а, нашли бы другую причину, например связь с иностранцами. Сколько их побывало у него! А в те годы с этим не шутили. Завели дело. И следователю он заявил вполне в своем духе, -- что старый чемодан, который мы дали ему для его барахла, -- это чемодан Маяковского, какой-то чугунок -- кубок Хмельницкого, а палка, чтобы закрывать ставни, посох Ивана Грозного. Ни более ни менее. Иначе неинтересно. Но по существу все это было ужасно. Суд несколько раз откладывался: то не могли найти помещения, то не являлись свидетели, то сам Сережа болел. Из-за диабета у него что-то случилось с мочевым пузырем, потом он потерял зрение, но, к счастью, оно вскоре восстановилось. Беда за бедой... На процессе был Атанесян: "Все залы суда были заняты, и заседание было выездное, в Доме работников искусств. Судьи сидели прямо на сцене, там же и Сережа, а по бокам два конвоира, которым он тут же дал роли. Они с ним уже дружили, звали "Батоно Саркис" (господин Сережа.) Одному он сказал: "Ты похож на Наполеона. А ну, сложи руки на груди, наклони голову. Молодец! Стой так!" Тот так и стоял все заседание. Прокурор и судья любили Сережу, но знали, что его нужно засудить, иначе самим несдобровать. Так вот, кто-то из судейской администрации -- такой высокий, лоб с залысинами -- спрашивает его в перерыве: "Батоно Саркис, а мне вы какую роль дадите?" Тот окинул его взглядом: "Принесешь завтра простыню и полкило лаврового листа, будешь Нероном". Суд продолжался несколько дней. Помню, что пришло много друзей Сергея, хотя это и было несколько опасно. Он со всеми раскланивался, кидал реплики, переговаривался, судьи его одергивали, но без толку. Среди присутствующих был Додо Абашидзе, который никого, кроме Бога, не боялся, и он из зала выкрикивал какие-то обидные вещи в адрес судей. Сережа потом рассказывал, что Софико Чиаурели "приехала в здание суда прямо из Парижа с двумя чемоданами", поставила их в проходе, развернула трехметровый плакат "Саят-Новы" и крикнула: "Вы здесь судите Параджанова, а в Париже народ ломится на его фильмы!" Конечно, это было не так, но она действительно пришла на суд и фразу эту в его защиту сказала. Она смелая и честная женщина. Помню в зале Левана Георгиевича Пежанова, старого друга Сережи, ему в ту пору было под восемьдесят. Это одинокий, очень преданный Сереже человек, которого тот мечтал поженить со своей старой школьной учительницей Ниной Иосифовной, но все было недосуг устроить их встречу. Они встретились на суде, даже не встретились, а просто сидели в одном зале. Когда Пежанову задали какой-то вопрос, Сережа воскликнул: "Зачем вы потревожили этого почтенного человека и задаете ему вопросы? Но хоть одно счастье, что здесь сидит и Нина Иосифовна и две души, которые должны были соединиться в радости, соединятся в печали". Наполеон с Нероном не успели опомниться, как Сережа прыгает в зал, сажает их вместе: "Живите в мире и в радости!" Еле навели порядок. А те покорно сидели и смотрели на Сережу, улыбаясь, двое таких красивых старичков... В один из дней его забыли отвезти из суда обратно. Друзья поехали с ним на такси, предварительно искупав в бане. Приезжают, стучатся: "Пустите в тюрьму, отворите темницу!" За несколько дней до суда мне в Москве позвонила Белла Ахмадулина. Они с Борисом Мессерером собрались лететь в Тбилиси. Ее поэзию очень ценил Эдуард Шеварднадзе, тогда первый человек в Грузии, как, впрочем, и теперь, и Белла Ахатовна надеялась передать ему письмо в защиту Параджанова. Все мы прикидывали: что и как написать? Рассудив, что просто отпустить Сергея на все четыре стороны невозможно (честь мундира!), было решено просить, чтобы приговор вынесли условный. Что угодно -- только условно. "Я очень знаю этого несчастного человека, -- писала Ахмадулина. -- Тюрьма его не хочет, но он хочет в тюрьму. Нет, наверно, ни одной статьи Уголовного кодекса, по которой он сам себя не оговорил в моем присутствии, но если бы лишь в моем... Все его преступления условны. И срок наказания может быть условным. Это единственный юридический способ обойтись с ним без лишних осложнений, иначе это может привести его к неминуемой погибели". Письмо было передано Эдуарду Амвросиевичу. Параджанову дали пять лет условно. Его освободили в зале суда, но он рвался обратно -- чаплинская ситуация. Волновался: "Смотрите, сколько мне здесь насовали записок и денег для урок. Я им должен передать их в тюрьме, они меня ждут. Да и как же я не попрощаюсь с ними?" Так -- после одиннадцати месяцев заключения -- Сережа наконец очутился дома и лег спать хоть и в холодной, сырой, но в своей комнате, среди своих игрушек и драгоценной чепухи, столь милых его сердцу. И снова его свободе способствовал большой поэт. "Параджанов - это зло!" Мне не довелось видеть Сережу на съемочной площадке. Но я разговаривал с несколькими его коллегами. "Вскоре после тбилисского суда, -- рассказал Александр Атанесян, -- его пригласили в Госкино Грузии. "Мы готовы дать вам работу, снимайте что хотите, ищите сценарий. А пока, чтобы вы получали зарплату, мы назначим вас художественным руководителем на картину Манагадзе. (Манагадзе впервые увидел Сережу полгода спустя после сдачи своего фильма, и тот сказал со смехом: "Здравствуй, я у тебя худрук на картине!") Через несколько дней в кабинете министра Сергей что-то неуверенно предложил, сам колеблясь. Министр сказал, что хорошо бы поначалу ему сделать картину с кем-нибудь на пару, ведь он долго не стоял у аппарата... Министр желал ему добра и как мог деликатнее с ним говорил. В кабинете был знаменитый наш Додо Абашидзе, который тут же предложил Сереже сотрудничество, -- он запускался с "Сурамской крепостью". Это было очень благородно, ведь Додо понимал, что в случае провала будет виноват он, если наоборот -- решат, что это победа Параджанова. Всю картину Сережа раскадровал своими руками, нарисовал каждый кадр -- небольшой рисунок, чуть больше спичечного коробка. Он нарисует композицию и передает ее нам: "Вы такими каляками-маляками все окружите". Мы зачерчивали, подклеивали, вырезали -- словом, делали всю черновую работу. Потом он сверху просто пальцем -- помадой ли, маникюрным лаком, горчицей ли -- давал тональность. Весь фильм предстал в последовательности. К началу съемок Параджанов был абсолютно готов. Он -- да, но не мы. И вот почему. Сергей был совершенно непроизводственный человек, он знал, что хочет, но точно поставить нам задачу не мог. Мы не понимали, что от нас требует постановщик, и всегда опаздывали -- ассистенты, помрежи, бутафоры. Мы не могли не опоздать, ибо не знали, что у него в голове. Он видит готовый кадр, каждый из нас должен сделать маленькую деталь, но Параджанов не объясняет какую именно, и получаются неувязки, нервная обстановка и крик. Для него ясность творческой цели, для нас -- абсолютная неорганизованность. И съемки были сплошь и рядом мучительными. Он работал с сотрудниками по многу лет, хотя про одних говорил, что это разбойники, про других -- что "их видели уходящими в горы с двумя мешками денег" и прочую чушь. И все же он сам никогда не расставался с работниками, это они уходили от него. Редко, но уходили, не выдерживая необузданности его характера, даже коварства. Одного человека спросили: "Вот вы проработали с ним картину. Так какой же он, Параджанов?" -- "Вы видели когда-нибудь зло?" -- "Нет, как же можно зло -- видеть?" -- "Можно. Зло -- это Параджанов". (Так же как и многие, знавшие Сережу, нисколько не удивляюсь этому суждению. Я не знаю почти ни одного друга Параджанова, которого на определенное время не разделяла бы с ним вражда, порожденная Сережиным поведением. Что было, то было. Но и они сегодня не поминают его лихом -- таков феномен Параджанова.) Все костюмы Сережа делал своими руками. Шили их, конечно, портные, но он потом так драпировал, украшал и комбинировал, что получалось нечто ни на что не похожее. Больше вы нигде не увидите таких одежд, ни в одном фильме. В нем умер гениальный кутюрье. Впрочем, нет, не умер, поскольку костюмы, им сочиненные, остались навсегда в его фильмах. Только не надо искать в них исторической достоверности, школьники не будут по ним изучать эпоху. Достоверность его не интересовала, и курдский платок, повязанный на голове грузинской княжны, отлично уживался с туркменским тюльпеком, поверх которого была накинута узбекская паранджа задом наперед, а сбоку висела кисть, которой обычно подхватывают портьеры в буржуазных гостиных... По