тва окончательно разработанными. Не можем ли мы поговорить и об этом? Б. Ничего с этим не поделаешь: пока вы сами вызываете в зрителе удивление, то есть пока он видит в вас нечто странное, небывалое, вы не можете полноценно выполнить свою задачу, которая заключается в том, чтобы довести до его разума - или до его чувства - те или иные общественные процессы. Часто мы используем новые средства так, что техника преобладает над поэзией; вот в каком направлении нам надо учиться. Публику подогревают ее собственные интересы, и учится она быстро. В особенности когда мы удовлетворяем и другие ее стремления. К тому же я думаю, что мы еще очень многого не умеем. П. Вспомните начало пьесы, где показано наступление гитлеровской армии. Когда генерал приказывает отряду танков занять Москву в привычном для него молниеносном темпе, наши зрители должны содрогнуться при виде этой бессмысленно, бездумно, преступно использованной силы, состоящей из машин и машиноподобных солдат. Ими должно овладеть сочувствие к непонимающим, ненависть к их губителям. Р. Но всегда найдется довольно большое число зрителей, которые видят лишь одно определенное происшествие, случившееся в одно определенное ненастное утро в далекой России, нечто, что, несомненно, было так и едва ли могло быть иначе - при данных обстоятельствах; такие зрители не могут себе представить, что этих обстоятельств могло бы не быть, что их можно уничтожить и что они вообще поддаются уничтожению. Кажется, эти зрители обладают способностью восстанавливать свои иллюзии. В. Частично это зависит от нашего освещения. Когда на самой первой репетиции генерал еще читал свою роль по книжке, достигался - как вы, вероятно, помните - правильный эффект. Танки еще не были достроены, они стояли некрашеные, а плохо освещенные задник еще не был похож на небо; вот тогда действие не носило этого предательски натуралистического характера. Молнию зритель видел не глазами средневекового пастуха; он видел искру, проскакивающую в лабораторных условиях между катодом и анодом, - ее можно и создать, и избежать, смотря по надобности. П. Но ведь в лаборатории художественных переживаний не бывает, мой друг. Р. В боксе это называется ударом под ребро. В. говорит как раз о художественном переживании, то есть о художественном эффекте, который достигался во время репетиции с неполной иллюзией, а им ощущался достаточно явно. В. Почему следующая сцена не всех затрагивает - отбытие транспортных машин с солдатами? Она тоже весьма интересна. Эти солдаты едут в сторону Москвы, потому что это кажется им кратчайшим путем для возвращения в Берлин, Дрезден или Франкфурт. Р. Здесь опять то же самое: часть зрителей, когда смотрит эту сцену, не знает другого, то есть революционного пути. Необходим хор, чтобы рассказать об этом втором пути и рекомендовать его. В. Так или иначе, нам наших средств очуждения не хватило. Р. Их не хватило и для того, чтобы показать главную красоту пьесы, красоту политическую, то есть красоту изображенного в пьесе стремительного развития. В момент, когда вручается рыцарский крест за захват подмосковной высоты, она уже опять в руках противника. Когда кавалер рыцарского креста возвращается домой с известием о "позорном" переходе к русским своего товарища, жена перебежчика уже сама настроена против Гитлера. Юный кавалер рыцарского креста еще считает своего "преданного Гитлеру" брата идеальным героем, а тот в это время уже казнен за участие в антигитлеровском мятеже. И т. д. и т. д. П. Многие, даже, пожалуй, все критики писали о том, что наш герой не развивается. А нам казалось, что именно развитие его представлено особенно вдумчиво и интересно. Р. Нельзя забывать: традиционный театр приучил их видеть на сцене абсолютные свойства характера, между тем как мы изображаем душевные состояния и процессы при помощи "внешних действий". Младший Гердер, который увидел недостатки в национал-социалистической системе, для них - скептик по природе, а не нормальный юноша, который находит во вполне определенных переживаниях, доступных показу на театре, понятный повод для сомнений. Они хотят видеть борьбу с проблемами, борьбу ради борьбы. Они не желают видеть человека, которого столкнули в воду или который упал сам и теперь борется с волнами, чтобы не утонуть, - им хочется увидеть борца-профессионала, который ищет партнера и жаждет схватки. Р. У нас совсем другое представление о развитии. Мы хотим представить полное конфликтов взаимодействие социальных сил, противоречивые процессы скачкообразного характера и т. д. Мы немало попотели уже на предварительной стадии, когда работали за столом: надо было так расположить все события, чтобы они могли стать переживаниями героя, превратиться в недоразумения и опыт, отчаяние и упрямство. Но донести до зрителя прекрасный эффект внезапности его перехода в новое состояние мы, видимо, не смогли - у нас явно не хватило художественных средств. В. Мы применяли их недостаточно последовательно. В "Винтовках Тересы Каррар" мы вполне правдоподобно показали превращение героини, увидевшей труп сына. Некоторые театры жаловались на то, что их публика не поняла этой внезапной перемены. По мере того как ей выдвигали лее новые аргументы, Вайгель - Каррар увеличивала силу своего сопротивления, и перелом в ней осуществлялся с потрясающей внезапностью. Причины этого перелома были понятны всем без исключения. Р. Она понимает диалектику. Мне показалось, что наш театр одержал одну из своих самых убедительных побед, когда во время обсуждения я услышала от рабочего-металлиста: "Так у нас и будет, - только так. Те, кто ругается, еще будут одобрять. Развитие будет не постепенное, не по правилу: чем больше масла, тем больше одобрений. Одно наслаивается на другое, и в какой-то момент они перестанут вспоминать о масле". Он был очень взволнован. Он понял кое-что в диалектике. П. Коммунизм - это то самое простое, которое трудно создать; примерно так же обстоит дело и с коммунистическим театром. Б. Подумайте, однако, как нова позиция, которую мы заняли и которую мы хотим внушить нашему зрителю. Наш друг Эйслер мастерски воплотил ее в своей великолепной музыке, посвященной отступлению гитлеровских войск: в ней одновременно звучит и торжество и скорбь. Торжество по поводу победы Советской Армии над Гитлером и скорбь по поводу страданий немецких солдат и позора их