ное мастерство, свободное преодоление им технических затруднений. Актер в совершенной форме представляет зрителю событие так, как оно, по его мнению, происходило в действительности или могло произойти. Он не скрывает, что заучил его, подобно тому как акробат не скрывает тренированности своих движений, он подчеркивает, что это его, актера, высказывание, его мнение, его версия данного события [11]. Ввиду того что актер не отождествляет себя с персонажем, которого изображает, он может избрать по отношению к этому персонажу определенную позицию, выразить свое мнение по его поводу и побудить к критике зрителя, который тоже уже не должен перевоплощаться [12]. Позиция, на которую он становится, является социально-критической позицией. Толкуя события и характеризуя персонажи, актер выделяет те черты, которые представляют общественный интерес. Так его игра становится коллоквиумом (по поводу общественных условий) с публикой, к которой он обращается. Он дает зрителям возможность в зависимости от их классовой принадлежности оправдать или отвергнуть эти общественные условия [13]. Целью "эффекта очуждения" является: представить в "очужденном" виде "социальный жест", лежащий в основе всех событий. Под "социальным жестом" мы разумеем выражение в мимике и жесте социальных отношений, которые существуют между людьми определенной эпохи [14]. Формулировка общественного значения события, которая дает обществу ключ к пониманию, облегчается титрами к отдельным сценам [15]. Эти заголовки должны носить исторический характер. Здесь мы подходим к техническому приему, имеющему решающее значение, - к _историзации_. Актер должен изображать всякое событие как историческое. Историческое событие - это событие преходящее, неповторимое, связанное с определенной эпохой. В ходе его складываются взаимоотношения людей, и эти взаимоотношения носят не просто общечеловеческий, вечный характер, они отличаются специфичностью, и они подвергаются критике с точки зрения последующей эпохи. Непрерывное развитие отчуждает нас от поступков людей, живших до нас. Историк сохраняет дистанцию по отношению к событиям и позициям людей в прошлом; такую же дистанцию должен сохранять и актер - и к событиям и к отношениям современных ему людей. Эти события и этих людей он должен представить нам "очужденно". События и люди повседневной жизни, непосредственного окружения кажутся нам чем-то естественным, потому что они привычны для нас. "Очуждение" их имеет целью сделать их для нас броскими. Наука тщательно разработала технику сомнения, недоверия к явлениям бытовым, "само собой разумеющимся", никогда не возбуждавшим сомнений; нет никаких причин, чтобы искусство не усвоило этой бесконечно полезной позиции. Такая позиция в науке явилась следствием роста творческих сил человека, и в искусстве она должна возникнуть на той же основе. Что касается эмоциональной области, то опыты использования "эффекта очуждения" в немецких спектаклях "эпического театра" показали, что и этот метод актерской игры возбуждает эмоции, хотя и эмоции другого рода, нежели вызываемые обычным театром. Критическая позиция зрителя - это позиция, безусловно, эстетическая. "Эффект очуждения" кажется в описании менее естественным, чем в живом воплощении. Разумеется, такой метод игры не имеет ничего общего с ходовой "стилизацией". Главным 'преимуществом "эпического театра" с его "эффектом очуждения" (единственная цель которого - так показать мир, чтобы вызвать желание изменить его) является как раз его естественность, его земной характер, его юмор и его отказ от всякой мистики, которая испокон веков свойственна обычному театру. ПРИЛОЖЕНИЕ  [1] "Жизнь Эдуарда II Английского" по Марло ("Мюнхенер каммершпиле"). "Барабанный бой в ночи" ("Дойчес театр", Берлин). "Трехгрошовая опера" (театр на Шиффбауэрдамме, Берлин). "Пионеры из Ингольштадта" (театр на Шиффбауэрдамме, Берлин). "Расцвет и падение города Махагони", опера (театр "Курфюрстендам" Ауфрихта, Берлин). "Что тот солдат, что этот" ("Штатстеатер", Берлин). "Мероприятие" ("Гросес шаушпильхауз", Берлин). "Приключения бравого солдата Швейка" (театр Пискатора "Ноллендорф"). "Круглоголовые и остроголовые" ("Риддерзален", Копенгаген). "Винтовки Тересы Каррар" (Копенгаген, Париж). "Страх и нищета Третьей империи" (Париж). [2] Если в эпическом театре объектом представления становится определенная атмосфера, потому что она объясняет те или иные действия персонажей, то эта атмосфера должна подвергнуться "очуждению". [3] Примеры механических средств: очень яркое освещение сцены (ввиду того, что сумрак на сцене в сочетании с полной темнотой в зрительном зале скрывает от зрителя его соседа, скрывает его самого от соседа и, таким образом, в большей степени лишает зрителя спокойной трезвости), а также _видимость источников освещения_. [4] _Обращение актера к публике_. Обращение актера к публике должно быть самым свободным и непосредственным. Просто ему нужно кое-что сообщить и представить людям, и позиция просто сообщающего и представляющего должна стать теперь основой всех его действий. В данном случае нет еще никакой разницы, где он это рассказывает и показывает публике, - на улице, в комнате или на сцене, на этих подмостках, специально сооруженных и приспособленных для сообщений и представлений. Что из того, что на нем особый костюм и что лицо его измазано гримом? Почему это так, он может с одинаковым успехом объяснить как до игры, так и после. Но не должно возникать впечатления, будто задолго до этого достигнута договоренность, согласно которой в определенный час некие события должны здесь происходить так, словно они происходят без предварительной подготовки, "естественным" образом; договоренность, которая включает и условие о том, что никакой договоренности якобы не было. Человек появляется перед залом и публично показывает какие-то события, а вместе с тем и _самый показ_. Актер будет изображать другого человека, но не так, не в такой степени, чтобы казалось, что он и есть тот, другой человек, он не будет стремиться к тому, чтобы он сам, актер, был при этом забыт. Его личность остается такой же обычной личностью, непохожей на других, с присущими ей чертами, которая именно этим похожа на всех тех, кто смотрит на данного актера. [5] Ср. следующие высказывания известного датского актера Пауля Реумерта: "...Когда я чувствую, что _умираю_, когда я действительно это чувствую, тогда это чувствуют и все другие; когда я делаю вид, что сжимаю в руке кинжал и весь исполнен единственного желания - убить этого ребенка, все содрогаются... Все это - проблема работы мысли, вызываемой чувствами, или, если угодно, наоборот: чувство, могущественное, как одержимость, которое превращается в мысль. Если это преобразование удается, тогда оно заразительнее всего на свете и тогда все внешнее абсолютно безразлично..." Ср. также высказывание Рапопорта в "Работе актера" ("Тиэтр уоркшоп", октябрь, 1936): "Для того чтобы найти в себе серьезное отношение к окружающей вас на сцене неправде как к правде, вы должны это отношение оправдать. Найти оправдание вы должны при помощи своей творческой фантазии. ...Возьмите любой предмет, скажем, шапку, положите ее на стол или на пол и постарайтесь отнестись к ней как крысе, как бы поверить сценически в то, что это уже не шапка, а крыса. Чтобы найти серьезное отношение к шапке как к крысе, оправдайте три помощи вашей творческой фантазии, что это крыса, какой величины, какого цвета, чем можно сделать в своем воображении шапку похожей на крысу" {И. Рапопорт, Работа актера, "Искусство", М.-Л., 1939. (Прим. ред.)}. Можно подумать, что это учебник колдовства, однако это учебник актерского искусства якобы по системе Станиславского. Позволительно спросить: неужели метод, обучающий человека внушать публике, что она видит крыс там, где таковых нет, неужели такой метод в самом деле приспособлен для распространения истины? Можно без всякого актерского искусства, лишь применив достаточное количество алкоголя, чуть ли не каждого человека довести до того, что он везде будет видеть если не крыс, то, во всяком случае, белых мышей. [6] Одно из отличных упражнений: актер обучает своей роли других актеров (ученика, актера другого пола, партнера, комика и т. п.). Режиссер закрепляет в это время для него его поведение, поведение обучающего, демонстратора. Кроме того, для актера только полезно, если он видит, как его роль играет другой, и особенно поучительным для него будет исполнение его роли комическим актером. [7] _Цитирование_. Обращаясь непосредственно и свободно к зрителю, актер дает своему персонажу возможность говорить и двигаться, он рассказывает. Автор не должен стремиться к тому, чтобы зрители забыли, что текст возникает не как импровизация, что он заучен наизусть и представляет собой нечто неизменное; никакой роли актер не играет, ведь все равно никто не считает, что он рассказывает о самом себе; ясно, что он рассказывает о других. Он вел бы себя точно так же, если бы просто говорил по памяти. Он цитирует то или иное действующее лицо, он является свидетелем на суде. Никто не мешает ему обращать внимание публики на то, что высказывает с полной непосредственностью персонаж, в поведении его есть известное противоречие (если иметь в виду, кто стоит на сцене и говорит): актер говорит в прошедшем, персонаж - в настоящем. Есть еще и второе противоречие, более важное. Никто не мешает актеру наделить персонаж именно теми чувствами, которые у того должны быть; и сам он при этом не остается холодным, он тоже проявляет свои чувства, но совсем не обязательно, чтобы это были те же чувства, которыми живет его персонаж. Предположим, персонаж говорит нечто такое, что считает истинным. Актер же может выразить и должен уметь выразить, что это - вовсе не истинно, или что высказывание такой истины будет иметь роковые последствия, или что-либо иное. [8] Актеру "эпического театра" необходимо собирать материала