этим костюмам вы всегда узнаете его фильм, даже если это будет всего один кадр. Это не поэтический, не интеллектуальный, не абсурдистский и тем более не реалистический кинематограф, это -- "кинематограф Параджанова". Однажды в перерыве между съемками я спросил его, что им движет, есть ли какая-то закономерность в том, что он снимает этот эпизод так, а не эдак? Он ответил поразительно: "Мной всю жизнь движет зависть. В молодости я завидовал красивым -- и стал обаятельным, я завидовал умным -- и стал неожиданным". Конечно, это была зависть особого, параджановского толка. Как он снимал? Определенного метода не было, и мы никогда не знали, что нас ждет. Вот случай на съемках "Легенды о Сурамской крепости", эпизод "Базар в Стамбуле". Сережа утверждал, что это XIV век, хотя совершенно непонятно, какой это век и Стамбул ли это вообще. Вся группа по различным причинам не разговаривает с Параджановым: сопостановщик Додо Абашидзе за то, что застал Сережу за поеданием осетрины в одиночестве. Директор потому, что Параджанов написал на него шесть доносов. Я -- потому, что Сережа меня обвинил: "Ты не уследил, и агенты ЦРУ украли у меня паспорт!" Художник Алик Джаншиев -- потому, что упал с декораций человек и Сережа потребовал: "Джаншиева надо честно посадить в тюрьму". Оператор Юрий Клименко с ним не разговаривал потому, что не понимал, как можно "честно посадить в тюрьму". Словом, все, кроме куратора студии Мананы Бараташвили, которая все Параджанову прощала и звала его "пупусь". Так вот, мы все с ним в ссоре, и нужно сделать так, чтобы он ни к чему не смог придраться. А мы готовим чудовищный по освоению объект. Нужно было одеть четыреста человек массовки, двенадцать героев, пригнать восемь белых и восемь черных лошадей, четырех верблюдов, шесть ишаков, двух мулов, обнаженных невольниц и подготовить весь реквизит. Труднее всего было с Додо Абашидзе, который играл эпизод. За его большой рост Сережа звал его Эльбрусом, на него ничего не налезало, и он снимался весь фильм в спортивных штанах с надписью "Adidas" (где-то в фильме это даже мелькает.) Сшить новые было нельзя, потому что Параджанов требовал штаны именно XIV века, а никто не знал, какие тогда были штаны. В том числе и сам Сережа. Историческая скрупулезность отнюдь не была сильной стороной его творчества, он мог нацепить на героя две серьги, и когда ему замечали, что мусульмане носят серьгу лишь в одном ухе, он парировал: "А я повешу ему вторую и возьму шестнадцать международных премий за красоту!" Так вот, Сережа заявил нам: "Я приду в два часа, и чтобы все было на месте!" Появляется за пятнадцать минут до начала, садится, как всегда, на стуле задом наперед: -- Ну что, бездари, объект готов? -- Готов. -- Где четыреста человек массовки? -- Вот. И еще резерв пятьдесят. -- Все одеты? А ну иди сюда, грим проверю! -- И грим есть! -- Где сто штук лимонов? -- Вот они. -- Где китайские вазы, ковры, оружие? -- Все на месте! -- Где Эльбрус? -- Здесь я! И оператор Клименко говорит, что все готово. Это совершенно добило Сережу, но он не сдавался: -- А где лошади и верблюды? -- Вон они. -- А где фураж для скота? -- Вот сено, вот овес. Он ехидно прищурился: -- А где человек, что будет за скотом убирать навоз? Выходит усатый дворник: -- Я буду! -- Видишь, пупусь, все готово! Можно начинать. -- Так, значит, все сделали? Ну и снимайте сами, зачем я вам нужен?! И ушел с площадки. Обиделся: мы не оставили ему процесса творчества. На другой день не было массовки, Эльбрус был не одет, операторы не готовы. Был час крику-визгу, но съемку провели, и все разошлись довольными. А если вспомнить, как он выбирал актеров, то я не знаю, найдется ли на земле еще такой режиссер. Только один пример -- как он искал исполнителя роли волынщика для "Сурамской крепости". Сережа говорит мне: "На завтрашнюю съемку на роль волынщика надо пригласить Отара Мегвинетухуцеси". Я послал записку. Возвращается трясущийся от ужаса второй режиссер Хута Гогиладзе и говорит: "Шура, я не знаю, как сказать это Сереже... Отар попросил сценарий!!!" Я тоже не взялся говорить такое: Параджанов никогда в жизни не давал актерам читать сценарий. Хута продолжает: "Мало того. Отар спросил, как Параджанов видит эту роль". Тут я понял, что скандал неминуем: "Ладно, я скажу ему сам, но ты стой рядом, как гонец". -- Сережа, у нас накладка с Отаром. -- Он заболел? -- Хуже. Он спрашивает сценарий. И концепцию роли. -- Он что, идиот? Я его снимать не буду. Отбой. Вызови Тенгиза Оквадзе, я придумал, я же гений. -- Сережа, он был хорош в "Киевских фресках" -- молодой, красивый. А сейчас... и потом... он выпивает... -- Ты, бездарь! У меня двадцать девять медалей за вкус, я лучше тебя знаю, кого снимать. Он кричит, ходит возбужденный, все перевешивает и переставляет, все ему не так. Минут через двадцать заявляет: -- Слушай, я вспомнил. Этот Оквадзе какой-то кишмиш. Он что-то мне разонравился. Наверно, надо снимать Отара Маридзе, как ты думаешь? -- По-моему, Отар хороший актер, но декоративный, не для этой роли и вообще не твой актер. У нас крупные планы, а он манерный, зачем это тебе? -- Ты бездарь, у меня тридцать одна медаль за вкус! И ты будешь меня учить? Скандад, Сережа орет, что-то ломает. И я смиряюсь: -- Ладно, снимай Отара, снимай кого хочешь. Что ты со мной советуешься? Наутро говорит: "Я придумал гениальную вещь. Я снимаю Рамаза Чхиквадзе в костюме Аздака из спектакля Стуруа". А у Додо Абашидзе свои счеты с Театром Руставели. И он начинает нависать над Параджановым. Огромный человек в 160 килограммов, в прошлом "гремучий хулиган", как говорили в Тбилиси: -- Кого?! Да как можно искать актеров среди этих убийц грузинского театра?! А я думаю, что у него сейчас будет инфаркт, у Сережи тоже, они оба диабетики и очень тучные шестидесятилетние люди. И Параджанов, спрятавшись за меня, спрашивает: -- А что, я тебя буду снимать, что ли? -- Лучше меня, чем этих негодяев! -- Да? А ну, сделай так! И Сережа показал как. Додо сделал. -- А ну, скажи что-нибудь. И Додо вдруг начал петь каким-то странным голосом старую грузинскую песню волынщика. Сережа вышел из-за моей спины и, присев, снизу взглянул на него. "Все! Никого не вызывать! Снимаем Додо Абашидзе!" Вот так был выбран актер. Анекдот? Нет. Кто бы ни приехал завтра на съемочную площадку -- вы, Инна, ваши соседи -- уверяю вас, он всех одел бы и поставил в кадр". Говорили с ним о кино Время от времени мы, естественно, говорили с ним о кино, и в моих записях есть несколько его суждений: "После обеда смотрели на видео "Кабаре". Картина Сереже очень понравилась, но -- странное дело -- он внимательно следил за сюжетом, а все номера с Лайзой Минелли, все это кабаре его совершенно не заинтересовало. Он выходил, разговаривал и откровенно скучал. Вчера С. смотрел "Амадей" и вернулся злой. В целом он против версии Формана, считает картину слабой, легкомысленной. "Форман увлекается перерезанными венами Сальери и шляпами жены Моцарта". Вместо Моцарта Хлестаков, мол. Красивые интерьеры, шкафы, кареты и костюмы. Считает, что Пушкин вошел в нашу плоть и кровь и надо делать по Пушкину. Я возражал, но это было ни к чему: раз уж Форман его не убедил... Он, вообще, не спорит, а молчит. -- Знаешь, как надо было снять пролог к фильму? Моцарт и Сальери в детстве дружили, и однажды они... -- Но Моцарт еще не родился, когда Сальери был мальчиком! -- Кого это интересует? Слушай. Однажды они гуляли по парку и любовались лебедями. Рядом садовник подрезал кустарник. Вдруг он схватил лебедя и отрезал ему крылья. Мальчики были потрясены. А много лет спустя Сальери обрезал крылья Моцарту!" "В Тбилиси Сережа смотрел "Царя Эдипа" Пазолини семь раз. Объяснил, почему: "Чтобы не повториться. И смотрел бы еще, но картину увезли". "Амаркорд" и "Зеркало" им удалось снять потому, что их не сажали. Я тоже снял бы "Исповедь" в свое время. Но у меня было пятнадцать лет вынужденного простоя, из меня абортировали несколько задуманных картин. Если бы Феллини и Тарковский сидели в лагере, они сняли бы свои мемуары трагичнее"... "Вечером никого не было, Сережа томился и мешал мне: "Брось ты своего Антониони, такая скучища, и никто его не смотрит". (Я читал "Антониони об Антониони".) Но если бы это был Чаплин, он ради красного словца сказал такое же и о нем, ибо в это время ему нужно было общение. Сегодня утром говорю: "Вот ты отмахиваешься от Антониони, а он работает как ты, только фильмы у вас получаются