ветской музыки, и в 1932 году постановлением ПК ВКП (б) РАПМ, как родственное объединение РАПП, была ликвидирована. Однако отголоски этих споров не утихали еще очень долго. И в тридцать шестом году снова возник спор о джазе и легкой музыке, который был перенесен даже на страницы "Правды" и "Известий". Снова замелькали выражения о "джазовой стряпне", о недоброкачественности, судорожности, грубости джазовой музыки, снова отвергалась народность ее происхождения, говорилось о том, что "допущение джаза на концертные эстрады является грубым извращением", об "антихудожественной какофонии". Правда, для "джаза Утесова" делалась иногда оговорка. Но в общем-то не очень старались замечать, что мы как раз и боролись против какофонии и ушираздирающей музыки за музыку мелодичную, гармоничную, напевную. А ведь "джаз Утесова" работал не в безвоздушном пространстве, и до его "ушей" долетали утверждения, что джаз -- это второстепенное, неполноценное искусство, что это музыка припадочная, халтурная, слащаво-неврастеничная и, конечно же, снова кабацкая. В эти годы нас часто приглашали выступать в институты, дома отдыха, в разные другие учреждения. В Ленинграде мы взяли на себя обязательство ежемесячно давать концерты на заводах -- в обеденные перерывы. Однажды наш оркестр пригласили в подмосковный санаторий. В санаториях вообще выступать трудно: отдыхающие хоть и жаждут развлечений, но размагничены, ко всему относятся с ленцой. А изъявление удовольствия тоже требует от человека энергии, напряжения. Это я и по себе знаю. ...В одном из первых рядов сидел Платон Михайлович Керженцев, который тогда руководил искусством нашей страны. Было известно, что эстрада не является предметом его страсти. Да он этого и не скрывал. И теперь откровенно равнодушно смотрел на сцену. Концерт закончился, администратор-устроитель вбежал к нам за кулисы и начал торопить: -- Скорей, скорей, товарищи, машины ждать не могут. Товарищи музыканты, вам автобус Леонид Осипович, вас ждет легковая. Время летнее, и я, как был в своем эстрадном костюме, направился к машине, тем более, что меня довезут прямо до дома. Мне надо было пройти по наружной балюстраде здания. Там стояла плетеная дачная мебель. И за одним из столиков сидел Платон Михайлович с тремя собеседниками. Один из них подозвал меня: -- Товарищ Утесов, можно вас на минуточку у нас тут спор с Платоном Михайловичем. Я подошел, меня пригласили сесть. -- О чем спор? -- Да вот, не любит Платон Михайлович эстраду. -- Как же так, Платон Михайлович, вы нами руководите и нас же не любите. Странное положение. -- А я и не скрываю, что считаю эстраду третьим сортом искусства. -- Думаю, что это взгляд неверный. -- Нет, это нормальный взгляд. -- А ведь Владимир Ильич был другого мнения об эстраде, -- не скрывая гордости, сказал я. Керженцев, наклонившись ко мне, спросил с угрожающими нотками в голосе: -- Откуда вам известно мнение Владимира Ильича по этому поводу? -- Ну как же, в воспоминаниях Надежды Константиновны Крупской написано, что в Париже они часто ездили на Монмартр слушать Монтегюса. Я думаю, вы знаете, кто был Монтегюс? -- Типичный эстрадный артист, куплетист, шансонье. Ленин высоко ценил этого артиста. Керженцев с насмешкой произнес: -- Да, но ведь вы-то не Монтегюс. -- Но и вы не Ленин, Платон Михайлович, -- сказал я самым вежливым тоном, попрощался я ушел. В этой атмосфере надо было жить и творить, привлекать композиторов, уговаривать их писать советскую джазовую музыку и выступать с ней на эстраде. Атмосфера для творчества, прямо надо сказать, не очень-то благоприятная. После статьи в "Правде" под выразительным заглавием "Запутались", опубликованной в декабре 1936 года, стало легче дышать и работать. А писалось в этой статье и о том, что "долго и крепко травили" Д. Хайта, автора авиационного марша "Все выше и выше", "пока в это дело не вмешался нарком обороны К. Е. Ворошилов и не положил предел наскокам ретивых блюстителей "музыкальной нравственности", писалось о том, что автора "ряда лучших военных песен-маршей Д. Покрасса" большое число "музыкальных деятелей" считает музыкантом "плохого тона", что "автора марша "Веселых ребят" И. Дунаевского также травили, прибегая к необоснованным и просто грязным обвинениям". И, наконец, о том, что "исполнителя ряда новых массовых мелодий Л. Утесова долгие месяцы травили, распространяя о нем всякого рода обывательские слухи". "Да, -- писала в заключение "Правда", -- у нас много недостатков в обслуживании населения джазовой музыкой, в частности, все еще невысока ее культура, и наряду с хорошими коллективами имеется немало халтурщиков и проходимцев. Но отсюда вовсе не следует, что надо снимать джаз с эстрады... Наоборот, следует поднимать качество, культуру этого вида музыкального творчества, столь популярного у народов СССР". Особенно дорога нам была поддержка большинства слушателей и зрителей, и не только на концертах, но и во время обсуждений. Не менее горячо, чем противники, они отстаивали нас, спорили с рапмовцами, доказывали абсурдность их обвинений. А мы объездили с нашим теаджазом немало городов. Побывали и в Одессе. В Одессу я ехал с особым волнением -- ведь я возвращался в свой родной город через несколько лет разлуки и в совсем другом качестве. Как-то примут меня теперь! Джаз и в Одессе для многих был в новинку, а теаджаз тем более. Земляка и его оркестр одесситы приняли хорошо. В зале была атмосфера взаимопонимания и оживления. Нашим шуткам, репризам, сценкам смеялись охотно. И даже ответили своей... Известно, если во время представления на сцене невесть откуда появляется кошка или по рассеянности залетевшая птичка, то уж, конечно, все внимание публики тотчас же переключается на это новое "действующее лицо". И пусть в этот момент на сцене сам Гамлет размышляет быть ему или не быть, пусть Отелло душит Дездемону или король Лир изгоняет свою дочь -- ни один самый трагический и даже самый комический актер о лириках я уж и не говорю, не в силах выдержать эту внезапную конкуренцию... Я стою на сцене и пою нежную, лирическую песню о Чаките: "Ты помнишь те встречи, Чакита, ты помнишь те речи, Чакита..." и вдруг вижу как из правой кулисы спокойно и никого не удостаивая своим вниманием выходит кошка... Должно быть, она была когда-то белой, но теперь под слоем впитавшейся в нее театральной пыли этой белизны не разглядеть. Ничуть не стесняясь ни меня, ни публики, она невозмутимо шествовала по рампе справа налево. У меня выступил холодный пот. Прощай, лирика! Сейчас начнутся смешки, а потом и хохот. Все-таки я продолжаю петь и осторожно слежу за зрителями. Странно, публика смотрит больше на меня, чем на кошку, но с каким-то хитрым любопытством, словно ждет, что я буду делать. Торжествуя, я делаю свое дело -- спокойно заканчиваю песню. Не может быть! Я, кажется, совершил невероятное: первый из артистов победил в единоборстве с кошкой. Закончив петь, вбегаю за кулисы и, не в силах сдержаться от пережитого волнения, набрасываюсь на старика-реквизитора: -- Безобразие! Кошки по сцене ходят! Это возмутительно! -- Ша, -- говорит он, -- что вы кричите, эта кошка каждый вечер выходит на сцену, ее знает вся Одесса, и никто давно уже не обращает на нее внимания. Вот тебе и победитель! Но естественно, что я не только "прокатывал" программу теаджаза из вечера в вечер, но и думал, что буду делать дальше? Непременно надо было изобрести такое, что не было бы повторением удачно найденного, не было бы, так сказать, эпигонством самого себя. И такое, что укрепляло бы позиции советского джаза. Кое-какие замыслы уже зарождались в голове, и тут сам бог послал мне Дунаевского. -- Дуня, -- сказал я ему, -- надо поворачивать руль влево. Паруса полощатся, их не надувает ветер родной земли. Дуня, я хочу сделать поворот в своем джазе. Помоги мне. Он почесал затылок и иронически посмотрел на меня: -- Ты только хочешь сделать поворот или уже знаешь, куда повернуть? -- Да, -- сказал я, -- знаю. Пусть в джазе зазвучит то, что близко нашим людям. Пусть они услышат то, что слышали еще их отцы и деды, но в новом обличии. Давай сделаем фантазии на темы народных песен. Предыдущую ночь, не смыкая глаз, я обдумывал темы фантазий, но ему я хотел преподнести это как экспромт. Я любил его удивлять, потому что он умел удивляться. -- Какие же фантазии ты бы хотел? Я глубокомысленно задумался. -- Ну, как тебе сказать?.. -- делал я вид, что ищу ответ. -- Давай-давай, думай, старик, -- требовал Дуня. -- Ну, скажем, русскую. Как основу. Скажем... украинскую, поскольку я и ты оттуда родом... Еврейскую, поскольку эта музыка не чужда нам обоим... А четвертую... -- я демонстративно задумался. -- А четвертую? -- торопил Дунаевский. -- Советскую! -- выпалил я победно. -- Старик, это слишком... -- Ничего не слишком. Советская -- это ритмы сегодняшней жизни, ритмы энтузиазма и пафоса строительства, ритмы Турксиба и Днепрогэса. Представляешь, современный Тарас Бульба стоит на одном берегу Днепра, а современный Остап на другом. "Слышишь ли ты меня, батька?" -- кричит Остап. -- "Слышу, сынку!" Ох, как зажглись его глаза! И были написаны четыре фантазии, которые составили вторую программу нашего оркестра -- " Джаз на повороте". Она была изобретательно оформлена Николаем Павловичем Акимовым, тогда еще молодым художником. Народные песни России и Украины, печальные, веселые и забавные жанровые песни распеваемые в местечках Западной Белоруссии, -- все было в этих четырех фантазиях. Музыка для советской фантазии от начала и до конца была сочинена Дунаевским. И все-таки обе эти программы, при всем их успехе, были для меня лишь подступами к мечте пробой пера. Только третья оказалась именно тем, о чем я мечтал, когда задумывал теаджаз. Но прежде чем начать рассказывать о третьей программе, я хочу вспомнить человека, дружба с которым многие годы творчески обогащала меня. Имя этого человека в последнее время стало популярным в несколько иной области искусства, а именно в цирке, где его поразительная изобретательность нашла себе самое широкое применение. Арнольд Григорьевич Арнольд... Его уже нет, к сожалению, с нами. Но память о нем всегда живет среди тех людей, кто сталкивался с ним в творческих исканиях. Мы с Арнольдом постоянно занимались различными, иногда, может быть, абсурдными придумками. Но как бы ни казались они абсурдны, в них всегда было свое рациональное зерно. Например, первая программа нашего оркестра заканчивалась песней "Пока, пока, уж ночь недалека". Когда публика выходила из зала, а потом и из театра, ее провожала эта быстро ставшая популярной песня. На улице -- в Москве это было на том месте, где теперь стоит памятник Маяковскому, -- на огромном экране киноизображение нашего оркестра во главе с дирижером. Люди шли к извозчикам, на автобус, на трамвай, а до них еще долго долетала полюбившаяся мелодия, мы словно каждого провожали до дома. Это было эффектно! Это было сорок пять лет тому назад, когда не было телевидения, а радио звучало далеко не в каждой квартире. С тех пор техника шагнула далеко вперед, по Луне ходит наш "транспорт"! Но когда теперь я предлагаю повторить эту замечательную находку, то мне говорят, что технически это очень трудно сделать. Но это -- к слову. -- Арнольд, -- сказал я ему однажды, -- мне уже надоел сидящий на сцене оркестр. У нас начинает вырабатываться опасная неподвижность. мы скоро превратимся в статуи. Арнольд, я хочу театр, я хочу играть роли. Я хочу из музыкантов сделать актеров в буквальном смысле слова. Надо придумать что-нибудь из ряда вон выходящее, где бы мы могли развернуться в полную силу. Что ты скажешь на это, Арнольд? Он посмотрел на меня выжидательно и сказал: -- Где могут находиться люди, играющие на инструментах? Не для публики, а для себя. -- Ну, где? Черт его знает, где... Дома, наверно. -- Дома это два-три человека. А где может собраться много музыкантов? Стой, я придумал. Там, где продаются инструменты. -- Музыкальный магазин! -- торжествуя закричал я. И тут началось бесконечное "наворачивание" идей. В сценаристы мы пригласили Николая Эрдмана и Владимира Масса. Текст получался гомерически смешным. Все остроты и пародии были пронизаны темами дня. Я сразу решил, что одной роли мне мало. И стал придумывать себе образ за образом, не