---------------------------------------------------------------
     © Издательство "Просодия"
     ©  А.А. Бердников
     Коротко  об  авторе. Алексей Бердников -  поэт, педагог,  переводчик по
образованию  -  четверть  столетия  или  около  того трудился  над  русскими
версиями итальянских произведений Петрарки - создателя дивной лирики и шести
поэм-аллегорий (книга должна выйти в этом году в издательстве "Просодия").
---------------------------------------------------------------

     Франческо Петрарка (1304-1374) -  первый поэт Европейского  ренессанса,
основатель  гуманизма в его наиболее полном, дошедшем  до  наших дней  виде,
равно  как  первый  человек  Нового  времени,  зачинатель одной  из  великих
литератур  нашего континента. Создатель итальянского языка - в этом он делит
пальму первенства с Данте Алигьери. Данте - драматург,  сказочник, экстатик.
Петрарка... что можно  сказать о Петрарке,  чтобы как-то  сразу отделить  от
Данта? Петрарка - лирик. Этим все сказано. То есть: он, несомненно, обладает
теми же превосходными качествами,  что и его великий  предшественник, но его
эмоции лишены театральности,  они  текут в русле поразительной,  до  тех пор
неслыханной  гармонии.  И к его  руке,  к  благоуханной  ладони  этой  самой
гармонии, подтекают нарождающиеся молодые европейские литературы.
     Р.И. Хлодовский  в  своей книге  "Франческо Петрарка"  пишет: "Петрарка
создал  в  Канцоньере  индивидуальный  стиль,  который   стал  стилем  эпохи
Возрождения.  В ХVI в.  через  школу петраркизма пройдут все великие  лирики
Франции,  Англии,  Испании,  Португалии,  а  также  стран  славянского мира.
Особенно сильное влияние Петрарка оказал, естественно, на поэзию Италии. тут
Петрарку сравнивать не с кем". [1].



     Франческо  Петрарка родился в семье флорентийского нотариуса Петракколо
ди  Паренцо  в  понедельник  20  июля  (год  см. выше). Произошло это  не во
Флоренции: Петракколо был изгнан из родного города одновременно с Данте, - а
в  Ареццо,  городе  расположенном  одновременно  у  истоков  Арно  и  Тибра.
Франческо исполнилось восемь лет, когда семья переселилась в  Авиньон (южная
Франция).  Изгнанников привлекала  тогдашняя  столица всея  Европы. Столица,
разумеется,  католического  мира - именно там  помещался папский престол,  а
реформа, раздробившая мир  на  католиков  и протестантов - еще не наступила.
Когда ребенок  подрос, отец отправил его сначала в Монпелье, потом в Болонью
- постигать юриспруденцию. Юристом Франческо не стал. Зато он стал поэтом. 6
апреля 1327 года в его жизни появляется та, кого мир знает под именем Лауры.
Знакомство происходит в  Авиньоне в церкви  Св.  Клары. В апреле  1341  года
Петрарка  был коронован на Капитолийском  холме в Риме,  коронован  лавровым
венком, став таким  образом первым  европейским  лауреатом  в полном  смысле
слова. Как  и  в наше  время, за  поэзию, за одну  поэзию, лавров бы ему  не
присудили. Он вынужден был готовить себе почву на латыни, которую, к  слову,
любил  не  менее,  если  не  более  родного  просторечия.  Увенчанию  лавром
способствовали:  слава  латинствующего  эрудита   и  ритора,  известность  о
замечательной, так и не обнародованной при жизни, пост-вергилианской поэме в
латинских  гекзаметрах  "Африка"  и  некая  толика  полезных  связей.   Умер
Петрарка, наскитавшись и наработавшись досыта, в Аркуа возле Падуи в ночь на
19  июля  (год кончины  см. выше).  Умер в относительном  благоденствии  и в
безотносительной, беспрецедентной славе.



