дов нашей страны, гастролируя с опереттой и театрами миниатюр. Об одной такой поездке напомнило мне полученное недавно письмо от моего друга, журналиста, живущего в Горьком... Это было в 1923 году. Нэп "набирал силы". Дельцы-антрепренеры были отменно изобретательны и делали все, чтобы привлечь публику. А так как всякий предприниматель заботился прежде всего о своих барышах, то, естественно, реклама появлялась самая невероятная. Однако невероятного в то время было столько, что оно уже переставало поражать и рекламному трюку надо было быть сверхзавлекательным, чтобы он кого-нибудь пронял. Сегодня же, когда реклама превратилась просто в объявление, прочитав в газете: "ВЕСЕЛЫЕ МАСКИ" (2-ой город, театр, Грузинский пер.). ТЕЛЕГРАММА! ТЕЛЕГРАММА! На Ньюпоре летит из Петрограда в Нижний-Новгород! КОРОЛЬ СМЕХА! Премьер Московского театра "Эрмитаж" и Петроградского театра "Палас" ЛЕОНИД УТЕСОВ СПУСК! 27 февраля 1923 г., в 8 ч. вечера в театре "ВЕСЕЛЫЕ МАСКИ" Читайте афишу, -- управляющий театром А. Н. Анисов, -- вы, наверно, так бы и застыли в изумлении. Фотокопию этой рекламы и рецензию из газеты "Нижний-Новгород" и прислал мне мой друг, нашедший недавно эту старую газету. Конечно, ни на каком "Ньюпоре" я не летал, а приехал на концерт самым обычным поездом. Но обыватель падок на экзотику, да и только ли обыватель! Во всяком случае, я очень благодарен другу: эта курьезная реклама заставила меня улыбнуться, а рецензия напомнила о том, о чем я и сам забыл, -- оказывается, в то время я выступал и как трансформатор. * * * "Войдя сюда, сними шляпу, может быть, здесь сидит Маяковский", -- если вы помните, это было написано над входом в киевский подвальчик "ХЛАМ". Я не знал тогда Маяковского, знал только, что он есть. Все же "шляпу" снял, правда, это была кожаная фуражка. Но вот однажды я с ним познакомился. Каким был Маяковский, все знают -- большой, с мощным голосом, дерзко остроумный и, если хотите, даже внушающий страх. И в то же время легко уязвимый человек. Так что вся эта внешняя дерзость была, несомненно, броней, выработанной необходимостью постоянной защиты от нападок, оскорбительных выпадов, неприятных выкриков из зала во время выступлений, да и просто в жизни. Никогда не забуду, как в Ленинграде Маяковский позвал меня на свое выступление в зале Академической капеллы. Читал он в тот вечер мастерски, его хорошо принимали и не было никакого основания тревожиться. И все же, когда я вошел к нему в антракте, он схватил меня своими большими руками за плечи и, пытливо глядя в глаза, неожиданно робко спросил: -- Утесик, что они меня там, ругают? -- Что вы, Владимир Владимирович, все очень довольны. Он посмотрел немного успокоенным взглядом и вдруг снова сказал: -- Только правду, Утесик, только правду... Я, желая его рассмешить, широко и лихо перекрестился: -- Вот вам одесский истинный крест. Он в самом деле расхохотался. Однажды Маяковский пригласил нас с женой на вечеринку. Он жил тогда в Лубянском проезде. У него собралась небольшая компания. Время было скудное, и всех радовала обильная еда и все то, что "принимается" до еды. Когда наступил момент коронного блюда, Маяковский объявил: -- А сейчас я угощу вас таким кушаньем, какого вы никогда еще не ели. Маяковский ушел на кухню, а гости с нетерпеливой и недоверчивой улыбкой глядели друг на друга. Владимир Владимирович торжественно внес блюдо, на котором лежал аппетитно зажаренный поросенок с кисточкой петрушки в пятачке, окруженный чудесным сооружением из гарнира. Все радостно оживились -- поросенок в это время был редкостью. Но что же в нем необыкновенного? -- Это поросенок-самоубийца, -- объявил Маяковский. -- Как это так? Почему? -- послышалось со всех сторон. -- Потому что он покончил жизнь самоубийством, -- сказал смеясь Маяковский. И мы тоже все расхохотались. Уж слишком необычное сочетание понятий. -- Что вы рычите! Я вам расскажу, как это произошло. Мы купили живого поросенка и собирались его откармливать на кухне. Если хотите знать, мы его даже полюбили. Как он очутился на подоконнике и умышленно или невольно бросился из окна, я не знаю. Мы только услышали визг. Пошли и забрали его. Но он уже был не поросенок, а свинина. Встречался я с Маяковским и дальше. То тут, то там. Однажды даже в Париже, на вечере сотрудников нашего посольства и торгпредства, где выступали А. В. Луначарский, В. В. Маяковский и, так уж мне повезло, я. Были и потом разные встречи, ничем особенным не запечатлевшиеся. Можно много раз встречаться с человеком, но один какой-нибудь эпизод навсегда останется в памяти. Как, например, вечер на открытии сезона Клуба мастеров искусств в Старо-Пименовском. На нашем капустнике были интересные люди, известные политические деятели, знаменитые артисты Художественного и Малого театров. Была веселая, разнообразная, талантливая программа. Все были в хорошем, радостном настроении. И только Маяковский мрачно сидел где-то в углу У сцены. Вдруг кто-то голосом, в котором даже не было надежды на свершение своего желания, тихо сказал: -- Просим Маяковского. Владимир Владимирович сумрачно оглядел зал. Но тихий этот выкрик: "Просим Маяковского" -- вызвал бурную реакцию. -- Маяковского просим! Просим Маяковского! Он встал, тяжелым шагом прошел между столиками и начал читать: "Уважаемые товарищи потомки! ...над бандой поэтических рвачей и выжиг я подниму, как большевистский партбилет, все сто томов моих партийных книжек!" Маленький зал клуба огласился неудержимым "браво". Я, как и все, почувствовал, что стоит гигант человек огромного таланта, если хотите, предвидение будущего. А потом пришел день, когда его не стало. Все думали, гадали: почему? отчего? Придумывали разные причины, и никто не знал точно. Но все чувствовали -- произошла трагедия, ушел великий человек. Я по многим причинам с благодарностью вспоминаю "Свободный театр", но особенно потому, что именно здесь в двадцать втором году я начал читать рассказы Зощенко, в двадцать четвертом -- Бабеля, а в двадцать шестом -- стихи Уткина, его "Повесть о рыжем Мотеле", иначе говоря, я начал читать произведения советских авторов. Когда я думаю о писателях-юмористах, которых знал лично, в памяти прежде всего встают две фигуры -- Аркадий Аверченко и Михаил Зощенко. И на стене моего рабочего кабинета до сих пор их портреты всегда висят рядом, как хранятся они в моей памяти. Оба юмористы, но писали о разном и по-разному. И люди были разные. Зощенко всегда был грустным человеком. И его смех был подобен гоголевскому -- он был сквозь слезы. Даже когда он смешно рассказывал о чем-то забавном, в его глазах была грусть. Он скорбел, что люди никак не научатся жить благородно, разумно, красиво, что они постоянно и упорно делают глупости. Он смеялся над ними и верил: его рассказы помогут людям, смогут убедить их, что надо жить иначе. Есть у него рассказ "Беда"... Крестьянин несколько лет копил деньги на лошадь, два года солому ел -- собрал деньги, купил лошадь. Эта покупка -- праздник его жизни. Повел он лошадь домой, но радость переполняла его и требовала выхода, надо было с кем-то ее разделить. Он пригласил земляка вспрыснуть покупку, да невзначай и пропил ее. Этот рассказ написан смешно, но грусть ходит в нем подводным течением, и весь он как сожаление о безволии человека, о его неумении обуздывать себя. Как я узнал Зощенко? Однажды я ужинал в одном доме. Гостей было много. Устав от шума, я ушел в кабинет хозяина, просто посидеть в одиночестве. На столе лежала небольшая книжонка со странным рисунком на обложке -- на нем был изображен полуопрокинутый чайник. И называлась книжка неожиданно: "Аристократка". Я с любопытством начал читать первый рассказ, который тоже назывался "Аристократка". Не помню, смеялся ли я когда-нибудь еще так неудержимо. Дочитав рассказ, я вбежал в столовую и неистовым голосом крикнул: -- Молчите и слушайте! Общество, которое было уже несколько навеселе, послушно умолкло. Я читал, и все помирали со смеху. На следующий день я попросил директора "Свободного театра" связать меня с Зощенко, который, как я узнал, жил в Ленинграде. Это был год двадцать второй. Мы встретились в кафе "Де гурме". Я увидел человека примерно моего возраста (он был моложе меня на год, значит, ему было тогда двадцать шесть лет). На красивом лице -- несколько робкая улыбка и грустные, мягкие глаза. Со свойственной мне горячностью я наговорил ему кучу восторженных слов и тут же попросил разрешения читать его рассказы со сцены. От этого натиска он немного опешил, но читать охотно разрешил. В тот же вечер я прочитал "Аристократку" со сцены "Свободного театра". Это и было началом исполнения советской прозы на эстраде. С тех пор я не расставался ни с автором, ни с его произведениями: постоянно включал рассказы Зощенко в свой репертуар, в Театре сатиры играл в его пьесе "Уважаемый товарищ". Мы дружили, мы любили друг друга. Есть друзья, которые ушли, но каждое воспоминание о них туманит взор. Были и у меня такие. Я о них еще напишу. Михаил Михайлович Зощенко -- один из лучших. Сказать, что рассказы Бабеля были мне близки или очень понятны, -- это ничего не сказать. Они мне были -- как дом родной. Ведь в родном доме не надо думать, что значит тот или иной предмет, кому и для чего он нужен, -- он как часть вашего существа. Когда я читал его рассказы, мне казалось, что я сам жил в тех историях, которые он рассказывал. Да ведь так собственно оно и было. Старая Одесса говорила в его рассказах на моем родном, одесском "языке", одесскими выражениями, словечками и оборотами речи. Я был воспитан на этом языке. И когда я читал "Как это делалось в Одессе" или "Король", мне не надо было подыскивать интонации, движения, манеры, добиваться их правдивости и достоверности -- они уже были во мне, они впитались в меня с молоком матери, мне надо было только отбирать из этого богатства наиболее выразительное и точно соответствующее ситуации, рассказанной Бабелем. Когда я начал читать его рассказы, я его еще не знал, но мне казалось, что его человеческий облик незримо присутствует в его произведениях. Я узнал его потом, позже, узнал так хорошо, что мог бы рассказывать о нем часами. Написать о Бабеле так, чтобы это было достойно его, -- трудно. Это задача для писателя (хорошего), а не для человека, который хоть и влюблен в творчество Бабеля, но сам не очень силен в литературном изложении своих мыслей. Своеобразие Бабеля, человека и писателя, столь велико, что тут не ограничишься фотографией. Тут нужна живопись, и краски должны быть яркие, контрастные и безмерно выразительные. Они должны быть так контрастны, как "Конармия" и "Одесские рассказы". Быт одесской Молда-ванки и быт "Первой конной" -- два полюса, и оба открывает Бабель. На каких же крыльях облетает Бабель оба полюса? На крыльях романтики, сказал бы я. Это не быт, а если и быт, то романтизированный, поднимающий прозу на поэтическую высоту. Почему же все-таки я пишу о Бабеле, хоть и понимаю свое "литературное бессилие"? А потому, что я знал его, любил его и всегда помню его. Писать о Бабеле трудно еще и потому, что о нем написано много и написано хорошо. Это было в 1924 году. Мне случайно попался журнал "ЛЕФ". В журнале были напечатаны рассказы неизвестного еще тогда мне писателя. Я прочитал рассказы и "сошел с ума". Мне открылся какой-то новый мир литературы. Я читал, перечитывал бесконечное число раз. Я уже знал рассказы наизусть. И вот решил прочитать их со сцены. Было это в Ленинграде. Включил в свою программу "Соль" и "Как это делалось в Одессе". Позже и другие. Так состоялось мое знакомство с Бабелем-писателем. Успех был большой, и моей мечтой стало увидеть волшебника. Я представлял себе его по-разному. То мне казалось, что он должен быть похож на Никиту Балмашева из рассказа "Соль" -- белобрысого, курносого парнишку. То вдруг нос удлинялся, волосы темнели, фигура становилась тоньше, появлялись хвостики-усики -- и мне чудился Беня Крик, вдохновенный, ироничный гангстер с одесской Молдаванки. Но вот в один из самых замечательных в моей жизни вечеров, а было это в Москве, в помещении, где играли потом Театр сатиры и "Современник", я выступал с рассказами Бабеля. Не помню, кто из