грубому гунну... "Самая его поза не оставляла сомнений, что стоглавою вошью называет он именно этих людей и что все его плевки адресованы им". Странно, плевки в лицо не пришлись по душе "этим людям". Видимо, они не были настоящими интеллигентами. Нет, они не плевались и не кричали в ответ, все же понимали, что стихи есть стихи, но некоторые, если верить Чуковскому, тихо вышли из комнаты. Корней Иванович, вспоминая об этом, ругает их, конечно, но как-то дилетантски: "засеменил", "одна из пучеглазых"... До Маяковского ему далеко. "Случай этот произошел так давно,-- признается Чуковский,-- что многие его детали я забыл. Но хорошо помню главное свое впечатление: Маяковский стоял среди этих людей, как боец, у которого за поясом разрывная граната. Я тогда почувствовал, что никакие перемирия, ради каких бы то ни было целей, между ним и этими людьми невозможны, что в их жизни нет ни единой пылинки, которой он не отверг бы, и что ненависть к ним и к их трухлявому миру -- для него не стиховая декларация, а единственное содержание всей его жизни..." Ненависть -- единственное содержание жизни... Нет, Чуковский здесь не продает Маяковского, он ему по-прежнему льстит. Просто надо учесть, что это писалось в такие годы, когда из всех человеческих (нечеловеческих) качеств ненависть имела наивысшую цену. Смешно и неприятно и страшно наблюдать, как серьезный критик, культурный человек неуклюже подделывается под эту эстетику. Он делает вид, что любит ненависть. Он пытается убедить себя и читателя, что действительно считает сиюминутный эффект, бытовое, деловое действие стихов -- высшим поэтическим достижением. Он покорно все далее идет за Маяковским и вместе с ним утверждает (а может, притворяется?), что бывают такие стихи -- обращенные к врагам. Не формально обращенные, а по сути -- стихи, предполагающие враждебную аудиторию, несочувствующего читателя, ненавидящего слушателя... Притворяется -- или так и думает? Искренен ли? -- .все тот же вопрос. И опять обернем его иначе: правдив ли? Я позволю себе привести последний большой отрывок. Разговор идет об Уолте Уитмене. "Неплохой писатель",-- снисходительно замечает Маяковский и начинает выговаривать Чуковскому за низкое качество его переводов. Чуковский, естественно, оправдывается, а затем читает новые переводы, сделанные, по его мнению, именно так, как требует Маяковский. Но тот опять недоволен. "-- Стихи занятные,-- сказал он без большого восторга.-- Прочтите их Давиду Бурлюку. (Не правда ли, несколько однообразная реакция: то старичку, то Бурлюку.) Но все же в вашем переводе есть патока. Вот вы, например, говорите в этом стихотворении: "плоть". Тут нужна не "плоть", тут нужно "мясо".-- Я не прижмусь моим мясом к земле, чтобы ее мясо обновило меня.-- Уверен, что в подлиннике сказано "мясо". Это очень удивило меня. В подлиннике действительно было сказано "мясо". Не зная английского подлинника, Маяковский угадывал его так безошибочно и говорил о нем с такой твердой уверенностью, словно сам был автором этих стихов. Таким образом, начинающий автор, талант которого я, в качестве "маститого критика", час тому назад пытался поощрить, не только не принял моих поощрений, но сделался моим критиком сам. В голосе его была авторитетность судьи, и я почувствовал себя подсудимым". Что нам в этом отрывке? Да много разного. Ну, во-первых, булыжное высокомерие Маяковского даже по отношению к Уолту Уитмену, которому он был очень многим обязан *. Во-вторых, детская легкость приманки -- на что ему еще было клюнуть, как не на мясо, излюбленную стихотворную пищу? И авторитетность судьи -- не того, кто выносит суждения, а того, кто судит, того, кто засуживает... И, конечно же, радостное самоуничижение Чуковского и готовность быть подсудимым -- вполне соответствуя времени*. Но все это, в тех или иных вариантах, нам было известно и раньше. Главное не это. А главное то, что Корней Иванович, большой писатель, серьезный человек, сообщает нам, что в подлиннике было "мясо", а не "плоть", прекрасно зная (уж тут -- никаких сомнений!), что в английском языке не существует двух разных слов для обозначения этих понятий! Есть одно слово: flesh -- мясо, оно же плоть. И читателю не надо знать английского подлинника и не надо угадывать его "так безошибочно", чтоб увидеть, что ему попросту дурят голову.* Но зачем же так наивно, так по-детски обманывать читателя? Я думаю, Чуковский просто не мог иначе. Взявшись писать о Маяковском, он автоматически включался в ту всеобщую систему вранья, которая вокруг Маяковского существовала и непрерывно подпитывалась эманацией его личности. Можно даже сказать, что здесь не было обмана, а правдивое существование в системе лжи. Потому что и читатель, взявшись читать о Маяковском, не ждал от автора никакой правды, а ждал очередной занятной легенды и заранее обещал не замечать противоречий: Ах, обмануть меня не трудно! Я сам обманываться рад! * Когда на одном из таких диспутов критик Орлинский сказал примирительно, что среди присутствующих нет сторонников заколачивании и гильотины, Маяковский с места выкрикнул: "Есть!.." * Позднее он расплатится с ним до конца: "В тесном смокинге стоит Уитмен, качалкой раскачивать в невиданном ритме. Имея наивысший американский чин -- "заслуженный разглаживатель дамских морщин". * "Все, что разрушал ты -- разрушалось, в каждом слове бился приговор". Так писала как раз тогда о Маяковском Анна Ахматова, живя тем, что осталось от разрушения, в смертельной тоске ожидая приговора сыну... * Кстати сказать, английский подлинник, так чудесно угаданный Маяковским, содержит, пожалуй, еще больше патоки, чем забракованный им перевод, и не дает ни малейших оснований истолковывать слово flesh как "мясо". Здесь Уитмен даже не говорит "прижмусь", он говорит "прикоснусь, притронусь". I will not touch my flesh to the earth As to other flesh to renew me. Я не прикоснусь моей плотью к земле, Как к другой плоти, чтоб она обновила меня. Здесь скорее, быть может, уместно "тело", но никак не "мясо Глава четвертая. БРАТЬЯ-РАЗБОЙНИКИ 1 Разумеется, массовость вранья о Маяковском объясняется не только его личными свойствами. То была организованная сверху кампания, ее старт был дан великой резолюцией, а финиша до сих пор не предвидится. Но особенность этой кампании в том, что объект ее не остается пассивным, а активно сотрудничает с каждым участником, каждый раз оборачиваясь под нужным углом. Так было не всегда, и в 20-м году, когда тот же Чуковский лучше помнил детали событий, а главное, был чуть более свободен в своих суждениях, он писал о Маяковском несколько иначе: "Порою кажется, что стихи Маяковского, несмотря на буйную пестроту его образов, отражают в себе бедный и однообразный узорчик бедного и однообразного мышления, вечно один и тот же, повторяющийся, точно завиток на обоях... В самых патетических местах он острит, каламбурит, играет словами, потому что его пафос -- не из сердца, потому что каждый его крик -- головной, сочиненный, потому что вся его пламенность -- деланная. Это Везувий, изрыгающий вату". Здесь не только совершенно иное отношение, но и сам автор -- совершенно иной: легкий, резкий, остроумный -- талантливый. Чуть позднее эта статья о Маяковском вошла в блестящую книгу о футуристах, лучшую и по сей день из всего, что о них написано (и немедленно оглоушенную бдительным Лефом по всем погромным лефовским правилам). В этой книге Чуковский не уничтожает Маяковского, напротив, он настойчиво выделяет его талант изо всей компании. Но делает он это без всякой скованности, еще не застыв, не оцепенев, еще свободно рассматривая все явление в целом, а не глядя Вию прямо в глаза... Строго говоря, уже тогда футуристы были интересны Чуковскому лишь как окружение Маяковского, как его предшествие и фон для его работы. Еще не было дистанции восприятия, необходимой для каких-то общих выводов, но главное Чуковский увидел уже тогда. Он увидел, что Маяковский -- "плоть от их плоти. Не будь их, не было бы и его". 2 Трое самых главных, самых деятельных и самых шумных поэтов-футуристов, по отдельности так живо описанных Чуковским, сегодня представляются нам чем-то усредненным, чем-то вроде почетного караула на встрече великого Маяковского, где мелькают лишь светлые пятна лиц и перчаток. А порой и совсем уж из другой области: вроде урок-телохранителей вокруг большого пахана... Кто из нас с сегодняшнего расстояния отличит Каменского от Крученых и обоих вместе -- от Бурлюка? Кто, не будучи специально уполномоченным, добровольно захочет этим заняться? Совершенно очевидно, что те различия, которые нам удалось бы выявить, проделав неимоверно скучную работу, ничего не изменили бы в нашем отношении к этим безвозвратно забытым авторам. Остается Хлебников. Титулованный гений, Председатель Земного Шара, Возрождение Русской Литературы (это тоже-- не название процесса, а титул)... Он, конечно же, был одаренным человеком. В его безумном, смещенном с осей бормотании, то детски наивном, то педантично ученом, проскакивают поразительно яркие и точные строки, а порой поэтический объем доходит до нескольких строф. И все же он не написал ни одного стихотворения и уж тем более ни одной поэмы. Всякий текст Хлебникова -- это только заявка, образец, сообщение о возможности. Он ни к кому не обращен, никуда не движется и ни к чему не приходит. Знаменитое хлебниковское "и так далее...", обрывавшее чуть ли не каждое чтение,-- это и есть итог и концовка любого стиха. Он обладал оригинальным лингвистическим чутьем, но в стихе оно проявлялось всегда рационально, с неуклонной болезненной конструктивностью. Самовитость слова, отрыв его от предмета, замена исконных чувственных связей и органических свойств восприятия строгими логическими законами, выводимыми по аналогии из частного случая,-- все это очень хорошо укладывается в общую клиническую картину. Хлебников был одаренным человеком, может быть, даже гениальным человеком, но такого поэта "Хлебников" -- не было. Все же есть какая-то утилитарная значимость в каждом читательском контакте с поэтом, для чего-то же мы читаем стихи, что-то такое из них получаем. Но что, кроме запоздалого любопытства или чисто филологического интереса, может заставить нас сегодня читать Хлебникова? Какой возможен душевный контакт с его непрерывно распадавшейся личностью? "Хлебников -- не поэт для потребителя. Его нельзя читать. Хлебников -- поэт для производителя". Так писал о нем Маяковский. Замечено удивительно точно. Особое свойство языковых открытий Хлебникова -- в том, что, не наполненные живым содержанием, не связанные движением личности, в собственном контексте они бессмысленны, в лучшем случае забавны, не более. Но зато, усвоенные другими поэтами, переваренные, измененные до неузнаваемости, как бы сами становятся содержанием и новым особым качеством. И это тем верней, чем сильней и богаче личность поэта. Не было такого поэта -- "Хлебников", но явление такое, и очень важное, в русской литературе было и есть. Однако и такого футуриста тоже ведь не было. Он даже термина самого не мог принять, и предложенный им неологизм "будетляне", несмотря на буквальное значение корня, всей своей языковой сутью обращен не в будущее, а в прошлое. Так можно сказать обо всем, что он сделал. Быть может, именно потому он так легко прошел в будущее, а футуристы остались, затерялись в прошлом. Его строки читали с шумных эстрад, его именем подписывали манифесты, печатали его на обложках сборников -- сам же он был всегда в стороне или двигался пассивно в том потоке, куда в данный момент попадал. Хлебников -- одно, футуристы -- другое. Это очень рано почувствовал Чуковский, это ясно понял Тынянов. И если Хлебников -- гениальный безумец, аналитик-изобретатель, то Крученых -- уже просто скучный обманщик, Каменский -- пустозвон-балагур, а Давид Бурлюк -- еще и хитрый деляга. Что же связывало с ними всеми Маяковского? Сначала попробуем ответить на вопрос, что связывало их друг с другом. В те веселые годы Бурлюк так выражал свое кредо: "Все человеческие отношения основаны только на выгоде. Любовь и дружба -- это слова. Отношения крепки только в том случае, если людям выгодно друг к другу хорошо относиться". Бурлюк уехал в 20-м году. В 22-м умер Хлебников. К футуристам примыкали новые люди, футуристы превращались в футуристов-лефовцев, взаимодействовали с наркомпросом, с пролеткультом, с Чека и с прочими порождениями нового времени, имевшими столь же красивые названия,-- а некий принцип, их объединявший, оставался незыблемым, хотя и скрытым. Бурлюк и Крученых 13-го года, Бурлюк и Брик 16-го года, Брик и Третьяков 22-го, Третьяков и Чужак 24-го... В чем сходство этих людей между собой? Только в одном: в их воинствующей бездарности. С самого начала и до конца литературный союз русских футуристов был единственным в своем роде профессиональным союзом-- это был союз графоманов. Ни один посторонний, то есть талантливый, не мог бы долго существовать в этой группе. Пастернак, привлеченный личностью Маяковского, которого он очень высоко ценил, залетел однажды на огонек, едва не сгорел, но вовремя (а лучше бы раньше) спасся. На протяжении примерно пятнадцати лет существования русских (московских) футуристов Маяковский был и оставался лучшим, талантливейшим, то есть попросту единственным. И это, конечно же не случайно. Казалось бы, и прочие литературные группы не слишком изобиловали талантами. У имажинистов тоже был только Есенин, все же остальное -- Мариенгоф... Поэт вообще профессия редкая, и скорее следует удивляться, что было их слишком много. Но нет, имажинисты -- совершенно другое дело.