им и даже сами говорим: "Я ужасно рад" или "Это мне ужасно нравится". Слово "прелестный" лишается всякой прелести и даже иной раз звучит пошловато или иронически. Большинство людей не затрудняет себя выбором наиболее подходящего слова в будничной, обиходной речи. Тем, кто глух к слову, могут показаться почти разнозначащими такие определения, как "великолепный", "превосходный" и "шикарный". Они не чувствуют происхождения слова, не умеют отличать всенародный язык от временной словесной накипи. Но дело не только в засорении языка недолговечными словечками и оборотами речи. Даже коренные и всем необходимые слова, которые сами по себе не могут устареть, часто соединяются в гладкие, привычные, штампованные выражения, ослабляющие вес и значение каждого слова в отдельности. Но можно ли сделать отсюда вывод, что поэты должны избегать общеупотребительных слов и пользоваться только какими-то особенными, редко встречающимися словами и выражениями? Нет, лучшие поэты имеют дело с тем же простым, толковым и дельным языком, на котором говорит народ. Но самое обычное, изо дня в день произносимое слово как бы обновляется, вступая в строй поэтической речи. Оно становится полнозвучным и полновесным. Поэт чувствует буквальное значение слова даже тогда, когда дает его в переносном значении. В слове "волноваться" для него не исчезают волны. Слово "поражать", заменяя слово "изумлять", сохраняет силу разящего удара. Слово поэта действенно и вещественно. Прилагательные у него не декоративны, - они так же работают и столько же весят, как и определяемое ими слово - ...И железная лопата В каменную грудь, Добывая медь и злато, Врежет страшный путь! [1] Подлинный поэт не бросает слов на ветер - не грешит многословием. Баратынский говорит о своей музе: Но поражен бывает мельком свет Ее лица необщим выраженьем, Достоинством обдуманных речей... [2] Обдуманное, бережно отобранное слово требует и от читателя сосредоточенного внимания. Как Золушка одетая в платье, которое ей подарила фея, простое и обыкновенное слово преображается в руках поэта. Мы часто слышим слова "грусть", "грустно". Сколько сентиментальных романсов на все лады повторяет эти уютно-меланхолические словечки. А как ожило, каким значительным и даже величавым стало это простое слово "грустно" в драгоценных Пушкинских строчках: На холмах Грузии лежит ночная мгла; Шумит Арагва предо много. Мне грустно и легко... Прелесть и подлинность придает этому слову самый ритм стихов, их интонация - естественная, как дыхание. Мне грустно и легко; печаль моя светла; Печаль моя полна тобою... Звучание слова "грустно", еле различимое в обыденной разговорной речи, становится здесь ощутимым и внятным. Может быть, это еще и потому, что оно перекликается со сходным по звуку словом "Грузия"? ("На холмах Грузки...") Поэтическое слово не одиноко. Это слово в строю. А для вступления в строй оно, как и полагается, должно быть точно измерено и взвешено. Каждый слог его на учете. Ведь слова должны отзываться на легчайшие колебания темпа и ритма, соответствующие душевным движениям. Часы не свершили урока, А маятник точно уснул. Тогда распахнул я широко Футляр их, - и лиру качнул. И грубо лишенная мира, Которого столько ждала, Опять по тюрьме своей лира, Дрожа и шатаясь, пошла... Но вот уже ходит ровнее, Вот найден и прежний размах... О, сердце! Когда, леденея, Ты смертный почувствуешь страх, Найдется ль рука, чтобы лиру В тебе так же тихо качнуть И миру, желанному миру, Тебя, мое сердце, вернуть? [3] В этих стихах Иннокентия Анненского словно невидимый маятник отсчитывает секунды, а вместе с ними - биения человеческого сердца. И словесный строй с безупречной верностью передает перебои сердца, замирание его и возвращение к жизни. Слово в строю не живет само по себе, только для себя. Оно содействует другим словам - сотоварищам по строю. ...То по кровле обветшалой Вдруг соломой зашумит, То, как путник запоздалый, К нам в окошко застучит [4]. Эпитет "обветшалый" не только выполняет свое прямое назначение, но еще и передает - вместе со словом "зашумит" - шуршание соломы на крыше. Каждый, кто работает над стихом, знает по опыту, как много звука можно добыть из слова, когда оно оказывается в стихотворном строю. Обычное, прозаическое, чаще всего служебное слово "свой" звучит не слишком громко, но в двустишии; ... И я умолк, подобно соловью, Свое пропел и больше не пою... [5] -" оно присоединяет свое малое и слабое звучание к созвучному с ним слову "соловей", и вместе c ним как бы передают последний перелив соловьиной песни. Слова в стихах перекликаются между собой и значением и звуками. В стихах Шевченко: Та ясень раз у раз скрипив [6] - слова "раз у раз", помимо своего прямого смысла, заставляют читателя и в самом деле слышать мерное поскрипыванье дерева в предутренней тишине. Вступая в строй размеренной стихотворной речи, каждое слово вносит что-то свое в ее интонацию и звуковую окраску. Отдельные слова как бы растворяются в сочетании с другими, теряют свои жесткие, определенные грани-цы, свой частный и узкий смысл. Это и дает поэту возможность пользоваться словами, как художник пользуется красками. В новых словосочетаниях рождаются новые оттенки. Не прямым - словарным - значением каждого слова поражают и волнуют нас лирические стихи Фета: Я болен, Офелия, милый мой друг! Ни в сердце, ни в мысли нет силы. О, спой мне, как носится ветер вокруг Его одинокой могилы [7]. В какой протяжно-унылый гул ветра на пустыре сливаются эти две последние строчки. Какой неистовой скорбью звучит - после тихой жалобы первого двустишия - неожиданное, пронизанное одною и той же гласной восклицание: О, спой мне, как носится ветер вокруг Его одинокой могилы. Фраза разделена между двумя строчками так, чтобы слова "Его одинокой могилы" стояли и в стихах одиноко. Даже относящийся к ним предлог "вокруг" оставлен в предыдущей строчке, чтобы в последней не было ничего, кроме этих трех простых и скорбных слов: "Его одинокой могилы". Слова говорят не только своим значением, но и всеми гласными и согласными, и своей протяженностью, и весом, и окраской, дающей нам ощущение эпохи, местности, быта. Устная речь в различных областях нашей страны отличается своим особым складом и ладом. И как разнообразны оттенки этой народной речи в стихах Есенина, Багрицкого, Исаковского, Асеева, Светлова, Прокофьева, Семена Гудзенко, Петра Комарова, Виктора Бокова. А с какой любовью и бережностью передает говор простых людей в вагоне под Москвой Маяковский: ...И чист, как будто слушаешь МХАТ, московский говорочек... [8] Тут дело не в отдельных словах, а в том, что все они вместе как нельзя лучше доносят до нас разговорную, рассыпчатую русскую речь, которой любуется чуткий к слову поэт. Музыка - одна из основ лирики. Но и в эпической поэме слова связаны между собой не только смысловой, но и музыкальной темой. В современной русской поэзии это особенно заметно у Александра Твардовского. Впрочем, его поэмы "Страна Муравия" и "Дом у дороги" питаются глубинными лирическими ключами, и потому так явно сказывается в них музыкальное, песенное начало. В устной живой речи всегда есть свой ритм, интонация, даже мелодия. Опираясь на эту музыкальную основу народного языка, поэт создает и свой собственный мелодический строй. Слова в стихах - да и в хорошей, поэтической прозе - не живут порознь. Стройно согласованные, одушевленные высокой поэтической идеей, устремленные к единой цели, они поражают и радуют читателя так, будто звучат впервые. 1953  ^TСВОБОДНЫЙ СТИХ И СВОБОДА ОТ СТИХА^U Во многих странах за рубежом рифма сейчас не в моде. Порты отказываются от нее как от пустой детской забавы. Правда, мы знаем рифмы, которые не забавляли, а убивали наповал. Вспомните стихи Дениса Давыдова: Всякий маменькин сынок, Всякий обирала, Модных бредней дурачок Корчит либерала *. Как опорочила, как разоблачила псевдолибералов того времени убийственная для них рифма "обирала - либерала". Будто насмешливое эхо, передразнив, исказило это претендующее на благородство слово "либерал". Но далеко не всегда рифма смеется и дразнит. Какую законченность, какую силу приговора придают меткие рифмы стихам Лермонтова "На смерть порта". Его убийца хладнокровно Навел удар... спасенья нет: Пустое сердце бьется ровно, - В руке не дрогнул пистолет. Эти строгие, точные созвучия, это стойкое, упорное повторение одной и той же гласной в рифмующихся и нерифмующихся словах ("хладнокровно", "ровно", "пустое", "дрогнул") с необыкновенной четкостью передают пристальность и длительность кощунственного прицела. Не только последняя строчка, но и вся строфа вызывает в нашем воображении прямой ствол взведенного Дантесом пистолета, - как будто бы сейчас, на наших глазах решается судьба Пушкина. Рифма - это до сих пор действующая сила, которую нет расчета и основания упразднять. Навсегда запоминаются полнозвучные и щедрые, в первый раз найденные, но такие естественные, будто они от века существовали, рифмы доброй здравицы Маяковского: Лет до ста расти нам без старости. Год от года расти нашей бодрости [2]. Но не будем спорить здесь о рифме. У поэзии много музыкальных средств и без нее. Да к тому же пустое рифмоплетство так часто вызывает только досаду, подменяя собой настоящее поэтическое творчество. Мы знаем, что в греческой и латинской поэзии, богатой аллитерациями, и совсем не было рифмы. Шекспир в своих трагедиях и комедиях пользуется ею только изредка. Без рифм зачастую обходится испанская поэзия. Отсутствовала она и в "Эдде", и в наших былинах, и в "Калевале". Пушкин в ранней молодости отозвался пародийной эпиграммой на стихи Жуковского, написанные без рифмы: Послушай, дедушка, мне каждый раз, Когда взгляну на этот замок Ретлер, Приходит в мысль: что, если это проза, Да и дурная?.. [3] Однако сам он в зрелые годы написал белым стихом одно из лучших своих лирических стихотворений: ...Вновь я посетил Тот уголок земли, где я провел Изгнанником два года незаметных..