работников театра прибежал ко мне и взволнованно сказал: -- Ты знаешь, кто в театре? В театре Бабель! Я шел на сцену на мягких, ватных ногах. Волнение мое было безмерно. Я глядел в зрительный зал и искал Бабеля -- Балмашева, Бабеля -- Беню Крика. Я его не находил. Читал я хуже, чем всегда. Рассеянно, не будучи в силах сосредоточиться. Хотите знать -- я трусил. Да-да, мне было очень страшно. "Дважды я волновался, как заочно влюбленный, встретивший наконец предмет своей любви, -- так было с Бабелем, а десять лет спустя -- с Хемингуэем", -- так пишет Илья Эренбург о Бабеле. Но вот я его увидел. Он вошел ко мне в гримировальную комнату. Какой он? О, воображение, помоги нарисовать! Ростом невелик. Приземист. Голова, ушедшая в плечи. Верхняя часть туловища кажется несколько велика по отношению к ногам. Ну, в общем, скульптор взял корпус одного человека и приставил к ногам другого. Но голова! Голова удивительная. Большелобый. Вздернутый нос. И откуда такой у одессита? За стеклами очков небольшие, острые, насмешливо-лукавые глаза. Рот с несколько увеличенной нижней губой. -- Неплохо, старик, -- сказал он, -- но зачем вы стараетесь меня приукрасить? Я не знаю, какое у меня было в это время выражение лица, но он расхохотался. -- Много привираете. -- Может быть, я неточно выучил текст, простите. -- Э, старик, не берите монополию на торговлю Одессой. -- И он опять засмеялся. Кто не слышал и не видел смеха Бабеля, не может себе представить, что это такое. Я, пожалуй, никогда не видел человека, который смеялся, как Бабель. Это не громкий хохот -- нет. Это был смех негромкий, но безудержный. Из глаз лились слезы. Он снимал очки, вытирал слезы и продолжал беззвучно хохотать. Когда Бабель, сидя в театре, смеялся, то сидящие рядом смеялись, зараженные его смехом больше, чем происходящим на сцене. До чего же он был любопытен. Любопытные глаза, уши. Он умел видеть. Умел слышать. В своих вечных скитаниях мы как-то встретились в Ростове. -- Ледя, у меня тут есть один знакомый чудак, он ждет нас сегодня к обеду. Большой человек. "Большой человек" оказался военным. Он действительно был большой, рослый, и обед был под стать хозяину. Когда обед был закончен, хозяин сказал: -- Ребята, пойдем во двор, я вам зверя покажу. Действительно, во дворе была клетка, а в клетке матерый волк. Хозяин взял длинную палку и, просунув ее между железных прутьев решетки, безжалостно начал избивать волка, приговаривая: "У, гад..." Я взглянул на Бабеля. Он посмотрел на меня, потом глаза его скользнули по клетке, по палке, по руке хозяина и снова по мне, но чего только не было в глазах! В них были и жалость к волку, я удивление хозяином, и любопытство. Да-да, больше всего любопытства. Я тихо сказал: -- Скажите, чтобы он это прекратил. -- Молчите, старик. Надо все знать. Это невкусно, но любопытно. В искусстве Бабеля мы многим обязаны его любопытству. Любопытство подчас жестокое, но всегда оправдываемое. Помните, что было в душе Никиты Балмашева перед тем, как товарищи сказали: "Ударь ее из винта"? "И, увидев эту невредимую гражданку, и несказанную Расею вокруг нее, и крестьянские поля без колоса, и поруганных девиц, и товарищей, которые много ездют на фронт, но мало возвращаются. я захотел спрыгнуть с вагона и себя кончить или ее кончить. Но казаки имели ко мне сожаление и сказали: -- Ударь ее из винта". Вот оно, оправдание, быть может, и жестокого поступка Балмашева. "Казаки имели сожаление..." И я его имею, и всякий, кто жил в то романтическое, жестокое время, -- его имеет. Вы хотите знать, что такое бабелевский гуманизм? Вчитайтесь в рассказ "Гедали", но только не думайте, что это разговаривают два человека -- Гедали и его антипод Бабель. Нет. Это диалог с самим собой. "Я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории. "Вот, душа, кушай, пожалуйста, имей от жизни Удовольствие". И "Интернационал", товарищ, это вы не знаете, с чем его кушают?.. -- Его кушают с порохом, -- ответил я старику, и приправляют лучшей кровью..." Алексей Максимович Горький отправил Бабеля "в люди", и Бабель пошел. Надо было много Узнать. Любопытство было дорогой в литературу. Он пошел по этой дороге и с нее не сходил до Конца. Дорога идет через величие гражданской войны. Величие событий рождает мужественные, суровые характеры. Они нравятся Бабелю, и он "скандалит" за письменным столом, изображая их, а чтобы быть достойным своих героев, начинает "скандалить на площадях". Вот откуда "Мой первый гусь". Итак, с 1917 по 1924 год Бабель был "в людях" Это был уход из дома -- уход из Одессы. А пройдя пути-дороги, он снова очутился дома -- в Одессе Конечно, как у всякого одессита, у Бабеля была болезнь, которая громко именуется "ностальгия" а просто -- тоска по родине. Есть такая новелла. ...В маленьком городишке жил человек. Был он очень беден. Семья, как у большинства бедняков, большая, а заработков никаких. Однажды сосед сказал ему: -- Ну что ты мучишься здесь, когда в тридцати верстах есть город, где люди зарабатывают, сколько хотят. Иди туда. Будешь хорошо зарабатывать, будешь посылать семье. А когда разбогатеешь -- вернешься домой. -- Спасибо тебе, добрый человек, за совет. Я так и сделаю. И он отправился в путь. Дорога шла по степи. Он шел по ней целый день. А когда настала ночь и пора было ложиться спать, то он лег ногами к городу, к которому шел, -- чтобы утром знать, куда идти. Но сон у него был беспокойный, и он ворочался всю ночь. А утром направился в ту сторону, куда указывали его ноги. К концу дня он увидел город, очень похожий на его собственный. Вторая улица справа была точь-в-точь такая же, как его родная улица. Четвертый дом слева был как две капли воды похож на его дом. Он постучал в дверь, и ему открыла женщина -- вылитый портрет его жены. Выбежали дети -- ни дать ни взять его дети. И он остался тут жить. Но всю жизнь его тянуло домой. -- Старик, -- сказал мне как-то Бабель, -- не пора ли ехать домой, как вы смотрите на жизнь в Аркадии или на Большом Фонтане? А когда мы хоронили Ильфа, он, стоя со мной рядом у гроба, тихо и грустно сказал: -- Ну вот, не стало Багрицкого, а теперь и Ильфа. Уходят одесситы. Ледя, может быть, нам вреден здешний климат, а? Он всегда думал о возвращении в Одессу. Он говорил об этом Багрицкому, говорил и Паустовскому. Он всегда звал одесситов домой. Ах, ностальгия -- прекрасная болезнь, от которой невозможно и не нужно лечиться. После "Конармии" -- "Одесские рассказы". Это очередной приступ ностальгии. Здесь основной герой Бабеля -- Беня Крик. Ни для кого не секрет, что прототипом Бени Крика был Мишка-Япончик. Бабель не знал Мишку-Япончика, но, вернувшись в Одессу, узнал много о нем. И опять романтика. "Подвиги" Япончика были весьма прозаичны. В них, конечно, были и смелость, и, если хотите, воля, и умение подчинять себе людей. Но романтики, той, которая заставляет читателей "влюбляться" в Беню Крика, конечно же, не было. У Бени Крика не было романтики, но зато талант писателя-романтика был у Бабеля, и он поднял Беню Крика на романтическую высоту. Он вкладывает в уста Арье Лейба характеристику Бени: "Забудьте на время, что на носу у вас очки, а в душе осень. Перестаньте скандалить за вашим письменным столом и заикаться на людях... Вам двадцать пять лет. Если бы к небу и к земле были приделаны кольца, вы схватили бы эти кольца и притянули бы небо к земле". Вот он какой, Беня Крик. Он налетчик. Но он налетчик-поэт. У него на машине клаксон наигрывает "Смейся, паяц". -- Ну до чего же это здорово, честное слово! Вот сколько раз перечитываю и волнуюсь, хотя я знал Беню Крика (Мишку-Япончика) и знаю, что он был далеко не романтик. Но Бабелю противны серые люди. Он не любит фотографию, он любит живопись, причем яркую, сочную, впечатляющую. Представьте себе картинную галерею. Портреты: Афонька Бида, Конкин, Павличенко, Балмашев и другие не менее яркие фигуры "Конармии", а вперемежку с ними Гедали, Мендель Крик, Беня... Когда я представляю себе это, меня охватывает такой буйный восторг, что мне хочется петь. И, наконец, Бабель-драматург. "Закат". Ну что же? Опять эта вековечная тема "Отцы и дети". Но как повернута! Дети, воспитывающие отца. И как воспитывающие! И снова портреты: Мендель, Беня, Левка, Двойра, Нехама, Боярский... Любую роль хочется сыграть. Пьеса шла давно, во МХАТ-2. Но мне кажется, что она не до конца была понята исполнителями. Были удачи, но были и просчеты. Бабель говорил мне, как он мечтал о распределении центральных ролей (в идеале) (это было еще до постановки в МХАТ-2): Мендель -- Борис Борисов, Нехама -- Блюменталь-Тамарина, Двойра -- Грановская, Беня -- Утесов, Левка -- Надеждин, Боярский -- Хенкин, Арье Лейб -- Петкер. Но это были мечты, которым не суждено было осуществиться. Бабель написал значительно больше, чем мы знаем, но рукописи, к великому огорчению, не были обнаружены. Свою биографию Исаак Бабель начинает так: "Родился в 1894 году в Одессе, на Молдаванке". Если бы я писал свою биографию, то она начиналась бы так: "Родился в 1895 году в Одессе, рядом с Молдаванкой (Треугольный пер.)". Значит, рядом родились. Рядом росли и жили. И, на мою беду, в детстве, в Одессе, не встретились. а встретились через тридцать лет в Москве. Ну что ж, спасибо и за это. Бабель был огромный писатель, и дело вовсе не в том, что литературное наследство его невелико. По существу, одна книга, в которую умещаются "Конармия", "Одесские" и другие рассказы и две пьесы. Грибоедов тоже оставил немного, но вошел в историю русской литературы и драматургию, как великан. В искусстве, как и в науке, надо быть первооткрывателем. Своеобразным Колумбом, Ломоносовым, Поповым, Гагариным. Вот в чем признак величия. У Бабеля был этот признак. Он мог бы еще быть среди нас, но его нет. И хочется крикнуть фразу из его "Кладбища в Козине": "О смерть, о корыстолюбец, о жадный вор, отчего ты не пожалел нас, хотя бы однажды?" Когда в конце тридцатых годов готовилась к изданию моя первая книжка "Записки актера". Бабель написал к ней предисловие. Вот, что он написал: "Утесов столько же актер -- сколько пропагандист. Пропагандирует он неутомимую и простодушную любовь к жизни, веселье, доброту, лукавство человека легкой души, охваченного жаждой веселости и познания. При этом -- музыкальность, певучесть, нежащие наши сердца; при этом -- ритм дьявольский, непогрешимый, негритянский, магнетический; нападение на зрителя яростное, радостное, подчиненное лихорадочному, но точному ритму. Двадцать пять лет исповедует Утесов свою оптимистическую, гуманистическую религию, пользуясь всеми средствами и видами актерского искусства, -- комедией и джазом, трагедией и опереттой, песней и рассказом. Но и до сих пор его лучшая, ему "присужденная" форма не найдена и поиски продолжаются, поиски напряженные. Революция открыла Утесову важность богатств, кoтopыми он обладает, великую серьезность легкомысленного его искусства, народность, заразительность его певучей души. Тайна утесовского успеха -- успеха непосредственного, любовного, легендарного -- лежит в том, что советский наш зритель находит черты народности в образе, созданном Утесовым, черты родственного ему мироощущения, выраженного зажигательно, щедро, певуче. Ток, летящий от Утесова, возвращается к нему удесятеренный жаждой и требовательностью советского зрителя. То, что он возбудил в нас эту жажду, налагает на Утесова ответственность, размеров которой он, может быть, и сам не сознает. Мы предчувствуем высоты, которых он может достигнуть: тирания вкуса должна царить на них. Сценическое создание Утесова -- великолепный этот, заряженный электричеством парень и опьяненный жизнью, всегда готовый к движению сердца и бурной борьбе со злом -- может стать образцом, народным спутником, радующим людей. Для этого содержание утесовского творчества должно подняться до высоты удивительного его дарования". И когда я прочитал это -- я растерялся. Действительно, эти слова открыли мне глаза на многое, о чем я и не подозревал. И с тех пор я живу под грузом ответственности, поверяя каждый шаг, слово, выбор словами Бабеля. Рассказы Бабеля я читал с увлечением, со страстью. Так же воспринимали их и слушатели. И пресса в оценках