больше, чем это делалось до сих пор. Ему теперь не надо представлять себя королем, ученым, могильщиком и т. д., но он должен представлять именно королей, ученых, могильщиков; значит, ему надо вникать в действительность. В то же время ему необходимо учиться имитировать, что в настоящее время отвергается в школах актерского искусства, потому что имитация якобы "губит самобытность". [9] Создавая спектакль, театр может разными средствами добиться "эффекта очуждения": Во время мюнхенского представления "Жизни Эдуарда II Английского" отдельным сценам были впервые предпосланы заголовки, оповещавшие зрителя о содержании. В берлинской постановке "Трехгрошовой оперы" во время пения на экран проецировались названия песенок. В берлинской постановке "Что тот солдат, что этот" на большие экраны проецировались фигуры актеров. [10] Эту обобщающую, собирательную игру лучше всего наблюдать во время репетиций, которые непосредственно предшествуют спектаклю. На этих репетициях актеры только "обозначают", только намечают мизансцены, только дают намек на жест, только устанавливают интонации. Такие репетиции (их нередко устраивают при замене исполнителя дублером, чтобы ориентировать нового актера) имеют целью всего лишь взаимопонимание; значит, нужно еще представить себе обращение к публике, однако не такое, которое носит характер внушения. Следует понимать различие между игрой внушающей (суггестивной) и убеждающей, пластической! [11] В своей работе "О выражении ощущений у человека и животных" Дарвин жалуется: изучение конкретных форм затруднено тем, что "когда мы оказываемся свидетелями какого-либо глубокого переживания, наше сочувствие возбуждается с такой силой, что мы забываем вести тщательное наблюдение или это становится для нас почти невозможным". Здесь-то и должен начать свою деятельность художник; состояние самого глубокого волнения он должен уметь представить так, чтобы "свидетель", зритель, сохранил способность наблюдать. [12] Свобода в обращении актера к своей публике заключается еще и в том, что он не обращается с ней как с некоей единой массой. Он не сплавляет ее в тигле эмоций в какой-то бесформенный слиток. Он не обращается ко всем одинаково, он сохраняет разделения, существующие в публике, более того: он усугубляет их. В публике у него есть друзья и враги, по отношению к одним он дружелюбен, к другим - враждебен. Он становится на чью-либо сторону - не всегда на сторону изображаемого им персонажа; но если он не за него, то он против него, (По крайней мере это основная позиция актера, она тоже должна меняться, должна быть различной по отношению к различным высказываниям персонажа. Возможны и такие положения, когда все остается неразрешенным, когда актер воздерживается от высказывания окончательных суждений, однако он обязан и это отчетливо выразить в своей игре.) [13] Когда король Лир (действие I, сцена I) в сцене раздела своего королевства между дочерьми разрывает географическую карту, то акт разделения таким образом "очуждается". Внимание зрителя сосредоточивается не только на королевстве - Лир, обращаясь так недвусмысленно с государством, будто с частной собственностью, проливает некоторый свет на основы феодальной идеологии. В "Юлии Цезаре" тираноубийство Брута "очуждается" тем, что Брут, произнося монолог, обвиняющий Цезаря в тиранстве, сам жестоко обращается с рабом, который его обслуживает. Елена Вайгель в роли Марии Стюарт неожиданно использовала распятие, висевшее у нее на груди, кокетливо обмахиваясь им, как веером. [14] "_Эффект очуждения" как явление повседневной жизни_. "Эффект очуждения" - явление бытовое, встречающееся постоянно в повседневной жизни; с его помощью люди обычно доводят разные явления до собственного сознания или до сознания других; в той или иной форме его используют во время обучения и на деловых конференциях. "Эффект очуждения" состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. Само собой разумеющееся в известной степени становится непонятным, но это делается лишь для того, чтобы потом оно стало более понятным. Чтобы знакомое стало познанным, оно должно выйти за пределы незаметного; нужно порвать с привычным представлением о том, будто данная вещь не нуждается в объяснении. Как бы она ни была обычна, скромна, общеизвестна, теперь на ней будет лежать печать необычности. Мы применяем простейший "эффект очуждения", когда спрашиваем кого-либо: "Ты когда-нибудь рассматривал внимательно свои часы?" Спрашивающий меня знает, что я часто смотрю на них, но вопросом своим он разрушает привычное для меня, а потому и ничего уже мне не говорящее представление о часах. Я часто смотрел на них, чтобы установить время, но когда меня настойчиво, в упор спрашивают, то я понимаю, что не смотрел на свои часы взглядом, исполненным удивления, и что они во многих отношениях механизм удивительный. Точно так же обстоит дело и с простейшим "эффектом очуждения", когда деловое совещание открывается словами: "Думали ли вы когда-нибудь о том, что делается с отходами, изо дня в день стекающими из вашей фабрики вниз по реке?" Эти отходы до сих пор весьма заметно стекали по реке: их сбрасывали в воду, используя для этой цели и машины и людей; река от них -кажется совершенно зеленой; их уносило водой, и они были очень заметны, но именно как отходы. То были отходы производства, но теперь они сами должны стать производственным сырьем, и взгляд с интересом останавливается на них. Вопрос придал взгляду на отходы "очужденный" характер, в этом и была его задача. Простейшие фразы, в которых употребляется "эффект очуждения", - это фразы с "не - а" (он сказал не "войдите", а "проходите дальше"; он не радовался, а сердился), то есть существовало некое ожидание, подсказанное опытом, однако наступило разочарование. Следовало думать, что... но, оказывается, этого не следовало думать. Существовала не одна возможность, а две, и приводятся обе; сначала "очуждается" одна - вторая, а потом и первая. Чтобы мужчина увидел в своей матери жену некоего мужчины, необходимо "очуждение"; оно, например, наступает тогда, когда появляется отчим. Когда ученик видит, как его учителя притесняет судебный исполнитель, возникает "очуждение"; учитель вырван из привычной связи, где он кажется "большим", и теперь ученик видит его в других обстоятельствах, где он кажется "маленьким". "Очуждение" автомобиля может возникнуть в том случае, если мы, давно уже пользующиеся современной машиной, вдруг сядем в старую фордовскую модель; тогда мы неожиданно снова услышим взрывы: да ведь это двигатель внутреннего сгорания! Мы снова начинаем удивляться, что такая повозка, да и вообще какая бы то ни было повозка, может передвигаться без помощи лошади - словом, мы начинаем понимать автомобиль как нечто чуждое, новое, как конструктивное достижение, то есть как нечто неестественное. Таким образом, в -понятие "природа", куда, несомненно, входит и автомобиль, неожиданно включается понятие "неестественного"; теперь оказывается, что природа прямо-таки переполнена неестественными вещами. Слово "действительно" тоже может служить для целей "очуждения". ("Его действительно не было дома; он так сказал, но мы не поверили и посмотрели"; или так: "Мы бы не поверили, что его "ет дома, но это действительно так".) Слово "собственно" тоже служит "очуждению". ("Я, собственно, не согласен".) Определение эскимоса - "автомобиль - это бескрылый, ползающий по земле самолет" - тоже "очуждает" автомобиль. Предшествующее рассуждение привело к тому, что самый "эффект очуждения" оказался в известном смысле "очужденным"; мы хотели довести до сознания читателя обыкновенную, повседневно встречающуюся в быту операцию, осветив ее как нечто особенное. Но мы достигли успеха только в отношении тех, кто "действительно" понял, что эффект этот достигается "не" всяким представлением, "а" лишь представлением особого рода: он, "собственно говоря", нечто обычное. [15] Примеры таких титров: "Маклер Сулливан Слифт показывает Иоанне д'Арк, как дурны бедняки"; "Речь Пирпоята Маулера о бессмертии капитализма и религии" ("Святая Иоанна скотобоен"); "Новый Анабазис: Бравый солдат Швейк шагает по направлению к своей части, но не доходит до нее"; "Осуждение тираноубийства солдатом Швейком" ("Приключения бравого солдата Швейка"). Эти титры появляются и перед более длинными сценами. Приведу как пример дополнительного деления сцены, идущей пятнадцать и более минут, титры, использованные во второй сцене пьесы "Мать". ДИАЛЕКТИКА И ОЧУЖДЕНИЕ  1  Очуждение как понимание (понимание - непонимание-понимание), отрицание отрицания. 2  Накопление неясностей, пока (не наступает полная ясность (переход количества в качество). 3  Частное в общем (случай в своей исключительности, неповторимости, при этом он типичен). 4  Момент развития (переход одних чувств в другие чувства противоположного свойства, критика и вживание в образ в неразрывном единстве). 5  Противоречивость (данный человек в данных обстоятельствах, данные последствия данного действия!). 6  Одно понимается через другое (сцена, вначале самостоятельная по смыслу, благодаря ее связи с другими сценами обнаруживает и другой смысл). 7  Скачок (saltus naturae, эпическое развитие со скачками). 8  Единство противоположностей (в едином ищут противоречия, мать и сын - в "Матери" - внешне едины, но они борются друг с другом из-за денег). 