разные". И прочел ему: "Я всегда придавал особое значение объектам, окружающим человека вещам. Предмет, находящийся в кадре, может означать не меньше, чем персонаж. Мне было необходимо с самого начала заставить, научить зрителей относиться серьезно не только к героям, но и к окружающим их предметам". Или вот: "Актер это элемент изображения, и далеко не всегда самый важный. Совершенно очевидно, что его значение в каждой конкретной сцене зависит от того места, которое он занимает в кадре..." А это уж точно про тебя: "Когда я снимал "Крик", превосходная актриса Бэтси Блэр захотела пройтись со мной по всему сценарию, чтобы я объяснил ей каждую строчку. Те два часа, что я провел с ней над сценарием, были самыми ужасными в моей жизни, поскольку я был вынужден выдумывать значения, которых там вовсе не было". -- "Повтори, кто это сказал?" -- "Антониони". -- "Нет. Это сказал я!" Сказать не сказал, но поступал именно так. Вообще, Параджанов воспринимал необычно чужие идеи и находки. Если они ему нравились, он бессознательно, не замечая этого, их присваивал. Так, ему казалось, что рогожный занавес "Гамлета" на Таганке придумал именно он. И разорванную карту Британии, где происходит поединок в спектакле Стуруа, -- тоже он. И ничтоже сумняшеся говорил об этом налево-направо. (Если бы он увидел "Служанок" у Романа Виктюка, то, несомненно, заявил бы, что красное "сорти де баль" -- тоже его находка.) Но со мной эти номера не проходили, так как я неизменно спрашивал: "И танец булочек в "Золотой лихорадке" тоже ты придумал?" Он видел мир по-своему. Не как мы с вами. В шестидесятых хотел поставить "Гамлета", о чем я узнал за обедом в ресторане "Европейской". Увидел рыжего официанта, который нас обслуживал, и сказал, что приглашает его на роль Лаэрта. Тот -- ни сном ни духом. Сережа пытался пересказать сюжет, получалось задом наперед, официант удивленно слушал, забыв про заказ, а мы стали кричать, что хотим есть, пусть принесет суп. Так эта актерская карьера и отцвела, не успевши расцвесть. А уже потом он говорил, что хочет снимать в роли Гамлета Михаила Горбачева и в Кремле устроить Эльсинор. Уверен, что из Шекспира он тоже сделал бы Параджанова, как сделал из Коцюбинского и Лермонтова. Он не терпел профессиональную массовку, любил снимать натурщиков, типажи. "Сойдутся дамы с маникюром, я одену их в гуцульские костюмы, а что толку? Они будут стоять на морозе и петь "Сильва, ты меня не любишь?" Нет, он просил только настоящих гуцулов, ему нужна была бытовая правда, которую он трансформировал в правду художественную. Он ненавидел "псевдеж", особенно украинский, который не уставал вышучивать. Он хотел на роль Андерсена взять Юрия Никулина и говорил, что "Никулин и без грима Андерсан". Он говорил "Андерсан". Да, многого ему не дали сделать. Этот "Андерсан" лишь одна из могил на кладбище его неснятых вещей, или (выражение Параджанова) "тех вещей, которые из меня силой абортировали". Я не считал его образованным, скорее -- понимающим. Но очень. Он мог через себя пропустить любую культуру и удивительно воспринимал музыку, живопись, особенно фольклор. Он мог выдумать ритуал, например, ярмо на свадьбе в "Тенях". Никому и в голову не пришло, что это плод его фантазии, настолько это было убедительно. Он был настроен на волну правды искусства, а не исторической. Обычно скандалы приберегают на старость, когда нужно подогреть к себе интерес, но Сережа был нетерпелив: говорили, что на съемочной площадке он был невыносим уже с молодых лет. Юрий Ильенко, оператор "Теней забытых предков" рассказывал: "Через неделю после начала съемок я ушел с картины и вызвал его на дуэль. Он вел себя ужасно, и терпеть его поведение было невозможно. Я хотел его убить, хотя это была ссора по творческим мотивам. У меня секундантом был директор студии Цвиркунов, у него -- режиссерская группа. Шел дождь, Черемуш вздулся. Я шел по одному берегу, он по другому, на мосту мы должны были встретиться и стреляться. Из гуцульских боевых пистолетов. Уж я не промахнулся бы! Но Черемуш вздулся так, что мост снесло, а с тридцати метров я никак не мог стрелять. Но мы точно шли на дуэль, помешала только механическая причина. А вечером из Киева пришел первый материал. Мы пришли в зал, сели по разным углам. Посмотрели первую коробку, и я понял, что никуда не уеду. Мы обнялись, поцеловались -- и начали опять биться". Результат известен. Параджанов знал, что снимает кино, трудное для восприятия. "Зритель часто покидает меня во время просмотра, и я остаюсь один в зале. Но он привыкнет", -- сказал Сережа в интервью австрийскому ТВ. -- Сергей Иосифович, как вы объясните, что в "Ашик-Керибе" караван верблюдов с невольницами проходит по берегу моря, где плывет современный корабль? -- В самом деле? Может быть... -- И почему одалиски держат автоматы Калашникова? -- Разве? Кто бы мог подумать? На вопрос ТВ, как он работает с актерами (нашли, о чем спросить), он, помолчав, ответил: "Сижу ли я в кресле у камеры, или бегаю по площадке, поправляю ли грим, или сооружаю костюм -- это все потом осмыслят киноведы". Сережа много раз возвращался к статье о нем замечательного филолога Юрия Лотмана. Она так ему нравилась, что он даже купил десять (больше в киоске не было) экземпляров пятого номера журнала "Искусство кино" за 1989 год, где была опубликована эта статья. "Я никогда не смог бы так сформулировать себя. Кто такой Лотман? Он гений", -- говорил он и снова просил читать ему вслух. Шляпа для пуделя В начале восьмидесятых годов он увлекся шляпами. Самыми настоящими -- огромными, цветастыми, которые пришли ему в голову из начала века. Впервые я увидел их на его выставке, у стенда "В память несыгранньгх ролей Наты Вачнадзе". Это было буйство цветов, кружев и птиц вокруг портрета кинозвезды с жемчужной слезой, которую Сережа исторг из ее глаз при помощи старой серьги. Это были шляпы, сочиненные непонятно для каких ролей, но ясно, что для несыгранных. Посетительницы азартно хватали шляпы, надевали их, преображались, фотографировались и, вздыхая, клали на место. После выставки шляпы переехали в его берлогу и образовали живописную клумбу рядом с огромной свалкой на кухонном столе. В своем короткометражном фильме о Пиросмани он снял эти шляпы и так и эдак -- не менее любовно и изысканно, чем картины художника. "Пиросмани мешает мне, а я ему", -- сокрушался Сережа. В данном случае это было верно. Он брал соломенную шляпу с полями (иной раз притащив со свалки), обтягивал тюлем, кружевами, еще чем-то неведомым или просто красил тушью. Затем украшал ее цветами, перьями, птицами, блестками, обломками веера или обрывками перчаток, бахромой от занавески, лоскутком рыболовной сети, осколками елочных украшений и пуговицами. Все галантерейное барахло, которое валялось по углам комодов у старых кекелок, начинало сверкать и поражать в его волшебных пальцах, коротких и толстых. "Узнай у Аллы Демидовой, какая ей нужна шляпа, вернее, какого цвета у нее платье в "Вишневом саде", -- я ей пришлю для спектакля". Алла Сергеевна ответила, что платье белое и она полностью доверяет его вкусу. И что ему шлют приветы Чурикова, Смоктуновский и я, которые в это время сидели у нее. Вскоре получаю известие, что шляпы для Демидовой готовы, а для Чуриковой сооружаются, хотя никто его об этом не просил. Но уж такой он. (Нам же со Смоктуновским, видимо, предстояло ходить с непокрытыми головами.) А через несколько дней, поздно ночью, в проливной дождь звонит из отеля "Украина" молодой дьякон Георгий. Он привез посылку, просит ее забрать и принести ему переодеться во что-нибудь сухое: он только что прилетел из Тбилиси, попал под ливень и промок насквозь. Елки-палки! Второй час ночи, мне завтра вставать в шесть, лететь в Будапешт, но я хватаю какую-то одежду, зонт и иду за шляпами, благо отель напротив. В вестибюле меня встречает отец Георгий, одетый, как модный рокер: ничего "святого". И ничего сухого. Но то, что у него в руках, описать невозможно. Запоздалые постояльцы и швейцар с милиционером разглядывают красочное, маскарадное нечто, более подобающее ассистенту Кио, чем священнослужителю. Это две настоящие шляпные картонки, в которых дамы возили головные уборы, а посыльные доставляли их от модисток. Они перевиты лентами, кружевами, тесьмой, украшены цветами и еще чем-то неведомым. На одной крышке из белых перьев сделана чайка, бока картонок обклеены старыми открытками, фотографиями Плисецкой в ролях