,  вышла  в  свет,  по  ряду
признаков, в 1599-м - не раньше): он обращается к Бену  Джонсону,  Марстону,
Дрейтону, Дэниелу - к тем, кто именно в  этот  период  образует  поэтическое
окружение Рэтлендов. А кроме Рэтленда среди однокашников Уивера по  колледжу
Королевы в книге эпиграмм упомянут и его учитель Уильям Ковел -  тот  самый,
что еще  в  1595  году  включил  Шекспира  в  число  поэтов  и  писателей  -
воспитанников университета. Без большого преувеличения  можно  сказать,  что
воспитанники и преподаватели кембриджского колледжа Королевы  были  первыми,
кто заметил  и  приветствовал  появление  в  литературе  имени  Потрясающего
Копьем.
     Конечно, Галлио мог благодарить Уивера  и  за  эпиграмму,  которую  тот
адресовал своему однокашнику по колледжу и одногодке,  графу  Рэтленду.  Это
стихотворение  почтительно,  комплиментарно  -  так  и  надлежит  обращаться
бедному  стихотворцу-сайзеру  {Сайзер  -  бедный  студент,   получавший   от
университета стипендию и за это выполнявший разные  хозяйственные  работы  и
поручения.} к молодому графу, случайно оказавшемуся в одном с ним  колледже.
При этом Уивер обыгрывает смысловое значение его имени и титула  и  называет
"корнем страны" ("root of Land"). Что же  касается  эпиграммы,  восхваляющей
произведения Шекспира, то из слов Галлио видно: его однокашник  по  колледжу
порекомендовал Уиверу не лезть больше сюда со своими  восторгами.  Ибо  граф
Рэтленд избегает любопытных - пусть и восторженных - глаз;  он  предпочитает
держать свои литературные и театральные  занятия,  свои  хитроумные  игры  в
тайне. К миру же всегда будут обращены его маски, его игровые ипостаси.
     Поэт Джон Уивер, его книга эпиграмм, его связь с героями "Возвращения с
Парнаса", особенно с Галлио  -  Рэтлендом  -  важнейший  литературный  факт,
который до сих пор оставался неисследованным  и  непонятым.  Между  тем  его
значение для открытия Шекспира  трудно  переоценить,  так  же  как  значение
честеровского сборника и  других  удивительных  книг,  о  которых  мы  будем
говорить дальше.
     В "Возвращении с Парнаса" есть  еще  одна  аллюзия,  направленная,  как
полагают исследователи, в сторону Шекспира. Когда Галлио, наговорившись, уже
ушел, Инжениозо пускает ему  вслед  (для  зрителей  и  читателей):  "Прощай,
мужлан, обернутый в атласные одеяния!" Д.  Лейшман  и  другие  исследователи
"парнасских" пьес  не  могли  не  увидеть  здесь  перекличку  со  знаменитой
метафорой из третьей части "Генриха VI" - "сердце тигра, завернутое в  шкуру
женщины",  перефразированной  Грином  ("сердце   тигра   в   шкуре   актера,
ворона-выскочка, украшенная нашими перьями") и направленной, как  считается,
против Шекспира (то есть Шакспера). Однако каким  образом  Галлио  связан  с
Шекспиром, этим шекспироведам (ничего о Рэтленде не знающим) понять  трудно,
и вопрос остается для них открытым. Только понимание того, что Галлио -  это
дружеский, хотя и не безобидный <I>шарж</I> {Шарж, но не портрет (не портреты).} <I> и
на Рэтленда, и на его живую маску</I>, проясняет смысл этой реплики Инжениозо  и
ставит все на свои места.
     Часто можно  слышать  мнение,  что  идентификация  реальных  прототипов
героев драматических произведений - дело неблагодарное, и ее  результаты  не
всегда  надежны;  с  этим  можно  согласиться.  Но  в  "парнасских"  пьесах,
написанных для очень узкой кембриджской аудитории,  <I>почти  все  герои  имеют
конкретных прототипов</I>, которых аудитория узнавала так же, как  она  понимала
многочисленные рассеянные в тексте намеки (хотя, вероятно,  далеко  не  всем
было понятно все). Не забудем также, что Галлио появляется только  в  первой
части "Возвращения с Парнаса", которая  не  печаталась  и,  судя  по  всему,
вообще мало кому была известна.
     Теперь еще раз вчитаемся в сцену встречи студентов с Бербеджем и Кемпом
- актерами труппы лорда-камергера, пайщиком которой был  и  Шакспер.  Актеры
невежественны и жадны, они хотят задешево нанять голодных студентов. Кемп не
верит в их способности - однажды он видел, как они разыгрывали  в  Кембридже
какую-то комедию и делали это плохо: "... они не умеют говорить на  ходу,  а
только стоя на одном месте". Бербедж надеется, что их можно будет  подучить,
а кроме того, они смогут написать для актеров пьесу. Но Кемп  настаивает  на
своем: "Мало кто из университетских перьев умеет писать хорошие  пьесы,  они
слишком пропахли этим писателем Овидием и  этим  писателем  Метаморфозием  и
слишком много болтают о Прозерпине и Юпитере. Наш друг (fellow {О  различных
значениях этого слова читатель уже знает.}) Шекспир всех их побивает, и Бена
Джонсона в придачу. О, этот Бен Джонсон - зловредный тип. Он вывел на  сцене
Горация, который дает поэтам пилюли  {От  недержания  слов.},  но  наш  друг
(fellow) Шекспир устроил ему самому такую  чистку,  что  он  потерял  всякое
доверие".  Невежество  клоуна  и  танцора   Кемпа,   принимающего   название
знаменитой античной  книги  за  имя  автора,  проявляется  и  в  других  его
высказываниях перед студентами. Что касается "университетских  перьев",  чьи
писания "пропахли" латинской классикой, то подсчитано, что Шекспир  в  своих
произведениях упоминает Юпитера 30 раз, Диану - 50, Аполлона - 42, Венеру  -
17, а запомнившуюся Кемпу Прозерпину (жену Плутона, богиню подземного  мира)
- 6 раз. Следовательно, танцор Кемп имел  все  основания  относить  насквозь
"пропахшего" классикой и именами античных богов Шекспира к  "университетским
перьям".
     Конечно, пьесу - в том числе и вторую часть  "Возвращения  с  Парнаса",
писали не Бербедж и Кемп, а  кто-то  из  "университетских  умов  и  перьев";
актеры же могли вообще не знать, что кембриджские остряки  "вставили"  их  в
пьесу.
     Нет никаких документальных указаний на то, что кто-то из актеров труппы
считал Шакспера при его жизни писателем, драматургом. Впервые несколько пьес
с именем Шекспира на титульных листах были напечатаны лишь в  1598  году,  в
списках  же  для  разучивания  ролей  актерами  имя  автора  тем  более   не
указывалось и рядовых актеров вообще  вряд  ли  интересовало.  И  не  только
актеров. "Ричард II" игрался на лондонских сценах неоднократно, но  печатали
пьесу без имени автора, и даже через несколько  лет,  при  расследовании  на
самом высоком уровне дела Эссекса, где злоумышленная постановка  этой  пьесы
инкриминировалась заговорщикам, именем автора никто даже не поинтересовался.
     Как я уже говорил, не исключено (но и ничем  не  доказывается),  что  в
отдельных  случаях  пьесы  попадали  в  труппу  через  Шакспера,   от   него
требовалось лишь помалкивать о своих доверителях, за что он получал время от
времени кошелек с  золотыми  монетами,  которые  предприимчивый  стратфордец
расчетливо пускал в оборот. Но это еще не значит - в  любом  случае,  -  что
хорошо его  знавшие  сотоварищи  по  труппе  принимали  его  за  писателя  и
драматурга. В какой-то степени об игре вокруг  сходства  имени  Потрясающего
Копьем и Шакспера мог быть осведомлен  Ричард  Бербедж,  знакомый  Рэтленду,
Саутгемптону и Пембруку и пользовавшийся их доверием (недаром  после  смерти
Рэтлендов именно Бербедж появляется в Бельвуаре вместе с Шакспером  накануне
окончательного выдворения последнего из Лондона).
     Но кембриджские авторы "Возвращения с Парнаса", судя по сочиненным  ими
откровениям Галлио и речам Кемпа, знали и о тайне шекспировского псевдонима,
и о роли, отведенной в этой игре  Шаксперу  из  Стратфорда,  и  не  упустили
случая потешиться на этот счет. Они продолжают потешаться над своими учеными
толкователями и сегодня.
     Исследователями XIX и XX веков были высказаны различные предположения о
том, кто мог быть авторами "парнасских" пьес (все три явно написаны не одной
и той же рукой), но вопрос остается  открытым.  В  прологе  к  первой  части
"Возвращения" есть прозрачная аллюзия на имя автора, которое-де напоминает о
сыре, изготовляемом в Чешире (то есть возможно это имя - Честер или  Чешир).
Студента с таким подходящим именем в университетских списках второй половины
90-х годов XVI века найти не удалось. Но ведь автор (один  из  авторов)  мог
учиться в Кембридже и раньше, сохранив связи с  университетом  и  после  его
окончания (случай совсем не редкий). Тогда нам следует вспомнить  о  главном
авторе честеровского сборника "Жертва Любви" - о самом Роберте  Честере.  Он
учился в Кембридже (в колледже св. Троицы)  в  середине  1580-х  годов.  Его
имение в Ройстоне находилось в нескольких милях от Кембриджа, и поддерживать
связь с университетской публикой и после завершения курса обучения было  для
него несложно. В 1600 году его имя значится в списках студентов Миддл Темпл,
тесно связанной с Грейс Инн, где занимался Рэтленд;
     в начале февраля 1602 года в Миддл Темпл была  исполнена  шекспировская
"Двенадцатая ночь". Честеровская поэма в "Жертве  Любви"  свидетельствует  о
том, что Честер знал тайну своего молодого знатного родственника Рэтленда  и
его супруги и вполне мог быть автором хотя бы одной из частей "Возвращения с
Парнаса". Впрочем, это лишь предположение, требующее  дальнейших  изысканий.
Тем  более,  что  сравнительно  недавно  английскими  учеными   Ф.Хантли   и
Е.Хонигманом {9} на роль автора первой парнасской пьесы  ("Паломничество  на
Парнас") выдвинута кандидатура поэта  Джона  Уивера.  Имя  "Уивер"  (Weever)
совпадает с названием самой большой реки в Чешире, и сам  поэт  в  одной  из
своих  поэм  подчеркивал  это.  Совпадают  и  некоторые   другие   факты   и
обстоятельства,  кроме  такой  бесспорной  связи  имени  поэта-сатириста   с
Чеширом, делающие гипотезу об его авторстве убедительной.
     Но однокашник Рэтленда Джон Уивер связан с  Великим  Бардом  еще  одним
интригующим  звеном.  Долгое  время   ученые   считали,   что   надпись   на
стратфордском настенном памятнике  Шаксперу  впервые  в  общих  чертах  была
зафиксирована  Дагдейлом  в  1656  году.  Но  оказалось,  что  эта   надпись
содержится в сохранившейся рукописи Уивера, датируемой  тремя  десятилетиями
раньше! Хонигман считает, что Уивер переписал эту надпись со  стратфордского
памятника вскоре после его сооружения. Однако  в  тексте,  написанном  рукой
Уивера, мы видим некоторое различие с  текстом  на  памятнике.  Например,  у
Уивера  отсутствует  орфо  графическая  ошибка,  бросающаяся  в   глаза   на
памятнике. Хонигман предполагает, что Уивер, копируя текст, исправил  ошибку
каменщика; возможно, так оно  и  было.  Но  вот  другое  различие  объяснить
подобным образом гораздо труднее. Дата смерти Шакспера в тексте Уивера -  24
апреля 1616 года, в то время как на памятнике - 23 апреля. Вряд ли Уивер мог
допустить такую ошибку, списывая текст  с  памятника;  дело,  скорей  всего,
обстояло иначе. Уивер не списывал текст,  он  был  его  автором,  а  рабочий
(мастер), перенося текст на  камень,  не  только  допустил  орфографические'
искажения, но и исправил дату смерти  Шакспера  (по  совету  священника  или
кого-то другого, знавшего точную дату -  23  апреля).  Таким  образом,  есть
серьезные основания считать, что Джон Уивер был  не  только  первым  поэтом,
приветствовавшим Шекспира, но и первым, кто через десять  лет  после  смерти
Рэтленда почтил  память  Шакспера,  отождествив  его  при  этом  с  Уильямом
Потрясающим Копьем.
     Парнасские  пьесы,  Кембридж,  поэт  Джон  Уивер,  его  эпиграммы,  его
рукописи - чрезвычайно перспективные направления для дальнейших исследований
"шекспировского вопроса", для поисков ключей к его решению.