     Основная масса произведений Петрарки написана на латыни. Это не только,
упоминаемая  выше,  поэма "Африка" , но  и сочинения философского характера,
эпистолярий,  включающий  книгу  писем "О  делах  повседневных", "Старческие
письма", "Письмо к  потомкам" и т.п., а  также  сочинение под названием "Моя
тайна, или Книга бесед о презрении к миру".
     На  итальянском  языке  написаны  только  лишь  "Канцоньере" ("Собрание
песен") и "Триумфы" (связанный цикл из шести  небольших поэм).  Знаю, что со
мной  будут спорить многочисленные  поклонники  Петрарки-латиниста,  но,  по
моему мнению,  именно эти вещи написанные,  в  отличие от всего прочего,  на
итальянском , в то время, наречии, и являются сутью его вклада в европейскую
культуру  Нового времени.  Фр.  Де Санктис пишет: "Он достиг  такой тонкости
выразительных  средств, при  которой  итальянский язык, стиль, стих, до него
находившиеся в стадии непрерывного  совершенствования и формирования, обрели
устойчивую,  окончательную   форму,  служившую  образцом   для   последующих
столетий.  Язык итальянской поэзии поныне  остается таким, каким его оставил
нам  Петрарка; никому не удалось  превзойти его в искусстве  стихосложения и
стиля".[2].
     Впрочем, сам Петрарка не без  иронии  обозначил  "Канцоньере" как Rerum
vulgarium  fragmenta,  что  в  переводе  с  латыни  на  русский  язык  можно
представить как  Осколки  на просторечии. "Первая страница романа,  которого
больше  никто уже никогда не  напишет", - горько отзывается об этом сборнике
стихов блестящий исследователь Петрарки - Ян Парандовский.
     Итак - страница ненаписанного романа. Мы уточнили бы - страница романа,
который непрерывно  продолжает писаться. Да, но  о чем же этот роман?  И кто
герои  романа?? Это лирические  - герой и героиня.  Он - Франческо Петрарка,
несостоявшийся юрист в молодости, каноник, поэт, наделенный силой таланта  и
огромным  честолюбием.  Она  -  молодая,  или  не  очень  молодая,  женщина,
обладающая  редчайшим  совершенством.  Вот,  собственно,  и все. Это  канва.
Дальше -  можно вышивать по ней все то, что заблагорассудится. Времени более
чем  достаточно  - 21 год,  пока  возлюбленная  живет  и  здравствует, и еще
десяток  лет,  когда  она,  умершая,  все-таки  еще  сопутствует ему,  а  он
постоянно с ней общается.
     Канцоньере  (фрагменты) состоят из 316 сонетов, 29 канцон, 9 секстин, а
также мадригалов  и баллад,  составляющих в сумме число 11. Все это изобилие
размещено  в порядке  далеком  от  строгого.  Позднее  издатели, дабы раз  и
навсегда разделить первую, большую порцию фрагментов от второй, маленькой, -
дадут им заголовки: "На жизнь мадонны Лауры"  и "На смерть мадонны Лауры". У
Петрарки - в последнем кодексе этого нет, там просто вшиты чистые листы, как
водораздел между Лаурой при жизни этой и Лаурой при жизни иной... Он общался
с обеими, разницы большой между той и другой - старался не замечать. Похоже,
что  мертвой  Лауры  для него не было, не  могло быть. Просто  была какая-то
другая, но опять-таки живая.




     Есть   два  взаимоисключающих   взгляда   на  жанровую   принадлежность
"Канцоньере".  Его считают сборником стихов  на  случай  или  же,  напротив,
логическим  сюжетным построением (романом). Мы  придерживаемся  второй точки
зрения.
     Существует девять собственных петрарковых редакций "Канцоньере". По ним
видно, как рос и  укрупнялся  замысел, как первоначальные поводы  писаний  в
рифму выстраивались  в  цепочку  взаимосвязанных,  как  в любом классическом
романе, "совпадений".
     Вечная  Возлюбленная  -  была  или  не  была?  Отдельные  исследователи
полагают, что  за  героиней  фрагментов определенного  лица не стоит,  более
того, некоторые из них считают, что таковая есть чистый символ женственности
и никогда эту землю не населяла. Петрарка будучи спрошенным о ней, энергично
утверждал противоположное.
     Мы   скорее   согласимся  с  версией  самого   Петрарки,   неоднократно
высказанной в его частной переписке.  В результате столь мощного творческого
акта,   одновременно   высокого  и  упорного,   -  героиня   не   могла   не
материализоваться. Современники в ее существовании еще сомневаются, но уже в
XVI столетии отдельные энтузиасты докопались в архивах до подлинных следов -
она безмятежно здравствовала, оказывается, под девической фамилией де Нов, а
в замужестве стала мадам де Сад, родила одиннадцать детей в  законном браке,
а те  подарили  Франции  кучу потомков, среди которых - отец черного юмора и
великий писатель - Сад.
     Произведенные раскопки вряд ли что-либо добавили в узнавании прекрасной
героини петраркова романа.  Скорее всего, красавицей она не была. Прекрасной
ее  делали устремленные на нее глаза Поэта. Та  или иная фамилия - какая нам
разница!
     Другое  дело имя.  Первоначально  Петрарка  был  представлен девушке  с
весьма  распространенным в  Провансе  именем Laure  -  Лор -  через закрытый
гласный  звук,  средний  между о и у.  Постепенно с  именем,  равно и как  с
простенькой   девушкой   происходит   замечательная   метаморфоза.   Девушка
превращается  в обаятельную куртуазную  даму и банальное  по своему звучанию
имя уже перестает соответствовать образу Прекрасной Дамы. Лора преобразуется
в Лауру. Это новое имя  постепенно заполняет поэтические тексты Петрарки. Он
постоянно  обыгрывает  его звучание.  Особенно часто  оно появляется в  виде
мнимо нейтрального Л'аура ( L' aura...) - дыхание, дуновение.
     В  большинстве  фрагментов  в  звуки этого имени  вплетаются  аллегория
листвы, призванной увенчивать царей и поэтов (Lauro - лавр).





