Фолкнер  (Faulkner), Уильям (25.IX. 1897, Нью-Олбани, Миссисипи- 6.VII.
1962,   Оксфорд,   там   же)   -   прозаик,   лауреат   Нобелевской  (1950),
Пулитцеровских   (1955  -  "Притча",  A  Fable;  1963  -  "Похитители",  The
Reivers), Национальных премий.
     До  обращения  к  профессиональной  литературной  деятельности  Фолкнер
перепробовал  немало  занятий: был курсантом Британских военно-воздушных сил
в  Канаде,  затем  студентом университета Миссисипи, почтмейстером, служащим
городской электростанции...
     Первая  публикация,  датированная  1924  г., ничуть не обещала близкого
расцвета   мощного   художественного   дарования.   То  был  сборник  стихов
"Мраморный  фавн"  (The  Marble Faun) - ученические опыты, сразу же выдающие
зависимость,  порой  эпигонскую,  от  поэзии французского символизма, прежде
всего  от С. Малларме. Затем появляются первые романы - "Солдатская награда"
(Soldiers'Pay,  1926)  и  "Москиты"  (Mosquitoes, 1927), в которых отразился
психологический  облик  поколения,  прошедшего  через первую мировую войну и
"век  джаза".  Но  если в книгах Э. Хемингуэя и Ф. С. Фицджеральда этот опыт
включен  в  историческое  состояние  мира,  то  романы Фолкнера представляют
собой  лишь  поверхностный  и поспешный отклик на злобу дня. Он еще не нашел
своей   темы  в  искусстве,  слишком  плотно  и  нетворчески  сращен  был  с
преобладающей   художественной   атмосферой   времени.   Отсюда   -  заемные
характеры, выдуманные страсти, претенциозный стиль.
     Подлинное  рождение  Фолкнера-художника состоялось несколько позднее. С
публикацией  на  рубеже  20-30-х  гг.  романов "Сарторис" (Sartoris, 1929) и
"Шум  и  ярость"  (The  Sound and the Fury, 1929) на литературной карте мира
появляется  новая  страна  -  вымышленный  округ Йокнапатофа на глубоком Юге
Америки,  "маленький  клочок  земли  величиной с почтовую марку", где отныне
будет  происходить  действие  едва  ли  не  всех  произведений писателя. Это
единство места, повторяемость персонажей
     и  ситуаций придает фолкнеровскому миру завершенный характер, превращая
его романы и новеллы в подобие современной саги.
     Впоследствии,  оглядываясь  на  пройденный  путь,  Фолкнер скажет: "Мне
хотелось   бы   думать,   что   мир,  созданный  мною,  -  это  нечто  вроде
краеугольного  камня  вселенной, что, сколь бы ни мал был этот камень, убери
его - и вселенная рухнет".
     Мера  творческих  усилий,  таким  образом,  определена:  Йокнапатофа, в
представлении   ее   "единственного   владельца  и  хозяина",  мыслится  как
средоточие  мировых  страстей  и  конфликтов.  Но  для  этого  ей предстояло
разомкнуть  свои  строгие  географические  пределы  и художественно доказать
причастность судьбам человечества.
     Между   тем,   прежде  всего  бросается  в  глаза  причастность  иного,
локального  свойства  -  в  жизни  Йокнапатофского  края  и  его  обитателей
отразилась   сложная,   драматическая  история  американского  Юга.  Фолкнер
изображает  реальный  процесс  - крушение старых рабовладельческих порядков,
распад  связанного  с  ними  духовно-психологического комплекса, утверждение
буржуазных  основ  действительности. Описывает, разумеется, не бесстрастно -
его  прозе  присуща  крайняя эмоциональная напряженность, что не в последнюю
очередь  объясняется  происхождением  писателя:  он  был  потомком родовитой
плантаторской семьи.
     Молодой  Баярд  Сарторис,  герой  одноименного  романа,  изведал  ужасы
первой  мировой войны, но не ее испытаниями объясняется тот трагизм, с каким
герой  воспринимает окружающий мир. В финале книги он фактически добровольно
идет  на  смерть,  и этот роковой шаг продиктован его нежеланием и неумением
приспособиться  к переменам, накатившим на родные края. Точно так же безумие
Бенджи  Компсона,  чьим "монологом" открывается роман "Шум и ярость", являет
собой  прозрачную  метафору вырождения прежних социально-этических норм Юга.