        Фаворит на эшафоте. Крушение

     Эссекс  и  его  сторонники  строили  разные  планы,  как  вернуть   ему
расположение королевы, устранить ненавистных Роберта Сесила и Уолтера  Рэли.
Происходили  тайные  совещания,  прощупывалось  отношение  к   этим   планам
шотландского короля и нового лорда-наместника в Ирландии; их ответы были  не
слишком обнадеживающими - ввязываться в опасную авантюру они не  собирались.
Сильный удар не только по самолюбию, но и по финансовому  положению  Эссекса
нанес отказ Елизаветы продлить истекший срок пожалованного  ему  десять  лет
назад права на откуп ввозимых в  страну  сладких  вин  -  это  был  основной
источник его доходов, без  которого  ему  грозило  почти  разорение.  Эссекс
метался, не знал, на что решиться, позволял себе непочтительные замечания не
только о политике королевы, но и о ее внешности  -  конечно  же,  находились
люди, не упускавшие случая довести эти замечания до высочайшего слуха.
     От  правительства  не  укрылось,  что  в   Лондоне   слоняются   группы
подозрительных личностей, что в городе распускаются возмутительные  слухи  о
том, что Сесил якобы обещал английскую корону испанской  инфанте,  что  Рэли
замыслил убить любимого народом Эссекса... Нетрудно было догадаться,  откуда
идут эти слухи, нетрудно было получить некоторую  информацию  о  том,  какие
разговоры велись на тайных совещаниях у Эссекса  и  Саутгемптона.  Возможно,
Сесил, оценив ситуацию, решил ускорить события,  спровоцировать  Эссекса  на
неподготовленное выступление, но возможно, что все произошло спонтанно.
     В субботу 7 февраля 1601 года к  Эссексу  явился  посланец  королевы  с
повелением явиться в Тайный совет. Заговорщики подумали, что это ловушка,  и
решили действовать  немедленно,  хотя  их  действия  носили  характер  плохо
продуманной театральной импровизации. Посланцу королевы Эссекс ответил,  что
он болен, не встает с постели. Выступление было назначено на следующий день,
а вечером в ту же субботу ближайший соратник Эссекса, Меррик, с  несколькими
друзьями отправился в театр "Глобус" и попросил актеров  срочно  представить
"Ричарда II" (как он объяснял потом - "чтобы показать народу, что  и  монарх
может быть низложен"). Актеры отказывались: пьеса старая и сборов  не  даст,
но Меррик выложил сорок шиллингов, и пьесу сыграли.  Вряд  ли  идея  поднять
народ на восстание с помощью театральной постановки принадлежала сэру  Гилли
Меррику, человеку от муз весьма далекому; скорее, она  могла  осенить  таких
приближенных Эссекса, как Саутгемптон и Рэтленд. Однако, посмотрев  пьесу  о
событиях двухсотлетней давности, основная масса лондонцев не воспламенилась.
     Утром в воскресенье 8 февраля  во  дворе  дома  Эссекса  собрались  его
вооруженные сторонники - человек триста, - весьма  воинственно  настроенные.
Но правительство уже приняло меры: стражу королевского дворца удвоили, в дом
Эссекса были направлены четыре высших сановника - получить  объяснения,  что
означает это скопление людей. Их не стали слушать,  заперли  в  доме,  толпа
хлынула на улицу, громко призывая народ следовать за  ними.  Сначала  хотели
идти к  королевскому  дворцу,  но  Эссекс  решил  направиться  в  Сити,  где
рассчитывал получить поддержку. Впереди, рядом с Эссексом шли с  обнаженными
шпагами Саутгемптон и Рэтленд. Поддержки в Сити эссексовцы не получили: пока
они туда добирались, с амвонов было оглашено королевское повеление населению
вооружиться и оставаться по домам в ожидании дальнейших приказов;  граф  был
объявлен  изменником.  Часть  сторонников  Эссекса  рассеялась,   оставшимся
преградили дорогу правительственные войска. Попытка прорваться была  отбита,
появились убитые и раненые. С трудом Эссекс и  самые  верные  из  его  людей
смогли  вернуться  туда,  откуда  несколько  часов  назад  они  начали  свое
сумбурное шествие. Они стали готовиться к обороне, но вскоре дом был окружен
правительственными   войсками;   подвезли   пушки.   Осознав   безнадежность
сопротивления,  осажденные  сдались  на  милость  победителей,   по-рыцарски
выговорив  только  одно  условие  -  беспрепятственный  пропуск  из   здания
нескольких находившихся там женщин.
     Суд был скорым и суровым. Специально назначенная коллегия в  составе  9
судей и 25 видных лордов рассмотрела дело заговорщиков. Эссекс отрицал,  что
злоумышлял против самой королевы; он утверждал, что хотел  только  устранить
ее дурных советчиков, но обвинителю  -  Фрэнсису  Бэкону  -  не  представило
большого труда доказать, что его действия являлись мятежом,  государственной
изменой.
     Рэтленд  во  время  следствия   и   на   суде   выглядел   растерянным,
возбужденным.  Он  объяснял  свои  действия   лояльностью,   благодарностью,
родственными чувствами к  Эссексу.  Судя  по  всему,  заговорщики  не  очень
полагались на  него  или  хотели  уменьшить  его  ответственность  в  случае
провала, - они не посвящали его в свои сокровенные замыслы,  и  он  искренне
полагал, что идет защищать Эссекса от его недругов при дворе. Но то, что ему
было известно, он рассказал судьям, - его  откровенные  показания  оказались
крайне неблагоприятными для Эссекса и Саутгемптона, и  это  не  было  забыто
потом их уцелевшими сторонниками.
     Пять главных заговорщиков - сам Эссекс, Кристофер Блант, Чарлз  Дэверс,
Гилли Меррик и Генри Каф были приговорены к смерти.
     25 февраля 1601 года тридцатитрехлетний Роберт Девере, 2-й граф Эссекс,
фаворит и родственник  королевы,  взошел  на  эшафот,  сопровождаемый  тремя
священниками. Покаявшись в своих грехах и препоручив  себя  милости  Божьей,
простив ставшего перед ним на  колени  палача,  он  опустился  на  эшафот  и
положил голову на плаху. Первый удар топора пришелся по голове, второй  -  в
плечо, и только третьим ударом палач  отрубил  голову,  упавшую  на  помост.
Театральный мятеж закончился для главного героя кровавой расправой.
     Саутгемптон, сначала тоже приговоренный к смертной  казни,  был  спасен
после ходатайства его близких перед Робертом Сесилом.  Смерть  ему  заменили
пожизненным заключением.
     После казни Эссекса Рэтленд продолжал находиться в заключении в Тауэре.
Оба его младших брата - Фрэнсис и Джордж, принимавшие вместе с ним участие в
февральских событиях, также находились в тюрьме. Подавленное состояние графа
Рэтленда  было  настолько  заметным,  что  Тайный  совет   особо   предписал
коменданту Тауэра не оставлять этого заключенного без постоянного  присмотра
и выделить специального человека для ухода за ним. На стене  помещения,  где
он содержался, еще недавно  можно  было  прочитать  надпись  на  итальянском
языке: "О, я несчастнейший человек!" Записи Тауэра показывают,  что  в  этой
камере никогда не содержался  итальянец,  и  вполне  возможно,  что  надпись
сделана именно Рэтлендом, свободно владевшим этим языком...
     Ходатайства влиятельных родственников и друзей, а также самого  Роберта
Сесила, после казни Эссекса старавшегося расположить к себе тех  его  бывших
сподвижников, кто представлялся не очень опасными, помогли  смягчить  участь
Рэтленда. Но все-таки он был приговорен к уплате колоссального штрафа  в  30
000 фунтов стерлингов и сослан под надзор  своего  двоюродного  деда  в  его
поместье Аффингтон.
     Это было падение.  Разоренный,  опозоренный,  морально  раздавленный  и
униженный, Рэтленд провел в  Тауэре  и  Аффингтоне  более  года.  Чудовищное
видение окровавленной головы его друга, родственника и покровителя,  зверски
зарубленного на эшафоте, неотступно преследовало его. Вероятно, его мучило и
сознание тех несчастий, в которые он вовлек  своих  младших  братьев  и  всю
семью, а также роль, которую сыграли  его  откровенные  показания  в  судьбе
Эссекса и других участников мятежа.
     Наконец в начале  1602  года  Роберт  Сесил  выхлопотал  для  ссыльного
разрешение перебраться в Бельвуар, штраф  был  скошен  на  треть.  Рождество
Рэтленды смогли провести с друзьями - поэтом Джоном Харрингтоном и Уильямом,
графом Пембруком. Но положение продолжало оставаться отчаянным...
     Именно это время - годы поражения, тюрьмы и ссылки Рэтленда - совпадает
с резким переломом в творчестве Шекспира, уходом Барда от беззаботного смеха
его ранних комедий  к  трагическому  восприятию  мира  в  великих  трагедиях
первого десятилетия XVII века. Эти настроения аффингтонского пленника  нашли
выражение в знаменитом сонете 66:

                    "Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
                    Достоинство, что просит подаянья,
                    Над простотой глумящуюся ложь,
                    Ничтожество в роскошном одеянье,
                    И совершенству ложный приговор,
                    И девственность, поруганную грубо,
                    И неуместной почести позор,
                    И мощь в плену у немощи беззубой,
                    И прямоту, что глупостью слывет,
                    И глупость в маске мудреца, пророка,
                    И вдохновения зажатый рот,
                    И праведность на службе у порока.

                    Все мерзостно, что вижу я вокруг,
                    Но жаль тебя покинуть, милый друг!" {*}.

     {* В этом прекрасном переводе С.  Маршака,  однако,  как  и  во  многих
других переводах сонета на русский язык, тот, кого поэт  боится  покинуть  в
отвратительном, лживом мире, назван "другом". Но  у  Шекспира  здесь  -  "my
love" - "моя любовь"!}

     В пьесе "Тимон Афинский", написанной через несколько лет,  но  начатой,
вероятно, раньше и не оконченной,  на  первом  плане  -  отчаяние  и  ярость
разоренного Тимона, от которого отвернулись его  бывшие  друзья  и  клиенты.
Только из глубины своего падения смог  он  увидеть  и  постигнуть  всю  меру
человеческой низости, подлую натуру тех, кого раньше беспечно считал  своими
друзьями. Отсюда его отвращение к людям, его мизантропия.
     Отзвуки  трагической  истории  Эссекса  слышатся  в  "Юлии  Цезаре"   и
"Кориолане". К 1601-1602 годам относится создание такой непростой пьесы, как
"Троил и Крессида". Зарегистрированная в начале  1603-го,  она  была  издана
лишь в 1609 году с указанием на титульном листе,  что  исполнялась  "слугами
Его Величества" в "Глобусе" и  написана  Уильямом  Шекспиром.  Однако  часть
тиража имела другой титульный лист, без упоминания об  исполнении  пьесы  на
сцене, зато здесь есть анонимное предисловие - "от того, кто никогда не  был
писателем, - тем, кто  всегда  будут  читателями".  Это  -  очень  важное  -
предисловие написано чрезвычайно изощренным  эвфуистическим  языком;  дважды
подчеркивается, что  пьеса  не  исполнялась  на  сцене  (вопреки  тому,  что
сообщается  на  альтернативном  титульном  листе),  что  она  "не  замызгана
хлопками ладоней черни", "ее не  замарало  нечистое  дыхание  толпы".  Здесь
сквозит не совсем обычное даже для чистопородных аристократов высокомерие  и
презрение  к  простой  публике,  но  при   этом   автор   предисловия   дает
исключительно высокую оценку уму автора пьесы.  Этот  ум  настолько  острый,
"что у тяжелодумов и тупиц, приходивших на его пьесы, не хватило  бы  мозгов
притупить  его".  Автор  предисловия  считает  "Троила  и  Крессиду"   самой
остроумной из комедий Шекспира. "Поверьте мне, когда автора не станет, а его
комедий не останется в продаже,  вы  начнете  рыскать,  чтобы  найти  их,  и
учредите для этого инквизицию в Англии".  Высокомерное  презрение  к  толпе,
эвфуистически усложненная, не очень понятная рядовому читателю  речь  автора
предисловия не позволяют мне согласиться с расхожим  утверждением  некоторых
западных щекспироведов, что это послание к читателям имело целью убедить  их
купить книгу и было написано кем-то по заказу издателя. Случай явно не  тот,
и об этом же свидетельствует указание на неких "Великих Владетелей" пьес, от
которых зависит их появление.
     Сама комедия (помещенная, однако, в Первом фолио 1623  года  в  разделе
трагедий)  содержит  резко  сатирическое  изображение  классических   героев
Троянской войны, безрассудных и упрямых, готовых по любому  нелепому  поводу
лить кровь и убивать друг друга. Женщины  -  Крессида  и  Елена  -  неверны,
легкомысленны, лживы. Можно согласиться с А.А. Аникстом,  что  в  "Троиле  и
Крессиде" много мыслей, сходных с теми, которые  звучат  в  "Гамлете":  "Это
драма о крахе идеалов... Видно, что автором владеет то же настроение,  какое
нашло выражение в словах Гамлета: "Из людей меня не  радует  ни  один,  нет,
также  и  ни  одна"  {10}.  Горечь,  разочарование,  презрение  к  суете   и
ничтожности человеческих помыслов сближают "Троила и  Крессиду"  с  "Тимоном
Афинским" и "Гамлетом".  Можно  заметить  также,  что  большинство  западных
шекспироведов согласны с тем, что к некоторым  частям  "Троила  и  Крессиды"
явно приложили руку Деккер, Марстон, Чапмен.
     Примерно этим же периодом датируются  и  другие  пьесы,  относящиеся  к
группе "мрачных" (или "цинических") комедий, - "Конец - делу венец" и  "Мера
за  меру".  Несправедливость,  насилие,   обман,   господство   порока   над
добродетелью,  суд  и  тюрьма,  куда  попадают  невинные  люди,   составляют
атмосферу этих пьес.


