ей.) И даже тот, кто "Онегина" не читал, воспримет пересказ содержания романа как оскорбление. Вся классическая литература поступает к читателю в готовой упаковке. Но онегинский "хрестоматийный глянец" -- особого рода. Будто попечением какого-то благотворительного пушкинского общества выпущены разные хрестоматии по числу читателей, с учетом индивидуальности каждого, и для каждого -- свой глянец. Все мы живем со своим личным "Евгением Онегиным" -- вполне интимно. У нас с ним свои счеты -- как с женой. Это происходит оттого, что читатель общается не с романом, а с неким метатекстом -- чем-то большим и вязким, что пролегает между романом в стихах, написанным Александром Сергеевичем Пушкиным, и читательскими усилиями. На этой дистанции "Онегин" успевает измениться и подладиться к восприятию. Все известно про этот роман, и на самом деле читать его совершенно не обязательно: и без того он с нами в виде бесчисленных словесных, образных, идейных цитат. Русский человек с малолетства знает, что чем меньше женщину мы любим, тем легче нравимся мы ей. У нас у всех дядя честных правил, даже если дяди нет. Однако при всей сугубой индивидуальности подхода к феномену "Онегина", существует все же единый схематичный его образ. Опять-таки -- как с женой. Нет и не может быть определенных рекомендаций, но приблизительно известен образ идеальной жены: хранит верность, вкусно готовит, не ругается. Так же имеется обобщенный образ великого романа. "Евгений Онегин" -- это красивые люди, красивые чувства, красивая жизнь. Подобно тому, как Татьяна "влюблялася в обманы и Ричардсона и Руссо", Россия была покорена обманом Пушкина. Кровь и горе разливаются по сюжету "Онегина", а мы ничего не замечаем. Поруганные чувства, разбитые сердца, замужество без любви, безвременная смерть. Это -- полноценная трагедия. Но ничего, кроме блаженной улыбки, не появляется при первых же звуках мажорной онегинской строфы. Конечно, ответственность за это несет и одноименная опера. Поколения русских людей обмирают от жалости и печали, когда тенор выводит за Ленского: "Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни?" Высокие, недоступные простым смертным эмоции льются усилиями двух гениальных обманщиков -- Пушкина и Чайковского -- и нет ни сил, ни охоты подметить черный юмор поэта, заставившего героя произносить перед смертью пародийный набор штампов. В оперное, праздничное настроение стихов не вписывается ничто низменное, и далеко не с первого прочтения попадаются на глаза такие строки: ...К старой тетке, Четвертый год больной в чахотке, Они приехали теперь. Им настежь отворяет дверь, В очках, в изорванном камзоле, С чулком в руке, седой калмык. Эти строки и не надо помнить, потому что они не из Пушкина, а из Гоголя, например, или разночинцев. В "Евгении Онегине" нет и не может быть чахотки, чулок, нацменьшинств. А есть вот это: "Шум, хохот, беготня, поклоны, галоп, мазурка, вальс..." Список продлевается по желанию. У российского человека обычно вызывают праведное раздражение зарубежные интерпретаторы русской классики. Но в чем-то существенном они правы. Лишенные рабского преклонения перед текстом, они не стесняются следовать не букве, даже не духу, а -- образу, ощущению, метатексту. Пьер Безухов привязывает квартального к медведю. Долохов прогибается и не падает с карниза с бутылкой рома. А что же Онегин? Он поздно просыпается, серебрится морозной пылью и в чем-то широком (боливаре?) мечет пробку в потолок. Джентльменский набор царит в пушкинском романе. Все тут диковинное, богатое, заграничное: кларет, брегет, двойной лорнет. Не простой, одинарный лорнет, как у всех, а двойной. Нарядная экзотическая выпивка и еда, разговор о сравнительных достоинствах аи и бордо -- как у Ремарка с Хемингуэем. Аи -- любовница, бордо -- друг, ром -- молоко солдата. Повсюду ножки. Даже бесплотный Ленский выказывает понимание: "Ах, милый, как похорошели у Ольги плечи, что за грудь!" Обаянию изящной жизни поддавались и разночинские критики. Белинский, известный тем, что опрокинул красное вино на белые штаны Жуковского, даже чрезмерно уважительно относился к воспитанному сословию: "К особенностям людей светского общества принадлежит отсутствие лицемерства..." Непримиримый Писарев неохотно говорил о том, что грязь жизни у Пушкина незаметна, о веселье и легкости, о картинах романа, нарисованных "светлыми красками". Эта светлость такова, что даже пушкинские обличения воспринимаются как похвала: Среди лукавых, малодушных Шальных, балованных детей, Злодеев и смешных и скучных, Тупых, привязчивых судей, Среди кокеток богомольных, Среди холопьев добровольных, Среди вседневных, модных сцен, Учтивых, ласковых измен... Красота стиха завораживает, все вызывает восторг и умиление: и "кокетки богомольные", и "измены ласковые" -- все хорошо! По строфам "Онегина" разносится, по замечательному выражению Надеждина, "разгульное одушевление веселого самодовольствия". В том и заключалось невольное пушкинское лицемерство, что он -- как опытный лакировщик действительности -- вывел только праздничную сторону жизни. Но именно -- невольное. В романе, приглядеться, происходит все, чем славна русская словесность: бьют служанок, сдают в солдаты крестьян, царит крепостное право. Но приглядываться нет никакой возможности -- все внимание занято стихами. Точнее -- тем впечатлением, которое они оставляют. Из самих стихов, если читать их пристально и буквально, можно извлечь решительно все: на то и большая форма, "энциклопедия". Так, Достоевский легко доказал, что "Онегин" -- произведение славянофильское, почвенница Татьяна противостоит западнику Евгению. Эта талантливая спекуляция не вошла в читательский "образ" романа, в его метатекст -- как слишком серьезная и основательная, а потому выпадающая из стиля "Онегина". Зато другая выдумка Достоевского -- вошла: он впервые назвал мужа Татьяны стариком. Старик и остался, как ни бьются комментаторы, доказывая, что муж и Онегин -- почти ровесники. Это естественно: для картины общей красоты необходима антитеза молодого влюбленного и старого мужа -- такова традиция. Ведь убитая жестокосердием Татьяна вышла с отчаяния за кого попало, а в чем же жертва -- выйти за богатого, знатного, да еще и молодого? "Онегинский" метатекст произвел необходимый отбор, презрев и распределение красоты между сестрами, задуманное Пушкиным. В тексте прямо говорится о необыкновенной прелести Ольги, а про Татьяну дважды -- в начале и в конце -- сказано: "Ни красотой сестры своей... не привлекла б она очей" и "Никто б не мог ее прекрасной назвать". Но вопреки воле автора, у читателя нет сомнения в том, что Татьяна -- томная красавица, а Ольга -- здоровая румяная дура. Снова законы красивой жизни оказываются сильнее авторского намерения: несправедливо, чтобы лучшая из героинь мелькнула и упорхнула с безымянным уланом, а читателю восемь глав коротать с худшей. Российские критики -- и читатели вслед за ними -- рассуждают о том, что чистой и умной Татьяны недостоин испорченный и пустой Евгений, который книжек не пишет, а читает -- не те. Как мог он отвергнуть ее, будучи явно хуже? Но ведь как раз Татьяну Евгений вполне устраивал: "Я знаю, ты мне послан Богом, до гроба ты хранитель мой..." Та же история произошла у Пушкина и в личной жизни: только тут он оказался Татьяной, а Евгением -- Наталья Николаевна. Правда литературы и правда истории не значат ничего: вина Евгения перед Татьяной и Натальи Николаевны перед Пушкиным в читательском сознании -- неоспорима. Персонажи -- и книг, и жизни -- судятся не по законам справедливости, а по законам красоты сюжета. Сюжет "Евгения Онегина" принадлежит не Пушкину, а русскому читателю. Массовому сознанию, метатексту, обобщенному образу. Пушкину принадлежат -- стихи. Стихи, подобных которым не было, нет и не может быть в русской поэзии -- как нельзя достичь скорости света. Гармония пушкинского текста способна сама по себе, одним своим стройным звучанием создать самостоятельный мир, который мы и воспринимаем -- вне зависимости от того, какой смысл имеют слова в этом тексте. Окутывающее роман стиховое поле столь же осязаемо и реально, как текст первоначальный, авторский, написанный материальным пером на материальной бумаге. Это и есть чтение без текста. "Евгений Онегин" более не доступен для непосредственного прочтения. Вместо романа у нас есть его аура -- бесплотная и бесконечная субстанция, неиссякаемый образ совершенства и красоты. В конце 5-й главы романа Пушкин спохватывается: Пора мне сделаться умней, В делах и в слоге поправляться И эту пятую тетрадь От отступлений очищать. Это былое веселье: с ананасом золотым, страстью нежной, толпою нимф, щетками тридцати родов, кавалергарда шпорами, ножкой Терпсихоры, огнем нежданыx эпиграмм. Это та жизнь, которая должна быть, но нету. Слава Богу, это осталось лишь угрозой (или кокетством). Убрать необязательную болтовню, избыточные описания, отступления о ножках и бордо -- останется трагедия о разбитых и простреленных сердцах. А "Евгений Онегин" -- совсем не то. Это крепкая бодрость: зима, крестьянин, торжествуя. Это романтическая любовь: свеча, слезы, гусиное перо. НА ПОСТУ. Белинский Слава Белинского носит несколько мрачный, тиранический оттенок. Его назначили в соавторы к классикам. Жандарм от словесности, Белинский поставлен следить за русскими писателями -- чтобы те не слишком высовывались за границу критического реализма. Конечно, сам критик в своей посмертной судьбе не виновен. Белинский всего лишь хотел добиться от литературы ответа на вечный вопрос эстетики: почему одна книжка лучше другой? Как и все критики, он в этом не преуспел. Но в ходе поисков создал целую критическую эпопею, составляющую тринадцать томов его полного собрания сочинений. Добросовестный комментатор эпохи, Белинский 15 лет сопровождал литературный процесс России. Он не писал книг, только статьи. Белинский исключительно журнальный автор, чьи писания широким критическим потоком омывают фундамент нашей словесности. Сейчас трудно представить себе эпоху, в которой "Нос" или "Герой нашего времени" -- злободневные литературные новости. Белинский, современник Золотого века, оказался в уникальном и непростом положении. Изобилие шедевров требовало огромного мужества, чтобы эти шедевры признать. Последующие поколения критиков не могли избавиться от деспотической власти классических образцов -- тени Пушкина или Гоголя всегда стоят за спиной. При Белинском же наша хрестоматия только открывалась. И он вмешивался в этот живой процесс без излишнего трепета, с необходимой трезвостью и отвагой. Большим достижением Белинского была как раз та самая знаменитая неистовость, с которой он расправлялся с предшествующей литературой. Ведь и в его время уже была академическая традиция, заставлявшая гимназистов учить наизусть Ломоносова и Хераскова. "Футурист" Белинский дебютировал отчаянным хулиганским заявлением: "У нас нет литературы!" Это означало, что великая русская словесность должна начинаться с его современников -- с Пушкина и Гоголя. Смелость Белинского была немедленно вознаграждена популярностью. Властителем дум он стал с первых напечатанных строчек -- со статьи "Литературные мечтания". Вообще-то, Белинский скорее журналист, нежели критик. Не связанный с официальной ученостью (он не закончил даже первого курса университета), Белинский ворвался в литературный процесс с пылом относительного невежества. На него не давил авторитет науки, он не стеснялся ни своего легкомыслия, ни своей категоричности. Педантизм он заменял остроумием, эстетическую систему -- темпераментом, литературоведческий анализ -- журнализмом. Главным орудием Белинского был его стиль -- слегка циничный, чуть сенсационный, весьма фамильярный и обязательно приправленный сарказмом и иронией. Такие характеристики разительно противоречат сложившемуся впоследствии облику угрюмого революционного демократа, но именно легкость изложения и принесла Белинскому любовь читателей, к которым относился и Пушкин, отметивший "независимость мнений и остроумие" молодого критика. Жанр критического фельетона Белинский разработал и довел до такого совершенства, что он навсегда остался