* Белым стихом написана поэма Некрасова "Кому на Руси жить хорошо". Особым очарованием полны нерифмованные стихи Александра Блока "Вольные мысли" и другие. Но современные реформаторы стиха освободились не только от рифмы, но и от какой бы то ни было метрики. И это бы еще не беда. Образцы свободного стиха мы находим в поэзии с незапамятных времен - и в народном творчестве, и у отдельных поэтов, наших и зарубежных. Вспомним многие из "Песен западных славян" Пушкина, его же "Песни о Стеньке Разине", "Сказку о попе и работнике его Балде", сказку "Из-под утренней белой зорюшки", вспомним лермонтовскую "Песню про купца Калашникова", "Ночную фиалку" Блока. Да и на Западе свободный стих ("vers libre") существовал задолго до Гийома Аполлинера. Но и в "Пророческих книгах" Блейка, где каждый стих подчинен особому складу и размеру, и в широких, освобожденных от всех метрических канонов строках Уолта Уитмена есть какая-то, хоть и довольно свободная, музыкальная система, есть усложненный, но уловимый ритм, позволяющий отличить стихи от прозы. А у Маяковского - при всем его новаторском своеобразии - стих еще более дисциплинирован, организован. В последние же стихи этого поэта-оратора ("Во весь голос") торжественно вступают строго классические размеры: Мой стих трудом громаду лет прорвет и явится весомо, грубо, Зримо, как в наши дни вошел водопровод, сработанный еще рабами Рима. И все же Маяковский даже в этих строчках остается самим собой. Мы сразу узнаем его почерк. К нему как нельзя более подходит двустишие Шекспира: И, кажется, по имени назвать Меня в стихах любое может слово [4]. Разве это не его характерные слова - "громада лет", "весомо, грубо, зримо" или слово "сработанный"? Стихи пронизывает излюбленная Маяковским"хорошая буква" - р. Созвучия в конце слов богаты и полны: "зримо - Рима", "прорвет - водопровод". Для чего же понадобилось Маяковскому ввести в живую, разговорную - "во весь голос" - речь эти классические ямбы, отточенные, как латинская надпись на памятнике? Очевидно, строгий и точный размер был нужен ему для того, чтобы выделить в потоке современного, грубоватого, подчас озорного просторечья торжественные строчки, обращенные к будущему. В этом сочетании вольного стиха с правильным стихотворным размером есть своя новизна. Маяковский и тут остается новатором. Но дело не в примирении классического и свободного стиха и не в споре между ними. Было бы несерьезно и неумно делить поэтов на два враждующих лагеря - приверженцев классической метрики и сторонников свободного стиха. Это было бы похоже на свифтовскую войну "остроконечников" и "тупоконечников" - то есть тех, кто разбивает яйцо с острого конца, и тех, кто разбивает с тупого. Вопрос в том, куда ведет поэзию "раскрепощение" стиха, все более приближающегося к прозе, подчас лишенной даже того сложного и скрытого ритма, который вы уловите в лучших образцах прозы. И вновь вспоминается вопрос Пушкина: ...что, если это проза, Да и дурная?.. "Освобождение" стиха доходит иной раз даже до отказа от знаков препинания, как это принято в телеграммах. Это, конечно, смело, экономно и может сильно обрадовать учеников третьего-четвертого класса. Только одно непонятно: зачем упразднять эти маленькие, честно поработавшие значки, когда во всей организованной, членораздельной и музыкальной речи они все равно присутствуют, ставь их или не ставь. У хороших поэтов все точки, запятые, тире вписаны в стих ритмом, и отменять их - дело напрасное. Не всякое нововведение плодотворно и прочно. Только временем проверяется его жизнеспособность. Еще не так давно многим казалось, что свободный танец Айседоры Дункан - это последнее слово искусства, как бы сдающее в архив строгий классический балет. Айседора Дункан была и в самом деле очень талантлива и сыграла большую роль в истории хореографии. Но это ничуть не помешало развитию и процветанию классического балета. Он и до сих пор живет и продолжает одерживать блистательные победы. В искусстве вполне законна и даже неизбежна смена течений, школ, стилей. Но ошибочно думать, что эта эволюция происходит с той же быстротой и легкостью, с какой "рок-н-ролл" сменяет "буги-вуги". Мы знали немало игр, сочиненных наподобие и по образцу шахмат. Перед первой мировой войной была в ходу "Военно-морская игра" с металлическими корабликами вместо шахматных фигур. Однако ни одна из этих "свободных" игр не могла заменить или вытеснить старые, строгие шахматы, до сих пор еще открывающие простор для новых задач и решений. Слов нет, развитие науки, техники, искусства расширяет возможности творчества, дает ему большую свободу маневрирования, освобождает его от излишнего статического равновесия во имя равновесия динамического. Подлинное новое искусство, опираясь на прошлое и отражая реальную жизнь, приобретает новые темпы, делает понятным с полуслова то, на что требовалась прежде большая затрата художественных средств и времени. Вольный стих в какой-то мере помогает автору избежать привычных ходов, проторенных дорожек, дает ему возможность найти свой особенный, отличный от других почерк. Но, как мы видим, "освобождение" стиха не ограничивается ликвидацией рифмы, стихотворных размеров, а заодно и запятых. Подчас оно ведет к полной бесформице, и самые тонкие ревнители формы оказываются ее убийцами. В поэзии происходит то, о чем говорит Тютчев в стихах о лютеранской церкви, упростившей до бедности свой обряд и обстановку: ...Но видите ль? Собравшися в дорогу, В последний раз вам вера предстоит: Еще она не перешла порогу, А дом ее уж пуст и гол стоит; Еще она не перешла порогу, Еще за ней не затворилась дверь.. Но час настал, пробил... Молитесь богу: В последний раз вы молитесь теперь [5]. Таким же пустым и голым оставляет мнимое новаторство дом, в котором живет поэзия. Разрушение производит подчас почти такой же эффект, как и созидание. Но сенсация, вызываемая разрушением, недолговременна. Она забывается, и в конце концов остается только пустое место. Недаром в большинстве зарубежных стран поэты теряют или не находят читателей. Стихи мало и редко издают, и влияние их на жизнь ничтожно. Да, в сущности, поэт-индивидуалист и не рассчитывает на то, что его поймут многие. Его стихи - это такие радиоволны, на которые в лучшем случае могут настроиться очень редкие радиолюбители. А в худшем случае единственным их читателем оказывается сам автор. У Диккенса в романе "Наш общий друг" великолепно изображены разбогатевшие выскочки, так называемые "нувориши". У этих новоиспеченных богачей все новое: новая мебель, новые друзья, новая прислуга, новое серебро, новая карета, новая сбруя, новые лошади, новые картины... Да и сами-то они с иголочки новые. Не похожи ли на диккенсовских героев ультрамодернисты, щеголяющие нарочитой новизной своих образов и стихотворных размеров, новым синтаксисом и даже правописанием? Традиции - то есть культура - создают общий язык понятий, представлений, чувств. Потеря этого общего языка изолирует поэта, лишает его живой связи с другими людьми, доступа к их умам и сердцам. Лучшие традиции - это и есть те горы, над которыми должно возвышаться, как вершина, подлинное новаторство. Иначе оно окажется маленьким, незначительным холмиком. В строгой метрике дантовских терцин, в стихотворных размерах Петрарки, Шекспира, Гете, Пушкина многие поколения поэтов еще будут открывать глубокие, неразгаданкые тайны. В этих размерах они найдут многоступенчатую голосовую лестницу, которая соответствует многообразию чувств, пережитых поэтами, народом, человечеством. Значит ли что, что стихотворная форма должна оставаться незыблемой, закостеневшей, скованной раз навсегда установленными канонами? Нет, каждое время, каждая поэтическая индивидуальность ищет и находит свои размеры и ритмы, диктуемые жизнью и развитием искусства. Очевидно, стих живет и развивается, как и все в жизни, диалектически. Смелые поиски новых путей уживаются и чередуются со столь же смелым обращением к лучшим традициям, обогащенным новыми открытиями. 1958  ^TО ЛИНЕЙНЫХ МЕРАХ ^U Рассказывают, будто в одном из музеев не в меру ретивый экскурсовод останавливал публику, пытавшуюся рассматривать картины на стенах без его компетентной помощи. - Не смотрите, не смотрите, - говорил он. - Я вам сейчас все расскажу. Хоть и реже, чем прежде, но до сих пор еще у нас встречаются судьи искусства, полагающие, что сущность живописи, скульптуры, поэзии и даже музыки заключается в одном лишь беллетристическом сюжете, который можно пересказать своими словами. Ценители менее наивные понимают, что у художественного произведения должны быть и другие качества, кроме интересного сюжета. Однако весьма многие из них измеряют эти качества линейными мерами, упрощающими оценку и позволяющими сопоставлять и сравнивать степень мастерства совершенно несхожих между собою поэтов и художников. В суждениях о поэзии такими критериями чаще всего служат - после идейности и направленности, определяющих значимость произведения, - образность, музыкальность, оригинальность сравнений и т. д., причем все эти достоинства рассматриваются отдельно друг от друга и независимо от целого. Признаками хороших стихов обычно считаются обилие образов, полнота и новизна рифмы, разнообразие стихотворных ритмов и другие, выражаясь языком коннозаводчиков, "стати". Подобные оценки, встречающиеся в рецензиях и отзывах различного рода консультантов, редакторов и руководителей литературных кружков, влияют - и довольно существенно - на судьбы поэзии. Происходит своеобразная селекция, ведущая к одностороннему развитию способностей поэта. Сугубая и специальная забота о рифме превращает многих не лишенных дарования стихотворцев в искусных и усердных рифмоплетов. Поиски разнообразных размеров часто ведут к механическим упражнениям. Чрезмерное стремление к остроте и новизне образов рождает внешние эффекты и банальность наизнанку. Более четверти века тому