        Корабль плывет в Эльсинор. Два кварто "Гамлета"

     26 июля 1602 года в Регистр Компании печатников и  книгоиздателей  была
занесена запись: "Месть Гамлета,  Принца  Датского,  как  она  была  недавно
представлена слугами лорда-камергера". В 1603 году пьеса  вышла  из  печати.
Титульный лист книги гласил: "Трагическая история Гамлета, Принца  Датского;
Уильяма "Шекспира {William Shake-speare.}; как она была несколько раз играна
слугами Его Величества в городе  Лондоне,  а  также  в  двух  университетах:
Кембриджском и Оксфордском и в других местах".
     Это было уже после смерти королевы Елизаветы,  последовавшей  24  марта
1603  года,  и  воцарения  Иакова,  восшедшего  на  английский  престол  при
содействии Роберта Сесила  и  других  царедворцев.  Ну  что  стоило  Эссексу
подождать, потерпеть каких-то два года...
     В  "Гамлете"  великий  драматург  предстает   перед   нами   трагически
перерожденным в купели страданий. Но  несомненная  связь  этого  перелома  с
крушением Эссекса всегда  являлась  для  стратфордианских  биографов  весьма
трудным пунктом. Ибо чем был для Шакспера граф  Эссекс  и  что  он  был  для
Эссекса? Почему его так больно  -  на  всю  жизнь  -  могла  ударить  гибель
бесконечно далекого от него королевского фаворита? Биографам остается только
ссылаться на то, что граф Саутгемптон, которому посвящены две  шекспировские
поэмы, тоже серьезно пострадал за свое участие в мятеже, - это  могло,  мол,
отразиться и на актере-драматурге. Но факты говорят, что  Уильям  Шакспер  в
это время - после крушения Эссекса - занимается своими  обычными  делами:  в
1602 году он приобрел большой участок земли возле Стратфорда  и  строение  в
самом  городе.  Не  могли  особенно  переживать  крушение  Эссекса  и  такие
нестратфордианские  "кандидаты  в  Шекспиры",   как   Бэкон   или   Оксфорд,
принимавшие активное участие в  процессе  по  делу  мятежного  графа  и  его
сообщников и  приложившие  руку  к  его  осуждению.  Трагический  перелом  в
мироощущении Великого Барда после 1601 года полностью  соответствует  фактам
биографии Рэтленда - испытаниям и страданиям,  выпавшим  на  долю  недавнего
падуанского  студента,  активного  участника  мятежа,   друга   и   близкого
родственника Эссекса.
     Мы видели, что название актерской труппы, которая играла "Гамлета",  на
титульном листе издания 1603 года отличается от  того,  как  она  названа  в
Регистре в 1602 году, где актеры, выступавшие в театре "Глобус", именовались
"слугами лорда-камергера". Теперь они превратились в "слуг Его  Величества".
Дело в том, что одним  из  первых  актов  нового  короля  было  упорядочение
протежирования  актерских  трупп.  Отныне  это  считалось  привилегией   лиц
королевской крови. Труппа лорда-адмирала стала именоваться  "слугами  Принца
Уэльского", труппа, игравшая  в  театре  "Куртина",  -  "слугами  Королевы".
Наивысшее  королевское  расположение  снискала,  однако,  труппа  "Глобуса",
пайщиком которой был Уильям Шакспер и  где  за  год-полтора  до  трагических
событий февраля 1601 года немало времени провели молодые графы Саутгемптон и
Рэтленд.
     Уже через десять дней после своего вступления в  столицу  новый  монарх
приказал  лорду-хранителю  печати  приготовить  для  этой  труппы,   ставшей
"слугами  Его  Величества",  специальный  патент  и  скрепить  его   большой
королевской печатью; королевский приказ,  датированный  17  мая  1603  года,
содержал даже полный текст этого патента - ничего подобного  история  Англии
не  знала!  Не  приходится  удивляться,  что,  получив  такое   предписание,
королевские чиновники в рекордно короткий  -  два  дня!  -  срок  изготовили
уникальный патент и скрепили ею большой королевской печатью, предназначенной
для важнейших государственных  актов.  Пришедший  от  самого  монарха  текст
патента был написан слогом Полония (в  сцене  представления  принцу  Гамлету
прибывших актеров), он давал право "нашим слугам Лоуренсу Флетчеру,  Уильяму
Шекспиру, Ричарду Бербеджу, Огастину Филиппсу, Генри Конделу, Уильяму  Слаю,
Роберту Армину, Ричарду Каули  и  их  партнерам  свободно  заниматься  своим
искусством, применяя свое умение представлять  комедии,  трагедии,  хроники,
интерлюдии,  моралите,  пасторали,  драмы  и  прочее  в  этом  роде  из  уже
разученного  ими  или  из  того,  что  они  разучат  впоследствии  как   для
развлечения  наших  верных  подданных,  так  и  для  нашего   увеселения   и
удовольствия, когда мы почтем за благо видеть их в часы  нашего  досуга...".
Было указано также, что когда "слуги Его Величества" будут  показывать  свое
умение "в их нынешнем доме, именуемом "Глобус", или в любом  университетском
или ином городе королевства, то все судьи, мэры и  другие  чиновники  и  все
прочие подданные короля обязаны  "принимать  их  с  обходительностью,  какая
раньше была принята по отношению к людям их положения и ремесла, и со всяким
благорасположением к слугам нашим ради нас." {11}.
     Чем объяснить такой необычайный интерес  нового  короля  к  театральным
делам вообще и к этой  труппе  в  особенности  через  несколько  дней  после
вступления в свою столицу, когда у него было более чем достаточно срочных  и
важных для его царствования государственных дел? Ясно, что это не могло быть
случайностью  -  кто-то  в  ближайшем  окружении  нового  монарха   принимал
театральные дела весьма и весьма близко к сердцу. И это, конечно, были те же
нобльмены - или кто-то из них, -  которые  пытались  воздействовать  на  ход
английской истории постановкой пьесы "Ричард II", а  до  этого  проводили  в
"Глобусе" уйму времени. Они не забыли о своих подопечных актерах несмотря на
то, что всякие скопления народа,  включая  театральные  представления,  были
запрещены в это время из-за  эпидемии  чумы;  даже  торжественную  процессию
через Лондон по случаю коронации  отложили  почти  на  год.  С  прекращением
эпидемии "слуги Его Величества" стали вызываться во дворец для представлений
в среднем не реже одного раза в месяц. Так, с ноября 1604  по  октябрь  1605
года королю было показано труппой 11 пьес, в том числе 7 - шекспировских,  2
- Бена Джонсона и по одной - Чапмена и Хейвуда. Такой репертуар говорит  сам
за себя, но напрасно историки искали какие-то другие следы внимания короля к
драматургу, чьи пьесы он так любил смотреть - иногда по нескольку раз одни и
те же. Таких следов не обнаружено, хотя уже в следующем столетии  был  пущен
олух о якобы существовавшем  собственноручном  одобрительном  письме  короля
Великому Барду...
     Зато при своем следовании из Шотландии в Лондон новый  король,  хотя  и
торопился  в  столицу,  не  преминул  остановиться  в  Бельвуаре;   он   был
чрезвычайно милостив к Рэтленду, пожаловав ему почетные посты смотрителя еще
одного королевского лесного парка и  лорда-лейтенанта  Линкольншира  Рэтленд
был полностью восстановлен во всех правах, избавлен от уплаты разорительного
штрафа. Король воззвел в рыцарское достоинство младших  братьев  Рэтленда  и
других близких ему людей, в том числе уже  знакомых  нам  Генри  Уиллоуби  и
Роберта  Честера  из  Ройстона  Был  выпущен  из  Тауэра  и   реабилитирован
Саутгемптон  (но  прежние   дружеские   отношения   его   с   Рэтлендом   не
возобновились). Зато стал жертвой сложной интриги Сесила и оказался в Тауэре
Уолтер Рэли, наблюдавший роковым  февральским  утром  1601  года  за  казнью
Эссекса.
     Смерть Елизаветы I была оплакана многими поэтами Англии, но поэт Уильям
Потрясающий Копьем никак не откликнулся на это событие. Генри Четл  в  своей
поэме "Траурные одежды Англии" прямо упрекнул  его  за  молчание  и  призвал
"вспомнить нашу Елизавету", которая при жизни "открывала свой монарший  слух
для его песен". Но "среброязычный" Шекспир промолчал и после этого  призыва.
Для графа Рэтленда  смерть  королевы  означала  конец  ссылки  и  разорения,
появление какой-то надежды на лучшее будущее; вряд ли  он  мог  простить  ей
казнь своего кумира.

                      "Свое затменье смертная луна
                      Пережила назло пророкам лживым.
                      Надежда вновь на трон возведена,
                      И долгий мир сулит расцвет оливам.

                      Разлукой смерть не угрожает нам..." (Сонет 107).

