зрительных построений, перенесений на далекий чуждый объект собственных жизненных установок. Заявим сразу: в данном пункте мы должны решительно отмежеваться от всей либеральной интеллигенции и присоединить свой одинокий голос к голосу государственной критики. Он не мог разочароваться в окружающей жизни, потому что не знал никакой другой. Он был плотью от плоти этой реальности, ее отношений, ее языка, круга ее интересов. Ее правда была его единственной истиной, и как бы он мог ее изобличить, никогда не выходя за ее пределы? Поездки на Запад ничего не меняли, магический круг был очерчен в Москве, и там же был задан угол зрения. И как не видел он под этим углом тропических звезд, так и не мог увидеть ничего такого, что бы привело его к независимым выводам. Более того. Постоянная зависимость от внешней силы, наполненность ею нигде так не чувствовалась им, как на Западе. Там шумный успех его выступлений и лекций, каждый раз словно возрождавший заново золотые дни футуризма,-- этот успех действительно был не одной лишь личной его заслугой -- но триумфом великой страны, ее гордого имени. Здесь как раз тот самый редкий случай, когда пышная официальная формула, за вычетом кое-каких деталей, в основе своей соответствует истине. Параллель между Маяковским и Есениным, выводимая множеством западных критиков из основной "покаянной" легенды, служит лучшим ее опровержением. Есенин -- тот действительно пытался себя сломать, приспособить, вогнать в железную схему. У него не вышло. Потому что, при всех своих ужасных качествах, он был прежде всего живым человеком. Он действительно и отчаялся, и раскаялся, и измучил близких, и измучился сам. Но его мука и его раскаяние очень слабо вязаны с общественной ложью. Внутренний мир для него был важнее внешнего. Эта власть была ему не по сердцу, но и он ей был не по зубам. Да, он ломал себя и пристраивал, но делал это всегда неуклюже и с какими-то постоянными проговорами. Вспомним хотя бы стихи о преемниках Ленина: Еще суровей и угрюмей Они творят его дела... И, конечно, велик соблазн утверждать, что его погубили государство и общество, однако это и здесь не так. Ему было плохо по разным причинам, и по этой, в частности, тоже. Но главный его конфликт заключался внутри него. В конце концов, в Европе и Америке он пьянствовал, дрался и дебоширил и впадал в отчаянье не меньше, чем в России. Он нес свою трагедию в собственной душе. И в его стихах последних лет, и, особенно, в его последней поэме все это есть: и тоска, и раскаяние, и почти ежедневное прощание с жизнью. Зато здесь, в отличие от всего, что производил Маяковский, нет ни врагов, ни житейских тягот, ни жалоб на чью-то несправедливость. Даже краткая характеристика места действия: "этот человек проживал в стране самых отвратительных громил и шарлатанов" -- дана лишь как общий фон, а отнюдь не в оправдание собственной вины. Это был действительно суд на собой, вот тот цветаевский самосуд, ей бы такое сказать про Есенина -- в самую было бы точку. Маяковский же сам был всегда схемой, на любых взлетах оставался конструкцией. И наличие руководящей догмы эту конструкцию только усиливало, сообщало ей необходимую жесткость. Это был его главный внутренний стержень, негнущийся позвоночник Души. Та самая флейта... Совесть, а тем более муки совести вообще не входили в эту систему, раскаяние было чуждым, инопланетным понятием. То есть слово такое уже начинало звучать, но означало оно не душевную муку, а признание своей вины перед властью и в прессе сопровождалось словами "лицемерное" и "чистосердечное". Его боль -- всегда была болью обиды, никогда не болью раскаяния. Разочарование? Но в чем же именно? В чем бы мог разочароваться неустанный певец несвободы, всю жизнь призывавший давить, пресекать, устранять? В том, что это действительно делалось? Или вдруг осмотрелся (в отсутствие Бриков) и решил: многовато? А сколько хотел? И с какого момента, с какого количества, после какого мероприятия? Что тут гадать -- не было этого. Я не верю тем немногим запоздалым свидетельствам, где он предстает сокрушенным скептиком, и, даже если б они были верны, не вижу смысла в противопоставлении нескольких невнятно пробормоченных слов -- всему тому, что мы знаем о нем с достоверностью, что наполняло всю его жизнь до самых последних дней. Нигде -- ни в стихах последних лет, ни в статьях, ни в выступлениях, ни в частных письмах -- нет ни намека на разочарование, а тем более какое-то чувство вины. Не тешься, товарищ, мирными днями-, сдавай добродушие в брак. Товарищ, помните: между нами орудует классовый враг. Такие призывы с подробными инструкциями, как распознать кулака и вредителя под личиной благонамеренного гражданина, писались им не в 18-м году, а в зрелом и близком 28-м. А еще ближе, в 29-м,-- "подлинному фронту купе и кают" -- умиленный гимн свободно путешествующего, обращенный ко всем безвылазно сидящим. А еще -- несмолкающий крик души: "долой из жизни два опиума -- бога и алкоголь!" Вот что тревожит его в это чудное время. (Не тревожит? Врет? Это не возражение. Мы всегда довольствовались тем, что имеем.) И, наконец, одно из самых последних: Энтузиазм, разрастайся и длись фабричным сиянием радужным Сейчас подымается социализм живым, настоящим, правдошним.* В начале января 30-го года он заявляет на публичном собрании: "То, что мне велят, это правильно. Но я хочу так, чтобы мне велели". Это почти точное повторение его недавних стихов: "Я хочу, чтоб в конце работы завком запирал мои губы замком". В конце января его приглашают (велят) читать "Ленина" в Большом театре. Он счастлив, волнуется, возбужден: "Политбюро будет... Сталин будет... Пожалуй, самое ответственное выступление в жизни". Чтение проходит с большим успехом, в правительственной ложе долго аплодируют. В феврале он составляет список приглашенных на выставку и первыми вносит членов политбюро и прочих руководящих товарищей. 20 марта выступает по радио с чтением антирелигиозных стихов. 7 апреля подписывает письмо "К писателям мира" -- по поводу злобных выпадов римского папы, публично заявившего, что в СССР подавляют культуру и религию. Ведет переговоры о поездке в колхоз, планируемой на конец апреля, и только еще не может решить, ехать ли ему с писательской группой или одному к Виктору Кину, который шлет ему настойчивые приглашения из района сплошной коллективизации... А 11-го не является на выступление, 12-го пишет свое письмо, а 14-го утром, едва закрылась дверь за Полонской, несомненно зная, что она еще рядом, услышит, вернется,-- левой рукой, ведь он был левша... хотя правой, возможно, было удобней... Итак, перед нами два варианта: или коренной пересмотр позиций совершился буквально за два-три дня, или причина совершенно в другом. Причина, конечно, в другом. Вот последнее, предсмертное письмо Маяковского, давайте перечтем его, самое время. ВСЕМ! В том, что умираю, не вините никого и пожалуйста не сплетничайте. Покойник этого ужасно не любил. Мама, сестры и товарищи, простите -- это не способ (другим не советую), но у меня выходов нет. Лиля -- люби меня. Товарищ правительство, моя семья это -- Лиля Брик, мама, сестры и Вероника Витольдовна Полонская. Если ты устроишь им сносную жизнь -- спасибо. Начатые стихи отдайте Брикам, они разберутся. Как говорят -- Как говорят -- "Инцидент исперчен", любовная лодка разбилась о быт. Я с жизнью в расчете, и не к чему перечень взаимных болей, бед и обид. Счастливо оставаться. Владимир Маяковский. 12.1V.30 г.Товарищи вапповцы -- не считайте меня малодушным. Сериозно -- ничего не поделаешь. Привет. Ермилову скажите, что жаль -- снял лозунг, надо бы доругаться. В. М. В столе у меня 2000 руб.-- внесите налог. Остальные получите с ГИЗа. В. М. Два совершенно различных чувства, два разных страха возникают при этом чтении. Первый страх очень слабо связан с содержанием, а скорее -- с целью, местом и временем. Он всеобъемлющ, и он заведом и с готовностью заполняет собой любое случайное слово. Человек собирается умереть -- это очень страшно. И он говорит об этом-- неважно что, но сознательно обговаривает обстоятельства, готовит себе эту казнь... Уж куда страшней? Но есть и второй страх, не менее страшный. Это страх невстречи, непопадания, страх соскальзывания в пустоту. Его тогда почувствовали очень многие, даже Бедный Демьян бормотнул в некрологе о "жуткой незначительности" письма. Дело, конечно, не в незначительности, дело в подлинности и соответствии, то есть в том, во что мы каждый раз упираемся, пытаясь понять Маяковского. Последняя записка, предсмертный выкрик -- здесь, казалось бы, невозможны никакие подмены, это может крикнуть лишь сам человек, его подлинная суть, его нутро... Оказалось -- нет, нечто другое. "Александр Иванович, Александр Иванович?.. Но никакого Александра Ивановича не было". Конечно, можно сказать иначе, что и в этом есть определенная последовательность, он до конца остался верен себе. Пусть так, но только себе -- не подходит. Нет такого себя, нет такого Я, не может быть такого живого человека (тогда ведь еще живого...). Верность же маске, а точнее, системе масок... Что ж, если эта формула не бессмысленна -- пусть остается. Весь шлак эпохи, мусор повседневности выражен в этом страшном письме. "Ермилов... вапповцы... доругаться..." Заседательский юмор, конторские хлопоты. Он все оставлял на своих местах, ничего в этом мире не рушил. "Товарищ правительство... если ты..." Такая подчеркнуто фамильярная форма, стиль показного партийного равенства. К кому конкретно он обращается? К бывшему наркомпросу Луначарскому, только что снятому со своего поста за то самое либеральное "луночарство" столько раз клейменное Маяковским? Или к предсовнаркома Рыкову, уже выразившему публично лицемерное раскаяние и готовому передать свой отяжелевший портфель сопящему рядом Молотову? Или прямо к Сталину? Уж он-то незыблем. Но тогда бы он должен был выразиться иначе, ну хотя бы "товарищ ЦК", как написал позднее один из его преемников. Иди это такая обобщенная фигура, означающая "товарищ советская власть"? Но ведь речь идет не о символе веры, здесь вполне конкретная деловая просьба: устроить сносную жизнь семье, то есть попросту распределить наследство... Что гадать, мы никогда не выявим правды, потому что нет ее в этой записке, как не было в нем самом. Все не то, чем кажется, и не то, что есть, за одной подменой стоит другая, и даже предсмертные стихи -- не предсмертные, а взяты из черновика поэмы, с наспех замененной, обобщающей строчкой: "Я с жизнью в расчете, и не к чему перечень..." Так возникла эта мало понятная взаимность болей, бед и обид -- с жизнью. В оригинале было чуть-чуть по-иному, что для стиха всегда означает -- совершенно иначе: Уже второй. Должно быть, ты легла. В ночи Млечпуть -- серебряной Окою. Я не спешу, и молниями телеграмм мне незачем тебя будить и беспокоить. Как говорят, "инцидент исперчен", любовная лодка разбилась о быт. С тобой мы в расчете, и не к чему перечень взаимных болей, бед и обид. Это написано летом 29-го, обращено скорее всего к Полонской *, и взаимность здесь даже очень к месту, она подчеркивает равновесный характер стиха и, в сочетании с массовым каламбуром (исперчен) и с канцелярским неологизмом (Млечпуть), выражает спокойную констатацию, пусть горькую -- но не трагедию. В апреле тридцатого ему внезапно потребовалось совершенно иное содержание. И он заменил три коротких, но решающих слова... Так что ни письмо, ни стихи в письме не дадут нам никаких положительных сведений о подлинном душевном состоянии автора, не говоря уже о причинах, его побудивших. Здесь, конечно, самое время признать чрезмерность и суетность наших претензий, их оскорбительный прагматизм. Он ведь был никому не обязан. Даже если он сам вполне осознавал причины и побудительные мотивы,-- с какой стати он должен был их объявлять? Для нашего комфорта, для душевного спокойствия, для удобства наших построений и выводов? Он уходил один, он отказывался от мира и имел право не сентиментальничать с ним, не изливать душу, не раскрываться. В этот миг он, быть может, впервые в жизни имел полное моральное право на презрение, на плевок, на отмашку. Но вот этого-то он как раз и не сделал! Ладно, пусть не исповедь, не раскрытие, пусть любая отписка, чтоб только не сплетничали, но уж тогда и не вапповцы, и не Ермилов, и не старый отрывок, перелицованный по случаю, как бездушная, но еще пригодная вещь... И однако же он застрелился, уж тут без обмана. Он написал "умираю" -- и действительно умер, и эта страшная правда в данный момент важнее для нас всех прочих неправд и подмен. А причина... Если мы не будем чересчур прямолинейны и не станем требовать сейчас, немедля, краткой и исчерпывающей формулировки, то, быть может, нам удастся что-то понять и хотя бы приблизительно представить то состояние, в котором он жил последние несколько дней. Здесь главное -- не гнаться за новизной, не бояться повторить известное. Неуспех выставки, отсутствие Бриков, замужество Яковлевой, разрыв с Рефом, провал "Бани", наконец -- грипп... 