овольно подробно останавливается на этом вопросе в своих
мемуарах А. Н. Вертинский. Из Константинополя, куда бежали в 1920 году сотни
тысяч русских, эмиграция стала разбредаться очень скоро, оттого и случилось
так, что интеллигентная Прага охотно давала приют именно русской
интеллигенции, Франция, потерявшая огромное количество мужчин в первую
мировую войну, -- почти кому угодно, но предпочтительно тем, кто соглашался
идти работать прямо, к примеру, на заводы Рено. Тем, кто "хотел сесть на
землю", предлагалось ехать в Аргентину, туда, как пишет Вертинский,
устремилась изрядная часть казачества. При желании можно было далеко от
Константинополя не уезжать: Югославия и даже Болгария довольно охотно
принимали русских. Северный Китай -- Маньчжурия -- вобрал в себя огромное
число русских в силу существования КВЖД, недолгого "уик-энда"
Дальневосточной республики и просто легкости перехода границы с СССР в тех
краях. А вот прибалтийские страны, от Эстонии до Польши, давали приют
неохотно, полагая, что и от царских времен осталось в них русского населения
слишком много. Почти совершенно невозможен был въезд на постоянное
жительство в Японию, -- отчасти такое положение дел сохраняется и но сей
день: нужно было не только свободно знать японский язык, но даже, принимая
японское гражданство, отказаться от своего имени и принять японское. Как ни
странно, даже на таких крайних условиях кое-кто из русских в Японии сумел
остаться -- Н. П. Матвеев-Амурский, к примеру, дед поэтов Ивана Елагина и
Новеллы Матвеевой. Оказался кто-то в Финляндии, заехал в Бельгию, в Англию,
даже в Марокко, мало ли еще куда. И конечно, в начале двадцатых годов
существовала огромная колония русских в Берлине, постепенно растаявшая под
натиском внешних обстоятельств. Многие из этих геополитических факторов и
привели приснопамятный "Якорь" в столь странный вид.
Вторая мировая война перекроила все карты, не только географические;
для эмиграции она была такой же катастрофой, как и для остального мира.
Произошел сильнейший отток литературных сил в США, и лишь немногие из поэтов
-- София Прегель к примеру, -- после этой войны нашли в себе силы
возвратиться на прежнее парижское пепелище. Русская эмиграция в странах
Восточной Европы практически перестала существовать, и даже если не была
"репатриирована" на Колыму, то полностью потеряла возможность печататься, --
так случилось с пражскими поэтами В. Лебедевым, Э. Чегринцевой, В.
Морковиным. В течение первого послевоенного десятилетия почти полностью
исчезло некогда огромное русское население Китая -- одних "репатриировали"
все на ту же Колыму, -- или под Караганду, велика ли разница? -- другие
бежали в страны Южной Америки, в Австралию, хотя бы на Филиппины. Поэтесса
Ольга Скопиченко, покинувшая Шанхай, оказалась на довольно долгое время
именно на острове Тубабао и там, среди филиппинских пальм, в палаточном
городке, умудрялась ротаторным способом даже выпускать книги; однако
постепенно все "филиппинские беженцы" все же были впущены в США и осели на
западном побережье страны -- чтоб глядеть на линию горизонта, на запад, где
за Тихим океаном остались две их прежние родины -- Россия и Китай. А на
другом побережье США, на Атлантическом, скапливалось все больше беглецов из
Европы: вся Западная Европа казалась такой маленькой в сравнении с так
страшно придвинувшейся родиной. В США, кстати, очень быстро оказалось 70 --
80 процентов всей второй волны эмиграции, сменившей почти полностью свои
фамилии, памятуя, что "рука Москвы" хотя и не очень сильная, но очень
длинная (А. Авторханов).
Логична поэтому вторая -- и по сей день самая серьезная -- антология
русской эмигрантской поэзии, несшая название, некогда бывшее заголовком
поэтического сборника Георгия Адамовича, -- "На Западе". Составил книгу
практически единолично тонкий литературовед и неплохой поэт Юрий Павлович
Иваск; книга вышла в 1953 году в Нью-Йорке, в издательстве имени Чехова. Ее
деление на четыре раздела было столь субъективным и на сегодняшний день
малопонятным, что даже обсуждать его не хочется. Надо отдать должное Иваску:
называя книгу "На Западе", он оговорил в предисловии, что "данные о
дальневосточных поэтах отсутствуют". Иваск, сам выходец из Эстонии, был в те
годы начисто лишен столичного снобизма, немало повредившего берлинскому
"Якорю". Изъянов в этой очень объемной книге тоже немало, но достоинств
неизмеримо больше. Впервые серьезно были представлены и поэты второй волны,
-- в последнем разделе, где они были перемешаны с перебравшимися из одной
страны в другую эмигрантами куда более раннего "призыва", -- Л. Алексеева, к
примеру, до войны жила в Югославии, и соседство ее в одном разделе с
Елагиным или Моршеном сейчас выглядит странно. Но бросать камень в покойного
Иваска за недостатки "На Западе" невозможно: лучше него подобной работы
никто пока не сделал.
Третья такая антология вышла в 1960 году в Мюнхене, в издательстве
"Посев", хотя и была составлена в Париже маститым критиком и литературоведом
Юрием Терапиано. Именно об этом писателе выдающийся ум эмиграции, поэт
Сергей Рафальский, сказал, что "уполномоченный ценитель считал, что после
Пушкина все пишут плохо и потому нет никаких достаточных оснований одних
печатать, других выбрасывать в корзинку". Однако литературные свои
пристрастии этот ведущий критик парижской газеты "Русская мысль" выражал
именно "отсутствием присутствия" в "Музе Диаспоры" -- так называлась
антология -- всех, кто не ложился в ею понимание поэзии, в понимание
ограниченно-парижское, сформировавшееся почти целиком под влиянием
бессмертного набоковского Христофора Мортуса из романа "Дар", -- он же,
собственно, Георгий Адамович, хоть и пытается Набоков отвести глаза
читателю, поясняя, что Мортус в жизни -- это пожилая женщина, мать
семейства, хронически страдающая болезнью глаз. "Муза Диаспоры" -- апофеоз
того "парижского" понимания поэзии, о котором Валерий Перелешин писал в
своей "Поэме без предмета":
В Париже группировки, кланы, Литературные кружки: Подружки млеют и
дружки.
Взаимным восхищеньем пьяны.
Там видятся большие планы.
Там анемичные стишки
О счастье, остром до тоски <...>.
Увы, более всего "Муза Диаспоры" содержит именно "анемичных стишков", и
-- хотя есть несколько исключений -- из эмигрантской поэзии вытравлено все,
неугодное лично Ю. К. Терапиано. В ней нет имен Д. Аминадо, Саши Черного --
вообще ни одного "сатириконца", для Терапиано все, что они написали, --
"низкий жанр"; нет лучшего из пражан -- Вяч. Лебедева, да и Эйснера тоже
нет; из "дальневосточников" -- только Ю. В. Крузенштерн-Петерец и Л.
Андерсен (последняя к этому времени, впрочем, жила во Франции), т. е. нет
именно лучших -- Несмелова, Колосовой, Перелешина; нет, наконец, даже лучших
из русских поэтов Франции, резко не вписывавшихся в личные пристрастия
Терапиано, -- Ильязда, Бориса Божнева.
Но, хотя "Муза Диаспоры" -- книга в некотором роде неудачная, сам
Терапиано поэтом был хорошим. И тактично не включил в антологию именно
собственные стихи: от этого антология стала еще хуже.
Четвертая антология подобного рода, в куда меньших масштабах, была
предпринята в 1978 году западногерманским издательством "Финк-Ферлаг";
называлась антология "Вне России", в роли составителей выступили опять-таки
Ю. Иваск и американский славист Чалзма; в антологию вошли произведения всего
трех десятков поэтов, и подборки были невелики: но сути дела, антология
оказалась лишь компиляцией работы предшественников, и говорить о ней
отдельно нет смысли.
В разное время в эмиграции выходили сборники стихотворений различных
авторов по принципу, близкому к советскому "Дню поэзии", т. е. у различных
живых поэтов берутся новые, по возможности ранее не печатавшиеся стихи и
издаются единой книгой. Наиболее известен из таких изданий сборник
"Эстафета", вышедший в Париже в 1947 году, составитель вообще не обозначен,
но им был, вероятно, Александр Гингер; в сборнике объединены стихи более чем
сорока поэтов из многих стран, в том числе наконец-то из США. По грудным
условиям послевоенного времени связь между странами была нерегулярной, так
что многие поэты не принимали участим в "Эстафете" не но "злому умыслу", но
кое-кто, возможно, и не захотел: в книге отчетливо прослеживается стремление
собрать воедино всех, кто принял советское гражданство или стремился к
чему-то подобному, оттого невозможно было участие в этой книге, скажем,
Георгия Иванова. Впрочем, как антитеза "Эстафете" в Париже почти
одновременно вышел альманах "Орион", где издатели сочетали стихи, прозу,
мемуары и другие материалы: там Георгия Иванова, Одоевцевой, впервые
подавшего свой голос скандально знаменитого Одарченко было предостаточно.
Из сборников более поздних лет резко выделяется "Содружество",
выпушенное в 1966 году вашингтонским издательством "Виктор Камкин", книга
более чем в 500 страниц, объединившая произведения семидесяти пяти поэтов.
Тогда казалось, что это -- некий мощный аккорд, последнее слово эмигрантской
поэзии. Но... уже через несколько лет за рубежами СССР появились первые
поэты третьей волны, -- о них разговор совершенно особый. А "Содружество",
составленное поэтом и литературоведом Татьяной Фесенко, не претендуя ни на
полноту имен, ни на "антологичность" отбора стихотворений, стало важнейшей
вехой в поэзии русского зарубежья: "МЫ СУЩЕСТВУЕМ!" -- напомнил читателям
мощный хор поэтических голосов. Более чем через два десятилетия
"Литературная газета" опубликовала целую полосу стихотворений эмигрантов,
взятых именно из "Содружества".
Видимо, нужно бы рассказать и о других сборниках -- скажем, об очень
объемном и очень интересном сборнике шанхайских поэтов "Остров", -- и о
некоторых попытках издать еще какие-то антологии -- скажем, поведать о том,
что в переводе на английский язык существует тощая "антология" "Русские
поэты США". Но обо всем все равно не расскажешь, особенно же не хочется
ворошить в памяти имена некоторых писателей, по тому или иному несчастному
случаю к эмигрантской литературе относимых. Как писал Р. Иванов-Разумник в
своей книге "Писательские судьбы" (Нью-Йорк, 1951): "Почему это, говоря о
советской поэзии, я не упомянул про такого ее кита, как Демьян Бедный?
<...> Потому, что к поэзии Демьян Бедный не имеет ни малейшего
отношения". Уже предвижу читательский вопрос: на кого, мол, сударь,
намекаете? Много на кого. Откроем список, скажем, неким выдающимся
футуристом, написавшим в 1927 году в эмиграции поэму к десятой годовщине
советской власти. И к сожалению, продолжим список. И закроем тему. Дурного
всегда очень много, а хорошего быть много не может. В эмигрантской критике,
при ее в общем очень высоком уровне (В. Ходасевич, Р. Гуль, В. Вейдле, Ю.
Мандельштам, И. Н. Голенищев-Кутузов), все же то и дело давало себя знать
некое заболевание наподобие слепоты. А за примерами далеко ходить не надо:
незадолго до смерти Юрий Иваск писал -- и не закончил -- свою "Похвалу
Российской Поэзии", которая с продолжениями печаталась в нью-йоркском "Новом
журнале". В предпоследнем опубликованном отрывке (Новый журнал, No 162) есть
такие слова Иваска: "В эмиграции мало было поэтов, которых можно было бы
назвать белогвардейцами. Белогвардейский цикл у Цветаевой -- эпизодичен.
Далее следуют "миноры". Среди них -- казачий поэт Николай Туроверов и поэт
"белой мечты" Иван Савин (Саволайнен)-- <...> И далее в том же духе.
"О, святая ненаблюдательность!" -- только и хочется резюмировать. Ни Николай
Туроверов, ни -- даже -- Иван Савин "минорами", т. е. "мелочью", считаться
не могут, в чем читатели могут убедиться по стихам обоих поэтов, включенных
в нашу антологию. Слова о Цветаевой -- объективная неправда. А тех, кто
писал о "белом движении" всю жизнь и всерьез -- того же Несмелова, к
примеру, -- Иваск пренебрежительно не упоминает вовсе, не потому, что не
знал: я сам в разное время послал ему для прочтения не менее двухсот
стихотворений Несмелова и несколько поэм. Иваску не понравилось. Ничего, и
без Иваска разобрались...
Или другой пример. До тех нор пока в 1987-- 1989 годах в США не был
издан двухтомник произведений Бориса Божнева, об этом, как считалось прежде,
шестого-седьмого разряда поэте упоминалось разве что в подстрочных
примечаниях и факты о нем сообщались самые бредовые: и что умер он не то в
сорок восьмом, не то в шестидесятом году в каком-то сумасшедшем доме, и год
рождения его был всегда перевран, и считалось, что "Божнев" -- псевдоним, а
подлинная ею фамилия другая, неарийская, а главное -- что поэтом он был из
числа тех, кого упоминают лишь ради их чудачеств. Когда же со страниц
составленного Л. Флейшманом двухтомника предстал перед читателем поэт
огромный, поэт, чьему дарованию явно уступали даже те, о ком говорили, что
они одним только своим творчеством оправдывают существование русской
эмиграции; уникальный лирик-суггестивист, способный в лучших своих вещах
апеллировать через звук прямо к читательскому подсознанию -- ну, что ж...