     С  воцарением  Иакова,  всегда  хорошо  к  нему  относившегося,   перед
Рэтлендом открывалась  блестящая  карьера,  но  он  предпочитал  в  основном
находиться вдали от двора. Его финансовое положение продолжает оставаться  -
несмотря на отмену штрафа - напряженным, временами просто отчаянным: похоже,
этот щедрый, отзывчивый человек никогда не был осмотрительным накопителем. И
знакомство с записями в расходной книге  его  дворецкого  очень  хорошо  это
подтверждает.
     Вскоре  после  вступления  на  английский  престол  король  дает  графу
Рэтленду почетное поручение -  отправиться  в  Данию  во  главе  официальной
миссии, чтобы поздравить его шурина - датского  короля  Христиана  {Королева
Анна, супруга Иакова I, была родной сестрой Христиана IV.} с рождением сына.
От имени короля Иакова Рэтленд должен был  вручить  Христиану  знаки  ордена
Подвязки. 28 июня 1603 года миссия отбыла из Англии и  после  девятидневного
плавания вступила на землю королевства Датского.
     Посол английского короля был  принят  в  датской  столице  Эльсиноре  с
выдающимися почестями. К нему  приставили  свиту  из  датских  вельмож,  его
принимали в личных покоях короля в замке Кронборг; король беседовал с ним на
итальянском языке. Празднествам, пирам, возлияниям, тостам не было конца. 10
июля во дворце дали банкет по  случаю  крещения  новорожденного  принца.  По
тогдашнему северному обычаю, пили много.
     В составе посольства был  королевский  герольд  Уильям  Сегар;  он  вел
подробный дневник, который потом использовал историк Джон  Стоу,  включивший
этот материал во второе издание своих "Анналов", появившееся  в  1605  году.
Сегар записывал в дневнике по  поводу  дворцового  банкета:  "Человек  может
заболеть, отвечая на  все  их  тосты.  Обычай  сделал  их  обязательными,  а
обязательность превратила в привычку, подражать которой  мало  подходит  для
нашего организма. Было бы  долго  рассказывать  о  всех  имевших  тут  место
излишествах, и тошно было слушать эти пьяные застольные речи" {12}.
     Через четыре дня в замке Кронборг Рэтленд поднес королю Христиану знаки
ордена Подвязки, а вечером на английском корабле был дан ответный  банкет  -
столы накрыли на верхней палубе. Каждый тост сопровождался шестью, восемью и
десятью  пушечными  выстрелами,  а  всего  выстрелов  сделали  160  -  можно
подсчитать, какое огромное количество  вина  было  выпито.  Утомленный,  как
записал Сегар, "этим  вакхическим  времяпрепровождением",  Рэтленд  19  июля
отправился  в  обратный  путь  -  возможно,  сократив   ранее   намечавшуюся
продолжительность  своего  пребывания  в  чересчур   гостеприимном   датском
королевстве.
     На обратном  пути  в  открытом  море  корабль  застигла  ужасная  буря.
Четырнадцать дней волны носили судно по бушующему  морю,  пока  наконец  уже
отчаявшихся в спасении пассажиров и моряков не выбросило к скалистому берегу
Йоркского графства, около утеса Скарборо. Морской опыт  Рэтленда  пополнился
еще одной бурей.
     В следующем, 1604 году появилось  новое  издание  "Гамлета".  Как  было
указано на титульном листе,  пьеса  "заново  отпечатана  и  вдвое  увеличена
против того, какой она была, согласно подлинной и точной рукописи".  Издание
это называют вторым кварто  (в  отличие  от  издания  1603  года  -  первого
кварто). Эти издания существенно отличаются одно от другого. Если  в  кварто
1603 года было 2143 строки, то в 1604 году стало уже 3719, но дело не только
в резком увеличении объема. Изменилась  вся  пьеса,  многие  герои  получили
новые имена. Так, доверенный  королевский  министр  Корамбис  превратился  в
знакомого всем нам Полония, королева Герута получила датское  имя  Гертруда,
неразлучные  Розенкрафт  и  Гильдерстон   "уточнились"   в   Розенкранца   и
Гильденстерна. Изменилась авторская трактовка многих персонажей, в том числе
короля Клавдия, королевы, Корамбиса-Полония. Если последний выглядел  раньше
не лишенным слабостей и недостатков, но, в сущности, безвредным стариком, то
во втором кварто мы видим хитрого, но недалекого  и  беспринципного  старого
царедворца, вполне заслужившего тот сарказм,  с  которым  относится  к  нему
Гамлет.
     Королева в первом кварто совершенно  недвусмысленно  заявляла  о  своей
непричастности к убийству первого мужа и,  узнав  об  этом  преступлении  от
Гамлета, с готовностью бралась помогать ему в его мщении. Во  втором  кварто
ее поведение более  двусмысленно,  она  стала  гораздо  ближе  к  Клавдию  и
отдалилась от Гамлета, который с  презрением  клеймит  ее  кровосмесительный
брак: "Ничтожество, твое имя - женщина!".
     Но самое интересное: только во втором кварто появился реальный  датский
колорит, по которому вместо  условной  Дании  первого  кварто  можно  узнать
реальную  Данию  начала  XVII  века.  Это  и   датское   имя   Гертруда,   и
простонародное имя Йоген ("Сходи к Йогену", - говорит могильщик), и словечко
"dansker",  и  многое  другое.  По  поводу   Йогена   некоторые   британские
шекспироведы считают, что  Шекспир,  по-видимому,  хотел  в  шутку  передать
датское расхожее произношение имени,  соответствующего  английскому  "Джон":
вблизи театра "Глобус" находился тогда кабачок некоего "глухого  Джона".  Во
втором кварто появились указания на  знакомство  автора  с  датским  обычаем
хоронить королей в полном воинском облачении  и  особенно  на  знакомство  с
прискорбным  пристрастием  датских  королей  и   вельмож   к   "вакхическому
времяпрепровождению" - к попойкам. Гамлет  так  объясняет  Горацио  значение
трубных звуков и пушечных  залпов,  которые  сопровождают  каждый  осушенный
королем кубок: "Король не спит сегодня и пьет  из  кубка,  он  бражничает  и
кружится в буйной пляске. И когда король осушает кубки с рейнским, литавры и
труба торжественно извещают об этом. Да, таков обычай. Но, по моему  мнению,
хотя я родился здесь и с рождения к этому  привык,  более  почетно  нарушать
этот обычай, чем соблюдать его {Интересно, что  в  Первом  фолио  1623  года
следующая сразу за этими словами часть монолога Гамлета с резким  осуждением
пьяного разгула при датском королевском дворе  была  изъята.  Тот,  кто  это
сделал, несомненно исходил из  того,  что  английскому  королю  Иакову  I  и
особенно его жене - сестре датского короля - такие инвективы вряд  ли  могли
нравиться.}. За этот пьяный разгул, тяжелящий головы,  нас  порицают  другие
народы на востоке  и  на  западе:  они  называют  нас  пьяницами  и  другими
свинскими прозвищами..." Как видим, описание попойки в  королевском  дворце,
появившееся во втором кварто,  точно  соответствует  свидетельству  очевидца
таких банкетов Сегара {Однако замечено это "совпадение"  было  только  через
два с половиной столетия (1874) шекспироведом Фарнивалем.},  сопровождавшего
Рэтленда, хотя записи Сегара были опубликованы в 1605 году, то есть  на  год
позже этого издания "Гамлета".
     Во время объяснения Гамлета с матерью Полоний с ее согласия прячется за
висячим ковром. Гамлет показывает матери на портреты (pictures) своего  отца
и дяди: "Это твой муж! Теперь  смотри,  что  идет  после  него.  Вот  это  -
теперешний твой муж". Где же находятся эти портреты, куда показывает Гамлет?
     В Кронборгском замке, где Рэтленд  был  принят  королем  Христианом,  в
парадном зале стены до потолка  были  завешаны  гобеленами,  на  которых  по
приказу короля Фредерика (отца Христиана IV) были изображены более  100  его
предшественников в хронологическом порядке, а также он сам с  сыном  {Детали
интерьера Кронборгского королевского замка сообщены  мне  А.  Данюшевской.}.
Впоследствии большая часть гобеленов сгорела (до наших дней сохранилось лишь
полтора десятка), но Рэтленд,  безусловно,  видел  все  эти  последовательно
расположенные портреты датских королей. Оказывается,  знал  о  них  и  автор
"Гамлета"! И знание это он получил только после миссии Рэтленда  в  Данию  и
посещения  им  королевского  замка.  В  записках  Сегара  этим  изображениям
отведено несколько строк, но, как мы  уже  знаем,  они  увидели  свет  после
"Гамлета" (второго кварто).
     В XIX веке ученые-шекспироведы считали  первое  кварто  "Гамлета"  (оно
было найдено только в 1821 году) первой редакцией  великой  трагедии,  затем
переработанной и расширенной самим автором.
     Уже  в  нашем  веке  среди  западных  историков   литературы   получила
распространение  гипотеза,   согласно   которой   первое   кварто   содержит
"пиратский", сокращенный и испорченный стенографом текст пьесы. Однако новые
имена героев, эволюция  главных  персонажей,  появление  конкретных  датских
реалий говорят против этой гипотезы, по крайней мере в случае с "Гамлетом".
     Вообще же гипотеза о "пиратском"  происхождении  изданий  шекспировских
пьес - это лишь попытка как-то объяснить целый ряд странностей в их  текстах
и  обстоятельствах  появления,  и  ее   нельзя   рассматривать   как   некий
универсальный  ключ  для  решения  всех   трудных   вопросов   шекспировской
текстологии. Пиратский  характер  тех  или  иных  изданий  -  о  краденых  и
искалеченных текстах говорится и в обращении к читателям в Первом фолио - не
означает, что так же обстоит дело  во  всех  сложных  случаях,  и  никак  не
исключает вторичную авторскую переработку ранних  вариантов,  как  это  явно
произошло с "Гамлетом". Можно еще добавить,  что  все  шекспировские  кварто
подтверждают странный характер отношений Потрясающего Копьем  с  издателями,
вернее - отсутствие каких-либо отношений;  в  отличие  от  других  поэтов  и
драматургов.  Шекспир  не  интересовался  изданием  своих  произведений;   о
надуманности  предположений,   что   все   они   якобы   сразу   становились
собственностью актерской труппы, мы уже писали.
     Итак, все говорит о том,  что  после  миссии  Рэтленда  в  Данию  текст
"Гамлета" был переработан, увеличен по объему почти вдвое и в нем  появились
конкретные датские реалии. Догадки по поводу происхождения этих реалий  -  с
тех пор, как на них обратили  внимание,  -  высказывались  самые  различные,
предполагали даже, что Шекспир сопровождал Рэтленда в его поездке в Данию  в
1603 году. Я думаю, что это предположение ближе к истине, чем  другие,  хотя
искать имя Уильяма Шекспира в списках пассажиров рэтлендовского корабля вряд
ли стоит...
     Только знание подлинных фактов биографии Рэтленда открывает возможность
понять, каким образом автор "Гамлета" между первой и второй редакциями пьесы
узнал  так  много  об  обычаях  и  малоизвестных  деталях   жизни   датского
королевского двора. Розенкранца и  Гильденстерна  {Малоизвестный  факт:  имя
"Гильденстерн" имеет отношение  не  только  к  "Гамлету",  но  и  к  русской
истории! Осенью 1602 г. в Москву  прибыл  с  большой  свитой  герцог  Иоганн
Шлезвиг-Голштинский, брат датского короля Христиана IV. Царь  Борис  Годунов
собирался женить герцога на своей дочери Ксении. И вот в  свите  герцога  мы
находим датских дворян Акседя и Лаксмана Гильденстернов. Вскоре после своего
приезда в Москву герцог Иоганн заболел и умер, а свита возвратилась в Данию.
Сохранились записки Акселя Гильденстерна об этой миссии (изданы  на  русском
языке в 1911 г. Ю.Н. Щербачевым).}, своих  однокашников  по  Падуе,  Рэтленд
наверняка  снова  встретил   в   Эльсиноре,   попутно   уточнив   правильную
транскрипцию этих датских имен. С. Демблон, проанализировав все эти и другие
факты, связанные с появлением двух кварто "Гамлета" и их текстами, пришел  к
выводу, что эта пьеса могла быть написана только  Рэтлендом.  Если  говорить
более осторожно - "Гамлета" мог написать только сам Рэтленд или  чрезвычайно
близкий к нему человек, его духовный и интеллектуальный поверенный.
     Существенная деталь: на титульном листе  первого  кварто  указано,  что
пьеса исполнялась в Кембриджском и Оксфордском университетах. Известно,  что
в университетах игрались только латинские пьесы, сочиненные  преподавателями
и питомцами университетов. Актеры  в  стены  университетов  не  допускались.
Выходит, для Шекспира было  сделано  исключение?  Но  когда  и  кем?  Иногда
предполагают, что пьесу играли любители-студенты, хотя  непонятно,  где  они
могли взять текст пьесы, которая еще не  печаталась.  Как  бы  то  ни  было,
никаких точных данных о том, что пьеса действительно исполнялась в Кембридже
и Оксфорде, нет, и само упоминание  знаменитых  университетов  на  титульном
листе первого кварто свидетельствует лишь о том,  что  автор  пьесы,  Уильям
Потрясающий Копьем, связан с ними обоими.