нападения на Советский Союз. П. Чтобы преодолеть трудности, возникающие перед театром в связи с глубоким переустройством общества, мы приняли некоторые меры, которые со своей стороны представляют трудности для восприятия. Например, оформление некоторых спектаклей. Б. Право же, это самая незначительная трудность. Публика быстро привыкает к тому, что декорации изображают лишь самые существенные элементы какойлибо местности или помещения. Воображение публики дополняет наши намеки, которые, впрочем, вполне реалистичны, - ведь это не символы, не субъективные вымыслы художников. Открытую линию горизонта в спектакле "Мамаша Кураж" публика воспринимает как небо, не забывая, что присутствует она в театре. П. Но, может быть, ей хочется забыть, что она в театре? Р. На это нельзя пойти. Это все равно как если бы людям хотелось забыть, что они все еще "в жизни". П. Об этом же напоминают песни и надписи, прерывающие спектакль. Понятно, что после полустолетия более или менее натуралистических, иллюзионистских спектаклей они тоже не могут снискать всеобщей симпатии. Б. Но нельзя говорить и о всеобщей антипатии. В. Главное возражение выдвигают люди, читавшие ваш "Малый органон" для театра": теперь они считают, что в нашем театре актеры не имеют права вживаться в свои роли и должны стоять рядом с персонажем, как бы безучастно. Р. В "Малом органоне" речь идет только о том, что актер не должен обязательно разделять чувства персонажа, которого ему предстоит изображать, то есть что он может, а иногда и обязан испытывать другие чувства. П. Да, актер должен критически относиться к персонажу. Б. Тем самым, кстати, решается одна из вечных проблем, занимающая многих: почему отрицательный герой намного интереснее положительного? Он изображается критически. Р. Значит, наши актеры не могут уже просто и безоговорочно погружаться в душевный мир действующих лиц пьесы, они не могут слепо жить их жизнью и изображать все, что те делают, как естественное и не допускающее никаких вариантов поведение, представляющееся и публике единственно возможным. Ясно, что при всей критике актеры должны изображать своих персонажей как живых людей. Если им это удается, тогда, конечно, уже нельзя сказать, как обычно говорится: удалось, потому что актер не был настроен критически и по-настоящему "превратился" во Власову или в Яго. Б. Возьмем Вайгель в роли мамаши Кураж. Актриса сама критически рассматривает этот персонаж, а потому и зритель, видя постоянно меняющееся отношение исполнительницы к поступкам Кураж, испытывает к последней самые различные чувства. Он восхищается ею как матерью и критикует ее как торговку. Подобно самой Вайгель, зритель воспринимает мамашу Кураж как цельного человека со всеми его противоречиями, а не как бескровный результат анализа актрисы. П. Вы считали бы неудачей спектакль, который не давал бы критики изображаемого персонажа или не наталкивал бы на нее? Б. Безусловно. П. Но и такой спектакль, который не давал бы полнокровного, живого образа? Б. Конечно. П. И все-таки можно так сформулировать: мы не даем зрителю возможности слиться в переживании с героями. Р. Нет, мы не даем им возможности сопереживать слепо. П. Но ведь зритель должен не только смотреть на них? Р. Конечно. П. И чувства по-прежнему должны жить на театре? Р. Да. Многие из старых, некоторые новые. Б. Однако я рекомендую вам с особым недоверием относиться к людям, которые в какой бы то ни было степени хотят изгнать разум из художественной деятельности. Обычно они клеймят его, называя "холодным", "бесчеловечным", "враждебным жизни" и считая его непримиримым противником чувства, являющегося якобы единственной областью работы художника. Они делают вид, что черпают вдохновение в "интуиции", и упорно защищают свои "впечатления" и "видения" от всякого посягательства разума, который в их устах приобретает нечто мещанское. Но противоположность разума и чувства существует только в их неразумных головах и является следствием весьма сомнительной жизни их чувств. Они путают прекрасные и сильные чувства, отражаемые литературами великих эпох, со своими собственными подражательными, грязными и судорожными переживаниями, которые, понятно, имеют основание бояться света разума. А разумом они называют нечто, не являющееся поистине разумом, ибо это нечто противостоит большим чувствам. В эпоху капитализма, идущего навстречу своей гибели, разум и чувство переродились, они оказались в дурном, непродуктивном противоречии друг с другом. Напротив, поднимающийся новый класс и те классы, которые борются вместе с ним, видят, как разум и чувство сталкиваются в великом продуктивном противоречии. Чувства толкают нас на высшее напряжение нашего разума, разум очищает наши чувства. 1955 ЗАМЕТКИ О ДИАЛЕКТИКЕ НА ТЕАТРЕ  Новые сюжеты и новые задачи в связи со старыми сюжетами требуют от нас постоянного пересмотра и усовершенствования наших художественных средств. Поздний буржуазный театр, стремясь поддержать интерес публики к искусству, тоже пытается применить формальные новшества; он даже пользуется некоторыми новшествами социалистического театра. Это, однако, всего лишь более или менее сознательная "компенсация" отсутствия движения в общественной жизни искусственным движением в области формальной. Такой театр борется не со злом, а со скукой. Вместо общественно значимых дел здесь суетливая деятельность. Герой пьесы садится верхом не на коня, а на набитого соломой гимнастического козла, он взбирается не на строительные леса, а на шведскую стенку. Формальные усилия обоих театров не имеют ничего общего между собой, и все-таки можно, ошибившись, принять один за другой. Картина усложняется еще и тем, что в капиталистических странах рядом с мнимо новым театром, театром Nouveaute, спорадически возникает настоящий новый театр, который не всегда представляет собой только Nouveaute. Есть и другие точки соприкосновения. Оба театра, - если только они серьезны, - видят конец. Один из них видит конец мира, другой - конец буржуазного мира. Так как оба театра, будучи театрами, должны доставлять зрителю удовольствие, то один из них доставляет это удовольствие, показывая конец мира, другой - показывая конец буржуазного мира (а также созидание нового мира). Публика одного из них должна содрогаться перед великим Абсурдом, и театр толкает ее на то, чтобы она отвергала похвалу великому