скупясь. Во-первых, я продавец Костя Потехин -- простой парень, насмешливый и с хитрецой, под видом шутки изрекающий не совсем абсурдные музыкальные истины. В его маске можно вступить в полемику с деятелями РАПМ, высмеять их догматизм, их нежелание считаться с музыкальными вкусами людей, нетерпимость к чужим мнениям, их неспособность понимать, чувствовать и творить лирику. Во-вторых, я крестьянин-единоличник с лошаденкой. Обманувшись сверканием медных труб, он принимает музыкальный магазин за Торгсин и привозит сдавать... навоз. Агроном ему сказал, что навоз -- это золото. Тогда же мы придумали лошадь из двух танцоров, которая имела колоссальнейший успех. Она вела себя немыслимо -- выбивала чечетку, лягалась, падала, раскинув ноги в противоположные стороны; хохот стоял до слез, когда я поправлял ей эти ноги и она, поднявшись, оказывалась перекрученной. Конечно, смех вызывала предельная несуразность ситуации, но кроме того, мне кажется, эта нелепая лошадь и ее хозяин невольно ассоциировались у зрителя тех лет с единоличником, упрямо не желающим расставаться со своей лошадью. В-третьих, я американский дирижер, интерпретирующий русскую оперную музыку на американский джазовый лад, -- существо наглое и самоуверенное. И, наконец, в-четвертых, я... молодой, лиричный Утесов. Я играл, чуть пародируя, самого себя, зашедшего в музыкальный магазин в поисках новых пластинок. Мне предлагают послушать записи бандитских "романтических" песен в исполнении Утесова. Я с возмущением заявляю, что таких низкопробных песен никогда не пел и решительно отмежевываюсь от подобного репертуара. Тогда меня уличают пластинкой, которая, дойдя до последней бороздки, говорила: -- Переверните меня, я кончаюсь. Меня немало ругали за эту "романтику" -- и почему было не пошутить на эту тему самому?! Не только я, но и каждый наш музыкант играл одну, а то и несколько ролей. Альберт Триллинг -- удивительно талантливый человек, мастер на все руки. Он играл директора магазина и играл на скрипке, танцевал и участвовал в пантомиме. Валентин Ершов изображал девушку, заглянувшую в магазин по дороге на рынок. Николай Минх, известный ныне композитор и дирижер, -- настройщика роялей, Аркадий Котлярский и Зиновий Фрадкин играли гиганта-мальчишку и его маленького старенького папашу. Николай Самошников оказался удивительным артистом и неподражаемо изображал самоубийцу-музыканта, которого мы спасали, достав из воды. Он рассказывал нам, как его никуда не берут на работу, а вся его жизнь в кларнете. -- Как я вас понимаю, -- сочувствовал я ему, -- сам живу в контрабасе, и то тесно. Нам было жалко музыканта, и мы просили его сыграть что-нибудь -- может быть, возьмем на работу. Но после первых же душераздирающих звуков, которые он извлекал из кларнета, мы молча брали его за руки и за ноги, деловито несли к мосту и бросали обратно в воду. Возвращались, и со слезами на глазах я говорил: -- Федор Семенович, что же мы наделали! Мы живого человека утопили. -- Ну и что? -- спрашивал директор. -- А вдруг он выплывет?! Одним словом, роли были всем -- и музыканты изображали самых разных людей, смешных, деловитых, глупых, мрачных, находчивых. "Музыкальный магазин" не имел определенного сюжета, действие развивалось свободно и состояло из маленьких комических эпизодов, происходящих в музыкальном магазине в течение рабочего дня. В непрерывной смене действующих лиц, в их активности, темпераменте, манерах передавался ритм современной жизни. Джаз-обозрение было пронизано современностью, отголосками событий и споров дня. Например, Костя садился за рояль и играл какой-то дикий диссонирующий бред, который носил "идейное" производственное название, вроде тех, что обозначали произведения рапмовских композиторов. Например, "Митинг в паровозном депо". В басах у Кости звучали паровозные гудки, в среднем регистре дисгармонические трепыхания изображали шум работающих станков, а журчание в высоких -- "глас народа", собравшегося на митинг. Это была откровенная и злая пародия на рапмовский формализм. Вдруг Костя начинал плакать: -- Что с тобой? -- спрашивал его директор Федор Семенович. -- Слона жалко, -- отвечал он. -- Какого слона? -- Представьте себе тропический лес, по нему идет молодой культурный слон. Вдруг бах-бах! -- выстрелы. Слон падает. Подбегают люди, вырезают из слона косточки, делают из них клавиши и потом на них такую дрянь играют! Жалко слона, Федор Семенович. Что же касается чисто музыкальных номеров, то кроме джазовых пьес мы под управлением "американского" дирижера исполняли остро и занимательно переложенные И. Дунаевским на фокстротный лад арию индийского гостя из оперы "Садко", "Сердце красавицы" из "Риголетто" и некоторые мелодии из "Евгения Онегина". Это была пародия на бездушный механизированный джаз. Но вместе с тем это была и своеобразная демонстрация богатства возможностей джазовой музыки, особенно ее способности выразить иронию и сарказм. Характерно, что зрители смеялись на этом спектакле не только репризам или остротам, но и во время чисто музыкальных номеров, смех вызывала сама музыка, необычное звучание знакомых мелодий. Я думаю, что за все сорок два года существования нашего оркестра "Музыкальный магазин" был самой большой и принципиальной его удачей. Что делалось на представлении! Публика неистовствовала. Те, кто был на этом спектакле, а таких, наверно, осталось уже не так много, помнят, конечно, взрыв нашей джазбомбы. Это был первый по-настоящему театрализованный джаз в мире. В одной из парижских газет было написано, что, в то время как на Западе джаз зашел в тупик, в России он вышел на новую оригинальную дорогу. Наша пресса встретила "Музыкальный магазин" тоже очень доброжелательно. Журнал "Рабочий театр", например, писал: "...мы иногда долго и нудно спорим, нужен ли смех вообще, нужен ли смех на эстраде, да и сама советская эстрада (в то время вопрос о смехе и шутке, как ни странно это теперь слышать, усиленно дебатировался. Вспомните хотя бы полемическое вступление Ильфа и Петрова к "Золотому теленку" -- "Что за смешки в реконструктивный период? Вы что, с ума сошли?" -- Л. У.), а в это время на эстраде работают такие добротные мастера советского смеха, как Смирнов-Сокольский, как Леонид Утесов... Почему же, минуя все споры о нужности смеха, Леониду Утесову удалось создать по-настоящему ценный и добротный образец советского эстрадного смеха, доброкачественный номер советской эстрады, каким является его "Музыкальный магазин", показанный в последней программе "Мюзик-Холла"? Номер Утесова предельно оптимистичен... Общественная ценность номера Утесова в том-то и заключается, что, отведав бодрящего ритма его труб, саксофонов и барабанов, посмеявшись над его веселыми остротами и жестами, вкусивши безграничного оптимизма его номера, хочется с двойной энергией приниматься и за интернациональное воспитание детей, и строить силосы, и горячо помогать управдомам, и даже бороться с коррозией металлов!.. Джаз Утесова может стать великолепным общественным, политическим пропагандистом... Джаз Утесова кладет конец еще одному выхолощенному спору -- об "органической упадочности" джаза. Последняя работа утесовского ансамбля с особенной яркостью опровергает эти докучные вымыслы и еще раз доказывает, что джаз -- чудесная вещь и на советской эстраде". Как явствует из этих слов, успех "Музыкального магазина" имел и принципиальный характер в этом затянувшемся споре о джазе. Мне очень понравилось, как заканчивалась статья за подписью "Тур". "Было бы, однако, непростительным легкомыслием, пожав руку Утесову после удачи "Музыкального магазина", сказать ему: "Уважаемый, вы достигли Монблана в своей области. Примите этот лавровый венок, чтобы в трудную минуту заправить им суп! Нет, товарищ Утесов, вершина еще не близка. Подбейте крепчайшими гвоздями свои башмаки, вооружитесь альпенштоком и спальным мешком и продолжайте путешествие к вершинам подлинного советского искусства с его идейной насыщенностью и совершенным мастерством. Больше мысли, иронии, злости, политической целеустремленности в ваш дорожный рюкзак! Вы крепкий и выносливый парень, и вы можете быть хорошим вожаком вашего музыкального отряда на пути к высотам советской эстрады. Счастливый же путь! -- выражаясь словами вашей финальной песни -- "Счастливый путь!". Я с особенным удовольствием прочел заключительные слова о башмаках, альпенштоке и спальном мешке, ибо они соответствовали и моему боевому настроению. "Музыкальный магазин" был показан уже более ста пятидесяти раз, когда однажды на спектакль пришел Борис Захарович Шумяцкий, тогдашний руководитель кинематографии. После спектакля Шумяцкий зашел ко мне в гримерную и сказал: -- А знаете, из этого можно сделать музыкальную кинокомедию. За рубежом этот жанр давно уже существует и пользуется успехом. А у нас его еще нет. Как вы смотрите на это? -- "Музыкальный магазин" -- это не совсем то, что надо. Из него может получиться короткометражный киноэстрадный номер. Уж если делать музыкальную комедию, то делать ее полнометражной -- настоящий фильм. -- Что же для этого нужно? -- Прежде всего согласие авторов "Музыкального магазина". Сценарий должны написать Эрдман и Масс, стихи Лебедев-Кумач, музыку -- Дунаевский. Против Эрдмана и Масса Шумяцкий не возражал, кандидатуру Лебедева-Кумача даже не обсуждал, очевидно, не зная его творчества, что же касается Дунаевского, то от него он сразу же категорически отказался. Я настаивал: -- Если вы мне верите, то уж позвольте выбрать автора музыки самому. И вообще без Дунаевского я в этом участвовать не буду. С неохотой Шумяцкий согласился, взяв с меня слово, что я сам, по возможности, включусь в процесс создания музыки. Может возникнуть вопрос, почему Шумяцкий так недоброжелательно отнесся к Дунаевскому. Ответ прост: хотя сам РАПМ и был ликвидирован постановлением ЦК партии, его влияние было еще достаточно сильно... Когда вопрос о композиторе был решен, возникла проблема режиссуры. Кто у нас может поставить такой фильм? Тут уж я пытал Шумяцкого -- ведь я же не знал так хорошо, как он, наших режиссеров и их возможности. -- Да вот, -- сказал Борис Захарович, -- вернулись сейчас из Америки Сергей Эйзенштейн и его ученик и теперь уж сотрудник, Григорий Александров. Не пригласить ли Александрова? Он, правда, самостоятельной большой работы еще не делал, но, побывав в Америке, наверняка многое видел и усвоил. Доводы показались мне убедительными, и я согласился. -- С чего начнем? -- спросил Шумяцкий. -- Привезите в Ленинград Эрдмана, Масса и Александрова. Поговорим. Вскоре они приехали. Идея музыкальной кинокомедии всем понравилась, и мы тут же, у меня дома, начали поиски сюжетных и музыкальных коллизий, обсуждение вариантов сюжета. Главным действующим лицом, раз уж мы отталкивались от "Музыкального магазина", решили сделать того же Костю Потехина. Только теперь он превращался в пастуха. Когда самые главные вопросы, говоря языком того времени, были "увязаны" и "утрясены", Эрдман и Масс приступили к сочинению сценария, а Дунаевский -- музыки, учитывая мои дружеские советы и пожелания. Стихи писались несколькими авторами. Сказать откровенно, стихи эти мне не очень нравились, но пришло время съемок и ничего не оставалось, как пройти в первой панораме под "Марш веселых ребят" и, скрепя сердце, пропеть такие безличные слова: "Ах, горы, горы, высокие горы, Вчера туман был и в сердце тоска, Сегодня снежные ваши узоры Опять горят и видны издалека". И так еще несколько куплетов, которые теперь я даже уже и не помню. Но конец припева запомнился мне на всю мою долгую жизнь. Обращаясь к стаду, я пел: А ну, давай, поднимай выше ноги, А ну, давай, не задерживай, бугай" Несмотря на то, что я изображал пастуха, этот литературный бугай был мне антипатичен. Хотя все уже было снято, пропето и записано, я, приехав из Гагры, где снимались натурные кадры, в Москву на павильонные съемки, тайно от всех встретился с Василием Ивановичем Лебеде-вым-Кумачом и попросил его написать стихи, которые соответствовали бы характеру Кости Потехина. И особенно просил его позаботиться о рефрене -- чтобы никаких бугаев! И он написал ставшие знаменитыми слова "Марша веселых ребят": "Легко на сердце от песни веселой, Она скучать не дает никогда..." -- и