назад у нас даже существовала особая литературная школа, считавшая образность своим идейным знаменем, - так называемый имажинизм. Спору нет, поэт, художник мыслит образами. Но если образ становится самоцелью, он превращается в некое подобие флюса. Мы знаем силу и меткость пушкинских образов, сравнений и метафор. Но наряду с такими строчками, как: И мимо всех условий света Стремится до утраты сил, Как беззаконная комета В кругу расчисленном светил 1, - или: Нева металась, как больной В своей постели беспокойной [2], - вы найдете у Пушкина стихи, где нет никаких образов, метафор, метонимий. Например: Я вас любил - любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам бог любимой быть другим. Если в этих двух четверостишиях и создается какой-нибудь образ, то лишь внутренний, духовный облик поэта, написавшего такие великодушные и проникновенные стихи о любви. Все интонации, все паузы этих стихов совершенно естественны и в то же время безупречно музыкальны. Но, может быть, музыкальность и должна быть главным критерием при оценке поэзии? Ведь говорил же замечательный французский поэт Поль Верлен: "Музыка - прежде всего". И в самом деле, без музыки нет поэзии. Это люди знали с древнейших времен. Однако что значит музыкальность в применении к стихам? Музыкальной называли многие декламацию Надсона. Музыкальными считались в свое время салонные стихи Апухтина. Бальмонт - поэт и в самом деле музыкальный по природе - поражал читателей то потоком внутренних рифм: Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез... [3] - то игрой аллитераций. Все это воспринималось как проявление высшей виртуозности. Иные поэты считали, что музыкальность придают стихам звучные и причудливые иностранные слова и даже фамилии. Игорь Северянин писал: Иди к цветку Виктории Регине, Иди в простор, И передай привет от герцогини Дель-Аква-Тор... [4] Или: Моя дежурная адъютантесса, Принцесса Юния де Виантро Вмолнилась в комнату быстрей экспресса И доложила мне, смеясь остро: - Я к вам по поводу Торквато Тассо... В гареме паника, грозит бойкот, В негодовании княжна Инстасса И к Лучезарному сама идет [5]. Андрей Белый подчинил свою прозу четкому, почти стихотворному ритму. И читать эту сложную, размеренную прозу было так же утомительно, как ходить по шпалам. Нарочитая музыкальность, как и нарочитая образность, чаще всего бывает признаком распада искусства. Музыка и образы выступают здесь наружу, подобно сахару в засахарившемся варенье. Подлинная музыка лежит не на поверхности. Она - в таинственном совпадении чувства и ритма, в каждом оттенке живой и гибкой интонации. Вы найдете ее не только в стихах, но и в простой, прозрачной и вместе с тем всегда загадочной прозе Лермонтова. В одной печальной и тревожной реплике Веры из "Героя нашего времени": "Не правда ли, ты не любишь Мэри? ты не женишься на ней?.." - куда больше подлинной, глубокой, правдивой музыкальности, чем в самых звучных стихах с искусственно подобранными аллитерациями. Несколькими словами, двумя беглыми вопросами Лермонтов проявляет весь облик и характер Веры, всю ее робость, нежность и покорность. Разнообразие и богатство интонаций человеческого голоса передает только та музыка, которая свободна от автоматизма пианолы или музыкального ящика. Стих способен передать весь диапазон, всю безмерную ширь душевной жизни человека. Так стоит ли тратить чудесные силы стиха на пустые ухищрения, на словесные фиоритуры? Один и тот же стихотворный размер может выразить самые различные мысли, чувства, настроения. Вспомните суровые и простые стихи Александра Блока, так верно и чутко передавшие предгрозовое затишье первых дней войны 1914 года: ...Вдруг под ветром взлетел опадающий лист. Раскачнувшись, фонарь замигал, И под черною тучей веселый горнист Заиграл к отправленью сигнал. И военною славой заплакал рожок, Наполняя тревогой сердца. Громыханье колес и охрипший свисток Заглушило _ура_ без конца... [6] Кажется, что размер, которым написаны эти стихи, - четырехстопный и трехстопный анапест, - создан именно для них. Столько в нем торжественности, военной строгости, сдержанной, суровой грусти. А ведь точно таким же размером написана одна из баллад Жуковского,говорящая совсем о других временах и событиях: До рассвета поднявшись, коня оседлал Знаменитый Смальгольмский барон; И без отдыха гнал меж утесов и скал Он коня, торопясь в Бротерстон [7]. Только внутренняя рифма в третьей строке внешне отличает эти стихи от стихов Блока. Но как различны их интонации, их стиль и словарь! Сколько поэтов писали, пишут и, несомненно, будут писать четырехстопным хореем - легким стихом, который мы привыкли встречать чаще всего в сказке и шутливой песенке. Но вы, вероятно, даже не узнаете этот знакомый вам с детства четырехстопный хорей в стихах Александра Твардовского о переправе. Переправа, переправа! Берег левый, берег правый, Снег шершавый, кромка льда... Кому память, кому слава, Кому темная вода, - Ни приметы, ни следа... [8] С какой бережной точностью запечатлели эти стихи тревожные минуты переправы, когда решалась судьба отряда, уже отчалившего на понтонах от нашего берега! Почти вполголоса, даже шепотом, как при задержанном дыхании, звучат строки: Кому память, кому слава, Кому темная вода... Тут и тревога, и надежда, и то тихое, почти беззвучное движение губ, с которым мы произносим последние слова прощания. Вряд ли Твардовский сознательно ставил перед собой именно такую задачу - "показать, передать, выразить", когда писал эти стихи. Но он писал их "от всей души", в самом буквальном значении этих слов, а в таких случаях поэт крепко держит в руках все свои изобразительные средства - рифму, размер, аллитерации, - и все они вместе, а не порознь, честно работают, подчиняясь хозяйской воле и выполняя задачи гораздо более сложные, чем поиски рифм, размеров, образов. Впрочем, заботиться о качестве и новизне рифмы, размера и ритма следует каждому поэту. Только это не должно быть рассудочным, комбинаторским делом. Никакие технические упражнения в искусстве версификации не могут научить поэтическому мастерству - точно так же, как нельзя научиться плавать на суше. 1956  ^TВЫБОР ДОРОГИ ^U Самая короткая эпиграмма - так же, как и большая эпическая поэма, - может переходить от поколения к поколению, побеждая пространство и время. Сохраняя весь жар непосредственного чувства, всю остроту и силу удара, она перерастает рамки личного и злободневного. Для этого она должна, по какому бы частному поводу ни написал ее поэт, возвыситься до такого обобщения, чтобы заключенная в ней внутренняя правда относилась не только к одному указанному дню и данному лицу. Но это еще не все. Чем больше соответствует эпиграмма своему жанру, чем благороднее, совершеннее и строже ее форма, тем больше у нее шансов пережить и автора и адресата. И не только в эпиграмме, но и в других родах литературы самый жанр в какой-то степени защищает автора от мелочного и узкого толкования его стихов, рассказа или повести, от нескромных поисков между строк, которые так любят обыватели или досужие комментаторы - охотники расшифровывать художественные произведения с помощью биографического метода. Это в полной мере относится даже к такой сугубо личной, наиболее субъективной области поэзии, как лирика. Если для автора лирические стихи - искусство, а не просто наиболее удобная форма любовных излияний и объяснений, он даже и нечаянно не подаст читателю ни повода, ни права вторгаться в сферу его интимной биографии. Поэта ограждают и защищают самые законы стиля и жанра - те прочные стены искусства, которые не должны нагреваться и коробиться от огня, пылающего внутри. Ромео обнимает Джульетту, а не актер такой-то актрису такую-то, если только партнеры эти верны своему искусству. Любовь, выраженную в лирических стихах, читатель вправе "присвоить" в самом буквальном смысле этого слова. Да, в сущности, сознательно или бессознательно, он и пользуется этим правом, читая лирику лучших поэтов. Какие бы догадки ни высказывали комментаторы о том, кому посвящены строчки Шекспирова сонета: Одна судьба у наших двух сердец: Замрет мое - и твоему конец [1],- читатель находит в них свои собственные чувства. Как бы ясно ни представляли мы себе, при каких обстоятельствах были написаны стихи Пушкина: В последний раз твой образ милый Дерзаю мысленно ласкать... [2] - или: ...И сердце вновь горит и любит - оттого, Что не любить оно не может... [3] - все же стихи эти мы относим к самим себе, к своей собственной лирической биографии. И в этом их сила, их удивительная жизнестойкость. Пушкин всегда отчетливо сознавал, в каком духе, роде, жанре пишет он стихи или прозу. В письмах его встречаются упоминания о том, что он намерен написать трагедию в Шекспировом роде или повесть в духе Вальтера Скотта. Эти признания отнюдь не умаляют оргинальности и самобытности его творений, а лишь говорят о том, что уже в самом начале поэтического труда, в самом замысле провидел он не только контуры сюжета и образов, но и стиль, жанр, ритм будущего произведения. В сущности, Пушкин просто не представлял себе сюжета вне той формы, которая наиболее соответствовала бы материалу. Одним почерком и в то же время на самый разный лад - в своем особом характере, ритме, стиле - написаны "История пугачевского бунта" и "Капитанская дочка", "Скупой рыцарь" и "Сцены из рыцарских времен". И дело тут не только в могучем таланте Пушкина, по и в той высокой культуре, которая открывает перед художником бесконечное множество путей и дорог. Мы знаем немало поэтов и прозаиков, отнюдь не лишенных дарования, которые так и не могли вырваться из однозвучия и однообразия только потому, что у них не было достаточного кругозора - жизненного и литературного - и они до конца своих дней перебирали три-четыре струны, не подозревая даже, сколько неисчерпаемых возможностей таит их искусство. Пушкин был создателем почти всех наших литературных жанров. Не