- Мариенгоф был, возможно, не талантливей, чем Крученых, но Мариенгоф стремился быть талантливым. Он, в отличие от Крученых не возводил бездарность в ранг гениальности, не обманывал, не совершал подмены. Он сочинял плохие стихи, но он не выворачивал вверх дном критерии, так чтоб эти стихи считались хорошими. Он, быть может, тоже был графоманом, но о нем так и говорить не хочется, потому что он не был графоманом воинствующим. Он, скажем, был просто слабым поэтом. Он писал в 22-м году: "Только академическое мастерство открывает путь изобретательному моменту в искусстве. Новаторское искусство всегда академично... Само понятие движения заключает в себе ранее пройденные этапы, то есть преодоление культурного наследия..." Можно подписаться под каждым словом. В том же 22-м году Алексей Крученых организует выпуск специальной книжечки, где в четырех статьях рекламируются его стихи. Одна из статей называется "Слюни черного гения". Другая, подписанная самим Бурлюком,-- "Бука русской литературы". "После одеколона и рисовой пудры Бальмонта, после нежных кипарисового дерева (?) вздохов Ал. Блока -- вдруг Оязычи меня щедро, ляпач!.." Вот этот "ляпач" и решил все дело. Он и оязычил и надоумил. 3 Представим себе молодых энергичных людей, не обладающих никакими особыми талантами и мечтающих о всемирной славе. Этой славы, по их наблюдениям, с минимальной затратой сил и времени можно достичь в искусстве. Осмотревшись, они убеждаются, что искусство неохватно велико и пугающе разносторонне. С их способностями, каждый из них это чувствует, можно выскочить разве что маленьким прыщиком на его бесконечной поверхности. Это, конечно, никуда не годится, надо что-то делать, где-то искать. И они находят. Идея приплывает к ним из Италии от благословенного Филиппо Томазо Маринетти. В его футуристическом манифесте содержалось буквально все, что требовалось, и даже кое-что сверх. Ни один манифест русских футуристов не смог провозгласить ничего такого, чего бы в принципе не было у Маринетти. И самоценность средств выражения, и конструктивность восприятия мира, и преклонение перед техникой, и преклонение перед силой, и даже оптимизм как основа мироощущения. Но главное, что подсказал Маринетти, был единственный способ завладеть миром: надо вывернуть общественный вкус наизнанку, так, чтобы талант оказался бездарностью, а бездарность -- талантом. Эта формула обещала великие блага, и она, никогда не произнесенная в чистом и обнаженном виде, явилась основополагающим руководством ко всей деятельности футуристов. Все дальнейшее естественно и неотвратимо. Эпатаж общества, дискредитация искусства (старого, то есть, иными словами, всего), а также всех духовных ценностей, на которых это искусство строилось. Сначала все они попробовали в живописи, но там задача оказалась сложнее. Там пришлось работать среди мастеров. Пикассо разрушал, преодолевая, а не обходя искусство с левого фланга. Стихотворчество же -- дело узконациональное и гораздо менее четко очерченное с точки зрения профессионализма. Итак, поход на литературу... Позитивный багаж был минимален, хватало двух десятков стихотворений на каждого, трех-четырех пунктов программы. Зато для оплевываний и проклятий использовалось все свободное место и все вообразимые средства. "Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми. Всем этим Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч.-- нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество". Очень скоро, буквально за год-полтора, к футуристам пришла искомая слава. Стечение обстоятельств было идеальное. Предвоенные годы, кипение-бурление, вся Россия разделилась на два лагеря, и хотя сила формально на стороне реакции, демократия -- в подавляющем большинстве. Все, что заявляло себя как бунт, воспринималось с симпатией и любопытством, всякий скандал разряжал атмосферу и освежал застоявшийся воздух. На все выступления футуристов публики набивалось сверх всякой меры, и это несмотря на необычайно высокие цены, также возбуждавшие пересуды, то есть тоже способствовавшие успеху. Никаких скандалов, по сути, и не было, любые эпатажные заявления встречались весело и доброжелательно. Не только символические плевки Маяковского, но и вполне реальные опивки чая, выплеснутые Крученыхом в первые ряды, не вызывали никакой обиды. Ширилась слава, росли сборы. "Деньги? -- сказал Маяковский Лившицу.-- Деньги есть, мы едем в мягком вагоне, и вообще беспечальная жизнь отныне гарантирована всем футуристам". Один только перечень эпатажных нарядов, в которых он появлялся на выступлениях, говорит о том, что деньги имелись: желтая кофта, полосатый пиджак, красный смокинг, турецкая кофта, пиджак апельсинового цвета -- это все в течение одного вечера. (Впоследствии, вспоминая это славное время, он будет рассказывать о том, как бедствовал, жил на бульварах и ел у знакомых.) После одного из таких вечеров, на афише которого было написано "доители изнуренных жаб", газеты назвали группу футуристов "доителями одураченной публики". Это было верно только наполовину. Они-то, конечно, были доителями, но публика не была одураченной: она вообще таковой не бывает, а всегда получает то, чего ждет. Игорь Северянин, "эгофутурист", познакомившись поближе с этими "кубо", писал с ужасом и возмущением: Позор стране, поднявшей шумы Вкруг шарлатанов и шутов! И с удивительной прозорливостью добавлял: Они -- возможники событий, Где символом всех прав -- кастет... Никто всерьез не разделил его опасений. Пресса ругалась, смеялась, издевалась -- но и хвалила, выражала надежду. И это понятно. У футуристов в совокупности было все, что надо: и трезвый расчет, и деловая энергия, и наглость, и твердая беспринципность -- но и теневой, осеняющий гений Хлебников, и реальный, вполне живой Маяковский... Втянули? Примазались? Казалось бы, очевидно. Не будь среди них тогда Маяковского, кто бы стал о них говорить сейчас, кто бы вспомнил их имена? Все так, и все же совершенно иначе. Понятно, что Маяковский был необходим футуристам (всем обобщенно -- "Гилеям", Лефам, Рефам...) как единственный среди них несомненный талант и как единственный профессионал. И у них было нечто несомненно реальное, в любой момент ощутимое! А поскольку они были не разлей вода (так всегда объявлялось почтеннейшей публике), то как бы и все они, несуществующие, становились реальностью. Но и они ему были нужны. В их самом первом совместном манифесте, с его знаменитым Пароходом Современности, по меньшей мере два декларативных пункта принадлежат лично Самому Маяковскому: о "парфюмерном блуде Бальмонта и мужественной душе сегодняшнего дня" и еще -- "стоять на глыбе слова "мы" среди моря свиста и негодования". Не надо думать, что это случайные выкрики, имеющие чисто скандальный смысл. Все тогда продумывалось очень тщательно. "Мужественная" душа Маяковского могла ощущать себя таковой, только находясь в определенном отношении и к чужим (Бальмонт), и к своим ("мы"). Враги, чужие, блуд, чириканье -- это уже как бы само собой, но трудно не увидеть закономерности и в непременном наличии у главаря-горлопана старшего друга-наставника. Кто же он? Сначала -- женоподобный Бурлюк, "с лицом и повадками гермафродита (Б. Лившиц). Потом-- Брики, он и она, тоже в среднем составляющие нечто среднее, и даже фамилии -- как два варианта одной... Но, конечно, этим значение "мы" не исчерпывалось. Маяковский должен был в каждый момент ощущать себя частью направленной силы, и двое-трое боевых крикунов, готовых, как казалось, глотку порвать за друга создавали ощущение такой принадлежности. Впоследствии принадлежность к вполне реальной и гораздо более мощной силе не отменила этого положения. Просто к цепкой защите родных имен прибавились жестокие драки с "чужими своими" за право соответствовать и выражать. И была еще причина, быть может, главная, по которой Маяковский и футуристы нуждались друг в друге и друг к другу тянулись. Это -- совпадение сферы действий. Уникальный и бесспорный талант Маяковского располагался именно в той самой области, где действовала бездарность всех остальных: в области оболочек, средств воздействия, механических разъятий и сочленений, декларативных утверждений и самохарактеристик -- то есть в том рациональном, упрощенном мире, где жила его пустующая душа. И как ни отличался он от остальных, как ни велика была между ними дистанция, это все же дистанция, а не пропасть. Его стихи выделяются с первого взгляда, но они немыслимы в другом сборнике, как он сам немыслим в другом сборище. Он был не просто сам по себе, он был коронованный король графоманов и так же нуждался в их шумной свите, как они -- в его несравненном величии. 4 В ранней юности Маяковский был причастен к подполью. В тридцать лет Каменский летал на аэроплане. В предоктябрьские дни тридцатидвухлетний Хлебников посылал Александру Федоровичу Керенскому, которого он еще совсем недавно ввел в число Председателей Земного Шара, издевательские письма и телеграммы, называя его Александрой Федоровной. (Это гениальное изобретение впоследствии позаимствовал у него Маяковский для своей Октябрьской поэмы.) Этим списком, пожалуй, исчерпывается летопись смелых поступков будетлян-футуристов. Никто из них ни разу не вступился за слабого, никто никогда не воспротивился силе, если иметь в виду не номинальную силу, а реальную, главенствующую во времени. Начало первой мировой войны -- это взлет патриотического самосознания и возможность заработать на лубках и открытках. Ах, как немцам под Намюром досталось по шевелюрам. Немец рыжий и шершавый разлетался под Варшавой. Такие и прочие стишки Маяковского предшествовали наскипидаренному Юденичу. Но затем господствующее настроение в обществе сменяется на антивоенное. Горький спасает его от фронта, устраивает чертежником в автошколу. Его сестра, с восторгом, выходящим за всякие рамки, напишет, что Володя "за одну ночь выучился чертить автомобили". Сам Маяковский скажет об этом скромнее: "притворился чертежником". Он исправно исполняет все поручения, и 31 января 17-го года начальник школы генерал Секретен награждает его медалью "За усердие". А уже через месяц после этого события Маяковский арестовывает генерала, отвозит его в Думу и сдает в карцер. Разумеется, он действует не один, а в составе большой веселой компании, но он, по свидетельству очевидца, "один из самых активных". За что? Такой вопрос не ставился. "Решили, раз министров свезли в Думу, значит, надо доставить туда и этого господина". Это был первый поступок Маяковского