, но оно выражает именно то, что хотел сказать Марло. Порою Эдуард напоминает Генриха VI. Отношения королевы к Мортимеру напоминают отношения Маргариты к Суффолку. Сцена отречения от престола, когда король сначала решительно отказывается отдать свою корону, а затем поневоле дает свое согласие, является тем образцом, по которому Шекспир написал аналогичную сцену в "Ричарде II". Но в сцене убийства Марло рисует с таким жестоким натурализмом те муки, на которые обрекают короля, и описывает с таким беспощадным эффектом контраст между благородством, страхом и благодарностью короля и лицемерием и кровожадностью убийцы, что более мягкая натура Шекспира никак не могла за ними последовать. Правда, мы встречаем нередко и у Шекспира весьма грубые черты: например, на сцену приносят отрубленную голову действующего лица, только что сошедшего с подмостков. Но он бы никогда не нарисовал такой картины убийства, как здесь, где на короля наваливают подушки, потом стол и топчут ногами, пока король, наконец, не оказывается раздавленным. В таких подробностях обнаруживается более суровый характер Марло. Он вдохнул частицу своей собственной страстной и необузданной души в фигуры второстепенных действующих лиц, обрисованных твердой рукой, каковы, например, фигуры бурных баронов с Мортимером во главе. Ведь время, когда убийство считалось непременным условием драматического впечатления, было еще так недалеко. Одному из актеров лорда Лейстера, Вильсону, заказали в 1581 г. пьесу, которая должна была быть не только оригинальной и забавной, но также содержать всевозможные убийства, безнравственные истории и разбойничьи приключения. "Ричард II" принадлежит к тем из шекспировских пьес, которые никогда не пользовались успехом на сцене. Причина этого обстоятельства заключается в чисто политическом содержании драмы и в отсутствии женских ролей. Но она интересна как первая попытка Шекспира в области самостоятельной исторической поэзии и превышает свой образец художественными достоинствами. Поэт придерживается довольно близко истории в том виде, как он ее нашел в хронике Холиншеда. Но вступительная сцена, выдвигающая вместо истинной причины ссоры двух могущественных баронов - вымышленный и довольно неудачный повод и к тому же не объясняющая совсем, почему непременно необходимо было прибегнуть к поединку как к божьему суду, чтобы узнать истину, - эта сцена является отступлением от истории. Если Шекспир вводит далее в свою пьесу фигуру королевы, чтобы оживить, по-видимому, действие хотя бы одним женским характером, чтобы расположить сердца зрителей к королю в виду преданной любви к нему этой женщины и растрогать их сценой разлуки перед тем, как Ричарда отводят в темницу, то и в данном случае Шекспир отступает от истории. Французской принцессе Изабелле, невесте Ричарда, было в 1398 г., когда начинается действие пьесы, только 12 лет, и она никогда не была его женой, ибо низложение и смерть короля последовали слишком быстро. Если, наконец, король умирает храбро, с мечом в руке, то это тоже исторически неверно. Его уморили голодом в темнице, чтобы выставить его труп и показать, что он умер естественной смертью. Шекспир не постарался дать зрителю ключ к пониманию характеров. Поступки действующих лиц приводили часто в недоумение. Но Суинберн жестоко оскорбляет Шекспира, восхваляя на его счет Марло за то, что его второстепенные герои - люди цельные, а личности вроде шекспировского герцога Йорка очерчены бледно. Только во вступительной сцене фигура Норфолка производит впечатление чего-то недоказанного. Личность же герцога Йоркского слабохарактерная, непостоянная, противоречивая, сложная и непоследовательная, но нельзя сказать, что неясная. Сначала Йорк упрекает короля за его недостатки, принимает от него потом ответственный пост, обманывает его, осыпая в то же время мятежника Болингброка бранью, удивляется величию короля накануне его падения и сам же заставляет его отречься от престола; затем, возмущенный кознями собственного сына против нового монарха, он спешит поклясться этому последнему в верности и потребовать казни своего детища. В этой характеристике слышится глубокое политическое разочарование и ранняя политическая опытность. Шекспир изучил, по-видимому, с большим вниманием ближайший к нему период английской истории, государственные перевороты в эпоху королев Марии и Елизаветы, чтобы вынести оттуда яркое представление о политической изменчивости, воплощенной им здесь в драматических образах. Личность старого патриота Гаунта, преданного королю, дает Шекспиру впервые повод выразить свою любовь к Англии, свою гордость тем, что он англичанин. Умирающий Гаунт возвышается до истинного лиризма в полных скорби патриотизма и любви словах, которыми он оплакивает своевольное, деспотическое правление Ричарда. Какое тут может быть сравнение с Марло? Здесь вы слышите голос самого Шекспира и понимаете, насколько этот пафос, уравновешенный при всей своей страстности, превосходит необузданный и напыщенный стиль Марло. В громовой речи старого Гаунта, обвиняющего короля в том, что он закладывает английские земли, чувствуется патриотическое самосознание молодой Англии елизаветинской эпохи: {Хроники приводятся в переводе Н. Кетчера.} И этот царственный престол, этот венценосный остров, эта земля величия, эта отчизна Марса, этот второй Эдем, полурай, эта крепость, которую природа создала для самой себя в защиту от зараз и войн, это счастливое поколение мужей, этот маленький мир, этот драгоценный камень, вставленный в серебристое море, которое защищает его, как стена, как ров замка от зависти государств не столь счастливых, и эта благословенная земля, этот остров, это королевство, эта Англия, эта кормилица, эта мать королей, страшных своим племенем, знаменитых рождением, прославившихся подвигами, - и эта родина душ великих, эта драгоценная страна, драгоценная своей знаменитостью во всей вселенной отдана - о, это убивает меня! - отдана на откуп, как поместье, как ничтожная мыза! Англия, объятая победоносным морем, Англия, скалистые берега которой отбивают завистливый напор водного Нептуна, опоясана теперь позором, чернильными пятнами, крепостями из гнилого пергамента! Англия, привыкшая завоевывать другие земли, завоевала теперь постыднейшим образом самое себя. О, если бы этот позор исчез вместе с моей жизнью, как счастлив был бы мой близкий конец! Это поистине рычание молодого льва: пафос, свойственный только Шекспиру. Поэт обратил главное свое внимание на обрисовку центральной фигуры и ему вполне удалось дать блестящую, разностороннюю характеристику выродившегося, но интересного сына знаменитого Черного Принца. Но Ричард такой же неудачный герой трагедии, как король Эдуард. В первой половине пьесы он производит такое отталкивающее впечатление на зрителя, которого не в силах стушевать его дальнейшее поведение. Ричард совершает до начала пьесы массу бессмысленных и неполитических поступков, которые доказывают его полную несостоятельность как правителя. Он относится к умирающему Гаунту так грубо и обнаруживает после его смерти такую гнусную и низкую жадность, что его ссылка на свое право кажется кощунством. Впрочем, он имеет в виду не обыкновенное, не земное право, над которым глумится. Он верит в свою королевскую неприкосновенность, как в религиозный догмат. Но так как это убеждение не внушило ему в дни счастья мысли о каких-нибудь обязанностях перед короной, украшающей его главу, то оно и не захватывает зрителя и не повышает общего впечатления. Если Шекспир заставляет события и действующие лица говорить за себя, не пытаясь взглянуть на них под известным углом зрения, то вы чувствуете в этой манере руку новичка. Поэт слишком скрывается за своим произведением. В этой пьесе нет еще проблесков юмора и в ней не чувствуется объединяющей руководящей мысли. Ричард становится интересным в психологическом отношении только с того момента, когда его могущество ослабевает. Как все бесхарактерные люди, он то и дело переходит от отчаяния к высокомерию. На предложение отречься от короны он отвечает в одном месте очень характерно: Да! Нет; Нет! Да! В этих словах - весь его характер! В несчастье он обнаруживает наклонность к рефлексии, довольно естественную при поэтических задатках его натуры. Порою его глубокомыслие доходит до схоластической вычурности, его фантастическая эксцентричность - до болезненного суеверия (во второй сцене третьего действия). Иногда его размышления носят такой же меланхолический характер, как раздумье Гамлета: Никто ни слова утешительного; будем говорить о могилах, о червях, о надгробных надписях; сделаем прах нашей бумагой, напишем нашу грусть на груди земли слезящимися глазами. Изберем исполнителей нашей последней воли и поговорим о завещаниях... Ради Бога, сядем наземь и примемся рассказывать грустные повести о кончинах королей: как те свергнуты с престола, те убиты на войне, тех посещали духи обестроненных, или как те отравлены женами, те зарезаны во сне. Все умерщвлены - потому что в венце, обнимающем смертное чело короля, живет смерть. Сидя тут, старая шутиха издевается над его величием, скалит зубы на окружающий его блеск - позволяет какую-нибудь минуту разыгрывать коротенькую сцену царствования... В этом угнетенном настроении, когда Ричард становится глубокомысленным и остроумным, он прекрасно понимает, что король - только человек. "Все это время, - говорит он, - вы принимали меня не за то, что я есть. Я так же, как и вы, кормлюсь хлебом, чувствую недостатки, горе, нуждаюсь в друзьях, и мне, всему этому подчиненному, вы говорите - я король". Но каждый раз, когда его охватывает мания величия, и в нем оживает монархический принцип, он выражается совсем иначе: "И все воды сурового, бурного океана не смоют мира с чела помазанника; дыхание смертного не свергнет наместника, избранного Господом. За Ричарда, на каждого человека, которого Болингброк принудит поднять злобную сталь против нашей золотой короны, Всевышний выставит по светлому ангелу". Точно в таком же тоне разговаривает король при первом свидании с победоносным Генрихом Герфордским, которому он вскоре покоряется (III, 3): Так знай - мой властитель, Господь Всемогущий, собирает в облаках нам на помощь войска сейчас, которые изведут нерожденных и незачатых еще детей, кичливых вассалов, поднимающих руку на нашу голову, грозящих славе нашей драгоценной короны. Через несколько столетий после смерти Ричарда прусский король Фридрих-Вильгельм IV представлял такое же сочетание глубокомыслия, остроумия, религиозности, трусости, монархического самосознания и декламаторских наклонностей. В четвертом и пятом действиях как Ричард, так и искусство поэта достигают своей кульминационной точки. Сцена, где конюх, последний из оставшихся верными королю, посещает его в темнице, полна трогательной красоты. Когда он рассказывает Ричарду, что Генрих Ланкастерский въезжал в Лондон на том же самом арабском коне, который был его любимцем, что конь выступал, гордясь своим новым седоком, "как будто бы презирал землю", - то этот рассказ производит потрясающее впечатление. Этот арабский конь является великим в своей простоте символом, намекающим на поведение всех тех, которые когда-то служили низложенному королю. В сцене отречения от престола Ричард поражает нас нежной деликатностью