     С Петраркой  в  России познакомились  достаточно давно:  свидетельством
тому  - некоторые,  подчас  трудно  уловимые, следы лирических  тенденций  в
гражданской и - по большей части - церковной лирике XVII века. Допускаю, что
это знакомство происходило не прямо, но посредством чтения польских авторов,
распространенных тогда  в  России. Наконец, те  уже,  кто  следовал сразу за
великими реформаторами  русской  просодии  -  Тредиаковским  и Ломоносовым -
Херасков,  Хемницер,  Львов, Капнист... Державин,  -  были  научены  опытом,
накопившимся работой предыдущих поколений, чтобы оценить великое животворное
течение мысли, пришедшей  в Восточную Европу  из  Северного Средиземноморья,
столь щедрого на поэтические инвенции. И вот мы вступаем  в 1794 или в 1795,
когда  знаменитейший  фрагмент Петрарки  - 134-й - Pace  non  trovo  ...  Не
обретаю мира...-  обретет, наконец, весьма верное отображение в стихах Ивана
Крылова  (1768-1844): Нет  мира для меня, хотя  и  брани нет;/ В  надежде, в
страхе я: в груди то хлад, то пламень;/ То вьюсь я в небесах, то  вниз лечу,
как  камень;/  То  в сердце  пустота, то весь в нем  замкнут  свет./ Та, кем
познал мой дух мучения суровы,/ Ни быть рабом, ни  быть свободным не велит;/
Ни  послабляет  мне, ни тяготит  оковы,/ Ни  смертью не грозит, ни  жизни не
сулит./ Гляжу не видя я - и молча призываю;/ Ищу погибели - и помощи желаю;/
Зову, гоню,  кляну, Объемлю  тень драгой./  Сквозь слезы я смеюсь;  в печали
трачу силы;/ И жизнь, и смерть равно душе моей постылы -/ Вот, Нина, до чего
я доведен тобой!.
     Ритм русского  стиха  -  ямбический, строка  содержит  попеременно -  в
зависимости от того - мужское или женское окончание - 12-13  слогов, катрены
между собой  не  срифмованы. Все под  общим  титлом: СОНЕТ К НИНЕ. Имя взято
русское  - уменьшительное, в частности, от Анастасия. Вкус этого имени еще и
в том  -  что оно  равным  образом и  итальянское  тоже  (уменьшительное,  в
частности, от Джованна).
     Чтобы понять  важность сделанного Иваном  Крыловым  поясним структурные
особенности сонетной формы.  Сонет - есть четырнадцатистрочие, написанное по
определенной системе. Итальянский сонет имеет  два  обязательно  рифмующихся
между собой куплета (катрены),  схема рифмовки такова: АВВА - АВВА,  затем -
два трехстрочия - на двух, либо на трех рифмах, порядок рифм более или менее
произволен.   Важно   учесть   так   называемую  стансовость   (смысловую  и
синтаксическую самодостаточность) любого из катренов.
     На первый взгляд  Иван Крылов неоправданно поступился строгостью  формы
удлинив строку и не соблюдая межкатренной рифмовки. Однако, эти "недостатки"
с  избытком  компенсируются наличием особой  поэтической ауры:  обедненность
рифмы как нельзя более соответствовала фонетическому строю тогдашних русских
стихов. Богатая рифма (типа "гулял - стрелял") откровенно резала бы слух.
     Сокровищницу  русского петраркизма продолжают  две державинские  версии
фрагментов NoNo.. 9 и 35. Их метр тот же,  что и у Крылова, но катрены имеют
между собой также и рифмовку. Державин, как и Крылов, согласно  обычаям того
времени, наделяет свои переводы заголовками (подлинник  их не  имеет, там  -
только номера): Посылка  плодов;  Задумчивость.  Задумчиво,  один,  широкими
шагами/ Хожу  и меряю пустых пространство мест;/ Очами мрачными смотрю перед
ногами,/ Не зрится ль на песке где человечий след./ Увы! Я помощи себе между
людями/ Не вижу, не  ищу,  как лишь  оставить  свет;/  Веселье коль  прошло,
грусть обладает  нами,/ Зол внутренних  печать  на  взорах всякий  чтет./  И
мнится, мне  кричат  долины, реки,  холмы,/  Каким огнем  мой дух и чувствия
жегомы/ И от дражайших глаз что взор скрывает мой,/ Но нет пустынь таких, ни
дебрей  мрачных,  дальных,/ Куда  любовь моя  в мечтах  моих  печальных/  Не
приходила бы беседовать со мной.
     Заметьте,  никакой экзотики, чем  так полюбили  упиваться  впоследствии
поэты 19  и  20 века, едва лишь дело доходило до чуже-странного.  Именно эти
переводные пиесы наших самых талантливых стихотворцев поспособствовали более
чего  бы  там ни  было  вовлечению молодой  российской  словесности  в общий
ансамбль  европейских   культурных   феноменов.   Именно   тогда   произошла
живительная прививка к дереву русской культуры вообще, и поэзии в частности,
той  поэзии,  где отразилась  наиболее  полно человеческая душа -  то есть в
любовной лирике.



