щета Востока), и от неудачи в искусстве (отвращение писателя к "Искушению святого Антония"). Приводя злополучную Эмму к пониманию ужасной действительности, писатель как бы очищается от собственных страстей. Жюль де Готье назвал боваризмом умонастроение тех, кто тщится "вообразить себя иным, нежели он есть в действительности". В характере почти каждого человека можно обнаружить малую толику боваризма. "В любом нотариусе можно обнаружить осколки поэта". Эмма по природе своей - это боваризм в чистом виде. Она могла бы обрести простое, но подлинное счастье, посвятив себя заботам о дочери, о доме, попытавшись мало-помалу преобразить облик своего мужа, который достаточно любит ее и потому пошел бы навстречу ее пожеланиям; она тянется к поэзии и могла бы наслаждаться поэзией окружающей природы, поэзией деревенской жизни. Однако Эмма не желает видеть того, что ее окружает. Она грезит о совсем иной жизни и не желает жить той жизнью, какая ей дана. В этом ее порок; в этом же был и порок Флобера. Но ведь это и твой порок, лицемерный читатель. Правда, у Флобера достало мудрости понять, что романтизм неминуемо приводит к краху, потому что он стремится к недостижимому. "Истинный сюжет "Госпожи Бовари" - это все растущий разрыв между реальными обстоятельствами и мечтой". Эмма мечтает полюбить Тристана или Ланселота, а встречает она Родольфа, человека посредственного, затем Леона, который еще того хуже; в конце концов она попадает в лапы перекупщика Лере, в котором воплощена самая отвратительная действительность. Флобер наказывает свою героиню не столько за то, что она предавалась мечтам, сколько за то, что она попыталась осуществить свои мечты. До тех пор пока она только грезит о любовниках в духе Вальтера Скотта и о шикарных нарядах, она всего лишь поэт; она отталкивает отвратительного Лере, который воплощает самые низменные соблазны жизни. Но едва она делает попытку сблизить мечту и реальность, едва она позволяет идеальному любовнику облечься в грубую оболочку, едва она решает заказать себе реальный плащ для воображаемого путешествия, она погибает, она попадает в руки Лере. Мечте уготована участь Заимфа из романа "Саламбо": человеку позволено боготворить священный покров, но тот, кто прикоснется к нему, погибает. Каков же выход, ибо человек не может помешать себе предаваться мечтам? Флобер видит только один выход: отказаться от активной жизни и ограничиться лишь тем, чтобы описывать ее. Подобно великим мистикам, он считает мир иллюзорным: тот, кто хочет спастись, должен избавиться от иллюзий. Этим Флобер напоминает героя Пруста, который обретает время только в тот день, когда решает жить вне времени. Человеку не дано оценить то, чем он обладает. Есть только один истинный рай - потерянный рай. "Ты сможешь, мой милый, описывать вино, любовь, славу при одном непременном условии: сам ты не будешь ни пьяницей, ни страстным любовником, ни воякой". Такой способ приемлем для Флобера, для всякого художника вообще; но что делать обыкновенному человеку, который не может творить жизнь, а должен жить? Однако и этот человек будет менее несчастлив, будет реже попадать впросак, если станет принимать жизнь такой, какова она есть. Вот главный урок "Госпожи Бовари". И все же мне думается, что романтик Флобер непрестанно говорил бы в ответ на это: "Но разве может человек отказаться от попыток преобразить свою обыденную жизнь, от попыток приблизить ее к своим мечтам?" Извечный спор: "Госпожа Бовари - это я". По правде говоря, госпожа Бовари - это любой из нас. Флобер только констатирует факты, он не предлагает решений. Эстетические взгляды Флобера как раз и требовали, чтобы роман не отстаивал никакой определенной идеи. Сам он любил конец "Кандида" - конец спокойный, простоватый, как сама жизнь, - такой конец книги наглядно свидетельствует о гениальности ее автора. "Что касается меня, то самым высоким и самым трудным в искусстве мне представляется не способность вызвать смех или слезы, а умение действовать, как действует природа, то есть ее способность заставить мечтать. Поэтому самые прекрасные творения обладают этой способностью. Им присуща безмятежная ясность, но секреты их мастерства остаются непостижимыми; они недвижимы, как утесы, и вместе с тем волнуются, как океан, в них слышен шепот, напоминающий шепот листвы в лесу, они печальны, точно пустыня, они лазурны, как небосвод. Гомер, Рабле, Микеланджело, Шекспир, Гете представляются мне неумолимыми. Они бездонны, бесконечны, многообразны. Сквозь узкие просветы угадываешь бездны; бездны эти подернуты мраком и вызывают головокружение, а все в целом наполняет душу необычайным волнением. Это гармония света, улыбка солнца и - покой; да, покой и сила..." Такова и госпожа Бовари. Вот уже сто лет, как она заставляет людей грезить. Что знаменует собой служанка Вермеера, сидящая у окна? Что хотел сказать своим пейзажем Коро? Ничего. Эти творения просто-напросто существуют. "Когда пишешь, ты должен все больше и больше отдаляться от всего, что не есть чистое искусство. Ты должен всегда видеть перед собою натуру, и ничего больше... Искусство - это воспроизведение, мы должны думать только о том, чтобы воспроизводить..." Флобер не требует, чтобы мы разделяли отвращение его героини к Ионвилю, не требует он и того, чтобы мы защищали Ионвиль. Этот маленький нормандский городок описал великий художник, и потому мы можем созерцать его и находить "бездонным, бесконечным, многообразным". Подобно великим религиозным мистикам, Флобер, этот мистик искусства, нашел свою награду в том, что создал видение, неподвластное времени. И подобно тому, как верующий, уничижаясь, обретает спасение, Флобер, избрав в один прекрасный день самый непритязательный сюжет, написал самый прославленный - и по праву прославленный - французский роман. V Никогда еще писатель так не мучился, производя на свет свое детище. Переписка Флобера с 1851 по 1856 год изобилует свидетельствами об этом титаническом труде. Заметки, наброски, полные помарок, и не раз переписанные черновики... Отдельные отрывки Флобер переделывал по шесть-семь раз. "Бовари" подвигается туго; за целую неделю - две страницы!!! Есть за что набить самому себе морду, если можно так выразиться... Какой выйдет книга, не знаю, но ручаюсь, что напишу ее... Да, недешево достается стиль! Я начинаю заново то, что сделал накануне; два или три эффектных куска Буйе нашел вчера неудачными, и он прав; мне надо переделать чуть ли не все фразы...". В другом месте писатель говорит о том, что он почти месяц бьется над четырьмя или пятью фразами. Чего же он добивается, чего он с таким трудом ищет? Флобер сам рассказал нам об этом. Он хочет освободить фразу "от ее беловатого жира и оставить в ней одни только мускулы". Для этого следует убрать все авторские комментарии, все абстрактные рассуждения и сохранить одни только впечатления или слова персонажей. Перечитайте описание прогулки Эммы и Родольфа, которую они совершают верхом: "Храпели лошади. Поскрипывали кожаные седла... Небо разъяснилось. Листья деревьев были неподвижны. Родольф и Эмма проезжали просторные поляны, заросшие цветущим вереском. Эти лиловые ковры сменялись лесными дебрями, то серыми, то бурыми, то золотистыми, в зависимости от цвета листвы. Где-то под кустами слышался шорох крыльев, хрипло и нежно каркали вороны, взлетавшие на дубы... Родольф и Эмма спешились..." [Г.Флобер, "Госпожа Бовари"]. Пруст в своей работе о стиле Флобера великолепно сравнил страницы его прозы с длинным движущимся тротуаром, он отметил долгое, чуть монотонное и томительное нанизывание глаголов несовершенного вида, которое внезапно обрывается вторжением глагола совершенного вида ("Родольф и Эмма спешились..."), это перебивает ритм фразы и указывает на новое действие. Весьма новаторским был прием введения цепи глаголов прошедшего времени для передачи слов и намерений персонажей; это же можно сказать и о том великолепном диссонансе, который лирическая фраза внезапно вносила в длинную вереницу обыденных предложений. Перечеркивая и переписывая текст, Флобер в конечном счете намеренно разбивал фразу, придавая ей своеобразную неуклюжесть. Слог, над которым писатель так тщательно работал, обладает плавностью только в поэтических концовках, завершающих долгий период. Но чаще слог этот кажется шероховатым, обрывистым. Дело в том, что требовательный художник слишком часто перемещал с места на место составные части фразы. "Слог человека, ворочающего глыбы", - сказал Пруст. Вот пример этого слога: "Какая-то неодолимая сила влекла ее к нему. Но вот однажды, когда она пришла к нему неожиданно, он досадливо поморщился..." И на следующей странице: "Так податной инспектор пытался объяснить напавший на него страх. Но дело было в том, что приказ префекта разрешал охоту на уток только с лодки, и, таким образом, блюститель законов г-н Бине сам же их и нарушал. Вот почему податному инспектору все время казалось, что идет полевой сторож..." [Г.Флобер, "Госпожа Бовари"]. Да, это слог человека, ворочающего глыбы, нагромождающего камни. Образ Пруста верен и хорош. И сколько грамматических особенностей, отмеченных Прустом в языке Флобера, вошли в употребление! Укажу для примера на союз "и", которым я начал предыдущее предложение. Это флоберовское "и", в отличие от того, что говорит Пруст, часто служит союзом, которым заканчивается перечисление, но в начале описания оно служит также "указанием на то, что начинается другая часть картины, что отхлынувшая было волна вновь набирает силу". Я знавал хороших судей, и в их числе Алена, которым не нравился стиль Флобера, и я признаю, что в непосредственности Стендаля больше прелести. Флобер, напоминающий манеру Гаварни или Анри Монье, Флобер времен "Гарсона", Флобер, скажем, заключительной фразы "Госпожи Бовари" - "Недавно он получил орден Почетного легиона" [Г.Флобер, "Госпожа Бовари"] - мне тоже не по душе, но я люблю благородную грусть многих его страниц, я люблю также не совсем складные, почти наивные обороты, такие, как, например, следующая фраза: "Она воскликнула: "О Боже!", вздохнула и лишилась чувств. Она была мертва. Как странно!" [Г.Флобер, "Госпожа Бовари"]. VI Следует сказать несколько слов о пресловутом судебном процессе. Хотя это может показаться нелепым. Флобер вслед за появлением романа "Госпожа Бовари" в "Ревю де Пари" в 1856 году был привлечен к ответственности за оскорбление общественной морали и религии. В действительности, возбуждая дело против писателя, правительство стремилось нанести удар по журналу, и дело это носило скорее политический, а не литературный характер. Книга его была "нравственной, архинравственной и заслуживала премии Монтиона". Все литераторы были на стороне Флобера и защищали его (правда, осторожно), ибо понимали, что дело касается не одного только Флобера, но писателей вообще. Влиятельные женщины, в частности императрица, ходатайствовали за автора. Однако император заявил: "Оставьте меня в покое!", и делу был дан ход. Флобер писал доктору Жюлю Клоке; "Мой дорогой друг, сообщаю вам, что завтра, 24 января, я буду иметь честь сесть на скамью для мошенников в шестой палате суда исправительной полиции. Слушание дела начнется в десять часов утра; дамы допускаются; костюм, разумеется, должен быть безукоризненным и парадным... Я не рассчитываю на правосудие. Я буду осужден, и наказание, возможно, изберут самое строгое, - славная награда за мои труды, достойное поощрение для литературы..." Обвинительная речь на суде изобиловала восклицательными знаками: "Любовники доходят до предела сладострастия!" По словам прокурора, исполненные похоти картины оскорбляют общественную мораль. Он находил двусмысленными слова о молодожене, который наутро после свадьбы выглядел так, будто "это он утратил невинность", и возмущался фразой, где говорилось, что Шарль был "весь во власти упоительных воспоминаний о минувшей ночи" и, "радуясь, что на душе у него спокойно, что плоть его удовлетворена, все еще переживал свое блаженство, подобно тому как после обеда мы еще некоторое время ощущаем вкус перевариваемых трюфелей" [Г.