О  "южной"  прописке  фолкнеровских  сочинений  явно  свидетельствует  и  то
существенное  место,  которое  занимает  в  них  расовая проблематика. Еще в
романе  "Свет  в  августе"  (Light  in  August,  1932)  Фолкнер  обратился к
феномену  вины  белого  человека,  обронив фразу, что каждый ребенок с белым
цветом  кожи рождается на черном кресте. Да и весь сюжет этой книги вырос из
столь  болезненной  для  американского  Юга  ситуации:  страдания  и  гибель
главного  героя  книги,  Джо  Кристмаса,  обусловлены  составом его крови, в
которой  есть  и  негритянская примесь. А полтора десятилетия спустя Фолкнер
напишет  роман  "Осквернитель праха" (Intruder in the Dust, 1948), в котором
от  имени  одного  из  сквозных  героев  своего  творчества, адвоката Гэвина
Стивенса,  выскажет  собственные  заветные  мысли  по  поводу  исторического
развития Юга. Мысли, обремененные предрассудками, характерными для
     той  социальной  среды,  к  которой  принадлежал  писатель:  мол,  дело
освобождения "народа Самбо" - это кровное дело самих южан.
     В  этом  свете становится понятно, почему Фолкнера столь долго почитали
(нередко  почитают  и сейчас) лидером школы "южного ренессанса", сложившейся
в  Америке  к  середине  20-х  гг.,  т.  е.  ко времени литературного дебюта
писателя.  Идеологи  этого  направления,  сгруппировавшиеся  вокруг  журнала
"Беглец"     (Fugitive),     идеал    социального    развития    видели    в
сельскохозяйственной  "общине",  сложившейся  в  южных штатах до Гражданской
войны  (см.  ст.  Дж.К.  Рэнсом, А. Тейт, Р. П. Уоррен). Нравы и образы этой
"общины"  они  эстетизировали  в  своем  художественном  творчестве. Легенда
старого  Юга  как  обители  духовной  свободы,  цельности,  красоты  отчасти
отозвалась в творчестве Фолкнера - это бесспорно.
     В  то  же  время  за внешним сходством скрываются черты принципиального
различия.  И дело даже не в том, что Фолкнер с большими оговорками относился
к  тому  идиллическому образу прошлого, который неизменно возникал в прозе и
поэзии  его  земляков.  Главное  в  другом:  как  художник  он  не  разделял
распространенного  представления  о  Юге  как  о самодовлеющей ценности, для
него  это лишь точка отсчета. В локальных ситуациях он настойчиво ищет черты
всемирности.
     Тем   и   определяется   концепция   времени,   лежащая   в   основании
йокнапатофского  мира. Событийный ряд романов и новелл писателя расположен в
протяженном,  но  все-таки  замкнутом  времени: начиная с 20-х гг. минувшего
столетия  и  кончая  40-ми  гг. века нынешнего. Это, условно говоря, местное
время,  превращающее  Йокнапатофу, по словам американского критика М. Каули,
в  "аллегорию  всей  жизни глубокого Юга". Но данный временной слой остается
лишь   частью   гораздо   более  обширного  исторического  массива  времени,
включающего  в  себя  всю  прошлую,  нынешнюю и даже будущую жизнь человека.
"Никакого "было" не существует, - утверждал Фолкнер,- только "есть"".
     Вот   что  прежде  всего  поражает  в  его  художественном  мире  -  та
мгновенность,  с  которой  события, происходящие здесь и сейчас, наполняются
вселенским  смыслом,  та  естественность,  с  которой  текущее  время словно
обрывает свой ход, застывая в неподвижности мифа.
     "Такие  дни  бывают  у  нас дома в конце августа - воздух тонок и свеж,
как  вот  сегодня,  и  в  нем что-то щемяще-родное, печальное. Человек - это
сумма  климатов, в которых ему приходится жить. Человек - сумма того и сего.
Задачка на смешанные дроби
     с  грязью, длинно и нудно сводимая к жизненному нулю - тупику страсти и
праха".
     Так  осуществляется  принцип  двойного  видения  -  основной творческий
принцип  фолкнеровской прозы. Он сам об этом сказал со всей определенностью:
"Время  -  это  текучее  состояние, которое обнаруживает себя не иначе как в
сиюминутных  проявлениях  индивидуальных  лиц".  Не удивительно, что в числе
любимых,  постоянно перечитываемых книг Фолкнера был Ветхий завет, в котором
писателя   привлекал   прежде  всего  сам  поэтический  принцип:  воплощение
универсальной  идеи  в  индивидуальном облике "странных героев, чьи поступки
столь близки людям XIX века".