9  Практическая применимость знаний (единство теории и практики). ПОСТРОЕНИЕ ОБРАЗА  1. О МЕТОДЕ ПОСТЕПЕННОГО ИЗУЧЕНИЯ И ПОСТРОЕНИЯ ОБРАЗА  Актер не должен злоупотреблять фантазией. Переходя от реплики к реплике, постепенно примериваясь к изображаемому персонажу, выискивая в каждой сцене, в каждой фразе, которую он должен произносить или выслушивать по ходу действия, все, что соответствует или, противоречит характеру этого персонажа, актер строит образ. Этот постепенный процесс изучения актер должен прочно запечатлеть в памяти, чтобы в результате он мог показать зрителю весь сложный путь развития образа. Постепенность важна не только для показа тех изменений, которые претерпевает образ в различных ситуациях пьесы, но и для более полного раскрытия этого образа перед зрителем, чтобы сохранить крохотные, но существенные неожиданности, уготованные зрителю и заставляющие его непрерывно делать для себя открытия и менять свой взгляд на вещи. Чтобы помочь в этом зрителю, актеру необходимо хорошо запомнить все те открытия в характере персонажа, которые он сделал, готовя свою роль. Такой постепенный процесс лучше, чем дедуктивный, производный, при котором актер, исходя из беглого, основанного на мимолетном просматривании роли, общего представления об изображаемом персонаже, уже потом ищет в "материале" пьесы основы для создания образа. В результате многое из "материала" остается неиспользованным, многое искажается и потому не дает должного эффекта. Такой способ знакомства с человеком никак нельзя рекомендовать. Поступая так, актер не дает зрителю ни малейшего представления о том, как сам он, исполнитель, пришел к пониманию образа. Вместо того чтобы меняться на глазах у зрителя, он показывает лишь конечный результат изменения, предстает как существо, не подвергшееся и, следовательно, как бы не подверженное никаким воздействиям, как некий обобщенный, абсолютный, абстрактный человек. То суждение, которое можно вынести об этом персонаже, ничего в нем не меняет. Однако такие суждения совершенно бесполезны, и их нельзя допускать. Да в этом случае дело обычно и не доходит до суждений, а лишь до эмоций. Поступая так, актеры, вместо точных данных и полезного представления о персонаже, оставляют какое-то расплывчатое, "увеличительное" воспоминание о нем, так называемый миф. Они дают копию вместо оригинала, они дают воспоминание, вместо того чтобы стать таковым. Чтобы заполнить живым содержанием такую раздутую, неестественно громадную форму, обычно недостаточно ни средств "материала", ни средств исполнителя, и широко задуманное зрелище выливается в обыкновенную халтуру. И тем не менее актеры от природы больше склонны к этому дедуктивному методу, особенно потому, что они очень рано, иногда уже на первой репетиции, могут играть актера, точнее, тот тип актера, который им представляется наиболее достойным подражания и который они особенно хотят играть - даже больше, чем данную конкретную роль. В таких количествах фантазия уже приносит вред. Но при индуктивном, постепенном методе она необходима. Переходя от реплики к реплике, актер, готовящий роль, все время обращается к фантазии, которая вновь и вновь выводит перед его внутренним взором все более определенные и четкие, почти законченные контуры персонажа, который в такой-то и такой-то ситуации мог бы (произнести такую-то и такую-то фразу. Но все построения (решения), подсказанные забегающей вперед и потому подчас опрометчивой фантазией, должны быть самым серьезным и объективным образом приведены в соответствие с ситуациями и репликами, которые следуют дальше по ходу действия и которые могут внести в них существенные коррективы. И насколько неправильно поступает актер дедуктивного направления, слишком рано ориентируясь на некий основной тип, настолько разумно действует актер направления индуктивного, опираясь на отдельные "черты". Вся подготовительная работа, сочетающая в себе и фантазию и анализ фактов, направлена на то, чтобы создать конкретный, живой образ, показать его в развитии. 2. МОЖЕТ ЛИ АКТЕР ПОСТЕПЕННЫМ РАСКРЫТИЕМ ОБРАЗА УВЛЕЧЬ ЗРИТЕЛЯ?  Метод постепенного раскрытия образа может показаться мелочным. Актера может тревожить мысль, что таким путем ему никогда не удастся "увлечь" зрителя. Не лишат ли те усилия, которые он затрачивает и результат которых ему даже рекомендуется подчеркнуть в самом образе, не лишат ли они этот образ бесконечно важной видимости отсутствия всяких усилий? Эта тревога идет от неправильного понимания процесса "увлечения". Для того чтобы увлечь, необходимо, чтобы тот, кого надо увлечь, упорствовал, не поддавался увлечению. Успех увлекающего зависит от его способности увлекать и от твердости, упорства того, кого он хочет увлечь. Ту трезвость, которую он хочет превратить в опьянение, он должен прежде создать. Высота подъема заметна по отношению к той плоскости, от которой происходит подъем. Увлекая, нужно увлекательно показать увлекаемому самый процесс увлечения. Это нужно ему по меньшей мере в такой же степени, как самое состояние увлеченности. С другой стороны, увлекающий должен создать впечатление надежности, достоверности, потому что зритель, забывающий в этот момент все на свете, рассчитывает, что на него можно положиться. 3. О ВЫБОРЕ ЧЕРТ  Изучать роль лучше всего постепенно. Но под каким углом зрения, для кого, для какой цели необходимо изучение и построение образа? Когда актер, готовя роль, пытается с минимальной мерой душевного участия передать поведение персонажа в наиболее удобной для себя манере, сосредоточив основные усилия на поисках выразительных жестов, он благодаря своей готовности к неожиданностям выявляет в отдельных мелких черточках типическое и в то же время специфическое в своем герое. (Готовность к неожиданностям - это техника, причем очень важная для актера, и ею можно овладеть. Поскольку основная задача актера состоит в том, чтобы сделать некоторые вещи поразительными, он должен прежде всего сам поражаться этим вещам.) Тщательно и с интересом (все это манеры, которым можно обучиться, они естественны и необходимы, как движения, которые делает столяр у верстака), причем с интересом даже тогда, когда он ищет в сфере трагического, актер пытается прежде всего объединить черты, противоречащие друг другу. Его задача состоит в том, чтобы совместить все эти черты, привести их в равновесие в характере какого-то определенного, отличного и удобоотличаемого от других действующих лиц персонажа, но ему не позволено ради более удобного соединения этих черт игнорировать отдельные, отчетливо заметные черты, то есть исходить из некоего кажущегося ему главным представления о целом. Именно "непригодные", противоречащие другим черты он должен использовать для создания образа. И как цельная уже и еще полная противоречий личность, он, хотя и подчинен действию и позволяет, так сказать, все с собой делать, но все же не растворяется в действии целиком. Более того, он задерживает ход действия почти в такой же степени, как продвигает его, он идет вместе с действием, то застывая, то плетясь за ним, то даже заставляя тащить себя. Потому что отдельные черты в его поведении взяты не только из данной пьесы, из "мира поэта"; актер (перенося определенную черту из "мира поэта" в другой, а именно реальный, знакомый ему, актеру, мир) придает этой черте особое, выходящее за рамки пьесы и не совсем растворяющееся в ней значение. Но под каким углом зрения, для кого, для какой цели актер совершает такой постепенный отбор черт? Он выбирает их так, чтобы знание этих черт облегчало ему проникновение в образ. Следовательно, извне, с точки зрения внешнего мира, окружающих, с точки зрения общества. Стало быть, актер ориентируется на объективное поведение персонажа, на те его поступки, которые заметны всем. Но есть еще другая, противоречащая первой возможность поведения персонажа, о которой мы уже говорили и которая также обусловлена классовым положением и обстоятельствами (для показа этой возможности применяется техника альтернативы, намека на другие варианты), но которая у данного персонажа не реализуется: актер должен сделать ее видимой. Итак, "черты" - это в известной мере шахматные ходы фигур, а не просто черты характера (реакция на раздражение), абсолютные и ни от чего не зависящие. Там, где речь идет о чертах характера, необходимо показать их как результат воздействия окружающей среды. Черты имеют общественные причины и общественные следствия. Только построенные из таких черт образы будут реальными, и актер сможет показать их связь с окружающим миром. 4. РАЗЛИЧИЕ, ПОКАЗАННОЕ РАДИ РАЗЛИЧИЯ  Мы уже говорили, что актер не может строить образ только на основании того, как ведет себя изображаемый персонаж в пьесе. Совсем недостаточно разработать образ лишь настолько, насколько это необходимо по ходу действия данной пьесы. В нем должно быть еще что-то конкретное, неповторимое, позволяющее догадываться, что в определенных социальных условиях это лицо может действовать и по-другому. Или же, показывая, что персонаж действует так, а не иначе, актер должен дать понять, что именно это действие может быть совершено людьми совсем другими, не похожими на данное конкретное лицо, то есть он добивается, чтобы можно было сказать: вообще-то так действуют совсем другие люди. Вместе с тем актер не должен преувеличивать это отличие его персонажа от других. Вывод "До чего же все-таки различны люди!" - весьма однобокий вывод. Сделать его необходимо, когда пытаются отрицать, что для того, чтобы побудить людей к чему-то или дать им побудить к чему-то себя, нужно учитывать особенности каждого. Но этот однобокий вывод иногда преподносится как истина в последней инстанции, а тем самым отрицается, что поведение людей можно заранее предсказать. Как раз изучив их конкретные различия, можно наперед сказать, как они себя поведут, и различия их должны быть истолкованы именно ради этого предсказания. Совершенно неправильно придавать мысли "Как различны люди!" оттенок невозможности такого предсказания и воображать, будто подобные выводы обогащают человека. Те, кто напирает на этот вывод, находят удовлетворение в многообразии, в не поддающейся никаким влияниям силе человека, утверждая, что он может развиваться в самых невероятных направлениях; совершенно беспомощные перед этим плодотворным многообразием, они тешат себя и других (по сути, не ударяя палец о палец) причастностью к этому плодотворному многообразию. Они мельчат человека, чтобы возвеличить человечество. Но это глупый самообман. Потому что в действительности они извиняют тем самым свою собственную подверженность всяким влияниям и полное неумение влиять на других и застывают в изумлении сами перед собой. Как будто человечество не состоит из них самих! Таким образом, актер должен не фетишизировать мысль о различии людей, а сразу же стараться приблизить вопрос к разрешению: так в чем же конкретно состоит это различие? 