после Февральской революции, и он в те дни с большим увлечением рассказывал о нем Горькому... Наконец, наступает для всех неожиданный и все-таки долгожданный Октябрь. Магическое слово "переворот" -- то самое, о чем мечтали футуристы. Отныне сила не бурлит в обществе, а твердо и сурово стоит у власти. Футуристская ориентация в этих условиях легко предсказуема. К двадцать третьему году все футуристы, разбросанные до тех пор по различным изданиям, группируются вокруг Брик-Маяковского "Лефа". И если дооктябрьские программные воззвания писались сообща или кем придется, то программа Лефа целиком сочинена Маяковским. Это значит, что разговоры о его отдельности и непричастности не имеют под собой никаких оснований. Отличается ли эта программа от всех предыдущих? Только приспособленностью к моменту. Стилистика полностью та же и тот же смысл: скандал, нахрап, хвастовство и угрозы. Главное отличие касается не стиля, а того, с чем ежеминутно соотносится текст, того стержня, вокруг которого он обвивается. Этот стержень -- твердая жесткая власть. "Мы будем бить в оба бока: тех, кто со злым умыслом идейной реставрации приписывает акстарью действенную роль в сегодня (жирный шрифт-- авторский), тех, кто проповедует внеклассовое всечеловеческое искусство, тех, кто подменяет диалектику художественного труда метафизикой пророчества и жречества". Такое рычание -- вниз и в стороны. А вверх -- преданнейшие улыбки и умиленный самоуничижительный лепет: "Сейчас мы ждем лишь признания верности нашей эстетической работы, чтобы с радостью растворить маленькое "мы" искусства в огромном "мы" коммунизма". Так незыблемая глыба слова "мы" при первой серьезной проверке оказалась маленькой и легко растворимой. И опять, как и в прежние времена, корень зла и главное препятствие в жизни -- "старики", "академики", читай -- профессионалы. Но теперь есть к кому апеллировать, есть кого просить о поддержке. "Не рискуя пользовать их в ответственной работе, Советская власть предоставила им -- вернее, их европейским именам -- культурные и просветительские задворки. С этих задворок началась травля левого искусства. Власть, занятая фронтами и разрухой, мало вникала в эстетические распри, стараясь только, чтобы тыл не очень шумел, и урезонивала нас из уважения к "именитейшим". Любопытная какая вещь. С задворок травили левое искусство, а власти пришлось урезонивать левых, то есть тех, кого травили. Отчего бы это? И снова: "Классики медью памятников, традицией школ -- давили все новое". Опять давят -- теперь уже классики. И опять надо власти кого-то урезонивать. И кажется, опять не классиков... "Но мы всеми силами будем бороться... Теперь мы будем бороться... Мы будем бить... Мы будем бороться..." Давайте остановимся на минуту, давайте подумаем вот о чем. Ну хорошо, они, эти люди, называвшие себя футуристами, лефовцами, хотели писать как-то иначе, не так, как классики, не так, как традиционалисты, не так вообще, как все вокруг. Не будем выяснять, что значит писать "так". Они хотели иначе, по диагонали, одними предлогами, мало ли как. В конце концов это личное дело каждого. Можно ведь и не читать, если не нравится. Но зачем, но за что бороться? Откуда эта жажда немедленного избиения всех, как сказали бы теперь, инакомыслящих, откуда и зачем этот погромный пафос, визгливая истерия нетерпимости? Конкуренция? "Товарищи по Лефу! Мы знаем: мы, левые мастера, мы -- лучшие работники искусства современности". Казалось бы, при таком самомнении разве может быть страшна конкуренция? Пусть прозябает на задворках новой культуры устаревшее "классическое" искусство, пусть медленно умирает в тоске и немощи, зачем же бить его приверженцев "в оба бока"? "Мастера и ученики Лефа! Решается вопрос о нашем существовании. Величайшая идея умрет, если мы не оформим ее искусно". Да что за паника, что за суета? И как это может умереть идея, тем более если она величайшая? И кстати, о чем вообще речь, какая такая идея? Ну да, конечно, идея футуризма. Однако же в чем она? Напрасно мы будем искать ее формулу в их декларациях. Ни тонкий, ни жирный шрифт не дадут нам прямого ответа. Убить старое, утвердить новое. Старое -- все, кроме футуризма. Убить -- понятно. Но что утверждать? Заумь еще живет в последних, как их называл Ходасевич, романтиках, но уже едва теплится и почти не декларируется, а лишь упоминается невнятно и нежирным шрифтом. А дальше -- сплошные противоречия. Скромные фразы о вторичности искусства, о его служебном Сложении в жизни никак не сочетаются с громовыми криками о великом значении футуризма. Производство искусства, конструктивизм, технизация -- вот, казалось бы, общий принцип (кстати, противоположный и враждебный зауми), но и он понимается всеми по-разному. Кушнер говорит, что вдохновение умерло, Чужак говорит, что не умирало, Брик говорит, что вдохновение -- фикция и его вообще никогда не существовало. (Читая Брика, в это легко поверить.) Одни предлагают учиться у рабочих и повторять их производственные приемы, другие предлагают учить рабочих понимать футуристические стихи. (В 22-м голодном году это было абсолютно необходимо рабочим.) Одни советуют, убив искусство, обшарить на прощанье его карманы, чтобы использовать какую-то часть из "производственно-художественного арсенала, наработанного академиками". Другие призывают не прикасаться к трупу и пробавляться исключительно собственными средствами. Убить, впрочем,-- призывают все. Убить, свергнуть и воцариться самим -- вот и вся позитивная программа Лефов. И если старое, живое искусство властвовало лишь непрямым способом, отсутствуя в мире, занимаясь собой, то искусство графоманское, антиискусство, не могло захватить ключевые позиции без особых административных мер и без подтверждающих документов. Вывернуть общественный вкус наизнанку! Легко сказать, но как это сделать практически? Пока существует вокруг и рядом устаревшее, то есть нормальное искусство, о вывернутости не может быть и речи. Пока есть искусство, есть и возможность сравнения, с использованием прежних, пусть полумертвых, критериев. Пока мир еще не полностью сошел с ума, "величайшая в мире идея" будет в опасности. Единственный выход -- диктатура, насилие, использование твердой власти и ей служение. Признание футуризма государственной эстетикой стало вожделенным конечным пунктом славного пути бунтарей-скандалистов. Этой цели они так и не смогли добиться. Им была отведена другая роль, менее почетная, но не менее важная. Система подавления, какой бы она ни была крайней в своих аппетитах, всегда нуждается в еще большей крайности, в сравнении с которой она выглядит либеральной. Это принцип двух следователей, "плохого" и "хорошего", это принцип "Головокружения от успехов". Футуристы были той козой и тем петухом, которых можно было выпускать время от времени из тесной камеры, куда поместили искусство. Эта игра продолжалась не очень долго, но они свою роль сыграли отлично. И, конечно же, там, наверху, куда они смотрели с таким подобострастием, им не отвечали должным уважением. Кроме прочего, там еще сохранились люди, читавшие в прошлом кое-какие книги. И каким бы ни был их литературный вкус, он был вкусом и принадлежал культуре *. Объективно они, быть может, и делали общее исторически необходимое дело разрушения, уничтожения и подмены, но субъективно, на слух, не могли мириться с истошными воплями футуристов, со всем этим скрежетом, лязгом и звоном, который издавала лефовская банда. Так что "урезонивание", на которое жаловались лефовцы, то есть разжатие их железных челюстей на горле полузадохнувшейся литературы, могло быть и искренним со стороны начальства. Здесь, как это часто бывает, совпали физиологическая брезгливость -- и трезвый дальний расчет. Нет, футуризм не годился для роли государственного искусства. Он был слишком шумен и непрезентабелен. Он, конечно, заложил основы будущего, и, пожалуй, в литературе соцреализма не найдется ни одного существенного качества, которое бы не содержалось на страницах Лефа и с этих страниц не провозглашалось. Но делалось это уж слишком прямолинейно. Здесь всякая верная государственная мысль доводилась до парадокса, до карикатуры, до полного и явного идиотизма... В качестве последней, исчерпывающей иллюстрации я хочу в заключение этой главы привести отрывок из одной статьи. Я знаю, читателю будет трудно поверить, что она действительно существует, и поэтому я отсылаю его в библиотеку, куда он, естественно, не пойдет, но от сомнений, надеюсь, избавится . М. Левидов. О футуриме необходимая статья. Леф No 2, апрель-- май 1923. Чем замечательна статья Левидова? Тем, что Левидов, в отличие от друзей его лефовцев, нормальным человеческим языком излагает всю нечеловеческую суть их движения. Соответствовало ли это планам футуристов, не знаю. Быть может, он оказывает им медвежью услугу, быть может, он проговаривается. Что ж, для нас это тем более ценно. Я рискую ослабить впечатление от чтения этих отрывков, но не могу удержаться, чтоб не сказать: я был потрясен. Причина и следствие, анализ и синтез неожиданно поменялись местами. Все наше сегодняшнее разоблачительство оказалось избыточным и наивным. Мы снимаем, снимаем парадные одежки и лживые маски, мы затрачиваем уйму энергии, добираясь, как нам кажется, до скрытой истины. Мы говорим: искусство всегда оппозиционно, поэтому все диктатуры его подавляют. И думаем, что это хоть и верно сказано, но все же слегка гипербола. Мы говорим, что вокруг -- дешевый оптимизм, машинное массовое производство, что в нем и для него нет ничего святого -- и думаем, что дошли не только до истины, но и до некоторого парадокса, до гротеска, подсвечивающего эту истину. Мы пишем фантастические романы о выхолощенном обществе будущего, где искусство производится на специальных фабриках, а вдохновение выдается отмеренными дозами -- и полагаем, что это и впрямь фантастика, и гордимся своим воображением, способным вероятное доводить до невозможного. Так вот, оказывается, что одежки и маски были действительно надеты впоследствии, а продукты нашего разоблачительства, все эти гротески и парадоксы, никакими не были парадоксами, а реальной и жесткой программой действий. Итак, "О футуризме необходимая статья". Мне хотелось прокомментировать каждую фразу. Я сдержался и ограничился молчаливым курсивом. "...