Флобер, "Госпожа Бовари"]. "Автор приложил множество стараний, - возмущался прокурор, - он употребил все доступные ему красоты слова, чтобы живописать эту женщину. Попытался ли он описать при этом ее душу? Отнюдь. Может быть, он описал ее сердце? Вовсе нет. Ее ум? Увы, нет. Тогда, может быть, ее физическую привлекательность? Тоже нет. О, я хорошо знаю, что портрет госпожи Бовари после супружеской измены относится к числу блистательных портретов; однако портрет этот прежде всего дышит сладострастием, позы, которые она принимает, будят желание, а красота ее - красота вызывающая..." Какая странная и комическая обвинительная речь! Автору прежде всего ставили в вину четыре отрывка. Один относится к любви Родольфа: "Что прельстило Родольфа и толкнуло его на роман с госпожой Бовари? То, что она слегка покачивалась и при колебаниях ее стана колокол платья местами опадал". Второй отрывок - сцена причащения. Третий отрывок - тот, где говорится о любовном романе Эммы и Леона, в особенности описание их прогулки в карете по Руану: тут "ничего не описано, но все подразумевается". И наконец, четвертый отрывок - это сцена смерти Эммы, которая, по словам прокурора, являла собой "чудовищное смешение священного и сладострастного". Защитник Флобера, мэтр Сенар, оказался в выгодном положении. Он набросал великолепный портрет отца Флобера - хирурга, пользовавшегося уважением жителей провинции: "Высокое имя и возвышенные воспоминания обязывают... Господин Гюстав Флобер - человек серьезного нрава, предрасположенный по природе своей к занятиям важным, к предметам скорее печальным. Он совсем не тот человек, каким хотел его представить товарищ прокурора, надергавший в разных местах книги пятнадцать или двадцать строк, будто бы свидетельствующих о том, что автор тяготеет к сладострастным картинам... В "Госпоже Бовари" описываются супружеские измены, но ведь они - источник непрестанных мук, сожалений и угрызений совести для героини. Карета в Руане? Мериме в "Двойной ошибке" рассказал о подобной же сцене, происходившей в почтовой карете. Эмма сбрасывает с себя одежды? Но Флобер даже не описывает наготу своей героини, как это делали Шенье, Мюссе, все поэты вообще. Сладострастные картины? Флобер, рисуя их, имел перед глазами книгу, которую он перелистывает днем и ночью: это речь Боссюэ "О запретных удовольствиях". Стало быть, надо запретить и Боссюэ? Разумеется, никто его запрещать не собирается; кстати, и в книгах Монтескье и Руссо содержатся отрывки гораздо более вольные, нежели в "Госпоже Бавари". Приговор являл собою блестящий образец компромисса. Суд порицал книгу, однако, "принимая во внимание, что произведение, судя по всему, потребовало от писателя долгого и тщательного труда... что отмеченные отрывки, хотя и заслуживают всяческого порицания, занимают весьма небольшое место по сравнению с размерами произведения в целом... принимая во внимание, что Гюстав Флобер заявляет о своем уважении к нравственности и ко всему, что касается религиозной морали, что его книга, по всей видимости, в отличие от иных произведений, не была написана с единственной целью потворствовать плотским страстям, угождать духу распущенности и разврата, а также осмеивать понятия, которые должны быть окружены всеобщим уважением, что его вина состоит только в том, что он порою упускал из виду правила, какие не должен преступать ни один уважающий себя писатель, ибо ему надлежит помнить, что литература, как всякое искусство, если она хочет принести пользу, в чем и состоит ее истинное призвание, обязана сохранять чистоту и целомудрие как в своей форме, так и в своем выражении", он оправдал журнал "Парижское обозрение" и автора, даже не взыскав с них судебных издержек. Несмотря на оправдательный приговор, это шумное разбирательство, столь чуждое искусству, ошеломило Флобера и преисполнило его отвращением. "Кроме всего, меня тревожит будущее; о чем же можно писать, если столь безобидное создание, если бедная моя госпожа Бовари была схвачена за волосы и, словно гулящая девка, доставлена в исправительную полицию?" Писатель отлично знал, что искусство и мораль - два совершенно различных явления; он поспешил вернуться в свой загородный дом и там, вдали от людей, принялся прилаживать новые струны "к своей бедной гитаре, которую забрасывали грязью". Образ этот показывает, что великий разрушитель романтизма в душе оставался романтиком. "Милостивый государь, вы принадлежите к числу людей, ведущих за собою свое поколение, - писал ему после процесса Виктор Гюго. - Сохраните же и несите высоко перед ним светоч искусства. Я пребываю во мраке, но люблю свет. Этим я хочу сказать, что люблю вас..." Слова эти, должно быть, заставили улыбнуться Флобера, однако он испытал известное чувство удовлетворения. ** ГИ ДЕ МОПАССАН ** "Сильна как смерть" Если бы Флоберу или Золя, свидетелям молодости Мопассана, сказали, что его книга будет когда-нибудь названа среди лучших романов того времени о любви, они бы посмеялись над этим. Роман о любви? Но кто более, чем этот крепкий унтер-офицер с его покоряющими усами, презирал романтическую любовь? Любовь с большой буквы, как сказал бы Флобер. Мопассан предпочитал удовольствия грубые и сильные, которые он разделял со служанками и уличными девицами. Он считал женщину "извечной проституткой, бессознательной и искренней, которая без отвращения отдает свое тело, потому что оно является товаром любви". Порто-Риш говорил о нем: "Некоторые чувства ему недоступны, он бессилен понять их". В самом деле, внешне возникало подобное впечатление, а быть может, так оно и было в действительности на протяжении большей части недолгой жизни Мопассана. Затем в его поведении и в его творчестве произошел внезапный поворот. Автор "Заведения Телье", друг "Пышки" благодаря своему успеху оказался в светском обществе и погрузился в болезненное умиление. "Странно, - говорит он, - до какой степени я становлюсь внутренне совершенно другим, чем был когда-то. Я осознаю это, наблюдая за тем, как я обдумываю, открываю, развиваю всякие вымыслы, всматриваюсь в образы, возникающие в моих видениях, и стремлюсь проникнуть в них". Именно тогда он написал "Сильна как смерть". Раса, среда, момент. Эта тэновская формула применима далеко не ко всем людям. Тем более не ко всем писателям. Что касается Мопассана, она великолепно объясняет основные факторы его жизни и творчества. Раса. Он был нормандцем по линии матери, по месту рождения, по воспитанию. Отец его происходил из Лотарингии, что вряд ли имело какое-нибудь значение, поскольку этот ловелас оставил свою жену и едва узнавал сына, хотя и не ссорился с ним. Ги был воспитан в краю Ко, на крутых берегах, размытых дождем, среди кошуанских рыбаков и фермеров. Он говорил на их наречии, любил их рассказы, усвоил их добродетели и их пороки. В искусстве нормандцы достойные соперники. Церкви Кана и трагедии Корнеля построены просто и прочно. Великолепная работа. Так же как Флобер, научится строить свои произведения Мопассан. Что касается жизненной философии, нормандцы считают себя реалистами и людьми недоверчивыми. У них нет ничего от бретонской мистики. Жизнь такова, как она есть, природа сурова и враждебна. И не следует быть простофилей. Мопассан, как и Флобер, станет пессимистом, мизантропом и насмешником. Страдание, на его взгляд, в жизни неотвратимо. В детстве он, без сомнения, пережил сильное потрясение, став свидетелем ужасной сцены, подобной той, которую описывает в одной из своих новелл, где мальчик видит, как отец бьет мать по лицу. "Мне казалось, мой дорогой, что наступил конец света... я, точно затравленный зверь, бросился бежать... и вот, милый друг, все было кончено для меня. Я увидел оборотную сторону жизни, ее изнанку; и с того самого дня лучшая ее сторона перестала существовать для меня". Его мать Лаура Ле Пуатвен была женщиной незаурядной, интеллигентной и страдающей неврозом. Своим талантом рассказчика сын был обязан матери. На протяжении всей жизни в поисках сюжета он неизменно обращался к ней. К несчастью, она передала ему и опасную наследственность (неустойчивость психического равновесия). Он мог бы избежать ее, если бы вел здоровый образ жизни. Злоупотребление удовольствиями, а позднее болезнь, наоборот, усугубили эту тревожащую особенность его темперамента. Уже с юношеского возраста за его кажущимся здоровьем, за мускулами веселого гребца, за его равнодушием таятся тревога, не поддающаяся определению, и тайные мысли, скрываемые долгое время под маской шутки и беспутства. Среда. Начиная с лицейских лет это будет очень артистичная среда семейства Ле Пуатвен, руанской буржуазии, с давней и прекрасной культурной традицией. Альфред Ле Пуатвен и его сестра Лаура с детства были друзьями Флобера. Луи Буйе, входивший в их круг, будет следить за учебой юного Ги, сына Лауры. Флобер проявит интерес к первым литературным пробам юноши. Флобер Лауре Мопассан, 30 октября 1872 года: "Твой сын прав, что любит меня, ибо я питаю к нему истинную дружбу. Он умен, образован, обаятелен, к тому же он - твой сын и племянник моего бедного Альфреда..." И чуть позднее (23 февраля 1873 года): "Мне кажется, что наш юноша любит немного послоняться без дела и не слишком усидчив в работе. Я хотел бы, чтобы он начал писать длинное произведение, пусть даже никуда не годное... Главное в этом мире - парить душой в высшей сфере..." Свое требовательное отношение к искусству как к источнику духовной жизни, источнику веры Флоберу никогда не удастся заставить разделить Мопассана. "Лично я не способен любить по-настоящему свое искусство... Я не могу помешать себе презирать мысль, настолько она слаба, и ее форму, настолько она несовершенна". К тому же читает он немного. У него нет той огромной удивительной эрудиции, которой обладает Флобер, но он поражает последнего своими способностями. Как только он найдет свой путь, он "будет производить свои новеллы, как яблоня - яблоки". А пока Флобер учит его умению наблюдать: "Когда вы проходите мимо бакалейщика, сидящего у своей двери, мимо консьержа, который курит трубку... обрисуйте мне этого бакалейщика и этого консьержа, их позу, весь их физический облик, а в нем передайте всю их духовную природу, чтобы я не смешал их ни с каким другим бакалейщиком, ни с каким другим консьержем..." Нельзя преувеличивать влияние Флобера на Мопассана. Избрав его своим духовным наследником, он дает ему верительную грамоту в мир литературы. "Более молодой, чем вождь натурализма, Мопассан благодаря Флоберу, несмотря на возраст, становится в ряд равных ему", - говорит Абель Эрман. К этому следует добавить, что Мопассан, столь несхожий с Флобером, высоко и благодарно чтил его - горячее восхищение этим писателем составляет в нем самую привлекательную черту. Момент. Он приезжает в Париж в тот момент, когда натурализм во главе с Золя и его друзьями, кажется, одерживает верх над тем, что остается от романтизма. В действительности Золя остается романтиком, не подозревая об этом. Мопассан по природе своей в гораздо большей степени натуралист, или реалист, чем Золя. Первый преображает реальное, второй точно регистрирует факты. Золя делает из романа эпопею, Мопассан делает из новеллы "злую этикетку". Когда Золя предлагает участникам Меданской группы создать коллективный труд, для которого каждый напишет что-нибудь из истории войны, Мопассан готов. Он был солдатом, он сам страдал из-за трусости "людей обеспеченных". Действие его новеллы происходит в Нормандии, где ему хорошо знаком каждый тип, каждый пейзаж. Героиней писателя становится проститутка, ее мир ему также хорошо известен. Когда он заканчивает чтение "Пышки", Золя, Гюисманс, Сеар, Алексис, Энник непроизвольно встают в его честь. Они не ошибаются. Этот первый литературный опыт стал проявлением высокого мастерства. Не щедрый на похвалы Флобер за несколько недель до смерти подтвердил справедливость их суждения. Флобер Мопассану: "С опозданием сообщаю, что я считаю "Пышку" шедевром. Да! Молодой человек! Ни больше ни меньше. Произведение принадлежит перу мастера. Это оригинально по своей концепции, блестяще продумано и великолепно по стилю, пейзаж и персонажи дополняют друг друга, глубоко раскрыта психология. Короче, я восхищен. Этот маленький рассказ останется, будьте уверены. Ну и физиономии у этих буржуа! Они удались все, без исключения. У меня было желание целовать тебя в течение четверти часа. Нет! Я действительно счастлив! Твой рассказ порадовал меня. Я