     Даже  самые,  казалось бы, специфические жизненные явления обретают под
пером  Фолкнера  масштабы  всеобщности.  Например, та же расовая проблема. В
рассказе  "Сухой  сентябрь"  (Dry September, 1931) повествуется о линчевании
негра.  Но  жертва лишь на мгновение возникает в повествовательном фокусе, а
само  кровавое  злодеяние и вовсе не показывается. Зато яркий свет падает на
фигуру  местного  парикмахера,  который  не  только  не  принимает участия в
убийстве,  но,  напротив,  всячески  старается  его  предотвратить.  И, лишь
убедившись   в   тщетности   попыток,  уходит  в  сторону.  Такое  странное,
"неправильное"    построение    рассказа,   возможно,   приглушает   отчасти
злободневное  социальное  содержание,  зато  расширяет  его этический смысл,
кровно  важный для писателя. По Фолкнеру, сторонних наблюдателей в этом мире
не  бывает  -  бремя  вины  ложится  и  на  того,  кто  был  лишь свидетелем
преступления.  Точно  так  же  и трагедия Джо Кристмаса, имеющая свои вполне
реальные   корни,  разворачивается  в  перспективу  общей  судьбы  человека,
обреченного  одиночеству  в  этом чуждом и враждебном ему мире. Подчеркнутая
безликость  героя  -  человека,  лишенного корней, "словно не было у него ни
города,  ни  городка  родного,  ни  улицы,  ни  камня,  ни  клочка  земли",-
способствует художественному осуществлению этой идеи.
     На   нее   же   "работают"   и   многочисленные  параллели  с  древними
памятниками.  Отзвуки  библейских сюжетов легко ощутимы в романе "Авессалом,
Авессалом!"  (Absalom,  Absalom!, 1936), едва ли не каждый персонаж и эпизод
"Притчи"  имеет соответствия в евангельских текстах, героиня "Деревушки" Юла
Уорнер  уподобляется  "древней  Лилит",  а  сами  края, в которых происходит
действие, названы Йокнапатофско-Аргивским округом.
     Но  во всевечной атмосфере мифа не пропадает время актуальное, XX век с
его   социальными   катастрофами.   При   всем   поразительном   своеобразии
Йокнапатофы   в   ней   сосредоточена  энергия  центрального,  по  существу,
конфликта времени, того конфликта,
     к  которому  вновь  и  вновь обращается на протяжении столетия западная
литература:    враждебность    буржуазного    прогресса   коренным   основам
человечности.  Фолкнер создает целую вереницу людей-манекенов, искусственных
людей,  порожденных капиталистической цивилизацией,- Джейсон Компсон ("Шум и
ярость"),   Лупоглазый   ("Святилище",   Sanctuary,   1931),   Флем  Сноупс.
Заряженные   мощным   чувством  авторского  протеста,  эти  зловещие  фигуры
становятся суровым обвинением существующему миропорядку.
     Уже  в  ранних  своих произведениях Фолкнер, избегая прямого отклика на
современность,   по   существу,   обращался   к   наиболее   болезненным  ее
проявлениям.  Так, в романе "Свет в августе" возникает фигура Перси Гримма -
характерный  лик  расиста,  уповающего на жестокую силу и презирающего любые
гуманные  идеалы.  Впоследствии  Фолкнер  с гордостью говорил, что первым из
американских  писателей  распознал  опасность  фанатизма,  лежащего в основе
фашистской  идеологии.  Равным  образом  и  "Авессалом, Авессалом!" - роман,
казалось  бы  глубоко  погруженный в историю рода, объективно звучит вызовом
экстремистским  силам  истории  XX  в.: в нем развенчивается ницшеанский миф
сильной личности, взятый на вооружение идеологами фашизма.
     Но  наиболее  отчетливо  современная  проблематика  выражена в трилогии
"Деревушка",  "Город",  "Особняк"  (The  Hamlet,  1940;  The Town, 1957; The
Mansion,   1959),   где   прослежены  реальные  пути  укоренения  буржуазных
порядков,  сатирически  обрисованы  их  проявления  и в то же время выявлены
социальные   силы,   способные   противостоять   сноупсизму.  В  Йокнапатофе
появляется  коммунистка-  Линда  Коль, она-то и становится подлинным идейным
противником буржуазного аморализма.