Осуществляя идею революции как обнажения приема, футуризм не только обнажил публичный прием, но превратил его в проститутку, сделав прием доступным всем и каждому. (...) Итальянский футуризм ставит ставку на сильного. Прекрасно! Сейчас этим сильным кажется фашизм. Завтра этим сильным скажется революция. Всякое движение в мире, ставящее сейчас ставку на сильного,-- ставит ее объективно на революцию, каковы бы ни были субъективные его устремления (...) Теперь время закладывать фундамент фабрики оптимизма. Руками футуристов. Тех, кто возглашает: -- Алло, жизнь! -- Здравствуй, жизнь! Ты трудна, но проста. В тебе нет святости, ты не нуждаешься в благословении,-- ты жизнь, к стенке ставящая священников всего священного. Священен лишь оптимизм (...) И отсюда вывод, совершенно непреложный, сначала пугающий, но такой простой: -- Всякое искусство в революционной стране -- не считая футуризма -- имеет тенденцию стать или уже стало, или на путях к становлению -- контрреволюционным. Не футуристическое искусство в период революции -- а этот период не баррикадами и гражданской войной измеряется -- является тихой заводью пессимизма. Борясь с искусством -- до конца, до уничтожения его как самостоятельной дисциплины, футуристы утверждают оптимизм. (...) Фабрика оптимизма строится сейчас в России. Расчетливого, умного, рабочего оптимизма. Одно крыло фабрики -- на свой страх и ответственность сооружают футуристы. Это то крыло, где будет производиться для массового потребления оптимистическое искусство. Машинным способом производиться, лучшими техническими приемами *. Вдохновение будет выдаваться ежедневным пайком, строго отмеренными порциями,-- работникам этого крыла (...) Алло, жизнь! Ты -- материал нынче, тебя организуют, делают. Так если делаем и организуем жизнь, -- неужели не сделаем, не сорганизуем искусство? Неужели чижики помешают? Маяковский весело смеется". * "Сказать, что футуризм освободил творчество от тысячелетних пут буржуазности, как пишет т. Чужак, значит слишком дешево Расценить тысячелетия". Так в то время высказывался Л. Троцкий. *"Скорее! Дым развейте над Зимним -- фабрики макаронной!" Фабрика макаронного оптимизма была успешно построена, и питалась она живыми людьми. В их числе в конце концов оказался и Левидов. В феврале сорок третьего года его видели в саратовской камере смертников вместе с академиком Вавиловым. Глава пятая. СХЕМА СМЕХА 1 Маяковский весело смеется. Во всей невозможной статье Левидова эта фраза -- самая фантастическая. Маяковский никогда не смеялся. В этот странный душевный дефект так трудно поверить, что даже близкие к нему люди часто оговариваются: "смеялся". Полонская даже написала "хохотал", и Лиля Юрьевна Брик, более трезвая, да и знавшая Маяковского ближе и дольше, одернула ее: "Никогда не хохотал!" Он иногда улыбался, довольно сдержанно, чаще одной половиной лица, но никогда не смеялся вслух, тем более -- весело. Веселый смех означает расслабленность, что совершенно было ему не свойственно, как и всякое естественное, неподконтрольное движение. Будто бы вода -- Давайте мчать, болтая будто бы весна -- свободно и раскованно!.. Для Маяковского это такое же невыполнимое действие, такая же литературная гипербола, как и желание выскочить из собственного сердца. Он всегда напряжен, всегда организован, всегда озабочен собой. Предельно доброжелательный Пастернак понял это с первого же знакомства, отметив его железную выдержку и то, что Маяковский в обыденной жизни просто "не позволял себе быть другим, менее красивым, менее остроумным, менее талантливым". Нечто подобное отмечали многие его современники. "Он прочел эпиграммы, окружив рот железными подковами какой-то страшной, беспощадной улыбки" (К. Чуковский). Вот это похоже. Юмор Маяковского... Притча во языцех, уже как бы и не два, а одно слово, и кто усомнится в его правомерности? Вот необходимые доказательства. "-- Коля звезда первой величины. -- Вот именно. Первой величины, четырнадцатой степени". "-- Сколько должно быть в пьесе действий? -- Самое большое пять. -- У меня будет шесть!" * Смешно, не правда ли? Это реплики, приводимые современниками в качестве наиболее ярких иллюстраций. Ну ладно, это в быту, в повседневной жизни. То ли дело эстрада! Сохранилось множество ответов на записки и реплик на устные выкрики. Известно, к кое значение придавал он таким выступлениям. Это было для него не менее важно, а подчас и гораздо важнее стихов. Он тщательно готовился к каждому вечеру, многие остроты сочинял заранее, а порой и самые записки с вопросами. И вот как это выглядело в конце концов: -- Маяковский, каким местом вы думаете, что вы поэт революции? -- Местом, диаметрально противоположным тому, где зародился этот вопрос. -- Маяковский, вы что, полагаете, что мы все идиоты? -- Ну что вы! Почему все? Пока я вижу перед собой только одного. -- Да бросьте вы дурака валять! -- Сейчас брошу. И так далее. Конечно, можно вполне допустить, что эти и другие такие же шутки вызывали громовый хохот аудитории. Аудитория, а лучше сказать толпа, над чем только не хохочет и всегда громово. Известно, как быстро она воспламеняется, как легко в ней возникает цепная реакция, какой достаточно ничтожной искры. И нельзя сказать, что не надо уменья, чтобы высечь эту искру. А чтоб высекать ее постоянно, когда потребуется, необходимы еще и внешние данные, и голос, и энергия, и самоуверенность, и много всякого, и что угодно, но только не чувство юмора. Юмору Маяковского много страниц посвятил Валентин Катаев. Вот одно из его свидетельств. "Оба слыли великими остряками... -- Я слышал, Владимир Владимирович, что вы обладаете неистощимой фантазией. Не можете ли вы мне помочь советом? В данное время я пишу сатирическую повесть, и мне до зарезу нужна фамилия для одного моего персонажа. Фамилия должна быть явно профессорская. И не успел еще Булгаков закончить своей фразы, как Маяковский буквально в ту же секунду, не задумываясь, отчетливо сказал своим сочным баритональным басом: -- Тимерзяев. -- Сдаюсь! -- воскликнул с ядовитым восхищением Булгаков и поднял руки. Маяковский милостиво улыбнулся. Своего профессора Булгаков назвал: Персиков". Оставим в стороне натянутость этой сцены, ее суесловие. Чем-то она напоминает рассказ Чуковского с его "мясом" в уитменовском подлиннике. Но отметим, каким примитивным примером вынужден иллюстрировать Катаев несравненный юмор своего героя. И еще отметим, что Михаил Булгаков, не только настоящий, действительно остроумный, но и этот, придуманный хитрым автором: восхищенный, но ядовито, ядовитый, но с поднятыми руками,-- невысоко ценит остроумие Маяковского и уж во всяком случае в нем не нуждается. Все сцены с участием Маяковского, пересказанные ли им самим, вспомненные или сочиненные очевидцами, поражают арифметической прямолинейностью, безысходной скукой придуманных острот, несущих запах вымученности и пота, даже если они были изобретены на ходу, а не заготовлены впрок заранее. Нам известна, пожалуй, лишь одна сцена, рассказанная также Катаевым (и Ахматовой), несомненно имевшая место в действительности, где звучит не механический ответ-каламбур, как желток в яйце, содержащийся в вопросе, а живой, неожиданный юмор. Но только здесь Маяковский уже не герой, а скорее жертва. "Они встретились еще до революции, в десятые годы, в Петербурге, в "Бродячей собаке", где Маяковский начал читать свои стихи (под звон тарелок,-- добавляет. Ахматова), а Мандельштам подошел к нему и сказал: "Маяковский, перестаньте читать стихи, вы не румынский оркестр". Это сказано действительно очень смешно. Эта шутка, как и всякая хорошая шутка, бесконечна по объему ассоциаций, то есть обладает всеми свойствами образа. Так шутит не заведомый развлекатель-затейник, а серьезный человек -- веселый человек, не занимающийся специальным изобретением острот по той простой и естественной причине, что обладает настоящим чувством юмора. С таким человеком говорить Маяковскому не о чем, а вернее -- не на чем. Он просто не знает языка. "Маяковский так растерялся,-- признается Катаев,-- что не нашелся, что ответить, а с ним это бывало чрезвычайно редко". По существу, это бывало с ним всякий раз, когда он сталкивался с подлинным юмором, с подлинным умом и с подлинным талантом. Но он сам так выстроил свою жизнь, что это действительно бывало не часто. "Перестаньте читать стихи, вы не румынский оркестр!" Ему бы хлопнуть себя по колену, рассмеяться, пригласить шутника за стол, выпить по рюмочке, потрепаться за жизнь... Но для этого надо было быть другим человеком: не столь выстроенным, менее сделанным, без железной выдержки, позволяющим себе, человеком, умеющим весело смеяться. Нет, никакого такого юмора не было у Владимира Маяковского. Была энергия, злость, ирония, была способность к смешным сочетаниям слов и даже способность видеть смешное в людях -- а все-таки чувства юмора не было. 2 Как строятся остроты и шутки Маяковского? Они строятся, причем все без исключения, по формально-каламбурному принципу. "Маяковский был божественно остроумен. Он мог бы повторить о себе слова Мятлева: "Даже к финским скалам бурым обращался с каламбуром". Этот вдохновенный пассаж Корнелия Зелинского неверен как минимум дважды. Во-первых, слова не Мятлева, а Минаева, мог бы помнить доктор филологических наук. Во-вторых и главное -- вторая часть решительно противоречит первой, потому что божественное остроумие -- это никак не способность к каламбурам. Каламбур не только не исчерпывает остроумия, но в некотором роде его исключает. Поговорим немного об этом предмете. Начнем с того, что остроумие бывает двоякого рода. Есть способность составлять остроты и шутки с помощью определенных известных приемов: игры слов, созвучий, совмещений несовместимого. Эта способность есть знание самих приемов, сознательное или интуитивное, и привычка, умение ими пользоваться. Это -- каламбурное остроумие. Именно так, по каламбурному принципу, строятся все остроты Маяковского от полностью беззубых до самых удачных. Здесь всегда, сквозь самую яркую краску, просвечивает четкий логический пунктир, и любой, как угодно запутанный клубок может быть размотан к исходной точке. " -- Олеща пишет роман "Ницше"! Это он прочел заметку в отделе литературной хроники... -- "Нищий", Владимир Владимирович,-- поправляю я, чувствуя, как мне радостно, что он общается со мной.-- Роман "Нищий". -- Это все равно,-- гениально отвечает он мне. В самом деле, пишущий роман о нищем -- причем надо учесть и эпоху и мои особенности как писателя -- разве не начитался Ницше?" Здесь Олеша рубит сук, на котором сидит. Он сам опровергает гениальность шутки, четко объясняя ее логическую схему. Есть подозрение, что схема была еще проще, еще логичней, чем полагает Олеша. Слово "Нищий", напечатанное с большой буквы, у человека, постоянно настроенного на каламбур, да еще и написавшего о "крикогубом Заратустре",-- не могло не вызвать в памяти Ницше. А заключительный "гениальный" ответ Маяковского -- не что иное, как стандартная концовка для всех таких ситуаций. Каламбурист подменяет или переставляет слово, слушатель-партнер ему возражает, уже заранее давясь от смеха, и шутник гениально отвечает: "А это все равно". Цирковой отработанный номер... Нет, я ни в коем случае не хотел бы низвести каламбур до положения ругательства. Каламбур, как и сабантуй, бывает разный. Каламбур бывает приятный, бывает красивый, более того, он бывает очень смешной. Я хочу лишь сказать, что каламбурное остроумие в самом своем принципе механистично и потому, как правило, неглубоко и не живет долее текущего момента. Все хорошо на своем месте. Каламбур поверхностен -- и прекрасно, не всегда же нам необходима глубина. Каламбур хорош, брошенный вскользь, в косвенном падеже, в придаточном предложении. Но он выглядит нелепо и претенциозно, когда занимает место высокого юмора. И он становится безумно назойливым и скучным, когда стремится заполнить собой повседневность. Нет более скучных и унылых людей, нежели упорные каламбуристы. Вот ты разговариваешь с ним, разговариваешь и вдруг замечаешь по особому блеску глаз, что он тебя совершенно не слышит, что он слушает не тебя, а слова, да и то не все, а одну только фразу. Он случайно выхватил ее из текста и теперь выкручивает ей руки и ноги, тасует суффиксы и приставки, выворачивает наизнанку корни. Лихорадочная механическая работа совершается в его усталом мозгу. И когда, наконец, каламбур готов, он выпаливает его как последнюю новость, огорашивая тебя в середине слова, и приходится вымучивать вежливую улыбку, тихо сожалея о смысле недосказанного. А твой собеседник уже вновь наготове, нацелил уши, навострил когти, ни минуты простоя и отдыха... 