была единодушна. Об исполнении новеллы "Соль" было сказано, что это "большое культурное достижение, серьезная победа советской эстрады"[*]. Хотя я, вообще-то говоря, давно уже заметил, что на прессу в то время было трудно ориентироваться, потому что с одинаковой страстью она высказывала прямо противоположные мнения. В той же статье, которая называла исполнение "Соли" "культурным достижением", о чтении "Повести о рыжем Мотеле" было сказано следующее: "Повесть о рыжем Мотеле", исполняемая Утесовым, отнюдь не новая победа. Безвкусная стилизация, поднимание на цыпочки в рассуждениях о "своей судьбе", вялый стих -- вот сомнительные художественные достоинства "Повести". Общественная ценность ее тоже невелика... Читает Утесов без нажима, тактично, ярко. Остается пожалеть на этот раз неудачный выбор текста, выбор, объяснимый рыночным успехом "Повести". А в другой газете: "Леонид Утесов прекрасно разработал отныне классическую уткинскую "Повесть о рыжем Мотеле", и на фоне еврейского местечка исполняет ее, окрасив в грустный акцент. Его читка, по выразительности и скупости иллюстративных движений, бьет яхонтовскую (например, исключительное движение рук со словами "Часы, как конница, летят"). Прекрасный номер, захватывающий публику". [* "Ленинградская правда", 1926, N 234.] Так что же такое "Повесть" Уткина? -- Классическое произведение или только вещь с "рыночным успехом"? Кому верить? Я поверил себе -- "Повесть" трогала меня до глубины души. И публике, которая неизменно сопровождала аплодисментами чтение уткинской поэмы. Произведения Зощенко и Бабеля имели для меня большое значение еще и потому, что, исполняя их, я как бы осваивал новый жанр -- превращался из рассказчика в чтеца. В этих жанрах есть разница. На мой взгляд, она заключается в том, что рассказчик менее строг в манере подачи литературного произведения, он часто прибегает к резким и смачным изобразительным эффектам, рассказ для него только повод показать свое мастерство. Чтец более строг в манерах, и сам как бы остается в тени, а на первый план выводит автора и его манеру, его особенности. Тот и другой способ чтения одинаково интересен, они, как говорят в Одессе, "оба лучше". Каждый артист выбирает то, что ему ближе, органичнее. Однако на нашей эстраде теперь почему-то все больше выступают чтецы, а рассказчиков почти не осталось. Вот разве что Ираклий Андроников, но в этом случае автор, рассказчик и чтец сливаются в одно лицо. Художественное чтение -- самостоятельный вид искусства. Его внешнее отличие от театра в том, что слово писателя выступает здесь само по себе, вне обычного сценического окружения. У чтеца, как правило, нет партнеров, грима, специального костюма, нет декораций. И по сравнению с актером у чтеца другие задачи: как можно точнее передать творческую манеру автора, литературное своеобразие художественного произведения. Для этого чтец выделяет особенности строения и ритма фразы, самый принцип отбора и сочетания слов, которые и создают неповторимую авторскую манеру, отражают его индивидуальное видение мира. Поэтому чтец выступает больше от лица автора, чем от своего собственного, если даже и предлагает свое толкование произведения. Словесная ткань рассказов Бабеля, повествующего о необычном и героическом, ярка и многокрасочна. Его речь торжественна, ритмична, близка к стихотворению в прозе. Ее приподнятый тон заразителен, и исполнителю нетрудно найти для ее передачи точную интонацию. И все-таки не так-то просто передать обаяние лаконичного и патетического стиля Бабеля, если сам не поддашься его очарованию, не заживешь на том же высоком эмоциональном уровне. Рассказы Зощенко требовали совсем другого исполнения. Несмотря на то, что обоим писателям свойствен стиль так называемого сказа, то есть стилизация речи под героя, их словесная ткань организована совсем по-разному. И это идет прежде всего от того, что у них совершенно разные герои. У Бабеля это люди гражданской войны, косноязычные, но озаренные величием свершающегося. У Зощенко почти всегда безнадежные обыватели. Героем рассказов Зощенко является человек, неправильно или плохо понимающий то, о чем он говорит. Посвящая слушателей в события своей жизни, он оказывается совсем не таким человеком, каким видит себя сам, он совсем не умеет взглянуть на себя со стороны. В его рассказе обнаруживаются его глупость, жадность, назойливое и нескладное многословие, отсутствие чувства юмора. На этом контрасте построены многие рассказы Зощенко. Достаточно вспомнить ту же часто исполнявшуюся на эстраде "Аристократку". Герой этого рассказа, управдом, воображает себя очень умным человеком. Он пускается в рассуждения о водопроводе и канализации. А приведя даму в театр, в буфете переживает каждый кусок пирожного, проглоченный его спутницей, а последний -- так просто вырывает у нее изо рта. Не понимая, за что она на него обижается, он обзывает ее аристократкой. Так постепенно, ничего не подозревая, герой раскрывается во всей своей неприглядности. "Если я искажал иногда язык, -- писал когда-то Зощенко, -- то условно, поскольку мне хочется передать нужный мне тип, который почти что не фигурировал раньше в русской литературе". То же самое мог о себе сказать и Бабель. Искусственный язык, созданный этими писателями, у каждого свой, отлично соответствовал культурному уровню, понятиям и характерам их персонажей. Зощенко не нужна патетичность бабелевской прозы, но для его героев их язык настолько органичен, что сам по себе кажется вполне достаточным для создания особого мира зощенковских рассказов. Умудренный многолетним опытом исполнения его произведений, я вижу теперь, что доносить особенности прозы Зощенко до слушателя нужно без всякого нажима. Сам язык так выразителен, так красочен, так, сказали бы мы сегодня, переполнен информацией о персонаже, что всякая игра, изображение будут излишеством. Надо только очень спокойно и очень серьезно, даже с некоторой долей "философствования" подавать каждую фразу. Лучше всего это удавалось самому Михаилу Михайловичу Зощенко и, пожалуй, еще Яхонтову. Я же, да и многие выступавшие уже после меня, к сожалению, грешили излишней старательностью в передаче комических эффектов, нагнетали смех и этим только мешали процессу непроизвольного самораскрытия персонажа. Год сменялся годом, а я все еще оставался в нерешительности: с чем расстаться, к какому берегу прибиться? Быть синтетическим артистом хорошо, заманчиво, но когда-то надо, наверно, остановиться на чем-то одном. На чем же? Оперетта отпадала сразу. Оставались театр и эстрада. Потому-то я выбирал так долго, что и с тем и с другим жанром мне было жалко расставаться. Но в душе я чувствовал, что все больше склоняюсь к театру. Так бы оно, наверно, и было, если бы не неожиданное приглашение на гастроли в Ригу. Тогда это была "заграница". Я соблазнился и поехал. Вопрос о выборе жанра остался открытым. Через несколько лет я "закрыл" его самым неожиданным образом. А пока идет 1927 год, и на гастроли в Ригу, в театр "Марине", я еду как актер и как чтец. Никаких затруднений с репертуаром у меня не было, так как русский язык в Риге знали многие. И рассказы Зощенко, и "Мендель Маранц", и маленькие пьески "Ну и денек", "Арон Пудик" отлично понимались и принимались зрителями. Гастроли проходили успешно, и я получил приглашение в другие города Прибалтики. Так как еще совсем недавно Прибалтика входила в состав России, то никакой "заграницы" я не почувствовал. Разве только в том, что здесь жизнь словно остановилась на какой-то одной точке и топчется на. месте. В Двинске, например, который в царской России был городком черты оседлости, все осталось по-прежнему: пыльные и кривые улички с поросятами и ребятишками, шумный базар, к которому через центр города тянутся нескончаемые и неторопливые подводы. Кое-где на углах стоят вместо городовых полисмены в белых перчатках (Европа!) и регулируют "движение". После лихорадки строек, споров, поисков -- всей той суеты обновления жизни, которая уже стала привычным, нормальным ритмом нашего бытия, Прибалтика показалась мне замершей, тихой, почти спящей. Было ощущение, что я приехал не в Прибалтику, не в "заграницу", а в прошлое, еще не очень далекое, но уже основательно забытое. Однако забавный рассказ нашего консула мог натолкнуть и на иные выводы. Однажды во время прогулки к нему подошел владелец кино и сказал: -- Господин консул, вы меня знаете, я хозяин кино и хочу с вами посоветоваться. -- О чем?! -- спросил консул с недоумением. -- Дело в том, что я получил картину "В когтях советской власти". Показывать картину или нет. -- Но почему именно я должен вам советовать? -- Я не хочу ставить эту картину, господин консул, но другой у меня нет. Так что же мне, запереть кино? -- Но я-то здесь причем? -- Мало ли что может случиться, так знайте, что я не хотел ставить эту картину... Нельзя, наверно, считать, что жизнь замерла, если люди втайне чего-то ждут, а может быть, и на что-то надеются. Но прежде чем уезжать из Прибалтики, я хочу рассказать об одном инциденте, о котором я сам прочно забыл, но мне напомнили о нем работники Центрального государственного исторического архива Латвийской ССР. В архиве сохранились документы, свидетельствующие о том, что я якобы прибыл в Прибалтику не просто на гастроли, а со "специальным заданием вести коммунистическую агитацию и пропагандировать коммунистические идеи". Сохранилась даже фотография, такая, как обычно снимают преступников -- анфас и в профиль, и протокол моего допроса. Конечно, никакого "специального задания" у меня не было. Но, наверно, в буржуазной Латвии дела были так плохи, что в одном только соседстве слов "богатый" и "бедный" политохранке чудились крамольные намеки. Действительно, в пьесе "Обручение", где я играл главную роль, речь шла о богатых и бедных, и я, естественно, был на стороне бедных и на сцене этого отнюдь не скрывал. Из-за этого меня посчитали "опасным актером" и поставили вопрос о высылке из Латвии... Мне представилась возможность совершить туристскую поездку по Европе, побывать во Франции и Германии. Я, конечно, поехал: надо же было увидеть наконец те страны, о которых столько слышал в детстве, околачиваясь на набережных Одессы и в порту. Я старался увидеть как можно больше. И, конечно, мне было интересно узнать, а как в других странах делают то, чем я сам занимаюсь всю жизнь, как они поют, танцуют, какой смысл вкладывают в свои номера, какова цель их выступлений и каково, наконец, их мастерство. Я понимал, что у них не может быть так, как у нас, -- разные страны, разные национальные особенности, разные традиции, и самое главное -- у нас произошла революция, у нас все "перевернулось и только укладывается". Поэтому к несходству, к непохожести я был готов, и контрасты не действовали на меня ошеломляюще. Но мастерство меня поражало. Как бы ничтожно ни было содержание номера -- он часто был блестящ по мастерству. А уж такие номера, как жонглирование и эксцентрика, были просто виртуозны. Бывает, что неизгладимое впечатление от произведения искусства получаешь там, где меньше всего этого ожидаешь. Ты ждешь потрясения от так называемого "большого искусства", от трагедии, скажем, а находишь его в жанре совершенно противоположном. В Берлине и Париже я видел много великолепных актеров, но ни один не произвел на меня такого впечатления, не оставил такого глубокого воспоминания, как клоун Грок. Оказывается, и клоун может быть философом и умеет говорить людям такие вещи, что заставит задуматься над тем, что до сих пор казалось само собой разумеющимся, увидеть скрытый и важный смысл в том, что привык считать ясным, понятным, элементарным. Грок, с моей точки зрения, гениальный артист. Впрочем, как это странно я сказал: "с моей точки зрения". С точки зрения огромного числа людей среди которых были и великие художники. Мне говорили, что Шаляпин, посмотрев выступление Грока, признался, что ничего лучшего за всю свою жизнь он не видывал. Почти теми же словами говорили мне о Гроке многие за границей. Все, кто знал его номер. И я присоединяюсь к ним. Я видел Грока в театре "Скала" в Берлине. На сцену вышел человек в традиционном клоунском костюме: в необъятных брюках путались ноги, на бесстрастном, застывшем лице, обсыпанном мукой, -- ярко-красный рот. Малейшую гримасу лица этот рот делал заметной, преувеличенно резкой, а неподвижному лицу придавал трагическое выражение. Грок музыкальный эксцентрик, поэтому все его номера связаны с инструментами, которыми он виртуозно владеет, -- роялем, скрипкой, концертино, саксофоном. У человека с белым лицом и огромным красным ртом возникают самые естественные желания. Он хочет, например, поиграть на рояле. Но стул и рояль в разных концах сцены. Осознав это, Грок словно натыкается на непреодолимое препятствие: что делать? Казалось бы, просто: пододвинуть стул к роялю и играть. Но Грок в мучительном раздумье -- и наконец со страшным напряжением придвигает... рояль к стулу. Он садится за рояль, снимает цилиндр и кладет его на открытую крышку. Цилиндр скатывается на пол, как с горки. Человек до крайности смущен неожиданностью. Но как же его теперь достать? В голове Грока снова мучительно работает мысль. Наконец он взбирается на рояль, садится на крышку и проделывает путь скатившегося цилиндра. Грок с трудом тащит огромный контрабасный футляр, он ставит его на сцену, тяжело отдувается и достает из него скрипочку, такую крохотную, что она уместилась бы на ладони. Когда недоумевающий партнер предлагал ему более простые и естественные способы выполнения его задач, Грок с интонацией полного искреннего удивления и недоверчивости спрашивал: "Возможно ли это?" Все свои трюки Грок делал с неподражаемой серьезностью и блеском -- танцевал ли, играл ли на скрипке или рояле, жонглировал ли, но все, что бы он ни делал, было алогично, было вопреки здравому смыслу, и уже сами зрители должны были невольно задавать себе вопрос: возможно ли это? Интересно, что Грок, настоящее имя которого Адриен Веттах, написал и издал в 1957 году (он умер в пятьдесят девятом) "Мемуары короля клоунов" под названием "Nit m-o-o-o-glich" -- "Невозможно". Зал, и я вместе с ним, покатывался от хохота, но одновременно было почему-то немного грустно. Он был философ, этот клоун Грок. (Недаром ему было "honoris causa" присвоено звание доктора философии в нескольких университетах Европы.) Он отлично понимал природу человека. Как часто мы к простой цели идем самым сложным, самым нелепым путем -- от смущения, от неуверенности в себе, от непонимания обстоятельств, и еще недоумеваем, почему нам так трудно жить на свете. Удивляясь этому человеку, не понимавшему простых вещей, невольно начинаешь оглядываться вокруг, заглядывать внутрь себя и видишь много похожего. Прошло уже более сорока лет с тех пор, как я видел Грока, но каждый раз, когда я вижу артиста оригинального жанра, -- я вспоминаю Грока; когда я вижу людей, пренебрегающих здравым смыслом и удивляющихся, что у них ничего не получается, -- я вспоминаю Грока; когда я вижу людей, идущих кривыми путями к ясной цели, -- я вспоминаю Грока; когда я сам поступаю вопреки очевидной логике и только потом обнаруживаю свой промах -- я вспоминаю Грока. Особое внимание и время я уделял, конечно, мюзик-холлам -- это был самый близкий мне жанр и я кое-что понимал в нем. Своим "случайным" содержанием парижские мюзик-холлы напоминали нашу дореволюцион нуюэстраду. Забавные пустячки, любовные треугольники, недоразумения, сдобренные откровенной "клубничкой" -- правда, тогда, надо сказать она не доходила до такого бесстыдства, как теперь, -- веселили и развлекали публику, но никогда не поднимались до высот философского обобщения, как это умел сделать Грок. Однако все эти пустячки преподносились в такой блестящей, такой отточенной форме, что превращались в маленькие шедевры эстрадного искусства. Прежде всего поражало разнообразие: никто не был ни на кого похож, каждый придумывал что-то такое, чего еще не было ни у кого. Это мне особенно понравилось, потому что я сам этим постоянно мучился. Но мало придумать и технически совершенно выполнять трюк, его надо еще уметь подать. Тут рождались жанры совершенно неожиданные. Например, жонглер-разговорник. Молодой человек во фраке и с большим подносом в руке долго испытывал терпение публики, уверяя ее, что ему ничего не стоит заставить все сорок ложечек, лежащих около сорока стаканов, одновременно оказаться в стаканах. Он говорил об этом так долго и настойчиво, что все начинали сомневаться, а под конец уж и вовсе не верили, что этот молодой болтун на что-нибудь способен. Но он вдруг умолкал, становился отрешенно-серьезным, делал какое-то неуловимое движение, в тишине раздавался звон металла и стекла и -- все сорок ложечек оказывались в стаканах. Такой трюк, а в его программе были и другие, не менее интересные, требует огромной тренировки, терпения, виртуозности, его очень трудно подготовить, а исполняется он за одно мгновение. Но на одно мгновение артист на сцену не выходит. И вот он находит остроумное и психологически точное решение номера. Чистой работы у него было всего несколько секунд. Находился же он на сцене полчаса: он долго, остроумно "бахвалился", разжигал азарт у публики и у себя -- в мгновение ока делал трюк и снова долго я смешно "изводил" зрителей -- и снова трюк. Париж немыслим без кумиров-шансонье. Ни теперь, ни тогда -- всегда. Немыслимо и рассказывать о Париже, не коснувшись этой темы. В конце двадцатых годов у него было сразу три кумира -- Мистангет, Шевалье, Жозефина Бекер. Они были абсолютно разные во всем и, может быть, только поэтому и могли царствовать одновременно. Мистангет тогда уже, когда я ее видел, было немало лет. Но годы на ней никак не отразились. Она была молода, заразительна, темпераментна. И то, что парижане звали ее "мадемуазель", ни в какой степени не было натяжкой. Она и в пятьдесят, как и в шестьдесят, была юной. Такова уж была ее душа. Она была изумительной артисткой и человеком необыкновенной работоспособности. Жозефина Бекер -- мулатка. Она выступала полуобнаженной, и все видевшие ее могли только замирать от изумления -- такой редкой красоты была ее фигура, ее тело светло-шоколадного цвета. Она была создана для танца и действительно танцевала очень изящно, без малейших усилий, с такой же естественностью, как люди ходят. Голос у нее небольшой, но дикция исключительная. И пела она так же естественно, как говорила. Негромко, не старалась брать верхних "до", но выразительность ее манеры, ее музыкальность, ее непринужденность никого не оставляли равнодушным. Морис Шевалье -- подлинный идол Франции. В Парижском музее восковых фигур его статуя была поставлена рядом со статуей президента. Когда я в первый раз увидел его выходящим на сцену, мне показалось, что я вижу нечто удивительно знакомое. Не надо было чрезмерно напрягать память, чтобы узнать... мой первый костюм при визите к Шпиглеру. Да, на Шевалье, кроме смокинга, было еще соломенное канотье -- точь-в-точь в таком явился я к своему первому антрепренеру. Я рассмеялся от удовольствия, но смех мой потонул в общем гаме, какой всегда стоит в парижских мюзик-холлах. Шевалье поет почти шепотом -- именно этот интимный тон и нужен его откровенно фривольным песенкам. Он держится на сцене просто, как бы не признавая никаких перегородок между собой и публикой. Это подкупает. Кроме того, у него обаятельная улыбка человека, который уверен что его все обожают. Такая естественная манера пения, как у Мистангет, Жозефины Бекер и Мориса Шевалье, у нас тогда еще не была принята, многие наши эстрадные певцы пели свои песенки всерьез, как оперные арии. В этой доверительности исполнения я почувствовал некую родственность, уверился, что она органична, даже просто необходима эстраде. Я видел много удивительно талантливых виртуозов в любом эстрадном жанре, например танцоров, которые могли выделывать ногами самые невероятные па: один лентой закручивал правую ногу вокруг левой, другой танцевал только ногами, при совершенно неподвижном корпусе, третий, наоборот, сгибал корпус под любыми углами и умудрялся при этом танцевать, не теряя равновесия. Я видел многое, не видел только одного -- двух одинаковых номеров. Но если бы мои впечатления ограничились только этим, то я мог бы считать, что не произошло ничего особенного. Да, я восхищался, я удивлялся, я приглядывался и старался разгадать секреты их мастерства, -- однако во всем этом не было для меня откровения. Но однажды я услышал и увидел джаз. Своеобразие этого зрелища, своеобразие его музыкальной формы произвело на меня огромное впечатление. Больше того, мне вдруг стало понятно, вдруг ясно осозналось то, что я искал все эти годы, к чему интуитивно подходил, к чему подошел совсем близко. В тот момент я не делал никаких выводов, не принимал никаких решений, но что-то важное само собой определилось во мне. Глядя на свободную манеру поведения музыкантов, на их умение выделиться на миг из общей массы оркестра, предстать индивидуальностью, я подумал: вот что мне нужно сегодня. И, наверно, нужно было всегда. Музыка, соединенная с театром, но не заключенная в раз и навсегда найденные формы. Свободная манера музицирования, когда каждый участник в границах целого может дать волю своей фантазии. В заученных словах, чувствах, мизансценах мне всегда было тесно. Именно в таком вот джазе, если, конечно, его трансформировать, сделать пригодным для нашей эстрады, могли бы слиться обе мои страсти -- к театру и к музыке. Только бы удалось найти музыкантов, способных играть роли, согласных быть связанными между собой не только партитурой музыкального произведения, но и какими-то человеческими отношениями, сюжетом. Ведь что-то подобное я уже пробовал делать в своем "хоре", когда выступал дирижером с отлетающими манжетами, и некоторых других номерах, и я чувствовал, что форма эта очень гибкая и податливая, что тут можно многое придумать и пробовать, во всяком случае, может получиться интересно и оригинально. Вот ведь как бывает. Еще до поездки в Европу я слышал два, и очень неплохих, джазовых оркестра. В начале 20-х годов к нам приезжали маленький диксиленд-оркестр Фрэнка Уитерса и оркестр Сэма Вудинга с негритянской труппой "Шоколадные ребята". Я помнил, какое странное впечатление произвели тогда эти оркестры на многих, даже на любителей музыки -- это было необычно и поэтому трудно понимаемо. Некоторые даже просто недоумевали, как это можно каждый вечер импровизировать на одну и ту же мелодию, заново создавать инструментовку. Меня импровизация не удивляла, я был знаком с ней еще в ранней юности -- так играли в моей родной Одессе и по-соседству, в Молдавии. Меня поражала не форма, а совершенство формы. Негры добивались здесь большого мастерства. Но почему же тогда джаз не поразил меня так своей родственностью, почему тогда я не подумал, что это именно то, что мне нужно? Наверно, во мне самом что-то еще не созрело окончательно. Я еще ходил по Парижу, разглядывал восковые Фигуры в музее, путая их с живыми людьми, ходил в кабачки и кафе, впитывал неповторимый аромат парижского воздуха и парижской жизни, удивлялся французам, их жизнерадостности, которой они напоминали мне одесситов, их остроумию, трезвой ясности ума, их трудолюбию, их артистическому темпераменту, который проявляется на каждом шагу, в любой уличной сценке... но меня уже тянуло домой. Замыслы нового номера, может быть целого представления, уже торопили меня, не давали мне покоя, у меня, как говорится, чесались руки. Поезд подходил к советской границе, когда все удивительное отступило куда-то в прошлое, и я вдруг почувствовал, как страшно я соскучился по России, по дому, по друзьям, по работе. Но прежде чем окончательно вернуться домой, я должен рассказать об одной встрече. Пробыв в Париже месяц, мы поехали отдохнуть на юг Франции, в маленький баскский городок Сен-Жан-де-Люз на берегу Бискайского залива. Это почти на самой испанской границе, поэтому нет ничего странного, что населяют этот городок баски. (Между прочим, всемирно известный берет -- их изобретение.) Это веселые, добродушные рыбаки-трудяги. Другая статья дохода городка, особенно в летнее время, -- туристы. Для них на берегу океана построено огромное казино. В этом казино -- все наоборот. Жизнь начинается вечером и замирает утром. Это и понятно. Утро у людей