Разуму (социализму) как слишком дешевое (хотя, впрочем, для буржуазии достаточно дорогое) решение. Одним словом, оба театра повсюду соприкасаются, да и как могла бы вспыхивать борьба, не будь соприкосновения? Поговорим, однако, о наших трудностях. Человеку доставляет удовольствие изменяться под воздействием искусства, а также под воздействием жизни. Таким образом, он должен ощутить и увидеть как себя, так и общество способными к изменению; причудливые законы, по которым происходят изменения, должны проникнуть в его сознание, - этому посредством художественного наслаждения должно способствовать искусство. Материалистическая диалектика говорит о видах и причинах таких изменений. Мы пришли к выводу, что основным источником эстетического наслаждения является творческая плодовитость общества, его чудесная способность создавать полезные и приятные вещи и, в конечном счете, обнаруживать свою идеальную сущность. Прибавим к этому, что мы можем устранять неприятное и практически бесполезное. Например, когда мы сажаем сад, ухаживаем за ним и улучшаем его, мы получаем удовольствие не только от плодов, на которые рассчитываем в будущем, - нам доставляет удовольствие сама по себе деятельность, наша способность к творчеству. Но творить - значит изменять. Это означает влиять на внешние процессы, прибавлять к существующему что-то новое. Для этого надо многое знать, мочь, хотеть. Природой можно повелевать, подчиняясь ей, так говорит Бэкон. Мы склонны считать состояние покоя "нормальным" состоянием. Человек каждое утро идет на работу, это и есть "нормальное", само собой разумеющееся. В одно прекрасное утро он на работу не пошел, что-то помешало ему, какая-нибудь неудача, а может быть, удача, это нуждается в объяснении, ибо нечто длительное, казавшееся постоянным, внезапно и очень резко оборвалось; так вот - это нарушение, которое вторгается в состояние покоя, а затем снова наступает покой, ибо теперь, казалось бы, уже никто на работу не ходит. Покой носит несколько отрицательный характер, но все же является покоем, нормальным состоянием. Даже очень бурные события, если только они повторяются с известной регулярностью, приобретают видимость покоя. Ночные бомбардировки в городах могли казаться просто определенной жизненной фазой, они так и воспринимались, они превратились в состояние и не нуждались более ни в каком объяснении. Когда натуралисты изображали те или иные состоя-, ния, последним была свойственна именно такая постоянная повторяемость. Зритель понимал, что авторы против этих состояний, но нужно было обладать политической позицией, сходной с авторской, чтобы суметь представить себе другие состояния и прежде всего чтобы понять, как добиться их осуществления. Состояниям же самим по себе был свойствен только этот признак постоянной повторяемости. Вот как стоит вопрос: должен ли театр так показывать публике человека, чтобы она могла его понять, или так, чтобы она могла его изменить. Во втором случае публика должна получить, так сказать, совсем другой материал, материал, собранный с той точки зрения, чтобы можно было понять и до известной степени почувствовать неповторимые, сложные, многообразные и противоречивые отношения между личностью и обществом. В таком случае актеру нужно соединить художественное воплощение образа с социальной критикой, которая мобилизует интерес публики. Некоторым старомодным эстетам такая критика кажется чем-то "отрицательным", антихудожественным. Это, однако, чепуха. Подобно любому другому художнику, скажем, романисту, актер может внести в свое творчество элемент социальной критики, не разрушая создаваемого им художественного образа. Сопротивляются таким "тенденциям" люди, которые, прикрываясь защитой искусства, просто защищают от критики существующие порядки. Неверно полагать, будто новые пьесы и образы не несут в себе жизни или страсти. Всякий, кто любит, чтобы у него дух захватывало, будет вполне удовлетворен. Всякий, кому хочется испытать эмоциональное потрясение, пусть приходит на спектакль! Некоторую часть публики иной раз отпугивает то, что театр показывает ей людей и события с одной определенной стороны, так, что становится видно, как их можно изменить; но какое же до этого дело той части публики, которая не желает ни быть измененной, ни что бы то ни было изменять? Даже часть тех людей, кто без устали работает над изменением общества, хотела бы возложить на театр и драматургию новые задачи, но так, чтобы театр не претерпел никаких изменений; они боятся вырождения театрального искусства. Такое вырождение могло бы и в самом деле случиться, если бы мы просто отбросили прежние завоевания - вместо того, чтобы их дополнить новыми. Разумеется, такое дополнение связано с преодолением противоречия. Вслед за тем придется рассмотреть, как использовать эффект очуждения, - что и для каких целей должно быть очуждаемо. Следует показать изменяемость сосуществования людей (а вместе с тем изменяемость и самого человека). Достичь этого можно только, если внимательно присматриваться ко всему неустойчивому, зыбкому, относительному, - словом, к противоречиям во всех состояниях, имеющих склонность к переходу в другие противоречивые состояния. МОЖНО ЛИ НАЗВАТЬ ТЕАТР ШКОЛОЙ ЭМОЦИЙ?  Да. Возникновение эмоций - процесс очистительный. Для этого, однако, нужно, чтобы и эмоции были очищены. В театре зрителя обучают большим эмоциям, к которым он без такого обучения неспособен. Сущность человеческой природы такова, что эмоции не могут возникнуть сами по себе, то есть изолированно от деятельности разума. Эта деятельность разума может выступать как начало, противоположное эмоциям, вносящее в эмоции нечто объективное, определенный материал жизненного опыта. Однако эмоции и сами по себе - противоречивая смесь. Эмоции обычно движутся по тем же кривым, что и вообще идеология. Так, существуют весьма различные типы патриотизма, среди них есть и очень благородные и совершенно низменные. Непрестанно появляются эмоции, которые представляют собой огромные и опасные болота общественного разложения. ВОПРОСЫ О РАБОТЕ РЕЖИССЕРА  Что делает режиссер, ставя пьесу? - Он рассказывает публике некую историю. Чем он для этого располагает? - Текстом, сценой и актерами. Что самое важное в этой истории? - Ее смысл, то есть ее общественная суть. Каким образом устанавливается смысл истории? - Посредством