        Поэты Бельвуарской долины

     После своего возвращения из Дании Роджер Мэннерс, граф Рэтленд,  бывший
кембриджский, оксфордский и падуанский студент, в основном  живет  в  родном
Бельвуаре, уклоняясь по возможности от пребывания при дворе. Он часто болеет
и лишь изредка "совершает набеги на берега Темзы" или посещает университеты,
с которыми продолжает поддерживать постоянные контакты.
     В декабре 1603 года Рэтленд находится в Уилтон Хаузе -  имении  графини
Пембрук, куда приезжает король, которому показали "Как вам это  понравится".
Вспомним, что незадолго до этого  графиня  писала  своему  сыну,  прося  его
привезти короля в Уилтон Хауз: "С нами здесь - Шекспир". Опять совпадение  -
и какое!
     В 1604 году в Оксфорде Рэтленд участвует в  проходившей  в  присутствии
короля церемонии присвоения принцу Уэльскому - юному наследнику  престола  -
степени магистра искусств; со многими воспитателями и  учителями  наследника
его связывает тесная дружба.
     Кроме болезни и финансовых трудностей немало  неприятностей  доставляют
ему братья-католики, особенно младший - Оливер,  который  оказался  косвенно
вовлеченным в пресловутый Пороховой заговор. Заговорщики сделали подкоп  под
здание парламента и заложили там в подвале несколько десятков бочек  пороха,
который они планировали взорвать 5 ноября  1605  года,  когда  король  будет
открывать сессию парламента. Одновременно они хотели спасти жизнь нескольким
лордам, сделав так, чтобы те держались подальше от парламента в день взрыва;
на этом они и попались. Интересно, что среди тех, кому они хотели  сохранить
жизнь, был и Рэтленд, ни мало к их злоумышлению не причастный.
     В том  же  году  он  собирался  на  несколько  лет  покинуть  Англию  и
отправиться путешествовать, но состояние здоровья не позволило  ему  сделать
это. Годы 1605-1606 - время, когда созданы "Король Лир" и "Макбет"...
     Характер отношений Рэтленда с женой постепенно перестал быть тайной для
их друзей, а потом и для  остальных.  Естественно,  это  порождало  слухи  и
кривотолки, малоприятные для хозяина Бельвуара  и  не  способствовавшие  его
хорошему настроению и общительности. Несмотря на это и на то, что  Елизавета
часто живет  вне  Бельвуара,  вокруг  них  образуется  интимный  поэтический
кружок, членами которого были такие поэты и  драматурги,  как  Бен  Джонсон,
Джордж Чапмен, Джон Харрингтон, Сэмюэл Дэниел, Джон Марстон, Майкл  Дрейтон,
Томас Овербери, Томас Кэмпион, Фрэнсис Бомонт, Джон Флетчер, и такие близкие
к Елизавете Сидни-Рэтленд женщины - поэтессы и покровительницы искусств, как
ее тетка Мэри Сидни-Пембрук, кузина Мэри Рот, ее  подруги  Люси  Харрингтон,
графиня  Бедфорд,  и  Анна  Клиффорд,  графиня  Дорсет.  Разумеется,  нельзя
пропустить и постоянного и верного друга Рэтлендов  -  старшего  сына  Мэри,
Уильяма Герберта, графа Пембрука.
     Бен Джонсон  бывал  у  Рэтлендов,  особенно  когда  они  жили  в  своем
лондонском доме. Его отношения с Рэтлендом, судя по всему, были  непростыми.
С одной стороны, он боготворил дочь Филипа  Сидни,  развлекал  ее,  старался
быть полезным в ее литературных занятиях. С другой стороны, Рэтленд не очень
доверял ему, зная его пристрастие к дарам  Бахуса  и  неумение  придерживать
язык за зубами после добрых возлияний. Об  этом  свидетельствует  эпизод,  о
котором Джонсон поведал поэту Драм-монду много лет спустя, уже после  смерти
бельвуарской четы.
     Джонсон сидел за столом у графини Рэтленд, когда вошел ее супруг. Потом
Елизавета сообщила Джонсону, что муж сделал ей  замечание  за  то,  что  она
"принимает за своим столом поэтов" - так впоследствии изложил это  замечание
сам Джонсон, явно обиженный. Получив записку Елизаветы,  Джонсон  послал  ей
ответную, которая, однако, каким-то образом  оказалась  у  Рэтленда.  Эпизод
этот никакого продолжения, насколько известно, не имел, но  Джонсон  его  не
забыл. В своих многочисленных эпиграммах, обращениях  и  других  "стихах  по
случаю", где можно встретить имена всех знакомых ему людей, он  ни  разу  не
обратился открыто к Рэтленду, не назвал это имя.  Когда  же  в  обращении  к
Елизавете Сидни-Рэтленд он начал говорить о нем, то  демонстративно  оборвал
строфу на полуфразе при печатании - хотя это было уже  через  несколько  лет
после смерти Рэтленда; упоминание о какой-то зловещей клятве показывает, что
причина умолчания заключается не в нежелании Джонсона - и  других  поэтов  и
писателей - открыто обращаться к Рэтленду, а в том, что на  этом  имени  для
них стояло табу, по крайней мере с начала 1600-х годов. Молчали они и тогда,
когда необыкновенные супруги ушли из жизни.
     Теперь, зная, кого оплакивали авторы честеровского сборника,  мы  можем
увидеть всегда прячущихся Рэтлендов и их поэтических друзей и  под  другими,
интересными и неожиданными масками в пасторальной пьесе Джонсона  "Печальный
пастух, или Сказка о Робин-Худе" {13}  -  произведении,  всегда  считавшемся
"темным", к тому же неоконченном или не полностью дошедшем до  своих  первых
издателей в 1640 году (то есть уже после смерти Джонсона).
     Действие пьесы происходит в Шервудском лесу, хозяева которого Робин-Худ
и дева Мариан приглашают к себе на празднество гостей - их Джонсон несколько
раз называет "пастухами (то есть поэтами. - И.Г.) Бельвуарской долины".  Имя
Robin  Hood  естественно  вызывает  у  читателей   джонсоновской   пасторали
привычные  ассоциации  с  "добрым  разбойником  Шервудского  леса",   героем
народных легенд Робином Гудом (как традиционно, но неверно  транскрибируется
его имя по-русски). Однако при изучении пьесы сам образ жизни джонсоновского
Робина, его занятия, все его окружение заставляют  отказаться  от  привычных
ассоциаций {Робин-Худ назван "Главным человеком Леса, Хозяином Празднества",
его имя транскрибировано через дефис - Robin-hood. Это имя, включающее слово
hood  (капюшон  или  скрывающийся  под  капюшоном)  может  быть   переведено
буквально, как "Робин-под-маской" или "Маска Робина". В  пьесе  "Королевское
представление в Уэлбеке" Джонсон дает целый список масок (hoods) Робин-Худа:
красная, зеленая, голубая, бурая, оранжевая, пестрая.  Существует  несколько
гипотез о степени историчности фигуры Робин-Худа  и  о  происхождении  этого
имени. Здесь  я  обращаю  внимание  на  то  значение  этого  имени,  которое
подчеркивал Бен Джонсон.}. Герой Джонсона - не традиционный  разбойник  (нет
ни малейшего намека на его  "разбойничьи"  подвиги),  а  владетельный  лорд,
окруженный многочисленной свитой. Здесь и капеллан, и бейлиф,  и  дворецкий,
специальные слуги в лесной  резиденции;  его  гости  -  утонченные  поэты  и
поэтессы, живущие в мире своих особых забот и интересов.
     Известный английский историк литературы Ф.Г.  Флей  еще  девяносто  лет
назад показал наивность и несостоятельность трактовки  "Печального  пастуха"
как сугубо пасторального  произведения  на  мотивы  робингудовской  легенды,
персонажи которого якобы не имеют современных  автору  прототипов.  По  ряду
убедительных признаков Флей идентифицировал главных героев пьесы с графом  и
графиней Рэтленд - Роджером и Елизаветой. Он отмечал, что определение Робина
как "главного человека Шервудского леса, его  хозяина"  вместе  с  кажущимся
многим непонятным упоминанием  о  Бельвуаре,  прямо  указывает  на  Рэтленда
(управляющий  королевским  Шервудским  лесом  -  его  почетная   официальная
должность, а расположенный в нескольких десятках километров  от  леса  замок
Бельвуар - его родной дом) {Существенная топографическая деталь: Бельвуар  и
маленькая долина, которой он дал имя, расположен не на территории тогдашнего
Шервудского леса, а в графстве Лейстер, за рекой Трент. И единственное,  что
связывает  Шервуд  и  Бельвуар,  -  это  Рэтленды,  владельцы  Бельвуара   и
управители  Шервудского  леса.  Поэтому  указание  на  "поэтов  Бельвуарской
долины" (где старинный замок был  единственным  очагом  культуры)  в  пьесе,
действие которой происходит в Шервудском лесу,  может  относиться  только  к
Рэтлендам и их друзьям.}. Имя его "Леди, его Хозяйки" -  дева  Мариан  -  не
могло быть отнесено Джонсоном к следующей (после 1612 года) графине Рэтленд,
жене Фрэнсиса, имевшей нормальную семью и детей.
     Сегодня нам ясно и более того: отношения джонсоновских  Робина  и  девы
Мариан {Мэйд-Мариан (дева Мариан) теперь считается  традиционным  персонажем
ряда робингудовских легенд. Но можно напомнить, что  впервые  она  оказалась
рядом с Робином незадолго до джонсоновского  "Печального  пастуха"  в  пьесе
драматургов Манди и Четла.}, хозяев Бельвуара  и  Шервудского  леса,  -  это
платонические  отношения  Голубя  и  Феникс,  героев  поэтического  сборника
Роберта Честера. И приглашенные хозяевами Леса относятся к ним  с  трепетным
поклонением, ибо они - "чудо мира, его прославленный  голос".  Поэт  Кларион
говорит: "Робин и его дева Мариан  являются  венцом  и  предметом  удивления
всего, что живет и дышит в этом зеленом уголке". И другие  поэты  добавляют:
"В Бельвуарской долине! Голуби Леса! Невинная пара!" Кларион также упоминает
об их возвышенных занятиях, об их писаниях, которые можно сравнить с лучшими
античными образцами, и эти слова, не имеющие никакой связи с робингудовскими
преданиями, перекликаются  с  тем,  что  писал  Джонсон  в  своих  посланиях
Елизавете Рэтленд, и со словами, сказанными им Драммонду  о  ее  поэтическом
даре в 1619 году.
     Но, кроме этого, Джонсон  сообщил  тогда  Драммонду,  что  им  написана
"пастораль"  под  названием  "May  Lord"  (это  довольно  странное  название
{Некоторые ученые предполагают, что Драммонд, записывая название  пасторали,
ошибся, но это же имя - May  Lord  -  мы  встречаем  в  джонсоновской  пьесе
"Королевское представление в Уэлбеке", где воспевается  Шервудский  лес;  то
есть Драммонд записал название  правильно.}  Может  быть  переведено  и  как
"Майский лорд" и как "Лорд-дева"). Джонсон поведал еще, что в этой пасторали
он вывел себя под именем Элкин, а  также  целую  группу  личностей,  включая
Елизавету, графиню Рэтленд, ее кузин Люси, графиню Бедфорд, и Мэри  Рот,  ее
тетку Мэри, графиню Пембрук, и Томаса Овербери (все - поэты), а также старую
графиню Сэффолк (в образе колдуньи) и ее дочь Франсис, интриговавших  против
Елизаветы Рэтленд. Этот довольно длинный список важен и сам по  себе:  здесь
устами автора прямо  подтверждено  присутствие  в  его  произведениях  (даже
"пасторальных") актуального для своего времени содержания и реальных, хорошо
знакомых автору прототипов, а значит, и возможность их идентификации.
     Пастораль (пьеса или поэма) под таким названием  неизвестна;  вероятно,
Джонсон впоследствии дал ей другое название и внес  какие-то  второстепенные
изменения. Тогда этим  искомым  произведением  может  быть  лишь  "Печальный
пастух" (теперь мы могли бы перевести ее название как  "Печальный  поэт")  -
единственная пасторальная пьеса Джонсона. Ибо именно в этой  -  и  только  в
этой - пьесе Джонсона среди большой группы "поэтов Бельвуарской  долины"  мы
действительно  встречаем  мудрого  Элкина,  к   которому   все   почтительно
обращаются за советами, а также колдунью из Пэпплуика и ее  интриганку-дочь;
повторяю, эти персонажи больше нигде  у  Джонсона  не  встречаются.  Крупный
английский текстолог и шекспировед Грег, дискутируя в  1905  году  с  Флеем,
признавал, что "если Джонсон в "Печальном пастухе", создавая образы Робина и
Мариан,  имел  в  виду  определенные  личности,  то  мы  без   труда   можем
идентифицировать их с четой Рэтлендов..." {14}. Следует отметить, что  более
уверенная идентификация затруднялась  тогда  для  Грега  неясной  датировкой
смерти Елизаветы Рэтленд, и сам он придерживался  указанной  в  Национальном
биографическом словаре ошибочной даты - 1615 год. Таким  образом,  в  период
работы над джонсоновской пасторалью он ничего не знал о почти  одновременной
смерти Рэтлендов, проливающей особый, трагический  свет  на  эти  загадочные
фигуры, столь близкие к Шекспиру и Джонсону; не были тогда известны Грегу  и
другие  связанные  с  ними  факты,  открытые  только   в   ходе   позднейших
исследований.
     Сегодня мы наконец располагаем дополнительными  основаниями  для  того,
чтобы с уверенностью назвать джонсоновских героев, основаниями, о недостатке
которых сожалел в свое время Грег, известный  своей  научной  осторожностью.
Содержание "Печального пастуха" вместе с записями Драммонда,  джонсоновскими
посланиями к  Елизавете  Рэтленд  и  особенно  -  с  честеровским  сборником
свидетельствует, что под масками Робина и девы Мариан,  так  же  как  и  под
масками Голубя и Феникс, выведены друзья и покровители "поэтов  Бельвуарской
долины" - хозяева Шервудского леса, чей удивительный союз так неожиданно для
всех обернулся летом 1612 года мистическим союзом в смерти.
     В поэтическом цикле "Подлесок", опубликованном в 1640 году,  уже  после
смерти Бена Джонсона, есть поэма "Прославление  Чарис  в  десяти  лирических
отрывках" {15}. Джонсон рассказывает об изумительной женщине, чья красота  и
ум облагораживают и возвышают все, с чем она соприкасается; он  называет  ее
своей  звездой,  своей  богиней.  "Но  ее  красота  скрывает   больше,   чем
открывается нашим глазам". Несмотря на ряд перспективных аллюзий, прототип и
этой героини Джонсона оставался не установленным комментаторами изданий  его
произведений. Сделать это помог мне анализ  шестой  части  поэмы,  где  поэт
вспоминает, как он удостоился поцелуя Чарис "за то, что было  создано  им  и
его Музой", а произошло это  после  какого-то  представления  в  королевском
дворце, "когда сама невеста не выглядела и наполовину такой прекрасной,  как
Чарис...". "Все разговоры, все внимание было приковано к Вам больше, чем  ко
всему, что сияло и сверкало тогда в Уайтхолле".
     О каком же празднестве в королевском дворце в  Уайтхолле,  связанном  с
творчеством Бена Джонсона и некой невестой, которую Чарис затмевала, говорит
здесь автор? Бесспорно, речь идет о представлении в Уайтхолле одной  из  его
пьес-масок {Пьесы-маски - нечто вроде балета-пантомимы - ставились при дворе
с участием высшей знати королевства.};  указание  же  на  невесту  позволяет
безошибочно определить, что Джонсон  вспоминает  не  что  иное,  как  пышное
придворное празднество 5 января 1606 года, когда  вся  английская  знать  во
главе с королевским семейством разыгрывала пьесу-маску "Гименей", специально
написанную Беном Джонсоном по случаю  бракосочетания  юного  Роберта,  графа
Эссекса (сын казненного в 1601 году мятежника и единоутробный брат Елизаветы
Рэтленд) и столь же юной Франсис, дочери графа Сэффолка. Костюмы и машинерия
для пьесы-маски были  разработаны  знаменитым  архитектором  Иниго  Джонсом,
музыка написана композитором Альфонсо Феррабоско.
     Сразу же после торжественных церемоний  четырнадцатилетний  новобрачный
был отправлен для продолжения  образования  на  континент,  а  юная  Франсис
осталась дома, под присмотром  своей  матери  -  графини  Сэффолк.  Присмотр
оказался не слишком стеснительным, и Франсис  не  устояла  перед  соблазнами
великосветской и придворной жизни. Среди ее поклонников был и сам  наследный
принц, но объектом ее подлинной страсти стал королевский  фаворит  шотландец
Роберт Карр. Вернувшийся через несколько лет в Англию молодой Эссекс пытался
вступить в супружеские права, но Франсис ушла от  него  и  навсегда  связала
свою  жизнь  с  Карром.  После  скандального  бракоразводного   процесса   с
пикантными эпизодами (Франсис и ее  покровители  объявили  молодого  Эссекса
импотентом;  для  "проверки"  этого  утверждения  была  создана  специальная
комиссия из придворных дам, обследовавшая Франсис), король, которому  обычно
было трудно отказать в чем-либо своим фаворитам, санкционировал  расторжение
союза, заключенного под его же эгидой; Франсис стала свободной и могла выйти
замуж за Карра.
     Поэт Томас Овербери,  давнишний  друг  Карра,  был  не  в  восторге  от
намерения  последнего  жениться  на  разведенной  Франсис,  которую   считал
легкомысленной и опасной особой. Все это имело непосредственное отношение  к
джонсоновской  пасторали  "Печальный  пастух".  Мы  уже  знаем,  что   среди
личностей, выведенных им в пасторали, Джонсон назвал поэта Овербери, а также
графиню Сэффолк и ее  дочь.  Считают,  что  поэму  "Жена",  где  описывается
идеальная женщина, Овербери написал специально, чтобы удержать своего  друга
от  рискованной,  как  он  считал,  женитьбы.  Что  касается  самого  образа
идеальной женщины, то он  очень  похож  на  поэтическое  описание  Елизаветы
Рэтленд, в которую, по словам Джонсона, Овербери  был  влюблен.  По  просьбе
Овербери Джонсон прочитал (или передал) Елизавете поэму "Жена" и с  похвалой
отозвался об авторе; несколько строк из  поэмы  Елизавета  запомнила.  Таким
образом, предприимчивая подруга Карра имела основания считать Овербери своим
личным врагом, не испытывала она  теплых  чувств  и  к  своей  золовке,  чьи
добродетели воспевались Овербери  в  противовес  ее  (Франсис)  видам.  Ясно
также, что в перипетиях отношений в треугольнике Эссекс  -  Франсис  -  Карр
симпатии Елизаветы Рэтленд были на стороне брата, и Сэффолки,  понимая  это,
плели какие-то интриги против Рэтлендов и окружавших их "поэтов Бельвуарской
долины". Теперь становятся понятными образы старой  колдуньи  и  ее  дочери,
злоумышляющих против девы Мариан.
     Уже после смерти бельвуарской четы, в 1613  году,  по  наговору  Карра,
Овербери был упрятан в Тауэр и здесь, при прямом участии Франсис,  отравлен,
причем (как выяснилось потом) яд ему давали в  пище  в  течение  длительного
времени, а потом под видом лечебных процедур, предписанных врачами,  вводили
новые, еще более сильные дозы. Поэт, скончавшийся в страшных  мучениях,  был
похоронен, но убийцам не удалось сохранить свое преступление  в  тайне.  Все
новые и новые подробности убийства становились достоянием гласности, и  даже
влияния королевского фаворита оказалось недостаточно, чтобы заглушить голоса
друзей убитого поэта,  требовавших  расследования  мрачного  преступления  и
наказания виновных. В 1614 году Карр  и  Франсис  стали  графом  и  графиней
Сомерсет, но уже в 1616 году они были осуждены и провели следующие шесть лет
там, где до этого  томилась  их  жертва,  -  в  Тауэре.  Непосредственные  -
нетитулованные  -  исполнители-злодеяния  были  повешены.  Многое   в   этой
страшноватой истории остается неясным, в том числе позиция короля  Иакова  и
его отношения с Карром, замешанность в отравлении  таких  людей,  как  Томас
Кэмпион - врач, известный поэт и композитор, близкий к Рэтлендам.
     В  1614  году  были  изданы  сочинения  Овербери,  потом   неоднократно
переиздававшиеся; кроме "Жены"  в  собрание  включались  его  "Характеры"  и
другие произведения, многочисленные стихотворения  друзей  покойного  поэта,
оплакивающих его безвременную  гибель  и  требующих  возмездия  убийцам.  За
девять лет вышло  десять  изданий  книги.  И  вот  в  1622  году  появляется
одиннадцатое издание, в  которое  оказалась  включенной  никогда  прежде  не
публиковавшаяся элегия Фрэнсиса Бомонта на смерть графини Рэтленд!  То,  что
эта элегия появилась в десятую годовщину смерти бельвуарской четы и именно в
этой книге, бесспорно подтверждает, что знаменитое дело Овербери -  одно  из
продолжений  истории  "поэтов  Бельвуарской  долины",  трагической   истории
Рэтлендов {По иронии судьбы злосчастный поэт Томас Овербери  оказался  потом
приобщенным к шекспировской  биографии  еще  одним  необычным  образом.  Его
портрет (так называемый янсеновский) был в XVIII в. каким-то фальсификатором
"превращен" (удлинен лоб и т.п.) в "портрет Шекспира" и в качестве  такового
долго фигурировал в изданиях сочинений Великого Барда. В нашем веке  портрет
приобрела Библиотека Фолджера в Вашингтоне, а  через  несколько  десятилетий
эксперты установили фальсификацию.}...
     Празднество 5 января 1606 года в Уайтхолле надолго  осталось  в  памяти
его участников. Но не только в  памяти.  Сохранились  письма  современников,
описывающие его, и, главное, - книжка формата кварто, отпечатанная в этом же
году типографом Симмзом для издателя Томаса Торпа.  В  этом  первом  издании
пьесы-маски "Гименей" мы находим ряд важных деталей (в последующих изданиях,
после обнаружившегося  непостоянства  новобрачной  и  скандального  развода,
опущенных Джонсоном). Там есть и имена восьми знатных леди; имена напечатаны
в том порядке, в каком эти  дамы  попарно  располагались  на  сцене  по  обе
стороны от королевы. Одна из этих пар - Елизавета,  графиня  Рэтленд,  и  ее
кузина и ближайшая подруга Люси, графиня Бедфорд.
     Мы знаем,  что  в  1936  году  исследователь  Б.  Ньюдигейт,  обнаружив
рукописную копию джонсоновской "Оды вдохновенной" с надписью "Люси,  графине
Бедфорд", решил, что именно она и является прототипом Феникс в  честеровском
сборнике. В том же году он издал шекспировскую поэму  "Феникс  и  Голубь"  с
репродукцией старинного, так называемого уоборнского портрета Люси Бедфорд в
костюме участницы представления маски "Гименей".
     Но кроме уоборнского существует и другой - уэлбекский {Свои названия  -
уоборнский и уэлбекский -  эти  портреты  получили  по  поместьям,  где  они
находились  в  прошлом  веке.}  -  портрет,  изображающий  другую  участницу
представления. То, что эти дамы представлены в костюмах участниц  "Гименея",
бесспорно подтверждается сохранившимися описаниями декораций и костюмов.  На
уэлбекском портрете мы видим молодую красивую женщину со  слегка  удлиненным
лицом,  золотисто-каштановыми  волосами  в  мелких  локонах  и   пристальным
взглядом темных глаз. Она  стоит  на  фоне  декорации  -  несущееся  облако,
пронизанное светом, льющимся из правого верхнего угла. Левая рука  упирается
в бедро. Волосы заколоты драгоценным украшением в виде маленькой  короны,  с
которой ниспадает прозрачная вуаль. С левой  стороны  в  волосах  закреплена
белая  эгретка.  Прекрасный  ансамбль  включает  белый  жакет   с   отложным
воротником, обрамленным кружевами  и  золотым  шитьем,  корсаж  земляничного
цвета, короткую красную верхнюю и длинную  голубовато-зеленую  нижнюю  юбки.
Красные чулки с золотыми стрелками и  голубые  туфли  с  красными  розетками
завершают туалет. На шее - жемчужное ожерелье с  бриллиантами;  драгоценными
камнями и золотой вышивкой украшены многие детали костюма  и  обувь  молодой
дамы.
     Одежда уэлбекской и уоборнской дам имеет немало сходства, что послужило
в свое  время  причиной  ошибочного  определения  уэлбекского  портрета  как
второго портрета Люси Бедфорд {Принимали этот портрет и за изображение  Мэри
Фиттон,  любовницы  Пембрука,   которую   некоторые   шекспироведы   считали
таинственной "Смуглой леди" сонетов, и даже представили не так давно в таком
качестве портрет в иллюстрированном молодежном календаре. Но Мэри  Фиттон  в
показе маски "Гименей" участия не принимала.}. Но лица молодых дам  на  этих
картинах настолько несхожи, что не может быть сомнений: перед нами -  разные
женщины. Кроме того, - и это очень важно - уэлбекская леди повернута  слегка
вправо, и ее эгретка укреплена в  волосах  с  левой  стороны,  а  уоборнская
повернута слегка влево, и эгретка у нее - справа. Ясно, что  они  находились
по разные стороны от королевы, как это и  было  предусмотрено  джонсоновским
сценарием. Люси Бедфорд  стояла  с  правой  стороны  от  королевы  -  и  это
соответствует уоборнскому портрету.  Существуют  и  другие  ее  изображения,
облегчающие   идентификацию.   Что   касается   уэлбекского   портрета,   то
запечатленная на нем дама стояла от королевы по другую  сторону.  Крупнейшие
исследователи творчества Джонсона Ч. Херфорд, Э. Симпсон и П. Симпсон пришли
к заключению, что дама на уэлбекском полотне - Елизавета Рэтленд  {16}.  Эти
ученые сожалели об отсутствии других живописных изображений графини Рэтленд,
с которыми можно было бы сопоставить  уэлбекский  портрет.  Но  я  обнаружил
явное сходство лица на этой картине с изображением матери Елизаветы, Франсис
Уолсингем, на известном портрете работы У. Сегара  {Интересна  судьба  этого
портрета, ныне находящегося в США. В прошлом веке  его  посчитали  портретом
Марии Стюарт и даже позаботились снабдить соответствующей  надписью.  {17}},
который относится к 1590 году, когда Франсис Уолсингем было 20 лет, то  есть
столько же, сколько будет ее дочери в дни свадьбы юного Эссекса в 1606 году.
Лицо  на  уэлбекском  портрете  также  имеет  заметное  сходство   с   лицом
скульптурного  изображения  Елизаветы  Рэтленд  на  надгробном  памятнике  в
Боттесфорде.
     В  уэлбекском  портрете  есть  еще  одна  интригующая   особенность   -
бриллианты, украшающие Елизавету Рэтленд, выглядят на картине темными, почти
черными. Специалисты затрудняются делать определенное заключение  о  причине
столь  странного  явления:  то  ли  лак,  то  ли  пигмент  оказался  в  этом
единственном случае некачественным и не выдержал испытание временем,  то  ли
художник  специально,  по  желанию  заказчиков,  изобразил  бриллианты  этой
необыкновенной женщины черными, скрывающими свое сияние!
     "Прославление Чарис" и маска "Гименей" во многом являются  продолжением
появившейся еще в 1600-1601 годах джонсоновской пьесы "Развлечения  Синтии",
полной намеков в адрес Елизаветы Сидни, только что ставшей графиней Рэтленд.
В очень  интересном  посвящении,  как  и  в  ряде  других  случаев,  Джонсон
обыгрывает смысловое значение фамилии Рэтлендов - "Manners".  Упоминание  об
Аполлоне, "который теперь направляет Синтию", - прямая  аллюзия  на  недавно
заключенный брак Елизаветы; ей адресована и подпись автора: "Твой слуга,  но
не раб". Сохранился экземпляр пьесы с  дарственной  надписью  Джонсона  Люси
Бедфорд - "ярчайшей из звезд Синтии". О тесной дружбе Елизаветы с Люси знали
все. Другая джонсоновская надпись - на рукописной копии "Оды  восторженной",
опубликованной потом в честеровском  сборнике,  когда  Джонсона  не  было  в
Англии, - свидетельствует, что появление этой книги не обошлось без  участия
Люси.
     Джонсоновская Чарис - это Елизавета Рэтленд, бывшая центральной фигурой
празднества в Уайтхолле  по  случаю  бракосочетания  ее  юного  брата.  Люси
Бедфорд  после  воцарения  Иакова  была  непременной  участницей   дворцовых
увеселений, особенно джонсоновских масок, и ее  присутствие  возле  королевы
никого не могло особенно поразить. А вот появление во  дворце  и  участие  в
театрализованном празднестве дочери Филипа  Сидни,  о  необычных  отношениях
которой с мужем к тому времени, наверное, уже знали все (а  кое-кто  знал  о
бельвуарской  чете  и  более   того),   действительно   было   событием,   и
неудивительно, что взоры собравшихся устремились на нее, и молодая  поэтесса
затмевала всех, в том числе и девочку-невесту.
     Для  Елизаветы  это  первое  -  и  последнее  -  участие  в  придворном
представлении стало, наверное, самым ярким, надолго запомнившимся событием в
ее  небогатой  внешними  эффектами  жизни  книжницы  и  лесной   затворницы.
Хозяйственные записи дворецкого отражают значительные расходы - более тысячи
фунтов стерлингов - не только на наряды и обувь для  пьесы-маски,  но  и  на
трехнедельное пребывание в Уайтхолле (с 16 декабря 1605  до  8  января  1606
года {Все даты в книге  даются  по  грегорианскому  календарю,  который  был
введен в Англии только в середине XVIII столетия. До этого (а  значит,  и  в
шекспировские времена) новый год начинался 25 марта.}); отсюда можно  судить
о  продолжительности  репетиций.  Скорей  всего,  портреты  Люси  Бедфорд  и
Елизаветы Рэтленд написаны именно в эти дни, и  можно  представить,  сколько
забот и волнений было у молодой женщины (всего лишь двадцати лет от роду)  и
ее верного  поэтического  оруженосца  Бена  Джонсона,  -  об  этих  днях  он
вспоминал со светлой и печальной улыбкой через много  лет,  когда  Елизавета
Рэтленд, его  Муза,  его  Чарис,  несравненная  Феникс,  уже  давно  была  в
Элизиуме, а после отгремевших в 1606 году празднеств осталась лишь тоненькая
книжка - первое кварто "Гименея" да эхо последовавших трагических событий.
     В одной из своих элегий {18}, которая, как я считаю  по  ряду  аллюзий,
тоже  обращена  к  Елизавете  Рэтленд  (уже  после   ее   смерти),   Джонсон
подчеркивает, что он связан клятвой не называть ее имени:

                 "Я - ваш слуга, который клянется сохранять
                 Бриллиант вашего имени скрытым также прочно,
                 Как сон замыкает наши чувства, а сердце - мысли".

     И в той же элегии:

                 "...но иногда украдкой, тайно от других,
                  Под другим именем, я обращаюсь к вам..."

      Графиня Пембрук - хозяйка поэтической Аркадии туманного Альбиона

     В рассказе о Рэтлендах, о честеровском сборнике, о "Печальном  пастухе"
я несколько раз упоминал имя Мэри Сидни, в  замужестве  -  графини  Пембрук.
Пора читателю ближе познакомиться с  той,  чья  роль  в  истории  английской
литературы - и в становлении Шекспира - начинает проясняться только теперь
     Вряд ли сегодня мы знали бы много об  этой  замечательной  женщине  без
биографов ее брата, крупнейшего поэта английского Возрождения Филипа  Сидни;
изучая его жизнь и творчество, они неизбежно и неоднократно выходят на  нее.
Парадокс, однако, заключается в том, что только благодаря таланту,  труду  и
самоотверженной любви Мэри Сидни-Пембрук последующие поколения (в том  числе
и упомянутые биографы) вообще получили  возможность  прочитать  произведения
Филипа Сидни. О посмертной же судьбе собственного имени и своих произведений
она, как ни  странно,  совсем  не  беспокоилась;  более  того,  похоже,  она
заботилась скорее о том,  чтобы  ее  имя  всегда  оставалось  -  и  навсегда
осталось - в тени. Поэтому лишь с начала  нашего  века  исследователи  стали
задумываться над характером отзывов о ней современников,  над  обнаруженными
рукописями и списками ее произведений и  писем  -  и  постепенно  проступали
контуры удивительной,  многосторонне  одаренной  личности  и  открывался  ее
великий вклад в сокровищницу художественной культуры не только шекспировской
Англии, но и всего человечества.
     Известна эпитафия, написанная на  смерть  Мэри  Сидни  поэтом  Уильямом
Брауном из Тэвистока, автором "Британских пасторалей":

          "Под этим надгробием
          Покоится источник всей поэзии,
          Сестра Сидни, мать Пембрука.
          О, Смерть, прежде, чем тебе встретится другая, как она,
          Столь же исполненная добра, мудрости и знаний, -
          Тебя саму успеет сразить бесконечное время" {19}.