рефрен, превратившийся в символ того времени: "Нам песня строить и жить помогает, Она, как друг, и зовет и ведет. И тот, кто с песней по жизни шагает, Тот никогда и нигде не пропадет". Кроме того, он написал и лирическую песню Кости Потехина "Сердце, тебе не хочется покоя". Я с радостью забрал у него стихи, но, так как всякая работа должна быть оплачена, заплатил Лебедеву-Кумачу свои собственные деньги, не посвятив его, естественно, в эту дипломатическую тонкость. На студии я спел эти песни. И все пришли в восторг: -- Кто, кто это написал?! -- Верните мне затраченные деньги, и я открою вам секрет! -- пошутил я. -- Отдам с процентами, -- в тон мне ответил Шумяцкий, -- говорите скорей! Торжествуя победу, я провозгласил: -- Лебедев-Кумач! Я был рад успеху этих песен, но еще больше радовался тому, что с них началась творческая дружба художников, которые прежде не знали о существовании друг друга, -- Дунаевского и Лебедева-Кумача. И какими плодами одарила нас всех эта встреча! И разве не вправе я радоваться тому, что стал "виновником" этого альянса. Да, все это хорошо, но ведь панорама марша уже снята и озвучена, переснимать ее немыслимо. Может быть, вы заметили, зритель, что, когда Костя идет по горам во главе стада и поет свою песню, артикуляция губ не совпадает со звуком. Это потому, что на отснятую пленку наложили новый звук. Конечно, если особенно не присматриваться, тогда это незаметно и не раздражает. Песни Дунаевского и Лебедева-Кумача завоевали огромную популярность не только в нашей стране. Известно, что на совещании передовых производственников в Кремле, после партийного гимна "Интернационал", все стихийно, не сговариваясь, запели "Легко на сердце". В 1937 году Конгресс мира и дружбы с СССР в Лондоне закрылся под "Марш веселых ребят". В том же, 1937 году Поль Робсон впервые пел "Песню о Родине" Дунаевского и Лебедева-Кумача бойцам интернациональных бригад в Испании, в дни боев за Мадрид. "Песня, которую поют миллионы, -- это лучшая награда и праздник для поэта. Я бесконечно счастлив, что в моей песенной работе мне удалось угадать то, чем живет и дышит и о чем мечтает советский народ", -- так, отвечая на приветствие в связи с избранием его в Верховный Совет РСФСР, говорил Лебедев-Кумач и, мне думается, очень точно определил смысл и причину популярности не только своих, но и любых других песен, вообще произведений искусства -- именно в способности автора угадать то, чем живет и дышит народ. Один раз я чуть не стал жертвой популярности этих песен. Как-то бродя по парку в Кисловодске, я услышал звуки марша из "Веселых ребят" и хор детских голосов. Я машинально повернул в ту сторону и остановился в удивлении: на эстраде играл симфонический оркестр, а зрители -- огромное количество ребят, наверно, не менее семисот, -- дружно и с азартом ему подпевали. Я стоял зачарованный. Вдруг мальчик крикнул: "Дядя Утесов!" Ребята сорвались с мест, как ураган. Перепрыгивая через скамьи, налетая друг на друга, они бросились на меня и повалили наземь... В голове мелькнуло, что я близок к смерти, что я задохнусь под тяжестью детских тел, и передо мной уже начали прощально проноситься интересные моменты из моей жизни... Подоспевшие взрослые "откопали" меня в полубессознательном состоянии. Всю ночь потом мне мерещились ребята, которые ползали по мне, душили в объятиях и горланили: "Дядя Утесов!", "Дядя Костя!" И я еще долго обходил стороной мало-мальски значительные ребячьи скопления. От этой "ребятобоязни" меня вылечили ташкентские пионеры. Мы гастролировали в Ташкенте. Вечером, накануне выходного дня, с барабанным боем в номер гостиницы вошла делегация школьников. Шедший впереди карапуз, не обращая внимания на мою растерянность и изумление, начал сейчас же произносить речь: -- Дядя Утесов, завтра ты и твои веселые ребята должны приехать к нам во Дворец пионеров на встречу нового учебного года. Во время речи я опомнился и хотел было уже спросить, будут ли там взрослые, но вовремя удержался, вспомнив, что меня приглашают вместе со всем оркестром. Утром мы приехали во Дворец. У входа нас встречали октябрята, пионеры и школьники старших классов. Играла музыка, развевались флаги, пестрели гирлянды цветов. Семь тысяч детей пришли на этот праздник, семь тысяч вопросов стрелами посыпались на нас от всего этого веселого племени. Выстроившись рядами, ребята вышли из сада и зашагали по улицам города. Прохожие останавливались и смотрели на это веселое шествие. Всех счастливее был я, шедший впереди детей, как вожак. Детство и ватага одесских мальчишек вспомнились мне в эти минуты. Я шел и дирижировал оркестром и хором в семь тысяч голосов, певших марш из "Веселых ребят", -- таким большим хором мне, по правде сказать, дирижировать еще не приходилось. "Веселые ребята" были первой советской музыкальной комедией. Ее поддержал А. М. Горький: "Нужно, -- говорил он, -- чтобы советское кино развивало этот полезный нам вид искусства". Фильм имел необыкновенный успех у зрителей -- жизнерадостный фильм для жизнерадостных людей, как и они, он был полон уверенности в том, что талант -- это величайшая ценность и в нашей стране он рано или поздно найдет себе признание. А бездарность, зазнайство, назойливая самоуверенность будут посрамлены. И музыка, и трюки, и сам сюжет, и эксцентричное поведение героев -- все это, как веселый хоровод, увлекало за собой. Но, главное, фильм покорял какой-то бессознательной, из нутра идущей уверенностью, что человек нового общества "все добудет, поймет и откроет". Фильм полюбился всем, от мала до велика. Стало приходить множество писем с выражением восторга, с поздравлениями и с пожеланиями, а в некоторых были критические замечания, советы даже недоумение: "Дорогой товарищ Утесов, вы молодец, что сумели из пастуха стать дирижером и музыкантом. Это очень хорошо, но одного я вам не могу простить. Как вы, пастух, человек пролетарского происхождения, могли влюбиться в Елену? Ведь она буржуйка! А вот Анюта -- рабочая девушка, и голос у нее замечательный. Елена асе не поет, а рычит. Это ваша серьезная ошибка". Я ответил девушке: "Вы правы, Наташа, но уверяю вас, что это вина сценариста". Жизнерадостный фильм покорял не только советского зрителя, но зрителя в любой стране, где бы он ни демонстрировался: огромный успех на фестивале в Венеции, в Нью-Йорке, где о нем писали: "Вы думаете, что Москва только борется, учится и строит? Ошибаетесь, Москва смеется! И так заразительно, бодро и весело, что вы будете смеяться вместе с ней". Сам Чарли Чаплин, мастер комедии, написал, что "до "Веселых ребят" американцы знали Россию Достоевского. Теперь они увидели большие перемены в психологии людей. Люди бодро и весело смеются. Это -- большая победа. Это агитирует больше, чем доказательство стрельбой и речами". Конечно, как первый опыт, как проба пера "Веселые ребята" были несвободны и от недостатков -- действительных и мнимых. Энергия била в нас через край, и нас упрекали за чрезмерную эксцентричность, преувеличения. Особенно доставалось моему Косте, неугомонный характер которого никак не укладывался в "нормы" и "параграфы" умеренности. И все же, несмотря ни на что, "Веселые ребята" сыграли свою большую роль в истории создания советской кинокомедии. И этого у них не отнять. Заслуги авторов, руководителей и участников этого фильма были отмечены правительством. Я радовался вместе со всеми и успеху картины и любви к ней зрителей, но должен признаться, что от этих самых "Веселых ребят" мне нередко приходилось впадать в грусть. Я расскажу об этом не только для того, чтобы выговориться и облегчить душу, и уж, конечно, совсем не для того, чтобы сказать, что мне недодали порцию славы, -- картина прошла по всему миру, чего же лучше! -- я расскажу об этом, чтобы восстановить истину. Когда в Москве состоялась премьера фильма, я был в Ленинграде. Получив "Правду" и "Известия", я с интересом стал читать большие статьи, посвященные "Веселым ребятам", и не мог не удивиться. В обеих статьях были указаны фамилии режиссера, сценаристов, поэта, композитора, всех исполнителей, даже второстепенных ролей, и не было только одной фамилии -- моей. Будь это в одной газете, я бы счел это опечаткой, недосмотром редактора, но в двух, и центральных, -- это не могло быть случайностью. Естественно, я взволновался, но вскоре все стало проясняться, ибо до меня начали доходить слухи, что обо мне распускаются всякие небылицы. Темперамент воображения сплетников разыгрался до того, что они даже "убежали" меня за границу. Прошли годы, и неутомимые "Веселые ребята" выдали мне новую порцию огорчений. Без моего ведома фильм был переозвучен... частично: песни Кости Потехина стал петь другой певец. Ему было сказано, что это делается по моей просьбе. Результаты этого "переозвучивания" сказались тут же: в редакции газет посыпались письма с возмущением и протестами, даже обвинениями в искажении творческого документа определенной эпохи, каким является этот фильм. Мне и зрителям обещали вернуть Косте Потехину его голос, но обещанного, как известно, три года ждут. Спасибо телевидению, что оно показало подлинный экземпляр, хотя и значительно потрепанный. Но на этом сюрпризы "Веселых ребят" не кончаются. Пришло время искать этому фильму место в истории советской кинематографии. И вот в бюллетене Госфильмфонда, в выпуске третьем, сказано: "В фильме виртуозно использовалась музыка Дунаевского, которого Александров "открыл" для кино". Я утешаюсь тем, что "Веселые ребята" по-прежнему бодро шествуют по экранам и веселят зрителей. Впрочем, они мне не все печали -- приносили и радости. Когда отмечалось пятнадцатилетие советского кино, Г. Александров получил орден Красной Звезды, Любовь Орлова -- звание заслуженной артистки, а я -- фотоаппарат. "Веселые ребята" не были моим кинематографическим дебютом, до этого я уже снимался в немом кино. Самый-самый первый раз, от которого не осталось у меня ни снимка, ни кусочка пленки, ни даже сюжета в памяти, я играл адвоката, защитника лейтенанта Шмидта, Зарудного, в картине "Лейтенант Шмидт". А через несколько лет -- в двух больших фильмах, не ставших шедеврами кинематографии и не соблазнивших меня на переход в великое немое искусство. Вы же понимаете, что превратить меня в немого трудно -- легче в покойника. Потом, во время войны, я снялся в нескольких киноконцертах -- этот жанр был тогда очень распространен. Пленка сохранила исполнение нескольких песен: "Одессит Мишка", "Раскинулось море широко", "Пароход", "Будьте здоровы, живите богато", "Жди меня", "Темная ночь", которую, кстати, я пел задолго до фильма "Два бойца". Многие эти кадры можно увидеть теперь в фильме "С песней по жизни", который совсем недавно, в 1971 году, сняло телевидение. В него вошли и многие архивные материалы, в частности отрывки из фильма "Международная карьера Спирьки Шпандыря", а также сцены из "Музыкального магазина". Мои ранние работы в кино и "Веселые ребята" разделены годами. После большого перерыва я особенно остро ощутил, как изменился самый метод работы кинематографа с артистом, и позавидовал молодому поколению. Самым приятным для меня впечатлением от съемок этого фильма было именно то, что я перед камерой мог, да не мог -- должен, обязан был вести себя естественно и просто. И порой я действительно забывал о камере. Как ни странно, я убежден, что нигде "четвертая стена" Станиславского так необходима актеру, как в кино. Нет, с моей точки зрения, труднее задачи, чем создать ее для себя перед камерой. Мертвый глаз объектива, а рядом с ним деловые глаза и озабоченные лица операторов и режиссера, думающих, конечно, о том, как снять тебя получше, действуют на меня отрезвляюще и расхолаживают. От них никак не удается полностью отгородиться. Хотя, может быть, им самим деловое настроение и не мешает воспринимать твою игру непосредственно и эмоционально, но в их глазах это редко отражается. А для меня глаза зрителя -- все. Однако вернемся к нашим джазовым программам. "Музыкальный магазин" заканчивался песней Дунаевского "Счастливый путь", которая быстро стала популярной. После успеха спектакля песня и нам самим стала казаться пророческой. Перед нами было много дорог -- и все счастливые. Мы бесстрашно вступили на ту, что представлялась нам наиболее