3 "В том году великий поэт был окружен врагами, которые давили, сжимали в психологические тиски (многого мы не знаем), и самоубийство 14 апреля-- это убийство". Так пишет Лавинская. Что же это были за такие враги, кто именно, если верить Лавинской, да и многим другим, почти дословно ее повторяющим, убил Маяковского? Вообще говоря, окруженность врагами не должна была его чересчур травмировать. Он всю жизнь воевал с бесчисленными врагами, действительными, а по большей части мнимыми -- это был его способ существования. В этом он, как, быть может, ни в чем другом, был слепком со своего государства. К марту -- апрелю 30-го года число его литературных врагов, и верно, увеличилось на много единиц за счет перехода в эту категорию почти всех бывших друзей. Каждый новый раскол лефовской группы кое-что добавлял к этому списку, но решающими явились два события: выставка и его вступление в РАПП. Он придумал устроить персональную выставку -- рефовцы требовали коллективной. Сперва как будто все утряслось, в декабре на юбилейном вечере в Гендриковом было общее веселье с дурашливыми здравицами, с комсомольскими играми, с переодеваниями, с шампанским, которое, по требованию юбиляра, все приносили с собой. (Строго-настрого было предупреждено, чтоб не являться по двое с одной бутылкой, а нести по штуке на каждого.) Развесили афиши, транспаранты и ленты. Дружно спели кантату на стихи Кирсанова: Кантаты нашей строен крик, Наш запевала -- Ося Брик. Владимир Маяковский, Тебя воспеть пора. От всех друзей московских Ура, ура, ура! Загадывали шарады, изображали картины, делали шуточные доклады. Не меньше вкуса и не больше пошлости, чем на любом другом лефовском вечере. Но любопытны некоторые детали. Мейерхольд, кроме обязательного шампанского, приказал еще доставить на квартиру Бриков театральные костюмы и маски. Каждый выбрал по вкусу и соответствию. Маяковский нацепил козлиную маску, сел верхом на стул и громко серьезно блеял. Его приветствовало сборище ряженых. Единственным непереодетым оказался Пастернак, зашедший после давнего разрыва, чтобы поздравить и выразить искреннюю дружбу, за что был изгнан с позором, в слезах и без шапки. "Пусть уйдет...-- мрачно сказал Маяковский, сняв козлиную маску и оставшись в своей.-- От меня людей отрывают с мясом..." А через месяц на официальное открытие выставки не пришел уже ни один из рефовцев, кроме разве что Осипа Брика, и никто, кроме Шкловского,-- из старых друзей. С мясом или без мяса -- оторвались все. 8 февраля тот же самый Кирсанов (ура, ура!) напечатал в газете гневную отповедь другу-предателю: "Пемзой грызть, бензином кисть облить, чтобы все его рукопожатья со своей ладони соскоблить?" (17 апреля он же на траурном митинге со слезами на глазах читал с балкона "Во весь голос". Такие это были люди, гвозди бы делать. Председательствовал в похоронной комиссии Артемий Халатов, за десять дней до того приказавший вырвать портрет Маяковского из всего тиража журнала "Печать и революция".) Но ни друзья, обернувшиеся врагами, ни враги, превратившиеся в настороженных друзей, даже в совокупности еще не составляли тех страшных "психологических тисков", о которых пишут биографы. И те, и другие были только следствием, послушным, хотя порой искаженным, отражением процессов, более мощных и более общих. Последний год жизни Маяковского был переломным в истории государства. Его значение трудно переоценить, здесь возможны только превосходные степени. В величайшей стране величайшая власть в истории концентрируется в руках величайшего в мире подонка. Болтуны-конкуренты под его гипнотическим взглядом с яростью набрасываются друг на друга, плюются, кусаются и грызутся насмерть. С позором выслан обессилевший Троцкий -- такой умный, такой начитанный, такой грозный, такой изощренный... Дышат на ладан Рыков и Томский. Бухарин колотит себя кулаком в грудь, каясь в своих пацифистских бреднях. Начинается сплошная коллективизация и двадцать пять тысяч городских надсмотрщиков * призваны обеспечить порядок на сельских плантациях. Переход к новейшей социальной формации совершается и в капитальном строительстве, и пунктиры на месте будущих каналов уже готовы превратиться в жирные линии, досыта напитавшись чем надо. Первая сталинская пятилетка начинает свое победное шествие, параллельно с базисом формируя надстройку. Наконец-то фантастические тезисы Брика-Левидова обретают реальную силу, становятся руководством к прямым действиям, и не в частном случае, а в масштабе целой страны. Всякое искусство -- контрреволюционно. Левидов добавляет "не футуристическое", но это, когда-то яркое, слово давно уже увяло, пожухло и осыпалось. Всякое! Идет процесс усреднения, унификации, перехода к взаимозаменяемости. Любая выступающая из рядов голова должна быть приплюснута или откушена. Кто-то приседает, кто-то тянется вверх. И вот -- перед нами Маяковский. Что будем делать? Нет, конечно, любому руководству понятно, что здесь и речи быть не может о противостоянии или даже о недостаточно твердом стоянии за. Эта сторона и не обсуждается, вопрос совершенно в другом: как в эпоху сплошной коллективизации поступить с этим ярким человеком, на которого указывают извозчики на улице, имя которого из уст в уста передают по тротуарам прохожие, с человеком, который и ростом, и голосом, и каждым словом, пусть даже буквально повторенным вслед за газетной статьей, мгновенно выделяется в любой толпе? Что с того, что он непрерывно клянется в верности и доказывает эту верность всеми доступными средствами, если сам факт его существования в новой, унифицированной системе отношений есть вопиющее нарушение порядка и строя? Он слишком громок, слишком заметен и назойлив и в любой случайный момент маячит в поле зрения власти. Любая общественная ахинея, вложенная в его громовые уста, приобретает печать его мастерства и пусть внешние, но явные черты искусства. И при этом всегда-то он лидер, всегда великий и самую унизительную шестерочью службу исполняет с таким гордым и важным видом, как будто сам же ее для себя придумал. Между тем как и лидером, и великим при жизни мог быть отныне только один человек. (Портрет, вырванный из журнала, сопровождало приветствие Маяковскому, где было и это слово -- "великий". Есть свидетельство, что именно оно послужило главной причиной.) В середине декабря в "Правде" публикуется директива ЦК "О единоначалии", а уже 21-го, в пятидесятилетие,-- первый беспрецедентный захлеб всех газетных полос, с многочисленными подписями именитых будущих смертников, со стихами Жарова и Демьяна Бедного. (Славословных стихов Маяковского -- нет, но нет и ничьих других, кроме этих. Славить в одах не партию, не ЦК, а конкретного, вот этого живого человека -- тогда еще было внове. Еще помнили о "ленинской простоте", еще звучали в ушах слова о ничтожной роли личности и истории. Новая эпоха только начиналась, и пророков она выбирала сама, в соответствии с собственной сутью... А стихи Маяковского "Даешь материальную базу" появятся позже, 27-го, рядом с речью вождя о ликвидации кулачества, законом о выселении нетрудового элемента и сообщением о расстреле попов-поджигателей.) Очень похоже, что именно с этого времени у самого высокого руководства или даже у самого-самого высокого окончательно утвердилось мнение, что Маяковский, такой, как есть, не нужен больше, а порой даже вреден. Можно возразить, что ведь были и другие поэты, не менее талантливые и к тому же не столь безоглядно верные. Ну так в том-то и дело! Ахматова не обижалась на звание попутчика, не называла себя пролетарским поэтом, не спорила о месте в рабочем строю и не нарушала никакого строя. Она была в стороне, сама по себе, на своем одиноком месте. До нее еще очередь могла дойти, но не в этот бурный реконструктивный период. Маяковский же всегда был ихним, своим, строевым, бритоголовым, рядовым, беспрекословным -- и в то же время вечным главарем-заводилой, непременным генералом-классиком, не то чтобы нарушающим строй, но всегда выделяющимся из строя. Именно в этой, своей, адекватной себе системе он изжил себя, он стал анахронизмом, он всем, в конце концов, надоел... Тут бы нам, кажется, самое время продолжить братание с Перповым-Асеевым и с авторами гневных статей в "Огоньке", повторив вслед за ними: началась травля. Но это была бы неправда. Травили -- действительно, как собаками дичь,-- представителей "новобуржуазной" литературы и некоторых "примкнувших к ним попутчиков": Пильняка, Чуковского, Булгакова, Замятина, Мандельштама, Платонова... Каждая статья об их произведениях, любое выступление (в том числе и Маяковского) было науськиванием и доносом. Маяковского же никогда не травили, зачем Учинять, не было этого. Его достаточно много ругали, в основном, конечно, рапповские критики, но в эти последние месяцы жизни -- не больше, чем в предыдущие. Он привык к ругани, он в ней существовал, от нее отталкивался и ею питался. Что же изменилось? А изменилось то, что теперь за той же самой руганью, а еще больше за молчанием, промалчиванием -- он почувствовал ледяное дыхание власти. Столь любимые им законы диалектики начинали работать против него. "Стар -- убивать, на пепельницы черепа!" Время солистов и лидеров кончилось, наступала эпоха комсомольских хоров. Он подлежал придавливанию и обмятию, надо было превратить его в Светлова-Кирсанова или сбросить (бросить?) с парохода современности. И конечно, запрет на выезд в Париж (тут снова у нас -- братание) был очень серьезным, быть может, переломным моментом. Неважно, какая из версий верна: Брики надавили на своих чекистов или сами чекисты подсуетились (тоже, надо полагать, не без ведома Бриков) -- важно, какое сильное действие оказал этот факт на его состояние и на отношение к нему окружающих *. Девять раз он пересекал границу Союза, легко планировал все путешествия, договаривался о встречах и выступлениях, назначал заранее число и месяц -- получение визы на выезд было для него простой формальностью, как для жителя какой-нибудь Латвии. И вот впервые -- отказ. Недоверие власти! Ничего страшней нельзя было придумать. Та самая объективная внешняя сила, которая наполняла его многие годы, придавая ему объем и устойчивость, теперь, казалось, его покидала, уходила в невидимый какой-то прокол. Он стал заметно терять форму, опадать, как воздушный шар. Он мечется в поисках компенсации, опровержения, подтверждения и еще чего-то, что вернуло бы ему направленность -- и придумывает юбилейную выставку как своеобразный памятник при жизни -- по чину, то есть подтверждающий ранг и чин *. (Ненависть ко всяческим юбилеям, неоднократно им провозглашенная, противоречит этой идее не больше, чем все остальное -- всему остальному.). Многословно, нервно и не очень уверенно объясняет он друзьям необходимость выставки, втайне еще надеясь, что все так и бросятся помогать ему в этом государственном деле. Ничего подобного не происходит. Друзья поначалу еще кривят рты, изображая одобрительные улыбки, но Главискусство, ФОСП и прочие органы откровенно изъявляют свое равнодушие, а то и прямое неодобрение. После долгих хлопот удается выбить небольшое помещение и гораздо меньше денег, чем требуется. Он вкладывает собственные деньги, сам прибивает плакаты, клеит и красит. Редакции