главным в русской журнальной жизни. После Белинского писать о литературе можно, только непрестанно развлекая аудиторию отступлениями, витиеватым острословием и активным присутствием личности самого критика. Во времена Белинского эти приемы были еще внове. В такой слегка развязной манере ощущался привкус западной, европейской, более демократичной прессы -- в России литература была еще аристократична, к ней относились еще непрофессионально. Белинский же сразу затеял с публикой игру: "Помните ли вы то блаженное время?" -- так начинается его первая статья. Критик обращается не к Аполлону, а к читателю, втягивая его в самое увлекательное в России занятие -- разговор о литературе. Белинский приглашает публику в дружеский кружок единомышленников, где занимательная беседа ведется частным образом, где все понятно с полуслова, где ценится не скучная серьезность, а искусство легкого, остроумного и необязательного разговора. Именно такой тон создал наш специфический феномен -- толстые журналы. От Сенковского до Твардовского журнал в России -- вид литературного салона, может быть, даже -- особая партия. Российский журнализм вовсе не намерен информировать читателя. Журналы нужны, чтобы обсуждать уже известное. Попросту -- они создают приятное общество, в котором протекает творческое общение читателей и писателей. За это журналы так и любят. Журналист Белинский писал литературную критику, потому что это был наиболее естественный способ общения с читателем. Хотя стиль Белинского определял его успех, амбиции критика шли дальше. Работая в жанре критического фельетона, он столкнулся с дефицитом теоретических посылок. Ему не хватало фундаментальной концепции, на базе которой он мог бы строить конкретный анализ. Поэтому Белинский пытался создать этот фундамент по ходу дела, прибавляя к каждой статье целую эстетическую систему. О каком бы локальном явлении ни писал Белинский, он всякий раз начинал сначала. Так, в статьях о Пушкине он потратил треть цикла на критический разгон, выясняя истоки пушкинского творчества. Чтобы доказать свой тезис, Белинский обычно прибегает к истории и теории литературы. Причем и здесь он в первую очередь журналист, который больше заботится о верности интонации и занимательности изложения, чем о логике и глубине. Поэтому эстетика Белинского противоречива, эклектична и далеко не всегда внятна. Талантливый читатель, он прекрасно разбирался в достоинствах и недостатках современной литературы. Отменный вкус редко его подводил. Но, как каждый добросовестный критик, Белинский был одержим страстью найти абсолютный критерий для своего анализа. Всю жизнь он искал научно выверенный эталон, с которым но сравнивать разбираемые произведения. Эталон, естественно, не находился. Об этом он сам писал честно и прямо: "У того, кто не поэт по натуре, пусть придуманная им мысль будет глубока, истинна, даже свята, произведение все-таки выйдет мелочное, ложное, фальшивое, уродливое, мертвое -- и никого не убедит оно, а скорее разочарует всех и каждого"... В отличие от своих эпигонов и истолкователей, Белинский не мог не признать краха своих теоретических притязаний. Быть "поэтом по натуре" -- означает, что искусство или есть, или нет: все -- от Бога. Рационалист и материалист Белинский не желал пускать метафизику в свою эстетику, но и обойтись без нее не мог. Он только прятал ее под метафорами. Поэзия Пушкина -- "полное художество без малейшей примеси прозы, как старое вино без малейшей примеси воды". Пусть так, но что такое "художество" и "поэзия"? Пусть стих Лермонтова "серебро по хрусталю" -- ведь это только попытка украсить Лермонтова своей метафорой. Мучаясь от очевидной тавтологии, Белинский описывает литературу средствами литературы же, постоянно впадая в ажиотаж безнадежного соперничества с писателями. Часто отсутствие объективного критерия приводит Белинского к совсем уже абсурдному приему -- к пересказу. Критик чудовищно многословен. Его статьи часто превышают по объему разбираемые произведения. Происходит это потому, что он просто пересказывает содержание своими словами -- подробно, с многостраничными цитатами, огорчаясь, что "целого сочинения переписать нельзя", Белинский следует за своим автором. Так он указывает читателю, что хорошо и что плохо, помогая себе и ему красочными сравнениями. Белинский мог сказать, что ему нравится, и делал это красноречиво, но не мог объяснить -- почему. Чтобы вырваться из этого заколдованного круга, критик часто прибегает к классификациям, к подробному анатомированию жанров и стилей, к внутренней писательской "физиологии". Но все это не помогло Белинскому найти гениальные формулы, вроде пушкинской -- "Отелло не ревнив, а доверчив", или блоковской -- "веселое имя Пушкин". Белинский, в духе своего кружка, не доверяя интуиции, подвергался соблазнам науки. Пытаясь вырваться из методического капкана -- невозможность обойтись без сакраментального "поэт по натуре", Белинский все больше переносит акцент с собственно литературы на результаты ее общественного воздействия. Критик обнаруживает в персонажах художественных произведений социальные типы, в конечном счете -- живых, реальных людей. Расставшись с эстетикой, он чувствует себя гораздо увереннее, критикуя не литературу, а жизнь. Именно такого Белинского, публициста, социального историка и критика, потомки вполне заслужено возвели на пьедестал. Как только Белинский забывает о литературной специфике своего ремесла, он пишет ярко, увлекательно и убедительно. Его анализ человеческих типов очень интересен сам по себе -- и без литературных героев, служивших ему основой. Так, скажем, знаменитые описания "лишних людей" -- прекрасный образец очерка нравов, в котором есть и наблюдательность, и точность психологических мотивировок, и остроумие -- то есть, все тот же журнализм, освобожденный от гнета теоретизирования. Когда Белинский судит персонажей не по законам искусства, а житейски, на основании здравого смысла, его анализ блещет юридическим красноречием в духе цицероновской традиции. Под видом критической статьи читателю не раз предлагался судебный очерк. (Белинский так и пишет, например, о Печорине: "Мы и не думаем оправдывать его в таких поступках" -- как будто речь идет о реальном подзащитном.) В общем-то, читатель не в обиде: присяжным быть интереснее, чем школяром на курсе эстетики. Сама процедура судебного разбирательства -- взвешивание аргументов, мотивов, поступков -- создает напряженную атмосферу поиска истины, ожидания вердикта: виновен или нет. Последователи Белинского горячо одобрили разработанный им принцип -- исследовать социальную реальность на основе литературы. Писарев, например, в статье о Базарове довел этот метод до виртуозности. Но куда более грандиозные последствия суды Белинского имели для русского читателя: они стали образцом школьного литературоведения. Идея "литература -- учебник жизни", к которой со временем свели творчество Белинского, превратила словесность в особый учебный предмет -- жизневедение. Персонажи стали примерами, на судьбе которых разбирались модели взаимоотношений -- мужчины и женщины, труда и капитала, поэта и толпы. По сути, вся наша классика в школьный интерпретации -- вид нравственной доктрины, своеобразный суррогат религии. Писателей превратили в поставщиков материала для упражнений в теоретической морали. Литературу описывали в терминах геометрической оптики -- то она была зеркалом прямым, то вогнутым, то увеличительным стеклом. От всего этого роль поэта уменьшилась за счет роли критика (того же Белинского): первый действительность отражал, второй -- истолковывал. Получалось, что писатель сам толком не знает, что пишет. Зато критик вырос в фигуру исполинскую. Он занял место между писателем и читателем, между литературой и жизнью. Произвольно перемешивая вымысел с реальностью, критик пророчествовал, поучал, обличал и наставлял. Он лепил отзывчивое сознание журнальных подписчиков по собственным политическим, социальным и нравственным моделям. Критиковать собственно литературу было уже лишним: она сделала все, что могла, предоставив критику сырую фактуру. В своем политическом завещании, "Письме к Гоголю", Белинский писал, что публика видит "в русских писателях своих единственных вождей, защитников и спасителей от русского самодержавия, православия и народности". Если публика и согласилась с этим утверждением, то писатели -- нет. (Как не согласился с Белинским и его адресат.) Писатели настаивали, что они сами знают, что хотели сказать. К тому же быть "защитниками и спасителями" еще не значит быть писателями. И далеко не все соглашались стать голосом народа за счет собственного голоса. Эстет-экстремист Набоков, сформулировавший этот протест в своих лекциях, призывал читателя видеть в авторе выражение не национального духа, а индивидуального гения: "Смотрите на шедевр, а не на раму". Однако в русской традиции литературная критика все больше отходила от литературы, все резче (вплоть до дуэлей) разграничивались пути писателей и их толкователей. Персонажи романов и повестей, попав на журнальные страницы, жили уже самостоятельной жизнью. Их начинали писать с маленькой буквы -- базаровы, к ним прибавляли унизительные суффиксы -- обломовщина, их авторам задавали провокационные вопросы -- "когда же придет настоящий день?" Белинский, в отличие от своих поклонников, еще пытался сохранить за литературой поэтические вольности -- каждый раз, как заклятие, повторяя: "Произведения непоэтические бесплодны во всех отношениях". Но и он не мог оторвать глаз от завораживающей концепции: искусство отражает жизнь. Поэтому у Гоголя, например, ему нравилась одна типичность, поэтому он так радовался, что Чичикова можно встретить в каждом уезде, и поэтому он так сердился на других критиков (К. Аксаков), сравнивших Гоголя с всемирным Гомером и утверждавших, что "Гоголь обладает тайной искусства". Белинский считал ересью все попытки выйти за пределы метода очеловечивания литературных героев. Если поэзию не сопоставлять с жизнью, то у критики не останется других критериев, кроме эстетических, которые себя не оправдывают -- масло остается масляным. Перечитывая сегодня Белинского, трудно отделаться от впечатления, что для русской классики он играл ту же роль, что доктор Уотсон при Шерлоке Холмсе. Глубоко порядочный, добросовестный и неглупый Уотсон видит все же лишь поверхностную связь явлений. Его суждения призваны лишь оттенять гений Холмса, всегда подозревающего и прозревающего тайну в обыденном. Белинский искал простых и ясных объяснений для слишком сложных предметов. Не зря он сравнивал "Героя нашего времени" с Купером и Вальтером Скоттом, причем в пользу последних. Чуждый метафизической проблематике, он хотел видеть в русской литературе честный и работящий двигатель просвещения, снабженный для красоты рифмой и увлекательным сюжетом. Несмотря на бесчисленные попытки привить потомкам именно такой взгляд на русскую литературу, статьи Белинского стали достоянием лишь школьного чтения. Читатель вырастает, преодолевая Белинского. В России трактовка классики часто превращается в особую область духовного опыта, своего рода теологию, где текст рассматривается как зашифрованное откровение. Расшифровка его -- дело личного духовного опыта. Книга выходит из-под власти коллективного сознания. Автору от этого не легче -- ведь читатель углубляется в себя, а не в него. Эстетический критерий по-прежнему остается подозрительным, сомнительным, да и не более абсолютным, чем во времена Белинского. Но вот наивная простота и доверчивость, с которыми Белинский встречал шедевры российской словесности, уже навсегда исчезли в дымке, окутавшей Золотой век. А сам Неистовый Виссарион в представлении наших современников застыл на посту, определенном ему школой,-- часовым у мавзолея критического реализма. ВОСХОЖДЕНИЕ К ПРОЗЕ. Лермонтов Лермонтов всю жизнь старался писать прозу, но в его время русской прозы, по сути дела, не было. По крайней мере -- в современном понимании этого термина, и, может быть, с Лермонтова эта новая русская проза и началась. В системе представлений об искусстве и жизни, господствовавшей в ту эпоху, поэзия занимала