обещающей. Успех джазового переложения классической музыки натолкнул нас на мысль поставить программу на тему оперы "Кармен" -- "Kapмен и другие". Возможностей тут было множество. Заодно можно было пародийно обыгрывать и ситуации сюжета и оперные штампы. Мы до предела развили то, что открыли в предыдущем спектакле, добавляя соли и перцу в знакомые мелодии, делали их по-джазовому острыми и своеобразными. Но недаром считается, что самое трудное испытание -- это испытание успехом. После "Музыкального магазина" наш оркестр увеличился вдвое, возникла балетная труппа из сорока девушек, и в нашем представлении появилось что-то фундаментальное, солидное, оно утратило легкость, камерность, лиричность, интимность в хорошем смысле слова. Это было, конечно, огорчительно, но это означало, что надо учесть ошибки и не повторять их. Мысль и желание верные, только все дело в том, что ошибку часто осознаешь, особенно в искусстве, не тогда, когда ее совершаешь, а когда она уже сделана. Но промахи этого спектакля относились больше к постановочным моментам, а не к идее джазового переложения классической музыки. И в дальнейшем мы постоянно включали в свои программы симфонические произведения Чайковского, Прокофьева, Дебюсси, Глинки, Хачатуряна. Новые программы мы выпускали ежегодно и для каждой старались найти не только новое содержание, но и какие-то новые принципы, новые пути для движения вперед. Программы эти получались то лучше, то хуже. И если они иногда оказывались не такими, какими бы я хотел их видеть, то не от лености мысли, не от самоуспокоенности, не от самоуверенности, а от слишком большой увлеченности, которая иногда слепит, от боязни повторений, боязни топтания на месте. Тремя вещами горжусь я в своей жизни: тем, что первым начал читать советские рассказы на эстраде, что придумал театрализованный джаз, что первым начал петь советские лирические песни. Почти с самого начала, но особенно с "Джаза на повороте" я все больше убеждался, что советская песня должна стать основой нашего репертуара. И вскоре уже я не мог себе представить, что мы выйдем к зрителю без новой песни. Для меня как артиста песня имела исключительное значение -- она помогала мне, лично мне, вступать в душевный контакт со зрителем, ощущать себя заодно со всеми, быть в общем единстве. В песне, которая шла непосредственно от сердца к сердцу, возникал мой диалог с людьми, через песню я мог делиться с ними своими мыслями и чувствами. Мои песни -- это моя лирическая речь, обращенная ко всем. У эстрадных певцов, как ни у каких других, есть такая счастливая возможность говорить со зрителем от своего лица. Ибо в оперном и камерном пении певец чаще всего хоть и главный, но все же инструмент в общем ансамбле. В двух наших программах, "Два корабля" и "Песни моей Родины", советская песня была представлена особенно широко. Странные судьбы бывают у песен: одни рождаются и в самом своем младенческом возрасте умирают, не успев даже утвердить свой голос, другие живут долго и незаметно исчезают, третьи -- ярко сверкнут, быстро износятся и угаснут. Есть песни, которые живут, умирают и снова возрождаются. Вот, например, "Раскинулось море широко" -- это песня начала века, песня, которую я пел еще в детстве, да и кто не пел ее в Одессе? А потом она была забыта. И вдруг через тридцать с лишним лет снова завоевала сердца слушателей и, может быть, даже больше, чем прежде. В спектакле "Два корабля" в первом акте показывался старый флот и трудная доля матроса, а во втором -- советский флот, с его морской дружбой, осмысленной дисциплиной, товарищеским отношением между командирами и подчиненными. Естественно, что второй акт шел на советских произведениях. А вот для первого нужно было что-то контрастное -- песня с трагическим сюжетом. Мы долго искали ее, пока я не вспомнил песню своего детства. Она снова полюбилась, ее пели повсюду, много, часто, даже, может быть, слишком часто. Таких "воскресших" песен можно назвать немало. Любой хороший ансамбль песни и пляски считает своим долгом разыскать и возродить какую-нибудь старую песню. По-современному аранжированные, эти полезные ископаемые искусства и новым поколениям приносят радость. Песня "Раскинулось море широко" стала так популярна, что некоторые наиболее "находчивые" слушатели приписывали себе ее авторство. Да вот совсем недавно я получил письмо от одного человека, который с самым серьезным видом утверждает, что эту песню он написал в 1942 году и посвятил ее своему товарищу, погибшему во время перехода из Керчи в Новороссийск. Вот ведь какое бывает смещение представлений о времени и пространстве у слишком впечатлительных людей! Секрет одной песни я рискну теперь открыть, даже несмотря на то, что может возникнуть ассоциация с "находчивыми" слушателями. Я не утверждаю, что и сейчас все знают эту песню, но в свое время она была достаточно популярна -- это "Спустилась ночь над бурным Черным морем". В некоторых сборниках ее помещают в разделе "Народные". Есть даже люди, которые убеждали меня, что слышали ее в начале века. Историю этой песни знаем только я, тромбонист нашего оркестра Илья Фрадкин и весь оркестр того периода. Когда "Раскинулось море широко" было так запето, что петь ее с эстрады было уже неловко, я подумал: это хорошо, что песня ушла в народ, но теперь надо заменить ее родственной по духу. Фрадкин изредка писал текст для песен, и это у него получалось совсем неплохо. Однажды я ему сказал: -- Илюша, надо написать песню, похожую по настроению и содержанию на "Раскинулось море широко". Я уже и музыку сочинил. Вот послушай. -- Я напел ему мелодию. Мелодия ему понравилась, оставалось найти только конкретную тему песни. Тема... тема... Вдруг меня осенило воспоминание -- Вакулинчук, матрос с "Потемкина", погибший за товарищей... У его ног я мальчишкой стоял на одесском молу. Надпись на его груди: "Один за всех и все за одного" -- никогда не уходила из моей памяти. -- Илюша, песня должна кончаться этой фразой: "Один за всех и все за одного". Фрадкин написал стихи. По-моему, хорошие стихи. Но открываться в своем авторстве мы боялись -- опасались насмешек, недоверия, высокомерного отношения к композиторско-поэтической самодеятельности артистов. Мы решили скрыться под псевдонимом "народная". "Народ У нас могучий, все выдержит и даже нашу песню", -- решил я. И пошел к одному из начальников, ведавших в то время искусством. -- На днях, -- сказал я ему, -- я получил письмо от старого матроса, он прислал мне песню -- слова и несколько строчек нот. Он и его товарищи распевали ее в начале века. -- Спойте, -- сказало руководящее лицо. -- "Спустилась ночь над бурным Черным морем", -- запел я взволнованно: как-никак тайный, а все-таки автор. Начальник слушал, и в глазах его были все те чувства, на которые мы с Илюшей и рассчитывали. Когда я кончил, он сказал: -- Ну, скажите мне, товарищ Утесов, почему народ может сочинять такие замечательные песни, а композиторы и поэты не могут? Ах, как хотелось мне ему открыться, но я боялся, что тогда песня понравится ему меньше. Вот и вся тайна. В свое оправдание могу только сказать, что подобные мистификации в искусстве, даже и классическом, известны. Мериме выдавал свои драматургические опыты за театр Клары Газуль, знаменитый скрипач Крейслер объявлял свои произведения обработкой сочинений старинных композиторов: "Прелюдия аллегро Пуниани-Крейслер". Никакой Пуниани ничего подобного не писал. Но это выяснилось уже тогда, когда Крейслеру было нестрашно сознаться в содеянном "подлоге". Как мне теперь. Успех новых лирических песен и песен из фильма "Веселые ребята" подсказал нам, что можно составить целиком песенную программу. Таких опытов тогда еще никто не производил. Идея нам так понравилась, что ради нее мы даже до некоторой степени пожертвовали театрализацией и построили программу "Песни моей Родины" по типу концерта. "Партизан Железняк", "Полюшко-поле", "Тачанка" были впервые исполнены именно в этой программе. И то, что они вскоре стали популярны, что их запел народ, подтвердило и правильность идеи и точность выбора. Когда мы уже готовили программу, поэт А. Безыменский прислал мне письмо, в котором предлагал очаровавшую его французскую песенку с ироничным рефреном "Все хорошо, прекрасная маркиза". Сам он услышал ее на пластинке. Песня ему так понравилась, что он перевел ее на русский язык. Нам она понравилась тоже, и, хотя "Маркиза" выпадала из общей программы концерта, мы все же рискнули включить ее в свой репертуар. И не ошиблись. Вскоре песенку запели все: ироничный текст легко подходил к любой бытовой ситуации, выражение "все хорошо, прекрасная маркиза" стало почти поговоркой, и до сих пор его еще можно кое-где услышать. Но не только к бытовым ситуациям было применено это выражение. Илья Набатов в связи с событиями на озере Хасан создал на основе "Маркизы" политические куплеты "Микадо", где парадоксальность оптимизма была как нельзя более кстати. Эти куплеты всегда имели какой-то, я бы сказал, веселый успех. Объединенная если не сюжетом, то главной мыслью программа "Песни моей Родины" была своеобразным поэтическим воспоминанием о недавних славных годах военных побед молодого Советского государства. Идея концерта оказалась настолько плодотворной, что через три года под тем же названием "Песни моей Родины" мы собрали новые произведения: "Служили два друга" С. Германова, "Степная кавалерийская" В. Соловьева-Седого, "Гренада" К. Листова, "Казачья" Д. Покрасса ("То не тучи, грозовые облака"), "Весенняя" Н. Чемберджи. Вошли сюда также и народная грузинская песня "Сулико", белорусская застольная "Будьте здоровы" и другие -- современные и старинные, лирические и шутливые, патриотические и героические. Такие программы были как бы музыкальным портретом общества, картиной его настроений, вкусов, устремлений. В эту вторую программу вошли и стихотворные произведения. Например, Безыменский перевел для нас политический памфлет чешских поэтов Восковеца и Вериха "Палач и шут". Этот памфлет был направлен против Гитлера и имел тогда острое политическое звучание. Особенной популярностью он пользовался в годы войны. Для этого памфлета была найдена своеобразия форма подачи. Я исполнял его как речитатив с декламацией под гротесково-иронический аккомпанимент джаза -- оркестровку сделал наш пианист Н. Минх. Что-то в этом произведении было от "Блохи" Мусоргского. Не только зрители, но и пресса благожелательно встретила наши поиски новых форм тематического концерта, объединения советских песен в одной программе. Газета "Правда" в номере от 11 августа 1937 года писала: "Большой похвалы заслуживает джаз-оркестр Леонида Утесова, выступающий в эстрадном театре Центрального дома Красной Армии. Оркестр этот ищет новых путей, новых тем и находит их в богатейшей сокровищнице народной песни, в боевом, актуальном песенном материале советских поэтов и композиторов". Так постепенно я становился певцом, главным образом певцом, хотя и не отказался от своей мечты создать новый джаз-спектакль. Я мечтал о пьесе, в которой оркестр мог бы стать главным действующим лицом и где музыкальное действие и жизненные психологические ситуации сливались бы в органическом единстве, где стало бы закономерным соседство игры драматического актера и исполнение эстрадных номеров и песен. Я понимал почти фантастическую трудность такой задачи. Но упорно не только искал, но и пробовал воплощать свой замысел: заказывал авторам специальные пьесы. Мы репетировали и "Пламенную личность", и "25 робинзонов", и "Всего понемногу", но через некоторое время убеждались, что все это "не то", и прекращали работу на полпути. Каждая такая попытка стоила труда, нервов, здоровья -- мы, не жалея, тратили их, а когда трезвым взглядом оценивали результаты, то огорчались не тем, что потратили все это даром, а тем, что так и не достигли своей цели, что всё так же далеки от нее. Но мы не сдавались. Успех "Музыкального магазина" и "Веселых ребят" убеждал нас в том, что, выбирая репертуар, мы можем почти не ограничивать себя, что нам по силам и водевили, и сатирические обозрения, и даже большие комедии. В 1936 году рискнули взять пьесу "Темное пятно", которая до этого имела успех в драматических театрах. Пьеса немецких комедиографов г. Кадельбурга