5. ИСТОРИЗАЦИЯ  При историческом подходе к человеку обнаруживается, что человек таит в себе нечто двойственное, незавершенное. Он предстает не в одном, а в нескольких обличьях; он хотя и такой, какой он есть, ибо несет в себе черты своей эпохи, но, будучи сыном этой эпохи, он в то же время и другой, если перенести его в иной век, если его формирует другое время. Если он сегодня такой, значит вчера он был другим. Он приобрел то, что в биологии называется пластичностью. В нем сосредоточено многое, что развивалось и может развиваться дальше. Он уже изменился, стало быть, может меняться и впредь. Если же он не может больше изменяться, по крайней мере коренным образом, то и это завершает его облик. Но в действительности о таком состоянии неизменяемости можно говорить только в том случае, если рассматриваются большие общественные формации. Итак, актеру необходимо придать своему голосу обилие обертонов. Его историзированный человек говорит как бы со многими отголосками, которые нужно представить себе одновременными, но с изменениями в содержании. 6. НЕПОВТОРИМОСТЬ ОБРАЗА  Если, таким образом, характер персонажа показан исторически, как нечто связанное с определенной эпохой и потому преходящее, если этот персонаж, отвечая, дает только один из многих ответов, которые должны резонировать, а другие ответы, которых он сейчас не дает, он мог бы дать при других обстоятельствах, то разве такой образ не означает любого человека? В зависимости от эпохи или классовой принадлежности каждый отвечает по-разному; если человек жил в другое время или еще не так долго или где-то в тени, то он непременно ответит по-другому, но так же определенно, как ответил бы всякий в этом положении и в этот период: как же тут не спросить, нет ли еще других различий в ответе? Где он сам, живой, неповторимый, тот, который не вполне равен себе подобным, находящимся в таком же положении? Сомнений нет, такое неповторимое я должно быть представлено. Тот, чьи реакции мы здесь видим, может показать не только свое я (актера) и ты (зрителя), но в других обстоятельствах. Его изображение как человека определенного класса и определенной эпохи невозможно без изображения его как особого живого существа внутри своего класса и эпохи. Возьмем религиозность какого-то человека, например рабочего. Крупная промышленность в гигантских масштабах расправляется с религиозными представлениями рабочих; но каждый отдельный рабочий в таких вопросах ведет себя очень по-разному. Мы должны попытаться объяснить его позицию, если она отличается от общей позиции, различиями общественного характера, но это может остаться сугубо теоретическим рассуждением, то есть при определенных обстоятельствах у нас может не быть общественных мер, которые сумели бы изменить его позицию и приблизить ее к общей, классовой. На практике (общественная трактовка) в таких случаях мы сталкиваемся с чем-то неподвижным, с амальгамой, которая не поддается нашим инструментам, с чем-то, что нам приходится тащить с собой в наше изображение, что составляет часть этого человека. Обертоны к его ответам будут исходить уже не от него самого в другой ситуации или в другое время, а от других, непохожих на него людей. ОТНОШЕНИЕ АКТЕРА К ПУБЛИКЕ  1  Отношение актера к публике должно быть совершенно свободным и непосредственным. Он просто хочет что-то сообщить и представить ей, и позиция просто сообщающего и представляющего должна теперь стать основой всех его действий. Тут безразлично, где он сообщает и показывает: на улице, в комнате или на сцене, этой специально отмеренной для сообщений и представлений площадке. Ничего не значит, что он уже в специальном костюме и в гриме; причины этого он может с равным успехом объяснить и до представления и после него. Лишь бы не возникло впечатления, будто уже давно существовала договоренность, что в назначенный час здесь должны произойти некие события, причем произойти так, словно они действительно происходят именно сейчас, без подготовки, "естественным образом"; договоренность, включающая в себя и условие о том, что якобы не было никакой договоренности. Просто кто-то выходит и что-то откровенно показывает публике, в том числе и самый показ. Актер будет изображать другого человека, но не так, не в такой степени, как будто он и есть этот человек, не с намерением заставить зрителя забыть при этом о нем, актере. Личность актера остается такой же обычной, непохожей на других, личностью, со всеми своими чертами, именно этим он похож на тех, кто сидит в зале. Это необходимо сказать, потому что это вовсе не является чем-то обычным. Актер, как правило, не привык непосредственно, даже подчеркнуто прямо обращаться к зрителю с тем, что он делает, смотреть на зрителя прежде, чем он начнет свое представление. Это непосредственное общение, это "Смотри-ка, что теперь делает тот, кого я перед тобой изображаю", это "Ты видел?", "Что ты об этом думаешь?", использованное художником в самых разнообразных оттенках, поможет отбросить все примитивное, застывшее; оно необходимо, оно является основой эффекта очуждения, и никаким другим способом добиться этого эффекта нельзя. 2  Почему актер должен давать зрителю возможность эмоций, если он может дать ему возможность познания? От актера можно, конечно, требовать, чтобы, испытывая грусть, он заставлял грустить зрителя, но в этом случае актер развяжет лишь фантазию зрителя, вместо того чтобы добавить что-то к его знаниям, а последнее важнее. Могут сказать, что тот, кто что-то переживает, тем самым уже умножает свои знания, но это как раз и нехорошо: пусть зритель лучше научится пренебрегать своими чувствами и узнает чувства других! Даже свои собственные чувства он узнает лучше, если их ему представят как чувства других! Для этого актеру необходимо быть техничным, он обязан показать, что существует и другая возможность поведения (определенного лица в определенных обстоятельствах), не совпадающая с тем, что он в данный момент изображает. Таким образом, актер должен сразу показать то, что видит в нем каждый из выступающих вместе с ним на сцене, то есть тот, кто не отождествляет себя с ним. Так, например, если актер хочет изобразить испуг, то ему лучше показать попытку преодолеть или скрыть этот испуг. Актер, который действует таким образом, общается со зрителем, вместо того чтобы только "быть". Создавая образ, актер должен прежде всего знать отношения между данным персонажем и другими людьми. Это очень важно, потому что в любой группе людей отдельный человек оценивается по тому, как он проявит себя по отношению к этой группе и что сделает для нее, и может только по лицу другого увидеть, какие чувства он в нем пробуждает. Недостаточно только быть. Характер человека определяется его функцией. Актерское искусство, преследующее эту цель, больше связано со всей совокупностью действий, чем с отдельными приемами. Таким образом, и слова должны быть подчинены совокупности действий. Если ты показываешь: "Это так", то покажи таким образом, чтобы зритель спросил: "Неужели это так?" ДИАЛОГ ОБ АКТРИСЕ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА  Актер. Я читал ваши сочинения об эпическом театре. Когда я посмотрел вашу маленькую пьесу о гражданской войне в Испании, где главную роль играла самая выдающаяся актриса, представляющая эту новую манеру игры, я, честно говоря, удивился. Удивился, что это настоящий театр. Я. В самом деле? Актер. Вам кажется странным, что после чтения ваших сочинений об этой новой манере игры я ожидал увидеть нечто весьма сухое, абстрактное, короче говоря - поучительное? Я. Меня это не очень удивляет. Ведь учиться нынче не в моде. Актер. Возможно, вам неприятно это слышать, но я приготовился увидеть нечто, не имеющее ничего общего с театром, не только потому, что вы требуете от театра поучительности, но и потому, что мне казалось, будто вы отнимаете у театра то, что делает его театром. Я. А именно? Актер. Иллюзию. Напряжение. Возможность ощутить себя участником того, что происходит на сцене. Я. А вы чувствовали напряжение? Актер. Да. Я. И ощущали себя участником действия? Актер. Очень мало. Вернее, совсем не ощущал. Я. И иллюзии у вас не было? Актер. В сущности, нет. Нет. Я. И все-таки вы считаете, что это был театр? Актер. Да, я так считаю. Это меня и удивило. Но подождите торжествовать. Это был театр, но это не было что-то совершенно новое, чего я ожидал после ваших статей. Я. Таким совершенно новым это было бы, наверное, если бы вообще не было театром, не правда ли? Актер. Я только говорю, что то, чего вы требуете, совсем не трудно сделать. Кроме исполнительницы главной роли, Вайгель, играли одни любители, простые рабочие, которые никогда раньше не выходили на сцену, а Вайгель - большая актриса, которая, совершенно очевидно, сформировалась в обычном, отрицаемом вами старом театре. Я. Согласен. Новая манера игры создает настоящий театр. Она позволяет любителям при определенных обстоятельствах играть в театре, если они еще не успели изучить манеру игры старого театра, и позволяет играть в театре артистам, если они уже успели забыть манеру игры старого театра. Актер. Ого. Я считаю, что Вайгель обладает более чем достаточной техникой. Я. Мне кажется, она показала не только технику, но и отношение простой женщины, рыбачки, к генералам? Актер. Конечно, она показала и это. Но и технику тоже. Я считаю, что она не была рыбачкой, она только играла ее. Я. Но ведь она и на самом деле не рыбачка. Она в самом деле только играла ее. Это же факт. Актер. Конечно, она актриса. Но если она