и Крупской, слушающей граммофон. Дно коробки украшено изображением рыбы, выложенной -- черт-те что! -- из дамских полукруглых гребенок, и называется "Воспоминание о черной икре". Все, вместе взятое, -- произведение искусства, помноженное на неуемную выдумку. Алла Демидова: "В посылке была черная шляпа для Раневской, украшенная черными же и темно-зелеными с серебром розами. Тулья из черных перьев. Потом, когда Параджанов жаловался на исколотые от шитья пальцы, он сказал: "Обратите внимание, Алла, это тулья от шляпы моей мамы". На что Катанян невозмутимо заметил: "Не ври, никакой не мамы. Где-нибудь подобрал на помойке". Сережа не спорил. Когда я показала шляпы и шарфы Эфросу, он мне не разрешил в них играть. Он сказал, что это китч. Я не согласна, что это китч. Китч -- всегда несоответствие. Хотя, если вдуматься, шляпы Параджанова действительно не соответствовали спектаклю Эфроса, очень легкому и прозрачному. Эти шляпы утяжелили бы рисунок спектакля. Но сами по себе они -- произведения искусства. Сегодня они висят у меня на стене рядом с любимыми картинами". Зимой 1985 года, узнав, что нас с женой пригласили выступить в тбилисском Доме кино, Сережа страшно загорелся и возбудился. Как в результате прошел этот вечер, я описал в письме Эльдару Рязанову и привожу его лишь потому, что оно имеет прямое отношение к Сереже. "Дорогой Эльдар! Мы улетели, не позвонив, ибо сначала все было неизвестно с билетами, а потом все сломя голову. Мы уже четвертый день в Тбилиси, вчера прошло наше выступление в Доме кино, и было так: поскольку всю организацию поручили Сереже, то мы. естественно, никак не могли его найти и узнать, что же нам делать? Наконец, вечером пришел его любимый ассистент Шурик Атанесян и сказал, что Сережа очень занят: он шьет шляпу для собаки, которая будет участвовать в нашем вечере... Он весь день провел на студии, где выбрал из шестидесяти приведенных собак одного пуделя. Я похолодел. Пудель в шляпе? Что он надумал? В полном недоумении отправились мы утром на репетицию, как велел Сережа. Там был полный раскардаш. В первом ряду сидел и дрожал от недоумения и холода коричневый пуделек, завернутый в чью-то черно-бурую лису. По сцене неторопливо ходили высокие черноглазые красавицы в вечерних платьях и Сережиных шляпах, обходя стороной стол для президиума, на котором стояли бутылки с боржоми без открывалок. Принесли неудобные кресла, от которых сразу повеяло тоской. Увидев убранство, Сережа не своим голосом начал кричать на дирекцию: "Надо устроить революцию в вашем тухлом Доме кино! Так дальше невозможно! Сделали же революцию в 17-м году -- и сколько радости!" На это никто не возразил, и руководство тихо растаяло. Вечером на сцене -- стараниями Сережи -- стоял гарнитур стиля рококо, обитый золотой парчой, и декадентские вазы (окрещенные Ильфом и Петровым "берцовая кость"), а в них цветы, ветки и перья. Красиво и необычно. Затем Параджанов выпустил актера во фраке и с кружевным жабо, который рассказал, какой я замечательный и необыкновенный, и которого мы выслушали с большим недоумением... Закончил он словами: "А теперь полистаем семейный альбом". Тут прибежали два мальчика-близнеца в канотье и накидках от телевизора, которые Сережа трактовал, как матросские воротнички. За ними чинно шла гувернантка в немыслимой Сережиной шляпе. Близнецы сели за рояль, гувернантка дала знак, они заиграли гаммы и польки, выступая в роли таперов. На экране появился дом, где я родился, папа и мама, я в младенчестве, затем школьником -- и пошло! Сережка каким-то образом все собрал, снял и смонтировал. Когда же я рассказывал о его выставке, то в зал вошли несколько дам в Сережиных шляпах, поднялись на сцену и уселись в креслах, приняв томные позы. Для меня это было полным сюрпризом, как и для Инны: когда она говорила о новинках японского кино, на сцену внесли большой букет в стиле икебана, который назывался "В честь Тосиро Мифунэ". Таким образом, нам пришлось выступать в атмосфере импровизации, что придало вечеру непосредственность и принесло успех. Потом мы отправились к Сереже. Одна его поклонница принесла ему в Дом кино три кило настоящих сосисок, но по дороге домой он таки успел два из них раздать детям (где он их откопал в позднее время?), и на ужин было по полсосиски на человека. Но, конечно, не в этом дело, раз за столом сидел Сережа. Он подарил Инне красивую шляпу, в которой она и красовалась весь вечер, а тебе почему-то решил послать пестрые трусы чудовищного размера, на Гаргантюа. Жди. Сережа шлет привет тебе с Ниной, а мы вас целуем. Вася. P.S. Пуделек же в вечере не участвовал. Он очень изнервничался на репетиции, и его решили уберечь от вторичного потрясения. Так мы и не знаем, какая роль была ему уготована Сережкой. А жаль!" Ниловна и Гагарин В семидесятых началось их содружество с Виктором Шкловским. Когда Сережа еще не родился, Шкловский был уже очень знаменит, и вот полвека спустя два этих ярких чудака и выдумщика находят друг друга, чтобы оставить нам -- увы! -- лишь контуры некоего несостоявшегося чуда. Сегодня никакой проблемы (кроме материальной) для их замысла не было бы, но в те годы существовали только одни препятствия. Параджанов предложил писать сценарий "Демона". Решили, что каждый напишет свой, а потом их соединят, взяв лучшее из того и другого. "С. Параджанов. "Демон". Сценарий написан для экспериментальной студии. Москва, 1971 год". Перелистываю полуслепой машинописный текст. "Демон" волновал Параджанова и личностью Лермонтова, которого он собирался играть еще в юности, и природой Кавказа, где он родился и вырос, и тем пространством поэмы, которое вдохновляло его фантазию, и возможностью использовать огромное количество фактур, столь им любимых, все эти скалы и потоки, старинные замки и развалины, ковры и утварь... И, конечно, сама драматургия будущего фильма -- перевоплощение духа в плоть, любви в смерть, черного в белое, дьявола в ангела, лебедя в женщину. Вообще, образ лебедя, птицы, парения и полета ощущается, именно ощущается, на каждой странице сценария, пронизывает весь несостоявшийся фильм-поэму, хотя ни разу не написано "летал над грешною землей" или "верхи Кавказа пролетал". В фильме даже сама поэма должна быть написана пером, оброненным пролетевшей птицей, -- это перо найдет в горах молодой гусар и... Ирреальное пространство и фантастический сюжет он остраняет своими воспоминаниями, ощущениями детства, например страхами перед буйволами. "Тамара боялась черных и лиловых мокрых буйволов...." "Лиловый буйвол пил воду". "Игуменья кричала на буйволов". "Тамара спала и... механически доила буйволицу". Сценарий написан так, как не пишут, но он был понятен ему самому, его единомышленникам: "Хор гранитных скал воспевает красоту алмаза". Или: "Пахло мокрыми белыми лилиями". Или: "Кровавые следы на облаках, следы пораженного Демона". Я обратил внимание, что весь сценарий написан чисто изобразительно. Поэтические образы "Демона" переводятся на язык образа живописного. И лишь в любовной сцене -- там, где "злой дух торжествовал", -- несвязный любовный лепет, сплетенный из обрывков лермонтовской строфы. Но Виктор Шкловский пишет ему в письме: "Дорогой Сергей, мы не можем снять немую ленту. Люди должны говорить, и это главное препятствие". А ведь Сергей снял "Саят-Нову" -- немую ленту, ленту без слов! Я уверен, что снял бы и эту, вопреки "не можем" Шкловского. Читаю дальше: "Тамара в черной домотканой рясе взбиралась но нежным ветвям миндаля, Тамара качалась на ветвях миндаля. Качались в ритм с ней монашенки на соседних ветвях. Тамара срывала миндаль и бросала в корзину, привязанную к спине. Над Тамарой качались ветви, а над ними бежали облака и раскачивался купол в голубой мозаике". Я так и вижу это необычное раскачивание женшин в черном на тонких ветках миндаля... Но попробуйте загнать туда массовку, да так, чтобы она не шлепнулась оземь! А Сережа загнал бы, и монашенки раскачивались бы, и мы восхищались бы, и в киношколах изучали бы эти кадры. Шкловский предложил: "Зимний дворец. Лермонтов перед императрицей, женой Николая Первого, читает "Демона". Она зевает, закрывает рот веером. Ей нравится Лермонтов, но ей не нравится "Демон". И "Демон" не проходит. Потом его осуществляет Параджанов". -- Что же помешало тебе снять фильм? -- Понимаешь, мне необходимы были двадцать верблюдов-альбиносов, ярко-белых верблюдов, но студия не могла их нигде найти. Сказали: таких, мол, не существует в природе. Бездари! Что значит -- не существует? Тогда покрасьте коричневых верблюдов с головы до ног перекисью водорода, как в парикмахерской. Превращают же там брюнеток в платиновых блондинок! Тоже не смогли, разгильдяи. Ну, и я, конечно, отказался снимать картину. Так он отшутился. Суть же, разумеется, в неординарности замысла, в его "безмерности в мире мер". В один прекрасный день 1986 года он показал мне заявку на балет по роману Горького "Мать"! Этот насмешник, вольнодумец, аполитичный по своей сути художник -- и вдруг: "Постановка балета "Мать" посвящается Великой дате семидесятилетия Великой Октябрьской революции" -- Ты это серьезно? -- Абсолютно. Вот слушай: "Двенадцать картин, как бы балетных притч, возникнут на сцене Театра им. Захария Палиашвили, создавая балетно-психологическую гармонию становления характера революционера Павла Власова и идущей рядом матери -- Ниловны, прозревающей и сопутствующей судьбе и сына, и революции. ...