     Первое живительное соприкосновение с  величайшей  в мире  тяжелой лирой
осталось и остается единственной в своем роде вехой в истории соприкасания -
двух культур: средиземноморской и гиперборейской. И надо сказать, что объект
соприкосновения  был  выбран  крайне   удачно.   Что  последовало  за  двумя
державинскими свершениями?
     Назовем  имена   самых   смелых,  самых   удачливых.  Это  Иван  Козлов
(1779-1840) принесший нам в качестве двух  незабвенных  трофеев фрагменты No
159  и 302. Обе пиесы  - подлинные сонеты, построенные в державинском  роде.
Следует, однако, заметить, что  в них начинает давать о себе знать маленькое
родимое пятнышко всех  или почти всех  российских стихов, написанных в  ямбе
(болезнь века -  по счастливой дефиниции  Н. Томашевского) - то есть большая
либо меньшая подчиненность  байроновскому началу, ведь Байрон  -  всемогущий
властитель  всех тогдашних  умов. Константин  Батюшков (1787-1855)  - пишет,
следуя  по  стопам  Петрарки, небольшую поэму -  На смерть  Лауры  -  четыре
четверостишия -  где в качестве точки  отсчета им используется  269 фрагмент
"Канцоньере", а также своеобразную параллельную разработку  50-го фрагмента,
называя его - Вечер. Засим - Дмитрий Мин в строках шестистопного ямба являет
нам весьма точный  перевод  фрагмента No  61.  Аполлон Майков (1821-1897)  -
производит замечательный в своем роде стиховой пересказ No 346.
     Несколько  слов  об  Александре Пушкине,  переводов из Петрарки  нам не
оставившем, но неоднократно  свидетельствовавшем  о  своем преклонении перед
Италийским поэтом.  Откроем "Евгения Онегина" -  его лирический герой жаждет
бежать  в  Италию - ради  чего же? -  Там обретут уста  мои Язык  Петрарки и
любви. На онегинских  страницах  находим в  качестве эпиграфа - la'  sotto i
giorni... - Там, где дни  сумеречны и  кратки, рождается племя, которому  не
больно  умирать.  Любопытно, что обе  строки  ( с  пропуском  между ними еще
одной) взяты из фрагмента  No 28, в той его части, где речь идет о Германии,
и вся цитата заключает в себе параллель с характером геттингенского Ленского
и его кончиной.
     В одном из трех написанных Пушкиным сонетов - Суровый  Дант ...- читаем
- В нем жар  любви Петрарка изливал,  а  потом уже -  Игру его любил  творец
Макбета и  пр.,  конечно здесь соблюдена хронология,  прежде  всего  - но не
только.  Явлена здесь  также и  иерархия  на  Парнасе  -  такой,  какой  она
представлялась Пушкину.
     Интереснейшим   для  исследователя   Петраркизма   в  России   остается
по-прежнему  Онегин.  Многие   исследователи   выводят   генезис  романа  из
байроновских   великих   поэм:   Чайлд  Гарольд  и  Дон-Жуан.   Сам  Пушкин,
посмеиваясь, судил себя последователем автора Сбогара, а также - Мэтьюрина и
т.п.  - авторов  жестоко-романтических, даже с оттенком  ужасного. Но  автор
склонен предполагать, что тематического  сходства в Онегине гораздо больше с
"Канцоньере" нежели с любым из заявленных выше тематических сюжетов.