в восхищении". Можно только поддержать это мнение. Да, "Пышка" - шедевр. Ни одного лишнего слова. Автор избавляет читателя от своих комментариев, но его безмолвное, сокровенное присутствие ощущается в каждом из персонажей, в их поступках. Стиль простой и ясный, менее отшлифованный, чем стиль Флобера. В нем не ощущается флоберовских усилий, почти неоправданных, ради того, чтобы избежать вполне естественных повторов. Философия? Где-то на заднем плане отвращающий цинизм, но недостаточно выраженный. Эмоции? Конечно. Легко угадывается ненависть к захватчикам, к лицемерию, но художник, как того хотел Флобер, остается бесстрастным. И все это построено рукой мастера. Великолепная работа нормандского архитектора. Сборники новелл начнут отныне появляться с невероятной быстротой. Писательская плодовитость Мопассана поразительна. Следует иметь в виду, что почти все написанные им двадцать девять томов были созданы за десять лет, с 1880 по 1890 год, в период от тридцатилетия писателя до его сорокалетия. Слава пришла быстро и тут же стала всемирной, поскольку он сразу же стал одним из наиболее переводимых на другие языки французских авторов. Славу сопровождало богатство. Мопассан стремился больше заработать. "Две трети своего времени провожу в том, что безмерно скучаю, - писал он Марии Башкирцевой. - Последнюю треть я заполняю тем, что пишу строки, которые продаю возможно дороже, приходя в то же время в отчаяние от необходимости заниматься этим ужасным ремеслом". Поза? Позерство? Поль Моран, написавший прекрасную книгу о Мопассане, считает именно так. Мопассан не проявлял по отношению к деньгам никакого раболепия. Он не хотел зависеть" от них, хотя на нем лежали тяжкие обязанности: содержание разорившейся матери и больного брата. "Он приезжал из Этрета с рукописью под мышкой, словно кошуанский фермер на рынок в Годервиль с корзиной, из которой торчала голова гуся. Но его продукция была первоклассной. Нормандские крестьяне, лодочники Аржантейя, небольшие семьи парижских служащих, залы редакций - он честно описывает все то, что ему хорошо известно. Некоторые ставили ему в упрек дома терпимости и проституток. "Соответствующая реакция, - отвечает Мопассан, - на предшествующий чрезмерный идеализм". Мопассану тридцать пять лет, он уже знаменит. Салоны оспаривают друг у друга его присутствие. Нормандцы завоевывали земли, поднимаясь по рекам на лодках викингов. Мопассан прибыл в Париж на лодках из Бужеваля и Шату. Очень долго он предпочитал светским домам хорошеньких, легкодоступных "рулевых". Смерть Флобера оборвала связи Мопассана со средой серьезных писателей. Он реже теперь видится с Золя и его друзьями. Он сотрудничает в "Жиль Блаз", в "Голуа". Частые мигрени и невралгические боли мешают ему заниматься спортом. У него свой дом в Этрета и в Канне. В декабре 1884 года Гонкур записывает: "Мопассан признается мне, что Канн великолепное место для собирания сведений о светской жизни". Теперь он чаще встречается не с друзьями Золя (Сезанном, Моне, Мане), а с такими художниками, как Леон Бонна, Жервекс, Жан-Поль Лоране. Сам он переселяется на равнину Монсо и там, на улице Моншанен в доме N_10, снимает квартиру, заполненную посредственной живописью и мебелью в стиле Генриха II, как и особняк Александра Дюма-сына, одного из его друзей. Шкуры белых медведей, флаконы духов ждут светских любовниц. Они приходят на свидание к пяти часам. "Через него, - говорит Жан Лоррен, - дамы Сен-Жерменского предместья узнают о том, что рассказывают девицы с улицы Кольбер". В действительности представительницы Сен-Жерменского предместья довольно редко посещают улицу Моншанен. Мопассану больше нравятся дамы предместья Сент-Оноре. Он обедает у графини Потоцкой, наполовину польки, наполовину итальянки, у мадам Эмилии Штраус, мадам Робер Каэн д'Анвер и ее сестры Мари Канн, урожденной Варшавской, муж которой умер в психиатрической лечебнице доктора Бланша. "Женщины ищут с ним знакомства, льстят ему, обсуждают его рукописи, исправляют гранки". Когда они приглашают его, он достает маленькую записную книжку с золотыми уголками и, словно доктор, назначает день, весьма отдаленный. Постепенно ему приходит мысль написать роман о светской жизни. "Писатель должен интересоваться всем окружающим и описывать как ступени трона, так и менее скользкие ступени кухонь". Фраза эта странным образом предвосхищает высказывание Пруста: "Можно с равным интересом изображать манеры королевы и привычки портнихи". Вначале он чувствует себя в светском обществе словно пират, только что высадившийся на берег. Его первые большие романы посвящены один - Нормандии ("Жизнь"), другой - буржуазной прессе ("Милый друг"), третий - хищному предпринимательству ("Монт-Ориоль"). Он не доверяет свету. "Свет превращает в неудачников всех ученых, всех художников, все умы, которыми он завладевает. Он губит всякое искреннее чувство, распыляя вкусы, интересы, желания - ту крохотную искорку пламени, которая горит в нас". Но он излишне обольщается, считая, что салоны во власти его очарования и для него они безопасны. Постепенно он и сам испытывает их влияние. Лодочник из Шату, любовник Мушки, художник, изображающий девиц, собирается описать любовь-страсть и ее муки: ревность, гордость, жалость, скуку. Можно ли порицать его за это? Самые великие не избежали этого. Естественно, что все нюансы чувств можно наблюдать в праздном обществе, где развиваются эти нежные растения. Бальзак страдал от уловок маркизы де Кастри - они нашли отражение в образе графини де Ланже. Пруст пережил кризис снобизма, он не освобождает от него Леграндена и Свана. Мопассан в этой области не идет в сравнение ни с Бальзаком, ни с Прустом. Он не пытается, как Бальзак, показать на заднем плане своего романа целое общество, нет у него и восхитительной интеллигентности Пруста. Пруст выступает как знаток, понимающий важность и смысл самой незначительной детали в создаваемом им мире. Мопассан в своем мире остается путешествующим иностранцем, интересующимся тем, что давно уже не представляет интереса для коренных жителей. Он описывает восточные бани, клуб, фехтовальный зал. Ну и что? Флобер тщательно описывал комиции (выставки), дилижанс, аптеку г-на Оме. Роман "Сильна как смерть", по мнению критиков, пострадал из-за выбора среды, в которой разворачивается его действие. Преуспевающий художник, богатая дама, праздные статисты напоминают персонажей пьес Дюма-сына. Речь идет о мире, сегодня уже не существующем, более забытом, чем мир Бомарше или Мольера, учитывая разность во времени этих эпох. Но интерес книги отнюдь не в описании среды, безвозвратно ушедшей в прошлое; он в том, что под условностями языка, который нам кажется наигранным и который был безусловно типичным для общества того времени, мы обнаруживаем искренность чувств. Поскольку сюжет романа - это просто мучительное переживание прихода старости. Художник Оливье Бертен и графиня Гильруа были любовниками в течение двенадцати лет, без драм и без ссор. Она достигает сорокалетия "в расцвете зрелой красоты". Он, когда-то славившийся в мастерских своей атлетической силой, а в светском обществе - своею красотой, с возрастом отяжелел. Его волосы, густые и короткие, становятся седыми, у него появляется брюшко, но темные усы старого солдата почти совсем не изменились. Счастлив ли он? Бертен полагает, что да, к тому же он страдает, когда один из критиков пишет о "вышедшем из моды искусстве Оливье Бертена". Он создал в свое время великолепный портрет своей любовницы, которым, так гордится и на котором Анна Гильруа не совсем похожа на себя. Появляется дочь Анны Аннета, возвратившаяся из деревни, где она воспитывалась у бабушки. Ей восемнадцать лет, и Оливье, безотчетно для себя, привязывается к этой девушке. Почему он испытывает такую радость, глядя на нее, почему так стремится доставить ей удовольствие? Однажды, увидев ее рядом с портретом матери, он все понимает. Аннета - это Анна в молодости. Дочь теперь больше, чем мать, похожа на ту, которую он так когда-то любил. Анна сама со временем все поймет, но не Аннета, которая живет беспечной жизнью юной девушки, не задумываясь о тех, кто в ее глазах выглядит стариком. Она помолвлена с молодым глупцом. Накануне ее свадьбы Оливье Бертен умирает, попав под омнибус. Быть может, он покончил с собой? Анна в этом не сомневается. Возможно, Мопассан, готовый таким образом покончить с собой, доверяет это сделать своему герою. Неоднократно утверждалось, что Оливье Бертен - автопортрет писателя. Профаны с удовольствием отождествляют автора с героем. Это почти всегда неверно. Романист наделяет своих персонажей собственными чертами, но смешивая их с другими, взятыми извне. Есть что-то от Бальзака и в Луи Ламбере, и в Вотрене и даже в бароне Юло. Марселя Пруста мы ощущаем в облике его рассказчика, а также в образе Свана и Блоха. Мне кажется, в гораздо большей степени черты Мопассана угадываются в мадам Гильруа, нежели в Оливье Бертене. Именно ей передает он свои мучительные ощущения прихода старости. "Когда-то она, как все люди, отдавала себе отчет в беге лет и в переменах, которые они приносят с собой. Как все люди, она говорила другим и самой себе каждую зиму, каждую весну, каждое лето: "Я очень изменилась с прошлого года". Теперь же вместо того, чтобы по-прежнему мирно взирать на медленное шествие времен года, она вдруг обнаружила и поняла, как чудовищно быстро бегут минуты..." Мопассан сам признается: "Мадам де Гильруа - это я". Он пишет своему другу г-же Леконт дю Нуи: "В настоящий момент я одержим такими же тревогами, как и она: я рассматриваю с грустью свои седые волосы, свои морщины, увядшую кожу щек - явную и полную изношенность всего своего существа. Затем, когда я особенно мучительно страдаю от страха перед старостью, я переживаю внезапно истинное волнение, если мне удается схватить какую-нибудь характерную деталь, и трепещу от радости...". Пережил ли сам Мопассан любовь-страсть? Трудно сказать. Флобер учил его, что верно описать страсть можно, только отказавшись испытать ее. Создается впечатление, что такой образ ничего не значил для Мопассана. "Я не променяю таймень-рыбу на саму Елену Прекрасную", - говорил он. Автор "Дружбы влюбленных" г-жа Леконт дю Нуи, с которой он делился своими тайнами, пишет: "Женщины, рабом которых он казался, не занимали много места в его мыслях, как они могли предполагать". Когда она его спрашивала: "Вы способны любить женщин, после того как проанализируете ничтожность их чувств?" - он отвечал: "Я не люблю их, но они меня развлекают. Мне очень забавно убеждать их, что я во власти их очарования..." И Порто-Риш: "Господин Ги де Мопассан не узнает, что такое сердечные переживания. Принимая что-то, он уже готов от этого отказаться". И все же нельзя отрицать, что "Сильна как смерть" - роман о любви. Мучительные переживания прихода старости трагичны только в свете любви. Отдельные моменты очень напоминают Толстого. После того как Оливье Бертен встретился с девушкой, которую любит пока еще неосознанно, "он напевал, ему хотелось бегать, он готов был прыгать через скамейки, так бодро он себя чувствовал. Париж казался ему каким-то сияющим, более красивым, чем когда бы те ни было...". То же состояние переживает Левин в "Анне Карениной", покидая дом, где Кити согласилась стать его женой. Иногда мы находим у Мопассана фрагменты, которые могли бы принадлежать Прусту: "Бертен чувствовал, как в нем пробуждаются воспоминания, те исчезнувшие, потонувшие в забвении воспоминания, которые вдруг возвращаются неизвестно почему. Они возникали так стремительно, с таким разнообразием и в таком обилии, что ему казалось, будто чья-то рука всколыхнула тину, обволакивающую его память. Он доискивался, откуда появилось в нем это биение пережитой жизни, которое он ощущал и замечал уже много раз, но не с такой силой, как сегодня Всегда случался какой-нибудь повод к этому внезапному пробуждению воспоминаний, материальный и простой повод, чаще всего аромат, запах духов. Сколько раз женское платье, мимоходом пахнув на него легкой струей духов, вызывало в памяти давно уже стершиеся события! На дне старых туалетных флаконов он также не раз находил частицы своего былого Существования. Всякие блуждающие запахи улиц, полей, домов, мебели, приятные и дурные, теплые запахи летних вечеров, морозный запах зимних ночей всегда оживляли в нем забытое прошлое, словно эти ароматы, подобно тем благовониям, в которых сберегаются мумии, сохранили в себе забальзамированными умершие события. Не политая ли трава, не цветущие ли каштаны оживили теперь прошедшее? Нет. Так что же? Не увидел ли он чего-нибудь, что могло быть причиною этой тревоги? Нет. Может быть, черты одной из встреченных им женщин напомнили ему былое и, хотя он не узнал их, заставили зазвучать в его сердце все колокола минувшего? Не был ли это, вернее, какой-нибудь звук? Очень часто, услышав случайно фортепьяно, или незнакомый голос, или даже шарманку, играющую на площади старомодный мотив, он вдруг молодел лет на двадцать и грудь его переполнялась позабытым умилением. Но этот призыв прошлого продолжался настойчиво, неуловимо, почти раздражающе. Что же такое вокруг и возле него могло оживить угасшие чувства?". Не правда ли, это великолепно. Мопассан на пятнадцать лет опередил "эпизод с Мадлен" у Пруста. Но, описывая свет, он страдает от недостатка, которого не испытывали ни Бальзак, ни Пруст: он не верит ему. И это не его вина. Он не был воспитан в уважении к обществу, и, как бы ни пыталась мадам Вердурэн вовлечь его в свой круг, он не узнал ни госпожи де Морсоф, ни графини Германт. 