газет не высылают вырезок, пресса дружно молчит об открытии, приглашены руководители страны и партии, а не приходят даже знакомые. Все расползается. Популярность его еще велика, рядовая публика ходит активно, но мало ему от этого радости. Мало радости. Он, величайший поэт массы, знает лучше, чем кто бы ни было, что никакой массы, в сущности, нет, что масса -- фикция, отвлеченный термин, атрибут демагогии, не более... Вот если бы те, что в Большом театре, буквально несколько человек, аплодировавших ему из правительственной ложи, еще недавно, еще в январе, он так поверил, так обнадежился... Но нету чудес и мечтать о них нечего. Есть только масса ненужных людей и книга записей с дурацким списком профессий: работница, врач, глухонемая, гравер, точильщик, лишенец, повар... И, конечно, все это переплетается, так что не найти ни концов ни начал, с неудачами в литературной работе. За год после возвращения из Парижа он написал с десяток проходных стихов и одну неудачную пьесу. Пьеса неудачная, ему это ясно, в разговоре с немногими оставшимися доброжелателями он это с горечью признает. В ней есть два-три живых персонажа, несколько ярких и даже блестящих острот, но все это тонет в общей ходульности текста, в стерильной пустоте положительных образов и главное -- в отсутствии драматургии. Месяцы вынужденной, тяжкой работы, когда он сам сажал себя под арест, задавал себе уроки на каждый день или просил об этом Полонскую,-- вся эта каторга была напрасной. И сейчас же самофиксация, ранг: не вышел из него ни Мольер, ни хотя бы Эрдман, которому он мучительно (и справедливо) завидует. Никогда еще отсутствие в нем духовной основы не проявляло себя так вещественно и страшно, как в этот последний год. Возможности комбинаторики давно исчерпаны, механический-геометрический Эвклидов мир приходит в упадок, выскребывается до дна, иссякает необратимо. "Исписался!" Он остро реагирует на каждый выпад, на каждый слушок. Он ругается, объясняет, оправдывается. И единственная его несомненная удача -- "Во весь голос" -- несмотря на вернувшуюся было энергию и прежнее виртуозное мастерство, звучит как заявление в высшие органы, как развернутое самооправдание. В этих условиях вступление в РАПП нельзя рассматривать как случайность. В декабре 29-го года "Правда" публикует директивную статью, где содержатся уже все основные принципы будущей унификации литературного процесса. Дальнейшее обострение классовой борьбы, необходимость консолидации и так далее. Почти сразу после этого мудрый Брик начинает сближение с Авербахом. Маяковский сначала сопротивляется, но потом, по-видимому, соглашается, что из всех "перевалов", "рефов" и "кузниц" РАПП -- единственная литературная группа, пользующаяся доверием власти и пригодная для того, чтобы стать основой союза писателей. Сам Брик поначалу, как всегда, остается в тени и выталкивает на манеж Маяковского. Что-то будет? Их совместный с Лилей отъезд в Лондон (опять -- ровно на два месяца!) -- это не только заслуженный отдых от почти непрерывных истерик друга, но и, видимо, способ выждать и оценить обстановку. В эти дни как раз открывается конференция Маппа, и Маяковский выступает на каждом заседании, громит аполитичное искусство. Он предельно, в меру оставшихся сил, стремится соответствовать всей атмосфере. Он ссылается на слова товарища Молотова, он повторяет фигуры обвинительных заключений, он направляет весь полемический пыл на то, чтобы решительно соглашаться, он жует в точности ту же жвачку, что и все остальные, даже в слове, даже в построении фразы не позволяя себе никаких маяковских штучек. А в цирке репетируют водяную феерию по его сценарию, где кулак, иллюстрируя бухаринскую ересь, норовит мирно врасти в социализм, но тонет в бурных водах пятилетки... Но рапповцы принимают его сдержанно, а феерию ругают на худполитсовете за недостаток положительных героев (в цирке!). В Ленинграде, куда перевозят выставку, перепутаны часы на афише, и даже масса дезинформирована и почти не ходит. Маяковский простужен, слабеет, хрипит, он впервые в жизни пускает петуха на публичном чтении, и врач говорит ему, что дело плохо, что надо было в молодости ставить голос, прежде чем заняться такой сугубо актерской работой... А Главрепертком тормозит "Баню", и когда ее, наконец, выпускают на сцену -- неотвратимый провал в ленинградском "Народном доме" словно бы переползает следом за автором, тут же кинувшимся обратно в столицу, и повторяется в Москве у Мейерхольда. Все к одному! Никаких специальных нападок нет, то, что потом назовут нападками,-- это всего лишь несколько критических фраз в большой -- о другом -- статье Ермилова. Но есть равнодушие, кое-где, быть может, подчеркнутое. И это гнетет его пуще любых нападок. Он психует, он заводится от каждой мелочи и преувеличивает каждую мелочь, и теряет силы, и теряет голос и остатки уверенности в себе. Наконец, последняя капля в море общественных бед: выступление в Плехановском 9 апреля. Трудно сказать, действительно ли в этом зале было больше враждебных голосов, чем когда-либо прежде. Лавут успокоил бригадника Славинского, что так уже бывало и все обходилось, Маяковский всегда побеждал. Но на этот раз не обошлось, не могло обойтись. Он пришел на выступление, готовый к разгрому, и был разгромлен. Не было ни заранее заготовленных шуток, ни рождаемых на ходу каламбуров. Был мрачный, бесконечно усталый, совершенно больной человек, не всегда понимавший, что происходит в зале,-- и тупая молодежная аудитория, новое пролетарское студенчество, толпа начетчиков и зубрил, пришедших специально пошуметь, побазарить, размяться после непривычной умственной работы по изучению основ политэкономии. Уж они повеселились! Все перевернулось с ног на голову. Он оказался сам одной из тех жертв, которых обычно так безошибочно выбирал в толпе любого состава, для того чтобы в этих чувствительных точках пронзить аудиторию, пришпилить к стульям и раз навсегда над нею возвыситься. Ему продемонстрировали его же оружие, ему вернули его приемы: и вопросы с заранее известным ответом, и ответы, не связанные с вопросами, и уничижительные клички, и нахрап, и перекрикивание -- весь демагогический арсенал, вплоть до самого последнего аргумента: незримого образа грозных органов... Сам себя насадивший на дурацкий крючок "понятности массам", он теперь извивается в немыслимых конвульсиях, стремясь принять такое положение, чтоб не чувствовать в себе этой чуждой стали, чтоб была не боль, а, напротив, одна приятность. "Понятно?" -- спрашивает он аудиторию. Она отвечает: "Нет, не понятно!" -- Крючок врезается. Он срочно читает другой отрывок, подходит к нему с другого бока, объясняет, акцентирует, задыхается. "Ну, теперь понятно?" -- "Не-а, и щас непонятно!" -- "Ну как же, товарищи, не может быть, поднимите руки, кому мои стихи понятны".-- Поднимают лишь несколько человек из зала, самых сердобольных... Представим себе этот жуткий вечер: тусклый свет, почти полумрак, бесконечно его раздражавший, давивший на психику; на сцене -- мечущийся Маяковский, с трудом преодолевающий спазмы в горле; в аудитории -- насмешливый рев и гогот, да два испуганных доброжелателя (один из которых ничего не находит лучше, как показать ему в перерыве тот самый вырванный из журнала портрет), да полное отсутствие содержания во всем, что, в истерике, в спокойной ли злобе, выкрикивают два враждующих лагеря: сцена -- и зал. Все какое-то словно нарочно придуманное, и даже главным заводилой зала служит крикун по фамилии Крикун... Жаль нам Маяковского? Признаемся: жаль смертельно. Перечтя столько его стихов, повторив столько им сказанных фраз, проследив столько поступков и фактов жизни, невольно чувствуешь себя соучастником и испытываешь не только вполне естественную авторскую нежность к герою, но и простое сочувствие к человеку очень талантливому, не очень счастливому и вот попавшему еще и в такую беду... Здесь, впрочем, соединяется сразу многое. И то, что мы знаем, чем все это кончится и то, что, видя его мучения, все готовы забыть и начать сначала, и то, что нам уже и самим надоело вскрывать и разоблачать, и сейчас, глядя на эту эстраду, чувствуем вдруг: не по нам эта шапка... И уже все то объективно ужасное, что он, конечно же, сделал, как бы отделяется от его фигуры и уплывает в аудиторию сливаясь с ее идиотским гоготом. И хочется нам вскочить и воскликнуть -- не в зал, а куда-нибудь туда, за кулисы-"Отпустите его! Это ведь только подросток Это же вечный несовершеннолетний, он больше не будет Отпустите его, ну хотя б на поруки,-- к маме, к Брикам к друзьям -- если есть, если могут быть у него друзья " Но такой возможности нам не представится мы можем только смотреть и слушать. Что же он читает всей этой своре, хрипя и едва не плача? "И жизнь хороша, и жить хорошо, а в нашей буче..." Так он пытается их убедить в своей нужности для них и полезности так он учит их понимать себя. Наглей комсомольской ячейки И вузовской песни наглей, Присевших на школьной скамейке Учить щебетать палачей. Вот какие стихи пришлись бы для этого случая. Но их написал не он, а другой, совершенно другой поэт Нет, уж, видно, была здесь своя неизбежность своя особая, страшная логика. Какой-нибудь изобразитель, Чесатель колхозного льна, Чернила и крови смеситель - Достоин такого рожна... Он начал спокойно, хоть и устало, с бесспорной тирады: "Колоссальная индустриализация Советского Союза уничтожит всякую меланхолическую лирику!" а закончил растерянными самооправданиями, упреками залу, истерикой и немотой. Это можно было предвидеть заранее. Соревнование в преданности и верности не могло быть выиграно отдельной личностью, даже такой, как он. Его выигрывала усредненная масса, безъязыкая уличная толпа, специально построенная и организованная. Улица все же присела и заорала. Но только не голосом Маяковского, а чьим-то более соответствующим. И от этого ора он сам онемел и в ужасе бежал, забыв свою трость, чего прежде с ним никогда не случалось. 4 Крепко держа все это в уме, нам и следует двигаться дальше. Женщины. За три последних года их было три, тех, что вызывали серьезные намерения, и волновали они не только его, но, именно ввиду серьезных намерений, и бессменную владелицу его души, "царицу Сиона евреева". Легче всего обошлось с Натальей Брюханенко. Их роман как-то очень естественно перешел в деловые, дружеские, редакционно-издательские отношения. "Глаз в Госиздате останавливать не на ком, кроме как на товарище Брюханенко". С Татьяной Яковлевой все оказалось сложнее и гораздо глубже задело всех участников. В первом посвященном ей стихотворении он и с ней пытается, как с Брюханенко, по-простому, по-пролетарски: "Я эту красавицу взял и сказал: -- правильно сказал или неправильно? -- Я, товарищ,-- из России, знаменит в своей стране я, я видал девиц красивей, я видал девиц стройнее..." Оказалось, сказал неправильно. Оказалось -- она не "товарищ". Сорок дней осенью двадцать восьмого были радостны и до предела насыщены, но уже весной двадцать девятого он очень ясно осознает, что и здесь, фатально, в который раз, он -- не единственный. Он, конечно, знал об этом и раньше, но, как всегда, каждый раз заново, надеялся на подавляющее, уничтожающее, захватывающее действие своего обаяния. Как всегда, ошибся. "У меня сейчас масса драм,-- пишет Татьяна матери.