     ...Таким был  Пушкин, таково было поколение поэтов, пришедших к рампе в
1820-х: Пушкин, Дельвиг, Баратынский, Языков... Поколение 1830-х меняет свою
ориентацию  на  англо-германскую  -  Лермонтов,  Бенедиктов,   Тютчев.  Небо
российского петраркизма понемногу затягивает всемогущий Байрон.
     Происходит  смена мироощущения.  Ренессансный полицентризм, также как и
старословянское миросозерцание [3],  ставившие женщину в независимую позицию
от   мужчины,   сменяется   романтическим   мужским   моноцентризмом.   Если
независимость ренессансной женщины могла быть и являлась предметом мужского,
рыцарского культа, то женщина романтиков должна была вписываться в окружение
мужчины, который  таким образом занимал  в отношениях доминирующую  позицию.
Мужчина  из  рыцаря  превращается во  властелина,  демона, воина, пирата,  а
женщина, соответственно,  в его сообщницу, наложницу, рабыню [4]. Возможен и
обратный вариант, когда женщина становится тираном, а  мужчина бежит  от нее
наподобие Чайлд Гарольда непонятый, поруганный, попранный, уничтоженный.
     На поэзии это,  на наш взгляд,  отразилось не  лучшим образом. На смену
диалога пришла  односторонность максимализма. Лирический герой получил право
требовать от жизни и от женщины всего или ничего.
     Одновременно  средиземноморскую  (и   славянскую)  силлабику  вытесняет
англо-германская силлабо-тоника (Байрон, Шиллер, Бюргер).
     Суть  силлабо-тоники,  заключается  в  правильном  чередовании  ударных
слогов с безударными,  каденция (интонация)  на  большом протяжении способна
отличиться  некоторой  нарочитостью  и  даже  назойливостью.  Силлабика  же,
сохраняет произвольность ударения  в  пределах  строки заданного  количества
слогов и лишена монотонности по определению.
     В  лету  канули канцоны, эклоги,  оды, как жанры  поэзии.  На смену  им
пришли  исключительно   элегии.   Сонетная   форма   отходит   на  периферию
поэтического  внимания. Эпика исчезает из  обихода. Во главу угла становятся
лирические жанры.
     Вместе с культом женщины уходит в тень и поэзия Петрарки.