3 Итак, каламбурное остроумие... Но есть и другое -- подводное, глубинное, несводимое к формальным закономерностям, необъяснимое с помощью логики -- божественное хотя бы в том уже смысле, что не дается ни знанием, ни тренировкой, а только талантом. Чувство юмора -- это природный талант, и оно не исчерпывается остроумием и далеко не -всегда через него выражается. Юмор -- явление всеобъемлющее, это не окраска и не подсветка, это способ видения, способ жизни. Понятие юмора трансцендентно, так же, как и понятие поэзии, и так же магически неисчерпаемо. Человек, объясняющий смысл анекдота, нелеп не потому, что говорит очевидное, а, напротив, потому, что пытается осуществить невозможное. Но ни анекдот, даже самый глубокий -- а бывают очень глубокие,-- ни острота, ни шутка, ни комическая ситуация, ни вообще все комическое вместе взятое -- не заполнят и не отразят юмора, разве только одну из его сторон. В словарях литературоведческих терминов на это слово даже нет отдельной статьи, а пишут: ЮМОР -- см. КОМИЧЕСКОЕ. Не смотри "комическое", читатель, смотри "трагическое"! Потому что подлинный юмор всегда трагедиен в своей основе. Нет, я имею в виду не мрачные шутки, не черный юмор и не юмор висельников. Настоящий юмор всегда исходит из глубокого чувства трагизма жизни, из ее потрясающей, головокружительной серьезности. Возьмем тот же анекдот как ближайший пример. Чем измеряется глубина анекдота? Тем количеством трагизма, которое он в себе содержит. Лучшие темы -- тюрьма, болезнь или смерть, то есть такие, трагизм которых заведом и не нуждается в подтверждении. И так же самый глубокий юмор свойствен народам самой страшной судьбы: евреям, полякам, русским... Юмор и поэтический образ -- вот два единственных средства, два способа видения, мышления, чувствования, с помощью которых мы можем объять необъятное, постичь непостижимое, овладеть ускользающим. И бывает так, но это редчайший случай, когда они объединяются в одном человеке,-- тогда возникает величайшая концентрация поэтической энергии, любой своей частицей обнимающая весь мир. Тогда это -- Шекспир, Пушкин, Мандельштам... Я думаю, нам уже не надо повторять, что речь идет не о комических образах,-- комическое входит сюда как частность. Речь идет о юморе как исходном фоне, на котором происходят любые события, о юморе как основе жизни в ее глубоком и тайном смысле, о юморе как важнейшем принципе взаимосвязи понятий и явлений. Человек без юмора может быть талантлив и даже умен. Он может обладать и острым взглядом и точным словом. Более того, он может так построить свою жизнь и свое творчество, что этот недостаток никогда не проявится, его просто не будет существовать. В литературе та или иная нехватка проявляется лишь в ответ на запрос читателя. Если авторский мир органичен в своей ограниченности (вот и нам не уйти от невольного каламбура) и не претендует на чужой ареал, то запроса может никогда не возникнуть. Отсутствие хлеба в овощном магазине не есть недостаток. Иное дело, если автор претендует на нечто, к чему неспособен. Он толкает читателя на запрос, выявляя тем самым отсутствие ответа... Мы знаем примеры самой высокой поэзии, существующей целиком вне сферы юмора, в ограниченном вследствие этого и все же бесконечно обширном слое. Это прежде всего Александр Блок и, конечно же, Борис Пастернак. Ограниченность их, вообще говоря, номинальная, потому что и тот и другой, обладая мощным талантом и чувством меры, никогда или почти никогда не входят в соприкосновение с собственными границами, следовательно, их никак не ощущают. Ни они сами, ни их читатели. Граница -- понятие динамическое, она возникает как ощутимая реальность только при попытке ее пересечь... Маяковский, в отличие от Пастернака, не знает предела в своей экспансии, он легко пересекает любые границы и в ответ на спровоцированный им же запрос выдает механическую игрушку -- заводной каламбур. Он и есть тот назойливый каламбурист, неустанный охотник за словом и фразой, убивающий и расчленяющий жертву, чтоб создать нечто новое и удивительное. Взгляните, вместо руки нога, нос на лбу, а ухо на заднице. Смешно, не так ли? Интересно, не правда ли? Тайна юмора и тайна поэзии подменяются одним и тем же способом -- путем механической имитации. Была бы баба ранена, зря выло сто свистков ревмя,-- но шел мужик с бараниной и дал понять ей вовремя. Этот чисто каламбурный пустой стишок назван программно "Схема смеха" и прокомментирован следующим образом: "Каждый, прочтя этот стих, улыбнется или засмеется. В крайнем случае -- заиздевается, хотя бы надо мной". На самом деле "крайний случай" -- единственное, что здесь остается читателю. По сути, вся поэтика Маяковского основана на одном каламбурном принципе. Его метафора, реализующая речевой штамп, есть не что иное, как вариант каламбура, а лучшие из его каламбурных острот строятся на реализации штампа. -- Ваши стихи не греют, не волнуют, не заражают! -- Я не печка, не море, не чума! Этот знаменитый ответ на записку (почти наверняка им же самим заготовленную, слишком она звучит ритмично и слишком письменно) приводится многими вспоминателями в качестве наиострейшей остроты. Между тем это не что-нибудь новое, это наш добрый старый знакомый -- реализованный штамп, разоблаченная метафора *. Сведение переносного смысла к буквальному -- вот высшее достижение Маяковского как в области построения образа, так и в области построения юмора. Те же истоки и тот же результат. И так же мы можем предложить читателю самому воспользоваться этим методом, чтобы убедиться, с какой дошкольной простотой извлекается решение из условий задачи. Например, Луначарский говорит, выступая: "Боюсь, присутствующий здесь Маяковский разделает меня под орех". Что должен крикнуть Маяковский из зала? Подумайте. Правильно! -- Я не древообделочник! 4 Понятие юмора существует издревле, хотя слово стало употребляться недавно, всего лет двести назад. За это время юмор, не только как термин, но как категория восприятия мира, претерпел существенные изменения, становясь все более объемлющим понятием, и в то же время все более личностным. Для двадцатого века уже характерно непременное включение в систему юмора личности автора. И это справедливо не только для литературы, но и для простого устного общения. Такая демократическая эволюция, с одной стороны, уравнивает говорящего с собеседником, с другой стороны, дает ему особые преимущества: уверенность в себе, свободу действий и, в конце концов, право на подлинный пафос. Всякое художественное произведение, существующее в атмосфере юмора,-- не только смешное, не только комическое, а даже скорее сугубо серьезное -- обладает одним отличительным качеством. Я назвал бы это качество самозащищенностью.. Что я имею в виду? Главным образом, невозможность второго смысла, не предусмотренного автором, лишнего, ненужного, быть может, обратного, в конце концов -- пародийного. Ни один поэт не застрахован от неудач, от слабости или минутной фальши. А уж случаи авторской глухоты можно отыскать почти у каждого. Маяковский любит глухоту поэтов, ему импонирует чужая слабость. Он с удовольствием приводит примеры: Мы ветераны, мучат нас раны. Не придет он так же вот. Шибанов молчал. Из пронзенной ноги. Это Брюсов, Уткин, А. К Толстой. Но и к Пушкину приставляет он свою "лесенку". "Довольно, стыдно мне... Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я". Действительно, подобного рода ошибки, связанные с возможностью ложных звучаний, с неразделением слов, со слабостью знаков -- хоть и встречаются у самого Маяковского ("От Батума, чай , котлами покипел..."), но, быть может, не чаще, чем у других. Но зато трудно найти ему равного в области дурной пародийной двусмысленности, целиком идущей от отсутствия юмора, от неспособности увидеть в готовом стихе то, чего автор туда не вкладывал: Ты что-то таила в шелковом платье. На теле твоем -- как на смертном одре -- сердце дни кончило. У стихов нет внутренней самозащищенности, они если как-то и защищены, то извне -- громовым голосом автора. В ранний период молодому Маяковскому удавалось перекрикивать второй смысл, и гул, остающийся в ушах у читателя, подчеркивал необходимую звуковую тональность. С годами эта способность все больше терялась, и все явственней проступала сквозь строчки стихов обезьянья морда автопародии: Любовь не в том, чтоб кипеть крутей, не в том, что жгут угольями, а в том, что встает за горами грудей над волосами-джунглями... ...под блузой коммунисты, грузят дрова. Цвети, земля, в молотьбе, и в сеятьбе. Я себя под Лениным чищу. ...так хотел бы разрыдаться я, медведь-коммунист. Или пресловутое, тысячекратно читанное: Я достаю из широких штанин... Такое чувство, будто сам Александр Архангельский сидит с ним незримо за одним столом и то и дело подталкивает его под локоть или даже прямо водит пером. Впрочем, порой начинает казаться, что это слишком и для Архангельского. Он даже в самой смешной бессмыслице оставался в каких-то разумных рамках. Он бы не решился написать, например, такое: Время родило брата Карла -- старший ленинский брат Маркс. Так жестоко посмеяться над бедным автором мог только сам Маяковский. Он умел делать смешными других -- многих. Для этого не требовалось чувства юмора, достаточно было чувства смешного в сочетании с изобретательностью и энергией. Юмор оказался необходим для другого -- чтоб не выглядеть смешным самому. Тут и обнаружилась недостача. И то, что у другого могло бы сойти незаметно, для Маяковского стало губительным. С ним случилось самое, быть может, страшное, что только может случиться с поэтом: он превратился в карикатуру на себя самого. Для сегодняшнего молодого читателя именно с этой карикатуры начинается знакомство с поэтом Маяковским и ею порой ограничивается. Даже если он обнаружит впоследствии, что в этом облике есть совершенно иные черты, общая подавляющая атмосфера пародии не даст почувствовать их серьезности. И, конечно, такое восприятие поэта нарушает действительную пропорцию, но так ли уж сильно грешит оно против истины? * Говорят, эта шутка обернулась для театра дополнительной платой автору за одно лишнее действие. * Метафора не только плоская, но и не очень грамотная, рассчитанная на хапок, на нахрап, на растерянность зала, на отсутствие времени. Настоящее море не волнует, а волнуется, чума не заражает, а поражает, заражает -- носитель чумы: человек, животное... Глава шестая. ЛИЦО И МАСКА 1 Это был очень странный человек. Высокий рост, при относительно коротких ногах; каменные (памятниковые) черты лица, укрупненный нос, укрупненные губы; далеко выступающая нижняя челюсть, непреклонная жесткость которой не смягчалась даже полным отсутствием зубов; большие глаза, временами очень красивые, большей частью довольно страшные. В его облике было что-то невсамделишное, какая-то принудительность формы, как бы раздутость. Пожалуй, он был похож на переростка, как будто мальчику лет тринадцати ввели какой-то ужасный гормон (есть у Л. Лагина такая повесть) и он быстро-быстро увеличился в размерах и стал на равных и даже свысока общаться со взрослыми дядями и тетями. Среди тонконогих, жидких кровью, трудом поворачивая шею бычью, на сытый праздник тучному здоровью людей из мяса я зычно кличу. На этом образе поэта-великана, обладателя физической и духовной мощи, строилась эстетика Маяковского и на этом держалась его идеология: сначала -- идеология разрушения, потом -- идеология оптимизма. Между тем, он не был ни очень сильным, ни, тем более, физически здоровым. Он был просто болезненным человеком, с юности абсолютно беззубым, с вечно распухшим гриппозным носом, с больной головой и влажными руками. И тут вряд ли виновато южное происхождение и переселение в зимние страны. Он постоянно простужался и болел и в Крыму, и в Евпатории. Болея, проявлял ужасную мнительность, без конца мерял температуру, однажды разбил подряд три градусника... Физически он также был не сильнее среднего мужчины с нормальным ростом. "Так что слова его: "С удовольствием справлюсь с двоими, а разозлить -- и с тремя", эти слова,-- замечает современник,-- надо рассматривать как поэтическую фигуру". Скажем так: и эти слова... Не только в стихах -- в повседневной жизни он редкое слово сказал в простоте, чуть не всякое его проявление было фигурой. В его внешности, в походке, во всех повадках присутствовал непременный театральный эффект, невзаправдашность, выстроенность, декоративность. Даже постоянное его курение на самом деле курением не было: он, не затягиваясь, набирал и выпускал дым. Да и рост его -- 189 см-- не был сам по себе фантастическим. Вероятно, он был не выше Третьякова, не намного выше Бориса Пильняка. Но он неутомимо играл огромность, убеждая себя, читателя, зрителя... В его общении с людьми, далекими и близкими, не было ни прямоты, ни равенства, он знал лишь покровительство или подчинение. Все детские критерии и подростковые страсти сохранились в нем, но увеличились в размерах и так перешли во взрослую жизнь. Преклонение перед любой силой, перед всем крупным и многочисленным; боязнь показаться смешным и слабым; деление мира на врагов и друзей, на чужих и своих, на наших -- не наших; жестокость и в то же время плаксивость; ненависть к старшим и страх перед ними; и наконец, затаенное, застенчиво-наглое, болезненно-изломанное отношение к женщине. К Маяковскому, как, быть может, ни к кому другому, применим психоаналитический ключ (пусть это отмычка -- неважно, лишь бы мог открывать). Если все истоки поведения и характера взрослого человека обнаруживаются в детстве, то насколько же ярче они должны проявляться у заторможенного переростка, одаренного к тому же несравненным талантом яркой словесной формулировки! Не надо быть специалистом и посвященным, чтобы в настойчивых жалобах гиганта-самца увидеть перевернутые детские страхи. "Голодным самкам накормим желания, "проститутки, как святыню, на руках понесут" -- эти построения слишком демонстративны, слишком громки и слишком нервозны, чтобы означать что-либо иное, кроме тайной неуверенности в себе. А образ отдающейся -- неотдающейся женщины (земли, славы, толпы и т. л.) и вовсе не нуждается ни в какой расшифровке. Эту детскую неуверенность Маяковского зорко подметил Бенедикт Лившиц, чуть не с первого их знакомства в 13-м году. Уже была написана "Кофта фата": "Пусть земля кричит, в покое обабившись: "Ты зеленые весны идешь насиловать!" ...