изучения текста, изучения своеобразия ее автора и времени ее возникновения. Может ли история, возникшая в другую эпоху, быть поставлена полностью в духе ее автора? - Нет. Режиссер выбирает такой способ прочтения, который может быть интересен его времени. Каково важнейшее действие, посредством которого режиссер рассказывает историю публике? - Аранжировка, то есть расположение персонажей, определение их позиции по отношению друг к другу, их передвижения, их выходов и уходов. Аранжировка должна рассказывать историю в соответствии с ее смыслом. Бывают ли аранжировки, не отвечающие этому требованию? - Сколько угодно. Вместо того чтобы рассказывать историю, неправильные аранжировки пекутся о совсем других вещах. Пренебрегая историей, они располагают определенных актеров, сиречь звезды, наиболее выгодным для них образом (так, чтобы они были на виду у публики), или они навевают зрителям настроение, которое раскрывает суть происходящих на сцене событий поверхностно или вовсе неверно, или же они создают захватывающие моменты там, где их нет в рассказываемой истории, и т. д. и т. п. Каковы основные неправильные аранжировки наших театров? - Натуралистические, в которых воспроизводится совершенно случайное расположение персонажей "как бывает в жизни". - Экспрессионистские, которые, не обращая внимания на историю, являющуюся лишь, так сказать, предлогом, сводятся к тому, чтобы предоставить персонажам повод "себя выразить". - Символистские, цель которых - без всякой оглядки на действительность - выявить "таящееся в глубине вещей", идеальное. - Чисто формалистические, стремящиеся создать "яркие мизансцены", нисколько не движущие рассказываемую историю вперед. ТЕАТР ЭПИЧЕСКИЙ И ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ  В настоящее время делается попытка перехода от _эпического_ театра к _диалектическому_. С нашей точки зрения и в соответствии с нашими намерениями, эпический театр как эстетическое понятие вовсе не был чужд диалектики, а театр диалектический не сможет обойтись без эпической стихии. Тем не менее мы имеем в виду необходимость значительной перестройки. 1  В прежних работах мы рассматривали театр как коллектив рассказчиков, появляющихся перед зрителем, чтобы воплотить некое повествование, иначе говоря, чтобы пропустить повествование через собственную личность или создать необходимую общественную среду. 2  Мы также указывали, на что рассчитывает такой рассказчик: публика получает удовольствие, рассматривая критически, то есть творчески, поведение людей и его последствия. При такой установке нет больше оснований для строгого разделения жанров, - разве что будут обнаружены какие-нибудь особые основания. События приобретают то трагический, то комический характер, на обозрение выставляется их комическая или трагическая сторона. Это не имеет ничего общего с тем, как Шекспир включает в свои трагедии комические сцены (а вслед за ним - Гете в "Фаусте"). Серьезные сцены могут сами по себе приобретать комический характер (скажем, сцена, когда Лир отдает свое царство). Точнее говоря, в таком случае комический аспект обнаруживается в трагическом и трагический - в комическом как внутреннее противоречие. 3  Чтобы своеобразие представленных театром отношений и ситуаций могло быть воплощено в игровой форме и подвергнуто критике, публика мысленно создает другие отношения и ситуации и, следя за действием, противопоставляет их тем, которые показаны театром. Так публика сама превращается в рассказчика. 4  Если мы утвердимся в этом взгляде и к тому же еще подчеркнем, что публика, являясь сорассказчиком, должна встать на точку зрения с_а_мой творческой, нетерпеливой, рвущейся к благотворным переменам части общества, мы придем к выводу, что в применении к новейшему театру от термина "эпический театр" следует отказаться. Если повествовательное начало, содержащееся в театре вообще, усилилось и обогатилось, то термин этот свою роль сыграл. Укреплением повествовательного начала в театре вообще - как в современном, так и в прежнем - создается основа для своеобразия нового театра, который уже потому является новым, что он _сознательно_ развивает черты - диалектические - прежнего театра и делает их источником эстетического наслаждения. Исходя из этого своеобразия, термин "эпический театр" оказывается слишком общим и неточным, чуть ли не формальным. 5  Пойдем теперь дальше: обратимся к свету, который должен озарить отношения между людьми, представляемые нами на сцене, - все то, что в мире подлежит изменению, должно стать зримым и доставить нам эстетическое наслаждение. 6  Чтобы обнаружить изменяемость мира, мы должны познать законы его развития. При этом мы исходим из диалектики классиков социализма. 7  Изменяемость мира основана на его противоречивости. В вещах, людях, событиях есть нечто, делающее их такими, каковы они есть, и в то же время нечто, делающее их другими. Ибо они развиваются, не стоят на месте, изменяются до неузнаваемости. И вещи, те, какими они нам представляются сейчас, незримо содержат в себе нечто иное, прежнее, враждебное нынешнему. Фрагмент КОММЕНТАРИИ  В пятом томе настоящего издания собраны наиболее важные статьи, заметки, стихотворения Брехта, посвященные вопросам искусства и литературы. Работы о театре, занимающие весь второй полутом и значительную часть первого, отобраны из немецкого семитомного издания (Bertоld Brecht, Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am Main, 1963-1964). Статьи и заметки Брехта о поэзии взяты из соответствующего немецкого сборника (Bertolt Brect, Uber Lyrik, Berlin und Weimar, 1964). Для отбора стихотворений использовано восьмитомное немецкое издание, из которого до сих пор вышло шесть томов (Bertolt Brecht, Gedichte, B-de 1-6, Berlin, 1961-1964). Все остальные материалы - публицистика, работы по общим вопросам эстетики, статьи о литературе, изобразительных искусствах и пр. - до сих пор не собраны в особых немецких изданиях. Они рассеяны в частично забытой и трудно доступной периодике, в альманахах, сборниках и т. д., откуда их и пришлось извлекать для данного издания. В основном в пятом томе представлены работы Брехта начиная с 1926 года, то есть с того момента, когда начали складываться первые и в то время еще незрелые идеи его теории эпического театра. Весь материал обоих полутомов распределен по тематическим разделам и рубрикам. В отдельных случаях, когда та или иная статья могла бы с равным правом быть отнесена к любой из двух рубрик, составителю приходилось принимать условное решение. Внутри каждой рубрики материал расположен (в той мере, в какой датировка поддается установлению) в хронологическом порядке, что дает возможность проследить эволюцию теоретических воззрений Брехта как в целом, так и по конкретным вопросам искусства. Лишь в разделе "О себе и своем творчестве" этот принцип нарушен: здесь вне зависимости от времени написания тех или иных статей и заметок они сгруппированы вокруг произведений Брехта, которые они комментируют и разъясняют. ТЕОРИЯ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА  ПРОТИВ ТЕАТРАЛЬНОЙ РУТИНЫ  БОЛЬШЕ ХОРОШЕГО СПОРТА  Статья опубликована в газете "Berliner Borsen-Courier" от 6 февраля 1926 г. Стр. 8. ...