чувства и богатой игрой воображения. Когда Генрих и Ричард оба держатся за корону, последний произносит одну из самых прекрасных реплик, когда-либо написанных Шекспиром: Теперь эта золотая корона точь-в-точь, как глубокий колодезь с двумя бадьями, наполняющими одна другую. Порожняя все качается в воздухе, другая внизу, невидимая и полная воды; эта нижняя и полная слез - я, упивающийся горем, между тем как ты возносишься вверх. Вся эта сцена является, как уже было замечено, снимком с аналогичной сцены в трагедии Марло. Когда один из баронов обращается у Шекспира к развенчанному королю со словами "Мой господин!", он отвечает: "Нет, я не твой господин!" (No lord of thine). У Марло эта реплика звучит почти так же: "Не называй меня господином" (Call me not lord). Впрочем, шекспировская сцена имеет свою историю. Цензура елизаветинской эпохи запретила ее печатать, и она встречается только в четвертом издании in-quarto от 1608 года. Это запрещение объясняется тем, что Елизавету - как это ни странно - часто сравнивали с Ричардом II. Кроме того, оно доказывает также, что пьеса, игранная, по свидетельству судебных протоколов, в 1601 г. труппой лорда-камергера накануне возмущения Эссекса по инициативе зачинщиков мятежа, была именно трагедия Шекспира (а не одна из более ранних пьес о том же короле). Если актеры называют драму при этом случае устарелой пьесой, "вышедшей из моды", то это обстоятельство ничего не доказывает, так как по понятиям того времени пьеса, написанная в 1593 или 1594 г., считалась в 1601 уже устарелой. Если автор отнесся в конце пьесы симпатично к своему герою, то это тоже неважно. Недостатки короля, позволявшие уловить намек на Елизавету, не подлежали никакому сомнению. Генрих Герфордский являлся носителем будущности Англии: этого было достаточно для крепких и малочувствительных нервов того времени. Этот король, которому суждено было сделаться одним из главных героев шекспировских драм, отличается уже в этой пьесе всеми качествами узурпатора и властителя: проницательностью и ясностью мысли, умением притворяться, способностью заручаться любовью толпы и большой решительностью. В одной из своих реплик (V, 3) будущий Генрих IV рисует уже портрет своего необузданного сына, любимого героя Шекспира: он проводит свое время в лондонских тавернах в компании разгульных собутыльников; порою они даже грабят по дорогам путешественников, но, несмотря на свою дерзость и смелость, он все же подает надежду на более благородное будущее. ГЛАВА XVIII  "Ричард III". - Психология и монологи. - Способность Шекспира перевоплощаться. - Презрение к женщине. - Лучшие сцены. - Классическое направление трагедии. В 1594 - 1595 гг. Шекспир возвращается к сюжету, бывшему у него под руками в то время, как он переделывал вторую и третью части "Генриха VI"; он снова останавливается на столь смело там задуманном характере Ричарда Йоркского и, как в "Ричарде II" он шел по следам Марло, так и теперь он всецело погружается в чисто марловский образ, но лишь с тем, чтобы выполнить его со свойственной ему лично энергией и на нем, как на фундаменте, построить первую из написанных им исторических трагедий с цельным драматическим действием. Прежние его исторические пьесы были еще наполовину эпического характера. Эта же - чистая драма, быстро сделавшаяся одной из любимейших и эффектнейших на сцене и запечатлевшаяся в памяти всех и каждого благодаря монументальному характеру главного действующего лица. Поводом к тому, что Шекспир именно теперь занялся этой темой, послужило, вероятно, то обстоятельство, что в 1594 г. была напечатана довольно старинная, ничтожная пьеса на тот же сюжет "The True Tragedy of Richard III" ("Истинная трагедия о Ричарде III"). Своим появлением в печати она была, вероятно, обязана представлением на сцене "Генриха VI", возбудившим новый интерес к герою драмы. Определить вполне точно дату шекспировской пьесы невозможно. Как старейшее издание in-quarto "Ричарда II" было занесено в регистры (Registers) книгопродавцев лишь 29-го августа 1597 г., так и старейшее издание "Ричарда III" - лишь 20-го октября того же года. Но нет никакого сомнения в том, что в самой ранней своей форме пьеса гораздо старше; разнородность стиля показывает, что Шекспир переработал ее еще до первого издания, что между первым in-quarto и первым изданием in-folio произошла радикальная переработка пьесы. Эту драму, очевидно, подразумевает Джон Уивер, когда (уже в 1595 г.) в стихотворении "Ad Gulielmum Shakespeare", восхваляя образы, созданные Шекспиром, упоминает под конец о Ричарде. Из старой драмы о Ричарде III Шекспир не взял ничего, или, точнее, взял, быть может, половину каких-нибудь трех или четырех стихов в первой сцене второго акта. Он придерживался с начала до конца Холиншеда, списавшего свою хронику от слова до слова с Холла, который, в свою очередь, только перевел рассказ о жизни Ричарда III, составленный Томасом Мором. Мы можем даже видеть, каким изданием Холиншеда пользовался Шекспир, так как он сохранил описку, или опечатку, встречающуюся лишь в этом издании. В V акте, 3-й сцене, 324-й строке значится: Long kept in Bretagne at our mothers cost! (Долго живший в Бретани на счет нашей матери. Здесь mother ошибочно поставлено вместо brother). Текст в "Ричарде III" причиняет издателям Шекспира немало затруднений. Ни первое издание in-quarto, ни значительно исправленное in-folio не свободны от грубых и сбивающих с толку ошибок. Редакторы так называемого кембриджского издания сделали попытку вывести оба шекспировских текста из плохих копий с подлинных рукописей. В этом еще не было бы, пожалуй, ничего удивительного, так как собственноручная рукопись поэта, при постоянном употреблении ее суфлером и режиссером, всегда так быстро уничтожалась, что приходилось то один, то другой лист заменять копией. Но со всем тем издатели несомненно придали слишком мало значения увеличенному и исправленному тексту первого in-folio. Джеймс Спеддинг доказал в превосходной статье, что изменения, казавшиеся здесь случайными или произвольными, следовательно, предпринятыми не самим поэтом, объясняются - одни - стремлением его усовершенствовать стихотворную форму, другие - его старанием избежать повторения одних и тех же слов, третьи - его желанием удалить устарелые обороты и выражения. Всякий, кто воспитался на Шекспире, с недоумением останавливался в ранней юности перед Ричардом, этим дьяволом в человеческом образе, и со страстным участием следил за взрывами его дикой силы, когда он переходит от убийства к убийству, пробирается через омут лжи и лицемерия к новым злодействам, становится цареубийцей, братоубийцей, тираном, убийцей своей жены и своих союзников, и в последний момент - хотя весь запятнанный кровью и неправдой - с непреклонным величием испускает свой бессмертный крик: "Коня! Коня!.." Когда Гейберг отказался поставить "Ричарда III" на сцене королевского театра в Копенгагене, он выразил сомнение в том, чтобы "мы когда-либо могли привыкнуть видеть кинжал Мельпомены превращенным в нож мясника", и, как и многие до и после него, он возмутился словами Ричарда в первом монологе; что он поставил себе задачей быть злодеем. {I am determined to prove a villain // And hate the idle pleasures of these days. (Я решился быть злодеем и возненавидел суетные удовольствия нашего времени).} Он сомневался, чтобы этот оборот речи был психологически возможен, - в чем был прав, - но ведь сам монолог есть уже несогласное с действительностью развитие в словах сокровенных мыслей, а с некоторым различием оттенка в выражении эта мысль легко могла найти себе оправдание. Ричард ведь не хочет сказать, что он решил быть тем, что в его собственных глазах беззаконно, но только утверждает с горькой иронией, что так как он не может разделять наслаждение мирного и изнеженного времени, в котором живет, то выступит злодеем и даст полный простор ненависти к суетным радостям своей эпохи. В этих словах есть программная откровенность, которая поражает; Ричард стоит здесь наивный, как пролог, и предвозвещает содержание трагедии. Можно почти подумать, что Шекспир хотел здесь с первого шага обеспечить себя против обвинения в неясности, которому, вероятно, подвергся его Ричард II. Но надо помнить, что властолюбивые люди в его время обладали менее сложным характером, чем в наши дни, и что, кроме того, он вовсе и не хотел изобразить кого-либо из своих современников, а хотел изобразить личность, стоявшую перед его фантазией, как историческое чудовище, отделенное от его эпохи более чем столетием. Его Ричард подобен портрету из тех времен, когда как у опасных, так и у благородных людей был более простой механизм мышления, и когда у выдающихся личностей еще встречались такие несложно-крепкие затылки, какие после них можно было бы найти лишь у диких вождей в отдаленных частях света. На такие-то образы, как этот Ричард, нападают те, кто не видит в Шекспире первостепенного психолога. Но Шекспир не был детальным живописцем. Психологическая детальная живопись, вроде той, какая встречается в наши дни у Достоевского, была не его делом, хотя он и умел изображать разнообразные душевные оттенки, как он и доказал это на Гамлете. Разница лишь в том, что он создает многообразие не посредством дробления, а тем, что оставляет впечатление внутренней бесконечности в индивидууме. Он, очевидно, лишь в редких случаях мог наблюдать в свою эпоху, как обстоятельства, переживаемые события, изменяющиеся условия жизни шлифуют личностей до такой степени, что они начинают сверкать мельчайшей гранью. Если исключить Гамлета, стоящего особо в известных отношениях, то его мужские образы имеют, правда, углы, но не имеют граней. Возьмите этого Ричарда. Шекспир создает его из немногих простых основных свойств: уродства, могучего сознания умственного превосходства и властолюбия. Все в нем можно свести к этим простым элементам. Он храбр из самолюбия, притворно влюблен из неутолимой жажды могущества, он хитер и лжив, он комедиант и кровопийца, он столь же жесток, как лицемерен, - все это ради того, чтобы достигнуть высшей власти, составляющей его цель. Шекспир нашел в хронике Холиншеда некоторые основные черты: Ричард родился с зубами, умел кусаться прежде, чем улыбаться. Он был безобразен; одно его плечо было выше другого. Он был зол и остроумен; он был храбрый, щедрый полководец; он был скрытен; он был коварен и лицемерен из честолюбия, жесток из политических видов. Шекспир упрощает и преувеличивает, как это делает всякий художник. Делакруа тонко заметил: "Искусство - это преувеличение кстати". Ричард является в трагедии уродом: он маленького роста, с искривленным станом, у него горб на спине, одна рука у него сухая. Он не обманывает себя, как другие уроды, относительно своей наружности, не воображает себя красивым, вместе с тем он не встречает любви в дщерях Евы, как это бывает со многими уродами, благодаря сострадательному инстинкту у женщин, способному иногда превратиться в любовь. Нет, Ричард чувствует себя обиженным природой, чувствует, что он с самого рождения терпел несправедливость и рос, как какой-то отверженец, несмотря на свой сильный и стремящийся вперед ум. Он с самого начала был лишен любви своей матери и должен был слышать издевательства своих врагов. На его тень указывали со смехом. Собаки лаяли