Развели братья-критики руками: прозевали. Нельзя, мол, знать всего. То же
случилось, когда в Лейдене вышли относительно полные собрания стихотворений
Анны Присмановой и Юрия Мандельштама, -- последнего Глеб Струве
характеризовал как наименее интересного поэта из числа парижан, ну а то, что
писал Ю. Терапиано о Присмановой, едва ли можно читать, не краснея от стыда
за автора. Кто следующий на очереди к воскрешению -- Александр Кондратьев?
Илья Зданевич? Марианна Колосова? Эти имена несомненны, но можно ли
поручиться, что из праха не встанут поэты, чьи имена либо вовсе безвестны
ныне, либо почти безвестны?
Ходасевич писал, что беда эмигрантской литературы не в том, что она
эмигрантская, а в том, что она недостаточно эмигрантская. Ходасевич умер в
1939 году; при всей своей несомненной гениальности он не мог охватить одним
взглядом всю эмигрантскую литературу -- изданную, а чаще к тому же еще и
неизданную, -- ну и не мог, конечно, знать, что послевоенная литература
окажется сильней довоенной, что воскреснет из пепла Георгий Иванов, вернется
в поэзию Сергей Маковский, возникнут "ниоткуда" Одарченко, Чиннов,
Перелешин, наконец, придет вторая волна, а с ней -- Моршен, Елагин, Анстей.
Там же Ходасевич писал, что трагедия писателей эмиграции выразилась не
в том, что написано, а к а к написано. Пожалуй, и эта беда с течением
десятилетий "рассосалась". Трагедией тою, "как написано", стала, быть может,
единственная трагедия пресловутой "парижской ноты" с Адамовичем во главе и
единственным талантливым учеником в лице барона Анатолия Штейгера. Минор
этой ноты так нигде и не поднялся до грозного ре-минора баховской токкаты,
-- в адамовичевской ноте и их похоронном марше дозволялось исполнять разве
что первые два такта, а что сверх того -- то искусство "не истинное".
Адамович как критик изжил себя в самом начале критической своей карьеры -- в
чем автор этих строк полностью солидарен с виднейшим немецким славистом
доктором Вольфгангом Казаком -- ибо, как незабвенный граф Зорич из "Девятого
термидора" Алданова, имел "мыслей вообще не так много и ими поэтому особенно
дорожил". Сказанное опять-таки не относится к дарованию Адамовича как поэта:
оно несомненно.
Возвращаясь к вопросу о критике и о "куриной слепоте", иной раз
посещавшей лучших из числа эмигрантских критиков, необходимо вспомнить
некоторые наиболее яркие, мягко говоря, неудачи такого рода -- насколько
точны и глубоки были оценки тех же людей, когда "слепота" им глаза не
застила. Вспомним, как грубо и зло пинал Георгий Иванов Набокова -- тогда
еще "Сирина"; как самого Георгия Иванова объявлял "компаративистом"
(компилятором, т. е. не-поэтом) обиженный Ходасевич; опять же Георгий Иванов
в долгу не оставался и охаивал Ходасевича почем зря; тем временем Алексей
Эйснер в Праге объявил стихи Бунина дурной и малограмотной прозой, -- что,
впрочем, вызвало к жизни драгоценную отповедь Набокова, так что нет худа без
добра; тот же Эйснер охарактеризовал лучшее из ранних стихотворений Анны
Присмановой "На канте мира..." не более чем как набор слов; в более позднее
время мудрейший Владимир Вейдле, уже принесший покаяние за свое прежнее
недоброе отношение к Георгию Иванову, объявлял Ивана Елагина "неудавшимся
лириком" -- и подобных казусов не перечесть. От похвал в рецензиях и
вообще-то толку мало: нужно было, чтобы Мережковский назвал "Распад атома"
Г. Иванова именно гениальным (на более слабый эпитет отзыва могло бы и не
быть), чтобы смертельно больной Ходасевич откликнулся на ту же книгу
недоброй, но глубокой и зоркой рецензией; не объявили бы Николай Ульянов и
Глеб Струве после смерти Г. Иванова лучшим поэтом эмиграции Д. Кленовского,
не разразилась бы в 1959 году полемика в печати "кто лучший", в результате
полемики имя Кленовского сразу стало широко известно и книги его попали на
полки к тем, кто, возможно, и не принимал всерьез этого запоздалого
"царскосела". Именно такая перебранка, в которой никогда не лилась кровь
(как в СССР), но лишь чернила, приносила плоды самые положительные -- из
подобных битв рождалась у поэтов их маленькая эмигрантская слава, которую и
нам теперь видно, которую неизбежно нужно учитывать литературоведу. Не зря
же кто-то сказал, что нормальное состояние литературы -- бескровная
гражданская война. К слову сказать, все подобные битвы всегда велись вокруг
поэтов значительных. Слава к "пустышке" в эмиграции прийти не могла, мог
пройти незамеченным крупный поэт, но не могло быть обратного.
Как доходит до славы -- мы слабы.
Часто слава бывает бедой.
Да, конечно, не худо бы славы,
Да не хочется славы худой.
Это слова Ивана Елагина, сказанные в семидесятые годы. Куда раньше и
острей этот вопрос возник у Набокова все в том же романе "Дар":
"Слава? -- перебил Кончеев. -- Не смешите. Кто знает мои стихи? Сто,
полтораста, от силы -- двести интеллигентных изгнанников, из которых, опять
же, девяносто процентов не понимают их. Это провинциальный успех, а не
слава. В будущем, может быть, отыграюсь, но что-то уж больно много времени
пройдет..."
"Дар" закончен в 1938 году, а Кончеев, напоминаю -- это довольно точный
портрет Ходасевича.
Добавим к этому, что лишь очень немногие из столичных издательств
утерпели в конце 1980-х годов и не поставили в свои планы ту ли, другую ли
книгу Ходасевича, а то и более или менее полное собрание сочинений.
Кончеев-Ходасевич "отыгрался" ровно через полвека, -- по нашим российским
масштабам это, честное слово, не так уж много.
Почти тогда же, в 1937 году, в Сан-Франциско уже упомянутый выше
прозаик Петр Балакшин писал:
"Через 50-- 100 лет будут изучать русскую эмиграцию в целом и по
отдельным се великим людям в частности. В этом процессе -- вопреки аксиоме
-- часть станет неизмеримо больше целого. На изучение будут отпущены
средства, ряд людей заточат себя на годы в архивы; муниципалитеты городов
переименуют некоторые свои улицы, дав им имена этих людей, поставят им на
своих площадях памятники, привинтят бронзовые плиты на ДОМАХ, в которых они
жили, гиды будут показывать комнаты, столы, стулья, музеи увековечат
чернильницы и ручки и т. д. Будут написаны десятки книг со ссылками на
"горький хлеб изгнания и тяжесть чужих степеней"; книги будут
свидетельствовать о тяжкой нужде, страданиях, людском безразличии, раннем
забвении, близорукости и попустительстве современников..."
Хорошо, что сейчас над этими строками впору улыбнуться: они сбылись на
100 процентов и точно в указанный срок, даже слово "муниципалитет", случайно
оброненное Балакшиным, в нынешней России означает именно то, что оно должно
означать. Вот разве только счет книгам, которые "будут написаны" об
эмиграции, скоро пойдет не на десятки, а на многие сотни.
А что было раньше, до истечения этих самых пятидесяти лет, -- можно
сказать и семидесяти, если отсчитывать от более раннего предсказания Саши
Черного? Увы, из ста семидесяти пяти поэтов, представленных в нашей
антологии, если считать по той известности, которую приносил наш незабвенный
самиздат, были ведомы читающей аудитории -- в СССР, конечно, -- лишь
Цветаева, Ходасевич, Георгий Иванов, еще, пожалуй, Елагин. Конечно, по
рецепту Максимилиана Волошина --
Почетно быть твердимым наизусть
И списываться тайно и украдкой,
При жизни быть не книгой, а тетрадкой.
Но для абсолютного большинства даже самых талантливых эмигрантских
поэтов этот рецепт был бесполезен отнюдь не от отсутствия интереса к поэзии
в СССР, а по большей части лишь потому, что не отыскивался внутри окруженной
железным занавесом страны артефакт, тот самый первый экземпляр, с которого
"Эрика" могла бы изготовить первые четыре копии. Ведь и Георгий Иванов стал
широко циркулировать в самиздате лишь после того, как вышло в Вюрцбурге
первое его, весьма несовершенное, но объемистое "Собрание стихотворений" и
экземпляр-другой в СССР просочился. А самиздат для Елагина многие годы был
представлен копиями сборников "Отсветы ночные" и "Косой полет", т. е. именно
теми, которые "послеоттепельная", еще не разлютовавшаяся вконец таможня
шестидесятых годов допускала к провозу, а то и к пересылке в СССР.
Буквально на наших глазах начался и расцвел буйным цветом процесс
"локализации" эмигрантских ценностей внутри России, превращение еще вчера
неведомых имен в городскую, краевую гордость. Первый серьезный интерес к
Гайто Газданову был проявлен, ясное дело, на Северном Кавказе; для "русского
финна" Ивана Савина нашлось пристанище в петрозаводском журнале"Север";
начал возвращаться первыми публикациями в родной Воронеж Вячеслав Лебедев,
наконец, даже такой забытый всеми поэт, как Владимир Гальской, вызвал самое
пристальное внимание в своем родном городе Орле. Гордостью Владивостока
стали еще совсем недавно никому там не известные имена Ивана Елагина и
Арсения Несмелова, ну и, конечно, потоком стала возвращаться на родной Дон
казачья литература. Словом, балакшинское предсказание сбылось так точно, что
не по себе как-то становится.
И все же абсолютное большинство поэтов-эмигрантов в России пока
неизвестны даже но именам. Поэтому, составляя антологию, подобную нашей,
приходится -- сперва лет двадцать пои-зучав всю возможную "смежную"
литературу -- очертить круг источников, из которых могут черпаться материалы
для нее. Круг этот столь невелик, что стоит перечислить его части.
1. Определив приблизительно поименный список поэтов, которые по тем или
иным причинам должны быть представлены, попытаться разыскать их авторские
сборники, по возможности все, а не только "итоговые": как очень точно
заметил В. П. Крейд, далеко не всегда последний вариант -- лучший; бывает,
что поэт в конце жизни портит стихи, написанные в молодости.
2. Но далеко не у всех поэтов есть авторские сборники, и далеко не
каждый достанешь хоть на самое короткое время -- даже при сложившихся
десятилетиями литературных связях. В этих случаях можно брать стихи из
коллективных сборников, из периодики, памятуя, однако, что периодика
периодике рознь: в одних изданиях тексты приводили в божий вид, расставляли
знаки препинания, но стихов не портили ("Новый журнал", выходящий в
Нью-Йорке с 1942 года, предшествовавшие ему "Современные записки",
выходившие в Париже, и т. д.), в других -- переписывали по собственному
вкусу. Полностью следует отказаться от советских и просоветских изданий --
там со стихами делали что хотели; впрочем, не только там.
3. Но далеко не все, что нужно, есть в сборниках наподобие "Эстафеты",
"Содружества", не все есть и в журналах. Приходится обращаться в архивы,
часто хранящиеся у частных лиц. При этом, возможно, девять десятых усилий
пропадут, но есть шанс получить неизданные и порою очень ценные материалы.
4. Наконец, четвертый путь, более чем уместный при работе над как раз
нашей антологией: можно и нужно обратиться впрямую к ныне здравствующим,
пусть уже далеко не молодым поэтам. Отрадно констатировать тот факт, что
большинство поэтов, к которым обращались составитель и члены редколлегии, не
только дали согласие на свое участие в антологии, но и щедро предоставили
свои новые стихи, никогда и нигде ранее не печатавшиеся. Более двадцати пяти
поэтов приняли участие в работе над составлением своих подборок в нашей
антологии; к сожалению, далеко не всем довелось ее увидеть. И. Одоевцева, Э.
Чегринцева, Б. Филиппов, пока несколько лет шла работа над книгой, умерли,
оставив составителю лишь письменные доверенности, дающие право выбора из их
творческого наследия. Следует принести благодарность также О. Скопиченко, И.
Чиннову, К. Славиной, Э. Бобровой, В. Перелешину, Н. Харкевич, Н. Белавиной,
Т. Фесенко, В. Завалишину, Н. Моршену, В. Шаталову, Н. Митрофанову, И.
Буркину, И. Бушман, А. Шишковой, Л. Семенюку, Н. Димер, В. Янковской, 3.
Ковалевской, М. Визи, А. Рязановскому, И. Легкой и О. Ильинскому: многие из
них приняли самое близкое участие в работе над антологией, предоставив свои
неизданные стихи. Совершенно особняком стоит огромная помощь члена
редколлегии антологии, главного редактора выходящего в Филадельфии альманаха
"Встречи", поэта Валентины Синкевич.