2 мая 1888 года Мопассан писал своей матери: "Я готовлю потихоньку свой новый роман и нахожу его очень трудным, столько в нем должно быть нюансов, подразумеваемого и невысказанного. Он не будет длинен к тому же; нужно, чтобы он прошел перед глазами как видение жизни, страшной, нежной и преисполненной отчаяния". Оригинал рукописи испещрен поправками, замечаниями, перечеркиваниями. Эпитеты часто смягчены, исправлены на более утонченные, изысканные. Например, последняя фраза: "Он лежал, вытянувшись, бездыханный, безучастный, равнодушный ко всякому страданию, умиротворенный Вечным Забвением" - в рукописи существует в пяти вариантах. И если в молодости его новеллы рождались, словно яблоки на яблоне, свои последние романы он создает в муках. Он говорил Эредиа: "Я вошел в литературу как метеор, я уйду из нее как удар грома". Мог ли он предполагать, до какой степени верным окажется это пророчество. В 1889 году он публикует роман "Сильна как смерть", в 1890 - "Наше сердце", второй роман о любви, менее удачный, чем первый. В 1890 году у него начинается "мания величия", симптом общего паралича. В 1892 году после попытки к самоубийству его госпитализируют в клинику доктора Бланша в Пасси. В 1893 году он умирает душевнобольным в полусознательном состоянии. Можно лишь вообразить этот медленный рост безумия, тревогу, охватившую человека, не прошедшего свой жизненный путь, и писателя, не завершившего свой труд. Как его Оливье Бертен, он пережил в конце своего короткого и блистательного пути ощущение, что уже устарел. Был ли он прав и какова сегодня "ситуация" по отношению к нему? За пределами Франции, в Англии, США и других странах он был и остается одним из самых читаемых и любимых французских авторов. Его новеллы входят в состав многочисленных антологий. Многие из них считаются совершенно справедливо классическими образцами этого жанра. Во Франции к его творчеству не относятся с таким же уважением, как, скажем, к творчеству Флобера. Никому не придет в голову сравнивать его со Стендалем, Бальзаком или Прустом, разве что затрагивая отдельные штрихи его творчества, как это сделал я в данной статье. Таково отношение к нему, такова оценка, которые нуждаются в пересмотре. "Пышка", "Заведение Телье" в своем жанре произведения блестящие. "Сильна как смерть" - лучше многих романов Бурже. Безусловно, Мопассан это не Толстой, но следует сравнивать вещи сопоставимые. Кто осмелился бы утверждать, что "Кружка пива" хуже "Вступления крестоносцев в Иерусалим"? Для этого нет общего критерия. Ему не повезло, ведь он изобразил мир "конца века", который перестал существовать в результате двух войн и гибели целого класса, мир, в котором женщина, нарушившая супружескую верность, говорит о себе: "Вот я и стала падшей женщиной" - и живет с мыслью, что покрыла себя неизгладимым позором; это мир, в котором молодым девушкам боятся назвать имена дам полусвета, а они сожалеют, что Лес "не предназначен для карет их повелителей"; мир, в котором молодые люди проводят свою жизнь в клубах и фехтовальных залах. На все это можно ответить: мир Стендаля, мир господина де Реналь и маркиза де ля Моль еще больше отличен от нашего. Верно, но Стендаль вступается вместе с нами за Жюльена Сореля. "Дама с перчаткой" Каролюса Дюрана - прекрасный портрет, но чтобы сравниться с Дега или Мане, ему недостает презрения к условностям, желания не нравиться. Подобная разница существует и между образами графини де Гильруа и герцогини Германт. А ведь они принадлежат одному миру, эпохе, близкой к нашей. Мы не можем себе позволить судить так же, как о них, о принцессе Клевской, потому что она из совершенно другого мира. Это объективное искусство, сознательно обезличенное и лишенное мысли, чуждо эпохе, жаждущей исповедей и метафизики. Флобер, вопреки своему кредо, был более открытым, чем Мопассан. "Переписка", "Воспитание чувств" проливают свет на "Госпожу Бовари". Мопассан, земной, заблудившийся в парижском свете, был более осмотрителен и более безучастен. Он боялся оказаться обманутым, и сегодня он расплачивается за свое недоверие. Однако в глазах иностранных читателей он является воплощением в XIX веке классического французского. И оказывается, правы именно иностранцы. Пока Мопассан остается в сфере Нормандии - он неподражаем. В своих парижских романах "Сильна как смерть" или "Наше сердце" он выглядит человеком талантливым, но утратившим связь с родиной, вроде Тургенева, попытайся он вдруг писать о Франции. Но все-таки он сохраняет свои великолепные качества строителя и наблюдателя. Мопассана-человека всегда было трудно постичь, потому что он не хотел этого: он заслуживает, чтобы мы лучше его узнали. "Я постоянно думаю о моем бедном Флобере и говорю себе, что готов был бы умереть, будь я уверен, что кто-нибудь так же непрестанно думает обо мне". Постараемся же, перечитывая его печальную книгу, открывающую нам больше, чем он мог предположить, думать о нем именно так. ** АНАТОЛЬ ФРАНС ** Юмор и чувство меры При жизни Анатоль Франс долгие годы заслуженно пользовался всемирной славой, однако после смерти писателя к нему часто относились несправедливо. Гуманизм Франса, его ирония и даже само его сострадание к людям вызывали только раздражение у поколения неистового и безжалостного. Его тяготение к гармонии не интересовало стилистов, которые стремились к диссонансу и ломаной строке. А между тем он ведь также был бунтарем в свое время, но его скептический ум теперь уже казался старомодным. В период между двумя мировыми войнами Франса читали все меньше и меньше. В наши дни к нему приходит множество новых читателей. Некоторые его произведения, выпущенные в дешевом издании, находят путь к широкой публике. Английский издатель Франса готовится переиздать его сочинения. Судя по всему, время тяжелых испытаний для господина Бержере подходит к концу. Жан Левайан, профессор университета в Нанси, посвятил Анатолю Франсу огромное исследование, все девятьсот страниц которого я с жадностью прочел. Хотя труд этот не биография, основные аспекты жизни писателя прослежены в нем с тщательностью и с симпатией. В работе профессора Левайана история французской мысли с 1860 по 1920 год без всякого педантизма рассматривается в неразрывной связи с историей земного существования писателя, наделенного душой скептической и мятущейся. В этом труде отчетливо раскрываются источники творчества Франса, источники, нередко неожиданные; вместе с тем автор исследования убедительно освещает тот неповторимый вклад, который внес в литературу Анатоль Франс. В начале жизненного пути Франса - так же как у Стендаля, как у Бальзака - можно обнаружить немало обманутых надежд, связанных с порою детства и отрочества. Отец будущего писателя, Ноэль Франс, книгопродавец и издатель, был легитимистом и милитаристом, он испытывал почтение перед своими богатыми клиентами. Мать Анатоля, женщина скромная, болезненная, набожная, обожала единственного сына и на первых порах приобщила его к своей ревностной католической вере. Мальчик вырос в Париже; он почти все время проводит в книжной лавке, расположенной на берегу Сены, и совсем не знает природы; строй его чувств будет отмечен печатью урбанизма и книжности. Перед его глазами постоянно была река, катившая свои синевато-зеленые воды, и мало-помалу она превратится для него в символ эфемерности всего сущего. В коллеже св.Станислава подросток получает классическое образование, слегка окрашенное богословием. Почти все его товарищи по коллежу принадлежали к знатным, или богатым семьям, и мальчик страдал от сознания своей униженности. В самом Франсе было нечто от Пьеданьеля, подобно тому как в Стендале было нечто от Жюльена Сореля. Коллеж св.Станислава сделал его бунтарем на всю жизнь. Следует упомянуть также о юношеской любви к актрисе Комеди Франсез Элизе Девойо, которую он обожал издалека. Это вынуждало юношу подавлять чувственность, и позднее в своих произведениях Франс рисовал образы актрис, капризных и сладострастных. Первые влияния? Прежде всего - Мишле. Франс унаследует от него способность "ненавидеть сильно и страстно". Он вообще будет развиваться "в направлении, противоположном тому, к которому его готовило полученное им воспитание". Затем - Вольтер; ему Франс обязан своей иронией и чувством сострадания к людям. Анатоль Франс восторгается революцией, но не любит людей кровожадных: "Жестокость всегда остается жестокостью, кто бы к ней ни прибегал". Гете учит его спасительной гармонии античности и культу богини Немезиды, которая олицетворяет собою не возмездие, а чувство меры и нелицеприятную справедливость. Дело в том, что этот юный бунтарь достаточно консервативен. Режим Второй империи смутно влечет его к себе. Грозная сила Парижской коммуны внушает ему страх. Он боится и не приемлет яростных революционных взрывов, связанных с ними проявлений жестокости, он считает, что они неминуемо обречены на неудачу. В 1871 году не один Франс думал так. Военное поражение Франции, восстание в Париже порождают в ту пору консервативных мыслителей. Тэн полагает, что поступки людей определяются подспудными силами. Молодой Франс разделяет этот фатализм, но хочет думать, что война, голод и смерть приведут к постепенному формированию общества с более возвышенным строем мыслей. С томиком Дарвина под мышкой он отправляется в Музей естественной истории, и там, поверх чудовищных скелетов доисторических животных, мысленному взору будущего писателя предстает мраморная Венера, которая одновременно отвечает его чувственным порывам и возвышенным упованиям. В сознании Франса уже возникает духовная пара: Ирония - Утопия. В "Золотых поэмах" молодой писатель выражает свое неудовлетворенное стремление к единству. Он грезит о полном единении между бессознательной жизнью и сознанием. Скептицизм Франса будет некой реакцией против этого слишком уж прекрасного союза, но впоследствии еще не раз сей мираж вновь будет возникать в его творчестве. В годы ученичества ум Франса питается идеями мыслителей XVIII века; однако после множества беспорядков и тревожных событий он уже не может больше разделять их веру в грядущее. Как и Монтеня, его не оставляет ощущение, что все сущее меняется и в конечном счете исчезает. Подлинный источник поэзии Франса состоит в горестном и меланхолическом напоминании о прошлом, которое слишком походит на настоящее. Тем не менее, подобно Диккенсу, он испытывает умиленную любовь к жизни. К 1890 году Франс полностью отказывается от понятия абсолюта - и применительно к вере, и применительно к науке. Настала пора безоговорочно оставить тщетные поиски абсолюта и найти опору в чем-то относительном. Но в чем именно? Его современники - Бурже, Баррес, Брюнетьер, Моррас - отвечают: такой опорой должно стать полное приятие законов, освященных временем. Франс предпочитает другую форму относительного: украшение обыденной жизни с помощью сдержанного оптимизма и юмора, который позволяет смотреть на происходящее