высшее и практически единственное высокое место. Подобно тому, как древние греки считали прозу выродившейся поэзией, российский пишущий человек начала XIX столетия полагал странным изъясняться на бумаге не стихами. И Лермонтов, ничуть не обладая гармоническим складом ума и души, шел по проторенному пути, составляя слова в ровные столбцы стройного размера с безошибочными и звучными рифмами. Однако особенности его судьбы и его гения были таковы, что Лермонтов преждевременно обрел разорванное, хаотическое сознание человека нового мира -- мира будущих десятилетий и веков. Это сознание уже с самых первых лет сочинительства входило в конфликт с послушно принятой стихотворной гармонией. Лермонтов в стихи не помещался. На это он жаловался уже в 16 лет: "Мысль сильна, когда размером слов не стеснена". Мысль требовала уродливо длинной, или наоборот -- неблагозвучно короткой фразы. Когда же ее укладывали в правильную стихотворную строку, мысль блекла, терялась, исчезала. Такого противоречия формы и содержания практически не знал Пушкин. Четыре пятых его стихов написаны красивым и испытанным ямбом, равно служившим и тонкости анализа, и глубине откровений, и изяществу остроумия. Но гармоническое сочетание личности, жизни и творчества дано Пушкину, а Лермонтов и гармония -- вещи несовместные. "Мцыри" и "Демон" написаны тем же размером, что и "Евгений Онегин", но бесконечно более плоски, монотонны, скучны. Пушкин четырехстопным ямбом -- писал. Лермонтов -- в него вписывался. В правильных стихах Лермонтова очень заметна искусственность, неорганичность формы самовыражения. Более того -- кажется, что форма Лермонтову безразлична. Вернее, он пользуется той, которая уже есть, которая уже освоена. Словно вместе с правилами грамматики усвоены и законы стихотворства. В результате возникает впечатление, что мыслит один, а пишет -- другой. Твердо зная, что новую строку надо начинать с прописной буквы, а перед "что" ставить запятую, Лермонтов точно так же знает -- какими словами следует описывать закат, какие выражения приличествуют любви, каких эпитетов требуют печаль, гнев, восторг. Любая свежая мысль, любая оригинальная эмоция -- тонут в потоке бесчисленных штампов, разбросанных по лермонтовским правильным стихам. Попытки разорвать это противоречие поэт предпринимал с 15-ти лет. Он тяготел к нерифмованному стиху и даже делал попытки ритмической прозы ("Синие горы Кавказа, приветствую вас!.."). Однако и тут набор слов не отходил от традиции: горы оставались неизменно синими. Даже в пору зрелости Лермонтов все пользовался тем же старым, ему самому не годным словарем. Таков творческий манифест "Не верь себе". Стихотворению предпослан французский эпиграф из Барбье: "Какое нам, в конце концов, дело до грубого крика всех этих горланящих шарлатанов, торговцев пафосом, мастеров напыщенности и всех плясунов, танцующих на фразе?" Фактически этими чужими словами манифест Лермонтова и исчерпывается. Русский поэт мог бы просто подписаться под текстом французского коллеги. Но Лермонтов присоединяется стихами. За эпиграфом следуют 40 строчек, доверху наполненных как раз клишированным пафосом и напыщенностью. Тут "мечтатель молодой", "пленная мысль", "кровь кипит", "чудный миг", "безмолвная душа", "девственный родник", "покров забвенья", "слово ледяное", "тайник души", "шумный пир", "душевные раны", "чернь простодушная", "злые сожаления". Концентрация штампов -- пародийная. Особенно если учесть, что стихотворение направлено против "плясунов, танцующих на фразе". Вся эта банальность кажется штампованной не только XX веку. Она была затерта и в лермонтовские времена: такими строками украшали уездные альбомы поручики и студенты. В таких стихах Лермонтов -- не более, чем Ленский, который пел "нечто" и "туманную даль" и слишком сурово был наказан за романтические склонности. Питательная среда лермонтовского стиля -- в поэзии и в жизни -- смесь Байрона, французского романтизма и немецкой философии. Воспитанный этим комплексом жаргон составляет большинство стихотворений и поэм Лермонтова, а соответствующий жаргону этикет -- определяет поведение. Как и полагается романтику, Лермонтов неудачливо волочился, слегка служил, мимолетно воевал. И разумеется -- все знал заранее и во всем наперед был разочарован. Ничто его не веселит: "И наконец я видел море, но кто поэта обманул?.. Я в роковом его просторе великих дум не почерпнул". (Через столетие Ильф и Петров напишут: "Горы не понравились Остапу".) "Я не гожусь для общества",-- красуется 18-летний Лермонтов, едва появившись в свете. "Кто мне поверит, что я знал уже любовь, имея 10 лет от роду?" -- тут интересно не признание: кто же не влюблялся десятилетним! -- а тон, каким оно сделано: серьезный, значительный, важный. Так надо по этикету: все уже было и все прошло. В 16 лет Лермонтов записывает: "Наша литература так бедна, что я из нее ничего не могу заимствовать". Тем не менее, основной корпус его поэзии состоит из заимствований -- у Жуковского, Батюшкова, Пушкина, иностранцев. Дело не в том, что Лермонтов кому-то подражал -- именно как мыслитель он был оригинален -- но, не "заимствуя", он шел по известному, проверенному пути. И на лету подхватывал то, что облегчало путь -- клише. Он пользовался готовым набором метафор и эпитетов по необходимости -- как знаками препинания, которые тоже давно придумал кто-то другой. При чтении всего Лермонтова видно, какая для него разница -- писать стихи или писать. В первом случае он следует норме, этикету, традиции, порядку вещей. Если он поэт -- писатель стихов -- то уместны и даже обязательным и "могилы холодные", и "пустыни безотрадные", и вывернутая светская поза: "Я перестал читать, чтобы не мыслить", и извращения в стихах: "Я жить хочу! хочу печали любви и счастию назло". Писателю стихов можно и нужно быть утомительно и лживо разочарованным, называть себя "гонимый миром странник" -- это красиво. А кем гонимый, куда, отчего? -- неважно (как и в знаменитом "Парусе"). Когда же Лермонтов не пишет стихи, а просто пишет -- то есть выражает свою мысль -- весь ход его мышления и стиль сугубо прозаический. Поэзия есть воплощение цельного сознания, проза -- разорванного. Или по-другому: классического -- и современного. У Пушкина мысль была стихом, а стих -- мыслью. Совершенно иное у Лермонтова: в его лучших стихотворениях идет непрерывное сражение мысли и стиха. Победе мысли и обязаны такие лермонтовские шедевры как "Дума", "Родина", "Валерик", "Три пальмы". В этих вещах -- как бы облеченных в поэтическую форму эссе и новеллах -- рифма и размер кажутся необязательными и даже случайными. Почти рудиментарными явлениями, вроде волос на груди или умения шевелить ушами. Рудименты берут верх в "компромиссных" стихотворениях -- в таких прославленных, например, как "И скучно, и грустно..." или "Как часто, пестрою толпою окружен..." Это явные попытки прозы, в которых вроде преодолена старая форма и прозаизирован стих, но налицо весь романтический комплект: "ласкаю негу", "лечу вольной птицей", "все ничтожно" -- тот же привычный набор слов, сопутствующих известным чувствам. Красивости, облекающие глубокую мысль, неуместные, как танцы в соборе. Довольно долго Лермонтов не проявлял в себе прозаика. Он боролся с гладкостью стиха стиховыми же методами. Ломал строфу анжанбеманом, как Цветаева и Пастернак. Варьировал популярные размеры: многие лучшие его вещи написаны вольным ямбом, где непредсказуемость строки -- почти как в прозе. Вводил размеры непопулярные -- первым в русской поэзии широко применяя трехсложники ("Русалка" написана редчайшей комбинацией амфибрахия с анапестом). Пробовал частично обходиться без рифмы -- в "Воздушном корабле" рифмуются только четные строки. Рифмовал вызывающе просто, как в "Валерике": "право" и "право", "чего" и "ничего" (что-то вроде "Пейте пиво завода Главпиво"). Но оказалось, что окончательно победить стих можно только прозой. Этим дело и завершилось. До лермонтовского романа отдельные его прорывы в прозу выглядят, как выход на поверхность: глоток воздуха -- и снова назад, вглубь. Туда, где Лермонтов искал свой подлинный голос и так долго не находил. Чаще всего он пользовался лексиконом разочарованного романтика, иногда вдруг впадал в простодушный патриотизм -- "Два великана", "Бородино". Пожалуй, второе (после "На смерть поэта") по известности стихотворение Лермонтова -- "Бородино". Но при всей хрестоматийности оно загадочно -- прежде всего, совершенно непонятно, кем оно написано. Кто обращается к читателю? За семь лет до этого, в 1830 году, поэт написал "Поле Бородина", где герой, с одной стороны, по-солдатски стрелял из ружья, а с другой -- обращался к товарищу с университетскими словами: "Брат, слушай песню непогоды: она дика, как песнь свободы". В "Бородине" находим столь же анекдотическое ворчание простых солдат: "Не смеют, что ли, командиры чужие изорвать мундиры о русские штыки?" Изыску за семь лет не убавилось, достоверности и поэзии -- не прибыло. Но в последующие годы Лермонтов вышел к прозе -- по дороге создав выдающиеся стихотворения: как написанный на ту же военную тему "Валерик". Здесь прозаическая простота начинается с первых же корявых рифм и сразу увлекает в четкий ход мысли, в течение стройного рассказа. Здесь найден голос -- собственный, без ссылок на оперных солдат и начитанных офицеров. Всего три года прошли со времен "Бородина", но там были бы немыслимы строки: Вот ружья из кустов выносят, Вот тащат за ноги людей. В "Бородине"-то "звучал булат" в руках "могучего племени", а в "Валерике" бесцеремонно тащат за ноги без всякой стилизации -- ни под романтику, ни под народ. Правда, вдруг мелькнет, как чеченский всадник, какой-то прежний Лермонтов: "Потом в раскаянье бесплодном влачил я цепь тяжелых лет..." Будто совсем иной человек сочиняет -- вялый, банальный, а главное, почти уже забытый, преодоленный. Снова -- один пишет, другой пишет стихи. И, к счастью, первый возвращается: Мы любовалися на них Без кровожадного волненья, Как на трагический балет; Зато видал я представленья, Каких у вас на сцене нет. В последние годы лермонтовские стихи впадают в ту самую неслыханную простоту, которую позже пообещает Пастернак: Я знаю, чем утешенный По звонкой мостовой Вчера скакал как бешеный Татарин молодой. Когда мысль и прозаическая фраза стали одолевать стих, у Лермонтова появились новые для него произведения: вместо эмоционально-философских -- повествовательно-философские. Таковы "Три пальмы", где отказ от привычного стихового набора дал поразительный эффект, заставляющий в поисках аналогий забегать далеко вперед -- к Гумилеву, к переводам Киплинга: Звонков раздавались нестройные звуки, Пестрели коврами покрытые вьюки, И шел, колыхаясь, как в море челнок, Верблюд за верблюдом, взрывая песок. Автору явно спокойнее и уютнее в этом неторопливом потоке, где стих следует за фразой, а не наоборот. Тут не нужен удобный и расхожий оборот из прежнего Лермонтова -- вроде "пустыни безотрадной"-потому что пустыню можно не назвать штампом, а показать и рассказать. В этом принципиально ином методе писания нет места готовым словесным блокам, нет места бойкой скороговорке, которая могла приводить Лермонтова к зловеще-комической мультипликации: "Голова, любимая тобою, с твоей груди на плаху перейдет". Ведь если идти от приоритета стиха, то гуляющая голова -- норма, потому что сначала имеются в виду рамки (стих), а потом уже содержимое (мысль). Как раз отсюда -- все слабости самого, может быть, знаменитого русского стихотворения: "На смерть поэта". Оно целиком принадлежит первоначальному, "поэтическому" Лермонтову, хотя написано вольным ямбом, как "Родина" и "Дума". Но тут неровность, непредугаданность строк -- результат не трезвого расчета по разрушению стиха, а следствие бурной эмоции. Стихотворение написано взволнованно -- и только так его можно читать: глубоко и искренне сопереживая. Потому что если изучать его неторопливо и непредвзято, то обнаружится набивший оскомину комплект из "мига кровавого", "мирных нег", "невольника чести", да еще с добавлением неуместного фокуса, вызванного все той же клишированной скороговоркой: "с винцом