на него, когда он проходил мимо, - до того был он хром и безобразен. Но в этой внешней оболочке обитает властолюбивая душа. Пути, ведущие других к радости и наслаждению, для него закрыты. Но он хочет господствовать; он создан для этого. Власть для него - все; она - его idee fixe; одна только власть может отомстить за него окружающим его людям, которых он или ненавидит, или ставит ни во что, или ненавидит и презирает вместе. Он жаждет блеска короны над головой, сидящей на его уродливом теле. Он видит, как светится вдали ее золотое сияние; между ним и целью стоит много, много жизней. Но нет лжи, нет убийства, нет вероломства, нет предательства, перед которыми он отступил бы, раз он может их ценою приблизиться к ней. И в этот-то характер Шекспир - в тайниках своей души - превращает самого себя. Драматург, как известно, должен постоянно уметь совлекать с себя свое "я" и переходить в существо другого. Но в позднейшие времена некоторые из величайших драматических поэтов содрогались перед необходимостью превратиться в злодея, как это, например, было с Гете. Его преступно действующие персонажи только слабохарактерны, как Вейслинген или Клавиго; даже его Мефистофель вовсе не зол. Шекспир попытался усвоить себе чувства Ричарда. Что сделал он для этого? Точь-в-точь то же, что делаем мы, когда стараемся уразуметь другую личность, того же Шекспира, например. Он переселяется в него с помощью своей поэтической фантазии, то есть пробивает в его образе отверстие, через которое может проникнуть в него, и вот он очутился в нем и живет в нем. Ведь для поэта вопрос всегда сводится к следующему: как чувствовал бы я и как поступал бы, если бы был принцем, женщиной, если бы был победоносен, покинут и т. д.? Шекспир берет исходной точкой оскорбление, нанесенное природой его герою. Ричард - человек обиженный природой. Как мог почувствовать это Шекспир, - Шекспир, имевший здоровые члены и выше всякой меры бывший любимцем природы? Он тоже долгое время терпел унижения, он жил в низменных условиях, не соответствовавших его таланту и стремлениям. Бедность есть то же увечье, а положение актера было бесчестьем, своего рода горбом на спине. Таким образом, ему легко было почувствовать, что должен выстрадать обиженный природой человек. Он только расширяет в себе все настроения, вызванные нанесенными ему унижениями, и заставляет их принимать грандиозные размеры. Затем следовало чувство превосходства и проистекающая отсюда жажда могущества и владычества у Ричарда. Шекспир не мог иметь недостатка в сознании своего личного превосходства, что же касается властолюбия, то и него, как и у всякого гения, был, несомненно, зародыш этого чувства. Что он был честолюбив, это, разумеется, само собой, - правда, не в том смысле, в каком честолюбивы актеры и драматурга нашего века, простое фиглярство которых считается искусством, между тем как его искусство было лишь фиглярством для значительного большинства; правда, его художническое самолюбие было придавлено в самом своем росте; но в страсти, сделавшей его в несколько лет из помощника актеров руководителем театра и заставившей его проявить во всем блеске величайшее творческое дарование своей страны, пока он не затмил собою всех соперников в своей профессии и не был оценен знатнейшими и наиболее сведущими в искусстве людьми, - в этой страсти все же было честолюбие. Совокупность чувств, наполнявших его, он переносит в другой жизненный круг, круг внешнего господства, и инстинкт его души, никогда не допускавший ни перерыва, ни остановки, но побуждавший его совершать один умственный подвиг за другим и, не давая себе ни минуты отдыха, бросать по своим следам одно за другим готовое произведение, этот бурный инстинкт с неизбежно сопутствующим ему эгоизмом, заставившим его в молодости покинуть свою семью, в зрелые годы наживать себе состояние, без сентиментальной жалости к должникам и (per fas et nefas) домогаться своей скромной дворянской грамоты, - вот что помогает Шекспиру понять и почувствовать стремление к высшей власти, попирающее и разрушающее все преграды. Все же прочие свойства (например, лицемерие, бывшее в хронике главным свойством) он делает простыми средствами, орудиями властолюбия. Обратите внимание на то, как он сумел индивидуализировать это чувство. Оно унаследовано. Во второй части "Генриха VI" (III, 1) отец Ричарда, Йорк, говорит следующее: Пусть страх в душе гнездится подлой черни; Ему в державном сердце места нет. Как дождь весной, так мысль бежит за мыслью, Но все они стремятся к главной цели. . . . Политики искусные вы, лорды, Меня отсюда шлете дальше с войском! Но на груди вы греете змею, И скоро вас она ужалит в сердце. В третьей части "Генриха VI" Ричард показывает себя истинным сыном своего отца. Его брат добивается женской любви; он же мечтает лишь о королевском сане. Если бы для него не существовало короны, то мир не мог бы ему дать никакой радости. Он сам говорит (III, 2): Во чреве матери любовью проклят Я был, не мог сносить ее закона, И ей подкуплена была природа: Свела мне руку, как сухую ветвь, А на спину взвалила эту гору. . . . И ноги мне дала длины не равной. Все члены сделавши несоразмерно, Так я, как медвежонок неумытый, И матери подобья не имею. Так разве полюбить меня возможно? Нелепый бред - об этом даже думать. Но если нет мне радости иной, Как угнетать и властвовать, царить Над теми, кто красивее меня, Мысль о венце моим пусть будет раем. Властолюбие является у него внутренним страданием. Он говорит, что он подобен человеку, попавшему в чащу терновника. Шипы колют его, и он, в свою очередь, разрывает их и не видит другого выхода на волю, кроме того, который он может проложить себе топором. Так и он терзается из-за английской короны. Поэтому, как значится в его монологе, он будет завлекать в пучину, как сирена, будет лукавить, как Улисс, менять цвет, как хамелеон, достигнет того, что сам Макиавелли найдет чему поучиться у него (последняя черта - анахронизм, так как Ричард умер за 50 лет до того времени, когда вышла в свет книга "О государе"). Если это значит быть злодеем, то он, конечно, злодей. И Шекспир, в интересе художественного эффекта, нагромоздил над головой Ричарда гораздо более преступлений, чем он совершил по свидетельству истории. Это объясняется тем, что поэт, читая у Холишпеда о вопиющих злодеяниях Ричарда, был убежден, что есть действительно такие люди, как тот человек, который в это время овладел его фантазией. Он верил в существование злодеев, - вера, по большей части уступающая место в наши дни неверию, в сильной степени облегчающему всем злодеям их работу, - он изобразил их не в одном Ричарде: он создал Эдмунда в "Лире", для которого незаконное рождение имеет подобное же значение, как уродство у Ричарда, и создал великого магистра злобы - Яго в "Отелло". Но оставим в стороне это пустое бранное слово "злодей", которым называет самого себя Ричард. Шекспир, вероятно, теоретически верил в свободную волю, могущую проявлять себя в самых различных направлениях, следовательно, и в направлении злодейства, но на практике все у него мотивировано. Три сцены были здесь, очевидно, главными пунктами для Шекспира, и эти три сцены останутся навсегда в нашей памяти, если мы хоть раз внимательно прочли пьесу. Первая из этих сцен та, где Ричард покоряет сердце Анны, вдовы принца Эдуарда, которого он умертвил в союзе со своими братьями, наследницы престола после Генриха VI, которого он равным образом убил. Шекспир все довел здесь до крайних пределов. В то самое время, когда Анна провожает гроб с останками убитого Ричардом Генриха VI, Ричард выходит к ней навстречу, останавливает похоронное шествие обнаженным мечом, спокойно выслушивает все взрывы ненависти, отвращения и презрения, которыми старается уничтожить его Анна, и, стряхнув с себя ее издевательства, начинает свое сватовство, разыгрывает свою комедию влюбленного и тут же изменяет ее образ мыслей тем, что она сразу подает ему надежду на взаимность и даже принимает его перстень. С исторической точки зрения эта сцена невозможна, так как королева Маргарита взяла с собой Анну во время своего бегства, и Кларенс скрывал ее целых два года после смерти Генриха VI, пока Ричард не отыскал ее в Лондоне. Помимо того, при первом чтении эта сцена имеет в себе нечто изумляющее или, скорее, ошеломляющее, производит такое впечатление, точно она написана на пари или с целью превзойти какого-нибудь предшественника. Тем не менее, в ней нет ничего неестественного. Что справедливо можно возразить против нее, это лишь то, что она не подготовлена. Поэт сделал ошибку, заставив нас в этой самой сцене впервые познакомиться с Анной, - следовательно, лишив нас возможности составить себе мнение относительно того, насколько ее поступки согласуются или нет с ее характером. Драматическое искусство есть почти всецело искусство подготавливать и, несмотря на подготовку, а, может быть, и в силу ее, производить впечатление неожиданности. Впечатление неожиданности без подготовки только наполовину достигает художественного воздействия. Но это лишь технический недостаток, который такой первостепенный художник в более зрелые годы легко бы исправил. Решающим фактом остается безмерная смелость и сила этой сцены или, говоря психологически, пучина рано развившегося презрения к женщинам, в которую она дает нам заглянуть. Ибо именно потому, что поэт вовсе не дал характеристики этой женщины, он как будто хочет сказать: вот какова женская натура вообще! Очевидно, в молодые годы поэт не испытал такого сильного впечатления от достоинств женской натуры, какое испытал в более поздний период своей жизни. Он любит изображать грубых женщин, как Адриана в "Комедии ошибок", необузданных и испорченных, как Тамора в "Андронике" и Маргарита в "Генрихе VI", или сварливых, как Катарина в "Укрощении строптивой". Здесь он дает образ специально женской слабохарактерности и олицетворяет свое собственное пренебрежение к ней в презрении, которое питает Ричард к женщинам. И вот что говорит это презрение: ожесточи против себя женщину, причини ей какое хочешь зло, убей ее мужа, лиши ее этим надежды на корону, наполни сердце ее ненавистью и проклятиями, но если ты только сумеешь заставить ее вообразить, что все, все, что ты сделал, все твои преступления, все это совершено из пламенной страсти к ней, с целью стать к ней ближе и, если возможно, добиться ее руки, - тогда ты одержал верх, и раньше или позже она сдастся, - ее тщеславие не устоит. Если оно устоит против десяти мер поклонения, то не устоит против ста, а если и этого недостаточно, то дай ей больше. У всякой женщины есть своя цена, за которую можно купить ее тщеславие, - стоит только решиться и начать торг. И Шекспир заставляет урода-убийцу, не поморщившись, стереть с лица своего плевок Анны и бросить ей в лицо свое жаркое объяснение в любви, - он делается менее безобразным в ее глазах, когда она слышит, что он ради нее совершал преступления. Шекспир заставляет его подать ей свой обнаженный меч, чтобы она заколола его, если хочет; он вполне уверен в том, что она этого не сделает. Она не выносит силы воли, горящей в его взоре, он гипнотизирует ее ненависть, ее смущает его превосходство над другими, которое дает ему жажда власти, и он становится почти красивым в ее глазах, когда подставляет