и Р. Пресбера очень годилась для музыкального спектакля того типа, который за Рубежом, да уже и у нас, называют мюзиклом. Мы ее поставили задолго до того, как мюзиклы появились на Западе. Уж если произнесено это слово, то хочу кстати сказать, что совсем недавно у нас, к сожалению, нередко путали два понятия, два термина, звучащих очень похоже, но совершенно разных по своей сущности: "мюзик-холл" и "мюзикл". Мюзик-холл -- это эстрадный концерт, ревю, где номера могут быть иногда объединены какой-то одной мыслью, одной задачей, но это разные номера, а мюзикл -- это прежде всего пьеса, чаще всего настоящая драматургия. Примеры тому -- "Пигмалион" Шоу, превращенный в мюзикл "Моя прекрасная леди", пьеса "Скрипач на крыше", сделанная по роману Шолом-Алейхема "Тевье-молочник", "Оливер Твист" Диккенса, поставленный в кино, и многие другие произведения. Как видим, кое-что мы уже и сами имели из того, что принято называть мюзикл. Все это мы имели, все это мы поругивали, и всего этого мы на долгие годы лишились. Получилось по известной поговорке: "Что имеем не храним, потерявши -- плачем". Нередко рецензенты вспоминают наши удачи и предъявляют претензии к мюзик-холлу, ища в нем то, чего в нем быть не должно, чего искать в нем не следует. Совсем как в старой цирковой репризе. Рыжий бродит по арене, что-то ищет и плачет. Шталмейстер спрашивает его: -- Что вы ищете? -- Запонку, -- отвечает клоун. -- А вы ее здесь потеряли? -- Нет, я потерял ее в переулке, где живу. -- Почему же вы ищете ее здесь? -- Потому что здесь светлее. Нужен ли нам мюзикл? -- Нужен, ох как нужен. И если кто-нибудь решится на создание такого спектакля, я предсказываю ему успех, и славу, и благодарность зрителей. Кто-то может спросить: а в чем разница между мюзиклом и опереттой? Мне кажется, в качестве драматургии, лежащей далеко за пределами установившихся опереточных коллизий. Кстати, эта путаница терминов напомнила мне, что одно время и оперетту называли двояко: то оперетта, то оперетка. Когда Ярона спросили, какая разница между опереттой и опереткой, Григорий Маркович с присущим ему остроумием ответил: -- Такая же, как между Маней и Манечкой. Но вернемся к "Темному пятну". В этой трехактной комедии рассказывалось об уродствах расовой дискриминации. Дочь немецкого барона уезжает в Америку, выходит там замуж за негра-адвоката и вместе с ним возвращается в Европу, чем ставит свою аристократическую родню в невероятно тяжелое положение. Комические и драматические ситуации непрерывно сменяли друг друга и держали зрителей в неослабном напряжении. Пьеса эта всегда нравилась мне своим остроумием. Для того чтобы поставить ее в нашем оркестре, требовалась одна маленькая "операция": адвоката Вудлейга я превратил в дирижера джаз-оркестра, с которым он приезжал на гастроли в Европу. Это-то и пополнило список персонажей пьесы новым "действующим лицом" -- джаз-оркестром, и ни одного слова в тексте пьесы менять не было нужно. Дунаевский написал для нового "действующего лица" очаровательные музыкальные номера. Ни о чем я так не жалею, как о том, что пропала вся партитура этой музыкальной пьесы. А в ней были подлинные шедевры творчества Дунаевского. Такие песни, как "О, помоги", колыбельная "Джунгли", "Музыкальный паровоз". Ставить этот спектакль мне помогал Давид Гутман. Мы придумали с ним множество эффектных сценических трюков. Ну, скажем, маленький, почти игрушечный автомобиль, не больше метра в длину, из которого выходил весь наш оркестр; или живой двигающийся паровоз, который на глазах у зрителей сооружался из людей и инструментов; и множество других фокусов. Ах, если бы я был еще сейчас в необходимом для этого представления возрасте, с каким удовольствием поставил бы его снова и снова в нем играл. Я уверен, что "Темное пятно" и сегодня произвело бы острое и злободневное впечатление. Одно за другим создавали мы наши театрализованные представления: за тринадцать лет -- до сорок первого года -- мы выпустили более десяти музыкальных спектаклей: "Много шуму из тишины" с большой выдумкой поставил Алексей Григорьевич Алексеев. Популярными тогда стали две песни: "Му-му" (помните? -- "Если б жизнь твою коровью исковеркали любовью...") и "У меня есть сердце, а у сердца песня..." Потом, в 1940 году, Николай Павлович Охлопков поставил нам "Царевну Несмеяну" Н. Эрдмана и М. Вольпина. Текст был такой остроумный, что публика покатывалась со смеху. Эта пьеса была сделана в духе лубка и чем-то напоминала подобные произведения Н. Лескова. Как и в русской сказке, здесь надо было рассмешить дочь царя Гороха -- Несмеяну Гороховну. Царь, прослышав о веселом джазе, при помощи свиты находил дверь, на которой "черным по медному" было написано "Утесов", будил отдыхающего после концерта артиста, представлялся ему и излагал просьбу. -- Единственная дочка. Царевна. Красавица. Создал ей, кажется, все условия. Жить бы да радоваться. А она плачет, плачет и плачет... Прямо неловко перед другими царями. Огорошенный, в буквальном смысле слова, артист проверял, не спит ли он, и шептал: -- Пятью пять -- двадцать пять... Шестью восемь -- сорок восемь... восемью восемь -- шестьдесят четыре... угол падения равен углу отражения, тысяча двести двадцать четвертый год -- битва при Калке, Жозефина -- жена Наполеона, Восьмое марта -- Международный женский день, Эльбрус -- 5630 метров, "Казбек" -- 25 штук 3 рубля 15 копеек... Нет, не сплю. Послушайте, а вы действительно царь Горох? Убедившись, что царь взаправдашний, он соглашался и подписывал "типовой договор" -- термин этот потом много раз обыгрывался, -- который в случае удачи обеспечивал ему Несмеяну в жены и полцарства. -- Условия приличные, -- соглашался артист и отправлялся со своим джазом в царство Гороха. По дороге случалась буря, и Утесов как бы тонул, а его заменял боцман-лоцман Никанор Иванович, лихой моряк, который знает столько анекдотов, что может рассмешить весь мир (эту роль тоже играл я). Претендентов на Несмеяну и полцарства было немало, но все неудачные, и они отправлялись на плаху. Сцена с палачом была особенно смешной. Палача великолепно играл Самошников. Он ожидал своих клиентов у плахи с видом превосходства и пребывал в элегантной, изящно-соблазнительной позе, в какой обычно стояли мужчины на страницах тогдашних журналов мод или в витринах парикмахерских. Но чувствовалась в этой позе и какая-то скука -- от однообразия работы. В лениво-небрежной руке поигрывал топор. Когда боцман Никанор Иванович, узнав, что за неудачу ему полагается "усекновение головы", говорил "ой" и садился в растерянности на плаху, палач назидательно, пренебрежительным тоном поучал его: -- Зачем же вы так некультурно поступаете: вот вы на нее садитесь, а потом будете голову класть. Палач был очень пунктуален и, когда, взмахнув топором над клиентом, глянул на часы, тотчас опустил топор и вывесил табличку: "Плаха закрыта на обед". Палач был мощный детина, косая сажень в плечах. Но когда, приступая к обеду, он снимал рубаху, то оказывался тщедушным фитюлькой: косая сажень была накладная. Не теряющий надежды спастись боцман звонил по телефону своему приятелю Савелию, чтобы тот напомнил ему его самые смешные анекдоты. Этот номер весь шел на смехе. Я произносил только несколько слов, слушал, что говорил мне Савелий, и начинал неудержимо смеяться. Трудность номера заключалась в том, что в эти несколько минут непрерывного смеха характер его не должен был повторяться. Мне удавалось показать все стадии и особенности смеха. Когда боцману все-таки приходилось идти на плаху, объявлялся подлинный Утесов -- я тут же снимал парик, усы и костюм и просил у царя разрешения посмотреть на Несмеяну, чтобы вдохновиться для шуток ее красотой. Царь разрешал. Я поднимал покрывало, взглядывал на Несмеяну и, не говоря ни слова, шел к плахе, клал голову и говорил: -- Рубите. Впрочем, постойте, может быть, она в профиль немного поинтереснее. Но и после созерцания профиля еще более решительно подходил к плахе: -- Рубите. Дело кончалось тем, что палач рубить голову отказывался. -- Не могу же я ему голову рубить, когда я у него в джазе работаю, -- признавался он. На что царь Горох отвечал: -- Ничего я с тобой не могу сделать, я сам у него в джазе работаю. Вся свита и даже сама Несмеяна признавались, что они из джаза. А настоящая царевна Несмеяна -- это лишенные юмора зрители, которые всегда имеются на любом концерте. Мы старались, чтобы каждая наша программа, даже просто концертная, была насыщена юмором и смехом -- без шутки не представляю себе ни концерта, ни жизни, -- и это нам чаще всего удавалось: с нами охотно работали самые остроумные авторы того времени. Всю мою жизнь наблюдал я странный парадокс поведения публики: как бы ни был интересен концерт или спектакль, за несколько минут до последних реплик или нот кто-то обязательно бросается "за галошами". С этим бороться, пожалуй, еще труднее, чем с театральными кошками. И вот в одной из программ мы сделали такой финал: когда с мест сорвались первые нетерпеливцы, я сказал: -- Вы знаете, за чем они бегут? А вот за чем, -- и с колосников на сцену спустились галоши, шапки, зонты, пальто. -- А что там творится, знаете? -- ив зал начал транслироваться гардеробный шум с удивительно нелепыми и потому смешными репликами. -- А что из этого получается? -- спрашивал я и через секунду появлялся на сцене в изодранном пальто, всклокоченный и с безумными глазами. Не могу, правда, сказать, чтобы это оказывало отрезвляющее воздействие на торопливых зрители, по-моему, они несутся в гардероб до сих пор. Песня извозчика была поставлена как лирический номер. Номер начинался с того, что я читал "Тройку" Гоголя. Потом все музыканты в креслах поворачивались, и на сцене оказывался целый ряд извозчиков в тулупах, терпеливо ожидающих седока. На их фоне я и пел ставшую быстро популярной песню "Тпру, старушка верная". Интересным, с моей точки зрения, и полемичным был номер, поставленный по произведению М. Горького "Город Желтого Дьявола". Вот где мы могли показать, что такое настоящая джазовая какофония -- "музыка толстых". Мы исполняли номер с душераздирающими диссонансами и оглушительностью. И особенно трагично на этом нечеловеческом фоне выглядела фигура безработного и звучала его песня. Мне удавалось проникнуться драматизмом этого образа, и песня всегда вызывала у зрителей самый горячий отклик. Остроумной и веселой была еще одна театрализованная джазовая постановка, еще одна попытка поисков нового жанра. Я имею в виду джаз-водевиль "Много шуму из тишины", который специально для нас написан д'Актилем, Н. Эрдманом и М. Вольпиным. Водевилей нам играть еще не приходилось, и поэтому мы работали с большим увлечением. Действие водевиля происходит в санатории для сердечников под названием "Спасибо, сердце!". И в этом санатории так усиленно, с таким остервенением борются за тишину, что от шума этой борьбы не знаешь, куда деваться. Здесь было много веселых, остроумных сценок, реприз и, конечно, куплетов и танцев, без которых не бывает водевилей. Наши актеры-музыканты работали над ролями с удовольствием, и пресса как наибольшие удачи отмечала исполнение Р. Юрьевым роли "заведующего тишиной", Эдит Утесовой роли доярки и веселого повара Н. Самошниковым. С моей точки зрения, самым интересным в этом спектакле было то, чего я всегда старался добиться. Комизм был не только в словесных сценах, но и в музыкальных. Мы достигали тут того необходимого единства стиля и средств, без которых не может получиться настоящий джаз-спектакль. Некоторые эпизоды были показаны чисто музыкальными средствами и пантомимой. Популярная в то время скрипичная пьеса "Пчелка" вплеталась в саму фабулу спектакля своеобразным действующим лицом, ибо передавала жужжание пчелы, нарушающее тишину. Н. Самошников, играющий повара, был у нас в оркестре ударником, и его виртуозная дробь изображала не менее виртуозную и вдохновенную рубку котлет на кухне. Скрипачи имитировали поющие разными голосами скрипучие двери. Наш звонкий и горластый джаз умел, когда надо, -- а в этом водевиле это надо было часто -- быть мягким, нежным и трогательным. И второе отделение, уже концертного характера, тоже было удачным, -- почти все песни, которые были исполнены там впервые, скоро стали очень