в груди". Однако напор и сила стихотворения "На смерть поэта" таковы, что его внутренние "пламенные страсти" сглаживаются, остаются незамеченными. Дело, вероятно, в поводе к написанию стихотворения -- весьма неординарном и для автора, и для читателей во все российские времена. Прожив неполных 27 лет, Лермонтов не успел довести до конца свой созидательный труд по разрушению правильного стиха. Эмоции, подобные тем, что кипели в "Смерти поэта", то и дело прорывались наружу и позже, и тогда Лермонтов без разбору, как бы по старой привычке, вставлял всякие "хладные печали". Но основной процесс шел неостановимо и последовательно, и в 1841 году был провозглашен окончательный отказ от стихов. Это Лермонтов сделал не так, как в манифесте "Не верь себе", где отрекался от романтической поэзии романтическими же вскриками. Теперь о "бурях страстей" сказано равнодушно, спокойно и жестоко: И красоты их безобразной Я скоро таинство постиг, И мне наскучил их несвязный И оглушающий язык. Это важно: не возненавидел и даже не презрел, а прозаически просто -- наскучило. Отсюда возврата нет. Отношение к человеческим кручам и безднам -- ироничное и трезвое, выраженное простыми и насмешливыми словами: Судьбе как турок иль татарин За все я ровно благодарен. Этот новый поэтический язык появился у Лермонтова по пути к прозе. Восходя к ней, он окончательно разрушил свой гладкий и красивый стих, расчистив место, которое заняла новая русская поэзия. Пришла поэзия, прежде всего -- негармоничная. Поэзия разорванного сознания, неустроенного бытия, эклектической философии, скептического мировоззрения. Поэзия неточных рифм и нестройных размеров. Поэзия неровных строчек. Поэзия прозы. Фраза и мысль победили стих и эмоции. Главное произведение Лермонтова начинается новыми словами: "Я ехал на перекладных из Тифлиса". ПЕЧОРИНСКАЯ ЕРЕСЬ. Лермонтов Перед дуэлью Печорин читал Вальтера Скотта. Конечно, не случайно. Упомянув шотландского барда, Лермонтов честно отдал долг. Тогда еще не казались несопоставимыми эти имена. Напротив, Белинский считал, что Гоголь, например, "рядом не стоит со Скоттом и Купером", бесспорными кумирами читателей. Тогда еще никто не мог представить, что скоро эти классики станут классиками всего лишь приключенческого жанра, любимыми авторами школьников. Многие поколения русских детей будут подражать героям с чужеземными именами -- Айвенго, Чингачгук. Своих не было. Российская словесность не родила ни одного приключенческого шедевра. Но не потому, что не могла, а потому что перестаралась -- как в случае с "Героем нашего времени". К томy времени, когда Лермонтов всерьез занялся прозой, романтическая поэзия докатилась до пародии. Но, умирая, она оставила наследникам читателей. Выяснилось, что в процессе экзотической кутерьмы, устроенной поэтами-романтиками, литература приобрела множество страстных поклонников. Они-то и стали силой, которую уже нельзя было игнорировать. Пресытившись романтическим штампом, читатели требовали новой эстетической системы. Оказалось, что писатели должны спуститься с аристократического Олимпа, чтобы учесть критерий, привнесенный прогрессом -- критерий увлекательности. Компромиссом между возвышенным поэтом и массовым читателем стал приключенческий жанр. Европа упивалась рыцарями Вальтера Скотта, благородными индейцами Купера, великосветскими авантюристами молодого Бальзака, зачитывалась трезвой героикой Мериме, уютной чертовщиной Гофмана. Так выглядела массовая культура в счастливый момент своего рождения. Недолгое, но радостное объединение высокой литературы с широкой популярностью объясняется тем, что приключенческий жанр сумел пристроить к живому делу все открытия романтической лиры. Экзотический антураж, тяга к сверхъестественному, демонический герой, капризный сюжет и даже легкая романтическая ирония, снижающая пафос до терпимого уровня. Приключенческая литература, как и романтики, родилась из анархического бунта против чистого разума. Ее герои всегда -- люди необычные и интересные (про заурядных станут писать позже). И живут они в необычном и интересном мире -- хаотическом, загадочном, необъяснимом. То есть, в таком же -- как мы все. Поэтому так и интересно следить за перипетиями авантюрного жанра, что мир в нем непредсказуем и бесконечен. Приключения -- дело случая. Или -- судьбы. Увлекательность здесь не механическая уступка невзыскательному вкусу, а следствие вторжения метафизики в плоско-рациональное мировоззрение. Герой не знает, что ему готовит следующая страница, как не знает читатель, что готовит ему следующий день. Невероятные приключения -- отражают тайну нашего повседневного бытия. Романтики вернули миру загадочность. Приключенческий роман очистил это открытие от лишних красот, снабдил увлекательным сюжетом, переложил стихи в прозу -- и завоевал читателя. Лермонтова захватил вихрь культурной революции. Исследуя потенции прозы, он оказался перед образцами Скотта и Купера. Приключенческий жанр давал ему возможности обобщить романтический опыт, создать русский роман, ввести его в общеевропейское русло и сделать достоянием профессиональной литературы и массового читателя. Вот почему в "Герое нашего времени" так щепетильно соблюдены законы жанра. Прежде всего, Лермонтов сдвигает центр повествования на окраины империи. Скотт -- в Шотландию, Купер -- к индейцам, Лермонтов -- на Кавказ. В "Горе от ума" и "Евгении Онегине" необычный герой действует (или бездействует) в обычных и типичных обстоятельствах. Печорину Лермонтов подбирает экзотическое окружение, богатое приключенческими возможностями: война, горцы, столкновение цивилизованных и первобытных нравов -- короче, Кавказ. Но Кавказ "Героя нашего времени" -- не тот, что описан в любом из "Кавказских пленников". Хотя сюжет и разворачивается с участием романтических эффектов (ущелья, стремнины), они всегда уравновешиваются отрезвляющим характером лермонтовского стиля. Автор следит, чтобы пейзажные красоты (а их немало) не мешали становлению "колониальной" прозы, которой написаны лучшие страницы романа. Поэтому за "безымянной речкой, шумно вырывающейся из черного, полного мглою ущелья" обязательно следует "чугунный чайник -- единственная отрада моя в путешествиях". И этот чайник, и Максим Максимыч, и осетин, который "хлеба по-русски назвать не умеет, а выучил: "Офицер, дай на водку!""- попали в роман не из лирического русского Кавказа, а из будущей поэтики Киплинга, чье "бремя белого человека" уже несут у Лермонтова невзрачные герои русской колониальной армии. При этом в прозе Лермонтов также снисходительно относился к штампу, как и в поэзии. В "Бэле", например, есть полный стандартный набор: дикая природа, дикая красавица ("глаза черные, как у горной серны"), ее дикие родичи с их дикими песнями. Лермонтов не истреблял банальность, а использовал ее, чтобы оттенить штампом исключительную точность своей прозы. Пока рядом с неизбежным образцом горного фольклора стоит реплика Максим Максимыча -- "у этих азиатов всегда так: натянулись бузы и пошла резня" -- кавказская романтика избегает пошлости, но помогает приключенческому сюжету. Так сам стиль "Героя нашего времени" выдает тайные намерения автора. Использовав форму приключенческого романа, он под видом развлечения вынудил читателя к грандиозному труду -- освоению поэтики синтетического романа, богатствами которого еще долго будет питаться русская проза. Под видом одного романа Лермонтов написал несколько. Русское общество обнаруживает их один за другим по мере углубления и расширения литературного опыта. Но при этом ни одно толкование не отменяет предыдущее -- книга раздвигается, как подзорная труба. "Герой нашего времени", превращаясь в психологический, мистический, даже абсурдистский роман, не перестает быть романом приключенческим, одним из шедевров русской классики, где почти бульварная увлекательность не мешает исследованию философских концепций. Печорин крадет одну девушку, обольщает другую, занимаясь любовью с третьей. Он вмешивается в дела контрабандистов, обезоруживает маньяка, убивает соперника, наконец -- умирает в далекой Персии. И все это на протяжении полутораста страниц. Да знает ли русская литература другого героя, совершившего столько подвигов? Но мы легко забываем о приключениях Печорина из-за того, что Лермонтов наделил классического героя авантюрного романа необычайной чертой -- самоанализом. Наслаждаясь вымыслом Купера или Скотта, читатели не забывали, что это вымысел. Что герои книги никогда не выйдут из бумажных переплетов. Они тем и хороши, что ведут бумажную, придуманную, безопасную жизнь. Печорин сконструирован по романтическому образцу: он сверхчеловек, сверхзлодей, сверхгерой. Но Лермонтов делает его и человеком просто. В его личности соединяется исключительность с заурядностью. Главная тайна Печорина не в том, почему он герой нашего времени, а в том -- почему он такой, как мы. Для того, чтобы объединить в одном романе два подхода к личности, Лермонтову понадобился "Дневник Печорина". Не стоит забывать, что Печорин -- писатель. Это его перу принадлежит "Тамань", на которую опирается наша проза нюансов -- от Чехова до Саши Соколова. И "Княжну Мери" написал Печорин. Ему Лермонтов доверил самую трудную задачу -- объяснить самого себя: "Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его". Вот это "второй" и довел до катастрофы русский приключенческий жанр. Русским детям так и не достался свой Купер. Впрочем, они не прогадали. Интрига "Княжны Мери" настолько жива и увлекательна, что невольно напоминает "Трех мушкетеров". (Это и не удивительно -- один литературный механизм породил и Дюма, и Лермонтова. Кстати, Дюма восхищался "Героем нашего времени" и напечатал первый французский перевод романа в своем журнале "Мушкетер".) Лермонтовская фабула наполнена особым изяществом. Легка и стремительна победа Печорина над княжной. Подкупающе точен его расчет. Все пять недель, в которые уложилась печоринская интрига, герои и читатели напряженно ждут развязки. Даже даты дневниковых записей как бы подгоняют события -- вот и еще день прошел, еще ближе исполнение гнусного замысла. Захваченные сюжетной пружиной, мы забываем, что цель -- любовь Мери, посрамление Грушницкого -- вообще никому не нужна. Смысл интриги -- в ней самой. Интерес тут чисто спортивный и потому, конечно, безнравственный. С другой стороны, кому придет в голову глупый вопрос: хорошо ли помогать королеве обманывать мужа и предавать родину. Читатель болеет за Печорина. И поколения школьников приходят к выводу -- умный негодяй лучше добропорядочного дурака. Печориным просто нельзя не восхищаться -- он слишком красив, изящен, остроумен. В этом нет ничего странного, ведь Печорин -- режиссер всего спектакля -- выбрал себе самую выигрышную роль в пьесе, которая разыгрывается в живописных пятигорских декорациях. Но до тех пор, пока Печорин участвует в им же придуманной драме, его не так просто отличить от других персонажей. Вот излияния пошляка Грушницкого: "Есть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью?". А вот что говорит Печорин: "Встречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и под белой фуражкой образованный ум..." Вся разница, что пуговица поменялась местами с фуражкой. Пусть они антагонисты, пусть Грушницкий мелодраматичен, а Печорин циничен. Пусть один только пытается острить, а другой острит блестяще. Различие между Печориным и Грушницким, как между мушкетерами короля и гвардейцами кардинала, зависит от симпатии автора. Печорин из "Княжны Мери" -- такой же плейбой, как и Грушницкий. И в нем есть немало от позера-супермена. Он, с его любовью к театральным эффектам, черкесским буркам и собственной внешности ("члены гибки и стройны, густые кудри вьются, глаза горят, кровь кипит"), если и злодей, то оперный. То-то безразличного мизантропа Печорина на самом деле страшно заботит, как примет очередную сцену партер. Партер принимает хорошо: "Ах, что за мерзавец!" А он, послушно вписываясь в красивый сюжет, произносит монологи из благородной жизни: "Мне очень жаль, что я вошел после того, как вы уже дали честное слово в подтверждение самой отвратительной клеветы. Мое присутствие