-- Если бы я даже захотела быть с Маяковским, то что стало бы с Илей, и кроме него есть еще двое. Заколдованный круг". На самом деле -- даже два заколдованных круга, и в одном она, а в другом -- он. Потому что и она постоянно чувствует, что, при всех его неистовых призывах и клятвах, ежедневных цветах, телеграммах и письмах, место Первой женщины, властительницы, остается занятым в его душе. "Все стихи (до моих) были посвящены только ей. Я очень мучаюсь всей сложностью этого вопроса". Однако властительница и сама не на шутку встревожена. Такого серьезного увлечения в его жизни, пожалуй, не было. Она осведомлена обо всех подробностях (Эльза Юрьевна ведет прямой репортаж). В письмах к ней Маяковского об этом -- ни слова, но есть неожиданная дружеская просьба: отправить деньги некоей женщине в Пензу (сестре Татьяны). Возвращается он из Парижа тоже какой-то иной, более независимый и отчужденный, с новыми мыслями и заботами: письма в Париж, переводы в Пензу и эти ужасные, не ей посвященные, публично прочитанные стихи... Да и приехал он только на два месяца, проследить за постановкой "Клопа", и уезжает обратно наутро после премьеры. Это уже 29-й, февраль. Оттуда, из Парижа, он с наивной хитростью усыпляет бдительность своей повелительницы: "И в Ниццу, и в Москву еду, конечно, в располагающем и приятном одиночестве". Он опять возвращается на время, только до осени. Пишет письма, получает письма, шлет телеграммы... И, видимо, в этот последний период до него доходит не все, что отправлено. Чья инициатива и кто здесь действовал, ГПУ или лично Лиля Юрьевна? Известно лишь (свидетельство Риты Райт), что после смерти Маяковского все письма к нему Татьяны Яковлевой были сожжены Лилей Юрьевной -- лично... И еще одна важная инициатива исходит также от Бриков. В мае 29-го года Осип Максимович знакомит его с Вероникой Полонской. Это был безошибочный шаг. Очень красивая, очень молодая и, по-видимому, очень простая н искренняя, она сразу влюбила в себя Маяковского и после неизбежной первой оторопи, привыкнув, привязалась к нему сама. Начинается его двойной роман: в письмах -- с Яковлевой, в жизни -- с Полонской. "По тебе регулярно тоскую, а в последние дни даже не регулярно, а чаще". Так он пишет Яковлевой в те самые дни, когда уже регулярно (и чаще) у него бывает Полонская. В июле он, как всегда, уезжает на юг, там нервно ждет писем от Яковлевой, шлет ей тревожные телеграммы, но там же, в Хосте, встречается с Полонской, и, когда они расстаются на время, он и ее засыпает телеграммами. (Так что те самые спорные строки "я не спешу и молниями телеграмм..." могли действительно относиться и к той, и к другой.) Осенью он хлопочет о поездке в Париж, очевидно, для того, чтобы вернуться обратно с Яковлевой,-- а Полонскую нежно любит, называет "невесточкой" и строит с ней планы на будущее. Последняя телеграмма Яковлевой отправлена 3 августа, а последнее письмо -- 5 октября, уже после запрета на выезд *. Она еще там немного сомневается, еще ожидает его приезда, а уже до нее доходят слухи, что он собрался жениться. Можно только догадываться, кто эти слухи приносит, но они ведь не слишком далеки от действительности. Так что его неприезд в Париж она воспринимает как добровольный, тем более что, поживя на Западе, люди быстро забывают, что такое запрет... В январе он узнает о ее замужестве и, действительно, очень переживает, но сразу же требует от Полонской узаконить их отношения. ("Эта лошадь кончилась,-- успокоил он Лилю,-- пересаживаюсь на другую".) И вот тут-то пора сказать о главном. Вся беда в том, что Вероника Витольдовна -- и она, Господи, и она! -- не принадлежала одному Маяковскому, а была ведь женой другого (Яншина). Она хорошо относилась к мужу и никак не решалась открыться. Все это по-житейски очень понятно. Но понятно и то, что Маяковскому в их отношениях, в этих вырванных у внешней жизни часах, в необходимости, едва получив, отдавать -- виделся какой-то неизбежный ряд, страшная, тяготеющая над ним закономерность, вечное проклятье необладания. Полонская никак не разводится с Яншиным, Полонская не хочет оставить театр -- это факты не ее, а его биографии, еще и еще одно подтверждение вечного заговора обстоятельств, всегдашней его обделенности. Он лихорадочно мечется в поисках выхода из этой, как кажется ему, ловушки, он то клянется ей в вечной любви, то угрожает ей, оскорбляет, оплевывает. Мучает ее, изматывает себя, а тут еще, действительно, непроходящий грипп и прочие сопровождающие обстоятельства... Он доходит до того в последние дни, что в любом окружении, на любой площадке, будь то ресторан, квартира друзей или даже собственная его комната, чувствует себя, как на той эстраде в Плехановском: везде ему чудятся насмешки, враждебность, унижение. Он, такой сильный, такой наполненный, такой всегда великий и гордый, теперь бессилен, пуст и смешон. Смешон! -- вот самое страшное, вот катастрофа. 12 апреля он составляет меморандум, в котором по пунктам, канцелярская душа, набрасывает план разговора с Полонской, решительного и последнего. Там дважды повторяется это слово: "я не смешон при условии наших отношений" и еще: "нельзя быть смешным!" Там же он записал о самоубийстве: "Я не кончу жизни, не доставлю такого удовольствия худ. театру". Бред, безумная смесь понятий, в общем-то свойственная ему от природы, но в эти последние несколько дней ставшая сутью существования. Полонская в ужасе и отчаянии, она просит его обратиться к врачу, отдохнуть, расстаться на какое-то время -- все это лишь усугубляет его безумие. Непрерывные скандалы, страшные сцены, то садистские, то мазохистские приступы... Перед нами совершенно больной человек. Но не временно, как считает Полонская, а больной постоянно, больной всегда, переживающий резкое обострение, дошедший теперь до крайней черты. 5 "Мысль о самоубийстве,-- пишет Лиля Юрьевна,-- была хронической болезнью Маяковского, и, как каждая хроническая болезнь, она обострялась при неблагоприятных условиях... Всегдашние разговоры о самоубийстве! Это был террор". Однажды (по другой версии -- дважды) он уже стрелялся в молодости. Тогда, если верить его рассказам, пистолет дал осечку, и он не стал повторять. В этот раз он тоже -- вынул обойму и вложил только один патрон. Он еще надеялся выжить... Где-нибудь в случайной компании, за картами, совершенно на ровном месте, он вдруг слегка отворачивался в сторону, хлопал в ладоши и произносил чуть ли не радостно: "К сорока застрелюсь!" (Когда был моложе, называл другую цифру: "К тридцати пяти -- обязательно!") Здесь, конечно, проявлялся его страх перед старостью, которой он боялся еще больше, чем смерти, но была здесь и стойкая навязчивая идея, уже потерявшая исходные корни, лишенная причинного ряда: А сердце рвется к выстрелу, а горло бредит бритвою... Все упоминания в стихах о самоубийстве давно уже собраны вместе и много раз перечислены. Но есть и другие, не менее частые: ...я увенчаюсь моим безумием... ...уже наполовину сумасшедший ювелир... ...от плача моего и хохота морда комнаты выкосилась ужасом. ...на сердце сумасшедшего восшедших цариц... ...да здравствует -- снова -- мое сумасшествие!.. ...пришла и голову отчаяньем занавесила мысль о сумасшедших домах. Конечно, всегда готово возражение, что это поэтические фигуры, не более. Но ведь с таким же успехом можно сказать, что и те, самоубийственные строки -- тоже фигуры. Мы знаем теперь, что это не так, что это не только так. И по камням, острым, как глаза ораторов, красавцы-отцы здоровых томов, потащим мордами умных психиатров и бросим за решетки сумасшедших домов! Откуда такой кровожадный счет психиатрам? Разговор о психическом здоровье поэта -- штука тонкая и обоюдоострая. Легко ли здесь отделить черты патологии от характера личности и характера деятельности? Известно, что вообще к людям искусства врачи применяют иные критерии и рамки нормы для них существенно шире. А иначе -- кого из русских писателей мы могли бы назвать нормальным? И здесь Маяковский не исключение, а лишь подтверждение закономерности. "Я не помню Маяковского ровным, спокойным,_ говорит Полонская.-- Или он был искрящийся, шумный, веселый...-- или мрачный и тогда молчащий подряд несколько часов. Раздражался по самым пустым поводам. Сразу делался трудным и злым". "Какой же он был тяжелый, тяжелый человек!" -- вторит ей Эльза Триоле. Описав несколько безумных скандальных выходок, она поясняет: "Рассказываю об этих незначительных случаях оттого, что характерна именно их незначительность, способность Маяковского в тяжелом настроении натягивать свои и чужие нервы до крайнего предела..." Жизнь его и близких к нему людей отягчалась еще ведь и рядом странностей, ни одну из которых мы, конечно, не можем назвать болезнью, но которые в общем создавали свой нездоровый фон. Мания чистоты, боязнь заразиться. Мания преследования, боязнь воров и убийц. Ипохондрия, мнительность -- все эти бесконечные градусники. Мания аккуратности: педантично раскладывал вещи, каждую на свое непременное место, безумно злился, если что-то оказывалось не там, где положено. Сюда же можно отнести (а можно выделить особо) вечные занудливые придирки ко всякому обслуживающему персоналу, от ссор с собственными домработницами -- до вызова директоров ресторанов и писания длинных обстоятельных жалоб. И, наконец, самое главное: навязчивая мысль о самоубийстве, усиленная страхом смерти и старости, бесконечно опасная сама по себе,-- смертельная на всем этом фоне. Все обстоятельства последних месяцев и особенно последних апрельских дней были словно специально сведены и направлены на то, чтобы усугубить его болезнь. Его состояние ухудшается на глазах. Резкая, полярная смена настроений становится все более и более частой, вот уже и по нескольку раз на дню,-- как будто чья-то нетерпеливая рука все быстрее прокручивает фильм его жизни, торопясь увидеть конец... Любого дополнительного препятствия в этом состоянии было достаточно, чтобы оказаться последним толчком. Таким препятствием стал отказ Полонской (бросить театр, не ехать на репетицию, остаться немедленно и навсегда в этой комнате, сейчас же объявить мужу и т. д.). Его меморандум ("не кончу жизни"), все его поведение в это утро говорят о том, что, даже написав письмо, он еще не принял твердого решения. Лиля Юрьевна свидетельствует, что подобные письма он писал уже не один раз. Полонская могла согласиться и остаться, пистолет мог не выстрелить, кто-то мог помешать -- и все бы опять обошлось. Но только думается, на этот раз-- ненадолго. У него уже не было сил уцелеть, он был обречен. 6 Полонская едва притворила дверь, как раздался выстрел. Вернувшись, она застала его еще живым, он еще пытался поднять голову... Первыми набежали чекисты, благо бежать им было ближе других, на Лубянку с Лубянки. Первый снимок -- распластанного на полу Маяковского -- Агранов лишь однажды показал лефовцам чуть ли не из собственных рук. Тело сейчас же перенесли в Гендриков, комнату опечатали, и даже Лилю Юрьевну туда допустили гораздо позже. Был понедельник. Брики приехали во вторник 15-го на четверг назначили похороны. Маяковскому по чину полагался орудийный лафет, но ввиду самоубийства его посмертно понизили и выдали простой грузовик. Татлин обил его железом, Кольцов сидел за рулем Все речи естественно, были-- "о разных Маяковских" точнее говоря, о двух. Один был великий поэт революции (после смерти это уже разрешалось), оптимист и непримиримый борец, другой -- слабый, больной человек подменивший первого. Расходились только в вопросе, на сколько времени: на месяц, на несколько дней, на миг... Все были в общем-то правы Демьян написал в газете: "Чего ему не хватало?" -- и тоже был прав. Наследство -- поначалу, видимо, скромное но обещавшее разрастись до солидных размеров -- поделили между семьей Маяковских и Лилей Юрьевной. Отныне сносная, даже очень сносная жизнь им была гарантирована. А для бедной Полонской "товарищ правительство" не без помощи Лили Юрьевны, обернулось суровым кремлевским чиновником с хорошей фамилией Шибайло. Он предложил ей путевку в дом отдыха. Она отказалась. * Отметим вскользь "фабричное сияние" -- клепочный завод, неотвязный образ, бессмертный князь Накашидзе. * Даже здесь мнения разошлись. Лиля Юрьевна утверждает, что обращено к ней, Лавут думает, что к Татьяне Яковлевой, а Полонская приводит слова Маяковского: "Эти стихи -- Норочке". По-видимому, права Полонская, но сам факт спора очень показателен. * 27,5 тысячи, план, как всегда, перевыполнен, так что правильнее было бы их назвать "двадцатисемисполовинойтысячники". * Примечательно, что этот отказ на выезд, упоминаемый множеством мемуаристов, аккуратно обходят в своих воспоминаниях и Лиля Юрьевна, и Эльза Юрьевна. * Все -- подмена в этом удивительном мире, и даже сам юбилей не взаправдашний, а придуманный, чисто декоративный, как, впрочем, и предыдущий -- "дювлам", "Двенадцатилетний юбилей Влад. Маяковского". Первые профессиональные