США, Канада, Бразилия, Германия, другие страны -- сколько писем
написано, сколько ответов получено, сколько еще пропало книг и вырезок за
время подготовки антологии! И как многоеще, при всей долголетней работе над
ней, можно было бы улучшать, подправлять, добавлять! Но где-то же надо
поставить и точку. Совершенства все равно не будет.
Прежде всего, составляя эту антологию, мы стремились представить
эмигрантскую поэзию не такой, какой ее хотелось бы видеть в согласии со
своим о ней представлением, -- так поступил Ю. К. Терапиано, собирая "Музу
Диаспоры", -- но такой, какой она была и есть на самом деле. Например,
изрядной неожиданностью явилось то, что, как выясняется, поэзия русской
эмиграции первых двух волн и по содержанию и, что еще неожиданней, по форме
оказалась вовсе не чужда настоящему модернизму.
В 1977 году Борис Филиппов в статье о творчестве одного из модернистов,
Бориса Нарциссова, писал:
"Борис Нарциссов -- поэт, ни на кого в русском зарубежье не похожий.
<...> В русском зарубежье ищут новые пути немногие: Ирина Бушман, Олег
Ильинский, Игорь Чиннов. Пожалуй, это и все. Или почти все".
Извинившись, впрочем, что есть у Нарциссова и несомненный
предшественник в поэзии зарубежья -- Юрий Одарченко, -- Филиппов на том и
заканчивает. Прочитав наш четырехтомник, читатель может убедиться, до какой
степени шире круг авторов, искавших и по сей день ищущих "свои нуги". Едва
ли был заметным модернизм только в довоенной поэзии, -- да и тогда имелись
исключения: тот же сюрреалист Поплавский или "аномалии" -- нигде в мире,
кроме школы русской поэзии в довоенной Америке, никогда не утверждался столь
прочно "полусонет" -- неожиданная и удивительно гибкая форма семистишия, в
которой наиболее ярко проявили себя Г. Голохвастов и Д. Магула.
А вот после второй мировой...
Откровенно сюрреалистический "макабр": Георгий Иванов, Одарченко,
Нарциссов.
Суггестивная "эпика" в классических формах при немыслимом прежде
содержании -- Ильязд, Божнев.
Очень серьезная "игровая" поэзия -- Николай Моршен.
"Моностих" -- Владимир Марков.
Верлибристы всех разновидностей: Чиннов, Бушман, Буркин, Шаталов,
Синкевич, Рязановский, Легкая и многие другие.
И кого еще только можно бы назвать -- даже не привлекая имен из числа
поэтов третьей волны! Многие "табуированные" темы вышли на поверхность в
последние десятилетия, -- упомянем хотя бы поздние стихи Перелешина. К тому
же "парижская" школа с ее засушенно-петербургской, откровенно иммортельной
поэтикой изрядно приувяла в эмиграции -- с одной стороны, под мощным
натиском лучших дарований второй волны; с другой -- под немалым влиянием
неизвестно как выжившей "харбинской ноты" (Несмелов, Колосова, Борис Волков)
-- пусть поэтов не было в живых, но была жива их грубо-гражданская патетика;
с третьей -- она перерождалась сама по себе. Безусловный адепт "парижской
ноты" Игорь Чиннов превратился в автора таких "гротесков", которым
позавидовал бы и Одарченко. Кристально чистый лирик в раннем творчестве,
мюнхенская поэтесса Ирина Бушман стала не только писать верлибры, в ее стихи
неожиданно вломилась политика -- прочтите одно только ее стихотворение "Он
перешел границу до зари..." в нашей антологии. Наконец, стихи Валентины
Синкевич за два последних десятилетия -- это попытка синтеза классической
формы и верлибра, американских тем и российских, даже украинских. "Чистые
верлибристы", скажем Шаталов или Рязановский, в прежнее представление о
поэзии эмиграции уже вообще никак не вписываются.
Очень многое из того новаторства, которым столь гордятся нынешние поэты
и в России, и в рассеянии -- всего лишь пятое изобретение велосипеда,
десятое открытие жесткого гамма-излучения, тридцатое обоснование теории
относительности. За доказательством отсылаю к тексту нашей антологии, в ней
"непослушная" поэзия русской эмиграции представлена совсем не бедно, вплоть
до образцов почти пародийных: ведь "Антистихи" Олега Ильинского -- явная
попытка показать, чем может обернуться неумеренное и неосмысленное
злоупотребление поэтикой позднего Мандельштама. Но Ильинский-то смеется, а
наши доморощенные новаторы все то же самое пишу! всерьез, а критики всерьез
ведут разборы, а читатели всерьез не понимают: то ли они сами в чем-то
отстали, то ли их дурачат. То же и с другими поздними стихотворениями
Ильинского -- "Курдоят", к примеру. Его стихотворениями, кстати, завершается
наш четырехтомник, он самый молодой из второй волны -- в 1992 году Олег
Павлович отметил свое шестидесятилетие...
Но каждой реке, прежде чем впасть в море, хочется отыскать собственный
исток. В филадельфийском ежегоднике "Встречи", сменившем предшествовавшие
ему "Перекрестки", с каждым годом все меньше поэтов первых двух волн
эмиграции, все больше "третьих", а с недавнего времени появились уже и
"четвертые", как принято называть эмигрантов самого последнего времени,
покинувших Россию уже не столько по идеологическим, сколько по экономическим
соображениям. Тем не менее именно в последних номерах появился и стал
украшением альманаха раздел "Из зарубежного поэтического наследия", те
замелькали имена Волкова, Гальского и других "забытых". Но ни в альманах, ни
в нашу антологию всех находок такого "наследия" не уместить: слишком многих
оставила Россия за своими рубежами в XX веке, слишком многое еще нужно
найти, разобрать, изучить, издать. Не случайно в 1992 году в Филадельфии
впервые вышла антология поэтов второй волны: последние, кто может быть
отнесен к ней биографически, покинули СССР в 1947-- 1948 годах, а первая ее
антология выходит спустя сорок пять лет. Третья волна позаботилась о своих
антологиях куда как раньше.
В 1981 году нидерландский славист Ян Паул Хинрихс, находясь в Париже,
пришел с фотоаппаратом на могилу Владислава Ходасевича и сделал ставший
позже всемирно известным снимок. На фотографии -- заброшенная могила без
ограды, с давно упавшим к изножью крестом, а кругом -- груды палой листвы,
огромные груды.
"Таким одиночеством веет оттуда..." -- эти слова Ивана Елагина,
сказанные в стихотворении на смерть друга, художника и поэта Сергея
Бонгарта, впору поставить подписью к фотографии Хинрихса. Казалось, ничто
уже не спасет от запустения и забвения и русские могилы, разбросанные но
всему миру, и то, что русскими людьми создано в рассеянии. И дело даже не в
том, что могила Ходасевича была в самое короткое время приведена в полный
порядок; просто здесь, как чуть ли не но всех случаях жизни, следовало
вовремя вспомнить слова Екклесиаста о том, что "время плакать, и время
смеяться": Юрий Мандельштам именно плакал, опуская гроб Ходасевича и вырытую
могилу. Могилой самого Юрия Мандельштама стало чадное небо над трубой
крематория в немецком концлагере, ее не "приведешь в порядок". Важно то, что
сейчас наследие и Ходасевича, и Юрия Мандельштама читателям уже возвращено.
Не знаю, повод ли это смеяться, но повод порадоваться -- наверняка. И снова
взяться за работу. Ибо молчаливые могилы властно требуют к себе внимания. На
русском кладбище в Сантьяго-де-Чили лежит Марианна Колосова, в Касабланке, в
Марокко, похоронен Владимир Гальской, в Рио-де-Жанейро -- Валерий Перелешин,
в Дармштадте -- Юрий Трубецкой-Нольден, в Санта-Монике -- Сергей Бонгарт, и
многие другие во многих других юродах, иные же и вовсе нигде, но всех их
нужно собрать и отдать читателю, ибо кончилось время разбрасывать камни,
настало время их собирать.
"Мы жили тогда на планете другой..." -- не зря эта строка Георгия
Иванова, ставшая не без помощи Вертинского всемирно известной, взята в
качестве заголовка нашей антологии. "Мы" здесь означает и тех, кто провел
семьдесят лет в рассеянии, и нас, тех, кто как-то выжил в России. Время
неумолимо перевернуло страницу -- ветер уже не может вернуться на ту
планету, на которой мы прежде жили, хотя и неизбежно возвращается на круги
своя.
Зато может вернуться на другую планету -- на ту, на которой мы живем
теперь. Унесенные ветром времени и бедствий русские поэты-эмигранты отдают
нам свое заветное наследство.
Ветер все же возвращается -- пусть даже вечер сегодня и другой. Вечер
двадцатого столетия, его конец.
Хотя нынче мы и живем уже на совсем другой планете.
1991 -- 1994
"жизнь, КОТОРАЯ мне СНИЛАСЬ"
легенда не ошибается, как ошибаются историки,
ибо легенда -- это очищенная в горниле времени
от всего случайного, просветленная художественно
до идеи, возведенная в тип сама действительность.
П. Флоренский
Георгий Иванов слагал легенды о современниках и стихи.
Современники, в свою очередь, слагали легенды о Георгии Иванове.
Например, о том, что он пишет мемуары -- насквозь лживые (вариант: на
редкость достоверные). О том, что он в поэзии -- ничтожный эпигон (вариант:
только прочтя стихи Георгия Иванова, можно оценить всю ограниченность
дарования Ходасевича и даже Блока). О том, что место его в литературе -- на
свалке (вариант: на пьедестале). Еще в начале тридцатых годов в ответ на все
эти легенды Георгий Иванов задал далеко не риторический вопрос:
Все мы герои и все мы изменники, Всем, одинаково, верим словам. Что ж,
дорогие мои современники, Весело вам?
И собственную жизнь, и свою поэзию Георгий Иванов сумел обратить в
легенду. По его словам, "дело поэта -- создать "кусочек вечности" ценой
гибели всего временного -- в том числе нередко и ценой собственной гибели".
С опозданием на несколько десятилетий ивановский "кусочек вечности" стал
достоянием и нашего читателя.
В одной из знаменитых сказок Андерсена разыгралась чудесная буря,
которая перевесила вывески. Буря середины восьмидесятых перевесила
большинство вывесок в русской литературе XX века. Сменилась вся система
ценностей.
26 августа 1958 года на юге Франции скончался поэт Георгий Иванов. Рука
литературоведа (В. Орлова), не дрогнув, начертала над ним: "Лощеный сноб и
ничтожный эпигон". Это в СССР. А в русском зарубежье? Там говорили:
"Этот жуткий маэстро собирает букеты из весьма ядовитых цветов зла"*.
Один отзыв стоит другого. Но были и ценители. Поэты "парижской ноты" считали
Г. Иванова лучшим среди "своих", а "своим"-то он для них как раз не был. А
те немногие, кто ценил его в пятидесятые, шестидесятые, семидесятые годы в
СССР, предпочитали молчать, резонно полагая, что за лишние похвалы эмигранту
можно и на свою дверь получить "вывеску" (а то и табличку и номер, что
случалось, если неуемный ценитель ненароком отстукивал на пишущей машинке
стихотворения Г. Иванова в количестве, превышающем один экземпляр).
Большинство же "здесь" его просто не знало -- разве только по ранним
сборникам, порой попадавшимся на прилавках букинистических магазинов по
очень доступным ценам. Правда, в годы "оттепели", когда русские книги
нет-нет да и проскальзывали в СССР из-за рубежа вполне легальным почтовым
путем, проникло в наши края и несколько экземпляров поэтических книг
Иванова, изданных в эмиграции. Лет за пятнадцать их "тиражирование" с
помощью пишущих машинок ввело позднего Георгия Иванова в самиздатский круг
чтения. К середине семидесятых годов отношение к "лощеному снобу" и автору
"желтопрессных мемуаров" стало быстро меняться. Близкий автору этих строк
писатель, один из лучших русских полов последних десятилетий, в начале
семидесятых еще отзывался о Г. Иванове "эстет", "эпигон", а уже спустя
пять-шесть лет знал наизусть полсотни его стихотворений и очень часто
говорил словами Иванова о собственной судьбе: "Мне говорят -- ты выиграл
игру..."
Георгий Владимирович Иванов родился 11 ноября (29 октября ст. ст.) 1894
года в Студенках Ковенской губернии. Писать он начал рано: сбереглась
изрядная пачка его "первых стихотворений", из которой, к счастью, ни одна
строка позднее в печать не попала. Юность поэта прошла в Петербурге, однако
Кадетский корпус, из которого он "выбыл" в 1912 году, никакого заметного
отпечатка на его поэзию не наложил. Но дебют его в печати даже по тем
временам был весьма ранним: в 1910 году в первом номере журнальчика "Все
новости литературы, искусства, театра, техники и промышленности" Г. Иванов
опубликовал стихотворение "Инок" ("Он -- инок, он -- Божий..."); в том же
номере под псевдонимом Юрий Владимиров находим его первую, по всей
видимости, литературно-критическую статью-рецензию, где пятнадцатилетний
поэт разбирал, ни много ни мало, "Собрание стихов" 3. Гиппиус, "Кипарисовый
ларец" И. Анненского и "Стихотворения" М. Волошина.