избавило бы вас от лишней подлости". Похоже на перевод с французского. Максим Максимыч не понял бы, что Печорин имеет в виду. Но Грушницкому этот язык понятен -- интрига добирается до ослепительного финала: дуэли. Тут Дюма поставил бы точку, исчерпав запасы злодейства и благородства. Но Лермонтов точки не ставит. И Грушницкий у него перед смертью выкрикивает слова, которые никак не соответствуют дуэльному кодексу: "Стреляйте!.. Я себя презираю, а вас ненавижу. Если вы меня не убьете, я вас зарежу ночью из-за угла". Это пронзительное признание совсем из другого романа. Быть может, из того, который еще так нескоро напишет Достоевский. Жалкий паяц Грушницкий в последнюю секунду вдруг срывает маску, навязанную ему печоринским сценарием. И тогда в нем открывается бездна, о которой не догадывались безупречные мушкетеры, но которую подозревает в себе каждый. А сам Печорин? Вместо стройного эпилога его ждет странное и мучительное объяснение с Мери: "Вы видите, я играю в ваших глазах самую жалкую и гадкую роль, и даже признаюсь в этом... Видите ли, я перед вами низок. Не правда ли, если даже вы меня любили, то с этой минуты презираете?.." Кто вложил в уста Атосу речи Ставрогина? Тот второй Печорин, который следит за первым, копается в его душе, обнажает его пороки? Вряд ли. В одиночестве Печорин так же любуется собой, как и на сцене. Не столь уж велика разница между его декламациями и репликами в сторону. Да и каков итог его долгого самоанализа? Вот он: "И может быть я завтра умру!.. И не останется на земле ни одного существа, которое поняло бы меня совершенно". Напрасно мы ждем, что Печорин раскроет тайну своей личности. Не потому ли, что тайна это не его, а наша? То есть, каждого человека, которого невозможно понять "совершенно"? Пока Печорин занят своими приключениями, он ясен и прост. Все романтические крайности натуры лишь придают ему заманчивую загадочность, в которую он искусно драпируется и благодаря которой обольщает девушек. Но вот интрига завершается, и Печорин остается один на один со своей скукой -- единственным подлинным мотивом всего сюжета: "Завязка есть! -- закричал я в восхищении...-- явно судьба заботится, чтоб мне не было скучно". Однако уже и доиграна блестящая драма, а скука продолжает его гнать -- к Бэле, к контрабандистам, на Кавказ, в Персию, навстречу новым приключениям, которые четко разыграются по романтическим нотам, но не разгонят печоринского сплина. Интригу приключенческого романа обслуживал случай. Случайно налетают пираты или шторм. Случайно и Печорин подслушивает разговор Грушницкого с драгунским капитаном. Автора "Трех мушкетеров" случай устраивал без объяснений, Лермонтова -- нет. С первых строчек романа он упорно изучает природу случайного. Откуда этот роскошный приключенческий случай берется? Что за ним стоит? Как глумливо спрашивал булгаковский Воланд, "кто же управляет жизнью человеческой и всем распорядком на земле?" А главное, что оставляет случай от свободы, той свободы, которой больше всего дорожит Печорин: "Я готов на все жертвы.... свободы моей не отдам". Но есть ли у него свобода? Скуку Печорина порождает неуверенность в том, что он сам себе хозяин. Умный и расчетливый, он легко управляет чужими судьбами, но не может справиться со своей. Печорин чувствует, что в руках случая он такая же марионетка, как послушные его планам Мери или Грушницкий. Самая главная, самая первая тайна -- кто все это устроил? -- гонит Печорина по свету, не дает ему покориться подсказанной судьбе (например, жениться). Гордый Печорин хочет быть режиссером, а не статистом. Суетится, мечется, рискует, доказывая право на свободу выбора. Но выбирает за него всегда судьба. Фатализм, проблема предопределенности тяжким бременем лежит на Печорине. Он не может вырваться из колеи, не им проложенной. Но и не хочет покорно ею следовать. Что бы там ни говорил Печорин о своей шумной жизни, ищет он в ней одного -- Бога. Или то, что стыдливо заменяет это опасное слово -- рок, судьбу, предназначение. Все встречные подсказывают ему ответ. От Максим Максимыча ("видно, уж так у него на роду было написано"), до Вулича, напрасно подставившего лоб под пулю. Смирись -- говорит ему сюжет, демонстрируя примеры слепого доверия судьбе. Но Печорин -- то ли богоискатель, то ли богоборец -- бунтует. Отстаивает свое право вновь и вновь задавать самый главный вопрос. Лермонтов не зря привез своего героя на Кавказ, а потом погнал еще дальше, в Персию. Печорина, воюющего с предопределенностью, он столкнул с восточным фатализмом. Не только колониальной экзотики искал Лермонтов в Азии: "Мы должны жить своей самостоятельной жизнью и внести свое самобытное в общечеловеческое. Я многому научился у азиатов, и мне хотелось бы проникнуть в таинство азиатского миросозерцания... там на Востоке тайник богатых откровений". Как через многие годы Хлебников, Лермонтов угадал творческие возможности, заключенные в двойственности России. Как сочетать западное обожествление свободной личности с восточной покорностью року? Герой нашего времени этот вопрос задал, но на него не ответил. Как, впрочем, не ответили и все, кто вслед Лермонтову искал выход из мучительного тупика. Если Бога нет, то какой же я после того капитан?.. РУССКИЙ БОГ. Гоголь Когда Гоголя объявили русским Гомером, он оказался перед необходимостью стать Гомером. Как это часто случается, критика и общественное мнение указали художнику место, которому он отныне обязан был соответствовать. "Мертвые души", вышедшие в 1842 году, произвели смятение в среде читающей России. С одной стороны, качество текста и грандиозность размаха сомнений не вызывали. С другой -- смущало очевидное уродство ноздревых, плюшкиных, коробочек. Литературная элита, хорошо знакомая по предварительным чтениям с гоголевской книгой задолго до ее публикации, готовилась как-то откликнуться на выход в свет главного произведения лучшего писателя России. Счастливая идея пришла в голову Константину Аксакову: Гоголь -- Гомер! Одним махом снимались все противоречия: художественное совершенство образов настолько высоко, что их нравственные качества несущественны -- как не обсуждается этическая сторона поступков Гектора и Ахиллеса. Гомеровская концепция оказалась удачной находкой, и спор шел, в основном, хорошего с лучшим: Гоголь безусловный Гомер, или всего только Гомер российского масштаба, как полагал Белинский. Вариации этой точки зрения были так популярны, что Катков писал в начале 40-х годов: "Только и слышишь, что Гоголь де Гегель, да Гомер..." Сам Гоголь с такой аналогией был вполне согласен. Он и не скрывал, что взялся за русскую "Одиссею", и первый том -- лишь скромная заявка на подлинный эпос. Его самого явно смущало безобразие персонажей "Мертвых душ": они никак не выглядели эпическими героями, на которых следовало ориентироваться России. Поэтому в тексте первого тома звучат обещания "русского богатыря" и "прекрасной девицы", а за семь страниц до конца Гоголь клялся, что читатель увидит, "как предстанут колоссальные образы, как сдвинутся сокровенные рычаги широкой повести, раздастся далече ее горизонт и вся она примет величавое лирическое течение". Иными словами, не следует думать, что одни только собакевичи топчут русскую землю толстыми ногами. При этом, опытный профессионал Гоголь сознавал, что до воспаренного русского человека его мечты -- еще далеко. И действительно, во втором томе такой человек лишь намечен (образ князя), а откровения третьего тома так и не состоялись. Между тем, Гомером Гоголя уже назвали. Следовало закрепить эту линию уже имеющимися средствами. В письме Языкову содержится многозначительное замечание: ""Одиссея" есть решительно совершеннейшее произведение всех веков. Объем ее велик; "Илиада" перед нею эпизод". Великую по объему, свою совершеннейшую русскую "Одиссею" -- "Мертвые души" -- Гоголь писал. Писал и резонно мог задавать себе вопрос: где же "Илиада"? Не хватало "эпизода", малого эпоса. Поэтому Гоголь переписал "Тараса Бульбу". Тот "Тарас Бульба", которого практически никто, кроме специалистов, не читал, был создан за семь лет до этого (1835) и вышел в сборнике "Миргород". В составе сборника публикуется по сей день и новый "Бульба". Это нелепо: полностью переписанная повесть не имеет ничего общего с другими вещами "Миргорода" -- "Старосветскими помещиками", "Вием", "Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем". Так было не всегда. "Тарас Бульба" в первом варианте оттенял своей просторной лихостью идилический уют "Помещиков", потешные сражения "Повести", потусторонний страх "Вия". Явно в расчете на соседство "Бульбы" в других повестях "Миргорода" задуман комический эффект таких, например, изумительных диалогов: " -- Я сам думаю пойти на войну; почему ж я не могу идти на войну?.. -- Где уж ему, старому, идти на войну! Его первый солдат застрелит! Ей-Богу, застрелит! Вот так-таки прицелится и застрелит. -- Что-ж,-- говорил Афанасий Иванович,-- и я его застрелю." Рядом с настоящей войной "Тараса Бульбы" особое значение получали и сражение с нечистой силой в "Вие", и спор в "Повести" о ржавом ружье, из которого стрелять можно "разве по втором пришествии". Сборник "Миргород" был задуман -- и написан! -- как цельное произведение. Он и появился таковым -- его четыре повести представляют четыре глобальных аспекта человеческого существования: мир, война, жизнь, смерть. Но ответственность перед читателем, назвавшим его Гомером, побудила Гоголя переписать "Тараса Бульбу", как позже ответственность перед партией заставила Фадеева переписать "Молодую гвардию". При всем различии достоинств этих книг, случаи схожи: и там и тут героизм получил идеологическое обоснование. Правда, надо помнить, что для Гоголя идеология (православие и патриотизм) присутствовала не целью, а средством. Целью был -- эпос. В нем "Илиада" должна была предварять заветную "Одиссею", которую Гоголь так и не создал, зато проблему "Илиады" разрешил с блеском. Для этого ему, правда, пришлось разрушить стройное здание "Миргорода". Но зато российский читатель получил настоящую эпическую поэму "Тарас Бульба" -- единственную в своем роде в русской литературе. Вырванный из сниженного окружения "Миргорода", "Тарас Бульба" был надежно забыт в пору увлечения маленьким человеком -- пору, которая продолжается и сейчас. Даже в краткий период революционной романтики героями все-таки делались люди со множеством мелких правдоподобных недостатков, как персонажи фадеевского "Разгрома", шолоховского "Тихого Дона", как бабелевские конармейцы или даже Чапаев. Герои же "Бульбы" -- грандиозно возвышаются в русской литературе рыцарями удачи, силы, красоты, удали. Если им не хватает идей переустройства страны и мира, то лишь потому, что они -- всего только предтечи тех идеальных образов, которые должны населять ненаписанный третий том "Мертвых душ". На богатые и цельные образы "Бульбы" -- как на "Илиаду" -- можно опереть полноценного положительного героя, задуманного Гоголем. Но Гоголь не дописал свою "Одиссею", и идеальный положительный герой в русской литературе так и не появился. Гоголь, разумеется, предвидеть этого не мог. Он ставил перед собой задачу создать совершенного русского человека. В поисках такой гармонии эмоции и интеллекта Гоголь действовал постепенно и в своей "Илиаде" представил героев, совершенных эмоционально. Персонажи "Бульбы" чувствуют сильно, ярко, искренне. Их мощная душевная энергия не знает преград. Никаких. И тут Гоголь выказывает себя истинным эпическим мастером. Как у Гомера равно великолепны враги Гектор и Ахиллес, так величественен и прекрасен предатель Андрий, который "продал веру и душу", по мнению его отца. Но это мнение Тараса, а не автора. Предательство Андрия обставлено весьма достойно. Прежде всего, достоен объект: красавица-полячка -- вовсе не банальная соблазнительница. Она не переманивает Андрия на свою сторону, а по-настоящему любит его. И вообще, полячка выступает хорошим человеком, который в виду голодной смерти тревожится не о себе, а о родителях. Вполне хорош и Андрий: он прям, смел, и видно, как автор любуется его мужественным видом, свободной манерой, красивой одеждой. Он