нонсенс (англ.) - нелепость. МАТЕРИАЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ  Газета "Vossische Zeitung" в начале 1926 г. задала немецким деятелям культуры вопрос: "Умирает ли драма?" 4 апреля 1926 г. газета опубликовала ответы ряда драматургов, поэтов и актеров, в том числе и Брехта, предпослав им следующее вступление: "Все чаще раздаются голоса людей, предсказывающих или даже констатирующих гибель театра - такого, каким он является в настоящее время. Мысль о том, что наша эпоха неспособна создать трагедию, не нова. Новым является утверждение, будто бы собственно драма изжила себя как форма искусства. Любители произносить скороспелые надгробные речи хоронят драму и провозглашают ее наследниками кино, радио, оперетту, ревю, бокс. Полагая, что эта проблема представляет жизненную важность для немецкой культуры, мы обратились к ряду специалистов с вопросом о том, думают ли они тоже, что драма обречена на гибель..." Стр. 11. "Ирод и Mариамна" - трагедия немецкого драматурга Фридриха Геббеля (1813-1863). Стр. 12. ...Реймский собор - шедевр французской готической архитектуры (XIII-XIV вв.), который во время первой мировой войны был варварски обстрелян немецкой дальнобойной артиллерией. Стр. 13. Режиссер Л. Иесснер. - См. прим. к стр. 290 1-го полутома. Генетивус поссесивус (латин.) - родительный падеж принадлежности, обозначающий лицо, которому принадлежит что-либо. О "НАРОДНОМ ТЕАТРЕ"  Отрывок первый был опубликован в еженедельнике "Die Szene" (VI, 1926) вместе с заметками писателей Эрнста Толлера, И. Р. Бехера и других под общим заголовком "Движение "Народного театра" и молодое поколение". Стр. 15. Нестрипке Зигфрид и Hефт Генрих - руководители буржуазного "Народного театра", с которым в 20-е годы боролись Брехт и его соратники. Пискатор проявил тенденцию. - Э. Пискатор в 1926 г. поставил на сцене "Народного театра" две пьесы - "Прилив" А. Паке и "Пьяный корабль" П. Цеха. КАК ИГРАТЬ КЛАССИКОВ СЕГОДНЯ?  Ответ на анкету, опубликованный в "Berliner Borsen-Courier" от 25 декабря 1926 г. Анкета, предложенная газетой "ведущим деятелям театра и литературы", содержала следующие вопросы: "В какой мере вы считаете возможной постановку пьес классического репертуара в современном театре? На какой основе могут быть изменены старые произведения? С какого момента начинается произвол? Какую роль играет изменение социального состава публики при осуществлении или перестройке репертуара?" Стр. 16. ..."Разбойники" - драма Шиллера, была поставлена Э. Пискатором в 1926 г. (премьера - 11 ноября) в берлинском "Штатстеатер". В этом спектакле режиссер перестроил пьесу, сделав ее центральным героем вместо Карла Моора разбойника Шпигельберга, выступающего в качестве последовательного мятежника. ...Сто пятьдесят лет-то есть время, истекшее со дня первой постановки "Разбойников" на немецкой сцене (1782). ТЕАТРАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ 1917-1927 годов Опубликовано в берлинской газете "Der neue Weg" от 16 мая 1927 г. в качестве ответа на анкету газеты о роли режиссера в современном театре. НЕ ЛИКВИДИРОВАТЬ ЛИ НАМ ЭСТЕТИКУ?  В газете "Berliner Borsen-Gourier" от 12 мая 1927 г. появилась статья некоего "господина Икс" под заголовком: "Гибель драмы. Письмо драматургу". Ею была начата "Полемическая переписка о современной драме". В газете от 2 июня появилось возражение Брехта "Не ликвидировать ли нам эстетику?" и ответ г-на Икс, который оказался социологом Фрицем Штернбергом. (См. прим. к 1-му полутому). ЧЕЛОВЕК ЗА РЕЖИССЕРСКИМ ПУЛЬТОМ  Ответ на вопрос журнала "Theater", где он и был напечатан в январском номере 1928 г. Вместе с заметкой Брехта напечатаны заметки других драматургов: А. Броннена - "Человек за письменным столом", К. Цукмайера - "Человек в кресле партера" и др. БЕСЕДА ПО КЕЛЬНСКОМУ РАДИО  Немецкий редактор напечатал этот текст, относящийся к 1928 г., по рукописи Брехта, которая содержит не только запись беседы на кельнском радио, но и цитаты из сочинений собеседников Брехта, явно добавленные автором позднее. Стр. 22. Хардт Эрнст (1876-1927) - поэт неоромантического направления, драматург, переводчик. Стр. 23. Иеринг Герберт (р. 1888) - немецкий театральный критик и историк театра, в то время - рецензент "Berliner Borsen-Courier", поддерживавший Пискатора и Брехта. Стр. 25. "Облава на козла" - обычный в баварских горах вид народного суда, при котором обвиняемый первоначально закутывался в козлиную шкуру. Таким сравнением Брехт хочет сказать как о подчинении всех этапов драмы последнему, так и о "варварском" характере такой драмы. Стр. 26. ...о парижской школе. - Имеется в виду легкое развлекательное буржуазное драмодельство. Газенклевер Вальтер (1890-1940) - немецкий поэт и драматург-экспрессионист. Пьеса "Браки заключаются на небесах" поставлена на камерной сцене Немецкого театра (Берлин) в 1928г. "Поход на восточный полюс" (1926) - пьеса А. Броннена (см. прим. к стр. 218 1-го полутома), в которой сделана попытка вывести одного-единственного персонажа ("Ein-Mann-Stuck"). Флейсер Марилуиза - немецкая писательница, драматург, автор пьесы "Пионеры Ингольштадта", поставленной в 1927 г. в театре на Шиффбауэрдамме, и других ("Ингольштадтские драмы"). Стр. 27. Кайзер Георг (1878-1945) - немецкий драматург-экспрессионист, автор ряда пацифистских и антиимпериалистических пьес; написал более 60 пьес ярко экспериментального характера. "С утра до полуночи" - драма 1916 г. Стр. 28. Лампель Петер-Мартин (р. 1894) - немецкий драматург. Его пьеса "Бунт в воспитательном доме" (1928) вызвала большую дискуссию по вопросам воспитания. ДОЛЖНА ЛИ ДРАМА ИМЕТЬ ТЕНДЕНЦИЮ?  