Поэту шел шестнадцатый год, а среди его знакомых, тем не менее, уже
были М Купчин, И. Северянин, Г. Чулков. Известно, что 5 март 1911 года
какую-то из своих книг надписал в подарок Иванову Блок*. О визите Г. Иванова
к Блоку 18 ноября 1911 года имеемся запись самого Блока. По меньшей мере
десять лет был знаком лично Г. Иванов с поэтом, чье влияние -- хотя и в
очень неожиданной трансформации -- решило в конечном счете его собственную
поэтическую судьбу. Круг друзей у очень общительного в те годы юноши был
велик. Из отложившегося в его душе осадка -- некогда бывшего смерчем
знакомств, слухов, личных и чужих впечатлений -- как раз и возникло то
самое, за что Георгия Иванова многие позже столь яростно невзлюбили:
"Петербургские зимы", стихи, да и почти все написанное им до конца жизни.
Да, многим то, что он писал, не нравилось. Прежде всего, написанное в 1910-е
годы не нравилось ему самому. Он искал себя -- и часто делал это на первых
порах неудачно.
Для начала он стал печататься где попало, даже в легендарном журнале
"Весна" (В. Ходасевич в очерке "Неудачники" утверждал, что издававший этот
журнал Н. Шебуев не только не платил гонораров, но заставлял самих авторов
платить ему). Печатался Иванов в "Нижегородце", эгофутуристическом -- но и
ярмарочном -- "органе". В "Шиповнике" (журнал тою же Шебуева). В
"Gaudemaus'е". В "Ежемесячном иллюстрированном всеобщем журнале литературы,
искусства, науки и общественной жизни". В "Ниве". В "Аргусе". В
"Сатириконе". В "Рубиконе". И -- в акмеистическом "Гиперборее", и -- в
благородном "Аполлоне". И -- в очень дурно пахнущем "Лукоморье". И... да где
только не печатался! Лучше бы, честно говоря, половине публикаций "жернов на
шею", чем "в свет к читателю". Но и отзывы о творчестве Г. Иванова с самою
начала десятых годов и до наших дней в абсолютном своем большинстве не
радуют ни глубиной анализа, ни даже остроумием. Иванова или безоглядно
бранили-- безразлично, с футуристических ли, с вульгарно-социологических ли
позиций -- или захваливали в его поэзии то, что далеко не всегда составляло
ее истинные достоинства. Серьезные статьи о его творчестве и по сей день
можно сосчитать по пальцам.
Отзывов на его книги имеется куда больше, чем нужно было бы для анализа
самому дотошному исследователю.
Первая книга Г. Иванова "Отплытье на о. Цитеру", вышедшая в последние
дни 1911 года*,-- т.е. по выходе книги Иванову едва исполнилось семнадцать
лет! -- была отмечена рецензиями Брюсова, Гумилева, Лозинского. Брюсов писал
сдержанно: "Он умеет выдержать стиль, находит иногда изысканные милые стихи,
но самостоятельного пока не дал ничего. Как всем молодым поэтам, г. Иванову
наиболее удаются описания природы"*. Значительно глубже и серьезней отнесся
к первенцу Иванова Михаил Лозинский в акмеистическом "Гиперборее":
"Небольшой мир, раскрываемый в этой книге, только спутник старшей планеты --
поэзии Кузмина. Но своеобразный голос, которым ведется рассказ об этом мире,
убеждает нас, что творчество Георгия Иванова сумеет выйти на самостоятельный
путь и двигаться по нему уверенно"* Н. Гумилев в "Аполлоне", пожалуй, один
лишь сумел оценить то истинно ценное, что наличествовало в поэзии Иванова на
ее кузминско-северянинском этапе: "Первое, что обращает на себя внимание в
книге Г. Иванова,-- это стих. <...> Поэтому каждое стихотворение при
чтении дает почти физическое чувство довольства. Вчитываясь, мы находим
другие крупные достоинства: безусловный вкус даже в самых смелых попытках,
неожиданность тем и какая-то грациозная "глуповатость", в той мере, в какой
ее требовал Пушкин"*. Имелся еще отзыв "своего брата" эгофутуриста (период
сей в творчестве Иванова был столь краток, что вряд ли стоит пристального
внимания) -- Ивана Игнатьева. Отзыв восторженный, как в северянинских кругах
считалось единственно возможным, за одним исключением: Игнатьев (ИвеЙ)
отметил "нежелательное, заметное следование М. Кузмину, Вячеславу Иванову,
Александру Блоку"*. Сам того не ведая, Игнатьев первым заметил
синкретическую природу поэзии Иванова -- время центонов пришло для нее
позже, а синтез вместо синкретизма стал в ней возможен лишь в последние
десять-пятнадцать лет жизни поэта.
Из сорока стихотворений "Отплытья на о. Цитеру" двадцать три вошли
позднее в "ювенильный" сборник "Лампада", которым в начале 1920-х годов
Г.Иванов открывал свое несостоявшееся "Собрание стихотворений". Стихи
переделывались, менялись заголовки, посвящения. Все время возникали новые
произведения. И уже весной 1914 года полноправный член "Цеха поэтов" Георгий
Иванов издал в вторую книгу стихотворений -- "Горница". Откликов на нее в
печати появилось очень мало -- началась война. Отзыв будущего "главного
имажиниста" Вадима Шершеневича -- одаренного поэта, но человека в
литературной критике феноменально слепого -- в известной мере предвосхитил
одну из форм отношения к поэзии Г. Иванова, бытовавших до недавнего времени:
"Я думаю, что стихи Г. Иванова просто ненужная книга"*,-- а мнение свое
аргументировать критик "затруднялся". Но Гумилев в "Письмах о русской
поэзии" снова нашел точные слова для характеристики именно этой книги
Иванова: "Он не мыслит образами, я очень боюсь, что он вообще никак не
мыслит. Но ему хочется говорить о том, что он видит"*. Гумилев верно
распознал ивановский "инстинкт созерцателя". Молодой поэт еще только учился
смотреть и видеть, пора зрелости и синтеза для его поэтической души была
далеко впереди, а его уже ругали (справедливо, но непрозорливо) за
отсутствие глубоких мыслей. Их и не могло быть у юного стихотворца, подобно
герою "Черной кареты" как раз больше всего переживавшею, что вот никак не
может он начать писать стихи лучше, чем прежде ("У меня со стихами нелады"*
-- из письма к А. Д. Скалдину от 16.VIII. 1911 г.).
Но грянула первая мировая, и в бряцании ура-патриотических кимвалов
родился "Памятник славы", весьма жалкое и очень "лукоморское" -- см.
"Китайские тени" в нашем издании -- детище. Лишь одно стихотворение перенес
Г. Иванов из этой книги позднее во второе издание "Вереска" (как бы "второй
том" несостоявшегося "Собрания стихотворений", воспроизводимый в нашем
издании), еще пять-- в "Лампаду", от всех прочих отрекся навсегда. Отзывов
на книгу по военному времени появилось немного, но были они знаменательны.
Сергей Городецкий, второй (после Гумилева) "синдик" "Цеха поэтов" --
незадолго до того, впрочем, распущенного,-- был от книги в исступленном
восторге: "В книжке Г. Иванова почти не найти технических недостатков"
(высшая акмеистическая похвала.-- Е. В.),-- и продолжал в том же духе,
варьируя более ранние слова Гумилева: "Изобразительная сторона порой очень
ему удается"*. Изобразительности у Г. Иванова и вправду было с избытком, но
думается, что "Памятник славы", книга "датских" стихотворений, т. е.
стихотворений "к датам" (как до недавнего времени называли подобные стихи в
советских газетах на редакционном жаргоне), появился на свет не без солидных
гонораров "Лукоморья". Книгу ничуть не спасала прекрасная обложка работы
Егора Нарбута. Но интересно, что именно на это уродливое творение Иванова
откликнулся рецензией А. Тиняков (ниже о нем будет сказано подробно):
"Литературное дарование Г. Иванова представляется нам столь же несомненным,
как и скромные размеры этого дарования. <...> Г. Иванову не хватает ни
поэтической силы, ни вкуса"*.
Тиняков, именно Тиняков брался быть для "Памятника славы" "судьей
вкуса" -- и был прав: Г. Иванов кричал "ура" недостаточно громко для
истинною "патриота", каковым сам Тиняков становился, если платили.
Уже в самом конце 1915 года Г. Иванов выпустил свой последний
дореволюционный сборник -- "Вереск" (на титульном листе -- Пг., 1916).
Недостатка в рецензиях не было: попривыкнув к затяжной войне, Российская
империя праздновала свои последние "именины". Городецкий пришел от "Вереска"
в ярость. "По-видимому, этот поэт собрал жатву стихотворной работы в
предыдущей своей книге "Памятник славы", где он много сильнее, чем в
"Вереске" В "Памятнике славы" звучит голос юноши, которого события сделали
взрослым. В "Вереске", наоборот, есть что-то старческое, желающее
помальчишествовать. <...> Если это не искренно, это противно. Если
искренно -- и того хуже"*. Отозвался на книгу и Гумилев-- в последний раз,
мысль он развивал прежнюю, глубоко верную, как показало все последующее
творчество Иванова: "Почему поэт только видит, а не чувствует, только
описывает, а не говорит о себе, живом и настоящем?" -- и добавлял в конце
отзыва: "Мне хотелось бы закончить этот краткий очерк вопросом, для того,
чтобы поэт ответил мне на него своей следующей книгой. Это не предсказание.
У меня нет оснований судить, захочет и сможет ли Георгий Иванов серьезно
задуматься о том, быть или не быть ему поэтом, то есть всегда идущим
впереди"*.
Прозрение Гумилева было верным по сути, но весьма робким. Куда острей и
точней оказался отзыв Ходасевича -- о нем еще придется говорить отдельно, --
а также убийственный по бесспорности (на 1916 год) приговор В. М.
Жирмунского: "Нельзя не любить стихов Георгия Иванова за большое
совершенство в исполнении скромной задачи, добровольно ограниченной его
поэтической волей. Нельзя не пожалеть о том, что ему не дано оформиться к
художественному воплощению жизненных ценностей большей напряженности и
глубины и более широкого захвата, что так мало дано его поэзии из
бесконечного многообразия и богатства живых жизненных форм"*.
Гумилев отозвался тревожно, Жирмунский -- сочувственно, но
пессимистически, Ходасевич -- с сомнением. А в целом дореволюционному
периоду творчества окончательный приговор вынес сам же Георгий Иванов много
лет спустя в письме к Роману Гулю (от 10.111 1956 г): "...Вы в моей
доэмигрантской поэзии не очень осведомлены. И плюньте на нее, ничего путного
в ней нет, одобряли ее в свое время совершенно зря"*. Георгий Иванов (сорок
лет спустя) был прав, но лишь отчасти. Прозорливые люди (Гумилев и Ходасевич
прежде всего) видели поэзию Иванова в правильном свете: перед ними был не
столько поэт, сколько вексель, некая присяга, смысл коей сводился к двум
словам: "буду поэтом". И поэтом Иванов стал, и оплатил вексель -- всей
жизнью.
Пришла Февральская революция, летом 1917 года скончалось суворинское
"Лукоморье". Потом -- Октябрь, восемнадцатый год, девятнадцатый...
Печататься в то время было трудно и небезопасно, тем более что Г. Иванов уже
успел в эти годы напечатать несколько острополитических стихотворений*. Но
жить на что-то надо. Вернувшийся из-за границы Гумилев твердо решил -- по
свидетельству Иванова, по крайней мере,-- что его прокормят стихи,-- до
самого расстрела они его и кормили, хотя знаменитые пайки воблой, селедкой,
крупой перепадали Гумилеву в основном за выступления; а у Георгия Иванова,
помимо "камерности дарования" (тогдашней), был еще и дефект речи --
врожденная шепелявость. Поэтому с таким усердием взялся он за поэтический
перевод, в те годы возникают под его пером русские переложения поэм Байрона
("Мазепа" и "Корсар"), Кольриджа ("Кристабель"), стихотворений Бодлера,
Самэна, Готье, Эредиа, ряда других поэтов. Г. Иванов усердно занимается в
переводческой студии под руководством М.Л.Лозинского. Молодое советское
государство не имело возможности публиковать эти переводы -- большинство
материала, "заготовленного впрок" основанной Горьким "Всемирной
литературой", по сей день лежит в архивах и ждет издателя, хотя многие
переводы, отыскавшиеся во прахе разрозненных архивов, свет все же увидели:
Бодлер в переводе Гумилева, Адамовича, Глебовой-Судейкиной, Байрон в
переводах Н. Оцупа и Н. Брянского, Китс в переводах Т.Кладо и еще кое-что.
В качестве аванса переводчикам полагался за работу паек: все те же
крупа и вобла. Даже нищие в Петрограде в то время, по свидетельству
З.Н.Гиппиус, просили не "на хлеб", а "на воблу" -- хлеба попросту не было.