стихи написаны им семнадцать лет назад, но он вспоминает сидение в Бутырках, подтягивает его к литературной работе и берет за точку отсчета. О его мотивах Осип Брик писал впоследствии с наивным цинизмом: "Володя видел что всякие рвачи и выжиги писательские живут гораздо лучше, чем он-- спокойней и богаче. Он не завидовал им, но он считал, что имеет больше их право на некоторые удобства жизни, а главное, на признание". * Странный все же запрет. Мог ли кто-нибудь из начальства всерьез опасаться, что он не вернется? Спросим иначе: мог ли он не вернуться? Нет, безусловно нет. Этого у него и в мыслях не было. Те редкие критические замечания, которые он, возможно, позволил себе во время предыдущих поездок, мог позволить себе в частном разговоре любой советский чиновник. Зато он -- повторим еще и еще -- прекрасно понимал, что вне этой системы, какой бы она ни была и какой бы ни стала, вне этой единственной своей принадлежности, он вообще не существует как поэт и личность. "Я ни одной строкой не могу существовать при другой власти, кроме советской власти. Если вдруг история повернется вспять, от меня не останется ни строчки, меня сожгут дотла". Это и подобные ему заявления тонут в общем потоке демагогии, но они-то как раз соответствуют истине. Конечно, Агранов мог им не поверить и никак не выделить. Однако запрет на загранпоездку мог быть и не связан ни с каким недоверием. Возможно, это было просто лишение милостей, перевод в более низкий, менее громкий ряд. И наконец -- личная инициатива Бриков по чисто личным мотивам... Глава одиннадцатая. ВОСКРЕСЕНИЕ 1 Итак, обстоятельства, приведшие Маяковского к гибели, наблюдаемы и вполне поддаются названию. И, однако же, отодвигаясь во времени, явственно чувствуешь, как все они стягиваются в одну роковую точку, и словно бы видишь ту самую руку, крутящую фильм. И совсем уже странное возникает чувство: что рука эта не вполне враждебна Маяковскому, что жизнь его в последние месяцы была ускорена, сжата во времени, специально для того, чтоб во всю длину распрямиться в ином существовании. Маяковский умер ровно в тот самый момент и в точности той единственной смертью, какая была необходима для его воскресения. Я, конечно, имею в виду не физический акт, но посмертную жизнь его произведений, его имени и его рабочего метода. Выполним контрольное упражнение: представим себе, что он прожил еще лет пять или шесть. Мы увидим, что каждый последующий момент его вероятной физической жизни несет в себе серьезную опасность для жизни посмертной. Прежде всего: что бы он мог еще написать? Съездив в колхоз с писательской группой, он бы выстроил такую страну Муравию, что не только "Марш двадцатипятитысячников", но и "150000000" показались бы детской игрой. А ведь дальше -- голод 32-го, Беломорканал 34-- го и множество прочих славных событий. Он, по точному выражению Михаила Кольцова, "каждый день дышавший злобой этого дня", нагрузил бы тома своих произведений таким непомерным грузом, что они бы, глядишь, и раздавили в конце концов весь хрупкий слой сегодняшнего сочувствия. И давний романтический Маяковский, даже без наших наблюдений и выводов, стал бы распадаться на глазах у читателей, как распался, следов не найти, романтический Горький... Но добавим ему от щедрот своих еще два-три года физической жизни. Опасность, до глупости очевидная, возникнет уже с другой стороны. Даже мирно и тихо женившись на Полонской, живя в кооперативной квартире (на которую он еще успел записаться), окончательно приглушив темперамент и голос, став заурядным литературным совслужащим (каким он уже, по сути, и стал) -- он бы, надо думать, был все равно уничтожен, если не за былую свою заметность, то уж точно -- за чекистские связи *. Брики ведь уцелели только благодаря его славе, он же сам уцелел -- только благодаря своей смерти. И казалось бы, такой мученический конец мог еще более, чем самоубийство, способствовать полноте и длительности его посмертного существования. Для другого это бы, может, и так, для него -- иначе. Образ Маяковского как поэта и личности всегда складывается из двух частей: из читательского восприятия, своего и чужого -- и из совокупности всех проявлений его официального признания. Нет, это не обычное взаимодействие собственного и привнесенного, это не тыняновский "Пушкин в веках" -- явление действительно чуждое, внешнее, пусть с трудом, пусть не всегда до конца, но хотя бы в принципе отделимое от живого поэта. Рукотворный памятник Маяковскому -- обобщенный, Бесплановый, всематериальный -- есть неотторжимая, едва ли не главная, часть его совокупного образа, его собственное центральное требование к жизни, наполнение жизни, смысл существования. Лишить его посмертный образ всего того, что в нем составляет памятник,-- значит говорить о другом человеке и другом поэте, о таком из "разных Маяковских", которого не было. Страшное уничтожение властью, ничего существенного не изменившее в посмертной поэтической судьбе Мандельштама и даже, быть может, прибавившее что-то Пильняку или Артему Веселому,-- было бы губительным для Маяковского. Как губительным было бы смещение назад, допустим, к двадцать третьему году, к последним из самоубийственных строчек ("прощайте, кончаю, прошу не винить"), оно также лишило бы его памятника -- он бы просто не успел его заслужить. Семь последних тучных лет его жизни, семь тощих лет его творчества, эти семь отчасти уже посмертных лет -- для того специально и были назначены. Этот словно бы творческий замысел внешних сил по отношению ко всей судьбе Маяковского наполняет его жизнь странным и жутким значением. 2 Жизнь поэта, естественно и очевидно, завершают его последние стихи. Смерть может застать человека в любом состоянии, но смерть поэта с удивительной точностью останавливает его перо на нужных словах, таких, чтобы после служили ключом и символом. "Инцидент исперчен" -- последние стихи, переписанные рукой Маяковского, но сочинены они на много месяцев раньше. Последние написанные им стихи -- это или "Марш двадцати пяти тысяч" ("Враги наступают, покончить пора с их бандой попово-кулачьей"), или, быть может, "Товарищу подростку" ("Мы сомкнутым строем в коммуну идем и старые, и взрослые, и дети. Товарищ подросток, не будь дитем, а будь-- боец и деятель!"). Что ж, мы, конечно, могли бы сказать, что как раз эти стихи хорошо выполняют выпавшую им роль -- ключа и символа. Но тогда перед нами -- карикатура, не портрет, не облик, в конечном счете -- не жизнь. Все это в значительной мере соответствует истине, и однако же хотелось бы думать, что не только жизнь Маяковского, но и наш разговор о нем заслуживает более серьезного завершения. И поэтому мы, в полном соответствии с нашим предметом, повторим подмену, уже ставшую традиционной, и лишим последние стихи Маяковского ранга последних стихов. В этот ранг, давно и вполне заслуженно, возведена его последняя поэма. Вступление в поэму "Во весь голос" -- это квинтэссенция всего его творчества, сгусток его поэтической личности или того, что ее заменяло. И, конечно, главная тема этой предсмертной вещи -- заклинание далекого прекрасного будущего, утверждение своего живого присутствия в нем, то есть снова, так или иначе -- своего воскресения. Выпишем несколько с детства заученных строк: Слушайте, товарищи-потомки, агитатора, горлана-главаря. Заглуша поэзии потоки, я шагну через лирические томики, как живой с живыми говоря. Я к вам приду в коммунистическое далеко не так как песенно-есененный провитязь. Мой стих дойдет через хребты веков и через головы поэтов и правительств. Мой стих дойдет, но он дойдет не так, не как стрела в амурно-лировой охоте, не как доходит к нумизмату стершийся пятак и не как свет умерших звезд доходит. Мой стих трудом громаду лет прорвет и явится весомо, грубо, зримо, как в наши дни вошел водопровод, сработанный еще рабами Рима. Как бы мы ни относились к содержанию этих стихов, мы не можем не признать их поразительной силы, их абсолютной словесной слаженности. Безошибочно верно выбраны в поэме все интонационные переходы, все акценты расставлены с безоговорочной точностью, достойной великого мастера. Яркость словесных формулировок доведена до высшего пилотажа, почти все они сегодня входят в пословицу. Единственная дань "научной фантастике" -- развернутое сравнение стихов с войсками, но и этот кусок энергичен и не слишком длинен. Однако же давайте здесь остановимся, проявим некоторую тенденциозность, благо это нам не впервой. Давайте ухватимся за этот недлинный хвостик и вытащим кое-что покрупнее. Только ли "к жерлу прижав жерло" -- невозможный, неосуществимый образ? А само по себе "жерло заглавий"? А "кавалерия острот" -- вообразима ли она? Да и весь строчечный фронт, так красиво словесно построенный, выстраивается ли в реально зримую картину? Не выстраивается, но самое главное, что этого словно бы и не надо. Вся эта часть поэмы Маяковского -- лучший пример виртуозной демагогии, мастерской подгонки под заранее заданный, чисто умозрительный, вполне бумажный шаблон. В исходном пункте -- старый наш друг речевой штамп. Надо было показать аудитории (настоящей? будущей?), что стихи -- боевые. Значит, естественно, страницы -- войска, рифмы -- пики и тому подобное. Поиск соответствующих аналогий -- вот задача, которую выполняет стих, а подогнанные под исходную задачу аналогии не могут быть точны и единственны. Их необязательность очевидна. Пики рифм и кавалерия острот могли быть пиками острот и кавалерией рифм, от этого мало бы что изменилось. На одной странице строки -- железки, на другой -- линии войск, строчечный фронт. Как связать? А никак, не берите в голову, все это только слова. "В курганах книг, похоронивших стих, железки строк случайно обнаруживая..." Помню, в детстве, специально заучивая эти, бесконечно любимые мной стихи, я никак не мог заставить себя раз навсегда разобраться и не путаться в родительных падежах. В курганах книг, в курганах строк, железки строк, железки рифм... Только взрослая трезвая логика позволяет, и то без особой уверенности, расставить все эти слова по своим местам. Двигаясь в обе стороны от этого центра, к концу и началу поэмы, мы обнаружим другое, не столь явное, но более важное противоречие, лежащее в основе всей маяковской поэтики. О чем, собственно говоря, поэма? Она -- об авторе. В ней сосуществуют две параллельные темы: грядущее заслуженное воскрешение -- и развернутая самохарактеристика, которая и делает его заслуженным. "Вы, возможно, спросите и обо мне". Потомки мало что знают о поэте, его стихи им неизвестны или недостаточны, и вот поэт вынужден сам рассказывать, кто он такой и чем занимался. Это с одной стороны. А с другой: "заглуша поэзии потоки... как живой с живыми..." Стих войдет в грядущую жизнь, станет обиходным и нужным. Но тогда -- наденьте очки-велосипед, все в порядке, и не о чем беспокоиться. Казалось бы, так, и, однако, чуть дальше возникают те самые курганы книг, похороненные в них стихи и железки строк, лишь случайно обнаруживаемые в общей окаменелой куче. Значит, что же, стих не прорвет громаду лет и хребты веков? Начинаем заново. Славы нет-- и не надо, признания нет -- и пускай. Пускай нам общим памятником будет. Умри, мой стих, как рядовой, безымянный. Но если так, если автор примирился и с этим, -- зачем же тогда тянуться и превышаться и вздымать выше всех голов партийные книжки? Зачем на самом высоком пафосе выкрикивать немыслимое "Це-Ка-Ка", заклиная этим гортаным клекотом не только будущее, но и настоящее? Всех этих взаимоистребительных зигзагов было бы более чем достаточно, чтоб дискредитировать, разодрать на части, уничтожить любое произведение. Но удивительным образом для Маяковского они остаются вполне безопасными, ибо касаются лишь тех понятий, которые чужды его системе: чувства реальности, чувства факта, наконец -- действительной мотивации. Самое поразительное в этой поэме -- то, что в мире оболочек она совершенна. Более, чем какое-либо другое произведение, она наводит на мысль о "нечеловечьей магии", о некоей сверхъестественной силе, наполняющей пустые исходно слова. Недаром Юрий Тынянов, острый читатель, заметил как раз в связи с этой вещью, что стихи Маяковского были "единицами скорее мускульной воли, чем речи". Ни образный, ни смысловой подход не выявят главного в поэме: направленного, мощного потока энергии, почти не связанного с содержанием слов, а как бы проносящегося над ними и захватывающего все, что попадется в пути. Это уникальное произведение, где каждая строчка крылата и нет ни одной правдивой, производит жуткое впечатление. Над бандой поэтических рвачей и выжиг... Так и видишь, как он, воскресший в будущем, тяжелый, мрачный, не знающий смеха, огромный как кустодиевский большевик, давя и расшвыривая поэтов, пробирается к какой-то трибуне, непременно высокой и рассиявшейся неживым хирургическим светом, и вверх-вниз и вперед-назад движется огромная челюсть. Помилуй Бог, уж не сам ли дьявол и есть? Не в первый раз, вслух или мысленно, произносим мы это слово. Что оно означает в нашем контексте? Наполняется ли каким-то конкретным живым содержанием или остается простым ругательством, обобщенным выражением отталкивания, неприятия? Вряд ли возможен серьезный и однозначный ответ на этот вопрос. Между тем, охотников обсудить его найдется сегодня немало. 