удивительно, что он с такой ясностью отдавал себе отчет, в каком музыкальном ключе поведет он то или другое свое создание. Но возьмем других поэтов, не столь широкого диапазона. Евгений Баратынский близок Пушкину и в лирике своей, и в эниграмматической поэзии. Глубиной мысли, свободой и смелостью выражения самых сокровенных чувств, "достоинством обдуманных речей" он навсегда завоевал одно из почетнейших мест в русской поэзии. Но, конечно, его мир куда ограниченнее пушкинского. Поэзия Баратынского неизменно остается лирическим дневником даже тогда, когда он берется за поэму. При всей ясности и чистоте его поэтической речи он никогда не достигает пушкинской простоты, конкретности и народности. У него вы не найдете таких земных и простодушных строчек, как: То ли дело быть на месте, По Мясницкой разьезжать, О деревне, о невесте На досуге помышлять! [4] Или: Три утки полоскались в луже. Шла баба через грязный двор Белье повесить на забор; Погода становилась хуже... [5] И однако же, несмотря на то, что Баратынский никогда не выходит из круга лирических тем, поэзия его даже в своих - довольно тесных - пределах блещет разнообразием жанров и стилей. И он, подобно Пушкину, ясно отдает себе отчет, в каком роде и в какой манере пишет то или иное стихотворение. Подлинным романсом - еще до встречи с музыкой - была элегия Баратынского "Разуверение": Не искушай меня без нужды Возвратом нежности твоей: Разочарованному чужды Все обольщенья прежних дней! Уж я не верю увереньям, Уж я не верую в любовь И не могу предаться вновь Раз изменившим сновиденьям!.. Читая эти стихи, невольно думаешь, что композитор, положивший их на музыку, не сочинил ее, а словно открыл и выпустил на волю музыкальную душу этой лирической исповеди. Но вот перед Баратынским встает другая задача. Он произносит в стихах взволнованную речь, предостерегая поэта, которого глубоко чтит, от суетности, от соблазнов моды, от легкого и неверного успеха: Не бойся едких осуждений, Но упоительных похвал: Не раз в чаду их мощный гений Сном расслабленья засыпал. Когда, доверясь их измене, Уже готов у моды ты Взять на венок своей Камене Ее тафтяные цветы; Прости: я громко негодую; Прости, наставник и пророк, Я с укоризной указую Тебе на лавровый венок!.. [6] Какой энергией негодования, какой горечью и любовью проникнуто это страстное обращение. Однако, сохраняя всю силу и блеск ораторской речи, оно в то же время остается произведением своего жанра - изящным и стройным лирическим стихотворением. Совсем иная поступь в лирико-философских раздумьях Баратынского - в таких стихах, как "Последний поэт" ("Век шествует путем своим железным..."), "Смерть" ("О смерть, твое именованье нам в суеверную боязнь...") или "Приметы" ("Пока человек естества не пытал..."). В этих стихах голос Баратынского подобен органу, заключающему целую лестницу разнообразных звучаний от нижнего до верхнего регистра. А как глубоко различны по музыкальному тону, по краскам, по словесному отбору одухотворенные поэтические пейзажи Тютчева и его же веские и зрелые социально-философские размышления, достигающие порой античной монументальности. Трудно представить себе, что одною и тою же рукой написано такое свободное, легкое и прозрачное стихотворение о русской природе, как "Есть в осени первоначальной...", и другое, звучащее "медью торжественной латыни", - "Оратор римский говорил...". Есть в осени первоначальной Короткая, но дивная пора - Весь день стоит как бы хрустальный, И лучезарны вечера... Где бодрый серп гулял и падал колос, Теперь уж пусто все - простор везде, - Лишь паутины тонкий волос Блестит на праздной борозде. Пустеет воздух, птиц не слышно боле, Но далеко еще до первых зимних бурь - И льется чистая и теплая лазурь На отдыхающее поле... В этих стихах поэт говорит как будто даже не словами, а какими-то музыкальными паузами, ритмическим дыханием. Но каким полнозвучным, твердым и властным становится его голос, когда он берет на себя другую художественную задачу. Для каждого рода поэзии он находит в родном языке новый словесный пласт. Оратор римский говорил Средь бурь гражданских и тревоги: "Я поздно встал - и на дороге Застигнут ночью Рима был!" Так! но, прощаясь с римской славой, С Капитолийской высоты, Во всем величье видел ты Закат звезды ее кровавой!.. Счастлив, кто посетил сей мир В его минуты роковые - Его призвали всеблагие, Как собеседника на пир; Он их высоких зрелищ зритель, Он в их совет допущен был И заживо, как небожитель, Из чаши их бессмертье пил! Разумеется, у любого крупного порта вы найдете большее или меньшее разнообразие форм, стилей и размеров. Но не об этом сейчас речь, а о том сознательном выборе дороги - жанра, поэтического строя и музыкального лада, - без которого автор так легко может попасть в плен ко всем случайностям ритма, рифмы и словаря. Конечно, такой сознательный выбор поэтической дороги - отнюдь не дело холодного расчета, а непосредственный вывод из той подсознательной работы поэта, которая обычно называется вдохновением. Однако и вдохновение бессильно, если оно не оснащено мастерством и глубоким знанием многообразных путей и средств своего искусства. Именно это знание помогает художнику прокладывать новые дороги для "езды в Незнаемое" [7], о которой говорит Маяковский. Ворота в страну Незнаемого открываются двумя ключами - целеустремленным проникновением в жизнь и столь же глубоким проникновением в законы искусства. Уж кажется, кто меньше Некрасова был склонен пробовать свои силы в изысканных литературных формах - в терцинах, октавах и триолетах; кто меньше, чем он, размышлял, что такое стансы, элегии и мадригалы! Однако и он - поэт-деятель, поэт-журналист, откликавшийся чуть ли не на каждое событие в жизни родины, постоянно преодолевавший сопротивление нового, грубого, еще не освоенного жизнью и поэзией материала, - со всей ясностью понимал, какую силу придает руке поэта мастерски выкованное оружие жанра - песенного, повествовательного, эпиграмматического. Он в равной мере владел всеми этими видами поэзии. Но достаточно внимательно прочесть одно ею короткое стихотворение - всего лишь восемь строчек без заглавия, - чтобы убедиться в том, как метко выбирал он поэтический жанр, словарь, стихотворный размер. Вчерашний день, часу в шестом, Зашел я на Сенную; Там били женщину кнутом, Крестьянку молодую В маленьком стихотворении, похожем на запись в дневнике, совершенно отсутствуют те бытовые подробности, какими так богата некрасовская поэзия. Да они и не нужны суровым, обличительным ямбам, которые для того и родились на свет, чтобы глубоко врезаться в сознание читателя. Ни звука из ее груди, Лишь бич свистал, играя... И Музе я сказал: "Гляди! Сестра твоя родная!" Простые, лаконичные строки проникнуты классической строгостью. И потому-то так законны и естественны в них, - несмотря на то, что действие происходит в Питере, на Сенной площади, - такие чуждые бытовой поэзии слова, как "бич" и "Муза". Всякая подробность в изображении этой - так называемой "торговой" - казни была бы излишней и оскорбительной. Некрасов это чувствовал, и оттого его стихи, сделанные из стойкого, огнеупорного материала, живы до сих пор и надолго переживут нас, нынешних его читателей. А между тем стихотворение было написано но свежим следам событий ("Вчерашний день часу в шестом...") и звучало вполне злободневно, как призыв к действию - прокламация. Поэт нашел форму, при которой злободневное перестает быть однодневным. 1938  ^TПРАВО НА ВЗАИМНОСТЬ ^U О поэзии у нас зачастую говорят слишком общо и бегло. Отдельные, вырванные из текста строчки стихов играют во многих рецензиях только служебную роль и не дают читателю ни эстетического наслаждения, ни возможности проверить выводы рецензента. Рецензенты такого рода меньше всего склонны предоставлять слово автору, очевидно, считая, что содержание стихов можно пересказать своими словами, пользуясь цитатами только как иллюстрациями к общим рассуждениям. И в результате подобного разбора в сознании у читателя в лучшем случае остается только общая схема, основная мысль стихотворения да отдельные идеологические или словесные погрешности автора. Лучшие критики, прокладывавшие пути нашей литературе, учат нас своим примером, что изучать живое произведение искусства надо так, чтобы оно в руках исследователя не умирало, не теряло своего обаяния, а щедро и полно открывало все то, что заложено в него автором. Но это возможно только тогда, когда критик не убивает в себе читателя, простого, непосредственного, отзывчивого читателя. Белинский - профессиональный журналист, писавший статьи и рецензии для очередных номеров журнала, - сумел, однако, до конца сохранить в себе именно такого непосредственного читателя и благодарного театрального зрителя. Критическая статья или рецензия, посвященная произведению искусства, должна и сама быть поэтическим произведением. "Сказки дедушки Иринея" В. Ф. Одоевского в значительной мере устарели и по содержанию, и по форме. Но гораздо более долговечной оказалась статья Белинского об этих сказках - вдохновенная статья, полная живого интереса к автору и горячих, взволнованных мыслей об искусстве, о детях, о задачах воспитания. Искусство ждет и требует любви от своего читателя, Зрителя, слушателя. Оно не довольствуется почтительным, но холодным признанием. И это не каприз, не пустая претензия мастеров искусства. Люди, которые вложили в свой труд любовь, имеют право на взаимность. Требовательный мастер вправе ждать самого глубокого и тонкого внимания к своему мастерству. Пожалуй, художественная проза чаще находит у нас пристальную оценку, чем поэзия. Очень немногие рецензенты обладают способностью говорить не только о содержании стихов, но и о самом их существе, которое Гейне называет "материей песни", то есть о содержании, нераздельно связанном с поэтической формой и только в ней, в этой форме, живущем. Обозреватели стихов чаще всего похожи на людей, у которых есть руки, но нет пальцев для того, чтобы уловить художественные мелочи и детали, а ведь из них-то, из этих деталей, и складывается поэтическое произведение. Побольше внимания к отдельным стихотворениям, к отдельным строчкам, к отдельным словам. Без этого внимания к частностям невозможно охватить целое. А свои окончательные выводы критик должен делать вместе с читателем. Это, конечно, не значит, что критик должен быть на поводу у читающей публики, - отнюдь нет. Но он должен уметь убеждать, как убеждает талантливый поэт или прозаик, ведущий за собой читателя силой мысли и жаром чувств. Восторженно-одобрительное или ироническое замечание критика ровно ничего не стоит, если оно не убедит в своей правоте читателя. Актеры на сцене оказались бы в неловком положении, если бы их громкий хохот, вызванный острой репликой, не был поддержан зрительным залом. Критические отзывы должны быть доказательны и полновесны. А это возможно только тогда, когда критику понятен самый процесс поэтического творчества, когда он постигает не только общую идею, выраженную в стихах но и самую стихотворную ткань - "материю песни, ее вещество". 