Однако именно благодаря пайковой вобле "Всемирной литературы" появилась на
свет основная часть переводов Блока из Гейне, Гумилева из Саути и Вольтера,
Лозинского из Кольриджа и многое другое. Почти полная невозможность
печататься до самого 1920 года пошла Георгию Иванову в каком-то смысле на
пользу: занимаясь переводами, он одновременно стал пересматривать и свои
старые стихи, и эстетические каноны. Смотреть и видеть в эти годы он уже
умел, версификационным даром владел изначально. Оставалось научиться, как
сказал Гумилев, мыслить. Но от прежних стихов отмахнуться было тоже
невозможно, и тогда Георгий Иванов попытался сложить все написанное им в
некое единое целое. Случилось так, что рукопись двадцатичетырехлетнего поэта
("Горница" (стихотворения 1910-- 1918 г.г.) попала на редакционный стол к
человеку, чье мнение для Иванова было, пожалуй, "высшей инстанцией". Его
рецензентом оказался Александр Блок.
Рукопись не сохранилась -- по крайней мере, пока не найдена. Судя по
косвенным данным, она была составлена из "ювенилии", позднее образовавшей
сборник "Лампада", какой-то части стихотворений, позднее вошедших во второе
издание "Вереска" и, видимо, нескольких стихотворений, попавших в "Сады".
Рецензия Блока датирована 8 марта 1919 года. "Когда я принимаюсь за чтение
стихов Г. Иванова, я неизменно встречаюсь с хорошими, почти безукоризненными
по форме стихами, с умом и вкусом, с большой художественной смекалкой, я бы
сказал, с тактом; никакой пошлости, ничего вульгарного"*. Многое вызывало у
Блока нарекания -- именно эти нарекания со всей возможной
недобросовестностью использовались советским литературоведением в виде
обстриженных цитат в те годы, когда Г.Иванов числился у нас по разряду
"ничтожных эпигонов". Но рецензия Блока преследовала еще и узко утилитарную
цель, она решала судьбу книги: издавать ее или не издавать, и Блок, не
приведя никаких аргументов против издания книги, писал: "В пользу издания
могу сказать, что книжка Иванова есть памятник нашей страшной эпохи, притом
автор -- один из самых талантливых молодых стихотворцев". Рецензия эта
широко известна; не одно поколение молодых советских поэтов, впервые узнав
из нее имя Г. Иванова, отправлялось в библиотеку на поиски хотя бы ранних
его сборников. И находило там "Лампаду", "Вереск", "Сады". Больше всего
читателей было, наверное, у этой последней книги, на которой значилось:
"Третья книга стихов", -- хотя простым подсчетом получалось, что книга эта у
поэта пятая или шестая. Она же являлась апофеозом ивановского акмеизма*. И
именно эту книгу современники, критики начала двадцатых годов, изругали
наиболее единодушно. Отзывров (печатных) на "Сады" сейчас выявлено уже более
десятка. Приведем некоторые, наиболее веские. София Парнок (А.Полянин)
писала: "Георгий Иванов -- не создатель моды, не закройщик, а манекенщик --
мастер показывать на себе платье различного покроя"*. И.Оксенов выражался
ясней и доносчивей: "Георгий Иванов умеет только слегка мечтать и -- попутно
-- стилизовать природу в духе любимых им "старинных мастеров". <...>
Георгию Иванову не дают спать лавры Дмитрия Цензора"*. Заметим, что здесь --
как раз в духе доноса -- достатолось не только Иванову, но и "старым
мастерам", многие из коих в недальнем будущем, как ненужные пролетариату,
отбыли из СССР к западным коллекционерам. В единый улюлюкательный хор
("Эпигон! Эпигон!") включился и Петр Потемкин (к моменту опубликования
рецензии уже очутившийся в эмиграции и, кстати, сам к тому времени, изрядно
исписавшийся): "Этому поэту сам Бог судил быть только тенью. <...> Он
тот же человек, безыскуственно любящий свое искусство, свое вышивание строк
бисером по канве общепринятого и модного образца"*. Хулители Георгия Иванова
были совершенно единодушны, даже прежний "наставник" его, М.Кузмин,
иронически писал в своем "Письме в Пекин": "Относительно же коллекционера,
собирателя фарфора, , не знаю, как быть. Хотел было послать ему "Сады"
Георгия Иванова, но, пожалуй, более подходящими будут "Марки фарфора"*.
(Заметим в скобках, что отношения Г. Иванова с ранними его наставниками --
прежде всего Северянином и Кузминым -- к этому времени полностью
испортились, что нашло свое краткое отражение в "Петербургских зимах").
Самое краткое -- и, пожалуй, единственное непредвзятое -- мнение о "Садах"
высказал рано умерший Лев Лунц: "В общем, стихи Г. Иванова образцовы. И весь
ужас в том, что они образцовы"*. Всего один, притом неподписанный, отзыв на
"Сады" был положительным*. Не напиши поэт ничего больше, может быть, мнение
хора хулителей от 1922 года -- о "Садах", да и в целом о поэзии Г. Иванова
-- оставалось бы в силе и по сей день. Но последующие десятилетия бросили
новый луч света на раннее творчество Георгия Иванова.
Встав после смерти Гумилева во главе "Цеха поэтов", Г. Иванов неизбежно
попадал как бы в тень Гумилева.
Ни поэтическим престижем, ни героической биографией с Гумилевым он
сравниться тогда не мог. Разве что сам сознавал в те годы: даже чарующе
красивые "Сады" -- лишь прелюдия к ею будущему творчеству. Советской России
он не был нужен. В эмиграции виделся слабый огонек надежды оплатить некогда
выданный читателям вексель -- "буду поэтом". Георгий Иванов покидал Россию
поэтом известным и значительным, но место его было едва-едва во втором ряду,
притом ряду петербургском, не более.
Прежде чем говорить об основном периоде творчества Г. Иванова,
эмигрантском, нужно вспомнить уже упомянутую выше "Лампаду". Сборник вышел в
Петрограде в 1922 году с подзаголовком "Собрание стихотворений. Книга
первая". Смысл издания был приблизительно таков: "Вот что я писал до начала
войны 1914 года, это моя книга первая". Советская пресса отреагировала на
"Лампаду" быстро и не без яркости. К примеру, Сергей Бобров писал о ней:
"Этот даже не знает, что что-то случилось, у него все по-хорошему тихо, не
трахнет"*. Были и другие отзывы, все они как в фокусе линзы -- точней, как в
капле грязной воды -- спроецировались в неподписанной рецензии в журнале
"Сибирские огни" (выход журнала совпал с моментом отъезда Иванова за
границу): "Едва ли можно найти другую книгу, изданную в России в 1922 году,
являющуюся более полным органическим и непримиримым отрицанием революции,
чем "Лампада". <...> Как у старой генеральши, у Георгия Иванова "все в
прошлом". От настоящего у него только тоска и желанье бежать в религиозную
муть какого-нибудь скита"*.
С той поры рецензии на книги Г. Иванова в советской печати не было, но
упоминания, часто содержащие и характеристику личности, встречались. В
известной книге "100 поэтов" Б. Гусман поместил главку о Г. Иванове, в
которой были знаменательные строки: "Душа Георгия Иванова наблюдает жизнь
лишь издали. <...> Его душа вся только в грезах о прошлом. <...>
Очарованная этими "воздушными мирами", его душа слепа для бьющейся вокруг
нас в муках и радостях жизни. <...>
И венок мой, как кораблик
Прямо к берегу плывет.
К какому берегу? Этого нам Георгий Иванов не говорит. Да, вероятно, в
своей отрешенности и отъединенности от мира он и сам этого не знает, но
спящая душа его уже в тревоге, потому что чувствует она, что рождаемый в
буре и грозе новый мир или разбудит, или совсем ее похоронит под обломками
того старого мира, в котором она живет"*.
В октябре 1922 года Г. Иванов и И. Одоевцева уже покинули Россию, и из
язвительною вопроса "К какому берегу?" получился не "разящий меч", а вялая,
никем не замеченная парфянская прела. Однако в двадцатые годы в СССР
объективное литературоведение еще существовало, и в известной антологии
русской поэзии XX века Ежова и Шамурина (1925) четырнадцать стихотворений Г.
Иванова были вновь перепечатаны. В том же 1925 году Г. Горбачев писал: "А
Георгий Иванов ("Сады") рассказывал о "Садах неведомого калифата", что ему
"виднеются в сиянии луны", и тосковал <...>, и воспевал "Пение
пастушеского рога", Диану, Зюлейку", -- т.е., по Г. Горбачеву, поэт
демонстрировал свое непролетарское происхождение и тем самым обреченность на
гибель под железной пятой грядущею всеобщего счастья и братства. Итог ясен:
"Пишут ли иные Оцупы, Ивановы, Одоевцевы в том же роде, что и в эпоху 1919
-- 1921 г.г., или вовсе не пишут -- одинаково неинтересно. Говорить о них
можно будет, если они обновятся, что маловероятно"*.
К концу двадцатых годов русская литература уже окончательно расщепилась
на советскую и зарубежную. Пусть редко, но в советской печати кое-что
появлялось об эмигрантской литературе: назидательности ради, дабы напомнить,
что на Западе всюду тлен, разврат, голод, холод и прозябание (а также
всемирная любовь пролетариев к СССР и товарищу Сталину). Авторам таких
обзоров приходилось быть весьма осмотрительными. В 1933 году в журнале "За
рубежом" появилась статья Корнелия Зелинского "Рубаки на Сене". Вот ее
начало: "Передо мной пятидесятая юбилейная книжка "Современных записок". Это
самый солидный и толстый из эмигрантских журналов. Издается в Праге..."*.
Зелинскому не до мелочей: Прага или Париж, Борис Смоленский или Владимир
Смоленский -- не все ли равно. Главное, что в поэзии Марины Цветаевой "под
осенним дождичком меланхолия хранится еще непотушенная месть и злость. Ее
хочет разбудить Марина Цветаева у своих компатриотов", а Борис Поплавский
пописывает "стишки". Не забыл автор статьи и Георгия Иванова. Процитировав
по кусочку из стихотворений "Я люблю эти снежные горы..." и "Обледенелые
миры...", он вывел мораль: "Поистине, трудно более недвусмысленно передать
свое мироощущение, трудно более откровенно признаться в своем "призрачном"
существовании и растерянно оглянуться на "чепуху мировую". Разве это не
ярчайший документ растерянности и ощущения бессмысленности своего
существования?" Ныне последнюю фразу можно с успехом применить к статье
самого Зелинского: "ярчайшим документом" в советском литературоведении она
останется.
Время шло, иной раз имя Г. Иванова в СССР упоминалось, но общий тон уже
установился. В 1943 году в СССР приехал А. Вертинский, в чьем репертуаре
стихотворение Г. Иванова "Над розовым морем..." звучало с сотен советских
эстрад,-- но изменилось лишь отношение к Вертинскому. В 1946 году в журнале
"Ленинград" (No 5 -- в канун ждановского погрома и закрытия журнала!) решил
напомнить о себе давно забытый старший современник Блока -- поэт Дмитрий
Цензор. Оторвавшись от сочинения либретто к опереттам и писания стихотворных
фельетонов в многотиражке Метростроя под псевдонимом "Пескоструйщик", Цензор
вдохновенно стал вспоминать Александра Блока: "А. Блок особенно принял к
сердцу судьбу моей книги <...>, долго говорил со мной <...>.
Издать вас необходимо -- я говорю об этом в рецензии. И считаю нужным совсем
отклонить рекомендуемых Гумилевым Георгия Иванова и других эпигонствующих,
совершенно опустошенных, хотя и одаренных поэтов. У них ничего нет за душой
и не о чем сказать"*.
Желающие могут заглянуть в упомянутую рецензию Блока и убедиться, что
написано в ней прямо противоположное -- о Д. Цензоре: "Кругозор его
по-прежнему не широк, на стихах лежит печать газеты, перепевает он самого
себя без конца", о Г. Иванове, напомним, там же было сказано, что это "один
из самых талантливых среди молодых стихотворцев"*.
"Это опять-таки случай так называемого вранья",-- говорил бессмертный
булгаковский Фагот. Более чем вероятно, что несомненное вранье Д. Цензора
было в 1946 году, как и статья К. Зелинского в 1933-м, своеобразной
"прививкой от расстрела" (выражение О. Мандельштама из "Четвертой прозы").
Цензор умер годом позже, успев напомнить о себе потомкам -- правда, лишь
небольшой их части, специалистам по творчеству Блока. И эстафету ругани
приняли именно они.
В 1950-х годах советскому читателю было возвращено, пусть в мизерных
дозах, творчество Марины Цветаевой. Специалист по Блоку, виднейший
литературовед В. Орлов написал предисловие к вышедшему в Москве в 1961 году
первому советскому "Избранному" Цветаевой. Расхвалить Цветаеву как лучшего
поэта русского зарубежья ему показалось неубедительным без
противопоставления кому-либо, и, по сложившейся традиции, В. Орлов обрушил
ведро художественных помоев именно на Георгия Иванова: "Эмиграция выдвигала
в качестве "своего" поэта лощеного сноба и ничтожною эпигона Георгия
Иванова, который в ностальгических стишках томно стонал о "бессмысленности"
существования или предавался пустопорожним "размышлениям", достойным Кифы
Мокиевича"*. В. Орлов, надо думать, отлично отдавал себе отчет в том, что
пользуется лексикой из арсенала бессмертного прокурора Вышинского. И от
блоковедов эстафета ругани была, таким образом, передана цветаеведам --
главным образом из-за известной статьи Цветаевой "История одного
посвящения": Г. Иванов в газетном фрагменте "воспоминаний" (будем их так
пока что условно называть), никуда позже не включавшемся им, ненароком
обидел Цветаеву -- перепутал посвящение на стихотворении Осипа Мандельштама.