     К середине Х1Х века в  России Петрарка уже никого не удовлетворяет - он
слишком очевидно просто удовлетворял  свою страсть в любви  -  возвышенными,
напевными строками.
     Медленно,  слишком  медленно происходит возврат  петраркова светила  на
небосклон российских муз. Он возвращается к нам украдкой, как бы сам того не
желая. Владимир Соловьев (1853-1900) - поэт  и  философ, переводит последний
366  фрагмент  "Собрания  песен",  поразительно  созвучный  его  философской
системе.  В  солнце  одетая,  звездно-венчанная,/ Солнцем  Превышним любимая
Дева!/  Свет его вечный в себе ты сокрыла./  Немощным звукам земного напева/
Как вознестись к тебе, Богом желанная!/ Дай же, молю,  мне  небесные крыла,/
Ты,  что  вовеки  свой  слух  не  закрыла/  Верного   сердца  мольбам,/  Но,
милосердная к тайным  скорбям,/ С помощью тайной  всегда  нисходила./  Жизни
темница  томит  меня  тесная,/  Дай  же прибежище  сердцу  больному,/  Праху
земному,/ Царица небесная!
     Соловьев подхватил перо Великого  Италийца  именно в тот момент,  когда
оно выпало из его пальцев.
     Вячеслав Иванов (1866-1949) - имя одинаково дорогое для русского и  для
итальянского слуха  -  в 1915 году издает 33 перевода  Петрарковых Сонетов -
ставших сразу  заметным  явлением. Петрарка в  России  ХХ века -  это прежде
всего Иванов и те, кто идет за ним - даже если его и  отрицает. Когда златую
колесницу в море/  Купает Солнце, - с меркнущим эфиром/ Мрачится дух тоской.
В  томленьи сиром/ Жду первых звезд. Луна встает - и  вскоре/ Настанет ночь.
Невнемлющей все горе/ Перескажу. С собой  самим  и с миром,/ Со злой судьбой
моей, с моим кумиром/ Часы растрачу в долгом  разговоре./ Дремы не подманить
мне к изголовью:/ Без отдыха  до утра сердце стонет,/ И, слез ключи раскрыв,
душа тоскует./ Редеет мгла, и тень Аврора гонит./ Во мне -  все мрак!.. Лишь
солнце вновь любовью/ Мне грудь зажжет и муки уврачует. [5].
     К  первые  десятилетия  нашего века байронизм  в  одной из его наиболее
тяжелых разновидностей  окончательно  утвердил себя в России. Весь модерн (в
основном реферируемый на Маяковского)  был беспредельно требователен к жизни
(и женщине) и элегичен. В манере Маяковского трудно, практически  невозможно
переводить европейскую классику,  и классическая культура на время оказалась
вымороченной из российского литературного  быта. Хотя поэтический олимп того
периода с Маяковским  мог  делить только  Блок, но будучи его  антиподом  по
манере, он полностью совпадал с Маяковским во взгляде на роль женщины.
     Мы  сознательно  опускаем  переводы  Брюсова  и  Мандельштама,  как  не
сделавшие  литературной  погоды  в  русской  петраркистике.  Брюсов  никогда
Петраркой  серьезно  не  увлекался.  Мандельштам  же  обладал   своеобразным
видением структуры стиха. В центре его внимания находился отнюдь не сонет, и
даже не катрен,  а каждая  поэтическая фраза (или даже часть ее). Промчались
дни мои, как бы оленей/ Косящий бег. Поймав немного блага/ На взмах ресницы.
Пронеслась ватага/ Часов  добра  и  зла,  как пена в  пене  [6].  Признаками
стансовости (смысловой, синтакситеческой и фонетической законченности) здесь
обладает  каждая  фраза,   что  противоречит  основным  принципам   принятым
Петраркой-стихотворцем.