1956  ^TО ЗВУЧАНИИ СЛОВА ^U Однажды мне случилось присутствовать на занятиях литературного кружка,где - по выражению Маяковского - некий профессор "учил молотобойцев анапестам" [1]. Правда, Это были не молотобойцы, о которых говорит Маяковский, а учащаяся молодежь, и учил ее анапестам не профессор, а скромный руководитель кружка. Но суть дела от этого не меняется. В поисках так называемых аллитераций {Аллитерация - поэтический прием, состоящий из повторения одинаковых согласных. (Прим. автора.)} молодые люди подбирали примеры из Маяковского, Есенина, Бальмонта, Лермонтова, Блока, Багрицкого, Брюсова, Асеева, Тихонова, Сельвинского... Не все ли равно, какого поэта цитировать, - лишь бы он годился для примера! Видимо, эта игра нравилась участникам кружка, и они наперебой цитировали: Чуждый чарам черный челн... [2] Или: Белые бивни бьют в ют [3]. У Пушкина было труднее отыскать такой стопроцентный пример пользования аллитерациями, - разве только: Шипенье пенистых бокалов И пунша пламень голубой [4]. Или: Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит [5]. Но ведь это всего отдельные строчки, а не целое стихотворение, пронизанное одними и теми же звуками. Однако и по пушкинским стихам прошлись усердные "аллитераторы". Руководитель кружка был доволен своими учениками, а мне вспомнилась меткая эпиграмма Роберта Бернса - "При посещении богатой усадьбы": Наш лорд показывает всем Прекрасные владенья... Так евнух знает свой гарем, Не зная наслажденья. Вряд ли такое внешнее и формальное изучение художественной формы способствует пониманию поэзии. Даже природу и значение аллитераций трудно понять, вырывая из стихов случайные строчки и отделяя форму от содержания. Можем ли мы говорить о звучании того или иного слова, о красоте его и благозвучии в отрыве от смысла? Только чеховская акушерка Змеюкина могла упиваться и кокетничать словом "атмосфера", не зная толком, что оно значит. Возьмем, к примеру, слово "амур". По-французски оно означает "любовь", а по-русски этим именем называют только крылатого божка любви. У нас оно отдает литературой, XVIII веком и звучит несколько слащаво и архаично или же насмешливо: "дела амурные". Зато совсем иным кажется нам то же самое слово "Амур", когда оно относится к могучей, полноводной сибирской реке. В названии реки нет ничего слащавого и кокетливого. Оно сурово и величаво. В нем есть нечто азиатское, монгольское, как в имени "Тимур". Так неразрывно связано звучание слова с его смысловым значением. Что общего между русским словом "соль" и музыкальной нотой? В названии ноты нет ни малейшего соленого привкуса, хоть оно по своей транскрипции и звучанию вполне совпадает с названием минерала. Никто не думает о пушке, произнося фамилию величайшего русского поэта. А между тем та же фамилия, если ее носит какой-нибудь мало кому известный Иван или Степан Пушкин, в значительно большей степени напоминает нам пушку. (Впрочем, великий поэт в какой-то мере помог и своим однофамильцам освободиться от ассоциации со словом "пушка".) Звуки, из которых состоит фамилия поэта, приобрели новое качество потому, что в сознании миллионов людей возникло новое автономное понятие, новый интегральный образ. И в зависимости от этого нового смысла и новою образа по-новому воспринимаем мы и самые звуки фамилии "Пушкин". Она звучит для нас громко, как его слава, радостно, величаво и просто, как его поэзия. Всякий настоящий писатель, а поэт в особенности, тонко чувствует неразрывность значения и звучания слова. Он любит самые звуки слов, отражающие весь реальный мир и запечатлевшие столько человеческих чувств и ощущений. Он пользуется звуками не случайно, а с отбором, отдавая в каждом данном случае предпочтение одним звукам перед другими. Вспомним отрывок из стихов Пушкина: О, как милее ты, смиренница моя! О, как мучительно тобою счастлив я, Когда, склоняяся на долгие моленья, Ты предаешься мне, нежна без упоенья, Стыдливо-холодна, восторгу моему Едва ответствуешь, не внемлешь ничему... [6] Можно с уверенностью сказать, что все эти десять "м" и девять "л" подобраны поэтом не случайно, но и не искусственно, не преднамеренно. Это не бальмонтовские стихи, вроде: Чуждый чарам черный челн... Музыкальной основой этих пушкинских аллитераций было, вероятнее всего, слово "милый" ("милее"), с которого начинается приведенный здесь отрывок стихотворения, столь богатый звуками "м" и "л". Простой и нежный эпитет "милый" привлекал поэта не только своей мелодической прелестью, но и тем глубоким и чудесным значением, которое придал этому ласкающему слову создавший его народ. Тогда изгнаньем и могилой, Несчастный! будешь ты готов Купить хоть слово девы милой, Хоть легкий шум ее шагов [7]. В различных стихах Пушкина слово это звучит в самых разнообразных интонациях и оттенках. ...Она мила, скажу меж нами, Придворных витязей гроза... [8] ...В последний раз твой образ милый Дерзаю мысленно ласкать... ...Узнай, по крайней мере, звуки, Бывало, милые тебе... [9] ...И навестим поля пустые, Леса, недавно столь густые, И берег, милый для меня... [10] Таким образом, есть основания предполагать, что именно слово "милый" подсказало Пушкину все эти "м" и "л" в цитированном нами лирическом отрывке ("О, как милее ты, смиренница моя!"). Слова, в которых есть "м" и "л" ("моленья", "внемлешь", "мучительней"), не подобраны поэтом из щегольства. Проникновенные строки пушкинских стихов меньше всего похожи на рукоделие, на преднамеренный, искусственный подбор звуковых красок. Поэт настолько строго и сдержанно пользуется теми или иными звукосочетаниями, так называемой "инструментовкой". что многие чтецы, декламирующие его стихи, даже и не замечают преобладающих в том или ином стихотворении звуков. Читая "Графа Нулина", известные опытные актеры так мало обращали внимания на совершенно явную и очевидную неслучайность повторения звука "л" в лирическом отступлении поэмы. Это "л" - то мягкое, звучное "ль", то более твердое и глухое "л" - как бы врывается в стих вместе с долгожданным колокольчиком, о котором говорится в поэме. Казалось, снег идти хотел... Вдруг колокольчик зазвенел. Кто долго жил в глуши печальной, Друзья, тот, верно, знает сам, Как сильно колокольчик дальный Порой волнует сердце нам. Не друг ли едет запоздалый, Товарищ юности удалой?.. Уж не она ли?.. Боже мой! Вот ближе, ближе... сердце бьется... Но мимо, мимо звук несется, Слабей... и смолкнул за горой. Это, несомненно, тот самый колокольчик, которого поэт так нетерпеливо ждал в уединении, в ссылке, в своей "ветхой лачужке". Громко, заливисто звенит колокольчик в строке, где мягкое "л" повторяется трижды: Как сильно колокольчик дальный... И совсем слабо, глухо, как-то отдаленно звучат последние "л" в заключительной строчке лирического отступления: Слабей... и смолкнул за горой. Если чтеца не волнует, не ударяет по сердцу строчка "Как сильно колокольчик дальный", - то это говорит о его глухоте, о его равнодушии к слову. Для такого исполнителя стихов слово только служебный термин, лишенный образа и звуковой окраски. К сожалению, людей, воспринимающих слово как служебный термин, немало среди чтецов, да и среди литераторов. Народ - простой, близкий к природе - умеет говорить звучно и образно. Он ценит и чувствует, иной раз даже сам того не сознавая, - звуковую окраску слова. Это видно по народным песням, сказкам, пословицам, поговоркам, прибауткам, частушкам. Устная народная речь звучна, свежа, богата. 1958  ^TОБ ОДНОМ СТИХОТВОРЕНИИ^U Мы хорошо помним, что все настойчивые попытки Сальери "музыку разъять, как труп", и "поверить алгеброй гармонию" [1] оказались бесплодными. Произведение искусства не поддается скальпелю анатома. Рассеченное на части, оно превращается в безжизненную и бесцветную ткань. Для того чтобы понять, "что внутри", как выражаются дети, нет никакой необходимости нарушать цельность художественного произведения. Надо только поглубже вглядеться в него, не давая воли рукам. Чем пристальнее будет ваш взгляд, тем вернее уловите вы и смысл, и поэтическую прелесть стихов. С детства я знал наизусть стихотворение Лермонтова "Выхожу один я на дорогу". Лет в двенадцать - тринадцать я бесконечное число раз повторял ею и любил до слез. Но, перечитывая эти стихи теперь, на старости лет, я как будто заново открываю их для себя, и от этого они становятся еще загадочнее и поэтичнее. Только сейчас я замечаю, как чудесно соответствуют ритму нашего дыхания сосредоточенные, неторопливые строки с теми равномерными паузами внутри стиха, которые позволяют нам дышать легко и свободно. Выхожу один и на дорогу; Сквозь туман кремнистый путь блестит; Ночь тиха. Пустыня внемлет богу, И звезда с звездою говорит. Читая две последние строчки этого четверостишия, вы спокойно переводите дыхание, будто наполняя легкие снежим и чистым вечерним воздухом. Но ведь об этом-то ровном, безмятежном дыхании и говорится в предпоследней строфе: ...