как бы со стороны. Отныне благодаря юмору Франс всегда будет как бы раздваиваться. В силу этого и "произошел поворот от космического (творчество Гюго) к комическому (творчество Франса)". В "Преступлении Сильвестра Бонара" трактуется та же тема, что и в "Отверженных", но трактуется она в тональности Стерна и "Дон Кихота". В любом романе Франса автор присутствует в обличье двух персонажей: наивного энтузиаста и скептика (вспомните пары: Тюдеско - Жан Сервьен; Куаньяо - Турнеброш; Бержере - его ученики; Бротто - Гамлен). "Он изобретает как бы дополнительное "я", так сказать, "я" в третьем лице... Он принадлежит эпохе, которая потеряла свое "я"... Он не вспоминает, он творит себя". У больших писателей, чье творчество зиждется на принципе воспоминаний (например, у Пруста), наступает минута, когда правда прошлого делает его осязаемым. Ничего подобного нет у Франса: "Вновь обретенное время остается утраченным временем". Однако в 1888 году, когда к Франсу приходит первая настоящая страсть, которой суждено было стать и его последней страстью (любовь к госпоже де Кайаве), ему начинает казаться, что он обрел наконец абсолют: любовь - ключ к познанию. Творческая фантазия сочинителя - отнюдь не голое сочинительство. Его творческая фантазия подчиняется не точным документам истории, но тайным склонностям сердца. Это верно. Воображение писателя рождается из реального чувства. В ту пору Франс постигает всеобъемлющую силу любви потому, что испытывает такое чувство. "Любовь теперь вознаграждает его за неудачи бесплодных лет". Роман "Таис" - это некая транспозиция. Пафнутий, который долгие годы уныло пребывал во власти заблуждения, испытывает внезапное озарение: счастье состоит в плотской любви. Однако роман "Таис" - это своего рода "анти-Фауст", и Пафнутий останавливается на пороге страсти. Его творец отдается страсти. Госпожа де Кайаве, незаурядная женщина с душой борца, преобразует скептицизм Франса из негативного в боевой. "Благодаря ей Франс ощущает себя владыкой целого мира и вместе с тем презирает этот мир". Что же, он наконец постиг абсолют? Нет, на поверку и это счастье оборачивается видением детства, и мираж вскоре рассеется под влиянием ревности к прошлому. Отсюда рождается роман "Красная лилия". Его герой Дешартр умирает из-за ревности; Франс остается живым - точно так же Гете пережил Вертера. Но все же Франс познал все мучительные тревоги любовной страсти. И сострадание на время берет в нем верх над критической иронией. В период между 1889 и 1894 годами среди французских писателей разгорается бурный спор в связи с так называемым банкротством науки. В свое время Ренан писал: "Разум, иными словами знание, управляет человечеством". Брюнетьер в своей знаменитой статье и Бурже в своем романе "Ученик" выступают против претензий позитивной науки на монопольное обладание истиной и против детерминизма. По их словам, высший критерий философии - нравственность. А истинная нравственность не может существовать без свободы воли. Тэн подвергается осуждению, а заодно с ним и Ренан. Жюль Леметр как-то сказал, что спор этот заставил Франса обнаружить "все наследие XVIII века, которое вошло у него в плоть и кровь". Жан Левайан поправляет: все наследие XIX века. Франсу более свойственна тревога, нежели уверенность. Теперь он признает, что не существует ни абсолюта, ни непререкаемой истины, на самом деле существует лишь смешение перепутанных явлений, которые находятся в постоянном движении и борьбе. Люди хотят узнать все, и при этом немедленно; на деле же "путь к знанию долог, а само оно весьма относительно". Нравственность? Ничто, пожалуй, не представляется более безнравственным, чем нравственность будущего. "Нам не дано быть судьями грядущего". Ирония Франса как бы создает вокруг себя пустоту; в отличие от "Кандида" Вольтера она не ведет к действию. Аббат Жером Куаньяр вносит только беспорядок. Господин Бержере в романах "Под городскими вязами" и "Ивовый манекен" смотрит на политику с позиции иронического наблюдателя. Бержере больше, чем все остальные персонажи Анатоля Франса, походит на своего творца; как и сам писатель, он испытывает такое же отвращение к мрачному шутовству человеческого существования; никогда толком не понимаешь, шутит ли этот герой или говорит серьезно. В этом и состоит так называемый "эффект Бержере" - особый прием, который позволяет как бы отстранять мир и превращать действующих лиц "Современной истории" в марионеток. Генерал Картье де Шальмо, префект Вормс-Клавлен, правитель канцелярии Лакарель поступают всегда одинаково. Господин Бержере созерцает мир, держась, так сказать, "на периферии событий". Причем наблюдает он жизнь отнюдь не в Париже, где главные действующие лица творят историю, а в захолустном городе, где картонные паяцы играют комедию. "Современная история" - это серия книг, написанных в форме хроники и рисующих повседневное течение жизни, все они показывают суетность человеческих мнений и взглядов. По остроумному замечанию Жана Левайана, произведение это - "роман масок". Как и сам Франс, господин Бержере, судя по всему, втайне отдает предпочтение народу, правда, под народом он понимает не широкие массы тружеников, а мелкого ремесленника, скажем столяра, или скромного книготорговца - таких людей юный автор знал и любил в те годы, когда он жил на берегу Сены. Дело Дрейфуса заставит господина Бержере (и самого Франса) вступить в борьбу. Отныне они оба смотрят на политику уже не как на спектакль, а как на средство спасения. Следует ли считать социализм абсолютом в политике? Дело Дрейфуса сближает Франса с Жоресом. Романы "Аметистовый перстень" и "Господин Бержере в Париже" знаменуют собой поворот к действию. Теперь инстинктивные чувства народа представляются Франсу более жизненными, чем абстрактные представления интеллигентов. Правда, народ также занял неверную позицию в начальный период дела Дрейфуса. Но все дело в том, что народ был обманут "кучкой бюрократов", которые старались выдать себя за истинных солдат. Позволит ли социализм прийти в конце концов к гармонии между мыслью и действием? На время у Франса утопия берет верх над иронией. Писатель полагает, что в результате достижения социальной гармонии можно будет слить воедино оба его заветных стремления - жажду справедливости и жажду красоты. Увы! Для Франса, как и для Пеги, дальнейшие события, связанные с делом Дрейфуса, превратились в длинную цепь разочарований. Может показаться, что в силу странного закона истории после победы какого-нибудь направления к власти приходят не его убежденные сторонники, а просто ловкие люди... В 1910 году Франса постигает глубокое личное горе - смерть госпожи де Кайаве. Он выбит из колеи, но по-прежнему принимает участие в политической деятельности, связанной с проблемой войны, с проблемой церкви. Однако теперь его произведения - "Кренкебиль", "Театральная история", "Остров пингвинов" - знаменуют возврат к скептицизму, не оставляющему места для иллюзий. Наступает час трагического осознания действительности. В романе "Боги жаждут" ясно чувствуется, что, по мнению Франса, бывший откупщик Бротто, эпикуреец и скептик, - человек, гораздо более возвышенный, чем наивный и жестокий Гамлен. Роман "Восстание ангелов" заканчивается триумфом вождя мятежников - Сатаны. В ночь перед восстанием Сатана видит вещий сон: он оказывается победителем и провозглашает себя богом. Уже вскоре он становится недоступен жалости. Объявляет справедливость несправедливостью, а истину - ложью. Вечный круговорот... Война 1914 года еще больше усиливает присущие Франсу противоречия, делая их почти невыносимыми. Все опять поставлено под сомнение. Писатель вновь возвращается к одиночеству, и теперь он болезненно ощущает утрату надежды, которую молча хранил в глубине души, - надежды на восстание народов. "Меня просто покидает разум; и больше всего меня убивает не злоба людей, а их глупость". Способна ли русская революция вселить в него надежду? Способен ли он оправдать насилие? Оно чуждо натуре Франса, но теперь он уже не бежит от действительности, не смеется над ней. В пору, когда он на первый взгляд дальше всего от своего времени, на самом деле он, быть может, ближе всего к нему. "На этом новом берегу, где представители молодого поколения смотрят на него как на чужестранца, он поднимает и ставит, казалось бы, давние проблемы, но позднее проблемы эти вновь окажутся актуальными". В двух своих последних книгах - "Маленький Пьер" и "Жизнь в цвету" - Франс стремится описать "самого себя, но не такого, каким он был, а такого, каким он постепенно становился перед лицом старости и смерти". У Пьера Нозьера был свой учитель, господин Дюбуа, подобно тому как у Жака Турнеброша также был свой учитель. Но оба эти персонажа, вместе взятые, "в силу обретенного ими единства раскрывают тайну их автора - тайну его двойственного существования". Владевший им дух сомнения превратился в источник мудрости. Разумеется, существуют и всегда будут существовать фанатики и люди крайних взглядов. Анатоль Франс был другим. "Никем еще не опровергнуто, - заключает Жан Левайан, - что чувство меры также служит непременным условием для спасения человека" Таков же и мой вывод. О великая Немезида! ** МАРСЕЛЬ ПРУСТ ** Мне думается, что писатели, жившие в начале века, чрезвычайно удивились бы, услышав, что один из величайших среди них, тот, кому предстояло преобразить искусство романа и ввести в мир искусства идеи философов и словарь ученых своей эпохи, - это постоянно больной, неизвестный широкому читателю и массе образованной публики молодой человек, в котором те, кто встречал его, видели человека светского, быть может интеллигентного, но не способного создать великое произведение. Заблуждение это, длительное и пережившее даже опубликование первого тома "В поисках утраченного времени", аналогично тому, какое было у Сент-Бева в отношении Бальзака, и оно показывает, насколько критики должны быть осторожны и сдержанны. I. Личность Чтобы узнать о нем, мы можем воспользоваться великолепной биографией, принадлежащей перу Леона Пьер-Кэна, письмами Пруста и свидетельствами друзей. Лучший анализ его жизни, характера и творчества дан в книге американца Эдмунда Уилсона "Замок Акселя". Марсель Пруст, родившийся в 1871 году в Париже, был сыном профессора Адриана Пруста, широко известного медика-гигиениста; мать его Жанна Вейль, еврейка по происхождению, была, по-видимому, женщиной образованной, с душой нежной и тонкой и для сына своего Марселя навсегда осталась воплощением совершенства. Именно от нее перенял он и отвращение ко лжи, совестливость, а главное - бесконечную доброту. Андре Берж разыскал в каком-то старом альбоме вопросник - один из тех, которыми девушки той эпохи изводили молодых людей; Прусту было четырнадцать лет, когда он отвечал на него: - Как Вы представляете себе несчастье? - Разлучиться с мамой. - Что для Вас страшнее всего? - спрашивают его дальше. - Люди, не понимающие, что такое добро, - отвечает он, - и не знающие радостей нежного чувства. Отвращение к людям, не любящим "радостей нежного чувства", сохранилось у него на всю жизнь. Боязнь причинить огорчение навсегда оставалась у него движущим инстинктом. Рейнальдо Ан, бывший, вероятно, его лучшим другом, рассказывает, как Пруст, выходя из кафе, раздавал чаевые; расплатившись с официантом, обслужившим его, и заметив в углу другого официанта, который ничем не был ему полезен, он бросался к нему и так же, как первому, предлагал бессмысленно огромные чаевые, говоря при этом: "Ему, наверное, было бы очень обидно остаться незамеченным". Наконец, уже собравшись садиться в машину, он внезапно возвращался в кафе. "Кажется, - говорил он, - мы забыли попрощаться с официантом; это неделикатно!" Деликатный... Слово это играло в его словаре и его поступках важную роль. Следовало быть деликатным, не обижать, доставлять удовольствие, и ради этого он не скупился на безумно щедрые подарки, смущавшие тех, кому они предназначались, на слишком лестные письма и знаки внимания. Что порождало эту благожелательность? Отчасти боязнь быть неприятным, стремление завоевать и сохранить симпатии, необходимые человеку слабому и больному, но вместе с тем и его чувствительное и точное воображение, позволявшее ему представлять с мучительной ясностью чужие страдания и желания. Конечно же, эта повышенная от природы чувствительность обострялась у Пруста болезнью - ведь он болел с девятилетнего возраста. Приступы астмы заставляли его быть крайне осторожным, а его нервы успокаивала лишь изумительная нежность матери. Известно, какой была жизнь парижского ребенка из зажиточной буржуазной семьи в восьмидесятых годах прошлого века: гуляния со старой бонной по Елисейским Полям, встречи и игры с девочками, которые станут впоследствии "девушками в цвету", а иногда прогулки по аллее Акаций, где мальчик мог встретить нежную и величественную госпожу Сван в ее красивой открытой коляске. Каникулы Марсель Пруст проводил недалеко от Шартра, в Илье, откуда была родом семья его отца. Виды Бос и Перша станут в его книге пейзажами Комбре. Отсюда путник может направиться в "сторону Свана" или в "сторону Германтов". Учился Пруст в парижском лицее Кондорсе, вырастившем столько писателей; его класс был особенно выдающимся. Этот изумительно одаренный ребенок, которому мать привила любовь к классикам, уже испытывал потребность выразить фразами что-то увиденное. "...