свою грудь для ее мести. Она поддается ему под обаянием, представляющим смесь головокружения, ужаса и сладострастия развращенной натуры. Его безобразие только еще больше подстрекает ее. Точно воркование испуганной голубки слышится в этой стихомифии (состязательных стихах) в стиле античной трагедии, которое начинается отсюда: Леди Анна. Кто может знать, что в сердце у тебя? Глостер. Перед тобой язык мой сердце выдал. Леди Анна. Боюсь я, оба лгут. Глостер. Тогда и правды нет на свете. Но зато в нем клокочет торжество: Была ль когда так ведена любовь? Была ль когда так женщина добыта? Торжество при мысли о том, что он, урод и чудовище, только показался и пустил в ход свой бойкий язык и мгновенно остановил проклятие на устах, осушил слезы на глазах и возбудил желание в душе. После этой сцены он чувствует в себе головокружительное чувство неотразимости. Шекспир при своей гениальной обработке этого сватовства, найденного им в хронике, следовал своему поэтическому стремлению придать Ричарду величие, свойственное трагическому герою. В действительности же он, конечно, не обладал такими демоническими инстинктами. Причина, по которой он домогался руки леди Анны, была чистая алчность к деньгам. И Кларенс, и Глостер - оба строили планы относительно того, как бы им захватить крупное состояние умершего графа Уоррика, хотя графиня была еще жива и по закону имела право на большую часть состояния. Кларенс, женившийся на старшей дочери, был спокоен насчет своей доли в наследстве, но Ричард полагал, что заручившись младшею дочерью, вдовой принца Эдуарда, он может сделаться обладателем половины состояния. Парламентским актом дело было решено так, что братья получили каждый свою долю добычи. На место этой-то низменной хищности у Ричарда Шекспир поставил торжествующее чувство урода, оказавшегося счастливым претендентом. Тем не менее, Шекспир не имел в виду представить Ричарда неодолимым для всякой женской хитрости. Эта первая сцена имеет в трагедии соответствующую ей в другом месте (IV, 4), где король, отделавшись посредством яда от добытой таким образом жены, просит у Елизаветы, вдовы Эдуарда IV, руки ее дочери. Мотив производит впечатление повторения. Ричард отправил на тот свет обоих сыновей Эдуарда, чтобы проложить себе путь к престолу. Снова ищет здесь убийца руку ближайшей родственницы убитых, и здесь даже через посредство их матери. Шекспир в этом месте проявил весь блеск своего искусства. Елизавета тоже выражает ему глубочайшее отвращение. Ричард отвечает, что если он отнял у сыновей ее царство, то теперь сделает ее дочь королевой. И здесь обмен реплик переходит в стихомифию, что достаточно ясно указывает на то, что эти части принадлежат к старейшим местам пьесы: Ричард. Скажи, что тем союзом прочный мир Дадим мы Англии. Елизавета. Борьбой и скорбью Тот прочный мир придется ей купить. Ричард. Скажи: король и повелитель просит. Елизавета. Но Царь царей согласья не дает. Ричард не только уверяет ее в чистоте и силе своих чувств, но настаивает на том, что лишь этот брак и ничто иное может воспрепятствовать ему повергнуть в бедствие и гибель многих и многих в стране. Тогда Елизавета делает вид, будто сдается, и Ричард восклицает совершенно так, как в первом акте: Непостоянная, дрянная дура! Но он сам оказывается одураченным: Елизавета только притворно дала ему согласие, чтобы тотчас же после того предложить свою дочь его смертельному врагу. Другая незабвенная сцена следующая: Ричард устранил все препятствия, лежавшие между ним и троном. Его старший брат Кларенс убит и утоплен в бочке с вином, малолетние сыновья Эдуарда сейчас будут задушены в тюрьме, Гастингса только что, без допроса и суда, повели на место казни, - теперь необходимо сохранить вид непричастности ко всем злодеяниям и совершенного равнодушия по отношению к власти. С этой целью Ричард заставляет своего наперсника, негодяя Букингема, уговорить простодушного и перепуганного лондонского лорд-мэра явиться к нему вместе с именитыми гражданами столицы, чтобы просить его, упорно тому противящегося, принять в свои руки бразды правления. Букингем подготовляет Ричарда к их прибытию (III, 7): Не позабудьте Прикинуться встревоженным, не вдруг Вы соглашайтесь выслушать его. Молитвенник, меж тем, в руках держите; Да надобно, милорд, чтоб вы стояли Между двумя священниками. Я На святость эту приналечь намерен. Затем, не вдруг склоняйтесь; как девица, Твердите "нет", а делайте, что надо. Являются депутаты от граждан Лондона. Кетсби просит их прийти в другой раз. Его высочество заперся в замке с двумя благочестивыми епископами, - он благоговейно погружен в святые помыслы и не желает отвлекаться от своего душеспасительного упражнения никакими мирскими делами. Они снова осаждают посланного от короля, умоляют дать им возможность держать речь к его высочеству по крайне важному делу. И вот Глостер показывается наверху, на балконе, посреди двух епископов. Когда Дизраэли, без всякого, впрочем, сомнения, ничуть не похожий на Ричарда, на выборах 1868 года, где дело шло о положении ирландской церкви, в равной степени опирался на английских и ирландских прелатов, так как обе церкви, и английская, и ирландская, обещали ему свою безусловную поддержку, то "Панч" нарисовал его в костюме XV века, стоящим на балконе с невыразимо плутовской и в то же время смиренной миной, с молитвенником в руках, между тем как два епископа, долженствовавшие представлять англиканскую и ирландскую церковь, поддерживали его, каждый со своей стороны. Это была иллюстрация к восклицанию лорд-мэра: Вот и его высочество! Стоит он Меж двух духовных лиц. А Букингем подходит и поясняет: ...Святому принцу Они подпора от грехопаденья. Смотри: молитвенник в его руках, Краса и честь людей благочестивых. Депутация получает строгий отказ, пока Ричард, наконец, не меняет гнев на милость и не приказывает воротить депутатов. Третья решительная сцена - это сцена в палатке Ричарда при Босворте (V, 3). Непоколебимая до этого самоуверенность его как будто сломилась, он ослабел, он не хочет ужинать: "Что же, поправили мой шлем? Налей мне кубок вина! Позаботься, чтоб у меня были к утру новые копья, и не слишком тяжелые!" - и опять: - "Дай мне кубок вина!" Он уже не чувствует в душе того огня, той бодрой отваги, которые прежде никогда не покидали его. Затем, в то время, как он спит на походной кровати, во всех доспехах, крепко стиснув в пальцах рукоятку меча, ему являются в сновидении одна за другой тени всех тех, кого он убил или велел убить. Он просыпается в ужасе. Совесть заговорила в нем тысячью языков, и каждый из них произносит над ним приговор, как над клятвопреступником и убийцей: Отчаянье грызет меня. Никто Из всех людей любить меня не может. Умру я - кто заплачет обо мне? Это - муки совести, порой охватывавшие самых закаленных и черствых людей в те времена, когда вера и суеверие были в большой силе, когда даже тот, кто глумился над религией или извлекал из нее выгоду, все же колебался в тайниках своей души, и, в то же время, здесь выражается чисто человеческое чувство сиротливости и потребности в любви, которое никогда не умирает в человеке. Нельзя не восторгаться тем, как Ричард ободряет самого себя и вселяет мужество в своих окружающих. Так говорит тот, кто изгоняет отчаяние из своей души: Про совесть трусы говорят одни, Пытаясь тем пугать людей могучих. В его речи к войскам слышатся неотразимые звуки дикой и возбуждающей военной музыки; она построена так же, как строфы марсельезы: Припомните, с кем вы на бой идете, - Со стадом мерзких плутов и бродяг, С бретонским сором, жалкими рабами. У вас есть земли, - им земель тех надо; Красивых жен послала вам судьба, - И ваших жен пришли они бесчестить. Сметем же в море пакостных бродяг! И в словах Ричарда звучит такая стремительность, такое дикое презрение, такое народное красноречие, в сравнении с которыми пафос марсельезы представляется декламаторским, даже академическим. Положительно удивительны последние слова его речи: Им наших жен? Им наших дочерей? Им наши земли? Чу! их барабаны! На бой, дворяне Англии! На бой, Британии лихие поселяне! Стрелки, вперед, - и бейте прямо в сердце! Ломайте копья, небесам на страх. Сильней, сильней и вскачь по лужам крови! Входит гонец. Король Ричард. Ну, что же Стэнли? Где его войска? Гонец. Мой государь, идти он отказался. Король Ричард. Георгу Стэнли голову долой! Норфолк. Враги уже болото перешли. Окончив бой, его казнить успеем. Король Ричард. В груди забилась тысяча сердец. Вперед, знамена! Прямо на врага! Святой Георг! Пусть древний бранный клич Вдохнет в нас ярость огненных драконов! Спустилася победа нам на шлемы! Вперед - и на врага! Потом он убивает одного за другим пятерых рыцарей в доспехах Ричмонда. Его конь убит. Он, пеший, в шестой раз ищет Ричмонда: Коня, коня! Престол мой за коня! Кетсби. Вам конь готов. Спасайтесь, государь! Король Ричард. Прочь, раб! Я жизнь мою на карту ставлю, И я дождусь, чем кончится игра! Шесть Ричмондов, должно быть, вышло в поле: Я пятерых убил, а не его! Коня, коня! Престол мой за коня! Нет сомнения, что ни в какой другой шекспировской пьесе главное действующее лицо не господствует до такой степени над остальными. Ричард поглощает почти весь интерес, и только великое искусство Шекспира заставляет нас, вопреки всему, с участием следить за ним. Это, в известной мере, зависит от того, что некоторые из его жертв так ничтожны; судьба их представляется нам заслуженной. Слабохарактерность Анны лишает ее нашего сочувствия, и, кроме того, кровавое злодеяние Ричарда кажется нам менее ужасным, когда мы видим, как легко оно прощается ему тою, сердце которой оно всего больнее должно было поразить. Несмотря на все свои пороки, он имеет остроумие и мужество, - остроумие, возвышающееся порою до мефистофелевского юмора, - мужество, не изменяющее ему даже в минуту гибели и окружающее его падение таким блеском, какого не имеет торжество его корректного противника. Как ни лжив и лицемерен он по отношению к другим, перед самим собой он никогда не лицемерит; он химически чист от самоукрашения, до того, что сам себе дает самые унизительные наименования. Эта искренность, таящаяся в глубине его существа, действует привлекательным образом. Кроме того, он имеет за себя еще то, что угрозы и проклятия от него отскакивают, что его не пугают ни ненависть, ни оружие, направленное против него, ни перевес на стороне врага; сила характера столь редкая вещь, что даже к преступнику вызывает симпатию. Быть может, если бы Ричарду был дарован более продолжительный срок правления, он остался бы в истории королем типа Людовика XI, злокозненным, всегда прикрывающимся религией, но умным и твердым. Теперь же он и в действительности, как в драме, провел все время в усилиях упрочить за собою место, которое он отвоевал себе, как хищный зверь. Его внешний облик стоит перед нами так, как изображали его современники: маленького роста и крепкого сложения, с приподнятым правым плечом, с красивыми каштановыми волосами, ниспадающими на плечи, чтобы скрыть их уродливость; он постоянно закусывает нижнюю губу, постоянно тревожен, постоянно выдергивает и снова прячет в ножны свой кинжал, но никогда среди разговора не обнажает его совсем. Шекспир сумел озарить ореолом поэзии эту гиену в человеческом виде. Самый яркий контраст Ричарду представляют две детские фигуры, сыновья Эдуарда. Старший мальчик уже занят великими помыслами, склад ума у него царственный, он глубоко проникнут тем, что значат исторические подвиги; тот факт, что Юлий Цезарь построил Тауэр, должен бы, даже и не внесенный в летописи, переходить из рода в род. Он поглощен мыслью о том, что как подвиги Цезаря давали материал его гению, так его гений давал его подвигам жизнь, и он с жаром восклицает: "Героя победы не победила смерть!" Младший брат по-детски остроумен, полон забавных выходок, полон ребяческих насмешек над безобразной фигурой дяди и невинной радости при виде кинжалов и мечей. Шекспир в нескольких штрихах наделил этих малолетних братьев невыразимой прелестью. Убийцы плачут, как дети, делая доклад об их смерти: ...