Я б желал навеки так заснуть, Чтоб в груди дремали жизни силы, Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь... В сущности, дышит не только одна эта строфа, но и все стихотворение. И все оно поет. Как в песне, в этих стихах одна строфа подхватывает последние слова другой, предыдущей строфы. За стихом: Жду ль чего? Жалею ли о чем?... - следует: Уж не жду от жизни ничего я... После строфы, кончающейся словами: Я б хотел забыться и заснуть - следуют слова: Но не тем холодным сном могилы... Эта неразрывная песенная вязь как бы подготавливает читателя или слушателя к тем заключительным строчкам стихов, где уже и в самом деле слышится пение: ...Чтоб всю ночь, весь день, мой слух лелея, Про любовь мне сладкий голос пел... Так органично связаны воедино поэтическое содержание и стихотворная форма. Размер, ритм, аллитерации, рифмы, цезура служат одной музыкальной и смысловой теме. Все это - как бы "косвенные улики", вещественные доказательства, подтверждающие наличие подлинных мыслей и чувств у поэта и позволяющие отличить автора-свидетеля от автора-лжесвидетеля. Стихотворение кончается словами: Надо мной чтоб, вечно зеленея, Темный дуб склонялся и шумел... И долго после того, как закроешь книгу, слышишь этот шум ветвей. Последняя строчка лирических стихов - на самом деле не последняя: она оставляет за собой, как эхо, долгий гул - след отзвучавшей музыки. Стихи, о которых идет здесь речь, научили меня в юности любить лирическую поэзию. На склоне лет я отнюдь не собирался и не собираюсь подвергать их разбору. Я хотел только поблагодарить поэта. 1960  ^TРАДИ ЖИЗНИ НА ЗЕМЛЕ ^U Мы часто ропщем на свою литературу. Подводя итоги месяца или года, мынеизменно требуем от нее чего-то большего и лучшего. А между тем, внимательно оглядев русскую поэзию революционных лет с первых ее дней до нынешних, убеждаешься, что мы и одного дня не прожили без больших поэтов, чьими именами может быть отмечено время. За последние три десятилетия четко определился поэтический путь нашего современника - Александра Твардовского. Его лирические стихи и поэмы - "Страна Муравии", "Василий Теркин", "Дом у дороги" - были событиями в литературе этих лет и не утратили с годами ни остроты, ни свежести. Свое отношение к жизни и поэзии (а поэзия у него неотделима от жизни) Твардовский лучше всего выразил во вступлении - или в присказке - к "Василию Теркин)": А всего иного пуще Не прожить наверняка - Без чего? Без правды сущей, Правды, прямо в душу бьющей, Да была б она погуще, Как бы ни была горька... И эти простые слова прозвучали бы в устах Твардовского слишком торжественно, если бы им не предшествовали строки о еще более простых, насущных вещах. Ибо поэзия его чужда превыспренности и, поднимаясь до пафоса, не теряет связи с землей. На войне, в пыли походной, В летний зной и холода, Лучше нет простой, природной - Из колодца, из пруда, Из трубы водопроводной, Из копытного следа, Из реки какой угодно, Из ручья, из-подо льда, - Лучше нет воды холодной, Лишь вода была б вода. О том, что значат на войне свежая вода и добрая, здоровая пища "с пылу, с жару", очень выразительно сказано в "Книге про бойца". Однако "не хлебом единым" - не одним только пищевым довольствием жив человек па фронте. Жить без пищи можно сутки, Можно больше, но порой На войне одной минутки Не прожить без прибаутки, Шутки самой немудрой. Не прожить, как без махорки, От бомбежки до другой Без хорошей поговорки Или присказки какой... С веселой шуткой, прибауткой и поговоркой (а все это досталось поэту в дар очень рано, чуть ли не с колыбели) легче говорить острую, "прямо в душу бьющую" правду. Но для этого нужна еще и смелость. Смолоду Твардовский берется за самые сложные и ответственные темы. В мирное и военное время он всегда "на переднем крае". На двадцать пятом году жизни он начал, а к двадцати шести годам закончил большую поэму о бурном, еще совсем недавнем времени, когда в стране решалась судьба крестьянства, его будущий уклад. Автор не смягчил, не сгладил той ожесточенной, не на жизнь, а на смерть, борьбы, которая шла тогда в деревне, не преуменьшил сил и страстной убежденности ни одной из спорящих сторон. Глазами своего героя, странствующего по родной земле в поисках сказочной Муравии - старинной "Муравской страны", верной "всем крестьянским правилам", - поэт долю и пристально вглядывается во все, что еще сохранилось от старого и что возникает вновь. И оттого так полновесно, так убедительно звучат строки, определяющие исход борьбы, которая идет вокруг и в душе пытливого, непрестанно ищущего героя поэмы. Ты говоришь, на сколько лет Такая жизнь пойдет?.. Так вот, даю тебе ответ Открытый и сердечный: Сначала только на пять лет... - А там?.. - А там - на десять лет. - А там?.. - А там - на двадцать лет. - А там?.. - А там - навечно... --- "Страна Муравия", написанная молодым поэтом под впечатлением еще не отзвучавших событий, полна серьезной, напряженной, заботливой мысли. Те, кому довелось в тридцатом году быть в деревне, не могут не почувствовать правды в словах поэта: Нет, никогда, как в этот год, В тревоге и борьбе, Не ждал, не думал так народ О жизни, о себе... Вся эта поэма, так эпически рассказывающая о своем времени, вместе с тем лирична, как песня. То и дело на пути странствований Никиты Моргунка перед нами открывается чистый и свежий пейзаж. Далеко стихнуло село, И кнут остыл в руке, И синевой заволокло, Замглилось вдалеке. И раскидало конский хвост Внезапным ветерком. И глухо, как огромный мост, Простукал где-то гром. И дождь поспешный, молодой, Закапал невпопад. Запахло летнею водой, Землей, как год назад. И по-ребячьи Моргунок Вдруг протянул ладонь. И, голову склонивши вбок, Был строг и грустен конь... Сколько тонких, глубоких, самых первоначальных ощущений вызывают у нас в душе эти спокойные, тихие строки: Запахло летнею водой, Землей, как год назад. Мы словно вдыхаем запах воды и земли, такой знакомый с детства. Недаром же по-ребячьи протянул ладонь Моргунок, когда закапал дождь. Вряд ли во время работы Твардовский отдавал себе отчет в том, что слово "невпопад" нужно ему здесь не столько по смыслу, сколько для того, чтобы в строчке "Закапал невпопад" слышалось падение полных, тяжелых капель. Это приходит само собой, когда слух поэта так обострен, что слова для него не только что-то значат, но и звучат всеми своими гласными и согласными. --- И все же, несмотря на все эти лирические отступления, питающие поэму Твардовского, как питают реку донные родники, ее читаешь с тем же простым, непосредственным интересом, что и хорошую, толковую прозу. Не теряя своих поэтических достоинств, стихи снова становятся чтением наравне с рассказом, повестью, романом. Мы помним, какое множество людей искало, переписывало, читало и перечитывало у нас в стране "Василия Теркина". Не многие прозаики запечатлели так смело и правдиво последнюю войну с ее буднями, боями, переправами, лютыми холодами ("Зол мороз вблизи железа..."), как это удалось Твардовскому в "Книге про бойца". Каждая строка ее говорит о том, что автор пишет о войне не со стороны, не по беглым впечатлениям литературного гастролера, не запылившего на фронте своих ботинок. Нет, он сам воевал, пережил вместе с нашей армией гнетущую тоску отступления ("Что там, где она, Россия, по какой рубеж своя?..") и радость трудно доставшихся побед. Но жизнь на фронте, несмотря на ее немыслимые тяготы и неотступную близость смерти, все-таки жизнь. Да еще какая широкая, многообразная - особенно тогда, когда воюет не только армия, а весь народ. Есть в поэме строчки, которые читаешь, невольно затаив дыхание. Кому память, кому слава, Кому темная вода, - Ни приметы, ни следа... А рядом с полными напряжения эпизодами идут будничные фронтовые дни и ночи. Такова настоящая, неприкрашенная правда войны. В передышках между боями люди поют и мечтают под гармонь, парятся в бане, лихо отплясывают на морозе, шутят, смеются. Не случайно главным героем поэмы, давшим ей свое имя, оказался балагур и гармонист Василий Теркин, которого автор рекомендует так: Парень в этом роде В каждой роте есть всегда Да и в каждом взводе. Подлинной человечностью проникнута поэма о самой кровавой и беспощадной из бывших до сих пор войн. Чего стоит рассказ о том, как тайком, ночью, задворками возвращается в родную хату солдат, пробираясь с кучкой товарищей из окружения. Вот хозяин сел, разулся, Руку правую - на стол, Будто с мельницы вернулся, С поля к ужину пришел. Будто так, а все иначе... - Ну, жена, топи-ка печь, Всем довольствием горячим Мне команду обеспечь. Дети спят. Жена хлопочет В горький, грустный праздник свой, Как ни мало этой ночи, А и та - не ей одной... Вряд ли всей она ухваткой Хоть когда-нибудь была, Как при этой встрече краткой, Так родна и так мила. На одну только ночь вернулся солдат в свою семью, в свою родную деревню, но не до сна ему. На крыльцо хозяин вышел. Той мне ночи не забыть. - Ты чего? - А я дровишек Для хозяйки нарубить... Тюк да тюк. До света рубит. Коротка солдату ночь. Знать, жену жалеет, любит, Да не знает, чем помочь... Твардовский - прямой и законный наследник славной русской литературы, которая всегда умела выражать большие, глубокие, но сдержанные чувства простого человека. Любви, щедрой любви к жизни, к людям в его военной поэме не меньше, чем гнева. Недаром же как основной мотив звучат в ней слова: Бой идет не ради славы, Ради жизни на земле. --- Не все поэты вовремя достигают зрелости. Иные из них, оставив далеко позади юношеский возраст, все еще ходят в "начинающих". Твардовского мы "начинающим" не помним. Вполне взрослым человеком с немалым жизненным опытом и зрелым чувством ответственности вошел он смолоду в литературу. Может быть, этому в какой-то мере способствовало его деревенское прошлое. В деревне семилетний паренек - уже не дитя. С каждым годом, с каждой книгой мужал его стих, все значительней становились его темы. Но, пожалуй, никогда еще голос Александра Твардовского не звучал так уверенно, как в его недавней поэме "За далью - даль". И в прежних поэмах автор не стеснял себя жестким сюжетным каркасом. А сейчас, в пору зрелости, он еще свободнее чередует дорожные эпизоды с раздумьями, наблюдения - с глубокой и сосредоточенной лирикой. Свой путевой дневник он то и дело прерывает воспоминаниями. Мощный грохот "главной кувалды" Урала напоминает ему далекий, знакомый с детства "сиротский звон" отцовской деревенской наковальни в лесной тиши, а потом и фронт, куда с уральских заводов На край пылающей земли Ту мощь брони незачехленной Стволов и гусениц везли... Большая жизнь страны тесно переплетается с личной биографией поэта, отмеченной теми же вехами пятилеток, военных лет и мирных лет. В сущности, эта поэма - своего рода записки современника. Основное ее содержание выражено кратко и точно в самом заглавии: "За далью - даль". Даль открывалась и в "Стране Муравии", где колесил по родной земле в телеге с привязанной сзади дегтяркой Никита Моргунок. Бесконечная даль была и перед Василием Теркиным, когда он пробирался в свою часть из окружения - с запада на восток, а потом двигался в рядах армии с востока на запад - От родной своей столицы Вновь до западной границы, А от западной границы Вплоть до вражеской столицы... А теперь в пути сам автор. Не глазами своих героев, а собственными глазами видит он страну, пересекая ее от Москвы до Урала и от Урала - через всю Сибирь - до Тихого океана. В поэме слышится на этот раз не характерная бытовая речь, а голос автора. Я еду. Спать бы на здоровье, Но мне покамест не до сна: Еще огнями Подмосковья Снаружи ночь озарена. Еще мне хватит этой полки, Еще московских суток жаль. Еще такая даль до Волги, А там-то и начнется даль - За той великой водной гранью. И эта лестница из шпал, Пройдя Заволжье, Предуралье, Взойдет отлого на Урал. Урал, чьей выработки сталью Звенит под нами магистраль. А за Уралом - Зауралье, А там своя, иная даль. Поэт как бы заново открывает для себя те края родины, в самом названии которых уже чувствуется даль: Заволжье, Зауралье, Забайкалье... --- Должно быть, не случайно первая глава поэмы начинается сигналом к отправлению поезда, а кончается полночным боем часов на Спасской башне. Поэт отправляется не в одно, а сразу в два путешествия: по пространству и по времени. Один его маршрут - Москва - Тихий океан. Другой - несколько десятилетий в жизни страны. Величайший в мире железнодорожный путь дает ему свободу, покой и досуг для того, чтобы многое увидеть и о многом поразмыслить. Есть два разряда путешествий: Один - пускаться с места вдаль, Другой - сидеть себе на месте, Листать обратно календарь. Твардовскому, как мы видим, удалось сочетать в поэме эти оба "разряда путешествий". Перед ним открывается дорожная даль до самого Тихого океана и даль времени, которая теряется в памяти детских лет и уходит в будущее. Всю свою сознательную жизнь, он, по его собственному выражению, "листает обратно", пока за окном вагона верстовыми шагами проходит Сибирь. Сибирь! И лег и встал - и снова Вдоль полотна пути Сибирь. Но как дремучестью суровой Еще объят ее пустырь. Идет, идет в окне экспресса Вдоль этой просеки одной Неотодвинутого леса Оббитый ветром перестой. Непонятно, есть ли какая-нибудь жизнь за стеною этого "неотодвинутого леса". Но вот ночью мимо окон поезда проносятся огни селений, и этого довольно, чтобы поэт почувствовал и представил себе таящуюся в тайге жизнь с ее сокровенным теплом, отвоеванным у морозов и вьюг. В часы дорожные ночные Вглядишься - глаз не отвести: Как Млечный Путь, огни земные Вдоль моего текут пути. Над глухоманью вековечной, Что днем и то была темна. И точно в небе эта млечность Тревожна чем-то и скрытна... И в том немеркнущем свеченье Вдали угадываю я Ночное позднее движенье, Оседлый мир, тепло жилья, Нелегкий труд и отдых сладкий, Уют особенной цены, Что с первой детскою кроваткой У голой лепится стены... Твардовский - поэт мужественный. Мы знаем силу и удаль, с какою он изображает бой или дружную работу. Мы любим его острую шутку. Но, может быть, всего дороже в нем глубокая нежность к людям, особенно к людям "нелегкого труда", связь с которыми он сохранил на всю жизнь. Об этом и сам он говорит в поэме: Я счастлив тем, что я оттуда, Из той зимы, Из той избы. И счастлив тем, что я не чудо Особой, избранной судьбы. Именно это ощущение, что он "оттуда, из той зимы, из той избы", и помогло ему так явственно вообразить жизнь, скрывающуюся в дремучей тайге, увидеть за каждым промелькнувшим вдали огнем семью поселенцев, которых неведомо откуда и когда занесли сюда самые различные судьбы. Так час ли, два в работе поезд, А точно годы протекли, И этот долгий звездный пояс Уж опоясал полземли. А что там - в каждом поселенье И кем освоена она, На озаренном протяженье Лесная эта сторона. И как в иной таежный угол Издалека вели сюда Кого приказ, Кого заслуга, Кого мечта, Кого беда... Всего четыре верно найденных, полновесных слова - приказ, заслуга, мечта, беда - и перед нами чуть ли не вся история поселенцев сибирской тайги. И вот уже по одним огонькам в окошках и "заревам таежных кузниц" мы узнаем оживающий, строящийся край - ту Сибирь, которой Твардовский посвящает такие четкие, торжественные строки: Сестра Урала и Алтая, Своя, родная вдаль и вширь, По гребню светом залитая, С плечом великого Китая Плечо сомкнувшая Сибирь! --- Как спорый и ладный труд человека, как его походка, бег, пляска, пение, плаванье, так и стихи подчинены ритму и согласованы с дыханием. Потому-то они и обладают замечательной способностью передавать движение, работу, борьбу, - если только это не изнеженные, лишенные мускулов стихи. Вспомним, как на глазах у нас мастерит лук и стрелы сказочный князь Гвидон. Вспомним обратный ход Невы во время наводнения или обвал в горах: Оттоль сорвался раз обвал И с тяжким грохотом упал И всю теснину между скал Загородил И Терека могущий вал Остановил... [4] А "тяжело-звонкое скаканье по потрясенной мостовой"! [2] А танец Истоминой! [3] Или хотя бы эти скромные строчки: Друг милый, предадимся бегу Нетерпеливого коня.... Как тянет за собою санки это слово "нетерпеливый", как чувствуется в нем живая, порывистая сила коня! Действенным, работающим, а не праздным стихом владели наши лучшие поэты от Державина и Пушкина до Маяковского и Твардовского. Лирический стих Александра Твардовского послушно отзывается на самые тонкие чувства и раздумья поэта. Но какую силу набирает он, изображая бойили напряженную работу во время перекрытия Ангары: За сбросом сброс гремел в придачу, Росла бетонная гряда, Но не хотела стать стоячей Весь век бежавшая вода... Ей зоркий глаз людской не верил... Чуть стихла, силы притаив, И вдруг, обрушив левый берег, В тот узкий кинулась прорыв... Слова команды прозвучали, Один короткий взмах флажка - И, точно танки РГК, Двадцатитонные "минчане", Качнув бортами, как плечами, С исходной, с грузом - на врага... Борьбу с Ангарой поэт изображает как настоящее сражение, развернувшееся по всему фронту. В нем участвует целая армия, подчиняющаяся единому командованию. И даже о сопротивлении реки говорится в поэме по-военному, как о действиях противника: Река, стесненная помалу, Крошила берег насыпной, Всю прибыль мощных вод Байкала В резерве чуя за собой. Да и у самого автора поэмы есть военный опыт, накопленный на фронтах. Он отлично знает, что дух войск не менее важен, чем организованность и дисциплина. Наступление на Ангару "с флангов, с тыла", "по дну и подо дном" велось по тщательно разработанному плану, армия была вооружена мощной техникой, но в трудные и опасные минуты исход борьбы решало иной раз то воодушевление, которое придает людям силы, мужество, находчивость. А ведь народ на стройке был самый пестрый, сборный, "с бору с сосенки". Как в свое время на фронте, Твардовский и здесь внимательно вглядывается в лица людей разных судеб и характеров. ...Сибиряками Охотно все они звались, Хоть различались языками, Разрезом глаз и складом лиц. Но цвет был общего закала: Сибири выслуженный дар - Под слоем летнего загара Еще там зимний был загар. Тут были: дальний украинец И житель ближних мест - бурят, Казах, латыш и кабардинец, И гуще прочих - _старший_ брат. И те, кого сюда чин чином Везли с путевкой поезда, И те, что по иным причинам Однажды прибыли сюда. В труде отбыв глухие сроки, Перемогли урок жестокий, - Всего видали до поры, Бывали дальше Ангары... Но все эти участники стройки - и сам ее начальник - "седой крепыш, майор запаса", и рядовые водители самосвалов и грузовиков, готовые ринуться очертя голову на помощь машине, сползающей к воде, - все до единого связаны между собой азартом борьбы, чувством ответственности, гордым сознанием участия в таком необычном деле. То был порыв души артельной, Самозабвенный, нераздельный, - В нем все слилось - ни дать ни взять: И удаль русская мирская, И с ней повадка заводская, И строя воинского стать... Это издавна живущее в народе слово "артельный", с которым так связано понятие об удалом, дружном труде, говорит здесь больше, чем могли бы сказать самые торжественные тирады о трудовом подвиге или массовом энтузиазме. В самых патетических строфах этой главы, где речь идет о "празднике дерзкого труда" - о победном завершении работ, Твардовский остается верен себе. Он не боится принизить, притушить чувство восторга и гордости доброй, веселой шуткой. Два бульдозериста, устремившиеся с двух сторон навстречу друг другу, завалили наконец тот узкий и мелкий поток, в который превратилась затихающая, перекрытая Ангара. Спрыгнув с машины, каждый из них протянул руку другому. Да, это видеть было надо, Как руку встретила рука. Как будто, смяв войска блокады, Встречались братские войска... Что дальше делать - вот задача. Вдруг кто-то в голос Сверху вниз: Целуйтесь, черти! - Чуть не плача, Вскричал. И хлопцы обнялись. Минула памятная веха, Оставлен сзади перевал, И тут уже пошла потеха, - Я сам кого-то обнимал. Со всех бессонье и усталость - Долой. Одна под смех кругом Девчонка слабо отбивалась От парня свернутым флажком... Шутила зрелость. Пела юность. И, чистым пламенем горя, С востока тихо развернулась В треть неба дымная заря. О себе, о своем личном участии в историческом событии, которое совершалось на Ангаре, Твардовский говорит более чем скромно, даже с юмором: И я над кипенью студеной, В числе растроганных зевак, Стоял, глазел, как пригвожденный... Так же шутливо пишет он о себе и в другой главе поэмы: И под крутой скалой Пурсеем, Как у Иркутска на посту, В числе почетных ротозеев В тот день маячил на мосту... Это не ложная скромность и не рисовка. Поэт умеет смотреть на себя со стороны тем присущим ему проницательным и слегка насмешливым взглядом, который подмечает малейшую фальшь или неловкость. Ему совестно быть праздным наблюдателем трудного и серьезного дела. Недаром, когда начальник строительства простодушно обращается к нему с прямым вопросом: - Ну как, Поэма будет? Чем не тема! - он избегает прямого ответа и, показав глазами на работу, которая идет кругом, как бы возвращает предложенную ему не по заслугам честь. - Вот она, поэма!.. Начальник будто соглашается с ним. - Так-то так... Но оба они в эту минуту думают одно и то же: ...