и умирает стойко, не унижаясь. Эта пара -- Андрий и полячка -- настолько хороша, что звучит несомненная правота в словах Андрия: "Отчизна есть то, чего ищет душа наша, что милее для нее всего. Отчизна моя -- ты". Это не вульгарное "нас на бабу променял", а высокое и праведное в своей искренности чувство. Гоголю совершенно неинтересно представлять Андрия заурядным предателем. Он должен быть равен Тарасу и Остапу. В этом смысл эпоса: капризы Ахилла не мешают его безупречности. Точно так же не беспокоят Гоголя сомнительные достоинства его второстепенных персонажей. Бандит Балабан и вор Мосий Шило творят чудеса храбрости, начисто списывая свои прошлые грехи. В этом гоголевском мире, как в мире гомеровском, существует лишь доблесть. Если она есть -- все остальное не важно, если нет -- нет и героя. Доблести в "Тарасе Бульбе" достаточно. В первом варианте повести описание битвы у осажденного польского города занимало 12 строк. Но, переделывая "Бульбу", Гоголь увеличил описание до 14 страниц -- почти в 50 раз! Леденящие душу батальные сцены не имеют себе равных в русской литературе. И правильно -- их источники совсем в другом времени и в другом краю. Стоит сравнить эпизоды из произведений Гомера и Гоголя, чтобы убедиться в явном если не заимствовании, то во влиянии (в чем признаться не зазорно, поскольку речь идет о самом Гомере) -- вспомним при этом, что Гоголь читал "Илиаду" по-русски, в том же переводе Гнедича, что и мы. "Нагнулся, чтобы снять с него дорогие доспехи. И не услышал Бородатый, как налетел на него красноносый хорунжий" -- "С рамен совлекал победитель доспехи... Вдруг на Филида нагрянул Долопс Ламедит, илионский славный копейщик". "Как плавающий в небе ястреб, давши много кругов сильными крылами, вдруг бьет оттуда стрелой... так Тарасов сын, Остап..." -- "Как орел быстропарный на добычу падает, быстро уносит и слабую жизнь исторгает -- так у тебя, Менелай...". "Вышиб два сахарных зуба палаш, рассек надвое язык" -- "Зубы вышибла острая медь и язык посредине рассекла". Есть в запорожской повести свой список ахейских кораблей, тот самый, который Мандельштам "прочел до середины": "Один за другим валили курени: Уманский, Поповический, Каневский, Стебликивский, Незамайковский, Гургузив, Тытаревский, Тымошевский". Есть и одноименные, как Аяксы, богатыри: "Пысаренко, потом другой Пысаренко, потом еще Пысаренко". Есть почти дословный (уже не Гнедича, а свой) вариант прощания Гектора с Андромахой: "Чтоб я стал гречкосеем, домоводом, глядеть за овцами да за свиньями да бабиться с женой? Да пропади она: я козак, не хочу!" Удалая вольница была заложена в "Тараса Бульбу" изначально. Переделывая повесть, творя из повести эпос, Гоголь усилил эпические черты и тут встал перед неизбежным противоречием. Дело в том, что эпический герой -- вовсе не герой в системе представлений нового времени. И уж, конечно -- не положительный герой. Но ведь Гоголь творил именно сверхположительных героев -- тех самых, которые могли бы передать эстафету светлейшим будущим образам 3-го тома "Мертвых душ". Нетрудно вообразить, что в представлении современников (демократов-разночинцев, в первую очередь) душевной красоте Тараса и его друзей мог помешать еврейский погром, описанный в "Бульбе" с несравненной веселостью: "Жидов расхватали по рукам и начали швырять в волны. Жалобный крик раздался со всех сторон, но суровые запорожцы только смеялись, видя, как жидовские ноги в башмаках и чулках болтались на воздухе". Интонация изложения здесь настолько легка, что ускользает главное: ведь "бедные сыны Израиля, растерявшие все присутствие своего и без того мелкого духа" -- убиты. Просвещенным современникам Гоголя могли прийтись не по вкусу и другие действия главного героя: "Не уважили козаки чернобровых панянок, белогрудых, светлооких девиц; у самых алтарей не могли спастись они: зажигал их Тарас вместе с алтарями... Козаки, поднимая копьями с улиц младенцев их, кидали к ним же в пламя". Но эпические персонажи и не могут вести себя иначе: в мифах, легендах и былинах герои едят мясо собственных детей и разрубают друг друга пополам. Однако Гоголь и его читатели были людьми XIX столетия, их мораль требовала обоснования Тарасовых вольностей. На помощь противоречию пришла идеология. Все, что творили запорожцы,-- они делали ради Веры, Товарищества и Отчизны. Стихия удали получила идейную направленность. На смену козацкой этике -- "Неприлично благородному человеку быть без битвы" -- приходит новая формула. Она отнюдь не отменяет прежнюю, но существенно расширяет ее: "Чтобы пропадала даром козацкая сила, чтобы человек сгинул, как собака, без доброго дела, чтобы ни отчизне, ни христианству не было от него никакой пользы?.. Так на какого чорта мы живем?" Теперь другое дело. Теперь оправдано все: "Садись, Кукубенко, одесную меня! -- скажет ему Христос". Скажет, заметим, тому самому Кукубенко, который за три страницы до вознесения "иссек в капусту первого попавшегося" -- тоже христианина, правда, католика. В праведности своих действий уверен и атаман Балабан: "Сдается мне, паны-браты, умираю хорошей смертью: семерых изрубил, девятерых копьем исколол. Истоптал конем вдоволь, а уж не припомню, скольких достал пулею". Все это можно было бы счесть пародией, если бы не замечательный гоголевский текст, в котором кощунство пребывает совершенно гармонично и естественно. Быть может, единственный раз русскому писателю удалось создать строго идеологическое произведение такого высокого качества. Герои эпоса Гоголя -- язычники, каковым только и могут быть герои эпоса. Язычниками они остаются и в своей вере, которая на самом деле не христианство, не православие -- а патриотизм. А ведь любовь к родине вовсе не предполагает любви к человеку -- потому так достоверны Тарасовы козаки, словно случайно названные христианами. Вера в Россию, по Гоголю -- это и есть вера в Бога. В книге патриархально-мистическому пониманию Тараса и Гоголя противостоит не только романтическая концепция Андрия (отчизна -- любимая женщина), но и рациональный взгляд западника -- еврея Янкеля, который примечательно отвечает на вопрос Тараса, уклоняясь от трактовки патетических категории: "Так это выходит, он, по-твоему, продал отчизну и веру? -- Я же не говорю этого, чтобы он продавал что: я сказал только, что он перешел к ним". Янкель отвратителен автору именно не еврейством, а рационализмом, отрицающим стихийную -- то есть единственно истинную -- духовность. Еврей Тарасу, по сути, не враждебен, а чужд -- настолько, что Тарас ощущает с ним почти видовое различие. Тот и говорит не по-иностранному, а по-нечеловечески: "Их языка сам демон не поймет", и живет по-нелюдски: "Скинул полукафтанье и, сделавшись в своих чулках и башмаках несколько похожим на цыпленка, отправился со своею жидовкою в что-то похожее на шкаф". Автору "Тараса Бульбы" чужды все, кто не разделяет его веры в Россию. У него русское -- это не просто особенное, но самое лучшее: "Нет, братцы, так любить, как русская душа... Нет, так любить никто не может!" Это, конечно, и будущий Тютчев -- "Умом Россию не понять", и чуть не дословно будущий Блок -- "Да, так любить, как любит наша кровь, никто из вас давно не любит!" Вообще, блоковские "Скифы" -- парафраза "Тараса Бульбы": как раз запорожцы "держали щит меж двух враждебных рас -- монголов и Европы" -- это, конечно, басурманы и ляхи. Великая патриотическая книга Гоголя, признанная детским чтением и забытая уже старшеклассниками, имела, тем не менее, огромное значение -- именно в силу уникальности. "Тарас Бульба" оказался языческим русским эпосом, которого так не хватало российской письменной литературе и из которого вышел главный дефицит русской словесности -- сильные нерассуждающие герои, красивые, как в скандинавских сагах, во всех измерениях. Чеканные гоголевские формулы укоренены в самой сути российской жизни -- еще более, чем в литературе: "Я тебя породил, я тебя и убью!" Или: "Как умеют биться на Русской земле и, еще лучше того, как умеют умирать в ней за святую веру". Тут потрясает универсальность подхода: признано, что сражаться и жить кое-как умеют и другие, но уж правильно умирать -- только русский человек. Потому, можно догадаться, что ему есть за что умирать -- за Россию. Эта святая вера охватывает все мыслимые формы бытия -- до и после физической смерти. Написать патриотическую книгу -- очень легко. Написать хорошую патриотическую книгу -- необыкновенно трудно. Гоголю это удалось. Но сам Гоголь не воспользовался своей великой победой. Он, переписывая "Бульбу", создавал "Илиаду" -- в пару и в преддверие к еще не написанной "Одиссее". Он наскоро построил вестибюль грандиозного здания "Мертвых душ". Он видел и ощущал его величественные очертания, его олимпийские высоты. Он жил с понятным победным ощущением. Он поспешил даже вписать в свой малый эпос самого себя -- свидетеля, сказителя, рапсода -- появившись в последнем абзаце "Тараса Бульбы": "Блестит речное зеркало, оглашенное звонким ячаньем лебедей, и гордый гоголь быстро несется по нем..." Вот так несся гордый Гоголь к вершинам российского эпоса -- туда, к третьему тому "Мертвых душ", в светлом сиянии которого высились велелепный Ноздрев, громоподобный Плюшкин, богоравная Коробочка. БРЕМЯ МАЛЕНЬКОГО ЧЕЛОВЕКА. Гоголь "Мертвые души" слегка отдают бедекером. Все же Гоголь их сочинял за границей, и следы отстраненного взгляда остались на бумаге. Совершая свое путешествие по России, он объясняет родину не только соотечественникам, но и иностранцам -- словно автор путеводителя. Вскользь брошенные замечания ("в большом ходу у нас на Руси"), заботливо составленные перечни ("белеет всякое дерево -- шитое, точеное, лаженое и плетеное: бочки, пересеки, ушаты, лагуны, жбаны с рыльцами и без рылец"), словарик местных выражений, примечания, публицистические рассуждения, капризные обобщения ("Эх, русский народец! не любит умирать своей смертью!") -- все это обличает гоголевский замысел: представить Россию в едином образе, сжатом, характерном, типичном. Из Европы он озирал Россию как целое. Это не Диканька, не Невский проспект, это -- "могучее пространство... сверкающая, не знакомая земле даль". И вот эту невообразимо огромную страну Гоголь должен был оторвать от карты и оживить своим воображением. Образ России создавался по опять-таки слегка бедекеровской методе, описанной ранее автором: "Нужно собрать не многие черты, но такие, которые бы высказывали много, черты самые оригинальные, самые резкие, какие только имел изображаемый народ" ("О преподавании всеобщей истории"). А потом, поскольку автор -- гений, портрет России выйдет из рамы. Гоголевская Русь станет соперничать с настоящей до тех пор, пока не подтянет оригинал до своего уровня, пока не затмит его. И тогда миру наконец явится безукоризненно правдивый и бесконечно возвышенный образ России, в котором вымысел и действительность сольются в нерасторжимом единстве. Может, ради этого грандиозного, и, как бы мы теперь сказали, соцреалистического проекта, Гоголь сидел в первом Риме, чтобы российская действительность не мешала ему наблюдать законченную картину Рима третьего. Хотя Гоголь сумел возвести только пропилеи к своему русскому акрополю, тень многотомности, витающая над "Мертвыми душами", легла на каждую страницу. И мы уже готовы поверить автору, что есть какая-то идеальная гоголевская Русь, которая пятится в первый том "Мертвых душ" из будущего -- из сожженного второго, из ненаписанного третьего, из грядущего царства правды, добра и удали. Свою Россию Гоголь строит с самого начала, на пустом месте. Географическая точка -- город NN -- и в ней человек, самый заурядный, самый обыкновенный: "Ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод". Человек этот такая же абстракция, как буквы NN в названии города. Таким и должен быть герой путеводителя -- типичный пример, любой и каждый, нейтральный и невзрачный инструмент исследования. Выбор автора случаен. Мог бы подвернуться и кто-нибудь другой. Например, молодой человек из того же первого абзаца, про которого зачем-то написано, что у него была "манишка", застегнутая тульской булавкой с бронзовым пистолетом". Но молодой