Женщины, любящие мое мясо, и эта..." Но Лившиц, человек наблюдательный и умный, к тому же хорошо знакомый с психоанализом, обратил внимание и на то, как Маяковский распевает стихи Игоря Северянина, тогда еще любимого им поэта, сильно акцентируя первую строчку: "С тех пор, как все мужчины умерли...". Лившиц пишет: "Зачем с такой настойчивостью смаковать перспективу исчезновения всех мужчин на земле? -- думал я. Нет ли тут проявления того, что Фрейд назвал Selbst-minderwertigkeit,-- сознания, быть может, только временного, собственной малозначительности? (...) Я высказал свою догадку Володе -- и попал прямо в цель". Можно только изумляться тому искусству и той активности, с которыми двадцатилетний Маяковский выстраивал себя как личность, и в чужих, и в своих глазах. Тот небольшой уголок души, где гнездилась его подлинная боль-обида, он использует как универсальный источник чувств, сублимируемых в любые другие виды, так что даже на подмененном мотиве остается отпечаток исходной подлинности. Не то ему болит, на что он жалуется, а совсем, быть может, противоположное, но закон сохранения, заложенный в нашем сознании, говорит нам, что исходная боль существует. На этой подмене все и основано, в этом смысле, быть может, и "смирял" и "на горло", и сами эти строки -- тоже подмена, с использованием совершенно иной энергии... Позднее, в 22-м году, уже несколько успокоившись и утвердившись, введя свою жизнь в определенный ритм, он опять возвращается к теме любви и женщины и вновь совершает очередную трансформацию, в соответствии с новым общественным наполнением. Он переводит свою былую обойденность из чисто чувственного -- в социально-материальное русло. Но зато уж теперь он ее называет. Одна подмена введена, но другая отброшена. Оказывается, в юности он не мог любить. Он не мог любить, потому что сидел в тюрьме, он не мог любить, потому что не было денег (?), он не мог любить по тысяче разных причин, но зато уж теперь доподлинно ясно, что он не насиловал зеленых весен, а вовсе даже наоборот: О, сколько их, одних только весен, за 20 лет в распаленного ввалено! Тридцатилетний Маяковский разъясняет двадцатилетнего, опровергая его и разоблачая. Это неизбежно: в его мире подмен разъяснение -- это и есть разоблачение: У взрослых дела. В рублях карманы. Любить? Пожалуйста! Рубликов за сто. А я, бездомный, ручища в рваный в карман засунул и шлялся, глазастый. Тайная зависть к миру взрослых, которые знают то, чего ты не знаешь, и могут то, чего ты не можешь, конечно же, существовала у всех. Но редко у кого она так законсервировалась, с такой полнотой перешла в юность и зрелость. Застывший эгоцентризм Маяковского (отметим умиленное "шлялся, глазастый") существовал среди страхов и подозрений. Он мог чувствовать себя на высоте и в безопасности, только погружая все окружающее в грязь. Да, любовь доступна взрослым, но у них она -- гадость и мерзость: Нажрутся, а после, в ночной слепоте, вывалясь мясами в пухе и вате, сползутся друг на друге потеть, города содрогая скрипом кроватей. Те же самые желания и страсти у него, у поэта,-- достойны и трогательны и имеют красивые метонимические названия: Ночью хочется звон свой спрятать в мягкое, в женское... Если прибавить сюда тягу к расчленениям, навязчивую символику замещений ("сплошное сердце, сплошные губы" или подряд, буквально в соседних строчках: "как солдат бережет свою единственную ногу", "как собака... несет перееханную поездом лапу") и сверх прочего, уже с некоторой натяжкой, но тоже пригодное к применению, единственное упоминание в стихах об отце: "обольем керосином" -- то получим в избытке все необходимое для успешной работы "венской делегации", как любил выражаться другой Владимир Владимирович... Для себя же отметим в очередной раз -- изначальный, неизбежный, последовательный характер подмен и замещений в поэтическом мире Маяковского. Здесь, в конечном счете, каждая строчка является не тем, за что себя выдает. Каждый раз приходится помимо стиха, а очень часто вопреки ему конструировать подлинный предмет и мотив. Дело же это хлопотное и ненадежное. Надо знать, когда написано, для чего, кому, почему и так далее, и кто же все это может знать? "Воспаленной губой припади и попей..." Попей, попробуй... 2 Есть такая пантомима у Марселя Марсо, очевидно, традиционная в этом жанре. Актер примеряет различные маски, снимает одну, надевает другую, и вдруг одна из них, самая неестественная, приходится ему настолько впору, что накрепко прирастает к лицу и никак не снимается. Он мучается, но ничего не может поделать, его усилия составляют жуткий контраст с парадным выражением, застывшим на маске-лице, и так он и умирает, со сведенными руками, с этой нелепой гримасой. С самой ранней юности, или даже с детства, Маяковский конструирует себя как личность, непрерывно экспериментируя и проверяя результаты. Естественно, что выход на широкую публику, не абстрактную читательскую, а конкретную зрительскую, был ему абсолютно необходим. Он надевает и примеряет различные маски и вместо зеркала смотрится в зрительный зал. Лишь по некоторым переходящим признакам можно попытаться составить представление, что в них есть от него самого, от его подлинного лица. Лица же мы никогда не увидим и только по аналогии с другими людьми можем предполагать его существование. Система масок, то грозных, то жалобных,-- это и система его личности, и его поэтическая система. Его многоликость отмечалась всеми. "Маяковский обладал свойствами многих людей,-- замечает К. Зелинский.-- Кто он? Человек с падающей челюстью, роняющий насмешливые и презрительные слова? Кто он? Самоуверенный босс, безапелляционно отвешивающий суждения, отвечающий иронически, а то и просто грубо?.. Разным бывал Маяковский... Самое сильное впечатление производило его превращение из громкоголосого битюга, оратора-демагога... в ранимейшего и утонченнейшего человека... Таким чаще всего его знали женщины, которых он пугал своим напором". Каким же все-таки его знали женщины, утонченнейшим -- или пугавшим напором? Думается, не столько напором пугал он женщин (многие сочли бы это за достоинство), а главным образом неестественностью, дурной, отчуждающей неожиданностью, резкой сменой настроений и построений. Как на вращающемся круге в театре: нажатие кнопки -- и поле битвы с разбросанными там и сям трупами уплывает куда-то влево и вглубь, а перед нами -- уютный домик рыбака. Однако какой уж там уют, после трупов... И все же, как это часто бывает, чем пугал, тем и притягивал. И не только и не столько женщин. Его оглушительное громыхание и снисходительное покровительство; его заметность в любой среде, театральность, зрелищность его облика; его, наконец, стойкая слава, менявшая лишь ярлыки и оттенки,-- все это было источником тяги, которую испытали самые разные люди. Надо было иметь серьезное предубеждение, какую-то заведомо враждебную позицию или конкурирующий интерес, чтобы не попасть под его обаяние. Внешняя неожиданность поступков и жестов, постоянное ожидание этой неожиданности, ну хотя бы реплики или каламбура,-- играли здесь не последнюю роль. И, конечно, контрастность его поведения резко увеличивала цену и вес всех положительных проявлений. "Он к друзьям милел людскою ласкою, он к врагам вставал железа тверже". Параллель очевидна. О нем будут также писать с умилением, что он хорошо относился к друзьям, заботился о матери и о сестрах, любил детей и животных*. Любое нормальное человеческое движение, пусть представленное в микроскопических дозах, вырастет в решающую добродетель -- по контрасту со всем его общедоступным обликом. Все рассказы друзей о его повседневных достоинствах насыщены и исполнены ярких чувств, все примеры -- убоги и смехотворны. Так, доброта (в воспоминаниях Олеши и Катаева) иллюстрируется предложением денег в долг или вопросом о здоровье по телефону. Мощный интеллект (в пассажах Эренбурга) подтверждается зауряднейшими разговорами и уже известным нам ответом на записку: "Я не печка, не море, не чума..." И это не только в поздних пересказах, так часто бывало и в жизни. Любой намек на доброжелательство со стороны главаря-демагога был лестен и вызывал благодарность. Любое живое слово из гипсовых уст воспринималось как подарок и откровение.. Просмотрим с десяток его фотографий, начиная от самых ранних и кончая последними. Мы увидим, как твердеют его черты, как все меньше остается в них человеческого, подвижного и мимолетного. Последовательный монтаж из портретов Маяковского -- это леденящее душу зрелище. На наших глазах живое лицо подростка, с еще не оформившимся выражением, превращается в застывшую маску переростка. И вот уже от одного снимка к другому только чуть изменяется выражение губ да папироса перемещается из угла в угол... Его портрет не удался ни одному художнику, а попытки были у самых именитых. И единственное исключение -- гравюра Могилевского, ставшая эмблемой театра на улице Герцена. Ее успех определился не столько талантом автора, сколько исключительным свойством задания. Могилевский не пытался изобразить лицо, он копировал маску. * В этом свете заслуживают особого внимания всяческие невольные проговори. Например, стыдливое свидетельство Асеева о напряженных отношениях Маяковского с сестрами или замечание Лили Юрьевны о том, что деньги матери он посылал лишь после неодно-хратных ее напоминаний. Глава седьмая. КНЯЗЬ НАКАШИДЗЕ 1 Неподвижная маска, нарисованные декорации -- таков Маяковский двадцатых годов и особенно заграничных поездок. ...