популярны. Также стали популярны песни из водевиля: "У меня есть сердце" Д. Сидорова и песенка доярки "Му-му" из смешной сцены "В коровнике". В этом же, втором отделении была исполнена "Юбилейная фантазия", посвященная десятилетию оркестра, составленная из наиболее популярных мелодий прошедших лет. Она была с интересом встречена слушателями, и мы к этому приему впоследствии не раз обращались -- он себя всегда оправдывал. Думаю, что такие, говоря тогдашним словом, попурри особенно интересны потому, что, заставив оглянуться назад, они помогали вспомнить волнения, интересы, злобы дня прошедших лет и позволяли сравнить с этими прошедшими годами свое сегодняшнее состояние, почувствовать этапы своего развития, смену вкусов, пристрастий и антипатий. И то, что десять лет назад встречалось порой в штыки, теперь оказывалось близким, неотъемлемым от прошедших лет. Я часто замечал, что на какую-то песню при появлении обрушивается град ругательств; как только ее не называют -- и пошлой, и примитивной, и "чуждой духу", и легкомысленной, и дешевой, и немелодичной. А потом, глядь, проходит время -- и кажется, что было бы неестественно, если бы этой песни не было вовсе, что она должна быть, со всеми спорами вокруг нее, что она, оказывается, выразила какую-то сторону мироощущения того конкретного периода. Тут можно назвать и такие песни, как "Полюшко-поле", которую при появлении и за песню не считали, или "Цветочница Анюта", или "Ягода", которую столько лет и с таким успехом пела Шульженко. Да, много было у нас веселых, жизнерадостных спектаклей. Они доставляли удовольствие и нам, исполнителям, и, судя по реакции, зрителям -- многие песни, остроты, фразы подолгу жили в быту, их можно было слышать на улицах, в трамваях, в компаниях. И мне странно теперь представить, что сегодня есть люди, которые перешагнули полвека своей жизни, а спектаклей этих не видели: им не было в то время еще шестнадцати, а к нам зрители до шестнадцати не допускались. И сколько бы ни рассказывал я об этих программах, сколько бы на словах ни старался уверить моего читателя, что было весело и смешно, если он их не видел, он может мне не поверить. Интонацию, непосредственность жеста, неожиданные сочетания взглядов, которые тогда, в ту секунду, рождали комический эффект, -- словами не передашь. Но я прошу вас, тех, кто не видел, спросите у тех, кто видел, они вам подтвердят, что было действительно весело и остроумно. Это были первые опыты. В ошибках, промахах, но и успехах рождался новый жанр. Когда ищешь -- ошибаешься. Уж кому-кому, а нам ошибок не прощали. И часто именно те, кто сами весело смеялись на наших спектаклях. Почему-то многие считали, что они лучше, чем мы, знают, куда нам надо направлять наши интересы и усилия, и старательно ориентировали нас то в одну, то в другую сторону. Мы сопротивлялись, спорили и болезненно все это переживали. Но ей-богу, никогда не теряли веры в удачу, и сами могли, если надо, посмеяться над собой. Мы умели быть достаточно самокритичными и не думали, что можем со всем справиться сами. Поэтому мы постоянно привлекали театральных режиссеров, помогавших нам в наших попытках театрализовать музыкальный ансамбль. Помогали превращать музыкантов в актеров, учили чувствовать единую драматургическую линию произведения. Кроме тех режиссеров, которых я уже упоминал -- Гутмана, Арнольда, Алексеева, Охлопкова, -- работали с нами Федор Николаевич Каверин, Рубен Николаевич Симонов, Николай Павлович Акимов, Семен Борисович Межинский, Валентин Николаевич Плучек, кинорежиссер Альберт Александрович Гендельштейн. Каждый из этих художников внес значительную лепту в дело развития столь трудного эстрадного жанра. Юнгу в "Двух кораблях", доярку в "Много шуму из тишины", артистку в государстве царя Гороха из "Царевны Несмеяны" и целый ряд других ролей в наших спектаклях играла моя дочь Эдит Утесова. Как и когда появилась в нашем оркестре Эдит Утесова? Она не собиралась быть эстрадной артисткой. Она училась игре на фортепьяно и посещала Драматическую студию Р. Н. Симонова. Я тоже хотел, чтобы моя дочь стала драматической актрисой. Особенно потому, что понимал: не надо детям повторять своих родителей. Люди безжалостно судят детей удачливых отцов. Помните, у Чехова в "Записных книжках"? -- "N. сын знаменитого отца; он хорош, но что бы он ни сделал, все говорят: да, но все-таки это не отец. Однажды он участвовал в вечере, читал, все имели успех, а про него говорили: да, но все-таки это не отец. Вернувшись домой и ложась спать, он взглянул на портрет отца и погрозил ему кулаком" [А. П. Чехов, Сочинения, т. 11, изд-во "Правда", 1950, стр. 379.]. Моя дочь не грозит кулаком ни мне, ни моему портрету, наверно, это зависит от характера, хотя ей было очень трудно преодолеть это неприятное обстоятельство в виде отца, всегда предвзятое мнение, вечное "да, но... это не папа" и даже вовсе обидное "если бы не папа..." Впрочем, действительно, если бы не папа, все было бы гораздо легче. Не мне говорить об артистических достоинствах моей дочери -- обычно в этих вопросах родителям верят только наполовину. Но я слышал от других о ее музыкальности, вкусе и чувстве меры. Уже тогда знала она три языка -- английский французский и немецкий. Для актрисы, особенно эстрадной, знание языков имеет большое значение -- это дает возможность тонко понимать стиль манеру, атмосферу песен других народов. Не раз я замечал, что стоило Эдит Утесовой выступить без меня, с каким-нибудь другим ансамблем, как успех увеличивался. Наверно, придумай она себе псевдоним -- творческий путь ее был бы более благополучным. Она пришла в наш оркестр в 1936 году, почти сразу после окончания студии и не успев еще проявить себя как драматическая актриса. А у нас она как-то сразу пришлась, что называется, ко двору и сразу стала одним из самых активных участников нашего коллектива -- не только актрисой и певицей, но и моим помощником и советчиком. А часто и критиком. Я и сейчас в вопросах моей творческой жизни часто прибегаю к ее советам. Наверно потому, что эти советы всегда точны. Но недоброжелательство для человека не проходит даром. Отразилось оно и на Эдит. Она пишет, например, стихи, но никогда никому их не показывает. Она пишет и рассказы, но тоже никому не читает их. Только мне. Что это -- скромность или трусость? Думаю, то и другое. В наших спектаклях она сыграла немало ролей, спела много песен, некоторые из них тогда же стали весьма популярны. Помните? -- "Пожарный", "Песня о неизвестном любимом", а в дуэте со мной "Бомбардировщики", "Парень кудрявый", "Прогулка", "Дорогие мои москвичи" -- в общем, много, всех не перечислишь. КОГДА ГОВОРЯТ ПУШКИ Полководцем я не рожден. Мое оружие -- песня. Мы стреляли своей "Катюшей". Грядущей победе -- наш "Салют" Если бы не война, мы постепенно превратились бы в театр -- все шло к этому: и выбор репертуара, и его воплощение и театральная режиссура, и, наконец, мое упорное стремление. Утром 22 июня мы репетировали новую театральную программу с бодрым названием "Напевая, шутя и играя". Ставил и оформлял эту программу человек с великолепным чувством юмора, прекрасный режиссер и прекрасный художник, остроумный писатель Николай Павлович Акимов. Те, кто знал Николая Павловича, смелого и принципиального, вспоминают его с неизменной мыслью о том, что мы очень обеднели, оставшись без этого замечательного мастера театральной комедии. Репетиция шла весело, мы смеялись, иронизировали друг над другом, я же неизменно впадал в лирический тон, читая "Тройку" из "Мертвых душ" и постепенно переходя от нее к песне о последнем московском извозчике: "Ну, подружка верная, Тпру, старушка древняя, Стань, Маруська, в стороне. Наши годы длинные, Мы друзья старинные -- Ты верна, как прежде, мне". Репетировали мы в летнем театре "Эрмитаж" и сквозь шум оркестра я улавливал, что в саду по радио говорят о чем-то очень важном. Ну, мало ли что, подумал я, еще успею узнать. Но в это время на сцену вбежал наш администратор. Он был бледен и почему-то заикался. -- Товарищи, -- сказал он, -- остановитесь! -- Что такое, -- набросился я на него, -- почему вы мешаете репетировать! А он только размахивает руками, не в силах одолеть свое волнение. И вдруг тихо, запинаясь, произносит: -- Война. -- Да что вы, с ума сошли! -- говорю я механически, а у самого внутри уже все холодеет. -- Немцы напали на нас. Мы выбежали в сад и услышали последние слова из репродуктора: -- "Наше дело правое. Враг будет разбит. Победа будет за нами". Волнению и испугу я отдавался недолго. Передо мной сразу встал вопрос: что делать? Напевать, шутить и играть было уже не ко времени. Что могут делать на войне артисты? Мы пели песни о родине, о счастье, о строительстве новой жизни, мы провозгласили лозунг: тот, кто с песней по жизни шагает, тот никогда и нигде не пропадет. Что мы должны петь теперь? Именно мы, веселый эстрадный оркестр? И как доказать действенность нашего лозунга? Бить врага! Бить врага! Бить врага! -- Эти слова стали рефреном нашей жизни с первых дней войны. "Бей врага!" -- так будет называться наша первая военная программа, решил я, и с необыкновенной быстротой мы начали перестраивать еще не законченное представление на новый лад. Но как перестраивать? Заменить все веселые и шутливые номера героическими и патетическими? Стать серьезными? Сейчас не время шутить. Но тут я вспомнил афоризм: "Смех убивает". Тот, кто это сказал, был воистину мудрец. А сатирический смех -- это действительно грозное оружие. Да и когда же, как не в тяжелые дни, больше всего нужна шутка?! Итак, основная направленность нашей программы мне была ясна. Дело за репертуаром. Но где его взять? И тут я вспомнил, что буквально за несколько дней до войны поэт Осип Колычев принес мне стихи "Партизан Морозко". "Затянулся папироской Партизан Морозко. Был он храброго десятка -- Пулю звал "касатка". И твердил он, в ус не дуя, Хлопцам зачастую: -- Ще той пули не зробылы, Що бы нас убила". Стихи мне и тогда очень понравились, а теперь казались просто находкой. В них было все, что нужно для военного времени: оптимизм, призыв к борьбе, уничтожающая шутка. Они и стали основой нашей новой программы. Музыку к этим стихам написал композитор Евгений Жарковский. Сейчас те первые военные концерты вспоминаются с лирикой и юмором. Но тогда нам было не столь весело. Хотя... Идет концерт, все на своих местах: мы -- на сцене сада "Эрмитаж", публика -- в зрительном зале. Испокон веков это нерушимое, почти священное расположение взаимодействующих сил в искусстве. Если бы кто-нибудь мне сказал, что эта освященная традициями стройность может поломаться, я бы воспринял это как досужий вымысел. Но вдруг -- воздушная тревога. И все мы бежим в бомбоубежище. И там сидим вместе, рядком, на одних скамеечках -- артисты и публика. Едва только от бега успокаивалось дыхание, -- начинались шутки и подтрунивания: кто как бежал, кто как спешил, кто как выглядел. Когда эти темы исчерпывались, наиболее нетерпеливые порывались выйти наружу, чтобы посмотреть, как там и что. Их, конечно, не пускали, но они все-таки прорывались. Глядя в небо и видя там вражеские самолеты, снова острили. Впрочем, часто это был нервный смех возбуждения. Кончается налет. Отбой -- и мы возвращаемся в театр. Одни -- в зрительный зал, другие -- на сцену. И дружно продолжаем наше общее дело. Как быстро люди приноравливаются к самым невероятным переменам и условиям! Понемногу Москва пустела. Вовсю развертывалась эвакуация учреждений и предприятий. Театров тоже. Нас отправили в Свердловск. Теперь ни о какой театрализации, декорациях и световых эффектах не могло быть и речи. Требовалась портативность, надо было уметь работать на любой площадке, иногда просто на грузовой машине. Единственным специфическим атрибутом "оформления" в это время был микрофон. В военных условиях он необходим, ибо никаких резонансных раковин устраивать было некогда. Оснащенные одним только микрофоном, мы разъезжали теперь по самым разным местам и выступали на самых неожиданных эстрадах. После Свердловска нас направили в Сибирь, потом на Дальний Восток. А в 1942 году на Калининский фронт. Но теперь я уже был не просто Леонид Утесов, а Леонид Утесов с приставкой в афише з. а. р., что означало заслуженный артист