Противопоставление Цветаевой и Г. Иванова (по сути -- бессмысленное)
продолжается*. Предполагается, что Г. Иванов должен был за эту статью
Цветаеву возненавидеть -- хотя статья не была опубликована: Цветаева ее
читала на одном из своих вечеров. Но вот что писал Г. Иванов Роману Гулю
(16.3.1954 г.): "Насчет Цветаевой я с удовлетворением узнал, что вы смотрите
на ее книгу вроде как я. Я не только литературно -- заранее прощаю все ее
выверты -- люблю ее всю, но еще и "общественно" она очень мила. Терпеть не
могу ничего твердокаменного по отношению к России. Ну, и "ошибалась". Ну, и
болталась то к красным, то к белым. И получала плевки и от тех, и от других.
"А судьи кто?" И камни, брошенные в нее, по-моему, возвращаются
автоматически, как бумеранг, во лбы тупиц -- и сволочей,-- которые ее
осуждали. И если когда-нибудь возможен для русских людей "гражданский мир",
взаимное "пожатие руки" -- нравится это кому или не нравится,-- пойдет это,
мне кажется, приблизительно по цветаевской линии"*.
К этому надо бы теперь добавить -- несомненно, и "по линии Георгия
Иванова".
Вряд ли необходимо прослеживать столь же подробно историю отзывов на
творчество Г. Иванова в печати русского зарубежья. По большей части ему --
особенно после выхода "Роз" в 1931 году -- как поэту расточались похвалы, из
коих исследователю возможно извлечь представление лишь о вкусовых
склонностях рецензента. Накануне выхода "Роз" Г. Адамович писал: "Георгий
Иванов, по-видимому, находится в полном расцвете своею дарования и пишет
свои лучшие стихи"*. Константин Мочульский после выхода "Роз" высказался:
"...до "Роз" Г. Иванов был тонким мастером, писавшим "прелестные",
"очаровательные" стихи. В "Розах" он стал поэтом"*. Наконец, уже в 1971 году
Ю. Терапиано твердил все о том же: "...вспомним "Розы" -- лучшую книгу во
всей вообще русской поэзии тридцатых годов"*. О подобных отзывах можно найти
мнение самого Георгия Иванова -- в письмах. Например, в письме к Н.
Берберовой (от конца декабря 1951 г.): "Хвалили меня множество раз, и все
это сплошь, вплоть до -- может быть, читали -- Зинаиды Гиппиус, "не то" по
существу: более умный или более глупый Мочульский"*.
Куда интересней -- что думал читатель. Принято считать, что у парижских
поэтов тридцатых годов такового не было. Ну разве что друг друга читали, да
еще из Варшавы или Риги на не очень грамотном русском языке приходили
письма-отзывы в редакции парижских газет. Нет, читатель был -- хотя книга,
вышедшая тиражом 500 экземпляров, распродавалась целиком лишь в
исключительных случаях (как произошло с "Розами"); читатель все-таки был --
те немногие сотни молодых русских людей, увезенных из России почти детьми,
не успевших и оглянуться на родной ли Петербург, на родную ли Пензу. О том,
как воспринимала эта молодежь поэзию Георгия Иванова, рассказано на
страницах мемуаров Валерия Перелешина, выросшего в Китае русского поэта,
чьей третьей родиной стала Бразилия, воспоминания которою -- "Два
полустанка" -- впервые вышли на русском языке в 1987 году в Амстердаме.
В Харбине, где в тридцатые годы жили десятки, если не сотни тысяч
русских, существовало несколько литературных объединений (наподобие "Цеха
полов" -- одно из объединений так и называлось), главным среди них была
"Чураевка" (получившая имя от Чураевых, героев одноименной эпопеи сибирского
писателя Г. Гребенщикова), основанная молодым казачьим офицером, поэтом
Алексеем Ачаиром. Входил в "Чураевку" и Перелешин. Вот что он пишет: "На
Дальнем Востоке "парижская нота" часто вызывала восхищение. Стихи Георгия
Иванова, Ходасевича, Ладинского, Цветаевой, Эйснера, Адамовича, Смоленского,
Довида Кнута и других парижан воспринимались живо и радостно". И далее:
"После собраний поэты часто забирались в ближайший подвальчик Шатровой.
Денег ни у кою не водилось. (На восемь человек заказывали два огурца, под
которые пилось много водки. Много водки было выпито под "Синеватое облако",
им мы все просто бредили. Нам казалось тогда, что все пишут в одном тоне (и
как прекрасно!), что Ладинский в отличных отношениях с Цветаевой, Адамович
запросто бывает у Ходасевича, Поплавский на "ты" с Георгием Ивановым и что
"телесная" Екатерина Бакунина* кормит пельменями Эйснера и обожаемого (нами)
Анатолия Штейгера.
Синеватое облако, и еще облака...
И это было бесподобно. Лучше и Ахматовой, и Гумилева, и Блока"*.
Сделав неизбежную поправку на расстояние от Харбина до Парижа и на два
всего лишь огурца под водку, все же очень любопытно отметить, что
заброшенные в Маньчжурию товарищи по несчастью, ровесники парижскою
"незамеченного поколения", воспринимали парижан как "единую группу".
Перелешин над подобным подходом справедливо иронизирует. Современный
литературовед М. Шаповалов пишет вполне серьезно: "На чужбине с Георгием
Ивановым произошло очищение страданием. Он понял, чего лишился, и стихи его
являют собой характерные примеры "поэзии парижской ноты"*. Перед нами тот
самый географический казус, из коего проистекает искажение истины.
В Париже жили многие поэты -- но кто из них представлял "парижскую
ноту", кто нет? Как-то принято считать, что "парижская нота" выросла из
традиционной петербургской поэтики в том ее узком истолковании, какое давал
ей в Париже почти единственный бесспорный представитель "ноты", ее
несомненный идеолог -- Георгий Адамович. "Нота" группировалась вокруг
Адамовича сперва в "Звене", позже -- в "Последних новостях": именно там
статьи Адамовича создали некую "ноту". Нигде и никто, впрочем, никогда не
формулировал -- что же она такое, эта "нота". Кроме... злейшего врага,
Владимира Набокова (тогда еще -- Сирина), в романе которого "Дар" Адамович
фигурирует под псевдонимом "Христофор Мортус". Вот что пишет у Набокова
Мортус о назначении литературы и поэзии, о ее роли в жизни: "Один пишет
лучше, другой хуже, и всякого в конце пути поджидает Тема, которой "не
избежит никто". <...> Наша литература,-- я говорю о настоящей,
"несомненной" литературе,-- люди с безошибочным вкусом меня поймут,--
сделалась проще, суше,-- за счет искусства, может быть, но зато (в некоторых
стихах Цицовича, Бориса Барского, в прозе Коридонова...) зазвучала такой
печалью, такой музыкой, таким "безнадежным небесным очарованием", что,
право, не стоит жалеть о "скучных песнях земли"*.
Набоковская пародия била в цель -- в Адамовича и его немногих верных
последователей -- с убийственной точностью, тем более что за именами
Цицовича и Бориса Барского немедленно просматривались подлинные Борис
Закович и барон Штейгер. Но по крайней мере три парижские школы -- и целый
ряд поэтов, стоявших вне всяких "школ",-- никак к этой самой "ноте" с ее
"безнадежным небесным очарованием" не приближались на выстрел. Это были
прежде всего участники литературного объединения "Перекресток", пламенные
сторонники главного оппонента Адамовича -- В. Ходасевича: Ю. Мандельштам, И.
Голенищев-Кутузов, Г. Раевский. Во-вторых, члены объединения "Кочевье" (его
участники, в частности Марина Цветаева, и вправду "перекочевали" в Париж из
Праги). В-третьих, малочисленная, но очень яркая группа "формистов" -- А.
Присманова, А. Эйснер, В. Корвин-Пиотровский. Может быть, и зачисляли себя
на какое-то время в "ноту", но никак не укладывались в нее своими мощными
дарованиями Борис Поплавский и Довид Кнут.
Что в остатке? Лишь Адамович да его вернейший (исключительно
талантливый) ученик -- Анатолий Штейгер. В послевоенные годы на какое-то
время, несомненно, примкнул к "ноте" выходец из Риги Игорь Чиннов, позднее
полностью сменивший поэтику и ставший одним из самых значительных русских
поэтов США. Прочие имена -- третьего, четвертого, десятого рядов. И уж никак
не укладывается в подобную поэтическую программу поэзия Георгия Иванова,
даже в "Розах", не говоря о позднем творчестве,-- хотя сторонники "ноты" еще
недавно твердили, что именно от Иванова у "ноты" весь блеск, весь колорит.
Мало того, что Иванов не боялся запретных тем -- его творчество
пронизано не только приметами времени, но и откликами на политические
события, что в рамках "ноты" было немыслимо. Да и одного присущего Иванову
чувства юмора хватило бы, чтобы "нота" его не вместила. Видимо, сам Иванов
некое влияние на "ноту" оказывал, она на него -- ни малейшего, а
послевоенный Иванов-нигилист стал ей открыто враждебен. В письме от 29 июля
1955 года Иванов писал Р. Гулю: "Как Вы теперь мой критик и судья, перед
которым я, естественно, трепещу, в двух словах объясню, почему я шлю (и
пишу) в "остроумном", как Вы выразились, роде. Видите ли, "музыка"
становится все более невозможной. Я ли ею не пользовался, и подчас хорошо.
"Аппарат" при мне -- за десять тысяч франков берусь в неделю написать точно
такие же "розы"*. Сам Гуль в предисловии к книге Г. Иванова "1943-- 1958.
Стихи", вышедшей через несколько месяцев после смерти поэта, привел эту
цитату в искаженном виде: он выпустил слова "за десять тысяч франков" и
"розы" превратил в "Розы", т. е. в название сборника четвертьвековой
давности,-- и в итоге ирония над всеми "розами, которые в мире цвели"
перешла к одной всего лишь, пусть самой нашумевшей, книге Иванова. А что
касается суммы в десять тысяч франков, то франки были "старые",
дореформенные: на содержание, т. е. только на еду для престарелых
"апатридов", нещедрое французское правительство выделило 800 франков в день
-- иначе говоря, за сущие гроши брался Георгий Иванов написать еще одну
книгу старых своих стихотворений. Впрочем, Р. Гулю в упомянутом предисловии
-- интересном и теперь на фоне прочих писаний о поэзии Г. Иванова --
принадлежат две веские формулы, определяющие позднее творчество поэта. Р.
Гуль первым распознал в Иванове экзистенциалиста. "Русский экзистенциализм
Г. Иванова много старше сен-жерменского экзистенциализма Сартра"*. И так
отозвался о поздней поэзии Г. Иванова: "Васька Розанов в стихах"*. Именно в
протоэкзистенциализме Розанова с его монументализацией куска "не то пирога,
не то творога"* до космических масштабов берут начало и ивановская
"вертебральная колонна", и телега, "скрипящая в трансцендентальном плане",--
парадоксальные и пугающие сокровища поэзии позднего Г. Иванова.
"Раньше это бедное, потертое кресло первого поэта русской эмиграции у
Иванова оспаривали другие. Цветаева и Ходасевич. Но Цветаевой и Ходасевича
нет, Иванов еще остается у нас"*,-- писал Р. Гуль, мечтая о времени, когда
"небольшие книжки Георгия Иванова" вернутся в Россию. Но, как видит
читатель, из небольших книжек складывается несколько больших.
Георгии Иванов прошел за полвека поэтического творчества долгую и
весьма сложную эволюцию.
Неловкий подражатель Кузмина, псевдоинок, очень быстро сдружившийся и
раздружившийся еще быстрей с "послом Арлекинии" Игорем Северяниным,-- до
середины двадцатых годов он оставался акмеистом "без примесей", участником и
первого и второю "Цеха поэтов".
Стихи конца 1920-х -- первой половины 1930-х годов, из которых
составились "Розы", первый раздел "Отплытия на остров Цитеру" 1937 года, и
отчасти не вошедшие ни в какой из прижизненных сборников,-- уже далеко не
просто акмеистические по канонам произведения; если раньше поэт оперировал
скрытыми цитатами, то теперь он перешел к демонстративным центонам, а по
духу стал неизмеримо трагичней:
Это звон бубенцов издалека,
Это тройки широкий разбег,
Это черная музыка Блока
На сияющий падает снег.
Первые две строки (и часть последней) -- чуть измененные слова одного
из самых популярных романсов русской эстрады -- принадлежат совсем не Блоку,
а А. Кусикову. Вряд ли сам Г. Иванов помнил, чьи именно это стихи. Но он
видел в них символ той огромной и заснеженной России, в которой остался
Блок. И тут "черная музыка Блока" звучит без малейшей фальши, высоко
поднимаясь над кусиковским романсом.