3 Новое религиозное возрождение, которое мы как будто вокруг наблюдаем, не столько приобщило нас к истинной вере(какова она, истинная ?), сколько вернуло нам бога и дьявола(особенно дьявола!) в качестве универсальных средств выражения. Мы вновь получили удобный инструмент, легко приложимый к любой ситуации, к любой судьбе, будь то человек или целый народ. Это -- дьявол, говорим мы уверенно, а это -- не дьявол. А вот это -- не дьявол, но кое-что в нем от дьявола. И все становится на свои места, все неясное обретает ясность, больше нечего выяснять, больше не о чем спорить. Заманчиво, верно? Целиком переведенный на эти рельсы, разговор о нашем герое катился бы сам, без всяких усилий, и занял бы несравнимо меньше места и времени. Конечно, сейчас, уже после всего, что сказано, даже краткое изложение этой версии будет выглядеть цепью ненужных повторов. Но коль скоро мы тронули эту тему, позволим себе небольшую избыточность, назовем хотя бы несколько главных из ряда очевидных ориентиров. Итак, дьявол. Антипоэт. Миссия его в этом мире -- подмена. Культуры -- антикультурой, искусства -- антиискусством, духовности -- антидуховностью. Был избран подходящий молодой человек: тщеславный, с неустойчивой робкой душой, но с высоким ростом и сильным голосом, то есть резко выделяющийся по внешним данным. За сто лет до того держателем высшего дара, носителем божественного огня, явился человек ниже среднего роста, со смешной, по сути дела фамилией. Для дьявольского замысла была необходима яркая, заметная издали оболочка и такое же яркое, значащее имя. Сначала его лишь направляли и подпитывали. Отсюда, с одной стороны, огромная энергия, с другой -- еще живое выражение лица, без улыбки, но все-таки живое, не маска. Позднее, допустим, к 15-му году, состоялась окончательная передача его души в чертово ведомство. Подмена -- цель, но она же и средство. Поэтому подмена всегда неполная. Никакое человеческое восприятие не справилось бы с откровенной имитацией, лишенной всего человеческого. И вот ему оставляют любовь к женщине, обиду и душевную боль. Призывы к надругательству над всем, что свято, уравновешиваются героической демагогией: "Душу вытащу, растопчу, чтоб большая..." (В то время он еще часто употреблял это слово, но всегда только в механическом смысле, как отдельный, вынутый из тела предмет.) Дальше идет соблазнение женщиной, кровавый договор... классический ход, отработанный на протяжении многих столетий, 17-й год, хаос, катастрофа, все перевернуто с ног на голову, а у новой власти, у механического общества -- уже свой готовый великий поэт. Поэт, которого признает Блок, уважает Горький, прославляет Цветаева... Он честно отрабатывает каждый пункт договора, он проявляет фантастическую трудоспособность, с пользой расходуя каждый квант сообщенной ему энергии. Менее чем за десять лет он успевает вывернуть наизнанку любой аспект окружающей жизни, снабдив его яркой привязчивой формулой. К середине двадцатых годов из его души почти полностью вытесняется все человеческое -- и в это же время ему начинают постепенно уменьшать подачу энергии, вплоть до полного ее перекрытия. Дело сделано, он больше не нужен и со временем будет лишним. Однако его заслуги были отмечены. Ему был сообщен последний импульс, чтоб он мог написать последнюю поэму. Не поэму даже, а только вступление, но в этом как раз и главный подарок. Он был просто спасен, убережен от поэмы. Зато вся подаренная ему энергия сконцентрировалась в этом небольшом отрывке и достигла такой степени плотности, что источник ее почти очевиден. "С хвостом годов я становлюсь подобием чудовищ ископаемо-хвостатых..." Наконец -- последняя страшная милость, дарованная ему низшими силами: за великие труды и верную службу ему даровали трагедию. Его жизнь, все более к этому времени становившаяся похожей на пошлую историю, неожиданно для всех завершилась трагедией, в подлинности которой никто не мог сомневаться. Из чиновничьих склок, из халтурных страстей тридцатого советского года был переброшен незримый мост в романтическое бунтарское прошлое. Самоубийство примирило с ним многих и многих и окрасило в цвет высокой трагедии каждую строчку его стихов и каждый его поступок. Он получил все возможные виды памятников, миллионные тиражи, многотомные исследования. По всему миру оплеванные им интеллигентики ползают на коленях с лупой в руках над каждой им написанной буковкой. Договор был выполнен до конца. И как знать, не входил ли в него еще пункт о реальном физическом воскрешении -- не в том же, конечно, буквальном виде, но, допустим, в слегка измененном? Тогда и это будет исполнено, у них без обмана. Вот только дождутся подходящих событий, чтоб не так, не зазря... Мы даже могли бы предположить, слегка продолжив эту игру, что чудесное воскресение Маяковского уже имело место в советской реальности, столь богатой всякими чудесами. Произошло это, разумеется, в виде фарса и сразу в трех ипостасях. Три поэта: Евтушенко, Вознесенский, Рождественский. Каждый из них явился пародией на какие-то стороны его поэтической личности. Рождественский -- это внешние данные, рост и голос, укрупненные черты лица, рубленые строчки стихов. Но при этом в глазах и в словах -- туман, а в стихах -- халтура, какую разве лишь в крайнем бессилии позволял себе Маяковский. Вознесенский -- шумы и эффекты, комфорт и техника, и игрушечная, заводная радость, и такая же злость. Евтушенко -- самый живой и одаренный, несущий всю главную тяжесть автопародии, но зато и все, что было человеческого... Все они примерно в одно время прошли через дозволенное бунтарство, эстрадную славу, фрондерство, полпредство. Все, впрочем, в соответствии с собственным жанром, намного пережили возраст Маяковского и, будем надеяться, проживут еще долго и окончат жизнь без трагедий. Ни обостренного чувства слова, ни чувства ритма, ни, тем более, сверхъестественной энергии Маяковского -- этого им было ничего не дано. Но они унаследовали конструктивность, отношение к миру как к оболочке, отношение к слову как к части конструкции, отношение к правде слова и правде факта как к чему-то вполне для стиха постороннему. Они возродили кое-что из приемов: положительную самохарактеристику, блуждающую маску, дидактику... И еще из предыдущей своей инкарнации они заимствовали одну важнейшую способность: с такой последней, с такой отчаянной смелостью орать верноподданнические клятвы, как будто за них -- сейчас на эшафот, а не завтра в кассу... Так, ведомые логикой личности Маяковского, мы становимся объектом его же пророчеств: "Профессора разучат до последних нот, как, когда, где явлен. Будет с кафедры лобастый идиот что-то молоть о богодьяволе,. Заметим, однако, сходство идиота с воскрешающим химиком: тот тоже лобастый... Ну конечно же, мы не можем такой подход принять за серьезное средство анализа. И вообще спекулятивная эта конструкция нам хорошо и давно знакома. Она ведь есть не что иное, как все та же развернутая метафора, буквально преследующая нас по пятам. Крайние иррациональные понятия используются лишь как прикрытие метода. И так же мы поиск точного имени заменяем готовым прозвищем, кличкой. Но ведь прозвище тоже -- оно подходит не всякому. Здесь же есть ощущение, что очень подходит и даже как будто бы объясняет. Не оттого ли это, что странность судьбы Маяковского и впрямь выходит за рамки человеческой странности, а его недосказанность как поэта располагается совершенно в иной сфере, нежели то, что мы зовем поэтической тайной?.. 4 Здесь, однако, нам следует остановиться. Все-таки область потустороннего остается за пределами нашей системы понятий, а если и соприкасается с ней, то лишь самым краем, той очевидной периферией, что доступна любому непосвященному. В этих условиях смерть героя, даже такого бессмертного, немедленно, или почти немедленно, обрывает сюжет повествования. Конец жизни -- конец движения, что бы там еще ни говорилось после. И если наш разговор не окончен, если есть необходимость его продолжить, мы должны примириться с тем, что он будет статичен -- или подчинен другому ритму, другой мелодии. Это тем более справедливо, что тема посмертной судьбы Маяковского неизбежно переходит в тему других поэтов, то есть в тему их большей или меньшей причастности к тому, что составляло его суть как поэта. Существует взгляд, согласно которому наши самые главные желания всегда исполняются. Только каждый раз силы судьбы, ловко пользуясь нашим несовершенством: неточностью слов, несходством критериев,-- выдают нам то, чего мы просили, но не то, чего ждали. Маяковский получил свое воскресение, но не в федоровском "научном" смысле, не путем синтеза нужных молекул и наращивания мяса на мертвые кости (кстати, сожженные в крематории -- соответствовало ли это его убеждениям?). Он получил вожделенное свое воскресение в той предельно осуществимой форме, какую допускают законы жизни и смерти по отношению к поэту и человеку. Но при этом выбор инварианты, то есть тех основных, определяющих качеств, которые бы дали возможность говорить не о воздействии, а именно о воплощении, был сделан судьбой по собственному ее разумению, без дополнительных вопросов к заказчику. Он писал прошение на имя химика: "заполните сами..." Возможно, скорый ответ из будущего не показался бы ему целиком положительным. Но мы-то, глядя со стороны и отчасти уже из этого будущего, ясно видим исполнение его желаний. Другой вопрос -- насколько это нам по душе... Цветаева написала о Маяковском: "первый в мире поэт масс". Она, конечно, повторила (или предварила) расхожий штамп. Однако из этих уст все звучит иначе, из этих рук хочется все принять. Задумываешься: как знать, может, и здесь есть своя правда. Поэт масс -- не обязательно поэт для масс, но поэт, отразивший какие-то стороны массового сознания, вобравший, сгустивший и сконцентрировавший ее, массы, способ отношения к миру. Любопытно, что после сигнала сверху первым воплощением Маяковского, пусть формальным, но зато легко узнаваемым, была именно масса -- масса пишущих. Внедрение его имени в газеты и радио, включение произведений в школьные программы привело к быстрой переориентации графоманского, или, скажем, любительского потока. Масса пишущих очень скоро обнаружила, что писать под Маяковского" интересней и легче, чем под Блока или Есенина, особенно если сатиру и юмор и прочую гражданскую лирику. Внешняя стихотворная атрибутика была здесь выражена ярче и четче, вместе с тем неравностопный размер избавлял, как казалось, от необходимости точной подгонки строчек, давал ощущение размаха и свободы. Отсутствие чего-то кроме, чего-то сверх чувствовалось в гораздо меньшей степени, чем в имитациях классического метра и строя. И вот стенгазеты всей страны, а затем и редакции газет и журналов заполняются строчками, разбитыми в лесенку, составными рифмами, звучными суффиксами и осторожными неологизмами. Народ пишет о несданных зачетах, о недовыполненных обязательствах, о врагах народа, о бодрости духа и о прочих важных проблемах дня... Полноценных, профессиональных воплощений пришлось еще дожидаться долго, для них нужна была смена поколений. Но характер их можно было предсказать заранее по прижизненному влиянию Маяковского, а вернее, по прижизненному его внедрению в творчество разных поэтов. Внедрение это было всегда тем сильнее, чем больше обнаруживалось совпадений, и тем губительней, чем талантливей был поэт: Для Асеева, Кирсанова, Сельвинского и прочих близость к Маяковскому была безусловным благом. Они отточили свое мастерство, они оценили вкус профессии, узнали во всех деталях, "как делать стихи". Крупной дозой Маяковского в разное время облучились и большие поэты: Пастернак, Заболоцкий. Доза, по счастью, оказалась не смертельной и лишь способствовала поэтическому иммунитету. Пастернак, однако долгое время находился в критическом состоянии. ...