Вдруг какая-нибудь кровля, отсвет солнца на камне, дорожный запах заставляли меня остановиться благодаря своеобразному удовольствию, доставляемому мне ими, а также впечатлению, будто они таят в себе, за пределами своей видимой внешности, еще нечто, какую-то особенность, которую они приглашали подойти и взять, но которую, несмотря на все мои усилия, мне никогда не удавалось открыть. Так как я чувствовал, что эта таинственная особенность заключена в них, то я застывал перед ними в неподвижности, пристально в них вглядываясь, внюхиваясь, стремясь проникнуть своею мыслью по ту сторону видимого образа или запаха. И если мне нужно было догонять дедушку или продолжать свой путь, то я пытался делать это с закрытыми глазами; я прилагал все усилия к тому, чтобы точно запомнить линию крыши, окраску камня, казавшихся мне, я не мог понять почему, преизбыточными, готовыми приоткрыться, явить моему взору таинственное сокровище, лишь оболочкой которого они были". Разумеется, мальчик совсем не подозревал еще, что означает эта странная потребность; но когда однажды он попытался зафиксировать на бумаге одну из таких картин, показав, как три купола в глубине долины по мере движения путника поворачивались, расходились, сливались в одно или прятались друг за дружкой, он пережил, дописав страницу, ту ни с чем не сравнимую радость, какую ему предстояло нередко испытывать в будущем, - радость писателя, который освободился от чувства или ощущения, придав им чарами искусства форму, доступную пониманию. "...Страница эта, - пишет он, - так всецело освободила меня от наваждения мартенвильских куполов и скрытой в них тайны, что я заорал во все горло, словно сам был курицей, которая только что снеслась". Между тем в лицее он начинает изучать философию. В жизни каждого образованного француза это большое событие. В этот решающий год у Пруста был великолепный преподаватель Дарлю, и на всю жизнь сохранилась у него любовь к философским построениям. Позднее ему предстояло передать средствами романтической формы основные темы прославленной философии его времени - философии Бергсона. Как собирался он строить свою жизнь? Вместе со своими друзьями Даниелем Галеви, Робером де Флером, Фернаном Грегом и несколькими другими товарищами по лицею он основал небольшой литературный журнал "Пир". Отцу хотелось, чтобы он поступил в Торговую палату; сам он не очень-то к этому стремился: ему нравилось писать и он любил бывать в свете. Ах, сколько раз ставилось ему в упрек пристрастие к салонам! В литературных кругах он сразу же прослыл снобом и светским человеком. Однако кто из тех, что судили о нем с таким презрением, стоил его? В действительности круги общества, описанные художником, значат меньше, нежели то, как он видит их и как изображает. "Всякий социальный слой, - говорит Пруст, - по-своему любопытен, и художник может с равным интересом изображать манеры королевы и привычки портнихи". Высшее общество всегда оставалось одной из сфер, наиболее благоприятных для формирования художника, стремящегося наблюдать человеческие страсти. Благодаря досугу чувства становятся "более интенсивными. В семнадцатом веке - при дворе, в восемнадцатом - в салонах, а в девятнадцатом - в "свете" - именно там французские романисты с успехом находили подлинные комедии и трагедии, которые достигали полноты своего развития - прежде всего потому, что у героев их времени было вдоволь, и еще потому, что достаточно богатый словарь давал им возможность выразить себя. Говорить же, что Пруст был ослеплен светом, что в снобизме своем он не понимал даже того, что интерес могут представлять все классы, и портниха - не меньший, чем королева, - значит очень плохо прочитать его и совершенно не понять. Ибо Пруст отнюдь не был ослеплен светом; несомненно, и там проявлялись присущие ему приветливость, необыкновенная учтивость, а также и его сердечность, ибо в свете, как и во всякой другой человеческой среде, есть существа, достойные любви; но за этой внешней любезностью часто скрывалась немалая ирония. Никогда не переставал он противопоставлять порочности, какого-нибудь Шарлюса или эгоизму герцогини Германтской изумительную доброту женщины буржуазного круга, такой, как его мать (которая в книге стала его бабушкой), здравый смысл девушки из народа вроде Франсуазы или благородство тех, кого он называет "французами из Сент-Андре-де-Шан", то есть народа Франции, каким изобразил его некий наивный скульптор на церковном портале. Однако полем его наблюдений было светское общество, и он в нем нуждался. Чтобы увидеть Пруста глазами друзей его юности, нам нужно представить его таким, как он описан Леоном Пьер-Кэном. "Широко открытые темные сверкающие глаза, необыкновенно мягкий взгляд, еще более мягкий, слегка задыхающийся голос, чрезвычайно изысканная манера одеваться, широкая шелковая манишка, роза или орхидея в петлице сюртука, цилиндр с плоскими краями, который во время визитов клали тогда рядом с креслом; позднее, по мере того как болезнь его развивалась, а близкие отношения позволяли ему одеваться, как он хотел, он все чаще стал появляться в салонах, даже по вечерам, в меховом пальто, которого не снимал ни летом, ни зимой, ибо постоянно мерз". В 1896 году, когда ему было двадцать пять лет, он издал свою первую книгу "Утехи и дни". Неудача была полной. Оформление книги могло лишь оттолкнуть разборчивого читателя. Пруст пожелал, чтобы обложку украшал рисунок Мадлен Лемер, предисловие написал Анатоль Франс, а его собственный текст перемежался мелодиями Рейнальдо Ана. Это слишком роскошное издание и причудливый состав имен, его украшавших, не создавали впечатления чего-то серьезного. И однако, если бы какой-нибудь значительный критик сумел найти в книге среди пустой породы несколько крупиц драгоценного металла, то это был бы отличный повод для предсказаний! Внимательно читая "Утехи и дни", замечаешь уже кое-какие темы, которые будут характерны для Марселя Пруста - автора "В поисках утраченного времени". В "Утехах и днях" есть до неправдоподобия странная новелла, в которой герой, Бальдасар Сильванд, перед смертью просит юную принцессу, которую любит, побыть с ним пару часов; она отказывается, ибо в эгоизме своем не может лишить себя удовольствия даже ради умирающего. Мы снова встретимся с подобной ситуацией, когда умирающий Сван поделится своим страданием с герцогиней Германтской, после чего тем не менее она отправится на обед. Есть в "Утехах и днях" рассказ "Исповедь девушки", героиня которого становится причиной смерти своей матери - она позволяет юноше целовать себя, а мать (у которой больное сердце) видит эту сцену в зеркале. С подобной темой мы снова встретимся, когда мадемуазель Вентен глубоко опечалит своего отца и, с другой стороны, когда рассказчик (или же сам Пруст) своей слабостью и неспособностью трудиться принесет огорчение бабушке. У каждого художника можно обнаружить подобные неудовлетворенные "комплексы", начинающие вибрировать, едва их пробудит какая-то тема такой же резонирующей силы, и единственно способные породить ту неповторимую мелодию, которая и заставляет нас любить именно этого автора. Вот почему некоторые писатели постоянно переписывают одну и ту же книгу; поэтому в каждом из своих романов Флобер обуздывает свой неисправимый романтизм; поэтому Стендаль трижды выводит юного Бейля под именем Жюльена Сореля, Фабрицио дель Донго и Люсьена Левена, и поэтому в двадцать пять лет угловатыми мелодиями "Утех и дней" Пруст намечает великую симфонию "В поисках утраченного времени" и немного позднее, в неоконченном романе "Жан Сантей", который при жизни его не увидит света, - основные темы своего творения. Но в ту пору он еще слишком погружен в жизнь, чтобы изображать ее с нужной дистанции. Он сам объясняет, что стать великим художником можно лишь после того, как окинешь взором свое собственное существование. И неважно, представляет ли это существование исключительный интерес и обладает ли автор могучим умственным аппаратом, - важно, чтобы этот аппарат мог, как выражаются летчики, "оторваться". Чтобы Пруст сумел "оторваться", события должны были увести его от реальной жизни. Ряд обстоятельств, а вместе с ними, конечно, и тайное предчувствие гения произвели необходимый, эффект. Сначала обострилась астма; пребывание на лоне природы вскоре стало для него совершенно невозможным. Не только деревья и цветы, но даже самый легкий растительный запах, занесенный кем-нибудь из друзей, вызывали у него невыносимое удушье. Еще долго продолжал он проводить лето на берегу моря, в Трувиле или в Кобурге; позднее ему пришлось отказаться и от этих ежегодных поездок. Тем временем он сделал открытие, которому предстояло сыграть в его жизни и в его искусстве огромную роль: речь идет о Рескине. Сам он перевел две его книги, "Амьенскую Библию" и "Сезам и Лилии", снабдив свои переводы сносками и предисловиями. У двух этих писателей было немало общего: обоих в детстве окружала слишком нежная забота родных, оба вели существование богатых дилетантов - существование, опасное тем, что при этом утрачивается контакт с тяжелой повседневностью, но имеющее и свою хорошую сторону: оно сохраняет остроту восприятия, которое позволяет любителю прекрасного, защищенному таким образом, улавливать тончайшие нюансы. Именно у Рескина Пруст научился понимать - значительно лучше, нежели сам Рескин, - произведения искусства. Именно Рескин побудил Пруста совершить паломничество к Амьенскому и Руанскому соборам. Рескин представлялся ему духом, оживившим мертвые камни. Пруст, который больше не путешествовал, нашел в себе силы отправиться в Венецию, чтобы увидеть там воплощение идей Рескина об архитектуре - дворцы "угасающие, но все еще живые и розовые". Мы узнаем действительность лишь благодаря великим художникам. Рескин был для Пруста одним из тех писателей-посредников, которые необходимы нам, чтобы соприкоснуться с реальностью. Рескин научил его вглядываться в цветущий куст, в облака и волны и рисовать их с той тщательностью, которая напоминает некоторые рисунки Гольбейна или японских художников. Зрение у Рескина было поистине микроскопическим. Пруст перенял его метод, но развил его гораздо дальше, чем учитель, и с тою скрупулезностью, образцом которой служил ему Рескин, подошел к изображению чувств. Возможно, что без любви, которую он испытывал к творчеству Рескина, он так и не нашел бы себя. Вот почему бесчисленные последователи Пруста во Франции являются в то же время последователями Рескина, чего они, однако, не ведают, ибо достаточно уже одного экземпляра какой-нибудь книги, занесенной волею случая и проникшей в сознание, которое представляет благоприятную почву для этого особого мироощущения, чтобы в стране привился совершенно новый литературный жанр, подобно тому как достаточно одного занесенного ветром зерна, чтобы растение, на данной территории не произраставшее, внезапно распространилось на ней и ее покрыло. В 1903 году умер его отец, в 1905 году - мать. Угрызения ли совести по отношению к матери, так верившей в него, но не дождавшейся результатов его работы, заставили его тогда стать настоящим затворником