отведено для работы, а здесь тратят и выигрывают, а не зарабатывают деньги. Мы приехали в Сен-Жан-де-Люз в "не сезон", и городок был пустынным. Народу было мало, а русских (эмигрантов, конечно, которых во Франции везде было предостаточно) и вовсе никого. И я со слезой говорил моей маленькой дочери: -- Боже мой, хоть бы встретить одного русского, поговорить на родном языке! Друг с другом мы уже наговорились. Однажды вечером, когда город погружался в сон, мы вышли своим семейным трио погулять. Улочка сначала взбиралась в гору, а потом, как бы образуя перевал, спускалась к океану. В этом было что-то курьезное -- такая маленькая улочка выходила к такому огромному океану. Наш путь пролегал между невысоких, одно- и двухэтажных домов, между витрин, освещенных неярким электрическим светом. С самой горбушки улицы я увидел впереди (фигуру очень большого человека с палкой в руке. На его могучей голове был берет. -- Смотри, какой огромный человек, -- сказал я жене. -- Да, -- отозвалась она, -- ну и дядя! Человек остановился у витрины, в которой не очень искусный художник выставил плоды своего незамысловатого творчества. Мы продолжали идти и шагов с пятнадцати я его узнал. -- Лена, -- задыхаясь сказал я, -- это Шаляпин. Всмотревшись в человека, жена сказала: -- Ледя, я не могу идти, у меня подкашиваются ноги. Я взял ее под руку и с усилием дотянул до витрины. Смущенные и растерянные, мы молчали, только Дита не понимала всего ошеломительного смысла этой встречи. Так мы и стояли рядом, молча, в чужой стране, на безлюдной улице -- все четверо такие близкие и такие далекие. -- Папочка, что здесь нарисовано? -- сказала Дита. И Шаляпин, повернув голову в нашу сторону, взглянул на меня. -- Вы русские? -- спросил он. И в его чудесном голосе я уловил интонацию удивления. -- Да, Федор Иванович, -- сказал я. -- Давно оттуда? -- Да нет, недавно, второй месяц. -- Вы актер? -- Да. -- Как ваша фамилия? -- Утесов. -- Не знаю. Ну как там? -- Очень хорошо, -- сказал я с наивной искренностью и словно спрашивая: "А как может быть иначе?" Наверно, Шаляпин так это и воспринял. Брови сошлись на переносице. -- Федор Иванович, я могу передать вам приветы. -- От кого это? -- От Бродского Исаака, от Саши Менделевича. -- Я знал, что он был дружен с ними. -- Спасибо. Значит, жив Сашка? -- Жив и весел, Федор Иванович. -- А что с Борисовым? -- Борис Самойлович в больнице для душевнобольных. -- А с Орленевым? -- И он там же. -- Значит, постепенно народ с ума сходит? -- Я почувствовал, что он задал мне вопросы о Борисове и Орленеве, зная об их болезни. -- Ну почему же, -- сказал я, -- вот я-то совершенно здоров. -- Не зарекайтесь... На это я не знал что ответить, но был с ним решительно несогласен. И он вдруг сказал: -- У меня тут на берегу халупа, заходите, поговорим. Халупу я увидел утром. Это была прекрасная белая вилла. Я не пошел к нему. Я боялся. Боялся разговора. Ему было горько вдали от родины, а мне г родине было хорошо, и я боялся, что разговор у нас не склеится, мы не сможем понять друг друга об одном и том же мы будем говорить по-разному. Проходя у газетного киоска, я увидел русскую газету, издающуюся в Париже. Я протянул руку, чтобы взять ее, но продавец остановил меня: -- Non, non, monsieur, ca c'est pour monsieur Chalapin! Это была эмигрантская газетка. Неужели она складывала представление Шаляпина о сегодняшней России? На следующий день, когда я проходил мимо этого же газетчика, он крикнул мне: -- Monsieur, il у a pour vous aussi! Я купил газету и понял, что, наверное, так и есть. Я вернулся из-за границы, но "Свободного театра" уже не было. Итак, я свободен от "Свободного театра". Куда же податься? Долго думать не нужно было: в Ленинграде появился Театр сатиры, и в этом театре был мой дорогой Давид Гутман. -- Старик, -- сказал он мне, -- ты можешь быть свободен от чего угодно, но только не от меня. Ты мне нужен. Я ставлю феерическую пьесу. Возьми эти слова в кавычки. Это комедия. Мамонтова. "Республика на колесах". О махновщине. В ней центральная роль бандита. Кто может сыграть бандита лучше тебя! -- Вы считаете, что эта роль по моему характеру? -- Не придирайся к словам. По твоим способностям. -- Спасибо и на том. -- И я вступил в Театр сатиры. Репетиции Давида! Разве их забудешь когда-нибудь! Сколько радости, сколько творческого удовлетворения получал я на этих репетициях! И роль мне очень нравилась. Андрей Дудка... Бандит, карьерист, забулдыга и пьяница, покоритель женских сердец, высокомерное ничтожество. Он мечтает быть главой государства. И организует его в одном из сел Украины. Даже учреждает совет министров республики на колесах (они живут в поезде). И сам себя выбирает президентом. На "министерской" вечеринке этот "демократ" пляшет и поет в концерте "для народа". Что бы ему такое спеть залихватское? Пожалуй, "С одесского кичмана", песня одесских бандитов как раз ему "по росту". Роль и особенно песня сделали имя мое достаточно популярным не только в хорошем смысле этого слова, но и в бранном. "Республика на колесах" шла каждый день, хотя ее и ругали. (Кстати, недавно эту пьесу поставили снова в одном из сибирских городов.) Однажды из Москвы, из организации, которая являлась хозяином этого театра, по телефону был задан вопрос: -- Как дела? -- Ежедневные аншлаги. -- Почему так мало? -- спросил Данкман -- говорил именно он. -- То есть как мало, аншлаги! -- Так можно же делать два аншлага. И мы стали играть "Республику на колесах" два раза в день. Надо сказать, что Александр Морисович Данкман был удивительный человек. С ним приходил успех. Если говорить о достижениях нашего цирка, то в этом его огромнейшая роль. Это он создал Всесоюзное цирковое объединение. Он обладал самым главным для директора-администратора качеством -- умением сочетать экономику с творчеством. Александр Морисович думал о материальной стороне дела, о сборах даже когда отдыхал или развлекался. Однажды мы сидели в аванложе мюзик-холла и собирались пить чай с пирожками. Данкман, откусив кусочек и не видя начинки, с недоумением посмотрел на меня: -- Там внутри есть какой-нибудь сбор? -- Есть, но неполный, -- сказал я. -- Имеете двадцать копеек за остроту. Он был руководителем ГОМЭЦа (Государственное объединение музыки, эстрады и цирка) и всегда возвышенно и опоэтизированно рассказывал различные истории из жизни этого учреждения. -- Вы знаете, дорогой, -- начал он однажды с совершенно серьезным видом и по своему обыкновению изысканно выговаривая слова, -- у нас ведь есть передвижные зверинцы. Так вот, в одном из наших прекрасных передвижных зверинцев заболел лев. Замечательный берберийский экземпляр! Я как раз был в это время в Днепропетровске, и мы все были безмерно огорчены болезнью этого льва. Пригласили ветеринара. Он издали понаблюдал льва и поставил диагноз. В качестве лечебной процедуры предложил пустить ему в клетку живого теленка. -- Пусть он его порвет, напьется свежей крови. Тогда выздоровеет. Мы, конечно, пошли на этот расход. Чего не сделаешь ради царя зверей! Из любопытства решили посмотреть, как будет проходить процедура лечения. В трепетном ожидании наблюдаем, как служитель открывает заднюю дверцу клетки и вталкивает в нее теленка, с маленькими, сантиметра в три, рожками, Лев приподнялся, присел на задние лапы, приготовился к прыжку и вдруг... теленок с невероятной быстротой подскочил к нашему берберийцу и начал остервенело его бодать. Мы еле отняли у него нашего гиганта. Он рассказывал это очень серьезно, но чувствовалось, что внутри у него все смеется. Данкман был человеком с тонким чувством юмора, заранее предполагал это качество и в других. Может быть, поэтому с ним всегда было так легко и интересно? Может быть, поэтому он и был замечательным администратором? Я вообще заметил, что люди с юмором сами Работают лучше и с ними работается легче. Они Даже, как правило, и выглядят моложе. А почему бы и нет?! Улыбка молодит, освежает лицо, а злоба и недоброжелательность его старят. Две продавщицы однажды продемонстрировали мне это с удивительной наглядностью. Я спросил одну из них о нужном мне товаре, но она, не взглянув на меня, промычала что-то невнятное. Я, конечно, не расслышал и переспросил, тогда лицо ее вдруг исказилось и она крикнула: -- Вы что, глухой, что ли? Чтобы не раздражать ее больше, я обратился с тем же вопросом к другой. Она выслушала меня с такой внимательной улыбкой, словно моя покупка очень заботила ее и она лично заинтересована сделать ее удачной. Я спросил: -- А что ваша коллега такая раздражительная? Уж не завидует ли она вашей молодости? -- Что вы, я ей в мамаши гожусь! -- Сколько же вам лет? -- Тридцать девять. -- Не может быть. А ей? -- Ей девятнадцать. Я недоверчиво сравнил их взглядом. Да, подумал я, никакие прически, никакая косметика не молодит так, как хорошая улыбка, как чувство юмора, как доброта. Это они делают лицо прекрасным, а злобная гримаса изуродует самые красивые черты. Зависть, как и любое недоброжелательное чувство, иссушает человека. Недаром же все завистники такие сухие, изможденные люди. А добряки выглядят не только молодыми, но и здоровыми. Хороший характер -- залог здоровья. Есть даже поговорка: "Добряк -- здоровяк". С этим надо что-то делать, как-то бороться. Однажды я случайно открыл для себя средство искоренять грубость. Я зашел в галантерейный магазин, чтобы купить три пуговицы для пальто. У высокого шкафа ящичками стояла девушка и заранее всех презирала. Правда, прическа у нее была, как у героинь с экрана, и глаза модно нарисованы, и сама она была прехорошенькая: вздернутый носик и надутые губки придавали лицу что-то нежно-кукольное. Она стояла в профиль к покупателям. А покупателей-то было -- всего я один. -- Девушка, -- обратился я к ней, -- мне нужно три пуговицы для пальто. -- Не глядя на меня, она взяла картонку с образцами и протянула на звук моего голоса. -- Вот таких, -- сказал я, ткнув пальцем в подходящую. -- Номер, -- сказала она, не взглянув. -- Тридцать семь. -- Платите рубль тридцать пять, -- промолвила она, все так же стоя в профиль. Пока я шел к кассе у меня уже был готов сценарий дальнейших действий. Кажется, я придумал хорошее средство сделать ее приветливей и с мужчинами и с женщинами всех возрастов. Когда она в обычной манере протянула мне маленький сверток, я сказал: -- Вы знаете, милая девушка, мне совсем не нужны эти пуговицы. Я кинорежиссер и ищу героиню для своего нового фильма. Моя ассистентка была недавно у вас в магазине и посоветовала мне познакомиться с вами. По внешнему облику вы мне действительно подошли бы, но моя героиня добрая, чуткая девушка, она вся просто светится добротой, а у вас такие неприветливые глаза и злой голос... Вот тут она впервые взглянула на меня, и ресницы ее дрогнули... А мне показалось, что теперь она в каждом покупателе будет видеть режиссера или его ассистентку... Театры комедии, театры сатиры, мюзик-холлы всегда были полны народа. Человек инстинктивно тянется к этой смехотерапии от всяких душевных невзгод. А что смех -- замечательное лекарство, это давно известно. Когда смеешься, чувствуешь себя бодрым и здоровым. Всех комических актеров, всех, кто обладает волшебной способностью вызывать у человека смех, я назвал бы смехотерапевтами -- веселыми врачами. Без чувства юмора не было бы ни литературы ни искусства. Представляете, как жить, если в мире нет ни Свифта, ни Рабле, ни Теккерея, ни Гоголя, ни Салтыкова-Щедрина, ни Франса, ни Ильфа и Петрова, ни Зощенко, ни Чарли Чаплина, ни Бастер Китона, ни Хенкина, ни Райкина, ни Мироновой с Менакером, ни Тимошенко с Березиным, ни Мирова с Новицким, ни Рины Зеленой, ни Петра Муравского, ни Михаила Гаркави, ни Андроникова, ни Карандаша, ни Олега Попова, ни Юрия Никулина, ни анекдотов, ни каламбуров, ни журнала "Крокодил", ни шестнадцатой страницы "Литературной газеты". Не было бы ни театров сатиры, ни мюзик-холлов, ни эстрады. И что бы я тогда делал на белом свете? Что бы я делал на свете без зрителя, наделенного чувством юмора? Я вообще считаю -- долгий опыт научил, -- что по способности человека понимать юмор можно определить, насколько он... человек. Ведь чувство юмора присуще