Так они лежали, Обняв друг друга. . . . Как на одном стебле четыре розы Пурпурные блистают в летний день, Так целовались губы спящих братьев. Наконец, вся трагедия жизни и смерти Ричарда точно вставлена в рамку женской печали и насквозь пронизана женскими воплями. По своей внутренней форме она имеет сходство с греческой трагедией, подобно тому, как и фактически образует собой последнее звено тетралогии. Нигде Шекспир не стоит так близко к классическому направлению драмы, развившемуся в Англии по образцу Сенеки._ Все исходит здесь от проклятия, которое Йорк в третьей части "Генриха VI" (I, 4) изрекает над головой Маргариты Анжуйской. Она глумилась над своим пленным врагом, она вонзила кинжал в сердце его сыну, малолетнему Рутленду, и подала отцу платок, смоченный его кровью. За это она теряет своего мужа и корону, своего сына, принца Уэльского, своего любовника Суффолка, - все, что привязывает ее к жизни. Но теперь и для нее наступило время отмщения. Поэт хотел олицетворить в ней древнюю Немезиду; он придал ей размеры, превышающие действительность, и поставил ее вне условий действительной жизни. Она, изгнанница, беспрепятственно возвращается в Англию, бродит по замку Эдуарда IV и дает полную волю своей ненависти и ярости в присутствии его самого, его родственников и придворных. Точно так же бродит она и при Ричарде III, единственно для того, чтобы проклинать своих врагов, и эти проклятия даже у Ричарда вызывают порой суеверный трепет. Никогда после того Шекспир не удалялся до такой степени от возможного с целью достигнуть сценического воздействия. И все же сомнительно, чтобы оно им достигалось здесь. При чтении все эти проклятия, конечно, потрясают нас с необычайной силой; на сцене же Маргарита, нарушающая и замедляющая ход действия, но ни разу не вступающая в него, может только утомлять. Впрочем, даже и не вступая в действие, она все же производит достаточно сильное впечатление. Все, кого она прокляла, все умирают, - король и его малолетние дети, Риверс и Дорсет, лорд Гастингс и т. д. Она встречается с герцогиней Йоркской, матерью Эдуарда IV, и с королевой Елизаветой, его вдовой, под конец и с Анной, так нагло добытой и так скоро покинутой Ричардом. И из уст всех этих женщин снова и снова раздаются в рифмованных стихах, точно в греческом хоре, проклятия и стоны в могучем лирическом стиле. В двух главных местах (II, 2, и IV, 1) они поют настоящие хоры в форме реплик. Прочтите эти строки, как образчик лирического тона дикции: Герцогиня Йоркская (Дорсету). Беги же к Ричмонду И счастлив будь! (Леди Анне). Ты к Ричарду иди и пусть тебя Хранят святые ангелы. (Кор. Елизавете). Не медли, Укройся в храме и молися там! А мне - одна могила остается: Там я найду покой и тишину. Я восемьдесят горьких лет прожила, За каждый час платя неделей горя. Вот каково это юношеское произведение, где все твердо, все богато и уверенно, не все одинаково хорошо. Все здесь разработано только на поверхности; действующие лица сами говорят, что они такое, и все они, буйные и кроткие, прозрачны и слишком знают самих себя. Каждое из них вполне высказывает себя в монологах, и над каждым отдельным лицом произносится приговор как бы в пении античного хора. То время еще не настало, когда Шекспиру не придет мысль заставлять действующее лицо торжественно протягивать зрителю ключ для его уразумения, и когда он, наоборот, запрятывает этот ключ на дно природы своего действующего лица, так глубоко, как только позволяет его дар проникновения в тайны и противоречия душевной жизни. ГЛАВА XIX  Шекспир теряет сына. - Следы скорби в драме. - "Король Иоанн". - Старая пьеса того же имени. - Перенесение центра тяжести. - Устранение религиозной полемики. - Сохранение национального отпечатка. - Патриотизм Шекспира. - Поэт игнорирует противоположность между англосаксонской и норманнской расой и совсем не упоминает о "великой хартии вольностей". В церковных книгах города Стрэтфорда-на-Эвоне, в регистре смертных случаев за 1596 г. можно прочесть следующие слова, написанные красивым и четким почерком: - 11 августа. Гамнет, сын Вильяма Шекспира (August XL Hamnet filius William Shakespeare). Единственный сын Шекспира родился 2 февр. 1585 г.; ему исполнилось, следовательно, только 11 лет. Понятно, что эта смерть глубоко потрясла отца, обладавшего таким сердцем, как Шекспир, тем более что он, постоянно мечтавший поднять значение обедневшей семьи, теперь лишился наследника своего имени. Мы находим отголоски его отеческой скорби в ближайшем произведении, в драме "Король Иоанн", обработанной, по-видимому, в 1596 или 1597 г. Одним из основных мотивов драмы является отношение Иоанна Безземельного, похитившего английский престол, к его законному наследнику, юному Артуру, сыну старшего брата короля. В тот момент, когда начинается драма, принцу было приблизительно 14 лет. Но в интересах более поэтического впечатления и, быть может, под влиянием тех чувств и мыслей, которые его волновали во время работы, Шекспир сделал его более юным и вследствие этого более трогательным и детски чутким. Король захватил в свои руки мальчика. Самая знаменитая сцена драмы та, когда королевский камергер Губерт де Бург, получивший приказ ослепить маленького заключенного раскаленным железом, входит к Артуру с двумя слугами, которые должны привязать мальчика к стулу и крепко держать во время страшной операции. Маленький принц, не имеющий никакого подозрения против Губерта и только вообще боящийся козней дяди, не чует опасности и полон участия и детской нежности. Эта сцена невыразимо прелестна (IV, 1): Артур. Ты что-то грустен. Губерт. Да, я бывал веселее. Артур. Извини, мне все кажется, что кроме меня никто не должен печалиться... Если бы я был твой сын, Губерт, ведь ты любил бы меня? Губерт. Если я разговорюсь с ним, его невинная болтовня пробудит замершее сострадание. Кончу скорей, разом. Артур. Не болен ли ты, Губерт; ты нынче такой бледный. А знаешь ли что? Мне, право, хотелось бы, чтобы ты в самом деле немножко захворал; я просидел бы подле тебя целую ночь, не спал бы вместе с тобой. Право, я люблю тебя больше, чем ты меня. Губерт дает ему прочесть королевский указ, Что, разве не прочтешь? разве дурно написано? Артур. Нет, Губерт, слишком хорошо для такого гадкого дела. Ты должен мне выжечь оба глаза раскаленным железом? Губерт. Должен, дитя мое. Артур. И выжжешь? Губерт. Выжгу. Артур. И у тебя достанет духа? Когда у тебя болела голова, я обвязал ее моим платком: его вышила принцесса, и я никогда не просил его у тебя назад. В полночь я поддерживал твою голову и сокращал тебе тягостное время беспрестанными вопросами: что с тобой? где болит? чем помочь тебе? Губерт созывает своих слуг. Тогда мальчик обещает смирно сидеть и всему покориться, если он только прогонит этих кровожадных людей. Выходя, один из слуг выражает свое участие, и Артур приходит в отчаяние, что выбранил и выгнал своего единственного друга. Потом он обращается к Губерту с трогательной мольбой, и так как во время разговора железо остыло, - Губерт не находит в себе достаточно сил снова его раскалить. Когда Артур обращается к суровому Губерту с задушевными просьбами не лишать его зрения, Шекспир, может быть, вспомнил молитвы своего маленького Гамлета, да позволит ему Бог наслаждаться светом дня, или, вернее, свои собственные мольбы, чтобы смерть пощадила жизнь ребенка; но эти просьбы и молитвы не были услышаны. Но где вы чувствуете особенно явственно скорбь отца-Шекспира, так это в жалобах матери-Констансы, когда ее Артура уводят в плен (III, 4): Пандульфо. Герцогиня, вами говорит не горе, а безумие. Констанса. Нет, я не безумна; о, когда небу было бы угодно лишить меня ума - может быть, тогда я забыла бы самое себя... В безумии я забыла бы моего сына или видела бы его в какой-нибудь тряпичной кукле. Я не безумная. Я слишком живо чувствую все мучительные оттенки каждого несчастья. Охваченная страхом и заботами, Констанса живо представляет себе все те муки, которые ожидают ее любимца в темнице. Червь грусти источит мою нежную распукольку, сгонит врожденную красоту со щек, он исхудает, как тень, исчахнет, посинеет, как лихорадочный, и так умрет. Пандульфо. Вы придаете грусти слишком уж безбожное значение. Констанса. Это говорит человек, никогда не бывший отцом. Кор. Филипп. Ты так же пристрастна к своей грусти, как и к сыну. Констанса. Грусть занимает место моего сына, ложится в его постельку, бродит везде со мной, глядит на меня его светлыми глазками, повторяет его слова, припоминает мне все его чудные свойства, наполняет оставленное платье формами его. {Все цитаты из "Короля Иоанна" приведены по переводу Кетчера.} Кажется, великое сердце Шекспира облегчило свои страдания тем, что перенесло свою скорбь и тоску в душу Констансы. Шекспир воспользовался для своей драмы старой пьесой о короле Джоне, изданной в 1591 г. Она наивна и нелепа, но содержит уже все действие, обрисовывает все действующие лица и намечает все главные сцены. Поэту не пришлось тратить свои силы на изобретение внешних фактов. Он употребил свой талант на то, чтобы все оживить, одухотворить и углубить. Хотя эта драма никогда не принадлежала к его популярным пьесам, хотя она при его жизни редко появлялась на подмостках и была напечатана только после его смерти в издании in-folio, - однако в ней можно найти некоторые из самых мастерских характеристик и портретов и массу прелестных реплик, блещущих глубокомыслием и фантазией. Старая пьеса представляла собой протестантскую тенденциозную драму, направленную против эксплуататорских наклонностей католицизма, и была наполнена грубыми насмешками и жестокой ненавистью к монахам и монахиням, свойственными реформационному периоду. С обычным своим тактом Шекспир устранил религиозную полемику и сохранил только политические выходки против римского католицизма, благодаря чему пьеса представляла интерес современности при Елизавете. Кроме того, Шекспир переместил центр тяжести. В его драме все вертится вокруг незаконных притязаний короля Джона на престол: отсюда вытекает его преступление и (хотя оно приводится в исполнение не по его приказанию) отпадение баронов. Хотя пьеса превосходит "Ричарда II" своими сценическими достоинствами, но в качестве хроники она страдает теми же недостатками и даже в более сильной степени. - Фигура короля слишком несимпатична, чтобы занять центральное место в драме. Его бесхарактерность отвратительна, так как он принимает корону, стоя на коленях, из рук того же папского легата, которого только