     В таком же духе  говорили  о  ней  и  другие  писатели  и  поэты  -  ее
современники. Для Спенсера она была "сестра Астрофила, Урания,  чей  высокий
разум, подобно золотому сосуду, содержит в себе  все  дары  и  драгоценности
небес". Сэмюэл Дэниел  восславил  ее  за  то,  что  именно  она  высвободила
английскую поэзию из "плена этих отвратительных монстров  -  беспамятства  и
варварства". Габриэль Харви в  своем  памфлете,  направленном  против  Нэша,
говорит, что "графиня Пембрук, если  бы  только  захотела,  могла  за  месяц
продемонстрировать больше своих  работ,  чем  Нэш  написал  за  всю  жизнь".
Натаниэль  Бакстер  называет  ее  поэтическое   искусство   божественным   и
уподобляет гомеровскому. Ф. Мерез в уже известной  нам  "Сокровищнице  Умов"
говорит, что она превосходит античную Сафо. В книге Эмилии  Лэньер  (мы  еще
встретимся с этим именем дальше) упоминается "множество  созданных  графиней
Пембрук мудрых и прекрасных книг". Уолтер Свипер называет ее  дом  маленьким
университетом, а спустя  поколение  Джон  Обри  напишет,  что  "дом  графини
Пембрук был подобен  целому  колледжу,  так  много  было  в  нем  выдающихся
личностей". Эти восторженные отзывы (список можно продолжить)  никак  нельзя
отнести в разряд преувеличенных комплиментов -  Мэри  Сидни  превозносят  не
только как покровительницу  искусств  и  литературы,  но  прежде  всего  как
автора, выдающегося писателя и поэта.
     Однако  эти  свидетельства,   рассеянные   по   различным,   долго   не
переиздававшимся, часто забытым книгам ее современников начали собираться  и
осмысливаться  в  своей  совокупности  только  в  нашем   столетии.   Первая
посвященная Мэри Сидни работа Франсис Юнг, собравшей биографические сведения
и значительную часть отзывов о ней, вышла в  свет  в  1912  году.  Следующие
большие работы о ней появились уже в наше время  (Ринглер,  Рэтмел,  Уоллер)
{20}, когда были исследованы найденные манускрипты ее  переводов  библейских
псалмов, показавшие ее многолетнюю неустанную работу над ними, ее творческую
лабораторию.
     Поэтесса родилась в 1561 году в семье Генри  Сидни,  принадлежавшего  к
так называемой новой знати, заполнявшей место  старинных  феодальных  родов,
истребивших друг друга в войне Алой  и  Белой  розы.  Но  мать  ее  была  из
славного рода Дадли (фаворит  королевы  Елизаветы  граф  Лейстер  приходился
матери родным братом). Детство Мэри прошло  в  Кенте,  в  имении  Пензхерст,
воспетом впоследствии Беном Джонсоном в том же поэтическом цикле "Лес",  где
он поместил  и  два  стихотворения  из  честеровского  сборника  и  послание
Елизавете Рэтленд.
     Если братья Мэри были посланы в высшую  школу,  то  ее  учили  дома,  и
учение попало на благодатную почву: девочка жадно впитывала знания,  проявив
очень рано не только интерес к литературе, но и незаурядный поэтический дар,
способности к музыке и иностранным языкам (французский, итальянский, латынь,
греческий). Уже в 14 лет она в качестве фрейлины  вместе  со  своей  матерью
встречала королеву Елизавету  поэмой  собственного  сочинения,  что  и  было
отмечено свидетелем события Гаскойном:

                 "Столь юная годами и столь зрелая разумом
                 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
                 О, если ты продолжишь так же, как и начала,
                 Кто сможет состязаться с тобою?"

     По обычаю того  времени,  ее  рано  -  в  15  лет  -  выдали  замуж  за
немолодого, но богатого и влиятельного вдовца  Генри  Герберта,  2-го  графа
Пембрука, известного в истории английского театра как покровитель  актерской
труппы {Это покровительство относится уже к тому периоду, когда  Мэри  стала
хозяйкой графского дома. Многие западные шекспироведы считают,  что  Шакспер
состоял в труппе графа Пембрука или имел с ней дело в  начале  1590-х  гг.}.
Она переезжает в имение Пембруков Уилтон (графство Уилтшир, на реке  Эйвон),
которое постепенно  станет  наиболее  значительным  литературным  центром  в
Англии и заслужит название "маленького университета".
     Ее брат Филип Сидни, вернувшийся в  1577  году  с  континента,  подолгу
живет в Уилтоне; здесь он создает "Аркадию",  ставшую  потом  известной  как
"Аркадия  графини  Пембрук",  "Защиту  поэзии",  другие  свои  произведения.
Интересно, что и другой брат,  Роберт,  чьи  стихотворения  были  найдены  и
опубликованы лишь совсем недавно, сделал на рукописной тетради своих  стихов
надпись: "Для моей сестры графини Пембрук". Здесь, в  Уилтоне,  Филип  Сидни
обдумывал нововведения, долженствующие дать  толчок  к  развитию  английской
поэзии, поднять ее до уровня современной ему итальянской и  французской,  до
уровня Петрарки и Ронсара. В эти планы и идеи он посвящал в  первую  очередь
сестру, ставшую его ученицей и наперсницей. Сидни отмечал, что по  сравнению
с  континентальными  гуманистами  английские  писатели,  и  особенно  поэты,
выглядели провинциалами. "Почему  Англия,  мать  множества  блестящих  умов,
могла оказаться столь жестокой мачехой для английских поэтов?"  -  спрашивал
он. О лирической поэзии своих  предшественников  и  части  современников  он
отзывался так:
     "Если бы я был женщиной, к которой  обращаются  с  такими  стихами,  то
никогда бы не поверил, что эти люди действительно ведают, что такое любовь".
     В Уилтон стали приезжать и подолгу жить в нем многие поэты и  писатели.
Уже в 1590-е годы трудно назвать имя какого-то выдающегося английского поэта
или драматурга, который не был бы в той или иной степени связан с уилтонским
кружком.  Писатели,  гостившие  в  Уилтоне,  сочиняли   и   обсуждали   свои
произведения, иногда несколько человек писали  произведения  на  одну  тему,
происходили  своеобразные  поэтические  состязания.  Между  членами   кружка
поддерживалась переписка; в некоторых сохранившихся  письмах  заметны  следы
подобия организационной структуры. Позже, уже после смерти Филипа Сидни,  от
этого "университета" отпочковались  "поэты  Бельвуарской  долины",  никогда,
впрочем, не порывавшие связей с Уилтоном.
     Новаторство,  шедшее  из  Уилтона,  касалось  как  обогащения  лексики,
усиления образности, выразительности поэтического языка,  несравненно  более
строгих требований к технике стихосложения,  так  и  введения  в  английскую
литературу ренессансных  гуманистических  идей.  Эти  нововведения  получили
распространение,  в  исторически  короткий  срок  изменив  лицо   английской
литературы позднеелизаветинского и якобианского периодов.
     Трагическая смерть Филипа Сидни в 1586 году стала переломным событием в
жизни и творчестве его сестры (в этом же году умерли ее отец и мать). Отныне
главная задача жизни Мэри - сохранение, редактирование  и  публикация  всего
литературного наследия Филипа Сидни и продолжение начатого им дела, - и  это
был воистину великий подвиг самоотверженности и любви. При жизни Филип Сидни
не печатал (и не готовил к печати) своих произведений,  большинство  из  них
остались после его смерти незавершенными. Кроме того, умирая, он просил свои
рукописи уничтожить.
     Но эту его последнюю просьбу она не сочла возможным  выполнить,  приняв
на себя титанический труд по спасению литературного наследия брата. Огромная
работа была проделана ею по редактированию и  завершению  "Аркадии";  многие
поэтические вставки и часть прозаического материала принадлежат ее перу. Эта
книга, значение которой в истории английской литературы трудно преувеличить,
была издана в 1593 году типографом У. Понсонби (тем самым,  которого  иногда
называли "придворным печатником" Мэри Сидни).  В  1593  году  также  выходит
"Защита поэзии", а в 1598-м  -  собрание  сочинений  Филипа  Сидни.  Следует
отметить  вышедший  в  1593  году  поэтический  сборник  "Гнездо   Феникса",
содержащий элегии уилтонского кружка на смерть Филипа Сидни, многие  из  них
обращены к его безутешной  сестре.  В  1595  году  вместе  со  спенсеровским
"Астрофилом" была напечатана  траурная  поэма  "Горестная  песнь  Хлоринды",
написанная,  как  считают,  самой  Мэри.  Таким  образом,  ее   работа   над
литературным наследием и увековечиванием памяти Филипа Сидни заняла не менее
12 лет (конечно, были у нее в этой работе и  помощники,  но  основное  бремя
лежало на ней). И еще в  течение  многих  лет  после  этого  она  продолжает
начатую им работу по поэтическому переводу библейских псалмов на  английский
язык.
     Так произведения Филипа Сидни дошли до современников  и  потомков,  для
многих тогда он сам стал поэтическим полубогом,  очень  часто  к  его  имени
прибавляли эпитеты "божественный" или "великий".
     В 1592 году публикуются ее  переводы  с  французского:  "Рассуждение  о
жизни и смерти" Де Морне и "Марк Антоний" Гарнье; оба перевода выполнены  на
чрезвычайно высоком уровне, не знакомом прежде в  изданиях  такого  рода.  В
1593 году она переводит "Триумф смерти" Петрарки с  итальянского  (найденный
рукописный список этого перевода содержит также  копию  письма  поэта  Джона
Харрингтона к его  сестре  Люси,  графине  Бедфорд,  где  он  предлагает  ее
вниманию  несколько  переведенных  Мэри  Сидни-Пембрук  псалмов  и  называет
хозяйку Уилтона "зеркалом нашего времени в поэзии").
     Переводчица открывает в английском языке неизвестные доселе поэтические
возможности  для  адекватной  передачи  глубоко  эмоциональных,  исполненных
внутренней музыки стихов великого итальянского поэта. При этом она вносит  в
поэму и  личные  чувства,  свою  любовь  и  преданность  брату,  никогда  не
утихающую боль от сознания невозвратимости  его  утраты,  которая  ничем  не
может  быть  облегчена,  -  лишь  поэзия  открывает  перед  ними  врата  все
примиряющей вечности. Она переводила и другие произведения Петрарки, но  эти
переводы пока не найдены.
     Особый интерес и значение  представляют  обнаруженные  в  разное  время
рукописные списки ее переводов библейских псалмов. Анализ этих  манускриптов
высветил  подлинно  подвижническую  работу  Мэри   Сидни   -   Пембрук   над
поэтическими текстами, постепенный и впечатляющий рост ее мастерства.  Филип
Сидни успел перевести 43 псалма; его сестра  не  только  перевела  остальные
107, но и частично переработала  некоторые  из  переведенных  им.  Добиваясь
большей выразительности, поэтесса все время экспериментирует  с  поэтической
формой, используя чуть ли не  все  возможные  формы  строфики  -  двустишия,
трехстишия, четверостишия  (наиболее  часто)  и  их  сочетания.  Чрезвычайно
разнообразна рифмовка, включая очень сложные и редкие варианты; одна и та же
схема рифмы редко повторяется, применяются как мужские, так и женские рифмы.
В метрике она предпочитает ямб, но часто пробует силы и в  других  размерах.
Есть стихотворения алфавитные (первые буквы последовательных  строк  идут  в
алфавитном порядке), труднейшие акростихи. Похоже, поэтесса  задалась  целью
продемонстрировать богатейшие неиспользованные  возможности,  заключенные  в
английском языке и его просодии, и  часто  достигает  этого  с  ошеломляющей
виртуозностью.  Разные  манускрипты  содержат  отличающиеся   редакции   (до
четырех-пяти)  одних  и  тех  же  псалмов,  созданные  в   разные   периоды;
последовательные варианты отражают  непрерывное  редактирование,  переделки,
вплоть до коренных. Видно, как к концу  этой,  удивительной  не  только  для
своего времени, многолетней (продолжавшейся, вероятно, всю ее жизнь)  работы
она предстает гораздо более зрелым,  уверенным  в  себе  и  своем  искусстве
мастером, подлинно большим поэтом, предшественником Донна и Милтона.
     Известен также принадлежащий ей  пасторальный  диалог,  напечатанный  в
сборнике "Поэтическая рапсодия" (1602), вышедшем, как и сборник  "Английский
Геликон" (1600), с участием поэтов уилтонского кружка. Оба  издания,  как  и
появившийся  ранее  сборник   "Гнездо   Феникса",   выполнены   на   высоком
полиграфическом уровне. Еще не исследованы до конца связи и влияние  Мэри  в
издательском  мире,  но  ясно,  что  через  своего  "придворного  типографа"
Понсонби, а потом и через его ученика Эдуарда Блаунта она направляла  работу
по изданию не только "оставшихся сиротами" произведений Филипа Сидни,  но  и
других заметных в истории английской культуры книг.  Интересный  факт:  Мэри
Сидни - Пембрук получала определенные доходы  от  изданий  своих  (и  брата)
трудов (в отличие от Шекспира!); для аристократов - явление  крайне  редкое.
На это намекает и Бен Джонсон в комедии "Эписин".
     Как и Бен Джонсон, и ее сын Уильям, 3-й граф Пембрук, передавший  другу
и помощнику Блаунта Торпу шекспировские сонеты,  Мэри  Сидни-Пембрук  хорошо
знала подлинного  Потрясающего  Копьем.  Ибо  союз  Роджера  Рэтленда  с  ее
племянницей был заключен с ее благословения и под ее эгидой, и она  помогала
им в тайном служении Аполлону и музам. И не только при их жизни.
     Обстоятельства появления Великого фолио в 1623 году, где  впервые  были
напечатаны 20 из 37 шекспировских пьес, говорят о прямой  причастности  Мэри
Сидни-Пембрук этому феномену мировой культуры.
     Сама дата долго не вызывала особого любопытства - никто не мог  и  даже
не пытался объяснить, почему книга вышла именно в 1623 году.  Но  вот  через
три века, в 1925 году, один настырный англичанин,  перелистывая  пожелтевшие
страницы каталога, выпущенного типографом Джоном  Биллом  для  Франкфуртской
книжной  ярмарки,  среди  списка  английских  книг,  которые  предполагалось
отпечатать в 1622 году и продавать на осенней ярмарке этого года,  наткнулся
на такую строку:
     "Пьесы,  написанные  М.  Уильямом  Шекспиром,   все   в   одном   томе,
отпечатанные Исааком Джаггардом". Так сравнительно недавно  стало  известно,
что книга должна была появиться в 1622 году (хотя мало кто заметил, что  эта
дата совпадает с  десятой  годовщиной  смерти  Рэтлендов).  Судя  по  всему,
участники издания очень торопились, чтобы успеть к намеченному сроку, однако
в самый разгар работы, в октябре 1621 года, печатание было вдруг  и  надолго
прервано, и книгу смогли выпустить только в конце 1623  года.  Убедительного
объяснения    этому     внезапному     и     длительному     перерыву     ни
биографы-стратфордианцы, ни их оппоненты-оксфордианцы дать не могут, ибо  не
знают,  что  работа  остановилась  буквально  через  несколько  дней   после
скоропостижной смерти от оспы Мэри Сидни-Пембрук в конце сентября 1621 года.
     Ее сын Уильям - граф Пембрук, лорд-камергер  и  приближенный  короля  -
взял осиротевшее издание под свою опеку и привлек к  работе  Бена  Джонсона,
назначив его на должность, дающую  возможность  распоряжаться  судьбами  как
новых, так и старых  пьес;  Эдуард  Блаунт,  вероятно,  принимал  участие  в
издании с самого начала. Эти и другие факты (в том числе и посвящение  книги
ее  сыновьям),  говорят  о  том,  что  в  создании   Великого   фолио   Мэри
Сидни-Пембрук играла вначале ту же роль, что и  в  публикации  литературного
наследия Филипа Сидни, - роль инициатора, редактора, и частично -  соавтора.
Именно этим объясняются и столь  удивляющие  шекспироведов  изменения  -  не
только сокращения, но и обширные дополнения авторского характера к текстам в
этом издании: ее участие в появлении  дорогих  ее  сердцу  книг  никогда  не
сводилось к простой правке чужих текстов - она всегда выступала полноправным
- наравне с автором - участником творческого литературного  процесса.  Такой
характер ее работы над наследием Филипа  Сидни  теперь  общепризнан;  пришло
время признания ее роли в становлении Великого Барда.
     В  одном  из  самых  "трудных"  (для   джонсоноведов),   но   и   самом
перспективном  для  исследователей  произведении  Бена  Джонсона   -   пьесе
"Магнетическая леди" (1632), приуроченной к 20-й годовщине смерти Рэтлендов,
в аллегорической форме рассказывается о некоем Великом проекте, "генеральный
смотритель" которого умирает, не успев довести дело до конца. Характер этого
Великого проекта становится понятным из реплики одного из его  исполнителей,
помощников "генерального смотрителя": "То,  что  для  вас  потом  становится
предметом чтения и изучения, для меня - лишь обычная работа".
     25 сентября 1621 года оспа уносит Мэри из жизни; ее  хоронят  в  соборе
города Солсбери, но ее могила не  отмечена  памятником.  Лишь  через  три  с
половиной столетия, в 1964 году, в  дни  Шекспировского  юбилея  ее  земляки
прикрепили на стене собора доску с эпитафией, написанной на ее смерть  одним
из самых молодых поэтов  "уилтонского  университета",  Уильямом  Брауном  из
Тэвистока; с этих строк я и  начал  рассказ  о  замечательной  женщине  Мэри
Сидни, в замужестве графине Пембрук.
     Писатель Габриэль Харви и другие ее современники  утверждали,  что  она
при  желании  могла  бы  показать  много  своих  произведений,  однако   под
собственным именем Мэри Сидни опубликовала их сравнительно мало.
     В середине XVII  века  Уилтон  сильно  пострадал  от  пожара;  сгорели,
очевидно, и почти все бумаги его прежней хозяйки, из  которых  мы  могли  бы
узнать и о других ее произведениях, появившихся в разное  время  под  чужими
именами или псевдонимами. Известно также, что значительная часть  рукописных
материалов была утрачена ее  равнодушными  к  истории  литературы  потомками
(так,  одну  из  рукописей  переводов  псалмов  вместе  с  другими  "старыми
бумагами" приобрел некий джентльмен для заворачивания кофе - к счастью,  его
брат догадался снять с нее копию, которая сохранилась).
     Имеется несколько достоверных портретов Мэри Сидни. Самый интересный  и
значительный из них относится к 1614 году, когда ей было  уже  53  года.  На
картине мы видим  женщину  с  красивым,  удивительно  одухотворенным  лицом;
глубокий взгляд открывает напряженную работу мысли, устремленной к нам через
века и поколения. В правом верхнем углу картины  -  интригующая,  загадочная
надпись: "No Spring till now", что можно перевести и истолковать по-разному,
в том числе и как обет сохранения тайны...
     Сегодня по-новому  звучат  обращенные  к  ее  памяти  слова  хорошо  ее
знавшего поэта Сэмюэла Дэниела, предсказывавшего, что искусство  Мэри  Сидни
переживет века и откроет грядущим поколениям ее имя.