ночи августа звездой набиты на густо! Эти строчки восхитили Юрия Олешу. "Рифма,-- говорит он,-- как всегда, конечно, великолепная, только ради нее и набито небо звездами". И тут же, как это часто с ним бывает, спохватывается, чувствуя, что сказал не то. И, как все биографы Маяковского, разряжает обстановку за счет самоуничижения: "Возможно, впрочем, что я педант -- ведь ночь-то описывается тропическая, для глаза европейца всегда набитая звездами!" Но со стихами связан какой-то разговор, и Олеша не может его не привести: "Когда он вернулся из Америки, я как раз спросил его о тех звездах. Он сперва не понял, потом, поняв, сказал, что не видел". Ах, опять спохватываться бедному Олеше, опять выкручиваться тем же макаром! "Пожалуй, я в чем-то путаю, что-то здесь забываю. Не может быть, чтобы он, головою над всеми..." Ну, конечно, не может быть! А если Олеша помнит именно так, то, значит, он педант и склеротик, и недостоин, и сам признается, и готов подписать любой протокол... "Не может быть, чтобы он, головою над всеми,-- не увидел, что созвездия нарисованы по-иному, что звезды горят иные!" Нет, не для того семь лет Маяковский мотался но заграницам, чтобы выяснять, какие там иные созвездия. И вообще -- не для того, чтобы что-то выяснять. Строго говоря, все стихи о загранице он мог бы написать, не выезжая из Москвы. Писал же он когда-то о страшном Чикаго и не жаловался на недостаток информации, и сам потом утверждал в "Открытии Америки", что Чикаго описан им верно. Изготовлял же он бесчисленные плакаты РОСТА, не видя в глаза живого белогвардейца или даже современного ему крестьянина. Что мы знали о Западе до поездок Маяковского? Что там -- эксплуатация человека человеком, культ чистогана, мерзость и грязь. Что мы узнали из его стихов? Что там действительно эксплуатация, и мерзость и грязь, и культ чистогана. Чем могли бы мы порадовать наши глаза, уставшие от лицезрения эксплуатации? Прогрессивно-освободительными движениями и, конечно, техникой, техникой, техникой, сработанной честными рабочими руками. Так оно и вышло в точности. И как ночи августа набиты звездой ради рифмы, для формального соответствия, точно так же набиты чем надо и разделены на необходимые рубрики все отсеки и закоулки западной жизни. Все, что удивляло за границей Маяковского, удивило его еще в Москве, все, что обрадовало,-- радовало дома. Пропер океаном. Приехал. СтопОткрыл Америку в Нью-Йорке на крыше. Сверху смотрю: это ж наш Конотоп! Только в тысячу раз шире и выше. В этой точной пародии Александра Архангельского не хватает только одного -- злости. И даже не злости, а злобы. Между тем к середине двадцатых годов, уже изрядно устав возвеличивать, Маяковский за границей пытается обрести второе дыхание. Горы злобы аж ноги гнут. Даже шея вспухает зобом Лезет в рот, в глаза и внутрь. Оседая, влезает злоба. Но и в этой злобе, даже в ней, чувствуется уже что-то ненастоящее, декоративное, бумажно-плакатное. Ну на что ему, собственно, злиться? Весь в огне. Стою на Риверсайде. Сбоку фордами штурмуют мрака форт. Небоскребы локти скручивают сзади, впереди американский флот. Слова, призванные означать враждебность, никак не выполняют своего назначения. "Весь в огне" -- это просто такое яркое освещение. Форды "штурмуют" -- но, опять-таки, мрак. Локти же, скручиваемые небоскребами,-- это уж и вовсе что-то надуманное, так можно сказать лишь от чувственной лени. Нет, даже злоба Маяковского неподлинна в этом кошмарном враждебном мире, из которого он обычно возвращался домой, лищь "последний франк в авто разменяв". Он честно расходует весь набор формальных приемов, давно отработанных на отечественных объектах: проклятья жирным, громление старья, призывы использовать собор под кино или вбить, раскачав, в мостовые тела "Вандерлипов, Рокфеллеров, Фордов"... Он даже прибавляет нечто новое -- заграничную атрибутику и словарь. Этот нехитрый прием в путевых зарисовках используют впоследствии все наши полпреды стиха, от Константина Симонова до Андрея Вознесенского. Берется любое английское слово, рифмуется с русским -- и читатель чувствует, без особых усилий, что он в Америке. Я злею: "Выйдь, окно разломай,-- а бритвы раздай для жирных горл". Девушке мнится: "Май, Май горл". Как известно, Маяковский языков не знал и по сноскам-переводам под его стихами можно составить исчерпывающее представление о его словарном запасе. Язык его заграничных стихов напоминает язык "американских русских", которых он с презрением передразнивает: "Я вам, сэр, назначаю апойнтман. Вы знаете, кажется, мой апартман?" По его же собственному выражению, "в горле застревают английского огрызки" -- не в том горле, для которого острые бритвы, а в своем, родном, маяковском, горле, которое надо беречь от простуд. Он мог бы знать язык, а мог бы не знать, дело не в этом. Дело в том, что, декорируя стих огрызками английского, он нарушает законы восприятия, а это бы должно было его тревожить. "Сидишь, глазами буржуев охлопана. Чем обнадежена? Дура из дур". А девушке слышится: "Опен, опен ди дор". Такая сценка. Казалось бы, неплохо придумано. Он, значит, по-русски, а ей-то кажется... На самом деле придумано плохо, главным образом потому, что -- придумано. Не может живая американская девушка думать такими словами, такими звучаниями. Эти построения, с их русской транскрипцией, копирующей скорее "заграничное" написание, нежели английское произношение, могут слышаться только самому Маяковскому. Это он, а никакая не американская девушка, сначала аккуратно построил свое "ди дор", а затем, как обычно, задним числом, подобрал к нему созвучную русскую фразу с ее глубочайшим социальным смыслом ("глазами буржуев охлопана"). Интересно, что механистичность этого приема сохраняется при всех возможных преобразованиях. Допустим, он написал бы английские слова по-английски и без ошибок. Прямота и поверхностность способа, которым создается "иностранность" обстановки, все равно бы сохранилась. И мало того, сохранилась бы неестественность. Весь фокус, вся идея стихотворения в том, что девушка видит сквозь толстое стекло, как произносятся чужие, непонятные слова, а слышит при этом свои, родные. Но для русского читателя -- все наоборот. В контексте русского стихотворения думать пли говорить на чужом языке может только чужой человек, не мы. Мы не можем воспринять чужой язык как родной и, значит, никак не можем почувствовать эту американскую девушку, встать по ее сторону стекла. И, следовательно, опять выходит, что эти американские фразы слышит Маяковский, а не она. Пушкинский хлебник с его "васисдасом" уместен и замечателен как раз потому, что эта точная шутка-метонимия подчеркивает его чуждость, немецкость в русской среде... Я так подробно задержался на этом приеме из-за некоторой формальной его новизны, а также из-за того, что с первого взгляда он представляется наименее уязвимым. Из прочих упомяну еще один, также сегодня широко применяемый, который, по аналогии с кинематографом, я назвал бы методом блуждающей маски. Состоит он в отождествлении автора с объектом стиха. "Я помню: я вел Руставели Шотой с царицей Тамарою шашни..." "И вот, я меч, я мститель Арсен..." "Позволь мне, как немцу, как собственному сыну..." Прием этот, особенно в частом употреблении современных преемников Маяковского, сильно отдает шизофреническим бредом ("Я кубинец, я Гойя, я голая женщина, мне кажется, сейчас я иудей" и так далее). Но зато он позволяет предельно простыми средствами имитировать самые важные вещи: мощь поэтического воображения и глубину сострадания. Многие другие не стоят и нескольких слов. Поэт ездит по заграницам и, вместе с мыльницей и гуттаперчевым тазиком, таскает с собой набор трафаретов -- тех же окон РОСТА с окном в окне -- отверстием для головы. Как бойкий провинциальный фотограф, он вставляет в них то одно, то другое лицо -- то француза, то испанца, то американца. Одно окно -- для жирного буржуя, другое -- для оглупленного рабочего, третье -- для сознательного активиста. И два отдельных окна для женщин: для богатой продажной н для честной бедной... Необходимое соотношение между плохим и хорошим соблюдается со скрупулезной аккуратностью. Если быстрый поезд -- то "сталью глушит", если Бруклинский мост -- то с него кидались в Гудзон безработные, а если песня разгоняет уныние, то какая это песня в стране джаза? Ну, конечно, вы уже догадались : "Мы смело в бой пойдем за власть Советов!" Ну скажите честно, надо ли было ехать в Америку, чтоб написать, например, такое: "Американцем называет себя белый, который даже еврея считает чернокожим, негру не подает руки; увидев негра с белой женщиной, негра револьвером гонит домой; сам безнаказанно насилует негритянских девочек, а негра, приблизившегося к белой женщине, судит судом линча, т. е. обрывает ему руки, ноги и живого жарит на костре". 2 Итак, если что-то и примиряет с Западом, так это -- техника, техника, техника. "Вы любите молнию в небе, а я-- в электрическом утюге",-- сказал Маяковский Пастернаку. Эта фраза призвана служить иллюстрацией его пристрастия к технике и всяческим изделиям рук человеческих. Однако ведь ею в такой же степени можно иллюстрировать и нелюбовь к природе. "Отец, очевидно, отдернул рукавом ветку шиповника. Ветка с размаху шипами в мои щеки. Чуть повизгивая, вытаскиваю колючки... В расступившемся тумане под ногами -- ярче неба. Это электричество. Клепочный завод князя Накашидзе. После электричества совершенно бросил интересоваться природой. Неусовершенствованная вещь". Эти его воспоминания детства изложены во вполне уже зрелом возрасте, и здесь не просто красивая фраза, а недвусмысленная декларация. И, однако, все это -- как бы следствия, опосредованные, вторичные впечатления. Первое же, что бросается в глаза, когда читаешь такие заявления Маяковского,-- его техническая малограмотность. Он вообще довольно мало знал. Когда он, то в одном, то в другом месте, заявляет о своей нелюбви к книгам, то это не избыточность пресыщения, а попытка утвердить и возвысить свою недостаточность. То он отвергает только толстые книги, то книги про любовь, то книги про сыщиков, то вообще всю беллетристику. "Что делать?" для него образец романа. Он в упор утверждает на публичных диспутах, что можно хорошо писать, ничего не читая, и милейший Луначарский всерьез и многословно ему возражает. И, конечно, всегда не просто мнение, не просто позиция, но нажим, требования, проклятья, а то и хуже того. "Когда Володя учился в пятом классе,-- вспоминает его сестра,-- распространение в магазинах и на лотках получили книжки о похождениях английских сыщиков. Многие ученики 5-й гимназии увлекались этой литературой... По его инициативе был организован поход против этой литературы. Группа гимназистов под предводительством Володи собирала ее по всем классам и торжественно предавала огню". Собирала... Словно книги там были рассыпаны. Представим себе эту банду подростков во главе с долговязым тяжелочелюстным Володей, как они шумно врываются в классы, вырывают из рук у ребят искомые книги (да, наверно, любые, поди разберись на ходу), обыскивают парты, вытряхивают портфели... Повзрослев, он уже не сжигал книги, но неприязненное к ним отношение сохранил до конца своих дней. "Никогда ничего не хочу читать... Книги? Что книги!" Как всегда при чтении Маяковского, вооруженные весовыми множителями, мы расцениваем эти строчки как эпатажные, употребленные в каком-то ином смысле, означающие высшую степень чего-то -- отчужденности, горечи, разочарования... Между тем здесь один из немногих случаев буквального соответствия смыслу. Он на самом деле ничего не читал. Его "рабочая комната" на Лубянке поражает отсутствием книг. На вопрос анкеты: "Есть ли у вас библиотека?" -- он отвечает: "Общая с О. Бриком..." Некультурность Маяковского, вообще говоря, могла бы быть его сугубо частным делом, если бы не подрывала в самой основе пафос его антикультурной позиции. Одно дело -- восстание против культуры, другое -- нападение на нее извне. Одно дело -- отрицание культуры человеком, ее усвоившим и ей принадлежащим, в этом сеть определенное моральное право и бесспорный личный трагизм. И другое -- отрицание скопом и в массе того, что задето лишь по поверхности. В его выборе между культурой и цивилизацией, между культурой и техникой нет не только преодоления и отказа, в этом выборе нет и самого выбора, по сути, он тривиален. Но и его преклонение перед техникой также основано на незнании, на поверхностном восприятии, на дикарском восторге: Смотрю, как в поезд глядит эскимос... А если Кавказ помешает -- срыть?.. Аж за Байкал отброшенная, попятится тайга... Отрицая культуру и отвергая природу, он в противовес им утверждает то, о чем имеет лишь самое отдаленное представление... Младший современник Маяковского Андрей Платонов, в отличие от него хорошо разбирался в технике. И он действительно ее любил. Но он любил не внешние ее атрибуты, не удобства, ею доставляемые, а скрытое изящество инженерных решений, красоту взаимодействия машины и мастера. Мы никогда не найдем в его произведениях ни дикарского восторга перед машиной, ни тем более противопоставления машины природе. У Платонова техника предстает как часть природы, как одно из ее чудесных проявлений, ставшее ощутимым и наблюдаемым благодаря искусству и умению человека. Но и человек у него -- часть природы, так