республики. Это звание присвоили мне в июне 1942 года. Готовясь к первой фронтовой поездке, мы долго Думали, что выбрать из нашего репертуара. Одни советовали исполнять только боевые песни, другие -- исключительно лирические. На фронте мы поняли всю схоластичность этих споров, ибо почувствовали, как многообразен душевный мир человека на войне. Самозабвенно слушали и боевые, и лирические песни, и классическую музыку. Одной из самых популярных наших военных программ оказалась "Богатырская фантазия". Это было своеобразное произведение исторического жанра, рассказывавшее о русской боевой славе словами и мелодиями солдатских песен всех времен и веков. Тут были едва ли не впервые на эстраде в джазовой интерпретации представлены песни и солдат Петра Первого, в которых оживали картины Полтавской битвы, и неутомимость воинов Суворова, и Бородинское сражение, и стойкость гренадеров Кутузова, и отвага героев знаменитого брусиловского прорыва, и такие еще памятные события гражданской войны. В финале эти мелодии переходили в современные военные песни: "Если завтра война", "Вставай, страна огромная". В этой фантазии были использованы также фрагменты из музыки Бородина и Чайковского. Коллективный отзыв бойцов подтвердил их интерес к такой теме: "Дорогой Леонид Осипович, "Богатырская фантазия" еще и еще раз напомнила нам, что мы русские солдаты, хранители традиций великого древнего воинства". Недаром считается, что война -- суровый и беспристрастный учитель. После первого же концерта я с необыкновенной остротой ощутил недостаточность того, что нами до сих пор было сделано. Не потому, что бойцы были недовольны. Нет, перед их мужественными сердцами, перед грандиозностью их подвига понимаешь, как мало сделал, как надо еще больше заботиться о совершенстве, чтобы представить искусство, достойное их внимания. Перед отъездом заботил нас и еще один вопрос. Вопрос костюмов. Мне казалось, что неправы те артисты, которые появляются перед бойцами в обычной, дорожной, якобы специально фронтовой одежде. Я потребовал от коллектива той же подтянутости, парадности и в костюме и в поведении, той же аккуратности в гриме, что и на самых ответственных концертах. Даже под проливным дождем мы выступали в парадной одежде. Представление, в каких бы условиях оно ни проходило, должно быть праздником, а на фронте тем более. И что удивительно: в городских, нормальных условиях, когда над сценой и зрительным залом крыша и над нами, как говорится, не каплет, без особых затруднений схватываешь простуду. Тут же, выступая под дождем и ветром, проезжая в день по двенадцать -- шестнадцать часов, остаешься здоровым и удивительно работоспособным. Что значит подъем духа! Недаром же считается, что в наступающих армиях раны заживают быстрей. Итак, Калининский фронт летом сорок второго года. Страшно ли нам было? Ну что врать -- с непривычки, конечно. Мы попали на фронт в то время, когда шло наше наступление на Ржев и когда немцы были уже отброшены на запад от Калинина. Бои были тяжелые, кровопролитные. После могучей артиллерийской подготовки техника не могла двинуться -- дожди превратили землю в месиво. Невозможно забыть, как навстречу нам, когда мы ехали на двух грузовиках к фронту, бесконечным потоком шли машины с ранеными, а по обочинам дороги медленно, помогая друг Другу, брели в медсанбаты те, кто мог передвигаться самостоятельно. Перед отъездом на фронт в политуправлении армии нас предупредили, что мы можем приближаться к линии фронта не более чем на тридцать километров. Мы обещали. Но пока мы трое суток блуждали по военным дорогам в поисках "своего" политотдела, по фронту разнеслась весть о приезде нашего джаз-оркестра. И регулировщики движения на перекрестках фронтовых дорог уже приветственно махали нам флажками, хотя поначалу две наши грузовые машины встречали и пропускали с осмотрительностью и даже с недоверием. Как только в частях узнали, что прибыл наш оркестр, в штаб армии полетели просьбы о концертах на самых прифронтовых участках. Некоторые командиры так и писали: "Очень просим прислать джаз Утесова для подъема бодрости духа среди бойцов". Как было не радоваться таким признаниям в любви? Получив предписание направиться в одну из Дивизий на передовой, ребята мои расселись по конным повозкам, я же водрузился на верховую лошадь. Мне и в детстве доводилось ездить верхом. С молодых лет я был неплохим конником. Любил это дело и не бросал его и в то время, о котором теперь рассказываю. Итак, я еду верхом к передовой линии. Немцы обстреливают дорогу из минометов, но съехать в сторону нет никакой возможности -- лошадь и так бредет почти по брюхо в грязи. Наконец я въезжаю на пригорок, с которого вода и грязь уже стекли. Делаю остановку, чтобы передохнуть, и прямо перед собой невдалеке вижу человеческую ногу. Она торчит из-за пригорка. Подъезжаю и вижу: одна только нога, в высоком, шнурованном немецком ботинке и кусок серой суконной штанины. С непривычки от такого зрелища мурашки бегут по спине. Невольно оглядываюсь, боясь увидеть остальные части этого вояки, но ничего не вижу. Наверно, они отлетели куда-то далеко. Я ехал и думал: вот как странно, я сам никогда не убил ни одного живого существа. Больше того, по сей день не понимаю охотников. Конечно, я не вегетарианец, ем мясо, может быть, оттого, что не задумываюсь, кто и как стал мясом. Хотя я рано научился хорошо стрелять и был призовым стрелком, но я никогда не стрелял в живое существо, будь то зверь или птица. То детское чувство жалости к соловью, посаженному в клетку, над которым я еще маленьким мальчиком рыдал на глазах у "публики", никогда не проходило во мне. Позже на меня огромное впечатление произвел рассказ Мопассана, в котором охотник убивает утку, а селезень летит над идущим охотником, как бы умоляя его: "Застрели и меня". Только однажды я совершил убийство. Мне и моему другу и товарищу по работе Альберту Триллингу Свердловский обком комсомола подарил по мелкокалиберной винтовке в благодарность за концерты для местного комсомола. Альберт -- заядлый охотник. Он был чудесный человек, великолепный артист, но любил охоту и не понимал меня, когда я говорил ему, что не могу убить животное. И вот, получив в подарок винтовки, мы во дворе небольшого домика, в котором снимали комнаты, устроили нечто вроде тира. Повесили консервные банки, бутылочки из-под лекарств... С расстояния сорока -- пятидесяти шагов мы должны были проделывать следующее: я, скажем, разбиваю выстрелом бутылку, остается висеть горлышко. Альберт должен попасть в горлышко. Один должен попасть в центр консервной банки, другой либо в то же отверстие, либо рядом, не далее пяти миллиметров. Потом все то же самое наоборот. Так мы и развлекались в один чудесный майский солнечный день. Вдруг на крышу нашего "тира" прилетел воробей. Прыгал и радовался весне не меньше нашего. Альберт нажал курок. Осечка... Кой черт заставил меня вскинуть винтовку к плечу и выстрелить! Воробей упал. Альберт с улыбкой полез на крышу и торжественно принес мне плод моей "удачи". Мертвого воробья. Трудно передать мое огорчение. Несколько ночей я плохо спал и просыпался от неприятных снов: то я видел нахохлившуюся воробьиную вдову, то осиротевших воробьят. Мне все почему-то казалось, что убитый мною воробей был кормильцем, отцом семейства. Сколько лет прошло, а я и сейчас не люблю вспоминать эту историю... Но вот теперь я еду по полю боя, я только что видел оторванную ногу, и совсем другие чувства теснятся в моей груди. И я уверен, врага, фашиста я убил бы не задумываясь... Я отправляюсь дальше по указанному мне ориентиру -- по линии связи, красный провод которой хорошо виден; так что заблудиться просто невозможно. И благополучно добираюсь до дивизии. Через полтора часа прибывает и моя команда. А тут уже все готово к концерту -- построена эстрада и даже две удобные комнатки для артистов. Начинаем концерт. Наши зрители сидят на земле, прикрываясь для маскировки зелеными ветками. Мы поем, играем, рассказываем веселые истории, и каждая шутка принимается с энтузиазмом и заразительным смехом, таким дружным, словно он рождается по команде. Концерт заканчивается благополучно, хотя иногда в мелодию оркестра вмешивается гул немецких бомбардировщиков. И под конец наши зрители так восторженно и от души кричат "Спа-си-бо!", что как-то даже неудобно заканчивать концерт, хочется петь еще и еще. Но не бывает такого концерта, который бы не кончался. Командир дивизии, полковник, приглашает меня в блиндаж, закусить чем бог послал. За столом полковник говорит: -- Вот, товарищ Утесов, -- у него густой украинский акцент, -- есть приказ верховного командования водку давать только тем частям, которые хорошо воюют. Вот у меня, пожалуйста, есть. А У моего соседа -- ни капли не найдете. Он достает из-под стола бутылку. Мы выпиваем по маленькой. Я возвращаюсь на своей коняге обратно, и мне кажется, что она уж очень меня раскачивает. Благополучно прибываю в разрушенную деревню, где мы базируемся. И на следующий день получаю предписание ехать в соседнюю часть. Все происходит так же: концерт, восторженный прием, приглашение в блиндаж. Мы сидим с полковником, который с густым грузинским акцентом говорит: -- Вы знаете, товарищ Утесов, есть приказ верховного командования спиртное выдавать только тем частям, которые хорошо воюют. У меня вы найдете сколько угодно, а вот у моего соседа -- и капли нет. -- Ну как же, -- говорю, -- я был там вчера, мы хорошо выпили, а сколько еще осталось! -- Вот хитрец, это же у него еще старые запасы. Я опять еду домой, и опять моя коняга почему-то сильно вихляет всеми своими частями. Однажды перед самым концертом мы наблюдали, как наши бомбардировщики, отбомбившись на вражеской стороне, шли на свою базу. На задание они летели в боевом порядке, возвращались же с разными интервалами, не соблюдая строя. Вдруг из-за облака вылетели два "мессершмитта". Один из них пристроился в хвост бомбардировщику и дал очередь. Из хвостового оперения повалил Густой дым и закрутился сзади трагическим черным шлейфом. Сердце сжалось. Что же будет? Но вот от самолета отделилась одна фигурка другая, третья -- три комочка. И через минуту над ними раскрылись парашюты. Мы видели, что они опустились где-то за синевшим в отдалении лесочком. А часа через полтора, когда начался наш концерт, к зрителям присоединились три человека в летных комбинезонах, в шлемах, с закопченными лицами. Они уселись на земле в первом ряду, превратившись в слух и зрение. Да, это были они, трое с неба. И как-то невольно так получалось, что все, что я делал в этом концерте, я делал для них: пел, рассказывал, декламировал. И кажется, никогда я так не старался. Очень может быть, что этот эпизод оказал на наш коллектив и более значительное влияние. Все, наверно, помнят, что в то суровое время многие вносили свои личные сбережения на постройку танков, самолетов, орудийных расчетов. Мы собрали деньги на два самолета и назвали их "Веселые ребята". Всю войну поддерживали мы связь с той летной частью, куда были переданы наши самолеты. Летчики майор В. Жданов и лейтенант И. Глязов писали, как ведут себя в бою наши "подарки" -- они сделали двести пятьдесят успешных вылетов, участвовали не менее чем в двадцати воздушных боях. Война давно уже кончилась, а связь не нарушилась и до сих пор. Совсем недавно, летом 1971 года, я получил такое письмо: "Дорогой наш друг, Леонид Осипович, с большой радостью и благодарностью личный состав гвардейской части принял Ваше дружеское приветствие и добрые пожелания. Ваше имя навечно вписано в боевую летопись нашей части. В воздушных победах над фашистскими захватчиками есть большой вклад и лично Ваш и Вашего творческого коллектива. На самолетах-истребителях, подаренных Вашим джаз-оркестром и названных "Веселые ребята", наши летчики-герои в годы Великой Отечественной войны сбили десятки фашистских стервятников и закончили войну над Берлином". Среди многих фотографий, привезенных из фронтовых поездок, одну я храню с особой бережностью. На ней запечатлены советские автоматчики, только что вернувшиеся с боевой операции, и артисты нашего джаз-оркестра. В руках у солдат их боевое оружие. Полчаса назад немало врагов приняло смерть, посланную из этих автоматов. В руках у