что поносил хвастливыми словами. Его замысел погубить невинного ребенка и его раскаяние, вызванное сознанием, что исполнение этого замысла удалило от него приверженцев престола, - гнусны и низки. Все эти отрицательные и некрасивые качества без единой положительной, благородной черты заставляют зрителя смотреть на второстепенные действующие лица как на главные и не позволяют ему сосредоточить свое внимание на главном герое. В пьесе нет единства действия, потому что король не в силах сгруппировать его вокруг своей личности. Он мастерски обрисован в той сцене, когда (III, 3) дает Губерту понять свое желание видеть Артура убитым, воздерживаясь при этом от всяких точных приказаний: Если бы ты мог видеть меня без глаз, слышать без ушей, отвечать без языка, одной мыслью, без глаз, ушей и опасного звука слов, - я перенес бы в твою грудь то, что думаю. Губерт клянется в своей верности и преданности. Он готов даже на убийство, чтобы угодить королю. Тогда король становится сердечным, почти задушевно-искренним. "Мой Губерт, добрый Губерт!" - восклицает он. Король указывает на Артура, и далее мы читаем следующие удивительные реплики: Король Джон. Я скажу тебе все, мой друг: он настоящая змея на пути моем. Куда бы я ни ступил, он лежит передо мною. Понимаешь ли ты меня? Ты его страж. Губерт. Я буду стеречь его так, что он не будет опасен вашему величеству. Король Джон. Смерть. Губерт. Государь! Король Джон. Могила. Губерт. Ему не жить. Король Джон. Довольно. Теперь я мог бы быть веселым. Губерт, я люблю тебя. Я не скажу, что предназначаю тебе. Помни! Прощайте, королева. Я пришлю вашему величеству подкрепление. Элеонора. Да будет над тобой мое благословение! Фигура, долженствовавшая доставить пьесе сценический успех - это незаконный сын Ричарда Львиного Сердца, Филипп Фолконбридж. Это -настоящее воплощение Джона Буля в образе средневекового рыцаря, одаренного физическим здоровьем и грубым английским юмором. Этот юмор не является, как у Меркуцио, остроумием юного итальянского кавалера, а бесцеремонным выражением здоровой жизнерадостности и откровенности национального Геркулеса. Сцена в первом действии, когда он появляется вместе с братом, который желает лишить его, незаконного отпрыска, наследства старого Фолконбриджа, и следующая сцена, где он настойчиво допрашивает мать о своем истинном происхождении, - обе эти сцены уже существовали в старой пьесе, но все, что здесь говорит бастард, глубоко серьезно, тогда как Шекспир превратил его в остроумного юмориста. Он влагает в его уста выражения вроде следующих: Но все-таки я не сын сэра Роберта. Я отрекся от сэра Роберта и от моей земли, законности, имени, от всего. И сын утешает мать после ее признания совершенно в шекспировском духе: Клянусь светом этого дня, если бы мне было суждено родиться опять, я не пожелал бы лучшего отца. Есть на земле грехи, которые в себе самих несут и извинение. Таков и твой грех, матушка! Если Шекспир в более поздние годы своей жизни, когда его взгляд на человеческую жизнь становится все сумрачнее, мотивирует в "Короле Лире" преступления и бесчеловечность Эдмунда его незаконным происхождением, то здесь, в этой пьесе, он наделяет Филиппа тем здоровьем, той естественностью, непосредственностью и силой, которые народ приписывает в своих поверьях детям любви. Прямой противоположностью этого национального героя является "герцог Австрийский, граф Лиможский". По примеру старой пьесы Шекспир слил в его личности две разные фигуры, именно Видомара, виконта Лиможского, при осаде замка которого пал Ричард Львиное Сердце в 1199 г., и затем Леопольда V, эрцгерцога Австрийского, державшего Ричарда в плену. Но последний умер за пять лет до смерти Ричарда, был, следовательно, совершенно неповинен в смерти короля и не существовал уже в то время, когда происходит действие пьесы. Однако все считают его трусливым убийцей героя-короля. В память своего злодейского поступка он носит на плечах львиную шкуру и должен поэтому выносить как негодующие нападки Констансы, так и остроумные сарказмы Фолконбриджа: Констанса. А ты еще носишь львиную шкуру? Сбрось ее скорей от стыда и накинь на свои плечи телячью. Эрцгерцог. О, если бы это сказал мужчина! Фолконбридж. И накинь на свои плечи телячью. Эрцгерцог. Страшись за жизнь, если осмелишься еще раз сказать это. Фолконбридж. И накинь на свои плечи телячью. И каждый раз, когда герцог вставляет впоследствии свои замечания или советы, Филипп бросает ему в лицо эту грубую насмешку... В начале пьесы он отличается юношеским высокомерием и презирает, как истинный средневековый рыцарь, горожан. Когда жители города Анжера отказываются впустить короля Иоанна и французского короля Филиппа, то бастард так возмущается этой миролюбивой предосторожностью, что советует королям соединить свое оружие против этого злополучного города, сравнять его с лицом земли и уже потом снова приняться за свою старую распрю. Но постепенно он вырастает на наших глазах и обнаруживает все более ценные и достойные качества: гуманность, справедливость и преданность королю, не лишающую его поведения ни благородства, ни свободы. Все выражения и речи Филиппа доказывают, что он обладает более богатым воображением, нежели все остальные действующие лица. Он облекает даже самые отвлеченные понятия как бы в телесную оболочку. Так, например, он говорит (III, 1): Время - этот старый, лысый пономарь. В старой пьесе рассказывается очень пространно в целом ряде сцен, как Филипп исполнил данное ему поручение - осмотреть английские монастыри и опустошить слишком туго набитые кошельки аббатов. Шекспир уничтожил эти вспышки страстной ненависти против католицизма. Взамен этого он наделил бастарда истинно нравственным превосходством. В начале он изображает из себя только жизнерадостное физически здоровое и крепкое дитя природы, презирающее социальные обычаи, обороты речи и манерные ужимки культурных людей. Он сохраняет до конца свое негодование на "франтиков", то негодование, которым впоследствии выделится в такой сильной степени Генрих Перси. Но все его существо дышит истинным величием, когда он в конце пьесы обращается к своему слабохарактерному брату со следующим мужественным воззванием: Не показывайте свету, что страх и бледное сомнение могут отуманить и царственные очи. Будьте же так быстры и деятельны, как время, несите огонь и грозу - грозящему. Глядите прямо в лицо хвастливого страха, и низшие, перенимающие все у высших, возвысятся вашим примером, исполнятся духа решимости. Бастард Филипп является в пьесе выразителем патриотического настроения. Насколько поэт заботился о том, чтобы все время звучала струна этого патриотического настроения, доказывает то обстоятельство, что он влагает в уста врага Англии, умертвившего Ричарда Львиное Сердце, в уста австрийского герцога первый панегирик своей родине (II, 1): Я не возвращусь в отчизну до тех пор, пока эти бледные набеленные берега, подошва которых отбивает ревущие волны океана, отрезывающего их жителей от прочих стран мира; пока и Англия, эта окруженная водой твердыня, не будет за тобой упрочена и обезопасена от всяких притязаний других! Да, до тех пор, пока и этот отдаленный уголок запада не признает тебя королем, - я не подумаю о родине, не сойду с поля битвы. Посмотрите, как ничтожно различие в патриотически-восторженном стиле обоих закоренелых врагов, когда бастард, убивший герцога, заключает пьесу следующей репликой, находившейся уже в старой пьесе и только слегка переработанной: "Англия не падала и не падет никогда к ногам горделивого победителя. Пусть идут на нее и три конца мира - мы отразим. Ничто не преодолеет нас, если только Англия останется верной сама себе!" Наряду с Филиппом Констанса является самым интересным характером пьесы, и слабое впечатление, производимое этой драмой, обусловлено отчасти тем, что Шекспир убивает Констансу уже в конце третьего действия. Он так поверхностно отнесся к факту ее смерти, что мы узнаем о ней только через гонца. Она не показывается более на сцене с того момента, когда ее сын, Артур, устранен. Быть может, Шекспир хотел избежать слишком частого повторения типа тоскующей или негодующей матери, который уже встречался в его более ранних исторических драмах. Он обрисовал личность Констансы с тем особенным вниманием, с которым обыкновенно относился к людям, борющимся так или иначе против нивелирующего влияния бесхарактерной светскости или традиционной благовоспитанности. Он наделил ее не только страстной, восторженной материнской любовью, но и таким богатством чувства и воображения, которое придает всем ее словам оттенок поэтического величия. Она выражает желание, чтобы "громовая туча говорила ее языком", тогда она потрясла бы своей страстью весь мир. Она величественна в своей грусти над потерянным сыном: Я научу мою скорбь гордости, потому что горе гордо, оно преклоняет пред собою даже и хозяина своего. Пусть короли соберутся вокруг меня и моего великого горя (садится на землю). Вот престол моего горя и мой; зову королей; пусть придут и преклонят пред ним колена. Третья фигура, приковывающая внимание читателя, - маленький Артур. Все те сцены, где выступает ребенок, встречаются уже в старой пьесе того же имени, даже первая сцена второго действия; потому трудно понять, на каком основании Флей высказывает свою гипотезу, будто первые 200 стихов вставлены на скорую руку, когда Шекспир лишился своего сына. Правда, только Шекспир придал этой личности свойственную ей прелесть и трогательность. Наилучшей сценой в старом тексте является та, где Артур бросается с дворцовой стены и погибает. Здесь Шекспир ограничился только сокращением реплики. В старой пьесе Артур, распростертый на земле, обращается с длинными жалобами к отсутствующей матери и с пространными молитвами к "сладчайшему Иисусу". У Шекспира он после падения произносит только два стиха. В этой пьесе, как вообще во всех ранних произведениях Шекспира, читателя постоянно поражает то обстоятельство, что самые выдающиеся в поэтическом и риторическом отношениях отрывки находятся рядом с удивительно нелепыми эвфуистическими тирадами. При этом нельзя даже сослаться на то, что поэт унаследовал эти последние от старой пьесы. Напротив, здесь нет ничего подобного. По-видимому, Шекспир прибавил эти стихи нарочно с той целью, чтобы блеснуть изяществом и глубокомыслием. В сценах перед стенами Анжера он придерживался довольно близко порядка и смысла более важных реплик старой драмы. Так, например, один из граждан, находящихся на городской стене, говорит там о браке между Бланкой и дофином. Шекспир сохраняет эту реплику и вплетает в нее следующие чудные стихи: Пожелает ли любовь сластолюбивая красоты, - где найдет она кого-либо прекраснее Бланки? Пожелает ли любовь целомудренная добродетели, - где найдет она ее столь чистой, как в Бланке? Пожелает ли любовь честолюбивая благородства происхождения, - чья кровь благороднее крови, текущей в жилах Бланки? Разве не удивительно то обстоятельство, что то же самое перо, которое написало эти стихи, было способно тут же рядом нанизывать одну выспреннюю фразу на другую, например, таким образом: Как она совершенна красотой, добродетелью и рождением, так совершен и юный дофин; а если чем и уступает ей, так разве только тем, что он не она. - И ей, в свою очередь, ничего не