человек навсегда ушел "своей дорогой", а господин в бричке остался. Что ж, пусть он и будет главным, какая разница? Однако, как только Гоголь выделил Чичикова из толпы, с героем начались приключения. Гоголевский глаз таков, что любой предмет, попадающий в поле его зрения, разрастается, пухнет и наконец взрывается, обнаруживая свою подноготную. Опасные свойства гоголевского зрения -- от зоркости, от слишком пристального рассматривания -- как в сильную лупу: сразу прыщи, поры, несвежее белье. Не зря Гоголь угрожает читателю, предлагая обратиться к самому себе с вопросом: "А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?" Если отвечать на этот вопрос возьмется Гоголь, результат неизбежен -- сглазит. Так что этому, с тульской булавкой, еще повезло. Можно сказать, что Чичиков пострадал за других: он такой же, как все, и его заурядность лежит в фундаменте всей конструкции поэмы. Среди тех, кто вышел из безмерно широкой гоголевской "Шинели", были не только униженные и оскорбленные Достоевского. Вылез из нее и "подлец Чичиков". Акакий Акакиевич -- первый чиновник главного героя "Мертвых душ". Знаменитый маленький человек Башмачкин остался, в общем, для читателя загадкой. Точно про него известно только, что он -- маленький. Не добрый, не умный, не благородный, Башмачкин всего лишь представитель человечества. Самый что ни на есть рядовой представитель, биологическая особь. И любить, и жалеть его можно только за то, что он тоже человек, "брат твой", как учит автор. В этом "тоже" заключалось открытие, которое пылкие поклонники и последователи Гоголя часто трактовали превратно. Они решили, что Башмачкин хороший. Что любить его надо за то, что он жертва. Что в нем можно открыть массу достоинств, которые Гоголь забыл или не успел вложить в Башмачкина. Но сам Гоголь не был уверен, что маленький чело-век -- герой безусловно положительный. Поэтому он и не удовлетворился "Шинелью", а взялся за Чичикова. Заурядность, серость Чичикова, этого "господина средней руки", постоянно подчеркивается автором. Его герой мелок во всех проявлениях своей сущности. Ограниченность -- главная черта Чичикова. И карьеру свою он строит из скучных кирпичиков -- бережливости, терпения, усердия. Мечты его приземлены и ничтожны: "Ему мерещились впереди жизнь во всех довольствах, со всеми достатками; экипажи, дом, отлично устроенный, вкусные обеды". Все это -- та же шинель Акакия Акакиевича, слегка раздавшаяся в размерах, но не изменившая своей издевательской, анекдотической сути. Ради своей шинели (голландских рубах и заграничного мыла) Чичиков и пускается в аферу. Ему кажется, что райское блаженство начинается за порогом "дома, отлично устроенного". Как и Башмачкин, Чичиков слишком всерьез верит в свою незатейливую цель. Эта наивность даже придает ему некоторую человечность. Пройдоха Чичиков оказывается чересчур простодушным, чтобы обвести вокруг пальца Ноздрева, или Коробочку, или своего напарника-подельника из таможни. Он даже не удосужился придумать правдоподобную легенду, объясняющую покупку мертвых душ. Маленький человек с маленькими страстями, Чичиков знает одну цель -- деньги. Но и тут он недостаточно последователен, чтобы стать воплощением злодейства. Зачем Чичиков остается в городе NN после оформления купчих крепостей? Зачем легкомысленно влюбляется в губернаторскую дочку? Зачем нерасчетливо наслаждается дружбой городских чиновников? Все оттого, что Чичиков на самом деле не столько ищет капитала, не столько ждет исполнения своих коварных планов, сколько надеется войти в человеческую жизнь -- обрести друзей, любовь, тепло. Он хочет быть своим на празднике жизни, который устраивают в его честь "энские" горожане. И ради этого откладывается афера. Чичиков тормозит сюжет, примеряя то маску херсонского помещика, то наряд первого любовника. В апофеозе светских успехов он сбрасывает с себя бремя маленького человека. Он распрямился настолько, что сумел даже на время забыть про свою вожделенную шинель. Но маленький человек годится лишь для своей роли. И Чичикову не дано ни в чем добиться успеха. Вечно у него все рушится в последний момент, никак ему не удается подрасти хотя бы до обещанного автором "подлеца". Почему, собственно, ловкий Чичиков обречен на провал? Гоголь ясно отвечает на этот вопрос: Чичиков слишком мелок для России, для этой грандиозной, мифической державы. Автор сожалеет о нем, как и о Башмачкине, но не может не показать, что маленькие люди сами виноваты в мизерности своей судьбы. С горечью Гоголь восклицает: "Хоть бы раз показал он в чем-нибудь участие, хоть бы напился пьян и в пьянстве рассмеялся бы; хоть бы даже предался дикому веселью, какому предается разбойник в пьяную минуту... Ничего не было в нем ровно: ни злодейского, ни доброго". Да, Чичиков -- не запорожец. Но самое страшное, что он живет в России. Маленький человек в огромной стране -- вот трагический масштаб "Мертвых душ". Гоголь проводит Чичикова сквозь строй истинно русских людей, каждый из которых -- эпическая фигура. И Манилов, и Собакевич, и Коробочка, и Плюшкин -- все они пришли из мира сказки. В них легко узнать Кощея Бессмертного или Бабу-Ягу. Они живут в фольклорном хронотопе, по законам той излюбленной Гоголем гиперболической поэтики, которая только редкой птице позволяет долететь до середины не такого уж широкого Днепра. Величественные в своих пороках, привычках, образе жизни, даже внешности (если Плюшкин и прореха, то сразу на всем человечестве), эти былинные герои представляют гоголевскую Русь как страну сказочную, чудесную, абсурдную. Безумие здесь заменяет здравый смысл и трезвый расчет. Здесь нет нормы -- только исключения. Здесь каждая мелочь важна и таинственна. И губернатор, вышивающий по тюлю, и почтмейстер, к которому всегда обращаются "Шпрехен зи дейч, Иван Андреич", и чиновник с кувшинным рылом, и уж совсем никому не ведомый человек с небывалой фамилией Доезжай-не-доедешь. Гоголь с наслаждением описывает свою Русь, где тайна заключена во всем, где ничего нельзя объяснить до конца, где жизнью управляет абсурд, нелепица. Нормален в "Мертвых душах" один Чичиков. Хотя вроде бы и у него есть тайна. Десять глав читатель, как и все персонажи книги, не знает, зачем Чичикову мертвые души. Но в последней, одиннадцатой главе, выясняется, что чичиковская тайна -- ненастоящая: она имеет разгадку. Чичиков -- единственный герой, поэмы, который знает, что и зачем делает: он шьет себе шинель. Тайна мертвых душ оказывается заурядной аферой, мелким жульничеством. Про Плюшкина не скажешь: он копит добро, чтоб разбогатеть. И Ноздрев врет не себе на пользу. А вот Чичиков -- как на ладони. Гулливер среди великанов, он -- воплощенная норма, материал для сравнения. Обычный среди необычного, он разрушает своим появлением сказочный мир гоголевской России. Чичиков -- герой другого романа. Пусть бы он был самозванец, как Хлестаков, пусть бы великолепный шарлатан, пусть капитан Копейкин, пусть Бонапарт! Но нет, Чичиков -- маленький человек, и ему принадлежит будущее. Ведь он единственный персонаж "Мертвых душ", который что-то делает. Город NN со всеми окрестностями погружен в вековую спячку. Тут царит праздность -- бесцельная и вечная. А Чичиков -- буржуй. Это Онегин и Печорин берут деньги из тумбочки. Это они не опускаются до меркантильных расчетов. Чичиков деньги зарабатывает. Трудолюбивое насекомое, он верит, что "цель человека все еще не определена, если он не стал наконец твердой стопой на прочное основание". И ничтожность натуры не позволяет ему понять, насколько мнима прочность этого "основания". Однако, как ни уютно было Гоголю с его бесполезными монстрами, Русь-тройку он запряг, чтобы везла она Чичикова -- других не было. Из своего итальянского далека Гоголь взирал на родину глазом государственного человека. Чтобы Россия пришла в движение, чтобы и вправду посторонились "другие народы и государства", надо, чтобы аллегорической тройкой управлял Чичиков -- средний, рядовой, маленький человек. Что с того, что он нам не нравится? Гоголю он тоже не нравился. Но, повторим, других-то нет. Гоголь понимал, что из сказочного оцепенения нельзя вырвать Коробочку или Манилова. Прекрасные в своей цельности, завершенности, эти фигуры принадлежат эпическому времени. Они всегда остаются сами собой, как Змей Горыныч. Другое дело -- Чичиков. Он -- герой нового времени. Он еще не устоялся, еще не завершен. Его энергия -- отражение внутренней противоречивости. Поэтому в деятельном негодяе и просвечивает что-то человеческое. "Припряжем подлеца"- говорит Гоголь, пристраивая Чичикова к птице-тройке -- но сделаем так, чтобы в подлеце родился человек. Чтобы он, осознав низменность своей цели, направлял хватку, сметку, волю на подвиг христианского труда и государственного строительства. Чтобы Русь понеслась к ослепительному идеалу, именно Чичикову надо пережить "второе рождение", именно с ним должно случиться чудо обращения, которое так часто происходит с будущими героями Толстого. Губернская кунсткмера "Мертвых душ" была слишком абсурдна и нелепа, чтобы ее можно было "припрясь" к идеалу. Казалось, Чичиков с его мелкой душонкой еще меньше похож на великолепного героя несостоявшегося третьего тома. Но Гоголь видел, что положительные герои берутся только из отрицательных. Только если маленький человек вырастет в большого, утопическое создание гоголевского гения станет реальностью. Мужественная борьба автора со своим героем вела к тому, что Чичиков сможет сбросить скорлупу подлых цепей и пошлых желаний. Новые люди, строители грядущего третьего тома и третьего Рима, должны родиться из убогих Чичиковых. Не зря Гоголь дал кощунственное определение русскому писателю: "При одном имени его уже объемлются трепетом молодые пылкие сердца, ответные слезы ему блещут во всех очах... Нет равного ему в силе -- он Бог!" Гоголь понимал, кем надо быть, чтобы совершить с Чичиковым чудесную метаморфозу. Перед величием гоголевского замысла меркнет его поражение. Пусть Чичиков остался мелким подлецом, а "Мертвые души" -- незаконченной книгой. Русская литература получила ориентир и задачу, выполнять которую выпало на долю Толстого и Достоевского. А маленький человек так и остался величайшей тайной и величайшим шедевром нашей словесности. МЕЩАНСКАЯ ТРАГЕДИЯ. Островский В русской народной драме герой, появляясь в балагане, тут же объявлял зрителям: "Я паршивая собака, царь Максимильян!" С той же определенностью заявляют о себе персонажи пьесы Островского "Гроза". Уже первой своей репликой Кабаниха представляется: "Если хочешь мать послушать, ...