Композитор Р.Щедрин или Г.Канчели. ...Композитор создаст партитуру балетной эпопеи на основе революционных гимнов и песен... В основу музыкального коллажа войдут детские хоры, частушки, переплясы, церковные песнопения... В финале балета -- симфоническое "Интермеццо" и апофеоз арф и колоколов в сочетании с вокализом колоратурных сопрано... Исполнительницы роли матери -- Майя Плисецкая, Ирина Джандиери... Новое прочтение "Матери" Горького -- праздник искусства, необходимый Советскому государству в целях воспитания молодежи и популяризации революционной классики". -- Сережа, неужели это из тебя вылезли такие слова? -- Я был ошарашен. Но он тут же прочитал мне либретто первой картины. Это было на уровне школьного сочинения -- рассвет, заводской гудок, почему-то уже с утра измученная толпа рабочих, зевая, бредет на фабрику, среди них -- изможденная Ниловна. Что ни строчка, то "капитализм", "эксплуатация", "кровопийцы"... -- А вот послушай финал. Во весь пол сцены расстелено знамя, посреди звезда. Справа стоит Ниловна, протягивая руки кверху, а из-под колосников, как бы паря в воздухе, к ней спускается... угадай кто? -- Неужели Карл Маркс? -- Га-га-рин! И лицо у него то Павла, то Юрия, то Юрия, то Павла... Звонят колокола, и поет хор колоратурных сопрано". Я был уверен, что он меня мистифицирует. Отнюдь. Наоборот, попросил позвонить Плисецкой и Щедрину и рассказать о его предложении. Я отнекивался долго. "Считай, что я этого не слышала", -- ответила Майя Михайловна. Сен-Лорана легко напугать Как обидно, что не состоялись знакомства Параджанова с его современниками, с которыми он "звучал на одной волне". Мне жаль, что он не встретился с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном, не общался с Тамарой Ханум и Сен-Лораном. И хотя жили все они в одно время, иной раз бывали даже в одном городе, а встречи проходили... по касательной. Я все время мечтал познакомить его с Тамарой Ханум, выдающейся актрисой и яркой, незаурядной женщиной, но все никак не получалось. Они знали один о другом, интересовались и тянулись друг к другу. Один раз Параджанов послал ей со мной веер и пиалу с гранатами, а Тамара Ханум ему -- старинную узбекскую набойку, которую потом я увидел и в "Сурамской крепости", и в "Ашик-Керибе". Восточные одежды и украшения, утварь и ковры были той сферой, где они чувствовали себя как дома. Оба обожали маскарад. И вот однажды Тамара Ханум нарядилась в подлинный халат эмира бухарского, который только что вернулся с выставки костюма в Брюсселе, где он экспонировался рядом с костюмом Шаляпина из "Бориса Годунова". В косы она вплела серебряные с сердоликом бусы, а чалма с павлиньим пером была перевита жемчугами с кораллами. Все это называлось "В честь Параджанова", и мы послали ему фотографию. Он был польщен, но придирчиво спросил меня, настоящие ли перстни? "Для него я не посмела бы надеть бутафорию", -- гордо ответила Тамара Ханум. Воображаю, какие игрища они устроили бы, доведись им встретиться. Сегодня же вместо них -- живых и сверкающих -- стоят их музеи, по счастью лишенные музейности, ибо там все говорит именно о творчестве и ярких талантах двух незаурядных художников. С Ивом Сен-Лораном они как-то пересеклись, но это было мгновение. В 1986 году Сережа приезжает из Тбилиси и говорит: "Хочу подарить Сен-Лорану альбом, который я соорудил в его честь". В Москве в это время была выставка знаменитого французского кутюрье, и Параджанов хотел сделать ему что-то приятное за внимание, которое тот оказывал Сереже в черные годы, в частности -- прислал приглашение в Париж, сразу же по выходе его из тюрьмы. -- Молодец, я уверен, что ему очень понравится. Созвонись и поезжай в "Националь". Вот номер. -- Ты же знаешь, как я люблю звонить. И на каком языке мы будем разговаривать? Нет, я оставлю альбом у тебя, а когда он придет, я тут же примчусь и вручу ему подарок. (Сережа остановился за городом у сестры.) В альбоме были поразительные коллажи. Как я жалею, что не сумел их сфотографировать! Я помню лишь несколько: "Фантазии". Вокруг Ива вихрь лоскутов -- шелковых, парчовых, муаровых, -- из которых он сотворит свои изумительные платья. Сам художник тут же, он возлежит в чем мать родила, со всеми подробностями, сделанными с большим знанием дела. Он в очках, без которых его никогда не видели. Портретное сходство поразительно. И, конечно, как всегда у Сережи, -- какие-то блики, мерцания, всполохи. А вот название, по которому легко вообразить сюжет: "Германн и графиня вистуют, а бабуленька из "Игрока" завидует". Если учесть, что габарит коллажа величиной с лист писчей бумаги, то поразительно умение соорудить погоны на мундире Германна, высокий, пудреный, с цветами парик графини, чепец с оборками и лорнет бабуленьки, да еще и угадывались масти на картах! "Травиата". Любимая опера Сережи, которую он не уставал пародировать. (Завидев меня, он -- вместо "здравствуй" -- напевал из первого акта "Фло-о-ора, друг милый..." Так и слышу его тремолирующий козлетон.) Так вот, это была золотая лепнина оперного театра, в ложе сидел Сен-Лоран, но уже не голый, а во фраке и при "бабочке"; на сцене же Виолетта, в ослепительном платье ювелирной работы, с камелиями в волосах, тщетно старалась поднять с колен Альфреда -- кургузый и пузатый певец от старости никак не мог встать на ноги. Много было коллажей в альбоме, который Сережа переплел в старинную парчу, украсил лентами и кружевами: "Ив забыл дома зонтик", "Эйфелева башня влюблена в Ива", "Ангелы танцуют с Ивом". Описать это невозможно, это надо было видеть. И, увидев, Сен-Лоран замер от восторга. Рассматривая страницы, он часто смеялся и не уставал повторять: "Манифик! Манифик!" Прижав к груди, он не выпускал подарок из рук. Вышло так, что Сен-Лоран приехал к нам внезапно. Я тут же позвонил Сереже, но пока он добирался из-за города от сестры, тот уже уехал. "Поехали за ним! Ты ведь даже не подписал работы, не надписал альбом!" Помчались. Поднялись. Стучимся, но никто не отвечает. Когда я на минуту отлучился позвонить, Сережа толкнул дверь и увидел Сен-Лорана слева в ванной: стоя у раковины, тот чистил зубы. Сережа гаркнул: "Руки вверх!" -- и сделал вид, что стреляет сквозь карманы пальто из двух пистолетов. Сен-Лоран от неожиданности чуть не проглотил зубную щетку, обернулся и в ужасе увидел бородатого террориста. (Сергея-то он не знал в лицо!) Немая сцена. Ворвавшись в номер, я еле-еле привел в себя Сен-Лорана, он был ошарашен и напуган, а Сережа веселился и настроился на дружескую беседу. Но для нее не оказалось времени: знаменитого гостя где-то уже ждали, он уехал в одну сторону, Параджанов в другую. Вот такая была встреча-невстреча. В парижской квартире Сен-Лорана рядом с Матиссом и Пикассо, среди античных бюстов и негритянских скульптур, на инкрустированном музейном столике лежал несколько лет и драгоценный альбом Сергея Параджанова. Недавно во время пожара в квартире огонь уничтожил альбом, но, к счастью, друзья в Тбилиси в свое время успели сфотографировать все работы. Встреча-невстреча с Эйзенштейном... Это было знакомство с образом жизни знаменитого кинорежиссера, с его вкусами и пристрастиями, отраженными в квартире Сергея Михайловича, не похожей ни на чью другую. А ведь могло быть и личное общение, каким оно было у Эйзенштейна с Эльдаром Рязановым или Станиславом Ростоцким. Сколько раз Сергей Михайлович и Сережа шли по коридорам института навстречу друг другу, но... Эти постоянные "но" и "вдруг" в жизни Сережи! Осенью 1958 года я взял с собой Параджанова в гости к вдове Эйзенштейна Пере Моисеевне Аташевой. Она жила на Гоголевском бульваре, куда после смерти Эйзенштейна перевезли все его книги и бумаги. Я тогда снимал о нем биографический фильм, и передо мной был открыт весь архив Эйзенштейна, хотя он все еще являлся фигурой одиозной, и вторая серия "Ивана Грозного" была под арестом. Как обидно, что Эйзенштейн не успел узнать Параджанова! Личность Сережи была абсолютно в его духе -- со всеми Сережиными вкусами, фокусами, выдумками и выходками. У них было много общего в пристрастиях: густо декорированное жилье, всевозможные игрушки, любовь к церковной утвари; те же католические херувимы под потолком, те же народные вышивки, которые собирали оба; те же ковры как произведения искусства -- у Эйзенштейна мексиканские, у Сережи кавказские; оба обожали сниматься, и тот и другой собирали старинные фотографии и дагерротипы; оба были эротоманы, и материально-чувственный мир вызывал у них бесчисленные варианты "про это"; и тут, и там любимейший художник -- Пиросманишвили; оба увлекались старинными гравюрами и вообще тащили в дом все, что подворачивалось под руку. Но во многом они разительно отличались: Эйзенштейн был энциклопедист, Параджанов -- отнюдь нет. Эйзенштейн был полиглот, а Параджанов плохо говорил и по-украински, и по-армянски, и по-грузински, на иностранных же языках -- только "мерси". У Эйзенштейна -- уникальная библиотека, у Сережи -- лишь "Мойдодыр". Примеров схожести и противоположности я могу привести сколько угодно. Сегодня я вижу их все больше и больше. Тогда еще почти никто не знал рисунков Эйзенштейна, их разрешили публиковать позже, и Сережа был потрясен, когда мы раскрыли перед ним папки. Он не мог оторваться от эскизов к "Грозному" и к несостоявшейся картине о Ферганском канале. В картине намечались эпизоды с Тамерланом, и Сергей Михайлович нарисовал строительство башни, в которую замуровывали живых рабов. Это была как бы инструкция, чертеж, чуть ли не пособие: четко был нарисован ряд камней, на них ряд лежащих на спине рабов головой наружу, снова ряд камней, ряд рабов... Зацементированные, они медленно умирали. Высокая была башня! Изощренная жестокость сильно поразила Сергея, как и сам рисунок. Ни одного листа он не пропустил, каждый набросок, каждый клочок рассматривал внимательно. Словом, закрыв папки, он -- потрясенный -- открыл для себя мир, о котором не подозревал. За ужином мы много разговаривали, шутили. Пера Моисеевна была умная и веселая женщина, Сережа ей очень понравился, и она ему тоже. Недолго думая, он достал из своего баула черные лакированные тэта буддийского монаха и поставил их на полку с японскими книгами. Поскольку это было и красиво, "и к селу и к городу", он их тут же подарил Пере Моисеевне. Аташева дала ему на память копию голливудской фотографии Сергея Михайловича с Микки Маусом. Потом они часто передавали через меня приветы, а однажды на Пасху Сережа прислал ей из Киева расписанные им яйца. На одном, помню, он довольно точно воспроизвел портрет Эйзенштейна работы Кики, который ему очень понравился. Это яйцо стояло на полке с книгами долго, а все остальные благополучно съели. После визита Сережа увлекся Эйзенштейном, выпросил у меня несколько фотографий, пытался прочесть статью "Вертикальный монтаж", но на второй странице отвлекся, и больше об Эйзенштейне я от него не слышал. Надежда XXI века Наконец судьба ему улыбнулась -- он снял "Легенду о Сурамской крепости", картина имела большой успех, и впервые у него была премьера в московском Доме кино. Зал был переполнен. А в феврале 1988-го, в 64 года, он впервые попал за границу, в Роттердам, где чествовали двадцать лучших кинорежиссеров мира, "надежду двадцать первого века". Всем за шестьдесят. Доживут ли они до двухтысячного года, не говоря уж о том, смогуг ли снимать, да и просто держаться на ногах? Но дело не в этом, а в том, что туда был приглашен и Параджанов. Из-за непогоды он три дня не мог вылететь в Москву и болтался в тбилисском аэропорту. Нам позвонила его приятельница Манана Бараташвили: -- Мы в отчаянии, он не возвращается домой, так как самолет может улететь в любой момент, и мы возим ему туда еду, делаем уколы инсулина. Аэропорт переполнен, и "надежда двадцать первого века" ночует на полу на своих узлах. Ради Бога, встретьте его, приютите и позвоните мне, когда он прилетит. -- Непременно. Но что за узлы он тащит в Голландию? -- Увидите. И увидели. Он загромоздил ими всю квартиру, и по комнатам можно было ходить только извиваясь. Это были баулы с курдскими юбками, тюки с восточными шалями, огромные мешки с пачками грузинского чая. -- Кому ты собираешься это дарить? -- Найду кому. В крайнем случае буду просто кидать в толпу. -- Ну разве что. Но раздача началась тут же. Пришли в гости Алла Демидова и итальянская графиня Мариолина. Сережа моментально одел их в курдские юбки и шали. Себе на голову тоже нацепил малиновую курдскую юбку, уверяя, что именно в таком виде пожалует на прием в мэрию Роттердама. (И пожаловал бы, если бы к тому времени все не раздарил.) Он показал элегантную кепку из джинсовых лоскутов, которую сшил в подарок Годару, -- на того тоже возлагали надежду в XXI веке. От СССР в лучшие попали Сергей Параджанов и Отар Иоселиани, что не помешало Сереже в первый же день затеять с ним драку в вестибюле роскошного "Хилтона", попутно разбив витрину. По возвращении мы не могли от него добиться, что было в Роттердаме. Он был перевозбужден и перескакивал с одного на другое. Судя же по привезенным газетам, он произвел фурор. Они пестрели его фотографиями в любимом камзоле. А по городу расклеили огромные плакаты с его изображением и подписью: "маэстро". Он очень этим гордился. В одном интервью он заявил, что просидел в тюрьме... пятнадцать лет! -- Тебе мало твоих, в общей сложности, пяти-шести лет? Откуда ты взял столько? -- Откуда надо, оттуда и взял! И весь разговор. Он пробыл в Голландии всего три дня, из них субботу и воскресенье, когда магазины были закрыты и функционировала только барахолка. Там-то и развернулся Сережа! Он накупил столько, что пришлось к нам подниматься в двух лифтах. Никакой одежды или "техники" он не приобрел, только старые и красивые вещи: жестяные коробки с картинками, бесчисленные рамки всех размеров для фото, коллажей и картин, краски, кисти, золотую бумагу, блестки и цветы, фарфоровые вазочки и колокольчики, лампы, подсвечники, чайницы, флаконы, зонты, веера, гадальные карты... Все это он расшвырял по всей квартире, и она стала похожа на лавку старьевщика. Утром закричал: "Идите смотреть, что я привез Светлане!" Это была груда украшений, которые он нацеплял на Инну, дабы представить, как все будет сверкать на Светлане. Вещи были отменного вкуса. Не уверен, что они дошли по назначению, что по дороге он не роздал половину налево-направо... Но вот упакованы чемоданы и сумки, засупонены узлы, увязаны мешки и коробки. Чтобы увезти этот цыганский скарб, откупили целое купе. Вызвали две машины. Инна зажарила курицу на дорогу, я наделал бутербродов. Сережа долго целовался с моей мамой и, окруженный толпой провожающих, отбыл. Двери лифта закрылись, и он опустился в преисподнюю, в девятый круг ада... Обо всем дальнейшем я пишу скрепя сердце. Всю жизнь Сережа делал что-нибудь безумное, странное или пагубное -- лишь бы это был его собственный выбор. Я говорю не о творчестве, а о его житейских поступках. Подобно персонажам Достоевского, которого он, правда, не читал, Сергей стремился доказать себе, а главным образом окружающим, что он не обыкновенный человек, подчиняющийся неизвестно кем выдуманным нравственным законам, а личность, способная создать свои собственные законы и жить по ним. Отсюда и одна из его особенностей -- как легко он дарил, так же легко он и пользовался тем, что ему не принадлежало. Это был один из его "собственных законов". Целый день пакуя коробы, чемоданы и баулы, пока мы занимались своими делами, он исподволь путал скарб с амстердамской барахолки с нашими домашними вещами и отнюдь не случайно уложил к себе кое-что, что для нас с Инной было раритетом и реликвией. Да будет мне позволено не вдаваться в подробности, чтобы не унижать Сережу, которого уже нет с нами. Но что было -- то было. Редко кто, пройдя огонь и воду, безболезненно проходил и медные трубы. Медные трубы, как известно, поют славу. Огня и воды на долю Параджанова