достает, если не назовем недостатком того, что она не он. Но эта глубокая мысль затем положительно тонет под роскошным убором изысканных сравнений. Конечно, не удивительно, если Вольтер и французы XVIII в. смеялись над подобным стилем и не сумели уловить сквозь него брызжущую в других местах гениальность поэта. Даже захватывающую сцену между Артуром и Губертом Шекспир испортил подобными мнимо-остроумными стихами. Маленький мальчик, умоляющий на коленях пощадить его зрение, произносит, среди самых трогательных слов, подобные аффектированные, изысканные и вычурные фразы: Само раскаленное железо, приблизившись к этим глазам, упилось бы их невинными слезами, загасило бы ими свою распаленную ярость и потом уничтожилось бы ржавчиной за то, что пылало на беду глазам моим. Или: Если ты только это сделаешь, Губерт, эти уголья покраснеют, запылают стыдом от твоего поступка! Модный вкус времени оказал такое сильное влияние на ум Шекспира, что он не чувствовал, как неестественны подобные остроумные фразы в устах ребенка, умоляющего не лишать его зрения. Нравственно-моральные убеждения, высказанные Шекспиром в этой пьесе, ничем не рознятся от старой драмы о короле Джоне. Поражение и мучительная смерть короля рассматриваются в обоих случаях как кара за его преступление. Произошло только, как уже упомянуто, перемещение центра тяжести. В старой пьесе умирающий король заявляет лепечущим языком, что лишился счастья на земле с той минуты, как получил благословение от папы: ибо проклятие папы равносильно благословению, его благословение равносильно проклятию. Шекспир же напирает не на малодушие короля в его религиозно-политической борьбе, а на его несправедливость по отношению к Артуру. Незаконный сын Фолконбриджа выражает основную мысль пьесы, восклицая (IV, 3): И жизнь, и право, и верность целого государства отлетели вместе с жизнью этого куска умершей царственности! Шекспир стоит в своих политических убеждениях на той же почве, как автор старой пьесы, на которой вообще стояли все тогдашние писатели. Важнейшие контрасты и события той эпохи, которую он здесь воспроизводит, как бы не существуют для него. В первых государях династии Плантагенетов и вообще во всех нормандских князьях он наивно видит английских национальных героев. Он не имеет, по-видимому, никакого представления о коренном различии между норманнами и англосаксами, о той розни между ними, которая характеризует ту эпоху и которая стала исчезать только при короле Иоанне, когда оба народа, возмущенные тиранией короля, слились в одну нацию. Шекспиру стоило только вспомнить, что Ричард Львиное Сердце, желая солгать, любил восклицать: "Ужели вы меня принимаете за англичанина?", или нормандскую божбу: "Чтобы я сделался англичанином, если..." Ни словом не упоминает он в своей драме о том событии, которое казалось будущим поколениям центральным фактом, совершившимся в правление короля Иоанна - о Великой хартии. Это зависело, вероятно, отчасти от того, что Шекспир близко придерживался своего источника, старой пьесы, отчасти от того, что он не оценил этого события по достоинству. Он не понял, что благодаря Великой хартии укрепилась гражданская свобода в стране и образовалось среднее сословие, помогавшее династии Тюдор в ее борьбе против необузданных баронов. Но главная причина того, что он умалчивает о Великой хартии, заключается, кажется, в том факте, что Елизавета не любила, если ей напоминали об этом старом документе, охранявшем гражданскую свободу. Она не выносила, если говорили об ограничении ее монархической власти или ссылались на поражения ее предков в борьбе с воинственными и свободолюбивыми вассалами. Подданные шли навстречу этому желанию. Национальное могущество Англии было результатом ее правления, поэтому считали неудобным особенно резко подчеркивать права народа и не находили особенного удовлетворения при виде изображения того исторического эпизода, который доставил ему эти привилегии. Лишь гораздо позднее, в эпоху Стюартов, английский народ стал обращать больше внимания на конституцию. Современные поэты-хронисты упоминают лишь вскользь о победе баронов в борьбе за Великую хартию. Взгляд Шекспира на эти исторические события был, следовательно, навеян столько же духом времени, сколько и личным настроением. ГЛАВА XX  Обработка пьесы "Укрощение строптивой". - Происхождение "Венецианского купца". - Шекспир думает о богатстве. - Его состояние растет. - Покупка домов и земельных участков. - Денежные дела и процессы. Первые две пьесы, в которых, как полагают, отразилось влияние путешествия в Италию, это "Укрощение строптивой" и "Венецианский купец". Первая комедия написана не позже 1596 г., вторая, без всякого сомнения, в том же самом или в следующем году. Мы говорили уже достаточно подробно о пьесе "Укрощение строптивой". Это смелая и быстрая переделка старой пьесы, здание которой Шекспир разрушил, чтобы из его архитектурного материала воздвигнуть красивый дворец, полный воздуха и света. Уже старая комедия пользовалась большим успехом на сцене. Гений Шекспира вдохнул в нее новую и лучшую жизнь. Его пьеса не более и не менее, как фарс, не лишенный, однако, драматического движения и некоторого огня, и производящий незабвенно-комическое впечатление своим контрастом между грубоватым, мужественным Петруччио и избалованной, капризной, страстной, миниатюрной женщиной, которую он укрощает. "Венецианский купец" - первая самостоятельная комедия Шекспира. Она имеет больше литературного значения, и сам поэт отнесся к ней иначе. В нее он вложил в гораздо большей степени свою душу, чем в легкую пьеску "Укрощение строптивой". Мысль написать "Венецианского купца" была дана Шекспиру трагедией Марло "Мальтийский жид". В первой сцене герой Барабас (Варавва) сидит в своей конторе и рассматривает с восхищением лежащие перед ним груды золота. В длинном монологе, занимающем несколько страниц, он перечисляет свои сокровища: тут есть жемчуг, подобный большим круглым камням, опалы, сапфиры, аметисты, топазы, зеленые смарагды, чудные рубины и сверкающие алмазы. В начале пьесы он владеет всеми сокровищами, которые доставили Алладину духи чудодейственной лампы, и о которых хоть раз в жизни мечтал каждый бедняга-поэт. Подобно Шейлоку, Барабас - еврей и ростовщик; подобно ему он имеет дочь, влюбленную в христианина: он так же мстителен, как Шейлок. Но это не человек, а чудовище. Когда христиане лишают его всех богатств, он становится преступником в грандиозном стиле сказки или в духе сумасшедшего дома. Он пользуется собственной дочерью, чтобы отомстить за нанесенные обиды, и отравляет ее потом вместе со всеми монашенками того монастыря, где она нашла приют. Шекспир преобразил этого скучного дьявола в коже еврея в простого человека и настоящего еврея. Но поэт едва ли увлекся бы этим сюжетом, если бы образы и мысли, наполнявшие в это время его воображение, не походили бы совсем на впечатления, полученные от трагедии Марло. А ум Шекспира был тогда всецело поглощен такими представлениями и понятиями, как богатство, нажива, имущество и т. д. Он только не мечтал, подобно еврею, не имевшему нигде права владеть землей, о деньгах и драгоценных камнях, а желал, как дитя деревни, как истый англичанин, приобрести дома и участки земли, поля и сады, затем и капитал, который можно было бы выгодно поместить, и стремился к тому, чтобы вместе с тем возвысить свое общественное положение. Мы видели, как равнодушно Шекспир относился к своим пьесам, как мало он заботился о том, чтобы упрочить свою славу их изданием. Все издания, вышедшие в свет при его жизни, были напечатаны помимо его участия и даже, вероятно, против его воли. Ведь продажа книг не доставляла ему никакой выгоды, напротив, наносила ему только один убыток, уменьшая наплыв публики в театр. Если далее вспомнить его сонеты, где он скорбит о своей актерской профессии и ссылается с такой грустью на презрение общества к его сословию, то не может быть никакого сомнения в том, что бедный юноша прибегнул к этому занятию только ради необходимости заработать кусок хлеба. Правда, актеры вроде Бербеджа, да и он сам, были очень популярны и любимы в некоторых великосветских кружках, так как далеко превзошли обычных представителей этой профессии. Но они все-таки считались чем-то вроде вольноотпущенников и не были гражданами или джентльменами. В стихах поэта Дэвиса из Гирфорда, начинающихся словами "Актеры, я вас люблю..." с примечанием "W. S." и "R. В." (т. е. Вильям Шекспир и Ричард Бербедж) оба актера упомянуты как редкое исключение. Далее следуют очень многозначительные слова: "Хотя подмостки грязнят человека благородной крови, но образ мыслей и поведение обоих благородны". Однако профессия актера была очень выгодной. Все почти выдающиеся актеры разбогатели. В современной литературе мы находим достаточно много указаний на то, что этот факт представлял одну из причин враждебного отношения к ним общества. В пьесе "Возвращение с Парнаса" актер Кемп заявляет двум студентам кембриджского университета, пожелавшим учиться у него и у Бербеджа, что самая выгодная из всех профессий - актерская. В одном памфлете того же времени повешенный вор дает одному странствующему актеру совет купить землю, если ему надоест писать комедии: тогда он достигнет почетного положения. Конечно, это колкий намек на Шекспира. Наконец, в одной эпиграмме сборника "Laquei Ridiculosi" (1616), озаглавленной "Theatrum um licentia" говорится о том, что некоторые актеры приобретают такие богатства, которые положительно достойны осуждения. Шекспир мечтал прежде всего не о том, чтобы прославиться в качестве поэта или актера, а о материальном богатстве, в котором видел верное средство улучшить свое общественное положение. Банкротство отца, лишившее его всякого социального значения, отозвалось тяжело на сыне. Он с юных лет никогда не терял из вида свою заветную цель - реабилитировать имя и авторитет своей семьи. В 32 года он уже успел сколотить небольшой капитал, и, стремясь неуклонно к тому, чтобы возвыситься над своим сословием, он старался поместить его как можно выгоднее. Отец Шекспира боялся переходить улицу, потому что его могли арестовать за неоплаченные долги. Сам поэт подвергся юношей телесному наказанию по приказанию помещика и заключению в темный погреб. Маленький городок, бывший свидетелем его унижений, должен был сделаться очевидцем его реабилитации в общественном мнении. Он хотел вернуться почтенным домовладельцем и помещиком туда, где о нем говорили, как о сомнительном актере и драматурге. Люди, причислявшие его к пролетариату, должны были его вновь увидеть джентльменом, т. е. представителем низшего дворянства (the gentry). Poy сообщает со слов сэра Вильяма Давенанта предание, будто лорд Саутгемптон положил основание богатству Шекспира, подарив ему 1.000 фунтов. Ввиду значительности этой суммы приведенное известие кажется маловероятным, хотя, правда, Бэкон получил от Эссекса гораздо больший подарок. Разумеется, молодой лорд вознаградил поэта за посвящение ему двух эпических поэм; тогдашние поэты жили вообще не гонораром, а посвящениями. Так как обычное вознаграждение за посвящение достигало пяти фунтов, то даже 50 фунтов могли считаться значительным подарком. Шекспир сделался, без сомнения, очень рано пайщиком театра: он обладал, по-видимому, особенным