С середины двадцатых годов и до "Распада атома" Иванов все же еще хоть
немного, но акмеист, розы для него еще цветут, и соловьи тоже поют, но с
каждым годом все горше отчаяние, все выше отметки, оставляемые паводком боли
(отнюдь не только ностальгической) в душе поэта. В конце этого периода
рождается "Распад атома", сплав стихов и прозы, грубого даже для нынешнего
слуха эпатажа и нежной любовной лирики,-- но в каком-то смысле и "театр для
себя": Георгий Иванов создает героя, для которого искусство уже невозможно,
а возможно разве что самоубийство (как герой "Записок сумасшедшего" не
Гоголь, так и герой "Распада атома" -- не Иванов). А для самого Иванова
невозможно прежнее искусство -- и он умолкает почти на десятилетие.
Тот поэт, который впервые после войны крупной подборкой предстал
читателям на страницах альманаха "Орион" (Париж, 1947), имел очень мало
общего с прежним Ивановым. Если прежде поэт цитировал кого попало, то теперь
более всех он цитирует самою себя (прежнего), нередко издеваясь над собою и
пародируя себя:
Тихо перелистываю "Розы" --
"Кабы на цветы да не морозы!"
Роза, которой любуется поэт, нравится ему, кроме прочего, еще и тем,
что он выбросит ее в помойное ведро (игравшее такую важную роль в "Распаде
атома"). Верблюды теперь напевают в ею стихах лягушачье бре-ке-ке, камбала,
"повинуясь рифмы произволу", раздевается догола и любуется в зеркала,
наконец, "брюки Иванова" обретают возможность лететь в сиянье, да так, что
"вечность впереди". Но ни в какой мере не хочет быть Иванов ни "проклятым
поэтом", ни поэтом-абсурдистом (хотя во втором цикле предсмертной книги он
использует сюрреалистические приемы вовсю). Да, музыка ему "больше не
нужна", но она едва ли не против воли автора остается в его стихах и
продолжает служить ему верой и правдой. Только это уже иная, неслыханная
музыка, и не всякий слух ее расслышит. Георгий Иванов исполняет завет
Кольриджа: поэзия -- это лучшие слова в лучшем порядке,-- но исполняет его
так, как сформулировал наиболее близкий Иванову в творческом аспекте поэт,
из числа тех, кто вошел в русскую зарубежную литературу после 1945 года,
Юрий Одарченко:
Я расставлю слова
В наилучшем и строгом порядке.
Это будут слова,
От которых бегут без оглядки.
От стихов талантливого эмигрантского "обэриута" Одарченко и вправду
иной раз хочется "бежать без оглядки". С поэзией же Г. Иванова ничего
подобного не происходит: в ней уродливое никогда не служит объектом
изощренного любования, его лишь не прячут, а жестокое нигде не переходит в
садизм, его лишь констатируют. Нигилизм позднего Георгия Иванова, скепсис и
желчь его очищены высоким страданием и подлинным, богоданным поэтическим
даром.
"А что такое вдохновенье?" -- спрашивал Георгий Иванов в "Посмертном
дневнике". Хочется продолжить: а что такое мемуары? Магнитная пленка,
видеолента, даже стенограмма зафиксирует факт или слово -- так, да не так,
как запечатлеются они в сознании и в душе очевидца. А уж если свидетель --
поэт, он наверняка все переосмыслит и перепутает. Тем более такой поэт,
который свою собственную книгу назвал "Портрет без сходства" (1950). Книгу
стихов, правда, но какого ждать от такого поэта сходства с оригиналами тех,
кого "изображает" он в своей прозе?
С "мемуарами" Георгия Иванова произошла незадача: с середины двадцатых
годов и до конца жизни он печатал отрывки воспоминаний, притом не только
беллетризованных -- часто настоящие стихотворения в прозе со всеми их
признаками музыкального построения фразы, рефренами и т. д. Часть этих
очерков вошла в книгу "Петербургские зимы" (Париж, 1928; 2-е изд. Нью-Йорк,
1952). Сам Г. Иванов категорически отрицал, что пишет мемуары. Вот что
вспоминает Нина Берберова о том, как они с Ходасевичем и Георгием Ивановым
гуляли в конце двадцатых годов по ночному Монмартру: "Тогда же Иванов, в
одну из ночей, когда мы сидели где-то за столиком, <...> объявил мне,
что в его "Петербургских зимах" семьдесят пять процентов выдумки и двадцать
пять -- правды. <...> Я нисколько этому не удивилась, не удивился и
Ходасевич, между тем до сих пор эту книгу считают "мемуарами" и даже
"документом"*. Г. Иванов не только говорил, но и писал: "Мало ли что я еще
знаю и о чем умолчал в моих полубеллетристических фельетонах, из которых
составились "Петербургские зимы"*.
А современники между тем восприняли фельетоны именно как документ -- и
был ими судим поэт Георгий Иванов совершенно не в соответствии с законами
жанра, в котором творил. У некоторых "героев" книги она вызвала просто
ярость -- у Северянина, у Ахматовой. В опубликованных недавно записках бесед
с Ахматовой литератора П. Лукницкого находим такие ее слона, сказанные в
апреле 1926 года (т. е. задолго до публикации "Петербургских зим" отдельной
книгой): "...а когда Г. Иванов, который теперь пишет грязные статьи, не имея
за собой ничего, не имея никакой другой стороны, кроме стороны недостатков--
и очень грязных недостатков, стал входить в литературный мир, тщетно пытаясь
подражать его участникам и подражать неудачно -- до пародии, это было
противно. <...> Что он глуп и скверен, безграмотен и бездарен -- знали
тоже все <...> он злился и втайне ненавидел, чтобы при случае сделать
гадость. Так и оказалось. И сейчас он обливает помоями больше всех тех, кому
он больше всего обязан..."*.
Сердитое отношение к "Петербургским зимам" Ахматова сохранила до конца
жизни. Н. Ильина пишет о том, как сказала Ахматовой, что читала
"Петербургские зимы", а в ответ услышала: "Сплошное вранье! Ни одному слову
верить нельзя!"*. Эти слова она повторила и посетившему ее в больнице в
Ленинграде "шведскому гражданину"*. А ведь, по свидетельству той же Н.
Ильиной, Ахматова любила утверждать: "Поэт всегда прав".
Некоторые современники восприняли "мемуары" Г. Иванова как "документ",
однако неточный, -- одни утверждали, что знаменитое чтение Ахматовой на
"Башне" происходило "не совсем так" (за несколько месяцев до смерти это
говорил Вяч. Иванов). Другие опять-таки впадали в ярость -- так, вдова Осипа
Мандельштама Н. Я. Мандельштам в своих мемуарах (предназначенных быть именно
документом, лишенным беллетристики) пишет: "Рассказ Георгия Иванова о том,
что О. М. в ранней юности пытался в Варшаве покончить с собой, по-моему, не
имеет ни малейшею основания, как и многие другие новеллы этого мемуариста"*.
Она же продолжает во "Второй книге": "...хитроумного Жоржика мы вспомнили
лишь после того, как он стал промышлять мемуарами о своих знакомых, которые
сидели с кляпом во рту и не могли даже отругнуться"*.
Как в словах Ахматовой, так и в словах Н. Я. Мандельштам для тех, кто
прочтет теперь "Петербургские зимы" и более ранние "Китайские тени",
подобная ярость покажется загадочной: о ком это Г. Иванов написал так мерзко
и грязно? Ну, разве о А. Тинякове-- так не его же, в самом деле, имела в
виду Ахматова? Очень некомплиментарно писал Иванов о Северянине. Но тот
сидел отнюдь не "с кляпом во рту" и очень грубо отругнулся в эмигрантской
прессе -- статьей "Шепелявая тень". Может быть, дело во взаимонепонимании
эмигрантов и граждан СССР? Та же Н. Я. Мандельштам во "Второй книге" пишет:
"Я часто слышу жалобы и стоны бывших эмигрантов, которых никто не убивал и
не уводил по ночам в невероятные тюрьмы двадцатого века, но я не затыкаю
ушей, потому что узнала, как горек эмигрантский хлеб на чужбине. Узнала я
это в Грузии. У моих современников был выбор -- чужой хлеб на чужбине или
собственное смертное причастие"*.
Трудно сказать, знала ли Н. Я. Мандельштам, не без оснований
утверждавшая, что все Мандельштамы -- родственники, одна семья, о судьбе
Юрия Мандельштама, пусть не крупного, но все же поэта, погибшего в 1943 году
в немецком концлагере, о судьбе Матери Марии, Раисы Блох, Михаила Гордина,
Юрия Фельзена, Ариадны Скрябиной, Бориса Дикого-Вильде, Ильи Фондаминского,
еще десятков русских писателей, погибших в невероятных тюрьмах двадцатого
века отнюдь не в СССР! Знала ли уцелевшая в СССР вдова поэта Мандельштама о
гибели в немецком концлагере вдовы поэта Ходасевича Ольги Марголиной? Трудно
поверить, что не знала. То же и Ахматова.
Н. Ильина вспоминает, что, работая в 1946 году в шанхайской советской
газете "Новая жизнь", она опубликовала статью "В традициях великой русской
литературы": "...могло ли мне прийти в голову, что ровно через десять лет, а
именно в октябре 1955 года, я буду рассказывать об этой статье Анне
Ахматовой? <...> Она спрашивает: "И обо мне там что-нибудь было?" Я --
стыдливо: "Было. Кажется, я упрекала вас за то, что вы ушли в мирок интимных
переживаний..." Она с усмешкой: "Что ж. Ведь вас здесь не стояло!" Эту
пародию на реплику, нередко доносящуюся из очереди, я услышала тогда из уст
Ахматовой впервые. Еще не раз в течение нашего одиннадцатилетнего знакомства
она обратится ко мне с этими словами..."*.
Вот уж в самом деле -- "вас здесь не стояло". Но именно Георгий Иванов
(к тому времени уже более четверти века эмигрант) в 1950 году в статье
"Поэзия и поэты" писал об ахматовских славословиях Сталину (No 14 журнала
"Огонек" за тот год) не с осуждением, а с ужасом: "Под этими стихами стоит
впервые после ждановского разгрома появившееся в печати славное имя Анны
Ахматовой! Имя не только первого русского поэта, но и человека большой, на
деле доказанной стойкости. <...> Совершеннейший мастер русского стиха
-- она вымученными ямбами славит Сталина. <...> Кончаю на этом
бесконечно грустном примере с поэзией".
Георгий Иванов не взялся быть судьей Ахматовой -- хотя и не знал, что
Ахматова пытается таким способом спасти жизнь арестованному сыну (Г. Иванов
полагал, что Л. Н. Гумилев расстрелян). Если бы знал -- то наверняка одобрил
бы ее поступок. Знай он о существовании "Оды Сталину", написанной
Мандельштамом весной 1937 года и бережно опубликованной западными ценителями
творчества Мандельштама в наши дни, -- Иванов и его понял бы.
Георгий Иванов меньше всею стремился создать "документ", вынести кому
бы то ни было приговор. Отнюдь не обожествляя Цветаеву, он все же писал:
"...ее не хочется, может быть, даже нельзя судить. Не хочется потому, что
она настоящий поэт..." ("Почтовый ящик", 1923). Очень иронически (и не
всегда по-доброму) воспринимая Рюрика Ивнева, он все же писал: "Единственный
талантливый поэт, сотрудничающий в "Очарованном страннике",-- Рюрик Ивнев"*;
в "Петербургских зимах" талантливость Ивнева тоже признана. Создав
подчеркнуто пародийный портрет Хлебникова в "Петербургских зимах", их автор
не забывал, что "так мало читателей, способных отличить настоящею
революционера в поэзии от "примазавшегося". Хлебникова от Крученых" (см. тот
же "Почтовый ящик"). И примеры можно продолжить. Разве только о Владимире
Набокове Г. Иванов написал такое, что и наш современник, ревностнейший
хулитель Набокова Д. Урной не придумал бы: "самозванец, кухаркин сын, черная
кость, смерд..." Но и сам Набоков "стер с лица земли" А. Ремизова, к
примеру. Здесь -- отголоски той литературной войны, которую в 1930-е годы
вели между собой "русские в Париже".
Да, есть у поэта такое право: писать "что на ум придет"-- поэт всегда
прав. Даже если "все вранье" в "Петербургских зимах", так и в "Войне и мире"
все неправда (как считал, например, неплохо знавший "предмет" князь П. А.
Вяземский). Кто тут художнику судья? Юрий Мандельштам окончил свои дни в
немецкой газовой камере. Осип Мандельштам -- в лагере на Дальнем Востоке.
Страшный век равной мере превращал их в свою "кровавую пищу".
Нас общая судьба крылом задела
И вместе за собою понесла.
Это, кстати, как раз стихи Юрия Мандельштама.
Уж если бы Георгий Иванов хотел с кем-нибудь "свести счеты", то,
несомненно, в "Петербургских зимах" (во втором их издании наверняка)
содержалась бы глава о В. Ходасевиче. Но главы такой нет. А к сложным
отношениям этих двух поэтов необходимо присмотреться отдельно.