Ответ на анкету эссенского журнала "Scheinwerfer", опубликованный в ноябре 1928 г. в ряду ответов других деятелей культуры. ОТРЕЧЕНИЕ ДРАМАТУРГА  Видимо, эта статья, оставшаяся в рукописи, относится к 1932 году. Стр. 33. Mоэм Сомерсет (р. 1874) - английский романист и драматург, снискавший известность комедиями "Леди Фредерик" (1907), "Человек чести" (1904), "Каролина" (1916), "Круг" (1921), "Письмо" (1927) и др. Собрание пьес Моэма в шести томах вышло в свет в 1931-1932 годах. Сулла Луций Корнелий (138-78 до н. э.) стал в 82 г. до н. э. бессрочным диктатором, а в 79 г. до н. э. сложил свои полномочия. Шекспир... ушел в личную жизнь. - В 1613 г., в расцвете сил, сорока восьми лет, Шекспир, по неведомым его биографам причинам, оставил театр. (См.: А. Аникст, Шекспир, М., "Молодая гвардия", ЖЗЛ, 1964, стр. 303 сл.). НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ  ГОСПОДИНУ В ПАРТЕРЕ  Ответ на анкету газеты "Berliner Borsen-Courier"; вопрос гласил: "Чего, по Вашему мнению, ждет от Вас Ваш зритель?" Опубликовано 25 декабря 1926 г. вместе с ответами многих театральных деятелей (Л. Йесснер, А. Броннен, Г. Кайзер, Э. Толлер, К. Цукмайер, К. Штернгейм, М. Флейсер и другие). Стр. 38. "В чаще". - Имеется в виду пьеса Брехта "В чаще городов" (1921-1924). ОПЫТ ПИСКАТОРА  Написано Брехтом после спектакля "Прилив" А. Паке на сцене "Фольксбюне" 21 февраля 1926 г. Стр. 39. "Кориолан" Шекспира был поставлен режиссером Эрихом Энгелем в берлинском "Лессинг-театр" 27 февраля 1925 г.; главную роль исполнял Фриц Кортнер. "Ваал" - первая пьеса Брехта, написанная в 1918 г. Буррис Эмиль - драматург, соратник Брехта, автор пьес "Американская молодежь" (1925), "Скудная трапеза" (1926). См. о нем две заметки Брехта: "Плодотворные препятствия" и "Объективный театр" (В. Brecht, Schriften zum Theater, В. I, S. 169-172). РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТРУДНОСТЯХ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА  Опубликовано в литературном приложении газеты "Frankfurter Zeitung" от 27 ноября 1927 г. Стр. 41. ...Мюнхенской шекспировской сцены. - Имеется в виду Мюнхенский художественный театр (1907-1908), зрительный зал которого был расположен амфитеатром, а сцена длиной в 10 метров, лишенная глубины, ограничивалась с боковых сторон башнями; на фоне задней стены выделялись силуэты актеров. Этот театр с успехом ставил "Двенадцатую ночь" Шекспира. ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП - "ЭДИП"  Опубликовано в газете "Berliner Borsen-Courier" от 11 февраля 1929 г. "Эдип" был поставлен Леопольдом Иесснером в берлинском "Штатстеатер" 4 января 1929 г. Соединение "Царя Эдипа" и "Эдипа в Колоне" в одну пьесу (автор Гейнц Липман). Главную роль исполнял Фриц Кортнер. О ТЕМАХ И ФОРМЕ  Опубликовано в газете "Berliner Borsen-Courier" от 31 марта 1929 г. вместе с заметками ряда других театральных деятелей под общим заголовком "Завтрашний театр". Редакция поставила следующие вопросы: "Какие новые тематические области могут оплодотворить театр? Требуют ли эти темы новой драматической формы или новой техники игры?" ПУТЬ К БОЛЬШОМУ СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ  Эти наброски, оставшиеся неопубликованными, относятся к 1930 г. Стр. 47. Дейтонский обезьяний процесс. - Дейтон - город в США, в штате Огайо; здесь имел место суд над школьным учителем, пропагандировавшим учение Дарвина. СОВЕТСКИЙ ТЕАТР И ПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР  Написано в связи с гастролями театра имени Мейерхольда в 1930 г.; в Берлине игрались спектакли "ревизор" Гоголя, "Рычи, Китай!" С. Третьякова и "Лес" Островского. Стр. 51. ...Аттила - предводитель гуннов (434-453), известный своей свирепостью. ДИАЛЕКТИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ  Отдельные наброски 1929-1930 гг., оставшиеся неопубликованными и извлеченные из архива Брехта. Стр. 55. Керр Альфред (1867-1948) - немецкий театральный критик, постоянный идейно-художественный противник Брехта. Стр. 60. ...произведения ...Деблина, - Брехт имеет в виду роман Альфреда Деблина (1878-1957) "Три прыжка Ван Луня" (1915), под влиянием которого он написал свою раннюю комедию "Что тот солдат, что этот" (1924-1926). Стр. 63. ...совлечение покровов с изображений в Саисе. - Имеется в виду стихотворение Шиллера "Саисское изваяние под покровом" (1796), где утверждается кантианское положение о непознаваемости "вещи в себе": любознательный юноша сорвал со статуи покров, скрывавший Истину, и навеки онемел. О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ  ТЕАТР УДОВОЛЬСТВИЯ ИЛИ ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ?  Статья написана в 1936 г., впервые опубликована в 1957 т. в сб. "Schriften zum Theater". На русском языке печаталась в кн.: Б. Брехт, О театре, М., ИЛ, 1960. Стр. 65. Жуве Луи (1887-1935)-французский режиссер, руководитель театра "Атеней". Жуве был театральным новатором, искавшим новые пути режиссуры. Кочран - английский режиссер и актер. "Габима" - еврейский театр, в котором Е. Б. Вахтангов в 1921 г. поставил спектакль "Гадибук" ("Бесноватая"), имевший большой резонанс в Европе. Стр. 66. ...согласно Аристотелю. - См.: Аристотель, Искусство поэзии, М., Гослитиздат, 1967, стр. S3. Стр. 72. Психоанализ - теория психологии, созданная австрийским ученым 3. Фрейдом, согласно которой духовная жизнь человека объясняется подсознанием и главным образом половым инстинктом. Бихевиоризм - направление в новейшей американской психологии, рассматривающее поведение человека как совокупность реакций на внешние воздействия. ...