сделай так, как я приказывала". И первой же своей репликой Тихон отвечает "Да как же я могу, маменька, вас ослушаться!" Начальными словами декларирует свою чуждость атмосфере волжского города Калинова будущий любовник Катерины Борис. Сразу рекомендуется самоучкой-механиком и любителем поэзии Кулигин. Целиком исчерпывает собственный образ в первом же явлении Кудряш: "Больно лих я на девок". "Гроза" -- классицистская трагедия. Ее персонажи предстают с самого начала законченными типами -- носителями того или иного характера -- и уже не меняются до конца. Классицистичность пьесы подчеркивается не только традиционным трагическим конфликтом между долгом и чувством, но более всего -- системой образов-типов. "Гроза" заметно выделяется из других пьес Островского, полных юмора и бытовых, конкретно российских, подробностей. Здесь мы должны поверить автору на слово, что действие происходит в среде волжского купечества: в принципе и Дикой, и Кабаниха, и Катерина с незначительными изменениями легко вписались бы в столь же условные испанские страсти Корнеля или античные коллизии Расина. Проблемы, возникающие перед героями "Грозы", не несут печати русской исключительности. Это, как всегда в классицизме, вопросы всеобщие, без границ, без национальных признаков. (Ответы у Островского -- все же очень русские, но об этом ниже.) Не случайно резонер пьесы -- Кулигин -- без конца декламирует классицистские стихи. Строки Ломоносова и Державина призваны играть роль как бы позитивного начала в беспросветной обстановке "Грозы". Это инстинктивно чувствуют даже самые дремучие действующие лица: "К у л и г и н: Савел Прокофьич, ваше степенство, Державин сказал: Я телом в прахе истлеваю, Умом громам повелеваю. Д и к о й: А за эти вот слова тебя к городничему". Кулигин читает стихи высокого штиля к месту и не месту, и Островский тонко вкладывает в его уста не главные, не решающие слова великих поэтов. Но и автор, и образованный ценитель пьесы знали, какие строки следуют за кулигинской декламацией. Вечные сомнения: "Я царь -- я раб -- я червь -- я Бог!", последние вопросы: "Но где ж, натура, твой закон?" и "Скажите, что нас так мятет?" Эти неразрешимые проблемы решает "Гроза". Потому гак настойчиво Островский апеллирует к классицизму, что стремится придать значительность мещанской драме. Завышается уровень подхода, подобно тому, как ремарками устанавливается точка зрения на город Калинов -- сверху вниз, с "высокого берега Волги". В результате мещанская драма превращается в мещанскую трагедию. Как-то в разговоре со Львом Толстым Островский сказал, что написал пьесу про Кузьму Минина стихами, чтобы возвысить тему над повседневностью. По сути дела, и "Грозу" следовало бы написать стихами. Тут диалоги практически отсутствуют -- герои обмениваются монологами, даже не нуждающимися в ремарках "в сторону", настолько не существенно -- слышит ли кто-нибудь их речи. Островский написал пьесу прозой, но широко ввел туда чужие стихи -- Ломоносова и Державина, добиваясь все того же эффекта: возвышения над повседневностью. Писарев явно относил сочинение Островского к другому жанру, когда возмущался немотивированностью действия: "Что это за любовь, возникающая от обмена нескольких взглядов? Что это за суровая добродетель, сдающаяся при первом удобном случае? Наконец, что это за самоубийство, вызванное такими мелкими неприятностями, которые переносятся совершенно благополучно всеми членами всех русских семейств?" Ответ на эти недоуменные вопросы один: классицизм. В "Грозе" классицистично всe -- характеры-типы, несоразмерность причин и страданий, нарушение масштаба эмоций и событий. Все это не дает забыть, что происходящее соотносится с великим: высокими трагедийными страстями и -- неистовой, мистической верой. Перед нами проходят экзальтированная Катерина, набожная Кабаниха, богомольная Феклуша, юродивая Барыня. Вера, религия -- едва ли не основная тема "Грозы". Конкретнее -- тема греха и наказания. Катерина восстает вовсе не против болотной мещанской среды. В соответствии с классицистским каноном она бросает вызов на самом высоком уровне, попирая законы не человеческие, а Божьи: "Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда?" В супружеской измене Катерина признается, доведенная до предела сознанием своей греховности, и публичное покаяние происходит тогда, когда она видит изображение геены огненной на стене под сводами городской прогулочной галереи. В религиозных экстазах образ Катерины непомерно возвышается: "Кто-то так ласково говорит со мной, точно голубит меня, точно голубь воркует... Точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо, и ведет меня куда-то". Это мотив Благовещенья. Истерическая святость Катерины предопределяет ее судьбу. Ей не место -- не в городе Калинове, не в семье Кабанихи -- ей вообще нет места на земле. За омутом, в который она бросилась,-- рай. Где же ад? В непролазном провинциальном купечестве? Нет, это нейтрально, это никак. Жертвы (Тихон, Борис) ничуть не лучше палачей (Кабаниха, Дикой). В крайнем случае, это -- чистилище. Ад в "Грозе"- и это придает пьесе новый, неожиданный поворот -- "другие" (в точности по Сартру). Прежде всего -- заграница. Поразительно, но над глубокой российской провинцией витает зловещий призрак далеких враждебных заморских стран. И не просто враждебных, а в контексте общей религиозной экстатичности -- именно дьявольских, преисподних, адских. Специального предпочтения какой-либо иноземной стране или нации нет: они равно отвратительны все, потому что все -- чужие. Литва, например, не случайно изображена на стене галереи прямо рядом с гееной огненной, и местные жители не видят в этом соседстве ничего странного: "1й. Что ж это такое Литва? 2-й. Так она Литва и есть. 1-й. А говорят, братец ты мой, она на нас с неба упала". Дикой, бурно протестуя против намерения Кулигина установить в городе громоотвод, кричит: "Какое там еще елестричество! ...Что ты, татарин, что ли? Татарин ты?" А странница Феклуша степенно объясняет, что есть на свете страны, "где и царей-то нет православных, а салтаны землей правят. В одной земле сидит на троне салтан Махнут турецкий, а в другой -- салтан Махнут персидский; ...и что ни судят они, все неправильно. У нас закон праведный, а у них, милая, неправедный... А то еще есть земля, где все люди с пeсьими головами". И на вопрос: "Отчего ж так, с пeсьими?"- дает потрясающий по лаконизму и емкости ответ: "За неверность". Феклуша -- очень важный персонаж, несущий в пьесе бремя русской национальной исключительности. Существование в таком кольце врагов не сулит, по ее мнению, ничего хорошего -- особенно если учесть, что и Россия начинает поддаваться дьявольскому заморскому соблазну: города превращаются в "содом", а в Москве и вовсе "стали огненного змия запрягать". Все эти размышления приводят Феклушу к блистательно выраженному эсхатологическому выводу: "Последние времена, ...по всем приметам последние... Уж и время-то стало в умаление приходить... Дни-то и часы все те же как будто остались: а время-то, за наши грехи, все короче и короче делается". Сам Островский к загранице относился, по-видимому, критически. Из его путевых впечатлений видно, как восхищала его природа Европы, архитектура, музеи, порядок. Но людьми в большинстве случаев он был решительно недоволен (при этом часто едва ли не дословно повторяя Фонвизина столетней давности). Французы "грубы, и сверх того, мошенники", берлинские женщины "одеваются плохо, особенно некрасивы шляпы, в виде гриба-поганки". Придирки смехотворны и потому особенно характерны: "На одной из станций меня неприятно поразила фигура прусского офицера: синий мундир, голубой воротник, брюки с красным кантом, маленькая фуражка одета набекрень; волосы причесаны с английским пробором; рябоват, белокур...". Невозможно понять, чем не угодил офицер Островскому: разве тем, что он -- прусский. Тему враждебной заграницы можно было бы счесть побочной в "Грозе". Однако рискнем выдвинуть гипотезу, которая обозначит важность этой темы. Дело в том, что "Гроза"- полемична. Сначала -- несколько дат. В 1857 году во Франции вышел роман Флобера "Госпожа Бовари". В 1858 году он был переведен и издан в России, произведя огромное впечатление на русскую читающую публику. Еще до этого российские газеты обсуждали судебный процесс в Париже по обвинению Флобера в "оскорблении общественной морали, религии и добрых нравов". Летом 1859 года Островский начал и осенью закончил "Грозу". Сопоставление этих двух произведений выявляет их необыкновенное сходство. Разумеется, история литературы -- особенно когда речь идет об одной эпохе -- знает подобные случаи. Как раз совпадение общей темы не так уж многозначительно: попытка эмоциональной натуры вырваться из мещанской среды через любовную страсть -- и крах, кончающийся самоубийством. Но частные параллели в "Госпоже Бовари" и "Грозе" весьма красноречивы. Эмма столь же экзальтированно религиозна, как Катерина, столь же подвержена воздействию обряда: "Ее постепенно завораживала та усыпительная мистика, что есть и в церковных запахах, и в холоде чаш со святой водой, и в огоньках свечей". Изображение геены огненной на стене предстает перед потрясенной нормандкой точно так же, как перед волжанкой. Обе обуреваемы по-девичьи неисполнимыми, одинаковыми мечтами. Эмма: "Ей хотелось вспорхнуть, как птице, улететь куда-нибудь далеко-далеко..." Катерина: "Мне иногда кажется, что я птица... Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела". Обе с отрадой вспоминают детство и юность, рисуя это время Золотым веком своей жизни. У обеих мысленным взором -- безмятежность чистой веры и невинные занятия. Занятия сходные: вышивание подушечек у Эммы и вышивание по бархату у Катерины. Схожа семейная ситуация: враждебность свекровей и мягкотелость мужей. И Шарль, и Тихон -- безропотные сыновья и покорные супруги-рогоносцы. Томясь в "заплесневелом существовании мокриц", (выражение Флобера), обе героини умоляют любовников увезти их. Но с любовниками не везет. "Это невозможно!"- говорит француз. "Нельзя мне, Катя"- вторит русский. Даже отождествление любви с грозой -- столь яркое у Островского -- явлено и Флобером: "Любовь, казалось ей, приходит внезапно, с молнийным блеском и ударами грома". И в "Госпоже Бовари", и в "Грозе" присутствуют персонажи, олицетворяющие рок. Слепой нищий -- и безумная барыня. Оба появляются по два раза -- в ключевые моменты сюжета. Слепой -- в начале кризиса любви Эммы и Леона и второй раз -- в миг смерти. Барыня -- перед падением Катерины и второй раз -- перед покаянием. Оба обличают и знаменуют несчастье. Но -- по разному. Французский слепой просвещенно рационален и игрив. Он из Рабле, со своей песенкой: "Вдруг ветер налетел на дол и мигом ей задрал подол". Его обличение подано в облегченной форме, зато без иносказаний. Совсем другая -- барыня в "Грозе": насквозь мистичная и высокопарная, она составляет жутко-пародийную параллель Ломоносову и Державину своим архаичным языком и библейски туманными проклятиями: "Не радуйтесь! Все в огне гореть будете неугасимом! Все в смоле будете кипеть неутолимой!" Кстати, то место, которое в пьесе Островского занимают русские классицисты, в романе Флобера отведено классицистам своим, французским. Нормандский Кулигин -- аптекарь Оме -- так же увлечен науками, проповедует пользу электричества и постоянно поминает Вольтера и Расина. Это не случайно: и в "Госпоже Бовари" образы (кроме самой Эммы) -- суть типы. Фат, честолюбивый провинциал, растяпа-муж, резонер, деспотическая мать, чудак-изобретатель, провинциальный сердцеед, тот же муж-рогоносец. И Катерина (в противовес Эмме) -- статичная, как Антигона. Но при всем сходстве произведения Флобера и Островского существенно различны и даже антагонистичны. Повторим догадку -- "Гроза" полемична по отношению к "Госпоже Бовари". Главное различие можно определить простым словом -- деньги. Деньги в русской литературе появились поздно. Российские пишущие дворяне не снисходили до этой низменной материи, и только с приходом разночинцев наша словесность осознала деньги как "пятую стихию, с которой человеку чаще всего приходится считаться" (Бродский). До того они могли присутствовать разве что в виде аллегории ("Мертвые души"), а конкретные суммы если и назывались, то в нарядном антураже -- обычно по поводу карточных проигрышей героев. Борис, любовник Катерины, зависим потому, что беден. Вероятно, это на самом деле так, но подобный вывод был бы недобросовестной модернизацией. Автор показывает Бориса не бедным, а слабым. Не денег, а силы духа ему не хватает, чтобы защитить свою любовь. Что до Катерины, то она вообще не помещается в материальный контекст. Совсем иное у европейца Флобера. В "Госпоже Бовари" деньги -- едва ли не главный герой. Деньги -- конфликт между свекровью и невесткой; деньги -- ущербное развитие Шарля, вынужденного в первом браке жениться на приданом; деньги -- мучения Эммы, которая в богатстве видит способ вырваться из мещанского мира; деньги -- наконец, причина самоубийства запутавшейся в долгах героини: действительная, подлинная причина, без аллегорий. Перед темой денег отступает и тема религии, представленная в "Госпоже Бовари" очень сильно, и тема общественных условностей. Эмме кажется, что деньги -- это свобода. Катерине деньги не нужны, она их не знает и никак не связывает со свободой. Это различие принципиальное, решающее. Трагедию Эммы можно исчислить, выразить в конкретных величинах, сосчитать с точностью до франка. Трагедия Катерины иррациональна, невнятна, невыразима. Так намечается антитеза: рационализм -- и духовность. Нельзя, конечно, без фактических оснований полагать, что Островский создал "Грозу" под впечатлением от "Госпожи Бовари"- хотя