играет рыбачку, она должна заставить зрителей забыть об этом. Она показала все, что примечательно в рыбачке, но а то же время и подчеркнула, что все это она только изображает. Я. Понимаю, она не создала иллюзии, что она и есть рыбачка. Актер. Она слишком хорошо знает, что характерно для рыбачки, что в ней примечательно. И все видели, что она это знает. Она даже старалась специально показать, что она это знает. А настоящая рыбачка ведь не знает, конечно же, не знает, что в ней примечательного. Но если вы видите на сцене женщину, которая все это знает, то она уже не рыбачка. Я. А актриса, я понимаю. Актер. Не хватало только, чтобы в каких-то определенных местах она поглядывала на публику, словно спрашивая: "Ну, видите, какая я?" Убежден, она выработала целую технику, чтобы все время поддерживать в публике это чувство, чувство, что она не та, кого изображает. Я. Могли бы вы охарактеризовать эту технику? Актер. Если бы она перед каждой фразой думала: "Тогда рыбачка сказала", то фраза звучала бы примерно так, как она звучала у нее. Я имею в виду, что она совершенно отчетливо произносила слова другой женщины, то есть не свои. Я. Это верно. А почему вы вкладываете ей в уста это "Тогда она сказала"? И почему в прошедшем времени? Актер. Потому что она столь же явно играла что-то, что произошло в прошлом, то есть у зрителя не было иллюзии, что все это происходит именно сейчас и он непосредственно при этом присутствует. Я. Но ведь зритель и в самом деле при этом не присутствует. Он и в самом деле не в Испании, а в театре. Актер. Но в театр ходят ради иллюзии, ради того, чтобы почувствовать, что ты в Испании, раз действие происходит там. Иначе зачем ходить в театр? Я. Это утверждение или вопрос? Я полагаю, что можно найти и другие причины, чтобы пойти в театр, кроме желания почувствовать себя в Испании. Актер. Если хочешь быть здесь, в Копенгагене, незачем идти в театр и смотреть пьесу, действие которой происходит в Испании. Я. Вы можете с таким же успехом сказать, что если хочешь быть в Копенгагене, незачем идти в театр и смотреть пьесу, действие которой разыгрывается в Копенгагене, не так ли? Актер. Если не испытываешь в театре чего-то такого, чего нельзя испытать дома, то, право же, незачем туда идти. Фрагмент МАСТЕРА ПОКАЗЫВАЮТ СМЕНУ ВЕЩЕЙ И ЯВЛЕНИЙ  1  Мастера показывают вещи и явления, показывая их смену, чередование. Нищета становится заметна как проявление упадка или отсталости. Когда в убогой, жалкой обстановке еще сохраняется или, наоборот, появляется что-то хорошее, это уже свидетельство нищеты. Смена отдельных картин должна быть разработана с особой тщательностью. Если поле засыпал песок, то между сценой, где еще нет песка, и сценой, где уже не видно поля, должна быть сцена, где над песком еще высится дерево. 2  Актер. Ты сказал, что актер должен показать смену вещей и явлений. Что это значит? Зритель. Это значит, что зритель - тоже историк. Актер. Стало быть, ты говоришь об исторических пьесах? Зритель. Я знаю, что пьесы, действие которых происходит в прошлом, вы называете историческими пьесами. Но вы редко играете их для зрителей, которые являются историками. Актер. Не объяснишь ли ты мне, что ты понимаешь под словом "историк"? Не собирателей же древностей или ученых? Историк в театре - это, наверняка, что-то совсем другое? Зритель. Историка интересует смена явлений. Актер. А как для него играть? Зритель. Надо показать, что было раньше другим, не таким, как сегодня, и выявить причину этого. Но надо показать также, как прошлое стало настоящим. То есть если вы изображаете королей XVI века, то вы должны показать, что такие характеры, такие личности сегодня вряд ли встречаются, а если встречаются, то вызывают удивление. Актер. Значит, мы не должны показывать то неизменное, что есть в человеке? Зритель. Все человеческое проявляется в изменениях. Если это человеческое отделить от его всегда разных проявлений, то возникает безразличие по отношению к форме, в которой мы, люди, живем, и тем самым одобрение той, которую мы в данный момент видим. Актер. Например? Зритель. В первой сцене "Короля Лира" старый монарх делит свое царство между тремя дочерьми. Я видел в театре, как он мечом разрубал свою корону натри части. Мне это не понравилось. Было бы лучше, если бы он разорвал карту своей страны на три куска и вручил бы их своим дочерям. Тогда было бы видно, каково приходится стране при таком властителе. Все происшедшее казалось бы очужденным. Зритель задумался бы над тем, что делить между своими наследниками домашнюю утварь или царства - это вовсе не одно и то же. Перед ним возникло бы чужое, давно минувшее, отжившее время, на фоне которого особенно отчетливо обрисовалось бы сегодняшнее. В той же пьесе верный слуга свергнутого короля прибивает неверного. Этим он, по мысли поэта, выражает свою верность. Но актер, который изображал избитого, должен был бы играть не шутливо, а всерьез. Если бы он уполз с переломленным хребтом, то сцена предстала бы в очужденном виде, как это и должно быть. Актер. А как быть с пьесами, действие которых происходит в наше время? Зритель. Самое главное как раз в том и заключается, что именно эти современные пьесы необходимо играть исторически. Актер. Итак, что должно происходить, когда мы изображаем мелкобуржуазную семью нашего столетия? Зритель. Поведение этой семьи в целом совсем не такое, каким бы оно было в прежние времена, и можно представить себе, что когда-то оно опять-таки будет совсем другим. Таким образом, необходимо показать то специфическое, что характерно для нашего времени: то, что изменилось по сравнению с прошлым, и привычки, которые еще противятся изменениям или уже начинают понемногу изменяться. Отдельный человек также имеет свою историю, которая связана с изменениями в окружающей жизни. То, что с ним происходит, может иметь историческое значение. Иными словами, нужно только показывать то, что имеет историческое значение. Актер. А сам человек - не становится ли он при этом слишком незначительным? Зритель. Напротив. Он возвеличивается, когда делаются явными все перемены, происшедшие в нем и благодаря ему. И зритель принимает его ничуть не менее серьезно, чем наполеонов прежних времен. Когда смотришь сцену "Капиталист обрекает такого-то рабочего на голодную смерть", то это по своему значению нисколько не уступает сцене "Поражение Наполеона при Ватерлоо". Такими же выразительными должны быть жесты актеров в этой сцене, так же тщательно должен быть выбран фон. Актер. Значит, изображая кого-то, я все время должен показывать: вот таким был человек в тот период своей жизни, а вот таким - в этот, вот так он говорит сейчас, а так имел обыкновение выражаться в то время. И при этом я должен подчеркивать, что так обычно говорили или действовали люди его класса или что человек, которого я изображаю, своим поведением или какой-то манерой речи отличается от людей своего класса. Зритель. Совершенно верно. Когда вы просматриваете свою роль, то прежде всего найдите в ней основные моменты исторического характера. Но не забывайте, что история - это история борьбы классов и что, стало быть, то, что вы выделяете в пьесе, должно быть общественно важным. Актер. Значит, зритель - это историк общества? Зритель. Да. О СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО  ПРОГРЕССИВНОСТЬ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО  Во всех исследованиях театрального искусства давно уже считается само собой разумеющимся, естественным и вообще не подлежащим исследованию, что театральное представление становится достоянием зрителя благодаря вживанию. Театральное представление считается просто не удавшимся, поскольку совершенно не воспринимается зрителем, если он не получил возможности вжиться в одного или нескольких персонажей пьесы и в окружающую этот персонаж или эти персонажи среду. Все существующие учения о технике актера или режиссера, в том числе и последняя совершенно стройная система театральной игры русского режиссера и актера Станиславского, состоят почти сплошь из предложений, как добиться вживания зрителя, его идентификации с персонажами пьесы. Система Станиславского является прогрессом уже потому, что она - система. Предлагаемая ею манера игры добивается вживания зрителя систематически, то есть вживание перестает зависеть от случая, каприза или таланта. Ансамблевая игра поднимается на высокий уровень, поскольку на основе такой игры и маленькие роли и более слабые актеры могут содействовать полному вживанию зрителя. Этот прогресс особенно заметен, когда происходит вживание в такие образы пьесы, которые прежде "не играли никакой роли" в театре, в образы пролетариев. Не случайно, например, в Америке системой Станиславского начинают заниматься именно левые театры. Такая манера игры позволяет, по их мнению, достичь недостижимого ранее вживания в пролетария. При таком положении вещей несколько затруднительно отстаивать мнение, что после ряда разъяснений и экспериментов новейшей драматургии все больше приходится более или менее радикально отказываться от вживания. КУЛЬТОВЫЙ ХАРАКТЕР СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО  Изучая систему Станиславского и его учеников, видишь, что вынуждение вживания было сопряжено с немалыми трудностями: добиваться соответствующего психического акта было все трудней и трудней. Нужно было изобретать хитроумную педагогику, чтобы актер не "выпадал из роли" и ничто не мешало контакту между ним и зрителем, основанному на внушении. Станиславский относился к этим помехам очень наивно, только как к чисто отрицательным, преходящим явлениям, которые непременно будут устранены. Искусство явно все больше превращалось в искусство добиваться вживания. Мысль о том, что трудности идут от уже не устранимых изменений в сознании современного человека, не появлялась, и ожидать ее можно было тем меньше, чем больше предпринималось весьма перспективных на вид усилий, которые