или дело было только в болезни? А может, болезнь и упреки совести были только предлогом, которым воспользовалась жившая в нем бессознательная потребность написать произведение, уже почти созданное воображением? Трудно сказать. Во всяком случае, именно с этого момента начинается та самая ставшая легендой жизнь Пруста, о которой его друзья сберегли для нас воспоминания. Теперь он живет в стенах, обитых пробкой, не пропускающих шум с улицы, при постоянно закрытых окнах, дабы неуловимый и болезнетворный запах каштанов с бульвара не проникал внутрь; среди дезинфицирующих испарений с их удушливым запахом, в вязаных фуфайках, которые, перед тем как надеть, он обязательно греет у огня, так что они становятся дырявыми, как старые знамена, изрешеченные пулями... Это время, когда, почти не вставая, Пруст заполняет двадцать тетрадей, составляющих его книгу. Он выходит лишь ночью и только затем, чтобы найти какую-то деталь, необходимую для его произведения. Часто его штаб-квартирой становится ресторан "Риц", где он расспрашивает официантов и метрдотеля Оливье о разговорах посетителей. Если ему нужно увидеть памятные с детства цветы боярышника, дабы лучше их описать, он отправляется за город в закрытой машине. Так пишет он с 1910 по 1922 год "В поисках утраченного времени". Он знает, что книга его прекрасна. Он не мог этого не знать. Человек, который писал Подражания Флоберу, Бальзаку и Сен-Симону, свидетельствующие об отличном понимании этих великих писателей, был слишком тонким литературным критиком, чтобы не сознавать, что и он в свой черед создал выдающийся памятник французской литературы. Но как заставить принять это произведение? У Пруста не было никакого "положения" в литературе, и если даже, как мы только что говорили, у него и было определенное "реноме", свойство оно имело отрицательное. Профессиональные писатели были склонны питать недоверие к тому, что исходило от этого дилетанта, ибо он был богат и имел репутацию сноба. Он предложил свою рукопись издательству "Нувель ревю франсез". Ему отказали. Наконец в 1913 году ему удалось опубликовать первый том, "В сторону Свана", у Бернара Грассе, правда, за свой счет. Успех книги был невелик. К тому же очень скоро война прервала публикацию, так что второй том появился лишь в 1919 году, на сей раз в "Нувель ревю франсез". Честь "открытия" Марселя Пруста принадлежит Леону Доде. Благодаря ему Пруст получил в 1919 году премию Гонкуров, которая принесла известность множеству талантливых писателей. Теперь он стал знаменит, и не только во Франции, но и в Англии, Америке и Германии, где его произведение сразу же нашло аудиторию, которую заслуживало. Англосаксонская литература всегда была Прусту особенно близка. "Удивительно, - пишет он в письме, помеченном 1910 годом, - что ни одна литература не имела на меня такого воздействия, как литература английская и американская, во всех своих многообразнейших направлениях - от Джордж Элиот до Харди, от Стивенсона до Эмерсона? Немцы, итальянцы, а весьма часто и французы оставляют меня равнодушным. Но пара страниц "Мельницы на Флоссе" вызывает у меня слезы. Я знаю, что Рескин терпеть не мог этот роман, но я примиряю всех этих враждующих богов в пантеоне моего восхищения..." Уже с первых томов всем стало ясно, что перед ними не просто большой писатель, но один из тех редких первооткрывателей, которые вносят в развитие литературы нечто совершенно новое. Слава эта датируется 1919 годом; смерть его наступила в 1922 году. Следовательно, в ту пору, когда у него появилась широкая аудитория, жить ему оставалось немного; он знал об этом и постоянно говорил о своей болезни и близкой смерти. Ему не верили; друзья улыбались; его считали мнимым больным. А он, оставаясь в постели, работал, правил, завершал свое произведение, вносил дополнения, вставлял новые куски, и корректурные листы, так же как и его фуфайки, становились похожи на старые знамена. К тому же, был он смертельно болен или нет, он и без того губил себя кошмарным режимом, снотворными и работой, тем более лихорадочной, что он не был уверен, успеет ли закончить книгу, прежде чем умрет. Примерно в это время он писал Полю Морану: "Я пишу Вам длинное письмо, и это глупо, ибо тем самым я приближаю смерть". Быть может, ему удалось бы прожить еще несколько лет, если бы он был осторожнее; но он, заболев воспалением легких, отказался от помощи врачей и умер. За несколько дней до этой болезни на последней странице последней тетради он написал слово "конец". Замечателен часто вспоминаемый рассказ о его последних часах: как он пытался диктовать сделанные им дополнения и поправки к тому месту в его книге, где описана смерть Бергота - большого писателя, созданного его воображением. Как-то он сказал: "Я дополню это место перед своей смертью". Он попытался это сделать, и одним из последних его слов было имя его героя. Рассказ о смерти Бергота заканчивается у Пруста следующими словами: "Он умер. Умер навсегда? Кто может сказать? Правда, спиритические опыты, равно как и религиозные догмы, не приносят доказательств того, что душа продолжает существовать. Можно только сказать, что в жизни нашей все происходит так, как если бы мы вступали в нее под бременем обязательств, принятых в некой прошлой жизни; в обстоятельствах нашей жизни на этой земле нельзя найти никаких оснований, чтобы считать себя обязанным делать добро, быть чутким и даже вежливым, как нет оснований для неверующего художника считать себя обязанным двадцать раз переделывать какой-то фрагмент, дабы вызвать восхищение, которое телу его, изглоданному червями, будет безразлично так же, как куску желтой стены, изображенной с таким искусством и изысканностью навеки безвестным художником... Все эти обязанности, здешнею жизнью не оправданные, относятся, по-видимому, к иному миру, основанному на доброте, совестливости и жертве и совершенно отличному от нашего, - миру, который мы покидаем, дабы родиться на этой земле. Так что мысль о том, что Бергот умер не навсегда, не лишена правдоподобия. Его похоронили, но всю эту ночь похорон в освещенных витринах его книги, разложенные по трое, бодрствовали, как ангелы с распростертыми крыльями, и для того, кто ушел, казалось, были символом воскрешения..." Страница эта прекрасна; постараемся же быть верными ее духу, и, дабы оживить произведение, пусть внимание наше озарит своими огнями эту громаду, именуемую "Поисками утраченного времени". Будем говорить теперь не о Марселе Прусте, но о его книге. Из жизни его удержим лишь то, что поможет понять его творчество: его чувствительность, повышенную с детства, но зато позволившую ему впоследствии различать самые неуловимые оттенки чувств; культ доброты, развившийся у него благодаря любви к матери; сожаление, доходящее порою до угрызений совести, о том, что он не доставил ей много радости; болезнь - это отличное средство, позволяющее художнику укрыться от мира; наконец, еще в детстве возникшую потребность фиксировать в художественной манере сложные и мимолетные впечатления. Никогда призвание писателя не было столь очевидно; никогда жизнь не посвящалась творчеству с такой полнотой. II. Бессознательное воспоминание Какова тема этого произведения? Было бы большой ошибкой полагать, что "В поисках утраченного времени" можно объяснить следующими словами: "Это история болезненно впечатлительного ребенка, того, как он узнавал жизнь и людей, его друзей и близких, его любви к нескольким девушкам - Жильберте, Альбертине, - женитьбы Сен-Лу на Жильберте Сван и необычных любовных увлечений господина де Шарлюса". Чем больше вы соберете подобных фактов, тем труднее вам будет определить, в чем же оригинальность Пруста. Как прекрасно заметил испанский критик Ортега-и-Гассет, это то же самое, как если бы вас попросили объяснить живопись Моне и вы ответили бы: "Моне - это тот, кто писал соборы, виды Сены и водяные лилии". Что-то вы при этом объяснили бы, но отнюдь не природу искусства Моне. Сислей тоже писал виды Сены; Коро тоже писал соборы. Моне отличается не своими сюжетами - он находил их волею случая, - но определенной манерой видения природы. Чтобы пояснить свою мысль, Ортега-и-Гассет приводит поучительный анекдот. Одну библиотеку, пишет он, посещал маленький горбун, который приходил каждое утро и просил словарь. Библиотекарь спрашивает его: "Какой?" "Все равно, - отвечает горбун, - мне нужно сидеть на нем". То же самое относится к Моне, к Прусту. Если бы вы спросили их: "К какому сюжету хотите вы обратиться?.. Какую фигуру хотите вы изобразить?", каждый из них ответил бы: "Все равно, сюжет и фигуры для того только и существуют, чтобы позволить мне оставаться самим собой". И если Моне - это определенное видение природы, Пруст это прежде всего определенная манера воскрешения прошлого. Стало быть, есть различные способы воскрешения прошлого? Да, конечно. Прежде всего воскрешать прошлое можно с помощью интеллекта, стараясь через настоящее восстановить прошлое, подготовившее это настоящее. Например, я читаю в этот момент исследование о Прусте. Если я спрошу себя, почему я этим занят, я вспомню, что идею этой серии лекций о выдающихся французах нашей эпохи впервые подсказал мне ректор Принстонского университета во время завтрака в Булонском лесу. Сделав усилие, я смогу, быть может, представить Булонский лес в тот момент, припомнить тех, кто присутствовал на завтраке, и постепенно посредством умственных операций мне удастся более или менее точно восстановить картину того, что произошло. Бывает также, мы пытаемся воскресить прошлое с помощью документов. Например, если я хочу представить себе Париж во времена Пруста, я прочту Пруста, я буду расспрашивать людей, знавших его, читать другие книги, написанные в ту эпоху, и мало-помалу мне удастся нарисовать какую-то картину Парижа начала века, похожую или нет. Этот метод воскрешения, по мнению Пруста, совершенно не пригоден для создания художественного произведения. Отнюдь не посредством мысленного воспроизведения удается нам передавать подлинное ощущение времени и оживлять прошлое. Для этого необходимо воскрешение посредством бессознательного воспоминания. Как происходит это бессознательное воскрешение? Через совпадение непосредственного ощущения и какого-то воспоминания. Пруст рассказывает, как однажды зимой, когда он уже совсем позабыл о Комбре, мать его, заметив, что он мерзнет, предложила ему выпить чая. Она велела принести бисквитное пирожное - то, которое называют "мадлен". Пруст машинально поднес к губам ложку чаю, в которой набухал отломленный им кусочек "мадлен", и в ту минуту, когда глоток чаю с крошками пирожного коснулся его неба, он вздрогнул от внезапно нахлынувшего блаженства, упоительного и неизъяснимого. Благодаря этому блаженству он почувствовал какое-то безразличие к горестям жизни, а ее краткость представилась ему иллюзорной. Что вызвало у него эту всесильную радость? Он чувствовал, что она связана со вкусом чая и пирожного, но что причина ее бесконечно шире. Что она означала? Он отпил еще один глоток и мало-помалу стал осознавать, что вкус этот, вызвавший у него столь сильные ощущения, был вкусом кусочка "мадлен", который тетушка Леони, когда в Комбре он заходил к ней в воскресное утро поздороваться, предлагала ему, смочив его в чайной заварке. И это ощущение, которое в точности повторяет ощущение его прошлого, воскрешает теперь в его памяти с куда большей отчетливостью, чем то свойственно воспоминанию сознательному, все, что происходило тогда в Комбре. Почему этот метод воскрешения является столь действенным? Потому что воспоминания, образы которых, как правило, мимолетны, ибо не связаны с сильными ощущениями, находят при этом поддержку в непосредственном ощущении. Если вы хотите ясно представить, что происходит тогда в плоскости Времени, поразмыслите над тем, что представляет собой по отношению к Пространству прибор, именуемый стереоскопом. Вам показывают в нем два изображения; изображения эти не являются совершенно одинаковыми, поскольку каждое предназначено для одного глаза, и как раз потому, что они не идентичны, они и создают у вас ощущение рельефности. Ибо предмет с реальной объемностью глаза наши видят по-разному. Все происходит так, как если бы глядящий говорил себе: "Всякий раз, когда я