только человеку. Животные могут испытывать горе, страдание, собаки могут плакать, когда умирает хозяин, тосковать, когда погибает детеныш, они могут веселиться и радоваться. Рискну даже сказать, что животные могут мыслить, -- да простят мне ученые смелость дилетанта! Кто не видел умных собак, умных лошадей! Но ни одно животное не обладает чувством юмора. Это свойственно только человеку. И чем больше оно у него развито, тем он для меня человечнее. Трудно себе представить, что человек с чувством юмора может быть деспотичным или подлым. Человек с юмором способен критически отнестись к самому себе, увидеть себя со стороны и, подметив нелепость своего поведения, способен над самим собой посмеяться. Мне не раз приходилось видеть, как этот смех над самим собой удерживал человека от плохих поступков. Есть, конечно, милые, добрые люди и без чувства юмора. Но таких жаль. Они не воспринимают половины прелести жизни. И, как говорил польский юморист Ежи Ленц: "Если у человека нет чувства юмора, то у него, по крайней мере, должно быть такое чувство, что у него нет чувства юмора". Да, с людьми, понимающими и любящими шутку, радостнее живется, веселее работается, легче преодолеваются трудности. Они не станут делать трагедии из любого пустяка, из любой житейской неудачи. Остряков у нас сейчас становится все больше, каждая газета и журнал стараются пересыпать перцем свои страницы. И некоторые даже начинают опасаться: что это люди все острят, как бы не проморгали серьезное. А я считаю -- острят те, кто молод, кто умен, кто здоров духом, кто любит жизнь. Так всегда было, так всегда будет. Мне повезло: я родился в Одессе -- в этой крупной фирме по производству и сбыту всякой шутки. Не говоря уже о большой литературе, из Одессы пришло много анекдотов, смешных выражений, оборотов речи -- там сами улицы с детства приучают к юмору. Одесситы смешливый народ, поэтому им "не страшны ни горе ни беда". Вот такого, например, курьеза в Одессе произойти просто бы не могло. Это произошло в другом городе. ...Я вернулся с концерта и обнаружил у себя под дверью извещение на бандероль. Была уже ночь, и, хотя почтовое отделение помещалось в гостинице, идти туда было поздно. Утром, идя в кафе завтракать, я зашел за бандеролью. За барьером сидела женщина лет сорока с лишним. Наверно, она была кокетка, поскольку волосы у нее были накручены на бигуди. Она что-то глубокомысленно писала. Я положил извещение на барьер и сказал: -- Будьте любезны. Не глядя на меня, она сказала: -- Паспорт. -- К сожалению, он на прописке, но выдайте мне бандероль, там нет ничего ценного. Все так же не глядя на меня, но уже строже она повторила: -- Паспорт, паспорт. Эта ситуация напомнила мне недавно прочитанную историю о Карузо. Он пришел в один из римских банков, чтобы получить деньги. Чиновник спросил у него паспорт. Карузо сказал: -- Паспорта у меня при себе нет, но я Энрико Карузо. -- Я знаю, что есть такой знаменитый тенор, но я не обязан знать его в лицо. Тогда Карузо встал в позу и начал петь "Смейся, паяц..." Служащие и клиенты банка замерли. Когда Карузо кончил, чиновник со слезами на глазах проговорил: -- Ради святой мадонны, синьор, простите, что я посмел усомниться. Пожалуйста, вот деньги. -- И он выдал ему крупную сумму. Мне была нужна всего лишь бандероль. Я встал в позу и запел: -- Раскинулось море широко... Дама в бигудях вскочила со своего места и громко закричала: -- Гражданин, прекратите хулиганить, или я позову милиционера! За мою долгую жизнь мне приходилось встречаться со многими людьми, для которых юмор был неотъемлемой частью их существования. Любопытно, что они по-разному реагировали на смешное. Бабель, например, хохотал до слез. Зощенко, напротив, был мрачноват и острил редко, Михаил Светлов был неистощим на каламбуры. И большинство моих нынешних друзей -- веселые люди. Пишем друг другу смешные стихи, эпиграммы, поздравления. И, знаете, жить как-то веселее, легче. Я с радостью убеждаюсь, что в свои годы сохранил способность призывать юмор себе на службу. Бывает -- у кого не бывает, -- что на душе кошки скребут, а вспомнишь, прочтешь увидишь что-нибудь смешное или просто перекинешься словом с остроумным человеком -- и всю хандру как рукой снимет. Размышляя о значении для меня юмора, я вижу, что это и он вел меня от театра к театру, от сценки к сценке, от замысла к замыслу. ДЕЛО ЖИЗНИ Я придумал театрализованный джаз. Жанр небывалый. Собираю единомышленников. Но за новое надо бороться. Я был еще актером Театра сатиры, я еще играл Васю Телкина в "Шулере" Шкваркина -- была у него такая смешная пьеса, -- но уже готовился к тому, что станет главным делом моей жизни, чему я отдам бОльшую и лучшую ее часть. Я готовился к джазу. Когда я пел в оперетте, играл в драматическом театре или дирижировал хором, меня не покидало чувство, что я везде -- временный постоялец, я словно все время помнил, когда отходит мой поезд. И только в джазе я вдруг почувствовал, что приехал и могу распаковывать чемоданы -- пора обосновываться на этой станции прочно, навсегда. Но, ох, как непросто оказалось это сделать. Поначалу западные джазы не очень прививались у нас. Эта музыка была нам чужда. Тогда мы все делали с энтузиазмом и уж если спорили о чем-нибудь, то с пеной у рта. Так же спорили и о джазе. Но неужели нельзя, думал я, повернуть этот жанр в нужном нам направлении? В каком? Мне было пока ясно одно: мой оркестр не должен быть похожим ни на один из существующих, хотя бы потому, что он будет синтетическим. Как видите, идея синтеза в искусстве преследует меня всю жизнь. Это должен быть... да! театрализованный оркестр, в нем, если надо, будут и слово, и песня, и танец, в нем даже могут быть интермедии -- музыкальные и речевые. Одним словом, кажется, я задумал довольно-таки вкусный винегрет. Что ж, я прихожу в джаз из театра и приношу театр в джаз. Я даже так рассуждал: что ж такого, что не было русского джаза -- такие аргументы тоже выдвигались в спорах, -- ведь были же когда-то симфоническая музыка и опера иностранными -- немецкая, французская, итальянская. Но появились люди и силой своего великого дарования создали русскую симфоническую музыку и русскую оперу. Их творения завоевали признание и любовь во всем мире. Правда, им пришлось претерпеть недоброжелательство, а иногда и насмешку. "Кучерская музыка" -- ведь это о Глинке. Но то серьезная, симфоническая, можно даже сказать, философская музыка. А с джазом, думал я, музыкой легкой, развлекательной будет легче. И я решился. Прежде всего нужны, конечно, единомышленники. Не просто музыканты, наделенные талантом, но соратники, которые бы поверили в необходимость и возможность джаза у нас, так же как поверил я. И я начал искать. Ясное дело, хорошо было бы собрать таких, которые уже играли в джазовой манере. Но собирать было некого -- в джазовой манере играл у нас один только Я. В. Теплицкий, но он дал в Ленинграде лишь несколько концертов -- постоянного оркестра у него не было, он сам собрал своих музыкантов на три-четыре вечера, а потом они снова разбрелись по своим местам. Правда, в Москве уже начинал звучать "Ама-джаз" Александра Цфасмана. Находят же другие. Найду и я. В Ленинградской филармонии мне удалось уговорить одного из замечательнейших в то время трубачей -- Якова Скоморовского. Это была большая удача, потому что у него среди музыкантов были безграничные знакомства, и он помог мне отыскивать нужных людей. В бывшем Михайловском театре мы "завербовали" тромбониста Иосифа Гершковича и контрабасиста Николая Игнатьева (последний стал нашим первым аранжировщиком). Из оркестра Театра сатиры мы выманили Якова Ханина и Зиновия Фрадкина. Из Мариинского -- Макса Бадхена, а из других мест пригасили нескольких эстрадных музыкантов -- гитариста Бориса Градского, пианиста Александра Скоморовского, скрипача и саксофониста Изяслава Зелигмана, саксофониста Геннадия Ратнера. Оркестр, не считая дирижера, составился из десяти человек: три саксофона (два альта и тенор, две трубы, тромбон, рояль, контрабас, ударная группа и банджо. Именно таков и был обычный состав западного джаз-банда. Я не скрывал от своих будущих товарищей трудностей -- и творческих и организационных. Тогда ведь не было еще студий, где можно было готовить новый репертуар. Артист все делал на свой страх и риск, в свободное от основной работы время. Но все были полны решимости преодолеть любые трудности, и мы приступили к делу. Отдавать свое свободное время -- это еще куда ни шло. Но сколько пришлось помучиться в ежедневной репетиционной работе, отстаивая свои творческие принципы, делая непривычное для музыкантов дело. Среди своих новых друзей-сотрудников я был пожалуй, самым молодым. И я требовал, казалось бы, совершенно невозможного от взрослых, сложившихся людей, ломая их привычки и навыки. Я требовал от них, чтобы они были не только музыкантами, но хоть немного актерами, чтобы они не были только продолжением своих инструментов, но и живыми людьми. Однако, если надо было сказать несколько слов, немного спеть, даже просто подняться с места, -- как тяжело они на это соглашались! Никогда не забуду, как милый, добрый Ося Гершкович ни за что не хотел опуститься на одно колено и объясниться в любви... даже не своим голосом, голосом тромбона. Как он протестовал, как сопротивлялся, даже сердился, говоря, что не для этого кончал консерваторию, что это унижает его творческое достоинство, наконец, просто позорит его. Мы спорили, я произносил речи о театре, о выразительности на сцене, о новом жанре. Он уступил... Но я тоже помню, как после первого представления, на котором этот трюк имел огромный успех, Ося стал вымаливать у меня роли с таким жаром, что в конце концов был создан образ веселого тромбониста, который ну просто не может спокойно усидеть на месте, когда звучит музыка. Он пританцовывал, он кивал или покачивался в такт, одним словом, жил музыкой. Публика его очень любила и называла "Веселый Ося". Были придуманы образы и другим музыкантам. У некоторых получалось очень забавно, другим веселье не давалось, и тогда мы придумали роль мрачного пессимиста. В атмосфере общей радости это тоже было смешно. Актерство в человеке требует свободы, и музыканта надо раскрепостить, то есть оторвать его от нот. Он должен играть наизусть. Неожиданно это оказалось особенно трудным. Немало пришлось потратить усилий, чтобы преодолеть это препятствие не только техническое, но и психологическое. Я доказывал своим товарищам, что пюпитры, ноты, деловое перевертывание страниц нарушают непринужденность, легкость, импровизационность стиля. Тем более, что, следя за нотами, музыкант перестает быть актером. Одним словом, шесть произведений мы репетировали семь месяцев. Каждый день. Кто-то терял веру в наше дело и уходил. Мы искали новых союзников, находили их и продолжали работать. И вот наступило 8 марта 1929 года -- день нашего дебюта. Но 8 марта -- это, как известно, и Женский день. В нашем оркестре не было ни одной женщины, и мы преподнесли наш концерт как чисто мужской подарок. Торжественное собрание и концерт, посвященный Международному женскому дню, проходили в Малом оперном театре. Открылся занавес, и на сцене -- музыканты не музыканты -- оживленная компания мужчин, одетых в светлые брюки и Джемперы, готовых повеселиться и приглашавших к веселью публику. Мы начали наш первый номер. Это был быстрый, бравурный, необычно оркестрованный фокстрот. Лунно-голубой луч прожектора вел зрителей по живописной и незнакомой музыкальной дороге. Он останавливался то на солирующем исполнителе, то на группе саксофонистов, силой света, окраской сочетаясь с игрой оркестра, дополняя слуховое восприятие зрительным, как бы подсказывая, где происходит самое главное и интересное, на чем сосредоточить внимание. А дирижер не только корректировал звучание оркестра, не только подсказывал поведение каждому музыканту-артисту и всему ансамблю в целом, а своим довольно эксцентричным поведением дополнял язык музыки языком театра, зрительно выражал рисунок мелодии, ее настроение. Он словно бы не мог скрыть своих переживаний, вызванных музыкой и общением с этими людьми, он не только не сдерживал своих