     Около середины века внезапно  появляется  в русских  переводах сонетный
корпус Шекспира (1564-1616) -  разумеется, на точной (классической) рифме, -
речь  идет  о  блистательных  переводах  Самуила  Маршака,  даже  отмеченных
Сталинской  премией  2   степени.  Русская  интеллигенция  приняла  "своего"
Шекспира на ура, а изданный примерно в те же годы Петрарка в переводе Абрама
Эфроса прошел под знаком умолчания. И  дело тут совсем не в слабости поэтики
Эфроса  и  не в силе  Маршака.  Знак  луны, под которой  "не бродить  уж нам
ночами" (зачин стихотворения Байрона - в переводе Ю. Вронского) сгоняет знак
солнца (Дева прекрасная, солнцем  одетая ... -  зачин  последней Петрарковой
канцоны) с лирических российских подмостков, окончательно оттесняя  Петрарку
на периферию интеллигентного сознания, отчасти даже  низводя самый феномен к
некоему  общественно-эротическому курьезу (вспомним  популярную  погодинскую
пьесу, шедшую как  раз  в  то  время и  носившую  смешное  название -  Сонет
Петрарки). И - зря, как думается. Переводы Эфроса  по сию пору не оценены по
достоинству. Он - как  справедливо утверждает Н. Томашевский, - являет некую
пролонгацию переводческой школы Вяч. Иванова - на достаточно большом участке
подлинника [7]. И в сладостнейшем трепете я бьюсь,/ А та, пред кем  чело мое
бескровно,/ Мне  молвит:  "Друг,  лобзаю безгреховно/ Тебя, что сверг  былых
пристрастий груз!" [8].
     Одна  из  характерных  особенностей  переводческой школы  Вяч.  Иванова
(впрочем   не  только   переводческой)  состояла  в  повышенном  интересе  к
русско-славянской архаике. По мнению автора, при обращении к  Петрарке такой
подход вполне оправдан. Даже беглый взгляд на подлинник немедленно отметит в
нем в гуще  италийского просторечия, если  не прямые латинизмы,  то лексику,
находящуюся на  полдороге от  них  к  более позднему формальному воплощению.
(Аналогично в русском: "длань" - "ладонь").
     Тем не менее  школе Вяч. Иванова можно поставить в  минус то, что в его
переводах   совершенно   отсутствуют  "бытовизмы",  также   характерные  для
Петрарки.
     Столь  же  велик по объему (и по значимости) вклад  Евгения Солоновича.
Обжорство,  леность мысли,  праздный пух/ Погубят в людях доброе начало:/ На
свете добродетелей не стало,/ И голосу природы смертный глух.[9]
     Солонович, также как  до  него  и  Маршак в переводах Шекспира,  строго
придерживается среднего слоя официальной русской  лексики. Мы не  находим  в
ней ни следов высокого "штиля", ни прямых вульгаризмов.
     Итак - подходим  к парадоксальному  итогу - девятнадцатый  век в России
беден  петрарковыми  строками,  но  зато  - богат  смысловыми  влияниями  на
читательское  сознание. В век  двадцатый  - Петрака переведен на  российскую
мову  практически весь, но  вес  его в  этом  самом сознании (сравнительно с
Байроном и байронистами) достаточно ничтожен.  Утрачено что-то накопленное в
веке девятнадцатом - что я назвал бы - глобальным  видением Петрарки русской
читающей   публикой.   Последнему   обстоятельству   немало  способствует  и
клочковатость сегодняшних  изданий  у нас Петрарки - в  смысле бесконечности
списка  переводческих  имен, при,  очевидно,  не  выполнимой  сверхзадаче  -
сохранить  в переводе каждую букву  подлинника. Список  этот давно  пошел на
третий десяток.
     Переводческие   имена   -  по  крайней   мере,  некоторые   -  являются
действительно украшением изданий.  Именно вчитываясь в переводы великолепных
творцов российского слова - видишь нашу общую  беду - жуткий провал нас всех
в восприятии Петрарки  как феномена. (Мы  имеем ввиду отношение к женщине, о
чем см.  выше). Тут не помогает ни  знание  итальянского, ни безукоризненное
владение  родным  языком.  Впрочем,  судя  по имеющимся  изданиям, работа по
переводу на русский "Собрания песен" еще далека от завершения.





     Да, но в чем же,  собственно говоря, трудность перевода стихов Петрарки
- и вообще - перевода итальянских стихов на наш язык? Давайте коснемся одной
лишь  техники. Строка  итальянского  стихотворения  -  силлабическая  строка
(напоминаем,  что она  отличается от силлабо-тонической  именно  отсутствием
одномерности),   у   Петрарки   -  исключительно   -  одиннадцатисложник   и
семисложник. Одиннадцатисложник -  в сонетах. В  канцонах, в основном,  - он
же,  но  там  есть и  семисложник.  Мы  не  стали воспринимать  у  Запада их
интерлинеарно-прозаический  метод переложения иноязычной  поэзии. Нам  такой
метод чужд - у нас есть Жуковский, есть Пушкин, есть, наконец, Маршак.
     Основной принцип русской переводческой школы, заложенный еще Жуковским,
заключался в точной передаче количества слогов подлинника, но в пересчете на
силлабо-тоническую  метрику.  Можно ли  считать  российский пятистопный  ямб
полностью адекватным  италийскому  одиннадцатисложнику? Да, пятистопный  ямб
имеет   те   же  десять-одиннадцать   слогов.  Но  ведь  то  же   количество
ритмизирующих гласных имеет и трехстопный дактиль!
     Строя перевод на точном количестве слогов,  но вводя другую метрическую
систему, мы  поневоле игнорируем  мелодику подлинника.  Классическими  стали
примеры,  когда  перевод Жуковским  "Лесного  царя"  Гете плохо совместим  с
Шубертовской  мелодикой,   а  "Колокола"  Э.А.  По   в  переводе   Бальмонта
потребовали  обратного  (и  на  этот  раз - эквиритмического)  стихотворного
перевода на  английский  дабы  явить  иноязычной публике  красоту  известной
музыкальной поэмы С. Рахманинова.
     Силлабическая  строка  Петрарка  по русски  могла  бы быть  мелодически
представлена дольником. Под  последним понимается тот или  иной  трехдольный
размер с выпущенными  безударными  слогами.  "Не  Актеон любовался  Дианой,/
Плескавшейся в зной рекой ледяною,/ Сведенный с нею случайностью странной,-/
Я  стыл  перед пастушкой  губой,  простою,/  В  струях  полоскавшей  пестрое
платье:/ Мне Лавра  локон сверкнул над волною,/  Как солнце, снявшее с мрака
заклятье, - / И в страсти холодной стал вдруг дрожать я". [10]
     Воспринимать такие стихи было бы не  в  пример труднее  - зато  не  так
скучно.  Ведь ямб - один только ямб на протяжении - семи  с половиной  тысяч
строк (в "Канцоньере") - это же испытание читательского терпения!