должны были гарантировать вживание. На эти трудности можно было бы реагировать иначе, а именно - поставить вопрос, желательно ли еще полное вживание. Этот вопрос поставила теория эпического театра. Она всерьез отнеслась к трудностям, объяснила их происхождение общественными изменениями исторического характера и попыталась найти такую манеру игры, которая могла бы отказаться от полного вживания. Контакт между актером и зрителем должен был возникнуть на иной основе, чем внушение. Зрителя следовало освободить от гипноза, а с актера снять бремя полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. В игру актера нужно было как-то ввести некоторую отдаленность от изображаемого им персонажа. Актер должен был получить возможность критиковать его. Наряду с данным поведением действующего лица нужно было показать и возможность другого поведения, делая, таким образом, возможными выбор и, следовательно, критику. Процесс этот не мог не быть болезненным. Рухнуло гигантское нагромождение понятий и предрассудков, и оно, по меньшей мере как мусор, продолжало лежать на пути. Трезвое рассмотрение словаря системы Станиславского обнаружило ее мистический, культовый характер. Здесь человеческая душа оказывалась примерно в таком же положении, как в любой религиозной системе; здесь было "священнодействие" искусства, была "община". Зрителей "зачаровывали". В "слове" было что-то мистически абсолютное. Актер был "слугой искусства", правда - фетишем, и притом общим, туманным, непрактичным. Здесь были "импульсивные" жесты, которые требовали "оправдания". Совершавшиеся ошибки были, по сути дела, грехами, а зрители получали "переживание", как ученики Иисуса в троицын день. Сомневаться в серьезности и честности этой школы не приходится. Это вершина буржуазного театра. Но именно из-за своей серьезности она довела все свои ошибки до крайности. Этот театр, безусловно, находился в оппозиции господствующим классам своего времени, он представлял идеалы молодой буржуазной интеллигенции; правда, юридически политической формой этих идеалов, и притом до весьма позднего времени, была буржуазная демократия. Новые усилия по переходу к другим манерам игры были энергичны, но, конечно, примитивны, а именно они требовали особой меры мастерства и знаний. Прежде всего они могли доверять только тем мощным общим интересам, которые лежали в основе этих усилий. Особенно поучительны были некоторые поставленные в Германии спектакли эпического стиля, где высококвалифицированные артисты выступали с любителями, правда, у которых были особые, внетеатральные интересы, то есть с политически заинтересованными рабочими. Если артисты предотвращали полное вживание зрителя средствами своей эпической техники, то рабочие делали то же самое не только в силу своей технической неспособности добиться вживания, но главным образом благодаря тому, что их интерес к изображаемым событиям был так очевиден, а зритель так отчетливо чувствовал, что на него хотят повлиять. Это порождало поразительное единство стиля игры, которого при столь разнородных элементах обычно не достигали еще никогда. СТАНИСЛАВСКИЙ - ВАХТАНГОВ - МЕЙЕРХОЛЬД  Буржуазный театр достиг своего предела. Прогрессивность метода Станиславского: 1. В том, что это метод. 2. Более интимное знание людей, личное. 3. Можно показать противоречивую психику (покончено с моральными категориями "добрый" и "злой"). 4. Учтены влияния окружающей среды. 5. Терпимость. 6. Естественность исполнения. Прогрессивность метода Вахтангова: 1. Театр - это театр. 2. "Как" вместо "что". 3. Больше композиции. 4. Больше изобретательности и фантазии. Прогрессивность метода Мейерхольда: 1. Преодоление личного. 2. Акцентирование артистичности. 3. Движение в его механике. 4. Окружающая среда абстрактна. Точка соприкосновения - Вахтангов, вобравший в себя методы двух других как противоречия, но и самый игровой. По сравнению с ним Мейерхольд напряжен, а Станиславский вял; один - имитация, другой - абстракция жизни. Но когда у Вахтангова актер говорит: "Я не смеюсь, а показываю смех", то на показанном им все же ничему не научишься. Если рассматривать диалектически, то Вахтангов - это скорее комплекс Станиславский - Мейерхольд _до_ взрыва, чем синтез после взрыва. О ФОРМУЛИРОВКЕ "ПОЛНОЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ"  Эта формулировка нуждается в объяснении. Усилия актера перевоплотиться в персонаж пьесы вплоть до утраты собственного "я", в последний раз обоснованные теоретически и в упражнениях Станиславским, служат возможно более полной идентификации зрителя с персонажем или с его антагонистом. Само собой разумеется, Станиславскому тоже известно, что говорить о цивилизованном театре можно только тогда, когда эта идентификация не является полной: зритель не перестает сознавать, что он в театре. Иллюзия, которой он наслаждается, осознается им как таковая {Если этого не знает Станиславский, то знает его ученик Вахтангов, который положению Станиславского: "Зритель должен забыть, что он в театре", противопоставляет положение: "Зритель будет сидеть в театре, и ни на минутку не забудет, что он в театре". Такие противоречивые мнения могут быть в пределах одного и того же художественного направления.}. Идеология трагедии живет этим желанным противоречием. (Зритель должен без реального риска изведать взлеты и падения, он должен хоть в театре принять участие в мыслях, настроениях и поступках высокопоставленных особ, хоть в театре дать волю своим страстям и так далее.) Однако и другая манера игры, не стремящаяся к идентификации зрителя с актером (и называемая нами "эпической"), также не заинтересована в _полном_ исключении идентификации. Чтобы отличать эти две манеры игры друг от друга, "чистые" категории метафизики не нужны. Но так как установить различие все-таки требуется, то заключается оно вот в чем: при обычной манере игры пренебрегают постоянно сохраняющейся сдержанностью зрителя по отношению к перевоплощению, а при эпической манере игры пренебрегают сохраняющимся моментом перевоплощения. Формулировка "полное" показывает _тенденцию_ критикуемой обычной манеры игры. НЕПОЛНОЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ - ЭТО РЕГРЕСС МНИМЫЙ  Здесь, в неполном перевоплощении в персонаж пьесы, есть своего рода регресс. Ведь именно способность к полному перевоплощению считается признаком таланта актера: не удается оно - и все проваливается. Оно не удается детям, когда они играют в театр, и любителям. Что-то ненастоящее чувствуется в их игре сразу же. Разница между театром и действительностью ощущается тогда болезненно остро. Актер не отдается целиком, он что-то оставляет себе. Даже актер, который совершенно сознательно не перевоплощается до конца, и тот вызывает подозрение, что это ему просто не вполне удается. Зритель, который сам "в жизни" вынужден иногда актерствовать, вспоминает свои неудачные попытки сыграть сострадание или гнев, их не испытывая. Разумеется, "чересчур" мешает полному перевоплощению в той же мере, что и "слишком мало": отчетливо проявленное намерение оказать воздействие - это помеха. По крайней мере три момента уничтожают желаемую иллюзию, когда полное перевоплощение не удается или не предусматривается. Тогда бросается в глаза, что событие совершается сейчас не впервые (оно лишь повторяется), что с самим актером не происходит сейчас того, что с изображаемым персонажем (актер всего лишь референт), что воздействие достигается не естественным образом (его добиваются искусственно). Чтобы продвинуться дальше, нам необходимо признать полное перевоплощение положительным, искусным актом, трудным делом, благодаря которому достигается возможность идентификации зрителя с персонажем пьесы. С исторической точки зрения это было новым приближением к человеку, более интимным проникновением в его природу. И если мы от этого состояния уходим, то уходим отнюдь не полностью; отнюдь не зачеркивая целую эпоху как неправильную и вовсе не отказываясь от ее арсенала художественных средств. Вероятно, было бы несправедливо приписывать нашему театру просто религиозную функцию. Однако он держится на той же общественной базе, что и религиозность. Известно, что в примитивных религиях содержались важные элементы освоения мира, что религии эти обладали разработанной техникой магии. В великие эпохи искусства в художественных произведениях также сталкиваешься с тенденциями к освоению мира. Но освоение это является, конечно, всегда привилегией определенных классов, даже если оно ограничено очень неразвитыми, по сравнению с нашими, производительными силами. Социальной функцией религий все больше становится воспитание безволия верующих. Соответственно в это же превращается и социальная функция театра. ИЗУЧЕНИЕ  Если для проверки того или иного метода необходимо рассмотреть его результаты, то для изучения чужого метода лучше всего ввести его в собственный труд. Надо взять какую-нибудь свою работу, и даже в том случае, если она давно сделана, часто бывает полезно изучить чужие методы, ибо нередко только тогда осознаешь то, что ты делаешь или сделал. Затем нужно осторожно проверить незнакомое: не пригодится ли оно для решения предстоящих задач, и только потом (потом, хотя весь процесс освоения будет неравномерным) можно, продолжая работу, проверить, нельзя ли с помощью новых художественных средств и взглядов решать совершенно новые задачи. РАЗВИТИЕ ОБРАЗА  1  Прежде чем ты освоишь образ пьесы или в нем растворишься, существует первая фаза: ты знакомишься с ним и не понимаешь его. Это происходит при чтении пьесы и на первых аранжировочных репетициях; именно тогда ты упорно отыскиваешь противоречия, отклонения от типического, безобразное в прекрасном, прекрасное в безобразном. На этой первой фазе твой главный жест - покачивание головой; ты трясешь ею, как трясут дерево, чтобы с него упали на землю плоды, которые нужно собирать. 