что ты не отчасти и не между прочим Сегодня с рабочим,-- что всею гурьбой Мы в боги свое человечество прочим, То будет последний решительный бой. В этом лефовском шедевре его еще нетрудно узнать. Есть стихи того же, лефовского времени, где он менее узнаваем: Уместно ль песнею звать содом, Усвоенный с трудом Землей, бросавшейся от книг На пику и на штык? ("Но землю, которую завоевал...") Лесенка здесь, признаюсь, моя, но стихи -- действительно Пастернака. Сейчас нам уже нелегко представить, насколько серьезной была ситуация. "Когда я узнал Маяковского короче, у нас с ним обнаружились непредвиденные технические совпадения, сходные построения образов, сходство рифмовки. Я любил красоту и удачу его движений. Мне лучшего не требовалось". Лучшего не требовалось! Не опомнись он вовремя (а лучше бы раньше), не было бы у нас Пастернака, а было бы полтора Маяковских или, скажем, 1,75, если за четверть признать Асеева. Сфера совпадений очерчена им очень точно: совпадения преимущественно технические и лежат в области построений. Пастернак, в отличие от Маяковского, не разламывал, не расчленял реальности, он строил с помощью "бога детали" ее целостный образ. Но образ этот он именно строил, конструировал и в -- том совпадал с Маяковским. В этих точках они зацеплялись намертво, и Маяковский, как человек более сильный во всех зримых, внешних проявлениях, неуклонно втягивал в себя Пастернака. Мы должны быть по гроб жизни благодарны Брикам и всей лефовской веселой компании за то, что они оттолкнули, исторгли из себя его чуждую душу, вместо того чтоб навек ее поглотить. Все изменяется под нашим Зодиаком, Но Пастернак остался Пастернаком. Эта эпиграмма Александра Архангельского звучит сегодня как вздох облегчения. 5 И был еще один большой поэт, в одиночку получивший в полном объеме то, что, быть может, причиталось нескольким. Этот не спасся, не уберегся. Вернее, не убереглась... Для Марины Цветаевой "ранний" и "зрелый" периоды разделяются не Революцией и даже не отъездом на Запад. Граница проходит в промежутке, через стих "Маяковскому". Различие периодов -- принципиальное, и это при том, что двух разных людей в ней не было. Цветаева ранняя, Цветаева поздняя, молодая, зрелая или стареющая -- это одна и та же женщина, удивительна в ней как раз неизменность и верность себе. Здесь все всегда на крайнем пределе: предельная страсть, предельная искренность, предельная боль и горечь. Как ни относиться к стихам Цветаевой, она вечно останется самой трогательной, самой больной, всем нам болящей, фигурой в русской поэзии. Она, в отличие от Маяковского, всегда подлинная, всегда единственная, с открытым, вернее сказать, обнаженным (порой до назойливости) лицом. Но одно совпадение существовало, и оно оказалось решающим. Это, конечно, роковая заданность, изначальная конструктивность мышления и особенно -- отношения к слову. В ранний период конструктивный стержень еще перекрывается, обволакивается естественным ритмом и строем речи. В дальнейшем этот стержень послужил крючком, за который из гармонических струй ее вытащили на твердую жесткую палубу. Скажем, на палубу ледокола: Сегодня -- смеюсь! Сегодня -- да здравствует Советский Союз! За вас каждым мускулом Держусь и горжусь: Челюскинцы -- русские! Насколько иначе звучала эта тема у другой, ранней Цветаевой: "Мне имя -- Марина, мне дело -- измена, я бренная пена морская"! Между этими периодами -- водораздел, он ясно обозначен и громко назван. Превыше крестов и труб, Крещенный в огне и дыме, Архангел-- тяжелоступ -- Здорово, в веках Владимир! Это сильные, точные, крепкие стихи, но отчего же их всегда так грустно, так страшно читать? Оттого, что после них -- потоп. После них начинается совсем иная Цветаева, не столько выражающая себя через слово, сколько слово насилующая, терзающая, чтоб оно ее, будь оно проклято, выразило. Надоевшая ей "уступчивость речи русской" сменяется войной не на жизнь, а на смерть. Всякое истинное новаторство есть нарушение только для косной традиции, по отношению же к законам природы, гармонии, восприятия, творчества -- оно всегда лишь более точное их соблюдение. Есть одно, диктуемое этими законами, необходимое качество стиха, без которого он распадается: самочитаемость. Стих может быть как угодно сложно устроен, но он должен читаться сам, без помощи внешних приемов, не содержащихся внутри просодии. Такие приемы, не доверяя стиху, всегда навязывают ему актеры, и то же самое бывает с поэтами, если их умозрительная установка не укладывается в гармонический строй, не сживается с жизнью слова. Чтоб высказать тебе... Да нет, в ряды И в рифмы сдавленные... Сердце -- шире? Так жалуется (и не раз) Марина Цветаева на стесненность стихотворной формы, на ограниченность ее возможностей. Все эти рифмы, строфы -- только помеха на пути свободного изъявления чувств. И она права. Она права правотой человека, изъясняющегося, а не живущего стихом. Ощущение искусственности поэтической речи, вообще говоря, не признак слабости, скорее даже наоборот. Оно стоит того, чтобы быть преодоленным гармонией. Но только в этом единственном случае оно имеет право на существование, вернее, на предшествование творчеству. Однако в стихах зрелой, второй Цветаевой оно не предшествует, а сопутствует и почти всегда остается в остатке. Рационально, умозрительно построенный стих не вмещает в себя полноты авторских чувств, он давит их принудительным ритмом, ограничивает необходимостью рифмовки, постоянно идет не в ногу с автором. Самочитаемость напрочь ему не свойственна, она для него губительна. Будучи прочтен сам по себе, он не только не выразит того, что надо, но не дай Бог добавит еще и лишнего... И вот автор начинает его усмирять, скручивать, давить на каждое слово, чтоб оно выражало не то, что выражает, а подлинные чувства и мысли. (Еще раз заметим, что у Цветаевой мысли и чувства всегда подлинные и только стих уж так неудобно устроен...) Это делается с помощью переносов фраз, обрывов строки, выделений курсивом, но более всего -- различными знаками. Стихотворение становится целой пьесой со сложной системой знаков-ремарок, число которых порой превышает количество слов. Чтение превращается в разыгрывание спектакля. Это действие, утомительное для читателя и унизительное для поэта, поглощает все силы и все внимание, не дает почувствовать собственно стих. Но не это ли и требовалось? Читатель ни на минуту не оставлен в покое, он должен следить, он должен произносить, одни слова громче, другие тише, и опять громче, и еще громче, и сделать паузу, и оборвать вовремя... И все эти сложные внешние действия призваны или заменить недостающие, или приглушить нежелательные собственные, внутренние свойства стиха. Piccicato'ми... Разрывом бус! Паганиниевскими "добьюсь!" Опрокинутыми... Нот, планет -- Ливнем! -- Вывезет!!! -- Конец... На-нет... В этих стихах, даже разбитых в маяковскую лесенку (на сей раз уже автором), ни одно слово не живет само по себе, каждое сжато или растянуто, вздернуто или приплюснуто. А называются стихи всего лишь "Ручьи". И они о ручьях. Разумеется, и во втором цветаевском периоде есть свои несомненные взлеты. Временами она вдруг как бы просыпается от страшного сна, где все, как и полагается в страшном сне, подчинено несуществующим закономерностям и изливается в свободном, живом стихе. Однако и здесь результат стиха -- не зримый или звучащий образ, а звучная формула, афоризм, порой достаточно громкий и яркий, но не знающий эха и последействия... От этой, выматывающей силы и нервы, неблагодарной борьбы со стихом она с облегчением уходит в вольную прозу. Ее достижения здесь бесспорны. Здесь она умна, артистична, щедра и богата. Проза Цветаевой-- это подвиг, вполне достойный ее нищей мучительной жизни. Но и здесь обнаруживается водораздел между органическим и конструктивным, хотя, возможно, и не столь однозначно отнесенный ко времени. Пожалуй так, что временная рамка очерчивает скорее не момент написания, а предмет разговора: человека, событие. Там, где предмет определен и ясен, то есть, как правило, в прошлом и давнем, проза Цветаевой точна и насыщенна. Там же, где предмет не особенно четок, где нет необходимости, а есть лишь повод,-- там опять совершается насилие над словом, там слово подменено словами, там фразой, абзацем, страницей подменяется мысль. Заведенная ею пружина речи каждый раз должна раскрутиться до конца. Вместо самочитаемости - самораскрутка, механическая ее модель. Ни один период не может кончиться, пока не будут перечислены и как-то использованы все однокоренные слова или все, допустим, слова с данной приставкой. Тайное, глубинное родство -- слов и слов, слов и понятий -- заменяется поверхностным, механическим -- грамматическим их родством. Эта лингвистическая карусель превращает картину мира в мелькание звуков, кружит голову, выматывает CHJpJ, ничего не дает душе. "Маяковского долго читать невыносимо от чисто физической растраты. После Маяковского нужно долго и много есть". Эти точные слова первой, богатой Цветаевой можно с успехом отнести к ней же бедной, второй. Формальное сходство ее стихов этого, второго периода со стихами Маяковского бывает почти дословным. Пожарные! -- душа горит! Не наш ли дом горит? До эйфелевой рукою Подать! Подавай и лезь. Не хочу в этом коробе женских тел Ждать смертного часа! Я хочу... И т. д. Но поразительней всего это сходство там, где дело касается социальной тематики. Здесь и пафос тот же, и те же картинки, даже нечто вроде окровавленных туш. Поспешайте, сержанты резвые! Полотеры купца зарезали. Получайте, чего не грезили: Полотеры купца заездили. ("Но-жи-чком на месте чик лю-то-го помещика") И та же, не дающая покоя, ненависть к сытым и толстым, и изобличение мещанского быта, вплоть до многострадальных перин, и та же вечная жалоба на бедность и обойденность. Разница только в том, что Цветаева не ездила в международных вагонах, а на самом деле, в реальной жизни - была до конца своих дней голодной и нищей. Но тем более, но именно поэтому декоративный наряд Маяковского выглядит на ней неуклюже, с чужого плеча, тем нелепей звучит его суетное обличительство. Сопоставление почти всегда не в пользу Цветаевой. Ибо, отдадим должное Маяковскому, он предъявляет то, что имеет, а имеет он только маску. У Цветаевой же всегда из-под маски стиха выглядывает подлинное ее лицо, единственно нам интересное. Отсюда неотвязное побуждение: отодвинуть маску, отбросить стих, разглядеть знакомые живые черты... Она любила Маяковского и Пастернака, Пастернак был ей кровным, предельно близким, едва ли не слившимся с ней, так ей казалось, но при этом он был слишком закрытым, герметичным и как пример -- безопасным. Маяковский всегда оставался далеким и в то же время -- на виду, на ладони. И так был велик подспудный соблазн, так явственен путь... В ней было достаточно много мужского, она тоже порой чувствовала себя грубым верзилой, ломовиком, таким же архангелом-тяжелоступом... Нельзя не заметить что эти стихи -- и о ней самой. Потому и не влияние -- а внедрение, неотвязное присутствие Маяковского в чуждой ему душе другого поэта. Чуждой -- а все же в чем-то важном сходной и родственной... О Маяковском и Пастернаке она написала в прозе -- живо, кратко и точно. Но, называя характерные черты каждого" словно бы не заметила -- и не заметила, и конечно бы ни за что не признала,-- что сопоставляет не эпос и лирику, а поэзию -- и непоэзию. Причем делает это так энергично, что порой хочется вступиться за Маяковского. Но примечательней всего критерий сходства. "Мы подошли к единственной мере вещей и людей в данный час века (1932 г.