артистов музыкальные инструменты. От них никто не умирал, но это тоже меткое оружие. Такие фотографии привозили с фронта многие артисты. Пусть пройдут годы, пусть позабудутся имена снятых, но пусть время сохранит самые фотографии как свидетельство участия советского искусства в величайшей битве. За месяц гастролей мы дали сорок пять концертов по полной программе, независимо от того, сколько в "зрительном зале" было слушателей -- пятьдесят или тысяча пятьсот. В общей сложности наша аудитория насчитывала восемнадцать тысяч человек. После этой поездки мы возвратились в Москву. И через некоторое время начались наши выступления в помещении Театра имени Ленинского комсомола. Среди прочих номеров в программе исполнялся номер, который зал слушал с особенным волнением. Это была песня "Мишка-одессит". В сорок втором году, когда фашисты, стукнувшись о московские ворота, покатились назад, все поняли, что непобедимые -- победимы, что у машины со свастикой есть и задний ход. У Ржева они мечтали подремонтироваться, да так и не смогли обрести "хода вперед". Мы гордились Ленинградом, гордились Москвой и оплакивали Одессу, сраженную в неравной борьбе. Поэт Владимир Дыховичный написал тогда же песню "Мишка-одессит", композитор Михаил Воловац сочинил музыку, а я, взволнованный событиями, запел: "Широкие лиманы, Зеленые каштаны, Качается шаланда На рейде голубом. В красавице Одессе Мальчишка голоштанный С ребячьих лет считался Заправским моряком. И если горькая обида Мальчишку станет донимать, Мальчишка не покажет вида, А коль покажет, скажет ему мать: Ты одессит, Мишка, А это значит, Что не страшны тебе Ни горе, ни беда, Ведь ты моряк, Мишка, Моряк не плачет И не теряет бодрость духа никогда. Широкие лиманы, Поникшие каштаны, Красавица Одесса Под вражеским огнем. С горячим пулеметом На вахте неустанно Молоденький парнишка В бушлатике морском. И эта ночь, как день вчерашний, Несется в крике и пальбе. Мальчишке не бывает страшно, А станет страшно, скажет он себе: Ты одессит, Мишка... А дальше рассказывалось, как Мишка со своим батальоном покидает Одессу, сдерживая слезы. А в конце, вернувшись И уронив на землю розы -- Знак возвращенья своего, Наш Мишка вдруг не сдержит слезы Но тут никто не скажет ничего. Хоть одессит Мишка, А это значит, Что не страшны ему Ни горе, ни беда. Хотя моряк Мишка -- Моряк не плачет, -- На этот раз поплакать, Право, не беда". Уже не первый месяц пою я эту песню, уже двести шестьдесят два одессита, носящие имя "Михаил", прислали мне письма, и вот однажды я получаю еще одно, удивительное письмо. Я привожу его дословно, не расставив даже знаков препинания. Они бы нарушили, мне кажется, его стиль. "Здравствуйте дорогой и многоуважаемый Леонид Осипович. Вам пишет это письмо Гвардии красноармеец который Вас слушал 30/IX-42 в Комсомольском театре. Леонид Осипович! Вас возможно удевит Вот это письмо. Но пусть оно Вас не удевляет, ибо я Его пишу от всего своего желания. Я сам много слышал о вас и в своем уютном городе Одессе и в Москве и на Дальнем Востоке словом где я только бывал там и слышал о вас. Но видеть вас я не мог ибо мне не предоставлялась Возможность. Но вот к чему я хочу изложить свое письмо. 30/IX-1942 года Пройдя по малой Дмитровке я увидел Плакат, где вы с вашим Коллективом даете по-одесски выражаясь даете гастроли. Леонид Осипович Вы не имеете представления как во мне загорелось желание Вас увидеть Но увы -- билеты уже были проданы до 8/Х-1942 Но нет и не может быть у одессита преград мне нужен был один билет но нигде я его достать не мог. И вот, к моему счастью, подошел ко мне старик и предложил мне 2 Билета стоимости в кассе театра по 24 руб., каждый. Но старик у меня запросил за 2 билета 96 рублей, а один билет он не хотел продавать. Но желание и исполнение его стоит у Человека выше всего. Я, конечно, забрал у него Билеты один продал по Государственной цене и своего добился. Надо признаться что у вас замечательный коллектив. Люди способные работать гак, как требует эстрадная работа. Мне очень понравился Ваш коллектив и вот Леонид Осипович Подхожу к основному моего письма. Вы вчера исполнили одну песню Одессит Мишка. Не знаю кто эту Песню сочинил и где он взял материал Для нее. Но я знаю что эта песня только про меня ибо кто последним ушел с Одессы это я. Я оставил там мать я оставил там свою любовь я оставил все что мне было дорого в моей Жизни. И вот когда я услышал эти слова Ваши у меня загорелись глаза я стал весь дрожать у меня потекли слезы ибо я не в силах был удержать их. Правда многие зрители смотрели на меня и не знали чем это объяснить. Но конечно никто не мог знать ибо Одесса была приятна для Одессита и когда Вы ее исполняли Во мне чуть душа не разорвалась в клочья Леонид Осипович Ваши слова в песне где вы поете Ты одессит А это значит. В этой фразе можно только догадаться, одесситы -- это люди смелые, которые не боятся смерти, ибо я, когда оставлял Одессу, штыком своей Винтовки я прикончил 3-х мародеров и Вышел с этой схватки не вредим. Я тогда не плакал и вот теперь когда я услышал эту душераздирающую песню я заплакал что все вокруг сидящие обратили на меня внимание Леонид Осипович Вы меня извините что я написал скверно возможно что и не сложно Но я лучше не умею. Но дело в том что я хотел Вам изложить свою Благодарность за хорошее исполнение этой песни ибо она только сложена про меня. А поэтому прошу Вас выслать мне эту песню, и с этой песней я Буду Я буду еще больше бить гадов чем Бил до сих пор. Буду мстить за Нашу Красавицу Одессу. Мой адрес: Действующая Красная Армия ППС 736 п/я Одиннадцатый Гвардейский Батальон Минеров. Бендерскому М. Б. Еще раз прошу выслать мне эту песню за что заранее благодарен". Я с волнением прочитал это письмо, в котором мне послышались бабелевские интонации. И не меньше, чем автора, поразило меня совпадение судеб придуманного и живого героя. Конечно, я послал ему песню. Завязалась переписка. Однажды ко мне в комнату вошел солдат. -- А вот и я! -- сказал он. -- Мишка? -- Или? Получил отпуск на три дня. Внешне он ничем не напоминал одессита. Коренастый блондин. Серые глаза. И только манера говорить была настоящая наша, одесская. Мы вспоминали наш чудо-город. Мишка плакал и говорил: -- Ничего, будет полный порядок, и чтобы я солнца не видел, если я в Одессу не приду! -- Миша, а кем вы были до войны? -- Шофер я был, шофер! -- Ну вот, кончится война, Миша, вы приедете в Москву, ко мне, и будете у меня шофером. -- А иначе и быть не может! Мы долго сидели, и в комнате была Одесса. Был одесский разговор, одесское тепло, одесская дружба. Так и договорились: после войны Мишка приедет ко мне. Война кончилась. Мишка не приехал. А он был человек слова... В сорок третьем году мы выехали на Волховский фронт. Большинство музыкантов в нашем оркестре были ленинградцами, и Волховский фронт казался им сенями родного дома. Мы дали там немало концертов, выступали в маленьких деревянных театрах, специально построенных и замаскированных сетками с зеленью. Говоря военным языком, нам приходилось часто передислоцироваться. Однажды, когда я с дочерью и ее мужем переезжал из одной части в другую -- нас вез военный шофер Гриша, -- на нашу машину и на "эмку", ехавшую чуть впереди, спикировали два "мессершмитта". Пролетев совсем низко, они сбросили маленькие бомбы, одна из которых прямым попаданием угодила в идущую впереди машину. Наш Гриша успевает затормозить, и мы мгновенно выскакиваем, чтобы спрятаться в придорожном кустарнике. Все трое мужчин -- мы перепрыгиваем кювет, наполненный жидкой грязью, а моя бедная Дита недопрыгивает и плюхается прямо в эту грязь. "Мессеры" улетают, мы вытаскиваем нашу нырялыщицу, она растерянно оглядывает себя, свои туфельки, которые под грязью только угадываются, и решается наконец надеть кирзовые сапоги. Откуда ни возьмись, появились солдаты -- одни бросились к нам, другие к разбитой машине, и мы узнаем, что перед нами ехал начальник артиллерии одного из соединений со своим адъютантом. Ни от них, ни от шофера ничего не осталось. Нескольких таких случаев было для меня достаточно, чтобы убедиться, что полководцем я не рожден и что никогда мне не хвастаться боевыми подвигами. Мне не довелось поймать ни одного "языка", в меня не попадали ни бомбы, ни снаряды. Нет, буду продолжать руководить джаз-оркестром. Это, конечно, менее героично, менее сложно, но нервы тоже надо иметь железные. В эту вторую поездку на фронт я уже пообвыкся и был в состоянии созерцать "окрестности". Может быть, это прозвучит слишком по-актерски, но картина ночного боя поразила меня, как это ни странно, своей нарядностью. Где-то в небе загораются ракеты, освещая дневным светом все вокруг, где-то вспыхивает пламя палящего орудия, пронизывают темноту трассирующие пули, по темному небу скользят лучи прожекторов. Ей-богу, если бы вся эта иллюминация не несла в себе смерть, это действительно было бы красивое зрелище! Но избави бог нас от такой красоты! Сама война не отняла у нашего коллектива ни одного человека. Но в сорок втором году мы были опечалены смертью одного из самых талантливых членов нашего коллектива. Умер наш Альберт Триллинг. Это был человек необыкновенного дарования. Мне кажется, что не было ничего в области искусства, чего бы Альберт не сумел сделать. Причем во всем он был предельно профессионален. Можно было сказать: -- Альберт, в следующей программе нужно жонглировать цилиндром, перчатками, тросточкой и сигарой. -- А сколько времени дадите на подготовку? -- Сколько нужно. Проходило два дня, Альберт приносил все аксессуары и жонглировал так, будто всю жизнь только этим и занимался. По специальности он был танцором, но на скрипке играл так, как ни до него, ни после него никто не играл в нашем оркестре. В его игре был какой-то особый задушевный лиризм. Это он начинал своим соло песню "Темная ночь", и публика и мы все на сцене каждый вечер сидели просто завороженные. А на меня его соло Действовало так вдохновляюще, что первые слова: "Темная ночь, только пули свистят по степи", -- выходили из самого сердца. Когда Альберта не стало, ни один музыкант не отважился играть его партии. Великолепно играл он и на рояле и, в чем мы особенно убедились после "Музыкального магазина", был прекрасный актер... После Волховского фронта вернулись в Новосибирск. Настроение улучшалось с каждым днем -- фашисты неудержимо катились на запад. И как ни заботились о нас в Новосибирске, мы постоянно думали о возвращении в Москву. В гостях, говорят, хорошо, а дома и стены помогают. Даже на стадионах, где, по сути дела, и стен-то нет, хозяева, поддерживая принципы гостеприимства, щедро угощают своих гостей голами. Правда, бывают невежливые гости, которые сами до отвала кормят хозяев этим невкусным блюдом. Но это к слову. Мы думали о Москве, неустанно стремились туда. Сорок четвертый год встречали дома. К этому времени вернулись уже многие театры, а значит, и многие старые друзья, с которыми нас то сводила, то разводила война. На встречу Нового года мы собрались вместе в одном московском доме. Господи, сколько было рассказов, воспоминаний, смешных импровизаций и показа в лицах мимолетных знакомых, обретенных во время эвакуации и поездок на фронт. В этих сценках мы снова сошлись с Борисом Яковлевичем Петкером, с которым и прежде при каждой нашей встрече обязательно разыгрывали несколько забавных сценок для себя. И теперь мы, два немолодых человека, с наслаждением играли в свою любимую игру. Мы могли этим заниматься часами и в самых смешных диалогах сохранять полную серьезность, ни разу не засмеяться -- в этом была вся прелесть нашей забавы. Отделившись от общей компании, мы пошли в другую комнату, где можно было отдохнуть от шума и света. Мы сели на диван, перед которым стоял маленький закусочный столик на колесиках. Его ручка была похожа на ручку детской коляски. Мы сидели молча, наслаждаясь тишиной. И вдруг Борис Яковлевич взялся за эту ручку и начал покачивать столик. А потом заговорил старческим изнемогающим голосом, шепелявя и шамкая: -- Ш-ш-ш, тихо-тихо-тихо, уже все спьят, нельзя плакать, -- и погрозил скрюченным пальцем. -- Это что, это ваш внучек? -- пришепетывая спросил я, умильно глядя в коляску. -- Да, это младшенький, сын мою Феничку. Красивенький р