2  Вторая фаза - это вживание, поиск правды образа в субъективном смысле; ты позволяешь ему делать то, что он захочет, как он захочет; к черту критику, пусть общество платит за то, что требуется твоему персонажу. Однако это не прыжок вниз головой. Ты заставляешь свой персонаж реагировать на другие персонажи, на окружающую среду, на особую фабулу простейшим, то есть самым естественным образом. Это накопление происходит медленно, пока все же не приближается к скачку, когда ты вторгаешься в конечный вариант образа, с которым и соединяешься. 3  И вот наступает третья фаза, когда на образ, которым отныне "являешься", ты смотришь извне, с позиций общества, и должен вспомнить недоверие и удивление первой фазы. И после этой третьей фазы - фазы ответственности перед обществом - ты отдаешь свой образ обществу. 4  Вероятно, следует добавить, что при практической репетиционной работе не все проходит в точности по намеченной схеме. Развитие образа совершается неравномерно, фазы часто меняются местами: в чем-то уже достигнута третья фаза, а в другом - вторая и даже первая вызывают еще большие трудности. ФИЗИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ  1  Видимо, теория физических действий является самым значительным вкладом Станиславского в новый театр. Он разработал ее под влиянием советской жизни и ее материалистических тенденций. Вместе с судорожными усилиями, ценой которых актер создавал физический рисунок роли, стали излишними и некоторые методы, облегчавшие эту муку. 2  Метод "физических действий" не составляет для нас в "Берлинском ансамбле" трудности. Будучи убежден, что чувства и настроения установятся потом, Б. постоянно требует, чтобы на первых репетициях актер показывал главным образом фабулу, событие, свое занятие. Он всеми средствами борется против дурной привычки многих актеров использовать фабулу только, так сказать, в качестве незначительной предпосылки для акробатики чувств, подобно тому как гимнаст использует брусья для доказательства своей ловкости. Особенно когда мы слышим высказывания Станиславского последних лет его жизни, у нас складывается впечатление, что Б. примыкает к ним, вероятно, совершенно бессознательно, просто в поисках реалистической игры. ПРАВДА  В. Говорят, Станиславский часто кричал актеру во время репетиции из зрительного зала: "Не верю!" Вы тоже часто не верите актерам? Б. Бывает, но не слишком часто. В большинстве случаев только начинающим и рутинерам. Чаще случается, что я не верю событию, то есть части фабулы. А кроме того, это значило бы утомлять и себя и актеров. И если уж так трудно отыскать правду или, вернее было бы сказать, так легко ей повредить, то еще труднее отыскать общественно полезную правду, а она-то нам и необходима. Зачем публике самая распрекрасная правда, если она не знает, как за нее взяться? Может быть, и правда, что муж, бьющий жену, либо теряет, либо приобретает ее, но стоит ли нам поэтому избивать своих жен, чтобы их приобрести или потерять? Долгое время публику кормили такими истинами, которые не намного дороже лжи и значительно дешевле фантастических выдумок. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . В. Станиславский говорит о правдивости чувств отдельного актера. Б. Знаю. Но, если я не ошибаюсь, и он не верит, будто актер, внимание которого было обращено на фальшь его чувств (вернее, чувств его образа), может сделать их правдивыми одной лишь работой как таковой. В. А что же необходимо для этого? Б. Он должен лучше выяснить взаимодействие между собой, своим образом си другими образами. Если он отыщет правду этого процесса, ему будет относительно легко понять и правдиво воспроизвести чувства своего образа. ВОЗМОЖНЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ  Возьмем массовые сцены из спектакля "Процесс Жанны д'Арк" в постановке "Берлинского ансамбля". При разработке отдельных персонажей толпы, наблюдающей, как привозят еретичку, как ее сжигают и так далее, можно было бы сделать еще несколько шагов вперед. Отдельные персонажи уже связаны между собой; например, крестьянская семья с рыбачкой (они знакомы по рынку, где их прилавки стоят друг против друга) или рыбачка с врачом Дюфуром (он большой любитель рыбы). Но оттенки можно обогатить. Один человек может быть знаком с другим и поклониться ему, а с кем-то он, хотя и знаком, не поздоровается. Другой может быть очень простужен, но все же он явился, потому что _обязан_ увидеть такое зрелище; третий пришел, чтобы себя показать. И так далее и так далее. Короче говоря, мы могли бы значительно увеличить и усовершенствовать ту самую анкету о времяпрепровождении и биографии персонажей, которую Станиславский составляет и для массовых сцен. Но, идя по этому пути, можно дойти до предела, когда группа на сцене перестает быть pars pro toto, представляющую собой массу, а превратится в вырванную из толпы, настоящую, то есть случайную кучку людей с типичными и нетипичными, но в любом случае не показательными мнениями и отзывами о великой героине сопротивления. Тогда бы в театре увидели группу людей, какую можно встретить в жизни, но тогда зритель узнал бы не больше и чувствовал бы не сильнее, чем в жизни. Такое исполнение оказалось бы натуралистическим. Это не было бы похоже на исполнение Московского Художественного театра, но отклонять метод анкеты лишь потому, что он может привести к натуралистическим решениям, нельзя. На- против, этот метод нужно изучить и использовать, ибо самое существенное можно извлечь лишь из той массы существенного и несущественного, какой нам предстает Жизнь. Чаще всего наши театры прибегают к стилизации, не вглядевшись в действительность, которую предстоит отразить, и в результате получаются формалистические спектакли, искажающие действительность и низводящие формы художественные до кухонных форм, с помощью которых можно формировать любое тесто на один и тот же манер. Тогда крестьяне становятся отражениями не настоящих крестьян, а театральных пейзан. ВЖИВАНИЕ  В связи с подготовкой конференции, посвященной Станиславскому, Б. пригласил к себе домой режиссеров, работников литературной части и нескольких актеров. Он разложил на столе литературу о Станиславском и спросил актеров, что им о нем известно. Xурвиц. Я читала его "Секрет успеха актера"; книга вышла только в Швейцарии и там получила это неверное, по-моему, название. Многое мне показалось тогда несколько экзальтированным, но я нашла и такие места, которые сразу же показались мне очень важными, и кое-чем я пользовалась годами. Станиславский говорит, что нужно находить совершенно конкретные представления для изображения чувств, напрягая для этого воображение. И делается это совершенно самостоятельным путем. Но ведь вы, Брехт, против вживания? Б. Я? Нет. Я за него на определенной фазе репетиций. К нему нужно только еще кое-что добавить, а именно: отношение к образу, в который вы вживаетесь, его общественную оценку. Вчера я предложил вам, Гешоннек, вжиться в образ кулака. Мне казалось, что вы играли только критику образа, а не сам образ. И Вайгель, когда она сегодня села у кафельной печки и мерзла изо всех сил, наверно, тоже вжилась в образ. Данеггер. Можно мне записать это и при случае сказать, когда об этом зайдет речь? Вы ведь знаете, вас упрекают в том, что вы совершенно отрицаете вживание и вообще не терпите на сцене цельного человека. Б. Пожалуйста. Но тогда прибавьте к этому, что вживание кажется мне недостаточным для постановки, исключая, пожалуй, натуралистические пьесы, в которых создается полная иллюзия натуры. Данеггер. Но Станиславский довольствовался вживанием или, более того, требовал полного вживания и для реалистического спектакля. Б. Из публикаций, которые мне были доступны, такого впечатления у меня не создалось. Он беспрерывно твердит о том, что называет сверхзадачей пьесы, и требует все подчинять идее. Мне кажется, Станиславский часто подчеркивал необходимость вживания только потому, что видел презренную привычку некоторых актеров играть на публику, дурачить ее и так далее, вместо того чтобы сосредоточиться на воплощении образа, который нужно сыграть, и на том, что Станиславский так строго и нетерпеливо называет правдой. Гешоннек. Да на спектакле полного вживания никогда и не происходит. Подсознательно всегда думаешь о публике. Это как минимум. Вайгель. Ведь играешь для зрителей человека, который отличен от тебя. Таков факт, и почему мы не должны сознавать его? Что же касается слов Гешоннека "это как минимум", то как я могу в роли Кураж, например, в финале, когда мои спекуляции стоили мне жизни последнего моего ребенка, сказать фразу: "Надо опять торговлю налаживать", если не буду лично потрясена тем, что человек, которого я играю, не обладает способностью извлекать уроки? Б. Наконец, вот еще что. Если бы дело обстояло по-другому, то как мог бы я сказать вам, Гешоннек, чтобы в заключительной картине "Кацграбена" вы играли кулака совсем огрубленным, почти как карикатуру, как того хочет писатель? ЧЕМУ НАРЯДУ С ПРОЧИМ МОЖНО ПОУЧИТЬСЯ У ТЕАТРА СТАНИСЛАВСКОГО?  1. _Поэтическая суть пьесы_ Даже натуралистические пьесы, которые должен был ставить театр Станиславского в соответствии со вкусом того времени, приобретали в его постановках поэтические черты; он никогда не впадал в плоский репортаж. У нас же, в Германии, даже классические пьесы часто лишаются всякого блеска! 2. _Чувство ответственности по отношению к обществу_ Станиславский учил актеров общественной значимости игры на театре. Искусство не было для него самоцелью, но он знал, что на театре никакой цели нельзя достичь без искусства. 3. _Ансамбль звезд_ В театре Станиславского были одни звезды - большие и маленькие. Он показал, что игра одного актера может достичь наибольшего эффекта только в игре всего ансамбля. 4. _Важность ведущей линии и деталей_ Московский Художественный театр вносил в каждую пьесу богатую мыслями концепцию и массу тонко разработанных деталей. Одно ничего не стоит без другого. 