-- Ю. К .): отношению к России. Здесь Пастернак и Маяковский -- единомышленники. Оба за новый мир..." От такого текста уже недалеко до челюскинцев, и да здравствует, и все это -- путь из Парижа в Москву и дальше -- в Чистополь и Елабугу... Вам -- просветители пещер -- Призывное: СССР,-- Не менее во тьме небес Призывное, чем: SOS. Так способ выражения -- через конструкцию, через лозунг и декларацию -- становится способом восприятия времени, способом понимания мира (нового). Здорово, Владимир! 6 И сегодня, кроме трех пародийных поэтов, есть по Крайней мере один серьезный -- быть может, вообще самый серьезный , -- в творчестве которого по высшему разряду, на уровне, о котором только мечтать, -- возродился? воскрес? воплотился? -- живет Маяковский. Иосиф Бродский. Первое побуждение при этом имени -- отвергнуть не только прямую преемственность, но вообще какое бы то ни было сходство. Чуждый суетного самоутверждения, всегда стоявший сам по себе, никогда никому не служивший, изгой и изгнанник -- Бродский по всем ориентирам жизни и творчества уж скорее противоположен, чем близок Маяковскому. Культура и революция, прошлое и будущее, человек и государство, Бог и машина, наконец, просто добро и зло -- все эти важнейшие мировые понятия в системах Бродского и Маяковского имеют противоположные знаки. Но разве система взглядов определяет поэта? В этом деле главное -- творческий метод, способ восприятия мира и его воссоздания. Что ж, казалось бы, и тут -- никаких параллелей. Традиционно уважительное обращение со словом, нерушимый классический метр, спокойное, без разломов, движение, где самый большой катаклизм -- перенос строки, скромная, порой нарочито неточная рифма. Что общего здесь с Маяковским? Но в том-то и дело, в том-то и фокус, что Бродский -- не подражатель, а продолжатель, живое сегодняшнее существование. Это совершенно новый поэт, столь же очевидно новый для нашего времени, каким для своего явился Маяковский. Маяковский обозначил тенденцию, Бродский -- утвердил результат. Только Бродский, в отличие от Маяковского, занимает не одно, а сразу несколько мест, потому что некому сегодня занять остальные. Бродский не только не в пример образованней, он еще и гораздо умней Маяковского. Что же касается его мастерства, то оно абсолютно. Бродский не обнажает приема, не фиксирует на нем внимание читателя, но использует весь запас поэтических средств с хозяйской, порой снисходительной уверенностью. Все ладится у него в руках, ничто не выпирает, не падает на пол, и даже, казалось бы, вовсе пустые строки оказываются необходимыми в его контексте, несущими свой особый заряд. Восхищение, уважение -- вот первое чувство, возникающее во время чтения Бродского и всегда остающееся при нас. Второе -- то, что возникает после, а вернее, то, чего после не возникает. Стихи Бродского, еще более, чем стихи Маяковского, лишены образного последействия, и если у Маяковского это хоть и важный, но все же побочный результат конструктивности, то у Бродского -- последовательный принцип. Силу Бродского постоянно ощущаешь при чтении, однако читательская наша душа, жаждущая сотворчества и очищения, стремится остаться один на один не с продиктованным, а со свободным словом, с тем образом, который это слово вызвало. И мы вновь и вновь перечитываем стих, пытаясь вызвать этот образ к жизни, и кажется, каждый раз вызываем, и все-таки каждый раз Остаемся ни с чем. Нас обманывает исходно заданный уровень, который есть уровень разговора -- но не уровень чувства и ощущения. Есть нечто унизительное в этом чтении. Состояние -- как после раута в высшем свете. То же стыдливо-лестное чувство приобщенности неизвестно к чему, то же нервное и физическое утомление, та же эмоциональная пустота. Трудно поверить, что после того, как так много, умно и красиво сказано, -- так и не сказано ничего. Приходилось ли вам обращать внимание, как тяжело запоминаются эти'стихи? Мало кто знает Бродского наизусть и только тот, кто учил специально. Это оттого, что внутренняя логика образа почти всюду подменяется внешней логикой синтаксиса. "Часть речи" называется книга Бродского и так же -- сборник, ему посвященный. Это грамматическое название, конечно же, дано не случайно. Но, быть может, было бы еще точнее -- "Член предложения". Потому что, при всем внимании к слову, не слово составляет у Бродского основу стиха, и не строчка, и даже не строфа -- а фраза. Наиболее ярко этот принцип проявляется там, где одно предложение тянется через несколько искусно построенных строф, но он, как правило, сохраняется и в самых коротких стихах. Неизменно соблюдаемое расстояние между ритмическим и синтаксическим строем и дает мгновенное чувство глубины и объема, пропадающее после чтения. Оттого, кстати, большие стихи, из строфы в строфу переносящие фразу, выглядят всегда значительней и глубже. Фраза может и не быть формально четко очерченной, а существовать как некая недоговоренная в строфе, никак не договоримая мысль. Она переливается, переливается, каждый раз сливаясь еще с одной каплей, вызывая томительное ожидание, что вот-вот прорвется свободным потоком и станет ясно, куда и зачем. Но в конце так и остается лежать ртутным выпуклым озерцом на дне последней строфы. Очень талантливый человек Бродский. Саднит в груди от его стихов. Быть может, такие стихи писал бы Онегин, когда бы преодолел тошноту к труду. Но конечно -- до того, как влюбился в Татьяну... Кстати, об Онегине. Вот одно не доказательное, но любопытное совпадение -- стиль передразнивания классики, вплоть до рифмовки. Маяковский: Дескать, муж у вас -- дурак и старый мерин, Я люблю вас, будьте обязательно моя. Я сегодня утром должен быть уверен... И т. д. Бродский: Однако, человек, майн либе геррен, Настолько в сильных чувствах неуверен, Что поминутно лжет, как сивый мерин... И т. д. Можно выстроить и другие цепочки, демонстрирующие прямое сходство. Например, вот эту: Дней бык пег, Медленна лет арба. Наш бог бег. Сердце наш барабан. Маяковский Каждый пред Богом наг Жалог наг и убог В каждой музыке Бах В каждом из нас Бог Ибо вечность -- богам. Бренность -- удел быков... Богово станет нам Сумерками богов. Бродский * Различие или даже противоположность смысла не играют здесь существенной роли. Гораздо важнее интонация, ритмика, отношение к слову, к материи стиха и просто -- к материи. Важно то, что и на этот раз мы имеем дело с оболочкой сути, с заключенной в искусный сосуд пустотой. Но если пустующая душа Маяковского еще имела свой болевой центр, время от времени в стихах проявлявшийся, то теперь отпала необходимость и в этом. Новое время, новые песни. Эпоха Маяковского лишь декларировала отказ от высоких и сильных чувств, новая эпоха его осуществила. Сегодня, когда, совсем наоборот, декларируется верность нравственной и культурной традиции, глубина подмены достигла предела. Не только положительные моральные ценности, но как бы и сама реальность жизни становится неким фантомом. Из всех жанров остается один только жанр: пародия. Сегодня все прозаики пишут памфлеты и фарсы, все поэты -- иронические изложения, где всякое подлинное чувство взято в кавычки. Все кривляются, дразнятся, даже самые серьезные держат наготове у кончика носа растопыренные пальцы рук. И уже неясно, что пародируется: реальная жизнь, или та литература, которая прежде ее выражала, или та, что могла бы сегодня выразить... Если раньше критерии были сдвинуты, то теперь они обойдены стороной. И Иосиф Бродский -- сегодняшний лучший, талантливейший, из читательских, не из чиновничьих рук принимающий свой бесспорный титул, -- свидетельствует об этом лучше и талантливей всех. С одинаковой серьезностью -- и несерьезностью, с той же грустью и той же иронией, с тонкостью, с неизменным изяществом он пишет о смерти пойманной бабочки, о смерти женщины (нет, не любимой, просто той, с которой когда-то... неважно), наконец, о смерти маршала Жукова и еще наконец -- о смерти Марии Стюарт. Умно и искусно ведомая фраза разветвляется, сходится по всем грамматическим правилам и кончается там, где поставлена точка. Страшно. Какой там Онегин, скорей электронный мозг. "Услуг электрических покой фешенебелен..." Сам процесс движения в пространстве и времени, именно как физическая категория, очень занимает Бродского. Все свои эвклидовы оболочки до него исчерпал, выскреб Маяковский. Но Бродский и здесь идет дальше него, он строит, уже вполне сознательно, в заведомо искривленном и бесконечном пространстве. Однако провозглашенная им бесконечность лишь снаружи кажется таковой. Взятая на вкус, на поверку чувством, она обнаруживает явную ограниченность. Да это и признается порой в открытую. Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав, к сожалению, трудно. Красавице платье задрав, видишь то, что искал, а не новые дивные дивы. И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут -- тут конец перспективы. Бесконечность находит предел в знаменательной точке. Дальше действительно двигаться некуда. Конец перспективы. Неуклонный процесс рационализации, отчуждения мастерства от души художника происходит сегодня в новейшей русской поэзии. Живое присутствие в ней Маяковского утверждается не столько его многотрудным стихом, сколько активной жизнью той новой эстетики, которой он был носителем и провозвестником. 7 Неуклонный процесс рационализации, отчуждения мастерства от души художника происходит сегодня в новейшей русской поэзии. Живое присутствие в ней Маяковского утверждается не столько его многотрудным стихом, сколькко активной жизнью той новой эстетики, которой он был носителем и провозвестником. Ироническая маска вместо самовыражения, грамматическая сложность вместо образной емкости, и в ответ с читательской стороны -- восхищение виртуозной техникой речи вместо сотворчества и катарсиса... Похоже, что этот путь -- магистральный, и в стихах ведущих, лучших поэтов, именно лучших, быть может, великих, яркая поговорочная точность формулы целиком заменит глубинную точность слова и образа. Понадеемся, что этого не будет. Боюсь, что будет. Маяковский -- как засасывающая воронка, всякое сближение с ним губительно. Даже трагическая его судьба есть великий соблазн и растление душ, доказательство того, что можно упорно, убежденно, талантливо служить подмене и при том оставаться уязвленным и обделенным, то есть заслуживающим безусловного сочувствия. А сочувствие строгих границ не имеет. Легко ли щедрому читательскому сердцу заставить себя остановиться вовремя и сменить сочувствие на неприятие? И вот слова, произнесенные когда-то на высшем пафосе, а теперь годные лишь для анекдотов -- для горьких анекдотов о горьком времени, -- слова эти в устах современного интеллигента, сочувственно читающего Маяковского, вновь обретают долю былой реальности, и уже они для нас не вполне анекдот, а и пафос, и как бы время, и отчасти -- истина... Отношение к Маяковскому всегда будет двойственным, и каждый, кто захочет облегчить себе жизнь, избрав одного Маяковского, будет вынужден переступить через другого, отделить его, вернее, отделять постоянно, никогда не забывая неблагодарной этой работы, никогда не будучи уверенным в ее успехе. А тогда -- не верней ли вообще отказаться от выбора? Владислав Ходасевич в жестоком своем некрологе объективно во многом несправедлив, но субъективно вполне может быть понят. Он писал не статью, он произносил заклинание, своеобразное "чур меня?". В другое время Борис Пастернак -- по-своему, деликатнее, мягче, глуше, мучась совестью -- сделал то же самое. Притяжение к Маяковскому рано или поздно вызывает отталкивание -- как естественный и очень понятой защитный рефлекс. И однако, тем более, страшной серьезности его как явления уже никто не в силах оспорить. В сущности, он совершил невозможное. Дейс