        Преображение жены капитана Лэньера

     В 1973 году английский историк и шекспировед Лесли  Роуз  объявил,  что
тайна шекспировских сонетов раскрыта им окончательно  и  что  Смуглая  леди,
доставившая Великому Барду столько огорчений, - это некая Эмилия  Лэньер.  В
хранящемся в Бодлейанской библиотеке дневнике астролога и врачевателя Симона
Формана (1552- 1611), в записи, относящейся к его  клиентке  Эмилии  Лэньер,
Роуз прочел не очень ясно написанное слово "brave"  (смелая,  красивая)  как
"brown" (смуглая, темная), и это неверно  прочитанное  слово  стало  главным
аргументом его идентификации, которая сейчас обычно вспоминается учеными как
курьез.
     Но кроме попытки голословно отождествлять Эмилию Лэньер со Смуглой леди
Лесли Роуз сделал и другое, на мой взгляд, несравненно более полезное  дело.
В 1978 году он переиздал со своим предисловием (но без научного комментария)
чрезвычайно редкую поэтическую книгу, отпечатанную в 1611 году и написанную,
как гласит ее титульный  лист,  "Эмилией  Лэньер,  женой  капитана  Альфонсо
Лэньера" {21}. Переизданию этого раритета Роуз не  преминул  дать  рекламное
заглавие "Поэмы шекспировской Смуглой леди" и в  предисловии  повторил  свои
утверждения о тождестве  Эмилии  Лэньер  с  прекрасной  незнакомкой  сонетов
{Белокурого друга Роуз отождествил с  графом  Саутгемптоном;  все  остальные
гипотезы о смысле сонетов и их героях он, со свойственной  ему  горячностью,
объявил "полной чепухой".}. Но, независимо от гипотезы Роуза, сама старинная
книга проливает неожиданный свет на своего автора - противоречивую личность,
талантливую поэтессу, эрудита, интеллектуала, чьи идеи часто на целую  эпоху
опережали современные ей представления,  женщину,  достойную  высокой  чести
быть литературной современницей Шекспира!
     Что касается молчания, которым было  окружено  появление  книги  Эмилии
Лэньер (ни одного отклика ни в 1611 году, ни  позже),  то  Роуз  в  качестве
причины мог указать лишь на незначительный тираж...
     Записи в дневнике  Симона  Формана  (1597  и  1600)  характеризуют  его
клиентку Эмилию Лэньер совсем не так, как можно было  ожидать,  прочитав  ее
поэтическую книгу. Эмилия родилась в 1569 году в семье придворного музыканта
итальянца Бассано. Юную девушку (если верить  дневнику  Формана)  заметил  и
сделал своей любовницей старый лорд-камергер Хэнсдон (покровитель  актерской
труппы), и она имела от него сына. В 1593 году  ее  "для  прикрытия"  -  так
пишет Форман - выдали замуж за Альфонсо Лэньера, подвизавшегося при дворе на
самых скромных ролях и сочтенного быть годным в качестве такого "прикрытия".
Ни до 1611 года, ни после (а она умерла в 1645 году) нет никаких  следов  ее
связи с литературой, поэзией, ничего об этом не пишет и  Форман.  Он  рисует
свою   клиентку    весьма    сомнительной    особой,    афиширующей    перед
врачевателем-астрологом свою былую связь с престарелым лордом-камергером (он
умер в 1596 году) и допытывающейся, удастся ли ей самой  стать  когда-нибудь
"настоящей  леди".   Форман,   который   не   брезговал   и   сводничеством,
характеризует ее однозначно - "шлюха". Впоследствии ей выплачивалась пенсия,
но кем и за что эта пенсия была дарована - неизвестно.
     Тем более удивительно, что в 1611 году такая сомнительная даже в глазах
Формана "дама полусвета" вдруг выпускает серьезную  поэтическую  книгу,  где
предстает перед читателем как  апологет  религиозного  пиетета  и  моральной
чистоты,  нетерпимости  к  греху  во  всех   его   проявлениях.   Приходится
предположить, что с ней за несколько лет  произошла  серьезная  метаморфоза,
нисколько не отразившаяся, впрочем, на ее дальнейшей жизни. При этом в  1611
году  она  -  тоже  "вдруг"  -  оказывается  превосходным  поэтом,  мастером
поэтического слова, исполненного глубокого смысла, мысли и знаний, и Роуз  с
полным  основанием  считает  ее  лучшей  (наравне  с   Мэри   Сидни-Пембрук)
английской поэтессой шекспировской эпохи!
     Книга,  отпечатанная  типографом  В.  Симмзом  для  издателя  Р.Баньяна
(имена,  знакомые   по   первоизданиям   нескольких   шекспировских   пьес),
открывается  авторскими  обращениями  к  самым  высокопоставленным  женщинам
королевства, начиная с самой королевы Анны и ее дочери принцессы  Елизаветы,
после них - к Арабелле Стюарт, родственнице короля (вскоре Арабелла  вступит
в тайный - без согласия монарха - брак и, заключенная за это в Тауэр, сойдет
там с  ума).  Далее  следует  стихотворение  "Ко  всем  добродетельным  леди
вообще", затем обращения -  тоже  в  стихах  -  к  графиням  Пембрук,  Кент,
Камберленд, Сэффолк, Бедфорд, Дорсет - к каждой в отдельности.  Обращения  к
этим  знатным  женщинам  интересны  и  заметными  различиями,  и   оттенками
отношений автора к каждой из них. Особенно важны  эти  различия  и  оттенки,
когда речь идет о таких известных историкам литературы личностях,  как  Анна
Клиффорд, тогда графиня Дорсет, и "Блестящая Люси"  -  графиня  Бедфорд,  не
говоря уже о самой Мэри Сидни-Пембрук, которой адресована самая большая  (56
четверостиший) поэма, озаглавленная "Мечта автора к Мэри, графине  Пембрук".
Удивляет близость безродной Эмилии Лэньер к  чрезвычайно  высокопоставленным
дамам, включая саму королеву и ее дочь, - она явно лично знакома с ними, и в
ее стихах к ним присутствует лишь высокая почтительность, но  не  раболепие.
Так, адресуясь к Арабелле Стюарт, женщине королевской крови,  она  сожалеет,
что, будучи давно знакома с ней, не знает ее, однако, так близко, как желала
бы! {Один из сохранившихся экземпляров книги переплетен в пергамент с гербом
наследного принца Генри. Очевидно, этот экземпляр  был  преподнесен  принцу,
что и само по себе говорит о многом.}
     После этих  обращений  идет  исполненное  лукавой  иронии  послание  "К
добродетельному читателю" и, наконец,  на  57-ми  страницах  -  сама  поэма,
давшая название всей книге: "Славься Господь Царь Иудейский".  Потом  -  еще
одна поэма, содержание которой кажется не связанным с предыдущей,  названная
"Описание Кукхэма". Завершают книгу несколько строк на  отдельной  странице,
адресованных "Сомневающемуся читателю",  которому  доходчиво  "объясняется",
что название поэмы пришло автору однажды во сне много лет назад!
     В поэме, особенно в  части,  озаглавленной  "Оправдание  Евы  в  защиту
женщин", поэтесса  развивает  целую  систему  взглядов  на  несправедливость
тогдашнего положения женщин в  обществе.  Учитывая  уникальность  публичного
изложения подобных взглядов в то время, мы можем без большой натяжки назвать
Эмилию Лэньер предтечей феминизма.
     Развенчивая  древние  и  средневековые  предрассудки  о   женщине   как
средоточии греховности, автор соответственно трактует и библейский сюжет  об
изгнании первых людей из рая. Она доказывает (не без иронии), что не Ева,  а
Адам виноват в грехопадении и вообще мужчины - гораздо более расположенные к
греху существа, чем женщины, которым  они  причиняют  столько  страданий,  и
потом  их  же  во  всем  обвиняют!  Еву,  не  устоявшую  перед   искушением,
оправдывает ее любовь к Адаму, ее женская слабость; но  мужчина  -  сильнее,
никто не мог заставить его отведать заветного  плода,  если  бы  он  сам  не
захотел этого!  И  совсем  уже  было  несправедливо  (и  недостойно  первого
мужчины) перекладывать свою вину на плечи  слабой  и  любящей  его  женщины.
"Мужчины хвастают своими познаниями, но ведь они получили их  из  прекрасных
рук Евы как из самой умной книги!"
     Поэтесса не  ограничивается  констатацией  несправедливости  униженного
положения  женщин,  она  прямо  призывает   их   вернуть   себе   утраченное
достоинство, а мужчин, осознав женскую правоту, не препятствовать этому!

                     "Вернем же себе нашу свободу
                     И бросим вызов вашему господству.
                     Вы приходите в мир только через наши муки,
                     Пусть это умерит вашу жестокость;
                     Ваша вина больше, почему же вы не признаете
                     Нас равными себе, не освобождаете от тирании?"

     Автор  постоянно  делает  упор  на  чистоту,  благородство,   верность,
незапятнанность репутации женщины. Рассказывая о великих женщинах - героинях
Ветхого и Нового Заветов, она опускает такую личность, как Мария  Магдалина,
а переходя к женщинам из греко-римской античности и уделяя достаточно  места
Клеопатре и трагической истории ее любви к Антонию, она, однако,  дает  ясно
понять, что ее симпатии на стороне скромной и целомудренной Октавии. И так -
везде. Красота должна быть соединена с добродетелью.
     Все это чрезвычайно трудно согласовать с тем, что  сообщает  об  Эмилии
Лэньер в  своем  дневнике  Симон  Форман.  Действительно,  в  искренность  и
нравственную чистоту поэтессы трудно не поверить - ее личность, ее  духовный
мир, нравственные оценки все время на переднем плане. Но, с другой  стороны,
и записи Формана нельзя просто сбрасывать со счетов - ведь  он  знал  Эмилию
довольно близко, она  неоднократно  обращалась  к  нему,  посвящала  в  свои
интимные секреты...
     Поэмы и  посвяще