досталось с лихвой, и он прошел сквозь них, не растеряв себя. А вот слава, "погремушкой над ухом треща", сломила его -- он решил, что теперь все дозволено. Поэтому и провожающим на вокзале он со смехом рассказал, как удачно у него все вышло... Здесь можно было бы поставить точку, но я ставлю три восклицательных знака!!! Мы отсылали обратно нераспечатанными его письма, не подходили к телефону, когда он звонил, не реагировали на его попытки объясниться, не принимали ходоков от него. Мы его отринули. Сергей же остался самим собой. Не отрицая ничего из содеянного, он этим даже бравировал и ерничал. То через третьих лиц просил, чтобы я представил на премьере в Доме кино его "Ашик-Кериба", то с кем-то пытался послать гостинцы -- да мало ли еще что? Мы были в шоке... Со временем стресс прошел, осталось глубокое сожаление и горечь, что он попрал сорок лет дружбы. Но, честно говоря, когда мы узнавали об успехах его картин, о триумфальных поездках в Германию или в США, о фестивалях и наградах, то радовались и говорили: "Наконец-то справедливость торжествует". То мы читали, что в Португалии после просмотра зал долго скандировал: "Ге-ний", "Ге-ний!"; то видели по ТВ, как в Берлине ему вручают "Феликса"; слышали, что в Голливуде ему предлагают снимать "Песнь о Гайявате", в Германии -- "Доктора Фауста", итальянцы -- "Божественную комедию". Он как-то жаловался: "Из меня делают дрессированную обезьянку. Заставляют давать интервью, выходить на сцену. Я не люблю эти шикарные отели, я не умею открывать бесконечные краны в ванной, спать в гигантских постелях, где до подушки надо добираться на четвереньках. Нью-Йорк потрясающий город, но тамошние миллионеры... Зачем мне этот прием, где вместо баккара все пьют из пластмассовых стаканов, которые тут же бросают в корзину? Нет, я хочу сидеть в уличном кафе и смотреть на толпу или рыться на барахолке, отыскивая кофейную чашку Гитлера". Исповедь Сергей писал из лагеря: "Светлана, дорогая, когда я родился, я увидел облако, красивую мать, услышал шум ветра, звон колокола, и все это с балкона детства, и за все это надо платить". И платой должна была стать его "Исповедь", фильм-благодарность, фильм-воспоминание. Впервые он подумал о нем еще в Киеве, когда его уложили в больницу с воспалением легких. Он позвонил мне в Москву и велел прислать двадцать штук лимонов для соседа, а себе, смущаясь, попросил два карандашика "биг-клик", они тогда только появились, их привозили из-за границы, и ими было очень удобно писать. Потом уже я узнал, что именно в больнице он написал (наверно, этими "биг-кликами") первый вариант сценария "Исповеди", на котором поставил: "Не для печати!" (По ассоциации я вспомнил Эйзенштейна, который тоже, впервые попав в больницу и, видимо, почувствовав, что не все вечно, начал там свои автобиографические записки.) Он дал мне прочесть вариант. "Чистой воды сюрреализм", -- думал я, погружаясь во все эти перипетии... Бабушки и прабабушки, бредущие в черных кружевах по трамвайным рельсам и прячущие золотую монету в резинку чулка... Целый ансамбль золоченых арф, притаившихся на кладбище... Мадам Жермен со своим невостребованным прононсом... Унесенные ветром тюлевые платки, которые ловят юноши, чтобы сквозь них прогладить складки на брюках... И среди этих фантасмагорий -- он! Он, протестующий против всех изгнаний и гонений, против того, что в церкви стирают белье в цинковом корыте и кормят собак, и которому лучше с призраками, чем с живыми в этом абсурдном мире. В сценарии не только воспоминания, но и ностальгия по ушедшему миру знакомых и красивых вещей, который Сережа старался удержать и в своем доме, и в своем творчестве. Ни разу в жизни не нажав ни на одну кнопку, он, подобно своим героям, "пугался и не понимал электричества, газа, пультов, ракет и бульдозеров". "Прошу вас, мадам Жермен, перед смертью не любуйтесь открытками с изображением атомных установок в Брюсселе, а смотрите лучше на розу, которую нарисовал на шелку задолго до вашего рождения китаец". "Когда Тбилиси разросся, -- писал Сережа, -- то старые кладбища стали частью города. И тогда наше светлое, ясное, солнечное правительство решило убрать кладбища и сделать из них парки культуры. Деревья, аллеи оставить, а могилы, надгробья убрать. Приезжают бульдозеры и уничтожают кладбища, и ко мне домой приходят духи -- мои предки, потому что они стали бездомными, они просят убежища. Мой дед, и моя бабка, и та женщина, что сшила мне первую рубашку, и тот мужчина, который первый искупал меня в турецкой бане. В конце я умираю у них на руках и они -- мои предки -- меня хоронят. Это фильм об обысках 37-го года, о том, как арестовывали отца, как прятали котиковую шубу. В тридцатых годах отец купил шубу у хозяина табачной лавки, и всю жизнь ее прятали, сначала от НКВД, потом от КГБ, потому что она была "богатой", красивой. Мама надела ее дважды. Как-то ночью пошел снег, муж разбудил ее и сказал: "Встань, идет снег" (снег в Тбилиси редкость, а мех любит холод.) Мама встала, как сомнамбула вылезла через чердак на крышу и простояла в шубе, надетой на ночную рубашку, до утра. Это было одно из самых сильных моих детских впечатлений: мама стоит на крыше в мокрой шубе. Мне отчего-то показалось, что ее всю ночь жевали... буйволы! Второй раз она надела ее на похороны мужа. Я ей сказал: "Надень шубу". Это было в августе". Гаррик рассказывает: "Я не успевал следить за метаморфозами "Исповеди". Однажды там вдруг появилась наша соседка, грузная дама Анна Андреевна. Она жила на втором этаже, и мы, играя в футбол, иногда забивали мяч ей на балкон. Она подходила к перилам, кричала "гол!" и кидала мяч обратно. Но однажды она не отреагировала, и мальчишки, поднявшись, увидели ее сидящей на диване. Она крепко спала и не слышала, как они забрали мяч. А потом выяснилось, что она в это время была уже мертва. Когда она лежала в гробу, то все заметили, что у нее кривая шея. "Это потому, что она слишком увлекалась игрой на скрипке", -- объяснил мне Сережа. Родственники увезли только рояль, его спускали на веревках с балкона, а все остальное выкинули на свалку, в том числе и трогательные фигурки, которые она делала из любви к искусству и которые так пленяли дядю в детстве, а потом и меня. У Анны Андреевны раньше были родители: папа композитор, а мама работала суфлером в опере. Больше всего она любила тишину. ("Имея мужа-композитора, ее можно понять", -- замечал Сережа.) Так вот, вернувшись с работы, где за ее спиной весь вечер играл оркестр, а перед ней пел хор и солисты, она, вне себя от музыки, повязывала голову полотенцем и требовательно кричала: "Тише!" Показывая ее, дядя наворачивал полотенце, кричал: "Тише!", одной рукой затыкал ухо, а другой готовил ужин". Мне же Сережа рассказывал такой эпизод из соседской жизни: "Опускается вечер, духота медленно отступает, на галереи выходят кекелки и переговариваются через двор с соседками, которые сидят на балконах, как махи на картине Гойи, делая вид, что они светские дамы. Другие же просто пялят глаза друг на друга, положив арбузные груди на перила. Лень, апатия после рабочего дня. Мужчины в майках проветривают подмышки -- вот так -- или играют в нарды. Типичный вечер в кавказском внутреннем дворике. Все безмятежно, но все в ожидании. И -- вот оно: "Слушай, весь Тбилиси! Слушай, весь Тбилиси!" -- кричит, выскочив на балкон, свирепый тучный Гиви. Тут уже высовываются из всех окон. "Слушай, весь Тбилиси! Эта дрянь, эта дура, эта разбойница..." -- у него от возмущения не хватает слов, он ловит ртом воздух. "Кто?" -- хором спрашивают соседи, отлично зная -- кто, ибо повторяется это каждый вечер в час назначенный. "Эта мерзавка, эта ослица... Слушай, весь Тбилиси! Это моя жена! Сколько раз я ей говорил, что люблю видеть то, что я пью, но эта идиотка не может этого понять, вот и сейчас -- вай ме! -- вместо того чтобы налить мне чай в стакан, -- слушай, весь Тбилиси! -- она мне подает его в чашке!!!" И Сережа торжествующе поднимает над головой чашку, словно вражеский скальп. Глаза его сверкают. Однако ни суфлерша, ни преступница с чашкой в окончательный вариант не попали, тем более не были сняты, о чем я несказанно жалею, я так живо все это вижу! Как-то по телевизору, который Сережа не любил смотреть, показывали немую комическую ленту "Домик в Коломне". Мы ужинали, и деваться ему было некуда: телевизор стоял в столовой. Иван Мозжухин блестяще играл Парашу в очень смешной сцене "Кухарка брилась". Сережа моментально зажегся: "У меня в "Исповеди" есть эпизод, как проходит утро в нашей семье. Сестры идут в школу, я настраиваю скрипку, а мама бреется. -- "Как бреется?" -- "Вот так (он показал.) Что вы на меня уставились? Она каждое утро брилась. Если бы она не брилась, то у нее были бы усы, как у Буденного. Представляете, приходит за мной в школу мама, а у нее лицо маршала, она в буденовке и напевает "Мы красные кавалеристы..." Дальше ему было уже неинтересно рассказывать, он легко добился своего -- мы покатывались со смеху. Этого тоже не оказалось в сценарии -- может, он забыл про Буденного, может, еще что? Гаррик Параджанов: "Про своего отца, моего дедушку, Сережа написал в сценарии несколько эпизодов, но в окончательном варианте почти ничего не осталось. Правда, он говорил, что кое-что из этих набросков он все равно снимет обязательно. Я помню такую сцену, его воспоминание: "Это было в тридцатом, мне было шесть лет, папа вернулся с очередной отсидки на Беломорканале. Меня одели в матроску и привели в столовую: "Покажи папочке, как ты играешь на скрипочке". Я запиликал что-то невыносимое, очень похожее на скрип старой дверцы буфета. Или сарая. Вскоре терпение отца лопнуло: "По моим подсчетам, за то время, что я сидел, ты мог бы выучить концерт Вивальди. Пре-кра-тить!!" На этом моя карьера виртуоза закончилась". "Амаркорд", "Фанни и Александр", "Зеркало" -- биографические фильмы великих режиссеров. Параджанов задумал свою картину первым в этом ряду, но успел он -- и то много лет спустя -- реализовать лишь один эпизод, смерть соседки Веры. Ее похороны он снимал во дворе своего дома. Больше он к киноаппарату не подходил... Я говорил ему, что мне в "Исповеди" не нравится тема его смерти. На каждой странице: "Я умер в своем детстве"... "Я улыбаюсь, умирая"... "Умер Человек, ищущий истину"... "Мадам Параджанова на похоронах сына" и т.д. Меня часто как-то коробило его отношение к смерти и похоронам. В погребении он видел театр и режиссировал, даже когда бывал искренне опечален. Полетел на похороны Миколайчука, которого очень любил (он снялся у него в "Тенях"), и громко возмущался похоронами, в которые не успел вмешаться: "Его надо было волами везти от Киева до Черновиц! И мы бы медленно шли за гробом. Это же такое явление в нашей культуре, нельзя же его просто так хоронить!" Именно пешком -- от Киева до Черновиц. Если его не успевали схватить за руки, он устраивал гиньоль. У сестры умер муж, Сергей целый день убирал его, попросил всех выйти и не мешать ему. А когда гроб с покойником вынесли к собравшимся, то Аня упала в обморок: он сделал покойнику грим фараона и нарисовал открытые глаза. Художественный процесс не прерывался. У одного его родственника была золотая челюсть, он пришел навестить Сережу в больнице и, заглянув в окно палаты, улыбнулся ему. Увидев сверкающую челюсть, Сережа, хоть и был очень слаб, все же заметил: "Вот так выглядит армянская смерть". У себя во дворе он устроил могилу живой сестры, и она каждый день видела ее с балкона; свои похороны он тоже инсценировал, украсив автокатафалк большим своим портретом, и снялся рядом, рыдая; в последнем сценарии описал свою смерть. Словно бы дразнил судьбу. Когда я отворачивался и говорил цветаевскую фразу, что "предсказания поэта сбываются", он весело отвечал: "А я не поэт". Оказалось, что поэт! Мне его всегда будет не хватать Однажды на лугу, покрытом нежными полевыми цветами, в ослепительно солнечный и от этого еще более ужасный день меня встретила соседка по даче, наша с Сережей приятельница Софья Милькина, и плача сказала, что Сергей в московской клинике, что у него рак, ему удалили легкое и он обречен. Он просит меня приехать в больницу. Едва оправившись от потрясения, я поехал к нему, но выяснилось, что он со скандалом (!) выписался и улетел домой. Вскоре позвонил из Тбилиси отец Георгий: "Сережа в тяжелом состоянии, у него депрессия, он исповедуется, плачет, говорит ужасные вещи и умоляет вас снять грех с души". -- Ну конечно! Скажи ему, что он давно прощен. Через день снова звонок: Он просит, чтобы вы написали ему об этом. Елки-палки, какая бюрократия! Я, конечно, написал, но не "об этом", а просто как ни в чем не бывало послал дружеский привет, пожелание здоровья и скорой встречи, немного пошутил, что-то нарисовал... Наутро телеграмма: "Дорогой друг и брат Васо и сестра Инна! Не нашел слов выразить радость получения письма. Да здравствует амнистия! Выразил свою радость созданием коллажа. Доставка Георгием от 1 до 5 октября. Целую маэстро Саркис 19-9-89". (Письма к нему я часто, задолго до Роттердама, адресовал "маэстро Параджанову".) В начале октября мне звонят, что "маэстро Саркис" -- увы -- снова в больнице и ждет меня. Из моего дневника: "17 октября 1989 г. За последнюю неделю несколько раз навещал Сережу на Пироговке. Когда я вошел в палату, он начал плакать. В первый раз в жизни видел его смутившегося. Я, конечно, ни слова ни о чем. Чтобы отвлечь его, я болтал, что "Инны, мол, в Москве нет, а то она непременно пришла бы, а мама прислала тебе немного твоего любимого лобио", он тут же начал шутить, просил приходить каждый день, совал мне фрукты, что ему прислали из Тбилиси, устроил на тумбочке композицию из коробочек и лекарственных пузырьков, прочел открытку от Светланы, которая вынуждена была уехать обратно в Киев к больному отцу, и устроил семейную перепалку с Гарриком, -- словом, все так, как всегда. Все, да не все. Через день я застал его после укола. Он мучительно спал. Я долго сидел и смотрел на его лицо. Внезапно он открыл глаза: "Я так виноват перед вами". И прежде чем я нашелся, он снова впал в забытье. Сегодня он позвонил, что решил улететь, что ему лучше. Я тут же помчался к нему и застал его совершенно погасшего, молчаливого, неузнаваемого. К сожалению, ему совсем не лучше: Он ни разу не улыбнулся. Было невыносимо. Я ушел от него с тяжелым сердцем. К тому времени в Тбилиси умерли его родные, не стало соседки, и теперь, вместо конуры, в его распоряжении оказался целый этаж отчего дома, анфилада комнат. Он торопился их обставить, развесить свои работы. Этаж этажом, но болезнь его не оставляла, ему все было трудно, мучила жестокая депрессия. Мне рассказал об этом, вернувшись из Тбилиси, Миша Богин, а Сережа передал, что коллаж мне готов, но подбирается рама. "Ты видел эту работу? Что там?" -- "Называется "Раскаяние": святой Петр, с седой параджановской бородой, молит прощения у юноши, лицо которого украшает алая роза. Вообще, это что-то невиданное, с бабочками и райскими птицами, все в перламутре и жемчугах..." Коллаж оказался и впрямь невиданным, поскольку он до меня так и не дошел. Потом уже я узнал, что незадолго до смерти Сергей продал закупочной комиссии своего будущего музея (нужны были деньги!) несколько работ, в том числе и ту, что сделал для меня. Хватившись, он просил вернуть коллаж, чтобы заменить другим, но все уже было заприходовано, описано, измерено и т.д. Тогда он сказал, чтобы эту работу экспонировали с надписью "Посвящается Катаняну". Она так и экспонируется. Открывая свою первую выставку, он писал: "Я, Сергей Иосифович Параджанов, родился в Тбилиси, там же и умру. В юности, рассуждая, как заработать на жизнь, я поступил в институт кинематографии и с тех пор голодаю". Здесь верно все, кроме одного, -- он умер не в Тбилиси, а в Ереване, 20 июля 1990 года, через три дня после возвращения из Парижа, где в клинике пытались продлить его дни. Как мне его не хватает сегодня и будет не хватать дальше! Его земная жизнь -- блистательная и трагическая -- была отмечена гениальными озарениями и тяжкими испытаниями. Она кончилась. Началась его земная слава -- его называют Великим. Отозвалось все, что он так исступленно призывал, -- но без него публикуют его сценарии, без него открывают выставки, без него показывают его фильмы на фестивалях, без него улетают делегации, без него сыплются на него награды... Все без него и снова без него! И вот сегодня со страниц газет и еженедельников, кино и телеэкранов на нас смотрит лицо седобородого патриарха, и шутки его выдаются за глубокомыслие Заратустры. Нет, для меня он остался таким, каким я узнал его в юности -- красивым и бедным, добрым и веселым фантазером. Отлично зная себе цену, он однажды серьезно спросил попутчиков, с которыми предстояло ехать по опасной горной дороге: -- А вы не боитесь? Себе-то я ведь обеспечил бессмертие. Аминь!