До недавнего времени, по крайней мере в зарубежном литературоведении,
бытовало мнение, что Иванов и Ходасевич поссорились в тридцатые годы. Создал
легенду главным образом Юрий Терапиано, твердивший, что в эти годы между
Ивановым и Ходасевичем шла "настоящая литературная война". Но первый обмен
мнениями друг о друге состоялся между Ходасевичем и Ивановым в 1915-- 1916
гг. Ходасевичу было под тридцать, Иванову -- на восемь лет меньше, слишком
большой известностью ни тот, ни другой похвастать не могли, и словесная
дуэль их, начавшись в те годы, не кончилась даже со смертью Ходасевича в
1939 году.
Г. Иванов похвалил вышедшую в 1914 году книгу "Война в русской лирике",
составленную Ходасевичем ("Аполлон", 1915, No 1). Сколько-нибудь близкого
знакомства между ними в те годы, видимо, не было. Однако в 1916 году для
газеты "Утро России" (от 7 мая) Ходасевич пишет рецензию на первое издание
"Вереска". Слова этой рецензии превратились для Иванова в самую, быть может,
тяжелую страницу его поэтической биографии на ближайшие тридцать лет; они
били по самому больному месту и предрекали Иванову то самое, что с ним в
итоге и случилось. Вот что писал Ходасевич: "У Георгия Иванова, кажется, не
пропадает даром ни одна буква; каждый стих, каждый слог обдуман и обработан.
Тут остроумно сыграл молодой поэт на умении описывать вещи; тут апеллирует
он к антикварным склонностям читателя; тут блеснул он осведомленностью в
живописи, помянув художника в меру забытого и потому в меру модного; тут
удачным намеком заставил вспомнить о Пушкине; где надо-- показался изысканно
томным, жеманным, потом задумчивым, потом капризным, а вот он уже классик и
академик. И все это с большим вкусом приправлено где аллитерацией, где
неслыханной рифмой, где кокетливо-небрежным ассонансом: куда что идет, где
что к месту-- это все Георгий Иванов знает отлично". Но мою, как считал
Ходасевич, мало, чтобы стать подлинным поэтом, стихи Г. Иванова для него --
"одна из отраслей русского прикладного искусства начала XX века. Это не
искусство, а художественная промышленность (беру слово в его благородном
значении). Стихи, подобные стихам Г. Иванова, могут и должны служить одной
из деталей квартирной, например, обстановки. Это красиво, недорого и
удобно..." Заключает же Ходасевич так, что "простить" становится немыслимо:
"Г. Иванов умеет писать стихи. Но поэтом он станет вряд ли. Разве только
случится с ним какая-нибудь большая житейская катастрофа, добрая встряска,
вроде большого и настоящего горя. Собственно, только этого и надо ему
пожелать" (выделено мной.-- Е. В.).
Георгий Иванов, как и герой его "Черной кареты" поэт Лаленков, очень
болезненно переживал, что не может начать писать лучше, чем два, чем четыре
года тому назад, понимал, что Ходасевич почти прав. Потому "почти", что
любой ценой Георгий Иванов хотел стать именно большим поэтом,-- а таковое
желание не бросишь же, в самом деле, Ходасевичу в лицо в качестве
контраргумента. Но ответить хотелось. И когда выходит очередная поэтическая
книга Ходасевича ("Путем зерна", 1920), Иванов пробует отплатить Ходасевичу
той же монетой в рецензии "О новых стихах" (1921):
"Третья книга его стихотворений <...> не изумляет находками и
откровениями, но дарит нам чувство спокойной радости, как от созерцания
природы, чтения Пушкина, воспоминаний детства.
Осторожность выражений, неяркость рифм <...> благородная бедность
<...> прекрасна и драгоценна.
Но верно и то, что голос Владислава Ходасевича звучит порою слишком
слабо, порою в его стихах лишь смутно играет отблеск его вдохновения.
Чувствуется, что он больше имеет сказать, чем в силах это сделать
<...>.
Недостатки (если не считать коренного, т. е. миниатюрности, какого-то
карманного масштаба поэзии Ходасевича), даже самые ею недостатки не лишены
очарования <...>".
В буре эпохи мелкая эта и несправедливая брань, едва ли не наполовину
перефразирующая статью Ходасевича от 1916 года (и странным образом --
цитированный выше отзыв А. Тинякова на "Памятник славы"), Ходасевича не
только не задела, но, видимо, даже не заинтересовала. Но скоро оба поэта
оказались в эмиграции. Резко изменились масштабы мира, сузился круг
читателей -- и в обратной пропорции возросли и окрепли даровании обоих
поэтов. Хотя в "Почтовом ящике" (1923) Г. Иванов называет имя Ходасевича
между именами Ахматовой и Сологуба, старая обида погаснуть в нем не могла.
Когда в 1927 году в Париже вышло "Собрание стихотворений" Ходасевича, Г.
Иванов (еще не сделавший в своей поэзии того решительного рывка в первые
ряды, который, без сомнения, Ходасевичем был сделан) берется за старое и
пытается отомстить "Кассандре": "...можно быть первоклассным мастером и
остаться второстепенным поэтом. Недостаточно ума, вкуса, уменья, чтобы стихи
стали той поэзией, которая хоть и расплывчата, но хорошо все-таки зовется
поэзией "Божьей милостью". <...> Конечно, Ходасевич все-таки поэт, а
не просто мастер-стихотворец. Конечно, его стихи все-таки поэзия. Но и
какая-нибудь тундра, где только болото и мох, "все-таки" природа, и не ее
вина, что бывает другая природа, скажем, побережье Средиземного моря..." ("В
защиту Ходасевича").
И в процитированной рецензии, и позже он так или иначе до бесконечности
продолжает варьировать одно и то же, то, в чем обвинил его самого Ходасевич
в 1916 году. Он пытается расставить бывший до революции "второй ряд
модернизма": "Борис Садовский, Макс Волошин, какой-нибудь там Эллис, словом,
второй ряд модернизма и -- Ходасевич". В 1930 году ряд уже таков:
"Ходасевича отзывами авторитетных критиков (Брюсова и др.) сразу ставят в
один ряд с такими величинами, как С. Соловьев, Б. Садовский, Эллис,
Тиняков-Одинокий, ныне полузабытыми <...>".
Последняя процитированная здесь статья -- "Привет читателя",
опубликованная в "Числах" под псевдонимом "А. Кондратьев",-- вызвала
настоящий скандал в парижских литературных кругах, да к тому же "в пылу" Г.
Иванов неудачно взял псевдоним, ибо возмутился настоящий, живший в Польше.
А. Кондратьев, автор нашумевшей задолго до революции "Сагирессы". Ходасевич,
как писал мною позже Владимир Вейдле, был чувствителен "к нападкам на себя,
но преимущественно к таким, в которых распознавал мотивы низменные,
литераторские, но не литературные. Почуя их, он терял чувство меры, он
становился сам несправедлив"*.
А не обидеться на лже-Кондратьева было невозможно: В его статье шесть
раз кряду говорилось о "ценной и высокополезной" деятельности Ходасевича.
Запахивание Ходасевича в один ряд с Тиняковым и Эллисом -- полбеды, но
Иванов идет уже на прямой подлог, желая вызвать отвращение к Ходасевичу у
читателей-эмигрантов: "Более заметной становится деятельность Ходасевича
только со времени большевистского переворота. Писатель становится близок к
некоторым культурно-просветительским кругам (О.Каменевой и др.), занимает
пост заведующего московским отделением "Всемирной литературы", Госиздат
издает его книги и проч.".
Здесь -- "все почти факты", но, как писал Ст. Е. Лец, "ложь отличается
от правды только тем, что не является ею". "Близость к Каменевой" на деле
ограничивалась тем, что Ходасевич с голоду работал в возглавляемом ею
"Театральном отделе", а книги, изданные Госиздатом,-- одна лишь "Тяжелая
лира" 1922 года да переводы польской прозы. Ходасевич не без оснований
обиделся и, по меткому слову Вейдле, "потерял" объективность -- тогда и
началось то, что Терапиано назвал "литературной войной".
Даже тот факт, что Ходасевич в 1930-е годы перестал публиковать
собственные стихи, его оппоненты сумели превратить в факт обвинения: "его
поэзия зашла в тупик", напишет Терапиано в 1961 году, и сам Г. Иванов в
письме к Р. Гулю в начале 1950-х годов тоже скажет: "Не хочу иссохнуть, как
иссох Ходасевич". Никто как-то не заметил, что с середины тридцатых годов до
середины сороковых не пишет и сам Г. Иванов -- почти совсем ничего. Лишь
перешагнув тот возраст, в котором умер Ходасевич, он начал писать снова, и
только тогда в полной мере сбылось давнее предсказание Ходасевича -- Иванов
из поэта стал большим поэтом. Странным образом, последнее слово в этой
"литературной войне" осталось за Георгием Ивановым, и было оно словом
примирения: меньше чем за год до смерти Иванов, перерабатывая старые стихи
для несостоявшегося "Собрания стихотворений", обещанного ему неким
меценатом, вместо заголовка к одному из них поставил эпиграф: "Мне лиру
ангел подает. В. Ходасевич", и последняя строфа зазвучала совершенно иначе:
И тихо, выступив из тени, Блестя крылами при луне, Передо мной склонив
колени, Протянет ангел лиру мне.
Характерно -- "мне", "мне -- лиру Ходасевича". Но ведь и гораздо
раньше, в "Петербургских зимах", были скрытые цитаты из Ходасевича. Само по
себе это ни о чем не говорит -- с равной легкостью Г. Иванов вставлял в свои
центоны Моравскую и Лермонтова, Кусикова и Тютчева. Но после всей "войны"
именно "тяжелой лире" Ходасевича он должное отдал. Изжив своей послевоенной
поэзией промучивший его три десятилетия комплекс неполноценности,
Георгий Иванов склонился и перед памятью Ходасевича, и перед памятью
Цветаевой -- перед теми, у кого в тридцатые годы оспаривал "бедное, потертое
кресло первою поэта русской эмиграции". А "формальное" их примирение (по
свидетельству Ю. Терапиано) состоялось еще в 1934 году на вечере памяти
Андрея Белого -- примирил поэтов впоследствии погибший в гитлеровском
концлагере прозаик Юрий Фельзен.
Проведение границы между "мемуарной" и чисто художественной прозой Г.
Иванова -- занятие неблагодарное и почти лишенное смысла. "Есть
воспоминания, как сны. Есть сны -- как воспоминания. И когда думаешь о
бывшем "так недавно и так бесконечно давно", иногда не знаешь, где
воспоминания, где сны" ("Петербургские зимы"). Или там же, полусотней
страниц дальше, находим слова, служащие ключом к этим снам-воспоминаниям:
"Классическое описание Петербурга почти всегда начинается с тумана.
<...> Там, в этом желтом тумане, с Акакия Акакиевича снимают шинель,
Раскольников идет убивать старуху, Иннокентий Аннинский, в бобрах и
накрахмаленном пластроне, падает с тупой болью на грязные ступени
Царскосельского вокзала". Спустя четверть века, в "Закате над Петербургом",
Георгий Иванов почти дословно повторит этот абзац, только "желтый" туман
станет "призрачным", а после упоминания Раскольникова будет сказано еще и о
том, что "Лиза бросается в ледяную воду Лебяжьей канавки". Иначе говоря,
персонажи Гоголя, Достоевского, Пушкина (скорей -- Чайковского, потому что в
"Пиковой даме" Пушкина Лиза ведет себя более спокойно) сосуществуют в одном
воздухе с реальным Иннокентием Анненским: здесь не просто "все перепуталось,
и сладко повторять", здесь перед нами сознательная и последовательная
мифологизация действительности. Характерно, что литературную деятельность Г.
Иванов начал почти детской рецензией на "Кипарисовый ларец" Анненского,
поэта, которого не только Иванов, но и старшие его современники воспринимали
как человека-легенду. Появление Анненского в "петербургском тумане"
предопределено им самим первой строфой "Петербурга":
Желтый пар петербургской зимы,
Желтый снег, облипающий плиты...
Я не знаю, где вы и где мы,
Только знаю, что крепко мы слиты.
В "мифологических" мемуарах Г. Иванова знания правды ничуть не больше.
В главе о незаслуженно забытом поэте А. К. Лозина-Лозинском Г. Иванов пишет:
"Я знаю, что Любяр -- псевдоним поэта, хитрым несколько раз кончал с собой
и, наконец, недавно покончил. <...> Зачем тревожить память мертвого? Я
говорю это вслух". Собеседник вручает Г. Иванову визитную карточку--
"Лозина-Лозинский... такая-то улица..." -- иначе говоря, может создаться
впечатление, что автор беседует с призраком. Нет: несколькими строками ниже
сообщено, что "на этот раз (недели через три после нашей встречи)
самоубийца-неудачник своего добился". Какая уж тут достоверность фактов? В
действительности А. К. Лозина-Лозинский отравился морфием 5 ноября 1916
года. В беседе с "призраком" Г. Иванов пишет, что читает призраку все,
"вплоть до любовных стихов, позавчера сочиненных",-- "Закат золотой.
Снега...". И здесь многое не сходится: стихотв