     Критика  долгое  время  не  могла  найти  верного ключа к Фолкнеру. Это
действительно   нелегко   -   его  творчество  по-настоящему  сложно,  здесь
господствует    смешение    стилей   -   от   юмористически-гротескного   до
торжественно-библейского;   версии,  точки  зрения  на  происшедшие  события
накладываются   одна   на   другую,   образуя   невообразимый   хаос;  поток
повествовательной  речи то несется с огромной скоростью, то почти застывает,
отливаясь   в  огромные  фразы-монстры,  наполненные  самыми  разнообразными
сведениями  из  жизни  обитателей Йокнапатофы; постоянно смещаются временные
планы  и  т.  д.  В  этих условиях комментаторы нередко избирали облегченные
пути  клишированных определений, представляя Фолкнера то бардическим певцом,
у  которого  "нет  идей",  то,  напротив,  рационалистом, превращающим своих
героев в рупоры различных идеологических концепций, то
     художником,  патологически  поглощенным  живописанием зла. Не раз также
творчество   Фолкнера   становилось  испытательным  полигоном  разного  рода
критических школ - структуралистской, фрейдистской, мифологической.
     Что  касается  советской  критики,  то  в  ней  некоторое время бытовал
(отчасти,  впрочем,  сохранившийся  и  доныне)  взгляд  на  Фолкнера  как на
крупного  представителя  модернистской  линии  в  литературе  XX  в., лишь с
появлением  "Особняка"  вышедшего  к  горизонтам  художественного  реализма.
Действительно,   в   фолкнеровской   эстетической   концепции   есть   черты
трагического  пессимизма, роднящие его как будто с модернистским взглядом на
историю.  Уже  в  "Шуме  и  ярости",  произведении, безусловно, программном,
четко  выявлена  проблема,  волновавшая  Фолкнера  на протяжении всей жизни:
бесконечная  тяжба  человека  со  Временем.  И там же эта проблема нашла, по
видимости,  однозначное  разрешение:  "Победить  не  дано человеку... Даже и
сразиться  не  дано.  Дано  лишь осознать на поле брани безрассудство свое и
отчаяние; победа же - иллюзия философов и дураков".
     Однако  же  сводить творческое мировоззрение автора к формулам отчаяния
недопустимо.  Писатель  (с  очевидностью следуя Ф. М. Достоевскому) для того
ставит  своих  героев в предельные ситуации, чтобы проверить их способность,
как  любил  говорить сам Фолкнер, "выстоять и победить". Идея конца человека
глубоко  чужда  Фолкнеру,  напротив, он постоянно ищет неисчерпанные резервы
личности  в  трагической  борьбе  с жестокостью окружающего мира. Бесспорно,
позиция  писателя  ослаблялась  тем,  что,  не  зная  подлинно прогрессивных
социальных  сил,  он  отрицал  идею коллективного, общественного действия. С
тем  большей  надеждой обращался он к самой личности, с тем большим доверием
относился   к   идее   самовозрождения   и   непобедимости   бытия,  которая
художественно   осуществлена   им   в   образе   земли,   пронизывающем  всю
йокнапатофскую  сагу  и  придающем  ей  эпическую  величавость.  Вот  почему
Фолкнер  говорил,  что принадлежит к единственной литературной школе - школе
гуманизма.
     Высказывания   писателя   о   литературе,   комментарии  к  собственным
произведениям  собраны  в книгах "Статьи, речи, переписка" (Essays, Speeches
and  Public  Letters,  1966), "Фолкнер в Нагано" (Faulkner at Nagano, 1956),
"Фолкнер  в  университете" (Faulkner in the University, 1959) и "Лев в саду"
(Lion  in the Garden, 1968). В СССР вышло в свет собрание сочинений Фолкнера
в  6  т.  (1981-  1986).  В  1985 г. выпущен том художественной публицистики
Фолкнера ("Статьи, речи, интервью, письма").

     Н. Анастасьев
     Источник:  Писатели  США.  Краткие  творческие  биографии.  М.: Радуга,
1990.

Популярность: 29, Last-modified: Wed, 26 May 2004 17:46:11 GMT