чувств, а, наоборот, смело и доверчиво их обнаруживал, не сомневаясь, что он в кругу друзей и его поймут. Все, что произошло после первого номера, было столь неожиданно и ошеломляюще, что сейчас, когда я вспоминаю об этом, мне кажется, что это был один из самых радостных и значительных дней моей жизни. Когда мы закончили, плотная ткань тишины зала словно с треском прорвалась, и сила звуковой волны была так велика, что меня отбросило назад. Несколько секунд, ничего не понимая, я растерянно смотрел в зал. Оттуда неслись уже не только аплодисменты, но и какие-то крики, похожие на вопли. И вдруг в этот миг я осознал свою победу. Волнение сразу улеглось, наступило удивительное спокойствие осознавшей себя силы, уверенность неукротимой энергии -- это было состояние, которое точнее всего определялось словом "ликование". Мне захотелось петь, танцевать, дирижировать. Все это я и должен был делать по программе -- я пел, танцевал, дирижировал, но, кажется, никогда еще так щедро не отдавал публике всего себя. Я знал успех, но именно в этот вечер я понял, что схватил "бога за бороду". Я понял, что ворота на новую дорогу для меня широко распахнулись. Я понял, что с этой дороги я никогда не сойду. Аплодисменты обрушивались на нас после каждого номера. И этот день стал днем нашего триумфа. Сейчас, вспоминая тот первый концерт, я стараюсь понять, в чем заключалась причина успеха, что привлекало зрителей в наших выступлениях. Это всегда трудно определить, а особенно участникам. Проще всего сказать, что успех заключался в новизне -- таких номеров, как наш теаджаз, тогда на эстраде не было. Были джазы, созданные по образцу заграничных, -- их музыка и их манера кому-то нравились очень, кому-то не нравились совсем. Мы же предложили совершенно новый, никем еще не испробованный жанр -- театрализованный джаз. Что это значит? Инструментальные ансамбли всегда немного кажутся составленными из абстрактных, бесплотных, бесхарактерных людей, которые воспринимаются как части большого механизма. У нас же каждый музыкант становился самостоятельным характером. Наши музыканты вступали друг с другом не только в чисто музыкальные, но и в человеческие взаимоотношения. Оркестранты не были прикованы к своему месту, они вставали, подходили друг к другу, к дирижеру и вступали в разговор при помощи или инструментов, или слова. Это были беседы и споры, поединки и примирения. Музыкальные инструменты как бы очеловечивались, приобретая индивидуальность, и в свою очередь окрашивали своим характером поведение музыканта. "Человек-тромбон" -- и за этим нам уже рисовался какой-то определенный тип человека, "человек-труба", "человек-саксофон"... И дирижер -- он тоже не был просто руководителем музыкантов, он был живым человеком, со всеми присущими человеку достоинствами, недостатками, слабостями и пристрастиями. Дирижируя, я вступал со своими музыкантами в самые разные отношения. С одними я перебрасывался шуткой, других подбадривал, третьих призывал к порядку. Я представлял их каждого в отдельности публике, но не сразу, а по ходу действия. Разыгрывая, например, сцену "Пароход "Анюта", которая шла в специальных декорациях, изображавших лодку, я представлял зрителям уже не музыкантов, а бурлаков. А так как музыканты и бурлаки люди довольно контрастные, то комический эффект возникал сразу. -- А вот самый главный наш бурлак, -- говорил я, показывая на Осипа Гершковича, который ходил тогда в пенсне, и добавлял: -- Эй, Ося, не спи. Вся наша программа была пересыпана шутками, остротами, подыгрываниями. И перед зрителем возникал не просто оркестр, а компания, коллектив веселых, неунывающих людей, с которыми весело, с которыми не пропадешь. Надо помнить, что это был конец двадцатых годов, начало первой пятилетки, начало коллективизации. Понятие "коллектив" было знаменем времени. А коллектив и энтузиазм -- нерасторжимы. Я думаю, что именно в соответствии духу времени, в задоре и оптимизме и была главная причина успеха нашей первой программы. Другой причиной был репертуар. Я много думал над тем, с чем выйдем мы впервые к зрителям. Сейчас мне самому трудно в это поверить, но в нашу первую программу не входило ни одной советской массовой песни, то есть того, что очень скоро станет главным, определяющим для наших программ. А не было их по нескольким причинам. Во-первых, и самих массовых песен тогда еще было немного, этот жанр только начинался, композиторы еще только пробовали в нем свои силы. приноравливались, прислушивались к музыке улиц, к новой музыке труда. А с другой стороны, джаз и советская песня... Примерно лет десять спустя я выразил свои сомнения следующими словами: "Оказалось, что когда я опасался включать в джаз тексты советских песен, боясь их профанации, то это были совершенно напрасные страхи". -- Так написал я в небольшой заметке, опубликованной "Вечерней Москвой" летом 1936 года. Действительно, джаз в те годы все-таки был для нас явлением новым, экзотическим, он не совсем еще приладился, сплавился, сплелся с новой жизнью, и казалось, что советская песня -- это репертуар не для джаза. Мы начали свое памятное выступление фокстротом -- как бы демонстрируя и характерный репертуар джаза и свое мастерство, убеждая слушателей, что мы делаем попытку отнюдь не с негодными средствами. Убедив, что такая музыка нам "по зубам", мы переходили, как теперь говорят, к "песням разных народов". Тут и южноамериканская "Чакита", и грузинская "Где б ни скитался я", и "Волжские любовные страдания", те грустно-задорные страдания, в которых больше радостного оптимизма. чем тоски. Ведь "сирень цветет" -- значит, и милый, и любовь "не плачь -- придет" Заканчивали мы наше выступление песенкой "Пока", которая, по существу, была призывом, ожиданием новой встречи. Исполнял я и ставшую столь популярной после спектакля "Республика на колесах" песню "Одесский кичман". Кроме песен мы исполняли произведения чисто джазовой музыки, а также классической -- это был, в частности, "Золотой петушок" Римского-Корсакова, соответственно обработанный. Кроме игры во множестве сценок, реприз и интермедий, я читал в сопровождении оркестра стихотворение Багрицкого "Контрабандисты". Это была все еще модная тогда мелодекламация. Стихотворение Багрицкого было опубликовано года за два до моего исполнения. Багрицкий жил в Москве, и я лично у него просил разрешения включить стихи в программу. Он не возражал и хотел даже меня послушать, но его болезнь помешала нашей встрече, о чем я до сих пор сожалею. А "Контрабандисты" мне очень нравились влюбленностью в родную мне с детства южную природу, в людей, которых кормит море, людей, полных сил, отваги, бесстрашия. Напряженный ритм этой вещи хорошо сочетался с особенностями джаза и подчеркивался им. Как приняла нас публика, я уже говорил. А пресса? -- В общем, тоже благожелательно. Одним из первых откликов на наше выступление была статья молодого тогда критика Сим. Дрейдена в журнале "Жизнь искусства", в номере двадцать шестом за 1929 год. Это были первые добрые слова, они укрепили нас в сознании, что мы занялись вовсе не абсурдным делом. Кроме того, статья интересна тем, что в ней есть описание реакции зрителей на наши выступления. Поэтому я позволю себе привести из статьи довольно пространные выдержки. Сим. Дрейден писал: "Посмотрите на лица слушателей-зрителей "театрализованного джаза" Л. Утесова. Посмотрите-ка на этого более чем джентльменистого, гладко выбритого, удивительно холеного техрука одного из крупнейших заводов. Он разом скинул сорок лет с "трудового списка" своей жизни. Так улыбаться могут только чрезвычайно маленькие дети! Или вот -- бородач, перегнувшийся через барьер, ухмыляющийся до облаков, головой, плечами, туловищем отбивающий веселый ритм джаза. А эта девица -- чем хуже других эта девица, забывшая в припадке музыкальных чувств закрыть распахнутый оркестром рот! Сад сошел с ума. Тихо и незаметно "тронулся", две тысячи лиц растворяются в одной "широкой улыбке". Контролерши не считают нужным проверять билеты. У администраторов такие улыбчатые лица, что, кажется, еще минута -- и они бросятся угощать "нарзаном" ненавистных было зайцев, впившихся в решетку сада с той, "бесплатной" стороны. "Наши американцы" успели в достаточной степени скомпрометировать джаз. Соберутся пять-шесть унылых людей в кружок и с измученными лицами -- жилы натянуты, воротнички жмут, улыбаться неудобно -- "Мы же иностранцы!" -- начинают "лязгать" фокстрот. Весело, как в оперетте!.. И вот -- теаджаз. Прежде всего -- превосходно слаженный, работающий, как машина -- четко, безошибочно, умно, -- оркестр. Десять человек, уверенно владеющих своими инструментами, тщательно прилаженных друг к другу, поднимающих "дешевое танго" до ясной высоты симфонии. И рядом с каждым из них -- дирижер, верней, не столько дирижер (машина и без него задвигается и пойдет!), сколько соучастник, "камертон", носитель того "тона, который делает музыку". Поет и искрится оркестр в каждом движении этого "живчика" -- дирижера. И когда он с лукавой улыбкой начинает "вылавливать" звуки и "распихивать" их по карманам, когда он от ритмического танца перебрасывается к музыкальной акробатике -- подстегнутый неумолимым ходом джаза -- становится жонглером звуков, -- молодость и ритм заполняют сад. Многое -- чрезвычайно многое -- несовершенно и "экспериментально" в этом теаджазе. "Оркестр будет танцевать", -- объявляет дирижер. И действительно, как по команде, оркестранты начинают шаркать, перебирать ногами. Разом встают и садятся. Переворачиваются -- и на место. Это еще не танец. Но элементы танца есть. В "любовной сцене" только-только намечены любопытнейшие контуры "оркестровой пантомимы". Но ведь важно дать наметку. Еще работа -- и пантомима вырастет. "Первый опыт мелодекламации под джаз". Вернее -- свето-мело-декламации, так как свет, разнообразно окрашивающий "раковину" оркестра, неотделим от номера. Опыт не до конца удачен. Музыка местами слишком уж искусственно подгоняется к тексту. "Свет" временами работает до нельзя прямолинейно, натуралистически. Но и здесь нельзя не предвидеть, что может получиться при хорошем обращении с материалом. Словом, налицо превосходный и жизнеспособный принцип, заимствованный с Запада, но имеющий все данные привиться и дать новые, самобытные ростки на нашей советской эстраде. Пока что -- при всех своих достоинствах -- теаджаз все же носит немного семейный характер. Как будто бы собрались на дружескую вечеринку квалифицированные мастера оркестра и театра и стали мило, ласково -- "с песнею веселой на губе" -- резвиться... И, наконец, один из основных, решающих дело вопросов -- репертуар. Теаджазу надо твердо встать на позицию высококачественного профессионального и музыкального и текстового материала. Третьесортной обывательской "салонщине", дешевой "экзотике" и шансонетной "редиске" -- бойкот! Когда в первой программе теаджаза -- на мотив избитой "герлс-змейки" -- начинают скандировать: "Как был прекрасен Наш юный "Красин"!" -- становится неловко и за себя и за артистов. И рядом с этим большое принципиальное значение приобретает чтение стихов Багрицкого, документов подлинной литературы. Особо следует отметить исполнение Утесовым "С одесского кичмана". Эта песня может быть названа своеобразным манифестом хулиганско-босяцкой романтики. Тем отраднее было услышать ироническое толкование ее, талантливое компрометирование этого "вопля бандитской души". Итак, начало сделано. Дело за тем, чтобы обеспечить наиболее успешный дальнейший творческий рост теаджаза. Говорить о "чуждости" или "буржуазности" этой идеи -- явно легкомысленно. Десятки выступлений теаджаза перед микрофоном "Рабочего радио-полдня", выступления его в саду им. Дзержинского убедительно свидетельствовали, какую превосходную зарядку слушателю-зрителю дает он. На помощь теаджазу надо прийти нашим лучшим режиссерам, композиторам, писателям. Только обладая своим специально подготовленным репертуаром, только в тесной связи с массовой аудиторией, только на учете достижений новой сценической техники теаджаз встанет во главе передовых отрядов новой советской эстрады". Такова, за малыми купюрами, была статья Сим. Дрейдена. Она