умением выгодно помещать свои капиталы. Упорное желание выбиться во что бы то ни стало в люди в связи с присушим англосаксонской расе практическим чутьем сделали его первоклассным дельцом. Он развернул вскоре такие блестящие финансовые таланты, которыми обладали среди других великих национальных писателей разве только еще Гольберг и Вольтер. Мы видим по документам, как начиная с 1596 г. Шекспир богатеет. В этом году отец поэта подает, вероятно, по его инициативе и на его средства, прошение в Herald College (учреждение, соответствующее нашему департаменту герольдии) о выдаче ему дворянского герба, рисунок которого, с пометкой "октябрь 1596 г.", сохранился до наших дней. Другими словами, Шекспир был официально зачислен в список дворянства. Это обстоятельство давало ему (равно как и отцу) право, присоединять к своей фамилии эпитет "джентльмен". Мы заключаем это из некоторых более поздних документов и из его завещания. Конечно, сам Шекспир не имел право хлопотать о выдаче ему дворянского герба. Актер считался слишком презренным существом, чтобы отважиться на такой шаг. Он поступил очень разумно, снабдив отца необходимыми средствами к осуществлению своей мысли. Положим, старик Шекспир не имел по понятиям того времени никакого права на дворянский патент. Но сэр Вильям Детик, "король гербов", был очень услужливым чиновником, доступным, по всей вероятности, "звонким" аргументам. За это он часто подвергался суровым обвинениям и лишился под конец своей должности: уж слишком легкомысленно раздавал он гербы. До нас дошла его самозащита по поводу шекспировского прошения. В ней он прибегает к разным невинным вымыслам, вроде, например, того, что Шекспир уже получил лет 20 тому назад эскиз своего дворянского герба от тогдашнего "короля гербов" Кука, и что он был назначен именным указом королевы мировым судьей, тогда как в действительности его должность считалась не более, как коммунальной. Однако это дело затянулось. Еще в 1597 г. Джон Шекспир именуется "йоменом". Он получил дворянский патент только в 1599 г. вместе с разрешением (которым, впрочем, его сын никогда не пользовался) соединить герб семейства Шекспиров с гербом семейства Арденов. Поле этого герба занято копьем, лежащим поперек острием вниз, слева направо, и на нем начертана фамилия владельца. Копье золотое, острие железное. Над щитом красуется в виде шлема серебряный сокол, держащий в когтях другое золотое копье. Девиз гласит (не без некоторой иронии): "Non s'ans droict" (не без права). Но разве существовал такой дворянский герб, которого Шекспир был бы недостоин. Весной 1597 г. Вильям Шекспир купил "New Plays", самый большой и одно время самый красивый дом в Стрэтфорде. Так как в то время он был довольно ветх, то за него потребовали довольно незначительную сумму в 60 фунтов. Шекспир отремонтировал его, разбил вокруг него два сада и присоединил к этому участку еще несколько других. Зимой 1598 г. в Стрэтфорде господствовала дороговизна на хлеб. В списке домовладельцев Шекспир значился в это время как собственник 10 квартеров хлеба и ячменя, другими словами он был третьим богачом в городе. Дом "Ньюплейс" лежал как раз напротив часовни гильдии; ее колокольный звон он слышал уже маленьким мальчиком. В то же самое время Шекспир дает отцу деньги, чтобы вновь начать процесс против Джона Ламберта из-за имения Эшби, заложенного 19 лет тому назад. Мы видели, что сын так близко принял к сердцу неудачный исход этого процесса, что вплел в пролог только что им оконченной пьесы "Укрощение строптивой" выходку против семейства Ламберт. Из одного письма некоего Авраама Сторлея от 24 января 1597 г., адресованного на имя его шурина Ричарда Куини (сын которого впоследствии женился на младшей дочери Шекспира), видно, что поэт считался в то время уже весьма денежным человеком. В этом письме уроженец того же города Стрэтфорд советует Шекспиру вместо того, чтобы приобретать участки земли в соседнем Шоттери, лучше купить право сбора десятинной пошлины в Стрэтфорде. Это было, действительно, очень выгодное предприятие. Кроме того, городу было далеко не безразлично, кто получал это право, так как община участвовала в доходах. Шекспир нашел тогда арендную сумму слишком высокой. Только семь лет спустя, в 1605 г., он приобрел право на половину десятинной пошлины в Стрэтфорде, Старом Стрэтфорде, Бишоптоне и Велкомбе за значительную сумму в 440 фунтов. Раньше эту пошлину взимала церковь, начиная с 1554 г. - община, а с 1580 г. - частные лица. Разумеется, эта привилегия запутала Шекспира, как и следовало ожидать, в частые процессы. В одном письме от 1598 г. Ричард Куини, поверенный жителей Стрэтфорда в столице, писал одному родственнику: "Если вам удастся устроить с Вильямом Шекспиром коммерческое дело, и если он вам даст деньги, то привезите их с собой домой". Тот же самый Куини написал письмо Шекспиру, - это единственное письмо на его имя, дошедшее до нас, быть может потому, что никогда не было отправлено, - умоляя здесь трогательными, задушевными словами своего любезного земляка одолжить ему 30 фунтов под проценты и с условием поручительства. В другом письме от 4 ноября того же самого года Сторлей выражает свое удовольствие, узнав, что Шекспир изъявил свое согласие ссудить стрэтфордских граждан некоторой суммой, и просит более подробные сведения об условиях. Все эти документы доказывают с достаточной убедительностью, что Шекспир не разделял официального отвращения своих современников ко взиманию процентов, которое отличает венецианского купца от Шейлока. По понятиям того времени христианину не следовало брать проценты. Однако в большинстве случаев поступали наперекор этому правилу. Шекспир взимал по тогдашнему обычаю 10 процентов. В следующие годы он продолжает приобретать участки земли. В 1602 г. он покупает в Стрэтфорде на 320 ф. земли, годной под пашню, и за 60 ф. дом с прилежащим участком. В 1610 году он прикупает еще 20 акров, а в 1612 г. приобретает в компании с двумя знакомыми дом с садом в Лондоне за 440 фунтов. Шекспир был настоящим деловым человеком. Находясь в Лондоне, он ведет процесс с каким-то бедняком Филиппом Роджерсом из Стрэтфорда, купившим у него в 1603 и 1604 гг. небольшими партиями солода на 1 ф. 19 шил. 10 пенс, и занявшим у него, кроме того, два шиллинга. Он уплатил только 6 шиллингов. Итак, Шекспир ведет процесс из-за 1 ф. 15 шил. 10 пенсов! В 1609 г. он опять предъявляет иск к одному из стрэтфордских жителей на сумму в 6 ф. 24 шил. и привлекает к ответственности поручителя, так как должник успел скрыться. Все эти подробности доказывают прежде всего, что между Стрэтфор-дом и Шекспиром существовала самая тесная связь даже в период его лондонской жизни. В 1596 г. он восстановил, наконец, в глазах общества репутацию своей семьи. Он сделал бедного, запутавшегося в долгах отца джентльменом, доставил ему дворянский герб и сам сделался одним из самых богатых и видных землевладельцев родного городка. Он неустанно увеличивал свои капиталы, округлял свои поместья, и если покинул Лондон, театр и литературу еще во цвете сил и окончательно поселился в Стрэтфорде, чтобы дожить там свой век зажиточным помещиком, то поступил, по-видимому, совершенно логично. Мы видим далее, как ревностно Шекспир стремился к тому, чтобы возвыситься над сословием актеров, к которому принадлежал. В 1599 г. он получил, наконец, право подписываться "В. Шекспир из города Стрэтфорда-на-Эвоне, в графстве Уоррикшир, джентльмен". Разумеется, он еще не мог считаться представителем настоящего дворянства. Оба актера, издавшие в 1623 г. в качестве добрых товарищей его произведения, называют его в своем посвящении просто "слугою" графов Пемброка и Монтгомери, а его драмы - безделками. "Их сиятельства воздадут этим "безделкам" слишком великую честь, если удостоят их прочтением. Они посвящают обоим знатным братьям эти произведения только потому, что последние оказали покойному поэту столько снисхождения и столько милостей". Изучение этих старых деловых писем и коммерческих актов любопытно в том смысле, что освещает такую область душевной жизни Шекспира, о которой мы иначе не имели бы никакого представления. Поэт мог иметь в виду самого себя, влагая следующие слова в уста Гамлета, стоящего у открытой могилы Офелии (V, 1): "Этот молодец был, может статься, в свое время ловким прожектером, скупал и продавал имения. А где теперь его крепости, векселя и проценты? Неужели всеми купчими купил он только клочок земли, который могут покрыть пара документов?" Мы возвращаемся к нашей исходной точке. Ясно, что Шекспир, рисуя в "Венецианском купце" различное отношение людей к понятиям нажива, имущество, капитал, богатство и т. д., приступал к решению этих вопросов с живым, личным интересом. ГЛАВА XXI  "Венецианский купец". - Источники и характеры. - Антонио, Порция, Шейлок, - Лунный пейзаж и музыка. - Взгляд Шекспира на музыку. Из пьесы Бена Джонсона "Вольпоне" видно, что туристы, посещавшие Венецию, нанимали себе комнату и поручали какому-нибудь еврею меблировать ее. Если путешественник был в то же время и писателем, то он получал таким образом возможность, которая не существовала в самой Англии, - изучить характер и речь евреев. Шекспир воспользовался этим случаем. Он заимствовал имена евреев и евреек, встречающиеся в "Венецианском купце" из Ветхого Завета. В первой книге Моисея (10, 24) попадается имя Села, или по-еврейски Шелах (имя одного маронита из Ливана). Шекспир видоизменил это имя в Шейлок. Далее в той же книге встречается (И, 24) имя Джиска (выглядывающая, высматривающая). В двух английских переводах Библии, относящихся к 1549 и 1551 гг., оно писалось Джеска. Шекспир превратил его в Джессика. Ведь Шейлок говорит, как известно, что Джессика имеет привычку выглядывать из окна и любоваться уличными зрелищами. Шекспировская публика узнала различными путями легенду о еврее, который упорно требовал от своего должника-христианина взамен уплаты денежного долга фунт его собственного мяса, и который был принужден не только с позором отказаться от своего иска, но даже принять христианство. Этот сюжет (равно как и мотив с тремя ящиками) оказался буддийского происхождения, и многие исследователи придерживаются того мнения, что он из Индии перекочевал в Европу. Однако можно предположить и обратное движение. Как бы там ни было, но мы находим уже в 12 таблицах древнего Рима закон, в силу которого кредитор имел право вырезать у несостоятельного должника кусок мяса. Один из источников шекспировской пьесы ссылается именно на это постановление. В старину этот обычай существовал везде, и Шекспир только перенес его из седой, варварской древности в современную ему Венецию. В этом рассказе рисуется переход от периода безусловного исполнения строгого закона к более позднему периоду господства принципа справедливости. Этот рассказ представлял, таким образом, удобный повод к красноречивой тираде Порции о различии между законом и милосердием, тираде, превращавшейся в уме зрителей в доказательство превосходства христианской морали над еврейским культом формального закона. Одним из источников, которым Шекспир пользовался для личности Шейлока, особенно для сцены в суде, является трактат Сильвейна "Оратор". Двадцать пятая ГЛАВА этого сочинения озаглавлена "О еврее, потребовавшем от христианина вместо уплат