что никакого противоречия быть не может. Маяковский не то чтобы любит технику -- он любит блага, ею доставляемые, а ей поклоняется как источнику благ. Красота техники -- красота пользы. Но при этом он не может избежать деталей, технических и вообще профессиональных, и здесь таится для него серьезная опасность. Как раз в подробностях и деталях то и дело проявляется его неосведомленность, хотя не всегда ее можно отделить от неосведомленности грамматической. Рубанок в руки -- работа другая: суки, закорюки рубанком стругаем. Ясно, что строгать можно только доски, суки же и закорюки -- срезать, состругивать. Или другой пример, подмеченный Квятковским: "Поэмы замерли, к жерлу прижав жерло..." -- вместо "ствол к стволу". "Очевидно,-- замечает Квятковский,-- что поэмы, прижатые заглавиями жерло к жерлу, стали бы стрелять друг в друга". Он говорит о движении морских транспортов. "узлов полтораста накручивая за день", полагая, что узел -- это мера расстояния, в то время как это мера скорости. Или снова "Кем быть"... Вообще это кладезь. От первой, такой зримо материальной строчки "У меня растут года" (так и хочется спросить: откуда?) до последней, с ее педагогической универсальностью.. Но мы-то сейчас о технике. Там - дым здесь - гром Гро- мим весь дом... Так звучно рассказывает поэт маленьким детям о заводе, где делают паровозы. Видимо, он надеется, что им известно еще меньше, чем ему. В ряде случаев это, быть может, и так. Но зато дети не знают и стихотворческих тонкостей и не оценят полностью рифмующихся строчек: здесь гром -- весь дом. Вот Юрий Олеша, тот бы, конечно, отметил, что только ради этой прекрасной рифмы и громим мы весь дом. Какой дом? А черт его знает! Громим... Он сам признается -- в других стихах, в другое время, для другого читателя: "может, я стихами выхлебаю дни, и не увидав токарного станка". Это не мешает его педагогической работе в области техники и разных производств. Клепочный завод князя Накашидзе остается для Маяковского подсознательным идеалом и, видимо, источником информации. И если не клепки для бочек то винты и гайки выступают как единственные реальные детали, которые он использует по назначению: Я гайки делаю, а ты для гайки делаешь винты. Вот, наконец, совершенно безопасные строчки. Винты для гаек... Что может быть проще? Стоп! Для гаек или для гайки? Несколько гаек на один винт -- это вещь вполне представимая. Но несколько винтов для одной гайки?! Ах, вы скажете, надоело, оставьте ваши придирки. Ну это такая собирательная гайка, единственное число в значении множественного, Маяковский его очень часто использует: "звездой набиты", "винты для гайки"... Не-ет, скажу я, так не выходит, потерпите еще минутку. В первой строчке множественное -- это множественное, и во второй винты -- это тоже винты. Значение числа определено, и уже не может быть никаких замещений. А поставил он здесь единственное число все для той же внутренней рифмы, чтоб винительный падеж множества гаек рифмовался с родительным падежом одной: я гайки -- для гайки. И бросается банда винтов-насильников на одну-единственную бедную гаечку, и все это -- ради прекрасной рифмы. Не такой уж, кстати, прекрасной... И коль скоро речь зашла о стихах для детей, то вспомним и некоторые другие, уже в связи не с машиной, а с поэтической техникой,-- "Что такое хорошо и что такое плохо?". Вспомним, к примеру, это название, уместное разве что в обратном смысле, в каком-нибудь лихом парадоксе Хармса. Все эти приторные поучения, стерильные образцы для подражания, халтурные согласования строчек: "это вот", "пишут тут"... Переросток, так и не ставший взрослым, он не представлял себе иного обращения с детьми, кроме прямой скуловоротной дидактики. Он и взрослых всегда поучал и воспитывал, и со взрослыми читателями обращался, как с детьми. Кого он только не учил в своей жизни! Он учил поэта, он учил рабочего, он учил крестьянина, он учил ученого. В переносном -- но и в прямом смысле. Его чистота и нетронутость в научной области, естественно, превосходит нетронутость техническую. Это позволяет ему с легким сердцем требовать от неведомой ему науки поменьше заниматься всякими теориями (главное -- поменьше читать всяких толстых книг), а быть ближе к жизни и практике: На книги одни -- ученья не тратьте-ка. Объединись, теория с практикой. Замечательно здесь постоянство позиции в столь сложном и для многих не решенном вопросе. Как будто не прошло пятнадцати лет от юношеского "Гимна ученому" с его знаменитым квадратным корнем, призванным раз и навсегда напугать читателя своей жуткой оторванностью от жизни,-- до этих зрелых, заметно усталых, но исполненных все того же детского пафоса строк... 3 Между тем Юрий Олеша рассказывает: "Автомобиль он купил, кажется, в Америке. Это было в ту эпоху необычно -- иметь собственный автомобиль, и то, что у Маяковского он был, было темой разговоров в наших кругах. В том, что он приобрел автомобиль, сказалась его любовь к современному, к индустриальному, к технике..." Это было необычно, можно поверить. И легко представить себе разговоры "в наших кругах". Конец 28-го года. Начало массовых раскулачиваний. Первые вредительские дела. Соловки переполнены до отказа. Хлеба не хватает, введены карточки. Надо было очень любить технику и именно той самой любовью, какой любил ее Маяковский, чтобы именно в это время... Нет, не в Америке. Олеша забыл. В Париже, который к тому моменту успел смертельно надоесть Маяковскому. Он жалуется на это в письмах Лиле и намеревается ехать на отдых в Ниццу и Монте-Карло. Хлопоты, связанные с покупкой, также отнимают много сил и времени. Он обсуждает в письмах и телеграммах систему, мощность двигателя, цвет и наконец останавливается на "сером реношке"... Как и в прежние эпатажные времена, он продолжает удивлять публику. Он любит путешествовать -- и путешествует, другие не любят и сидят дома. Он любит технику -- и покупает автомобиль, другие не любят и ездят в трамвае. Трамвай -- это разве техника? Это склоки, это жди, это стой и трясись. Техника -- то, что создает удобства, комфорт и всяческую приятность. Техника -- это социализм. Как будто пришел к социализму в гости, от удовольствия -- захватывает дых. Брюки на крюк, блузу на гвоздик, мыло в руку и... бултых! Вот предел мечтаний, вот счастье, вот светлое завтра. Поэт-бунтарь, не жалевший сил для борьбы с отжившим старьем, сжигавший книги, крушивший соборы, расстреливавший картинные галереи, казнивший министров, актеров, коммерсантов,-- показывает нам, наконец, для чего он все это делал. Бултых! Не надо думать, что этот мещанский рай возник перед ним лишь в последние годы, в результате общественного разложения. Он и в молодости держал у себя перед глазами точно такие картинки: Мой рай -- в нем залы ломит мебель, услуг электрических покой фешенебелен. Там сладкий труд не мозолит руки, работа розой цветет на ладони... Интересно было бы спросить Олешу, как он думает, личный шофер товарищ Гамазин тоже служил выражением любви Маяковского к технике? Ведь, как ни странно (совсем не странно), Маяковский был абсолютно беспомощен в обращении с любыми техническими средствами и так-таки и не смог научиться водить свой собственный автомобиль. 4 Это был очень скучный человек. Там, где не было эстрады, аудитории, состоящей хотя бы из одного слушателя, там, где не было объективно заданного сценария, театрализованного сюжета отношений,-- там разговаривать с ним было не о чем, разговаривать было не с кем. Рита Райт рассказывает, как однажды несколько вечеров подряд пыталась записывать за Маяковским все интересное, что он выскажет. Все вечера он играл в карты, ничего примечательного не сказал. "Все осталось в стихах",-- поясняет она. Это верно в двояком смысле. В том, который имеет в виду Райт, но еще и в том, что ничего кроме ничего сверх в нем никогда не было. Его внутренний мир вполне соответствовал стихам любого периода и часто бывал беднее стихов, но никогда не богаче. Вторая половина его творческой жизни, примерно с 23-го года,-- это уже окончательно плоский, двумерный, а порой одномерный период, но это не значит, что вне стихов существовал какой-то объемный подлинник. Подлинника вообще не было. Его космос и ранее был выстроен линейно, путем прямого увеличения размеров обыденных и повседневных предметов. Теперь же он окончательно замыкается на том, что соответствует ему по степени сложности. В его абсолютизации руководящих установок, стиля жизни и отношений, в его стремлении возвести в ранг вечности эту бренную мешанину понятий и слов нет ни насилия над собой, ни намеренного сужения кругозора. Это и есть мир Маяковского, никакого другого не существует. Его собственная, личная бездуховность окончательно, хочется сказать -- органически -- сливается с коллективной бездуховностью и пошлостью. Пройдут года сегодняшних тягот, летом коммуны согреет лета, и счастье сластью огромных ягод дозреет на красных октябрьских цветах. Какому пародисту, какому Архангельскому, какому вообще постороннему человеку, не содержащему в себе этой пошлой сласти, содержащему хоть что-нибудь кроме нее,-- по силам такие строки? Тоскливая ограниченность его кругозора еще настойчивей, чем в прямых декларациях, бросается в глаза в его многочисленных в последнее время сатирах. Сатира, еще более, чем апологетика, лишена дистанции восприятия. "Я волком бы выгрыз бюрократизм..." Никого не минуют учреждения и чиновники, но люди обычно живут другим, а туда -- попадают. Маяковский же этим и в этом живет. У него бюрократы и те, кто с ними борется, выступают как величины одного измерения и, в лучшем случае, равных порядков. В конце концов это приводит к тому, что Маяковский, борясь с чиновником, не убивает его, а, наоборот, утверждает. Но нигде так не проявилась его ограниченность и отсутствие всякой духовной опоры, как в изобличении мещанства и быта. Он объявляет быт своим главным врагом, он раздувает любую мелочь общежития до размеров национального бедствия. Весь былой пафос борца и трибуна, всю оставшуюся энергию разрушения он устремляет в эту узкую щель. Опутали революцию обывательщины нити. Страшнее Врангеля обывательский быт. Скорее головы канарейкам сверните -- чтоб коммунизм канарейками не был побит. Вот кто угрожает коммунизму -- канарейки. (Только не надо вспоминать о любви к животным. Это тема других, отдельных стихов, принадлежность другой маски. Надо знать, почему написано, когда написано, для кого написано. Впрочем, в Водопьяном у Лили Юрьевны есть и канарейка -- подарок Маяковского.) Этот страстный призыв: сверните головы! -- прозвучал в 21-м году. Через восемь лет -- та же тема, та же опасность и столь же актуальна. Но прибавился коллективный опыт. Оказалось, что лучше сворачивать головы не канарейкам, а их владельцам: "Изобретатель, даешь порошок универсальный, сразу убивающий клопов и обывателей". Что же он сделал, обыватель Маяковского, чем он страшен и чем опасен? Из потока проклятий и общих фраз попытаемся извлечь его страшную вину, обрекающую его на неминуемую гибель, отдельно от канареек и вместе с клопами. "Человек приспособился и осел... пережил революцию... завел абажуры и платьица..." Не борется вместе с "нищим Китаем", а, напротив, опасается собственных бурь. "Будучи очень в семействе добрым, так рассуждает лапчатый гусь: "Боже меня упаси от допра *, а от МОПра* -- и сам упасусь". Не правда ли, очень по-человечески рассуждает лапчатый гусь? Вот за то его и убей! Не один Маяковский писал о мещанстве, было много разных писателей. И, конечно, король среди всех -- Зощенко. Но какая бездна отделяет его от Маяковского! Зощенковский обыватель показан так, что, кажется, ни одна деталь не потеряна, и в то же время чудесным образом сохранена огромная дистанция взгляда, непрерывная соотнесенность с миром. Человек как бы взвешен в мировом пространстве, оно окружает его со всех сторон, вбирает его в себя и противостоит ему. Сам он об этом не имеет понятия, тычась в свои примуса и калоши, но это знает про него автор и постоянно ощущает читатель. И от этого