нас порадовала, и с ее критическими замечаниями мы были согласны. И нас даже не огорчило, что редакция в отдельной сноске признавалась, что не во всем согласна с автором рецензии. "Репертуар утесовского теаджаза, -- писал рецензент С. Гец в харьковской газете "Пролетарий", -- весьма разнообразен и многосторонен. Тут и негритянская колыбельная в ее чистом этнографическом виде, но с умелыми словесными комментариями, тут и классический "Золотой петушок" Римского-Корсакова, неожиданно по-новому зазвучавший, переведенный на синкопический ритм, тут и своеобразный пионерский марш, тут, наконец, и яркая подача Багрицкого под джаз-бандный аккомпанемент. Все это наполнено бодростью, жизнерадостностью, смехом, весельем. Буквально вентилируешь усталые за день мозги, получив порцию утесовского теаджаза... Учащенный (синкопический) ритм и темп соответствует бурным, стремительным темпам нашей жизни". Такова была положительная оценка, высказанная в этой рецензии. К минусам автор относил, и совершенно справедливо, недостаточную политическую остроту. Вместо нейтральных шуток требовал острых, ядовитых стрел политической сатиры, требовал "перестройки репертуара" и "поворота лицом к рабочему классу". С небольшими вариациями пресса принимала одно и отвергала другое. Чуть позже мне, как теперь говорят, было "выдано" за "Одесский кичман", хотя вначале и критика и зрители принимали его очень даже благожелательно. Странное дело, я задумал исполнить эту песню как насмешку над блатной романтикой, как развенчание ее, а рецензенты посчитали это, наоборот, воспеванием блатной романтики. Только некоторые критики уловили мой истинный замысел. Наверно, я сам был где-то виноват, может быть, серьезные ноты прозвучали у меня сильней, чем нужно, и вызвали сочувствие. Может быть, слишком смачно была подана жаргонная речь преступного мира, и вместо комического эффекта она давала еще и эффект сочувствия. К сожалению. известная часть слушателей, особенно молодежи, подхватила этот злосчастный "крик" блатной души и разнесла по селам и весям. Песня стала "шлягером". Одним словом, я вроде как и без вины оказался виноват, но до сих пор отмываюсь от этого "кичмана" жесткими мочалками. Зато не меньшее распространение получила лирическая грузинская песня "Где б ни скитался я" -- очень близкая мне по настроению и содержанию. Ее тоже запели повсюду, и мы постоянно включали ее в наши дальнейшие программы. Итак, несмотря на промахи и ошибки, которые впоследствии мы постарались учесть и исправить, -- было ясно, что теаджаз интересен зрителям, теаджаз привлекателен, имеет смысл закрепить найденное, развивать его и совершенствовать. Что же касается меня самого, то и я не всем был доволен, несмотря на ошеломительный и постоянный успех, который сопутствовал нам все время, что мы ездили с этой программой по городам Советского Союза. Недоволен же я был тем, что не полностью, не до конца удалось осуществить мой замысел театрализации джаза. Мы оставались скорее эстрадным, чем театральным коллективом. Программа не была цельным спектаклем, о котором я мечтал, она все-таки оставалась пусть хорошо организованным, но собранием отдельных номеров с некоторой попыткой объединения в единое целое. Связь между номерами была чаще всего внешняя, при помощи реприз. Но ничего иного и не могло, наверно, получиться, раз в основу не было положено цельное драматургическое произведение -- сценарий, пьеса, называйте как хотите. Я понимал это, но все требует своей логики внутреннего развития. Создание спектакля и стало моей основной заботой на ближайшие несколько лет, да что лет, стало заботой всей моей дальнейшей творческой жизни. Однако, даже забегая вперед, не могу не отметить одного парадокса: когда нам более или менее удавалось создать такой своеобразный спектакль, тогда нас начинали упрекать в неуместных попытках соединить эстраду и театр. Нет, ни тогда, ни теперь я не считаю эти упреки правильными. Многолетний опыт развития нашей эстрады подтверждает мою правоту. Эстрада -- понятие многоликое. Она может вобрать и сделать для себя органичным любой вид искусства. Даже художники-моменталисты выходят на ее подмостки со своими мольбертами. Эстрада многолика и всеобъемлюща, и она всегда готова принять жанр, еще невиданный, необычный, неожиданный. Поэтому трудно заключить ее суть в жесткое, ограничивающее определение. Она иногда становится настолько близкой театру, что четкой границы никак провести не удается. Пример тому театр Райкина. Да и нет, наверно, необходимости так рьяно бороться за чистоту жанра. Разве важен жанр сам по себе? Жанр -- деление условное. Важно, чтобы волновало, будило0 мысль и чувство, будоражило то, что предлагает артист, как бы ни было это неожиданно. В свое время Чехов размышлял на эту "ему и пришел к мысли: в искусстве все должно быть так же сложно и переплетено, как и в жизни. Трагическое и комическое в тесном взаимодействии живут у Шекспира, "Горе от ума" или "Нахлебник" авторы назвали комедиями, но чистые ли это комедии? И комедии ли это вообще? Со времен классицизма ведется этот спор, но побеждают живая жизнь, искусство, а не узкие рамки, в которые его хотят втиснуть. История человечества оставила за собой множество разломанных "рамок", -- а как бы иначе она могла двигаться вперед? Я думал, что схватил "бога за бороду", да так, пританцовывая, и войду в рай. Но в "бороде бога" оказалось немало рапмовских колючек. С какой неистовостью поносили они меня, обвиняя во всех смертных грехах! В то время были приняты обсуждения спектаклей после представления. В различных городах обсуждалась и наша программа. Выступали все, кто хотел. И желающих было много. Немало и тех, кто разделял убогие рапмовские теории и лозунги. Их активность смахивала на агрессивность, и выступали они яростно. Можно было прийти в отчаяние, слушая их слова, можно было подумать, что нет и не было, наверно, человека, более враждебного всему прекрасному на земле, чем я: "Джаз Утесова -- это профанация музыки!", "Джаз -- это кабацкая забава", и даже "Джаз Утесова -- это проституция в музыке". Таков был рефрен их выступлений и устных и печатных. Немало, ох, немало приходилось терпеть от "критиков". Я не говорю о замечаниях деловых и справедливых. Но ведь сколько было и неделовых и несправедливых. И не удивительно, что обида порой подкатывала к самому горлу... "Исказивши лицо важной миною, Мыслью куцею, речью длинною, Мою песнь осудить вы желаете. Вам сказать не дано, вы же лаете. Сколько б в тогу творца ни рядились вы. Как король андерсеновский, голы вы, Потому что на свет народились вы С тыквой там, где должны быть головы" Боже мой, чего они только не писали! Сейчас перечитывая их вопли, я не могу время от времени не улыбнуться, не рассмеяться даже, но тогда мне было совсем не до смеха, наверное, волосы должны были шевелиться на голове при чтении их опусов. И как хватило сил выдержать все это? Вот что значит молодость и вера в свою правоту! Но именно благодаря этой вере я оказался совсем не подготовленным к нападению. Их злобствования особенно, может быть, разжигало то, что песни рапмовских композиторов, сочиненные в отрыве от живых запросов народа, никто не хотел петь. Композитор Борис Мокроусов рассказывал много позже: "Я вспоминаю "рапмовские времена", когда ту или иную песню, что называется, "тянули за уши", стремясь искусственно внедрить ее в массы. Но рапмовские песни все-таки не пелись народом, а если и пелись, то очень редко и мало. Мы -- в то время студенты рабфака при Московской консерватории -- часто выезжали в рабочие клубы, разучивали с молодежью новые песни, но затраченный труд не давал ожидаемых результатов: аудитория оставалась равнодушной к этим внешне плакатным, схематичным песням, очень похожим друг на друга". ["Советская музыка", 1953, N 11.] Когда я задумывал свой джаз, то был уверен, что это интересно, нужно, увлекательно, что новизна понравится, завоюет сердца, у меня и мысли не было ни о каком риске. Тем более оказался я ошарашенным в первые дни атак. Но одесситы быстро приходят в себя. И вскоре я, уже зная, что прочту о себе в газетах, только удивлялся бесцеремонности рапмовцев, их откровенному разоблачению своего непонимания искусства и, в частности, музыки. Даже признанных музыкальных, равно как и литературных гениев невежественные догматики из РАПМ честили, не выбирая слова. Листа называли ханжой, Чайковского -- барином, а Шопена -- салонным композитором. Они все брали под сомнение, ко всему относились подозрительно. И к легкой и к симфонической музыке. "Нам ничего не нужно, -- откровенничали они на диспутах, -- ни лирического романса, ни песни, ни танцевальной музыки, ни юродствующего джаза. Что за инструмент саксофон? Выдумка американского кабака". Вообще они не стеснялись проявлять свое невежество, Я уж не говорю о том, что они не знали истории происхождения инструментов, в частности саксофона, который получил свое имя вовсе не в американском кабаке. Ко времени наших споров ему было уже без малого сто лет, и изобрел его в 1840 году Адольф Сакс, принадлежавший к известной музыкальной семье, родоначальником которой был Ганс Сакс, представитель мейстерзингерства в Нюрнберге. Это ему Вагнер поставил вечный памятник своей оперой "Нюрнбергские мастера пения". Обвиняя саксофон в буржуазности, они не знали, что его употреблял в своей музыке Верди, что Глазунов задолго до появления джаза написал концерт для саксофона, что Адольфа Сакса поддерживал Берлиоз и это при его помощи мастеру удалось сделать саксофоны различной величины. И инструмент, который Сакс привез в Париж в единственном экземпляре, вскоре вошел во французские военные оркестры, а чуть позже и в симфонические, а сам Адольф Сакс стал профессором игры на саксофоне при Парижской консерватории и создал школу игры на своих инструментах. Да и в военных оркестрах гвардейских полков старой царской армии звучало уже все семейство саксофонов, от сопрано до баса. Впрочем, если бы они это и знали, лучше бы не было. И Верди и Глазунова они обозвали бы так же, как Чайковского и Листа. Поносили не только саксофон, но также и синкопу, ибо считали и ее порождением джаза. После таких слов легко было догадаться, что они не только не знали греческого языка, из которого взят этот термин, но что они никогда не слышали, ну хотя бы "Неоконченной симфонии" Шуберта, в которой применен прием синкопирования. Впрочем, удивление мое прекратилось после беседы с одним "теоретиком". -- Как вам не стыдно, -- говорил он, -- вы, прекрасный актер, занимаетесь этим безобразием, играете на каких-то отвратительных инструментах. -- Простите, -- пытался я его урезонить, -- мы играем на тех же инструментах, которые имеются и в симфонических оркестрах. Например, на трубах. -- Да, трубы трубами, -- возмущался он, -- но вы вставляете в них коробки от сардинок. -- Он имел в виду сурдины. Мне оставалось только руками развести и призвать на помощь чувство юмора, которого напрочь были лишены многие рапмовцы, и понять всю бесплодность нашего спора -- он явно не относился к той категории споров, из которых рождается истина. Дискуссия, однако, принимала все более "кровожадный" характер. Вопрос ставился уже угрожающе, ультимативно: "или -- или", или джаз или симфония. За поддержкой обратились к... Горькому. Дело в том, что в статье "О музыке толстых" и в очерке "Город Желтого Дьявола" Горький описывает свои неприятные впечатления от американской музыки. Трудно говорить о музыкальном восприятии другого человека, но очень возможно, что на Алексея Максимовича неприятно подействовал глиссандирующий тромбон, непривычный для его слуха, а четкая механическая ритмичность после широкой русской напевности могла показаться назойливой, скучной, даже раздражающей. Если же говорить о диссонансах, то никаких гармонических искажений в то время вообще еще не существовало, тем более в джазе. Одним словом, Горькому могла не понравиться столь необычная музыка. Но это вовсе не значит, что, пользуясь авторитетом писателя, надо было порочить и уничтожать новый, нарождающийся музыкальный жанр, как то делали критики-вульгаризаторы. Деятельность РАПМ тормозила развитие со