Согласно Фридриху Шиллеру... - Брехт имеет в виду учение Шиллера о театре как школе нравственности, выдвинутое им в ряде эстетических статей и трактатов: "Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение", "О трагическом искусстве", "О патетическом", в "Письмах об эстетическом воспитании человека". Стр. 73. Ницше напал на Шиллера, назвав его зекингенским трубачом нравственности. - Ницше, который питал к Шиллеру неприязнь, иронически называл его так, используя заглавие известного лиро-эпического рассказа в стихах Иозефа Виктора Шеффеля "Зекингенский трубач" (1854). НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР 20-х ГОДОВ Эта статья была опубликована по-английски в "Left Review", Лондон, июль 1936 г. Стр. 75. "Дело есть дело" - антибуржуазная пьеса французского писателя Октава Мирбо (1903). "Фрекен Юлия" - натуралистическая драма шведского писателя Августа Стриндберга (1888). "Меловой круг" - нашумевшая модернистская пьеса немецкого писателя Клабунда (1924), обработка старинной восточной драмы, Стр. 76. "Бравый солдат Швейк" был поставлен Пискатором в берлинском театре на Ноллендорфплац (премьера 23 января 1928 г.) по роману Гашека, обработанному для сцены Брехтом. "Берлинский купец" - сатирическая пьеса Вальтера Меринга (р. 1896), поставленная Пискатором в театре на Ноллендорфплац (премьера 6 сентября 1928 г.). Гросс Георг (1893-1959) - немецкий график, сотрудничавший в 1928-1929 гг. с Пискатором, в театре которого оформил "Похождения бравого солдата Швейка". См. о нем в кн. Э. Пискатора "Политический театр", М., 1934. Стр. 77. "Полет Линдбергов" - учебная пьеса Брехта (1929), позднее переименованная в "Полет над океаном". Хиндемит Пауль (р. 1895) - немецкий композитор, один из лидеров музыкального модернизма. РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ  Наброски, оставшиеся неопубликованными. В рукописи Брехта приведенный заголовок относится только к первому отрывку. ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ  Доклад, прочитанный 4 мая 1939 г. участникам Студенческого театра в Стокгольме. Для повторного чтения доклада перед ансамблем Студенческого театра в Хельсинки в ноябре 1940 г. Брехт переработал текст. Впервые опубликован в "Studien", Э 12, приложение к журналу "Theater der Zeit", l959, Э 4. Стр. 84. Антуан Андре (1858-1943) - французский режиссер, теоретик и новатор театра. Брам Отто (1856-(1912) - немецкий театральный деятель, основоположник немецкого сценического натурализма, последователь Антуана. Крэг Гордон (р. 1872) - английский режиссер, художник и теоретик театра, сторонник единовластия режиссера в театре, видевший в актере лишь "сверхмарионетку". Рейнгардт Макс (1873-1943) - немецкий режиссер, неутомимый экспериментатор, новаторски использовавший все компоненты современного спектакля (музыка, свет, танец, живопись). ...естественные площадки. - Рейнгардт осуществлял постановку на цирковых аренах и т. п. в форме массовых народных зрелищ. "Сон в летнюю ночь" был поставлен в 1905 г. - этот спектакль пользовался особым успехом. "Каждый человек" (или "Всякий") - драма австрийского драматурга Гуго фон Гофмансталя (1874-1924) "Каждый человек, игра о смерти богача" (1911); представляет собой обработку средневековой мистерии. Стр. 85. Тренделенбургская операция на сердце. - Тренделенбург Фридрих (1844-1924) - хирург, создатель новых методов операций на легких и сердце. Стр. 86. Григ Нурдаль (1902-1943) - норвежский драматург, автор эпической драмы "Наша честь, наше могущество" (1935), привлекавшей Брехта изображением народной массы, и "Поражения" (1937), драмы, которую Брехт переделал в свою пьесу "Дни Коммуны". Лагерквист Пер (р. 1891) - шведский писатель, последователь драматургии А. Стриндберга, позднее создавший произведения высокого философского и общественного значения. Оден Уистан Хью (р. 1907) - английский писатель и поэт. Абелль Кьель (1901-1961) - датский драматург. См. прим. к стр. 181 1-го полутома. Стр. 93. ...институт физика Нильса Бора. - Нильс Бор (1885-1964) - датский физик, с 1920 г. возглавлявший институт теоретической физики. Под впечатлением упоминаемого в тексте сообщения Брехт написал пьесу "Жизнь Галилея" (см. об этом т. 2 наст, изд., стр. 437). Стр. 95. Мимезис. - В своей "Поэтике" Аристотель все виды поэзии вслед за Платоном называет подражательными искусствами или подражанием. Термин "мимезис" (μιμησις) означает "подражание". Гегель, создавший... последнюю великую эстетику. - Имеется в виду "Курс лекций по эстетике", читанных Гегелем в 1817-1819 гг. в Гейдельберге и в 1820-1821 гг. в Берлине. Приводимая Брехтом мысль-во "Введении" (см.: Гегель, Собрание сочинений, М., 1938, т. XII). Стр. 101. Брейгель. - Нидерландский живописец Питер Брейгель Старший, прозванный Мужицким (1525-1569). НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА  КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ НОВОЙ ТЕХНИКИ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ, ВЫЗЫВАЮЩЕЙ ТАК  НАЗЫВАЕМЫЙ "ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ" Статья написана в 1940 году, опубликована в "Versuche", Э 11, Берлин, 1951. На русском языке - в кн.: Б. Брехт, О театре, М., ИЛ, 1960. Стр. 108. "Жизнь Эдуарда II Английского" (1923) - пьеса Б. Брехта и Л. Фейхтвангера, переделка драмы Кристофера Марло, английского драматурга эпохи Возрождения, предшественника Шекспира. "Пионеры из Ингольштадта" - пьеса Марилуизы Флейсер. Стр. 110. Книга И. Рапопорта "Работа актера" ("The Work of the Actor") произвела на Брехта большое впечатление и неоднократно обсуждалась им. См. специальную заметку в "Schriften zum Theater", В. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 212-213. ДИАЛЕКТИКА И ОЧУЖДЕНИЕ  При жизни Брехта эти заметки не публиковались. ПОСТРОЕНИЕ ОБРАЗА  При жизни Брехта не публиковалось. Разделы "Историзация" и "Неповторимость образа" включены в данный цикл заметок составителем немецкого издания В. Хехтом. Стр. 125. ...вашу маленькую пьесу... - то есть одноактную пьесу Брехта "Винтовки Тересы Каррар". Стр. 125-126. ...самая выдающаяся актриса - Елена Вайгель. РАЗВИТИЕ ОБРАЗА  Эта и следующие заметки написаны преимущественно в 19511953 гг. Часть из них создана до и после конференции, организованной Немецкой Академией искусств в Берлине на тему: "Как мы можем усвоить Станиславского?" Другие возникли летом 1953 г. в связи с чтением рукописного перевода книги Н. Горчакова "Режиссерские уроки К. С. Станиславского", 2-е изд., М., "Искусство", 1951, написанной известным советским режиссером на основе репетиций и бесед со Станиславским. ПРАВДА  Написано Брехтом в связи с постановкой пьесы Э. Штриттматтера "Кацграбен" (1953) - см. прим. к стр. 479. Стр. 141. "Процесс Жанны д'Арк" - пьеса, написанная Б. Брехтом в сотрудничестве с Бенно Бессоном по одноименной радиопьесе Анны Зегерс (1952). Дюфур - персонаж этой пьесы. pars pro toto (латин.) - часть вместо целого. ВЖИВАНИЕ  Относится к заметкам, написанным в связи с постановкой "Кацграбена". Стр. 142. Данеггер Матильда - актриса "Берлинского ансамбля". ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ  ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОМ ТЕАТРЕ  Отрывок из большой работы, оставшейся незавершенной. Стр. 150. "Разбег" - пьеса В. П. Ставского (1931), поставленная Н. П. Охлопковым в московском Реалистическом театре. Кнутсон Пер - датский режиссер, поставивший в копенгагенском театре "Ридерсален" пьесу Брехта "Круглоголовые и остроголовые" (премьера - 4 ноября 1936). См. наст, изд., т. II, стр. 430. Стр. 151. Горелик Макс (Мордекай) (р. 1899) - американский театральный художник, оформлявший постановку пьесы Брехта "Мир" в нью-йоркском "Тиэтр Юнион" (премьера 19 ноября 1935 г.). См. наст, изд., т. I, стр. 510. Стр. 155. Хартфилд Джон (р. 1891) - немецкий плакатист и художник театра. Стр. 161. Hannibal ante portes (латин.) - Ганнибал у ворот. Слова Цицерона, означающие грозящую большую опасность. Стр. 163. Гилд-Тиэтр - американский драматический театр, созданный в 1919 году; здесь существующей в Америке системе "звезд" противопоставлялся крепкий актерский ансамбль. См. "Театральная энциклопедия", т. I, стлб. 1169-1170. ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МУЗЫКИ В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ  Статья написана в 1935 г. Впервые опубликована в кн.: "Schriften zurn Theater", 1957. В русском переводе - Б. Брехт, О театре. Стр. 164. "Жизнь асоциального Ваала" - то есть пьеса Брехта "Ваал" (1918). Стр. 167. "Take it оff" (англ.) - снимай, раздевайся. "Император Джонс" - пьеса американского писателя Юджина О'Нила (1888-1953). "МАЛЫЙ ОРГАНОН" ДЛЯ ТЕАТРА  Основная теоретическая работа Брехта, написанная в 1948 г. Впервые опубликована в 1949 г. в специальном, посвященном Брехту выпуске журнала "Sinn und Form", затем в "Versuche", Э 12 В аннотации автор написал: "Здесь дается анализ театра века науки". Слово "органон" (означающее по-гречески в прямом смысле "орудие", "инструмент") у последователей Аристотеля означает логику как орудие научного познания. Словом "Органон" обозначено собрание трактатов по логике Аристотеля. Английский философ-материалист Фрэнсис Бэкон (1561-1626), желая противопоставить логике Аристотеля свою индуктивную логику (то есть основанную на умозаключениях от частных фактов к общим выводам), полемически назвал свой труд "Новый органон". Б. Брехт называет свой основной теоретический трактат "Малый органон", продолжая борьбу за новый, "неаристотелевский" театр. Таким образом, уже в самом названии заключена полемика против традиционной драматургии и театра. Стр. 175. Оппенгеймер Роберт (р. 1904) - американский физик; во время войны, с 1943 года, руководил одной из основных американских ядерных лабораторий. Впоследствии подвергся суду за антиамериканскую деятельность. Стр. 195. Лафтон - см. 1-й полутом, стр. 516. Стр. 208. "Тай Янь пробуждается" - пьеса Фридриха Вольфа, поставленная Пискатором в "Вальнертеатер" (премьера 15 мая 19(31 г.), ДОБАВЛЕНИЯ К "МАЛОМУ ОРГАНОНУ"  Добавления написаны Брехтом в 1952-1954 гг. с использованием опыта работы в "Берлинском ансамбле". Стр. 211. Сова Минервы. - Согласно повериям древних римлян, сова - священная птица, сопровождающая богиню мудрости Минерву. ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ  ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ  Разрозненные заметки, объединенные под таким заголовком составителем немецкого издания В. Хехтом. Стр. 222. Изучение первой сцены трагедии Шекспира "Кориолан". Эта беседа Брехта с его сотрудниками по театру "Берлинский ансамбль" имела место в 1953 г. Трагедия Шекспира "Кориолан" была переведена и обработана Брехтом в 1952-1953 гг. Стр. 232. Рatria (латин.). - отечество. Стр. 239. Относительная торопливость. - Пьеса Н. А. Островского "Воспитанница" была поставлена в "Берлинском ансамбле" в режиссуре Ангелики Хурвиц (премьера 12 декабря 1955г.). Стр. 240. Другой случай применения диалектики. - Пьеса "Винтовки Тересы Каррар" была поставлена в "Берлинском ансамбле" Эгоном Монком под художественным руководством Брехта (премьера 16 ноября 1962 г.). Стр. 241. Письмо к исполнителю роли младшего Гердера в "Зимней битве". - "Зимняя битва", трагедия И. Р. Бехера, была поставлена в "Берлинском ансамбле" Б. Брехтом и Манфредом Веквертом (премьера 12 января 1955 г.). Роль младшего Гердера исполнял Эккехард Шалль. Стр. 243. Арндт Эрнст Мориц (1769-1860) - немецкий писатель, публицист периода освободительных войн против Наполеона. Стр. 244. "Военный букварь" - альбом, составленный Брехтом во время войны, представляющий собой фотографии со стихотворными подписями, сочиненными Брехтом. Стр. 245. Hиоба - в греческой легенде супруга царя Фив Амфиона, дети которой были убиты богами; от горя Ниоба превратилась в скалу. Ниоба - олицетворение страдания. Стр. 246. Пример того, как обнаружение ошибки привело к сценической находке. - Пьеса китайских драматургов Ло Дина, Чань Фана и Чу Джин-нана "Просо для Восьмой армии" в обработке Элизабет Гауптман и Манфреда Векверта была поставлена в "Берлинском ансамбле" М. Веквертом (премьера 1 апреля 1954 г.). Стр. 248. Готшед Иоганн Кристоф (1700-1766) - немецкий писатель эпохи раннего Просвещения. Его "Опыт критической поэтики для немцев" опубликован в 1730 г. Стр. 249. Пол. - Брехт ошибается: Пол был не римским актером, он был афинянином эпохи Перикла. НЕКОТОРЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИЯ В ПОНИМАНИИ МЕТОДА ИГРЫ "БЕРЛИНСКОГО АНСАМБЛЯ"  Эта "беседа в литературной части театра" имела место в 1955 г. после премьеры "Зимней битвы" И. Р. Бехера. Опубликовано впервые в "Sinn und Form", 1957, Э 1-3. Русский перевод (частичный) в кн.: Б. Брехт, О театре. Стр. 252. Рилла Пауль (р. 1896) - немецкий критик, теоретик и историк литературы, автор книги "Литература, критика и полемика", Берлин, 1950. Стр. 254. Роза Берндт - героиня одноименной трагедии Г. Гауптмана (1903). Стр. 259. Эрпенбек Фриц (р. 1897) - немецкий писатель и театральный критик. ЗАМЕТКИ О ДИАЛЕКТИКЕ НА ТЕАТРЕ  Стр. 268. Nouveaute (франц.) - букв, новость. "Theatres des Nouveautes" - так назывались многие парижские театры, из которых наиболее известен театр, основанный Брассером-старшим на итальянском бульваре в 1878 г., где игрались водевили, оперетты и комедии-буфф. Е. Эткинд