     . Русская  литература, вроде  бы,  уже  закончила  период  собственного
формирования  (положим,  что  так).  Но   в   этом   случае   будет  законно
предположить,  что  - ознакомливаясь  с  литературами наших  соседей,  мы не
столько ждем от  них новых жизненных соков, способных  дать некоторый толчок
нашей культуре, сколько  некий модуль проверочного  контроля  наших нынешних
ценностей - насколько мы это все  еще  мы - в  смысле -  принадлежим ли и мы
попрежнему к  единому человеческому  роду.  В этом взгляде -  окружающие нас
культуры суть для  нас - человеков, поэтов, читателей, историков культуры  -
множественные  зеркала,  где, наряду  с  нашим  привычным  изображением,  мы
неизменно созерцаем  наш образец, а этот  образец, или скажем  так -  модель
наша - чем дальше отстоит от нас по времени, тем чище, глубже, реальнее. Как
это  соображение должно - коли уж должно  -  воздействовать на методологию и
практические  результаты перевода стихов на русский  язык? Современный метод
перевода  стихов можно было бы определить как филологически-формальный,  или
лексически-формальный. Формальный  - не в смысле натянутый, но в той мере, в
какой мы  прилежим к точной  передаче формы  оригинала: длина строки,  число
строк в строфе, порядок рифмовки  и т.п.. Под  филологией скорее, нежели что
другое,  здесь  следует понимать готовность  искать и находить  на  странице
двуязычного  словаря  адекватные  лингвистические  решения (самопоименовение
таковой  школы в  России  именно -  школа  адеквата).  Вряд ли  здесь случай
говорить, что требования, предъявляемые к своим работам адептами адекватики,
в настоящем сильно устарели, требуют значительного пересмотра и дополнений в
связи с переменами в мире  культуры вообще и в  восприятии  как своих, так и
иноязычных  явлений литературы  в  частности.  Настало  время употребить (но
прежде  - отыскать, наконец - придумать,  изобрести,  построить,  если на то
пошло) метод  версии, который  я обозначил  бы как формально-онтологический.
Суть  последнего заключается в формальном сохранении структуры  подлинника и
выявлении  жизненной основы, так или иначе стоящей за каждым стихотворением.
Применительно к Петрарке  это  подразумевает  по  меньшей  мере  аналогичное
отношение к женщине, ели не к самой сути жизни.




     Р. И. Хлодовский "Франческо Петрарка" - изд. "Наука" Москва 1974.
     Цитируется по [1].

     3.  Старословянское миросозерцание можно проиллюстрировать  на примерах
"Сказания о Петре и Февронии Муромских", "Житии Ульянии Осоргиной" и т.п.

     4. См. например "Восточные поэмы" Дж.Н.Г. Байрона.

     5. Перевод фрагмента No 223.
     Перевод фрагмента No 319.
     Цитируется по книге  - Ф. Петрарка. Сонеты; Канцоны, секстины, баллады,
мадригалы,  автобиографическая проза. Предисл. и примеч.  Н.Томашевского.  -
М.: Правда.1984.

     8. Перевод фрагмента No 362.

     9. Перевод фрагмента No 7.

     10. Перевод фрагмента No 52 - перевод мой - А.Б.

Популярность: 22, Last-modified: Sun, 25 Apr 1999 19:44:52 GMT