Поэма, верно, неплохая, Да жаль: покамест не твоя... Перед одним из собеседников была еще не покоренная Ангара, а другой и сам не знал, выйдет ли у него поэма, или все, что он здесь увидел, пережил и перечувствовал, найдет для себя какое-либо иное выражение... И вот поэма написана, - Правда, не об одной только Ангаре. Внимательно читая ее, видишь, что автор на протяжении всего своего долгого пути нигде не был "праздным соглядатаем". Он зорко, по-хозяйски вглядывался и новые для него, еще незнакомые края родины, жалея только о том, что так поздно их увидел, и давая совет молодым: И пусть виски мои седые При встрече видит этот край, Куда добрался я впервые, Но вы глядите, молодые, Не прогадайте невзначай Свой край, Далекий или близкий, Свое призванье, свой успех - Из-за московской ли прописки Или иных каких помех... Если ранние стихи Твардовского были родственны народной и некрасовской поэзии, то в этой своей поэме он ближе к Пушкину. Это, конечно, не значит, что Твардовский повторяет великих классиков. И Пушкин и Некрасов неповторимы, как не может повториться их время. И все же пушкинское начало до сих пор живет в стихах самых разных и несходных между собой поэтов, ничуть не лишая их оригинальности и новизны. В этом можно убедиться на примере Твардовского. У него свой голос, который всегда отличишь от других голосов, каким бы стихотворным размером он ни пользовался. Поэма "За далью - даль" написана четырехстопным ямбом - стихом, который так разнообразно звучит у Державина, Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Тютчева, Фета, Блока. Иной раз он неузнаваем. Сравните "Цветы последние милей" Пушкина и его же "Пророка", "Люблю грозу в начале мая" и "Оратор римский говорил" Тютчева. Свой "Домик в Коломне" Пушкин начинает словами: Четырехстопный ямб мне надоел: Им пишет всякой. Мальчикам в забаву Пора б его оставить... Но он не оставил его мальчикам в забаву, а через три года написал тем же размером "Медного всадника". И с какой новой, еще неведомой силой прозвучал этот стих, от которого Пушкин так легко, мимоходом отрекся. Неуважительно отозвался о ямбе - не только о четырехстопном - и Маяковский. Обращаясь к Пушкину в стихотворении "Юбилейное", он пишет: Я даже ямбом подсюсюкнул, чтоб только быть приятней вам. Или: Вам теперь, пришлось бы, бросить ямб картавый... Однако и у самого Маяковского среди строчек, написанных свободным размером, временами звучат строгие классические ямбы: Мы открывали Маркса каждый том, как в доме собственном мы открываем ставни, но и без чтения мы разбирались в том, в каком идти, в каком сражаться стане [4]. Или: Мой стих трудом громаду лет прорвет и явится весомо, грубо, зримо, как в наши дни вошел водопровод, сработанный еще рабами Рима. Александр Блок предпослал своей поэме "Возмездие", целиком выдержанной в ямбах, несколько слов, определяющих природу этого стихотворного размера: "Я думаю, что простейшим выражением ритма того времени, когда мир, готовившийся к неслыханным событиям... развивал свои физические, политические и военные мускулы, был ямб. Вероятно, потому повлекло и меня, издавна гонимого по миру бичами этого ямба, отдаться его упругой волне на более продолжительное время". Мускулистый, упругий ямб не предназначен для интимной лирики (хоть ямбом и писали превосходные лирические стихи Баратынский, Тютчев, Фет, да и сам Пушкин). Ямб как бы создан для поэзии, широко охватывающей жизнь (как "Евгений Онегин"), для высокой публицистики и обличительной сатиры. Ямбический стих, упругой волне которого можно - по словам Блока - "отдаться на более продолжительное время", избрал для своей поэмы и Твардовский. Но как отличны его ямбы от тех, которые звучали в стихах его далеких и близких предшественников. Они окрашены жизнью и бытом сегодняшнего дня, богатыми интонациями устной народной речи. Еще сквозь сон на верхней полке Расслышал я под стук колес, Как слово первое о Волге Негромко кто-то произнес, И пыл волненья необычный Всех сразу сблизил меж собой, Как перед аркой пограничной Иль в первый раз перед Москвой.., И мы стоим с майором в паре, Припав к стеклу, плечо в плечо, С кем ночь в купе одном проспали И не знакомились еще... И уступить спешим друг другу Мы лучший краешек окна, И вот мою он тронул руку И словно выдохнул: - Она! Она! - И тихо засмеялся, Как будто Волгу он, сосед, Мне обещал, а сам боялся, Что вдруг ее на месте нет. Она! - И справа, недалеко, Моста не видя впереди, Мы видим плес ее широкий В разрыве поля на пути. Казалось, поезд этот с ходу - Уже спасенья не проси - Взлетит, внизу оставив воду, Убрав колеса, как шасси... По одному этому отрывку видно, как послушно служат автору его ямбы на протяжении всей поэмы. То они звучат спокойно-повествовательно, то полны лирического волнения, то наливаются энергией. И если уж искать в поэме Твардовского сходства со стихами других поэтов, писавших тем же размером, то прежде всего приходят на память ямбы пушкинских поэм. Дело тут не только в стихотворном размере, а в чем-то (юлее существенном и важном. Вот первая встреча нашего поэта с Владивостоком и океаном: Огни. Гудки. По пояс в гору, Как крепость, врезанный вокзал. И наш над ним приморский город, Что Ленин _нашенским_ назвал... Такие разные - и все же, Как младший брат И старший брат, Большим и кровным сходством схожи Владивосток и Ленинград. Той службе преданные свято, Что им досталась на века. На двух краях материка Стоят два труженика брата, Два наших славных моряка - Два зримых миру маяка... Владивосток! Наверх, на выход, И - берег! Шляпу с головы У океана. - Здравствуй, Тихий! Поклон от матушки-Москвы... В этих стихах есть то гордое чувство державности, каким проникнуты пушкинские строфы, обращенные к Петербургу. Это примечательная и важная черта времени. В царской России слова "родина" и "государство" жили врозь, и разделявшая их пропасть непрестанно росла. У лучших, передовых русских людей любовь к отечеству давно уже не имела ничего общего с приверженностью к государству, к царскому престолу и правительству Российской империи. Ура-патриотические вирши строчили самые бездарные рифмоплеты. Да и талантливые поэты, как, например, Аполлон Майков, писали плохо и плоско, если брались за казенную тему. Нельзя не почувствовать, как глубок был этот трагический разрыв, сравнивая величавую строфу из "Медного всадника": Люблю тебя, Петра творенье, Люблю твой строгий, стройный вид, Невы державное теченье, Береговой ее гранит... - с другим четверостишием Пушкина: Город пышный, город бедный, Дух неволи, стройный вид. Цвет небес зелено-бледный, Скука, холод и гранит... [5] " или с его стихами о деревне, которые уже смыкаются с поэзией Некрасова ("Румяный критик мой, насмешник толстопузый..."). Впрочем, и в "Медном всаднике" наряду с великолепным, парадным Петербургом изображен и другой Петербург - город "бледной нищеты", хижин, ветхих домишек, некрашеных заборов. Глубокое противопоставление государства родине и народу есть и в лирическом стихотворении Лермонтова "Родина". Люблю отчизну я, но странною любовью! Не победит ее рассудок мой. Ни слава, купленная кровью, Ни полный гордого доверия покой, Ни темной старины заветные преданья Не шевелят во мне отрадного мечтанья. Но я люблю - за что, не знаю сам - Ее степей холодное молчанье, Ее лесов безбрежных колыханье, Разливы рек ее, подобные морям. Проселочным путем люблю скакать в телеге И, взором медленным пронзая ночи тень, Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге, Дрожащие огни печальных деревень. Люблю дымок спаленной жнивы, В степи ночующий обоз И на холме средь желтой нивы Чету белеющих берез... От всего, чем богата отчизна, остались в душе у Лермонтова только "дрожащие огни печальных деревень" и "чета белеющих берез". Да еще "пляска с топаньем и свистом под говор пьяных мужичков". В сущности, такую же печальную и пустынную отчизну видел перед собой и Александр Блок. В сосредоточенном до прозрачности стихотворении "Осенний день" он писал: И низких нищих деревень Не счесть, не смерить оком, И светит в потемневший день Костер в лугу далеком... Такою видели Россию подлинные патриоты от Радищева до Пушкина и от Лермонтова до Блока. Но с течением времени самое это слово "патриот" было так опорочено, что его стыдились порядочные люди. Недаром такой язвительной интонацией проникнуто оно в стихах Некрасова: Я горячим рожден патриотом, Я весьма терпеливо стою, Если войско несметное счетом Переходит дорогу