наблюдал два изображения одного и того же предмета, в точности не совпадающие, я понимал, что причиной тому была некая объемность, видимая под двумя различными углами зрения; и, поскольку мне трудно теперь совместить два нужных изображения, значит, передо мной какая-то объемность". Отсюда иллюзия пространственной объемности, создаваемая стереоскопом. Пруст открыл, что сочетание Непосредственного Ощущения и Далекого Воспоминания представляет во временном отношении то же самое, что стереоскоп в отношении пространственном. Оно создает иллюзию временной объемности; оно позволяет найти, "ощутить" время. Резюмируем: в основе творчества Пруста лежит воскрешение прошлого посредством бессознательного воспоминания. III. Обретенное время Что же видит Марсель (герой книги), таким способом воскрешая прошлое? В центре он видит загородный дом в Комбре, где живут его бабушка, мать, тетушка Леони (персонаж, исполненный глубокого и мощного комизма) и несколько служанок. Он видит деревенский сад. По вечерам один из соседей, господин Сван, часто наносит визиты его родителям; он приходит один, без госпожи Сван. Подойдя к дому, господин Сван открывает калитку, ведущую в сад, и, когда калитка открывается, звенит колокольчик. Окружающие ландшафты в представлении мальчика делятся на две "стороны": сторону Свана - ту, где расположен дом господина Свана, и сторону Германта, где находится замок Германта. Германты кажутся Марселю существами таинственными и недоступными; ему сказали, что они потомки Женевьевы Брабантской; они принадлежат какому-то сказочному миру. Так жизнь начинается с периода имен. Германты - это только имя; сам Сван и особенно госпожа Сван, так же как и дочь Свана Жильберта, - это имена. Одно за другим имена уступают место людям. При более близком знакомстве Германты в значительной степени утрачивают свое очарование. В доме герцогини Германтской, которая представлялась мальчику чем-то вроде святой с витража. Марсель живет впоследствии в Париже; каждый день он видит, как она выходит на прогулку; он присутствует при ее ссорах с мужем, и он начинает понимать, сколько в ней ума и сколько при этом эгоизма и черствости. Одним словом, он узнает, что за всеми этими именами мужчин и женщин, в детстве казавшимися ему столь прекрасными, скрывается весьма банальная реальность. Романтическое заключено не в реальности, но в дистанции, отделяющей реальный мир от мира фантазии. Так же и в любви; Пруст рисует период слов, когда человек верит, что способен полностью отождествиться с другим существом, и стремится к этому невозможному слиянию. Однако существо, нами воображаемое, ничего общего не имеет с тем существом, с которым мы свяжем себя на всю жизнь. Сван женится на Одетте - такой, какой создало его воображение, и оказывается в обществе госпожи Сван, которую не любит, "которая не его тип". Рассказчик, Марсель, в конце концов влюбляется в Альбертину, которая во время первой встречи показалась ему вульгарной, почти уродливой; он тоже обнаруживает, что в любви все неуловимо, что сделать другое существо своим невозможно. Он пытается заточить Альбертину, держать ее в плену. Он надеется, что благодаря этому принуждению он удержит ее, завладеет его; но это несбыточная мечта. Как и весь мир, любовь - всего лишь иллюзия. Это две стороны его детства, "сторона Свана" и "сторона Германта", которые в равной мере представлялись Марселю могущественными и таинственными мирами; обе были им обследованы, и он не обнаружил в них ничего заслуживающего страстного интереса. Две эти стороны казались ему разделенными непроходимой пропастью. И вот - словно некая мощная арка возносится над его творением - они соединяются, когда дочь Свана Жильберта выходит замуж за Сен-Лу, одного из Германтов. Значит, и само противопоставление двух сторон оказывается ложным. Действительность полностью раскрыта, и вся она иллюзорна. Однако в конце книги Марсель снова получает некий сигнал, подобный тому, что был связан с кусочком "мадлен", - сигнал; играющий в художественном прозрении ту же роль, что голос благодати в прозрении религиозном. Входя к Германтам, он спотыкается о составленную из двух плит ступеньку, и когда, выпрямившись, он ставит ногу на камень, плохо обтесанный и чуть ниже соседнего, все печальные мысли, одолевавшие его перед этим, растворяются в той же радости, какую доставил ему некогда вкус "мадлен". "Как в ту минуту, когда я наслаждался "мадлен", вся тревога за будущее, все духовные сомнения рассеялись... Взгляд мой упивался глубокой лазурью, очарование святости, ослепительного света проносилось передо мной всякий раз, как, стоя одной ногой на более высоком камне, другой - на более низком, я мысленно повторял этот шаг... Забыв о завтраке у Германтов, мне удалось воскресить то, что я почувствовал... сверкающее и неразличимое видение касалось меня, словно говорило: "Поймай меня на лету, если достанет сил, и попробуй разрешить загадку счастья, которое я предлагаю тебе". И почти тотчас я понял: то была Венеция, о которой мне так ничего и не сказали попытки описать ее... но которую воскресило теперь во мне впечатление, пережитое некогда в баптистерии святого Марка, где я стоял на двух неровных плитах, - вместе со всеми другими впечатлениями того дня". И снова благодаря этому сочетанию Непосредственного Ощущения и Далекого Воспоминания Пруст испытывает радость художника. Минуту спустя, когда он хочет помыть руки и ему дают шершавое полотенце, неприятное ощущение от касания его пальцами напоминает ему море. Почему? Потому что очень давно, тридцать - сорок лет назад, в гостинице, на берегу моря, полотенца были такими же на ощупь. Это открытие подобно первому, связанному с "мадлен". Писатель еще раз зафиксировал, ухватил, "обрел" какой-то отрезок времени. Он вступает в период реальностей, точнее говоря, единственной реальности, каковой является искусство. Он чувствует, что у него осталась единственная обязанность, а именно - отдаться поискам такого рода ощущений, поискам утраченного времени. Та жизнь, какую мы ведем, не имеет никакой цены, она всего лишь утраченное время. "Если что-либо и может быть реально удержано и познано, то лишь с точки зрения вечности, иначе говоря - искусства". Воссоздать с помощью памяти утраченные впечатления, разработать те огромные залежи, какими является память человека, достигшего зрелости, и из его воспоминаний сделать произведение искусства - такова задача, которую он ставит перед собой. "...В эту самую минуту в особняке герцога Германтского я снова услышал звук шагов моих родителей, провожающих господина Свана, и набегающее металлическое дребезжание колокольчика, нескончаемое, пронзительное и чистое, возвещавшее мне, что господин Сван наконец ушел и что мама сейчас поднимется, - я услышал их такими же, их, пребывающих, однако, в столь отдаленном прошлом... Время, когда в Комбре я слышал звук колокольчика в саду, такой далекий и, однако" близкий, было неким ориентиром в том огромном измерении, которого я в себе не знал. У меня кружилась голова при виде такого множества лет, где-то подо мной и вместе с тем во мне, как если бы меня заполняли целые километры высоты... Во всяком случае, если бы мне оставалось еще достаточно времени, чтобы завершить мое произведение, прежде всего я не преминул бы изобразить в нем людей (пусть даже это уподобило бы их неким чудовищам), занимающих место чрезвычайно значительное по сравнению с тем ограниченным, какое отведено им в пространстве, место в противоположность последнему безмерное по своей протяженности - ибо точно гиганты, погруженные в течение лет, они одновременно касаются столь отдаленных эпох, между которыми расположилось постепенно такое множество дней, - во Времени". Так роман заканчивается тем же, с чего он начался, - идеей времени. Перечитав еще раз произведение Пруста, испытываешь изумление при мысли о том, что некоторые критики обвиняли его в отсутствии плана. Но это совсем не так: весь этот огромный роман построен как симфония. Искусство Вагнера, несомненно, оказало значительное влияние на всех художников той эпохи. Быть может, "В поисках утраченного времени" построен, скорее, как опера Вагнера, нежели как симфония. Первые страницы являются прелюдией, в которой представлены уже основные темы: время, колокольчик господина Свана, литературное призвание, "мадлен". Впоследствии мощная арка перебрасывается от Свана к Германтам, и наконец все темы соединяются, когда в связи со ступеньками и шершавым полотенцем упоминается "мадлен", снова, как на первых страницах, звенит колокольчик господина Свана, и произведение заканчивается словом "Время", в котором выражена его центральная тема. Поверхностного читателя обманывает то обстоятельство, что внутри этого плана, столь искусного и строгого, воскрешение воспоминаний происходит не в логическом и хронологическом порядке, но так же, как в сновидениях, - путем случайной ассоциации воспоминаний и бессознательного воскрешения прошлого. IV. Относительность чувств В чем оригинальность этого произведения? Прежде всего в том, что искусство Пруста несет в себе эстетическую, научную и философскую культуру. Пруст наблюдает своих героев со страстным и вместе с тем холодным любопытством натуралиста, наблюдающего насекомых. С той высоты, на какую возносится его изумительный ум, видно, как человек занимает отведенное ему место в природе - место чувственного животного, одного из многих. Даже его растительное начало озаряется ярким светом. "Девушки в цвету" - это более чем образ, это непременный период в короткой, жизни человеческого растения. Восхищаясь их свежестью, Пруст уже различает в них неприметные симптомы, предвещающие плод, зрелость, а затем и семя и усыхание: "Как на каком-то растении, чьи цветы созревают в разное время, я увидел их в образе старых женщин на этом пляже в Бальбеке - увидел те жесткие семена, те дряблые клубни, в которые подруги мои превратятся однажды". Здесь следовало бы вспомнить отрывок, в котором Франсуаза, это паразитирующее деревенское растение, изображена живущей в симбиозе со своими хозяевами, начало "Содома и Гоморры", где Шарлюс сравнивается с большим шмелем, а Жюльен - с орхидеей, и сцену в Опере, когда морские термины мало-помалу вытесняют сухопутные и кажется, что персонажи, превратившиеся в морских чудовищ, виднеются сквозь какую-то прозрачную голубизну. Космическая сторона человеческой драмы выявлена здесь не хуже, чем в прекраснейших мифах Греции. Любовь, ревность, тщеславие представляются Прусту в буквальном смысле болезнями. "Любовь Свана" - это клиническое описание полного развития одной из них. Болезненная скрупулезность этой патологии чувства создает впечатление, что наблюдатель сам пережил описываемые страдания, но подобно некоторым отважным врачам, которые, совершенно отделив свое страдающее "я" от мыслящего, способны день за днем фиксировать развитие рака или паралича, он анализирует свои собственные симптомы болезни с героическим мастерством. Научная сторона его манеры замечательна. Многие из самых прекрасных образов обязаны физиологии, физике или химии. Вот некоторые из них, выбранные наудачу в разных местах: "В течение трех лет мама моя совершенно не замечала помады, которой красила губы одна из ее племянниц, - как если бы помада эта незаметным образом совершенно растворялась в какой-то жидкости; так было до того дня, когда одна лишняя частичка или же другая причина вызвала явление, именуемое перенасыщением; вся эта незамечаемая дотоле помада кристаллизовалась, и при виде такого бесстыдства краски мама заявила, что это позор, и порвала всякие отношения с племянницей..." "Те, кто не влюблен, полагают, что разумный человек может страдать лишь по кому-то, заслуживающему страдания; это почти то же самое, как если бы мы удивлялись, что кто-то соблаговолил заболеть холерой из-за такого крохотного существа, как холерная бацилла..." "Неврастеники не могут поверить людям, убеждающим их, что они мало-помалу успокоятся, если не будут вставать, получать писем и читать газеты. Так и влюбленные не могут поверить в благотворное воздействие отказа, ибо он видится им из состояния противоположного и они не успели еще испытать его..." Эти прекрасные и точные анализы ведут к тому, что можно было бы назвать р