5. _Обязательство быть правдивым_ Станиславский учил, что актер должен подробнейшим образом изучать самого себя и людей, которых он хочет воплотить на сцене, и что одно вытекает из другого. Не заслуживает внимания публики то, что не почерпнуто актером из наблюдений или не подкреплено наблюдениями. 6. _Созвучность естественности и стиля_ В театре Станиславского прекрасная естественность соединялась со значительностью. Как реалист, он никогда не пугался изображения безобразного, но изображал его очаровательно. 7. _Воплощение противоречивой действительности_ Станиславский понимал сложность и дифференцированность общественной жизни и умел их воспроизводить, не теряясь в них. Во всех его постановках вскрывается самая суть. 8. _Самое важное - люди_ Станиславский был убежденным гуманистом и как таковой вел свой театр по пути социализма. 9. _Значение дальнейшего развития искусства_ Московский Художественный театр никогда не почивал на лаврах. Для каждой постановки Станиславский развивал новые художественные средства. Из его театра выходили такие значительные художники, как Вахтангов, которые со своей стороны развивали искусство своего учителя совершенно независимо от него. "МАЛЫЙ ОРГАНОН" И СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО  П. На конференции о Станиславском Вайгель назвала несколько сходных моментов в ваших требованиях к актеру и требованиях Станиславского. А в чем вы видите различия? Б. Различия начинаются на довольно высокой ступени реалистического воплощения образа актером. Речь идет о том, чем должно быть занято сознание актера во время игры, что оно должно сохранить, что должно в нем происходить. Как мне представляется, Станиславский дает ряд способов, с помощью которых актер выключает собственное сознание и заменяет его сознанием воплощаемого им человека. По крайней мере так понимается система теми, кто нападает на "Малый органон". В "Малом органоне" описывается такая манера игры, при которой полного растворения в роли не происходит, и излагаются причины, почему до этого доводить не следует. П. Правильно ли, по-вашему, понимают Станиславского? Б. Откровенно говоря, я не могу об этом судить. Произведений Станиславского опубликовано мало, а за четыре десятилетия его работы на театре его учение претерпело значительные изменения, судя по нескольким переведенным у нас книгам его учеников. По крайней мере важная составная часть его теории, то, что он называет "сверхзадачей", указывает, по-видимому, на то, что он сознавал ту проблему, которой занимается "Малый органон". Ведь актер и в самом деле оказывается на сцене и артистом и персонажем пьесы одновременно, а это противоречие должно отражаться в его сознании: оно, собственно, и оживляет образ. Это поймет любой диалектик. Выполняя сверхзадачу, актер и у Станиславского опять-таки объективно представляет отношение общества к данному персонажу. П. Но как можно было дойти до такого упрощения системы, когда утверждают, будто Станиславский верит в мистическое перевоплощение на сцене? Б. А как можно было дойти до такого упрощения "Малого органона", когда утверждают, будто он требует на сцене бледных созданий, рожденных в реторте, схематических порождений мозга? Ведь каждый может убедиться, что Пунтила и Кураж на сцене "Берлинского ансамбля" - это полнокровные, полные жизни люди? В отношении Станиславского неверное впечатление возникло, вероятно, потому, что он застал такое актерское искусство, которое с великих вершин скатилось до штампов, особенно у средних актеров. Поэтому он был вынужден подчеркивать все то, что вело к созданию полнокровных, противоречивых, реальных образов. П. А как обстоит дело с "Малым органоном"? Б. Он пытается добиться партийности в воплощении человека на сцене. Но, разумеется, человека полнокровного, противоречивого, реального. П. Значит, вы считаете различие незначительным? Б. Ни в коем случае. Все, что я до сих пор утверждал, имеет целью лишь препятствовать вульгаризации проблемы и показать, на какой высокой стадии реалистического воплощения появляются эти противоречия. Выработка противоречивого характера исполнения в "Малом органоне" требует от актера довольно-таки нового подхода к роли. Физические действия, если воспользоваться термином Станиславского, служат уже не только реалистическому построению роли; они становятся главным ориентиром роли - в виде фабулы. Это нужно очень тщательно продумать, речь идет об очень важном шаге. Правда, такую перестройку вряд ли можно произвести и даже просто начать, пока полагают, будто достаточно лишь сделать выбор между полнокровным и обескровленным театром. Об этом не думают те, кто стремится к реалистическому театру. СТАНИСЛАВСКИЙ И БРЕХТ  П. Недавно вы назвали те черты вашего метода работы, которые совпадают с методом Станиславского. А как обстоит дело с теми, которые не совпадают? Б. Относительно легче назвать черты совпадающие, чем Не совпадающие, поскольку обе системы (будем в дальнейшем оба метода именовать так, чтобы в каждом из них можно было установить внутреннюю связь между отдельными элементами) имеют, собственно говоря, разные исходные точки и затрагивают различные вопросы. Их нельзя, как многоугольники, просто "накладывать" одну на другую, чтобы обнаружить, чем они отличаются друг от друга. П. Разве ваша "система" не касается метода работы актера? Б. Не главным образом, не как исходной точки. Станиславский, ставя спектакль, главным образом актер, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург. П. Но ведь Станиславский тоже подчиняет актера драматургу? Б. Верно. Но он идет от актера. Для него он изобретает этюды и упражнения, ему он помогает при создании правдивых человеческих образов. С другой стороны, вы можете и от меня услышать, что все зависит от актера, но я целиком исхожу из пьесы, из ее потребностей и требований. П. Итак, у театра две различные системы, с различными, но пересекающимися кругами задач? Б. Да. П. Могли бы, по-вашему мнению, эти системы дополнять друг друга? Б. Я полагаю, да; но до тех пор, пока мы не познакомимся с системой Станиславского ближе, я предпочитаю выражаться осторожно. По-моему, эта система нуждается, во всяком случае, еще в одной, которая обслуживает круг задач моей. Чисто теоретически ее, вероятно, можно вывести из системы Станиславского. Разумеется, я не знаю, будет ли созданная таким образом система походить на мою. П. Может быть, вы лучше проинформируете о том, выиграет ли что-нибудь актер, работающий по вашему методу, от освоения метода Станиславского? Б. Полагаю, что да. П. Но ему, вероятно, понадобится и что-то другое, чего он не сможет почерпнуть из системы Станиславского в готовом виде? Б. Возможно. П. Возьмем такой вопрос, как _партийное отношение - оправдание_. Б. С точки зрения драматурга, это противоречие диалектического рода. Как драматургу, мне нужна способность актера к полному вживанию и полному перевоплощению, которую Станиславский впервые разбирает систематически; -но, кроме того и прежде всего, мне нужно дистанцирование от образа, которое, будучи представителем общества (его прогрессивной части), должен разработать актер. П. Как это выражается в обеих системах? Б. У Станиславского есть, если я правильно понимаю, сверхзадача. У меня вживание... П. ...которое учит вызывать Станиславский... Б. ...встречается на другой фазе репетиций. П. Значит, вашу систему, исходя из системы Станиславского, можно было бы описать как систему, касающуюся сверхзадачи? Б. Пожалуй. ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ  ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОМ ТЕАТРЕ  1. ОБЩЕСТВЕННАЯ ЗАДАЧА ОФОРМИТЕЛЯ И ДЕКОРАЦИЯ В ГЛУБИНЕ СЦЕНЫ  В драматургии неаристотелевской (то есть основанной не на принципе вживания в роль), которая стремится показать жизнь человеческого общества через упправляющие ею законы, для несхожих во многом видов драм (исторического, биографического, иносказательного) все же разработаны некоторые общие методы оформления сцены. Общность этих методов основывается на отрицании всеми этими видами драм полного вживания в роль и тем самым на отрицании такого оформления сцены, которое создавало бы исчерпывающую иллюзию. Среда, рассматриваемая любой другой драматургией лишь как "внешний мир", для неаристотелевской драматургии играет более важную и совсем иную роль. Внешний мир уже не является только обрамлением. Наши познания о "взаимосвязи между природой и человеком" как о явлении общественном, исторически изменяющемся, совершающемся в процессе труда, определяют характер отображения нами внешней среды. Воздействие человека на природу постоянно усиливается. А это должно найти свое отражение в оформлении сцены. Кроме того, каждая постановка в каждом отдельном виде драматургии ставит абсолютно новую, совершенно конкретную общественную задачу, в решении которой должен принять участие и оформитель, тщательно продумывая и анализируя все оформление постановки с точки зрения его целесообразности и действенности. Показывая московским работникам умственного и физического труда колхозное строительство в пьесе "Разбег", Охлопков преследовал иную общественную задачу, требующую иного оформления сцены, чем изображение демагогического аппарата национал-социалистов в пьесе "Круглоголовые и остроголовые" (Брехт, Кнутсон), поставленной в Копенгагене в 1936 году, или же изображение военного саботажа мелких буржуа в пьесе "Приключения бравого солдата Швейка" (Пискатор, Брехт, Гросс), показанной в Берлине в 1929 году перед публикой совершенно другого классового состава. Так как для каждой новой пьесы необходимо полностью перестраивать сцену, то есть каждый раз конструировать декорации на всю глубину сцены, то справедливо ввести понятие "строитель сцены", которое вообще-то применяют к тому, кто строит сцену как таковую, то есть подмостки, на которые ставится декорация, обычно неизменные от спектакля к спектаклю. Строителю сцены приходится, смотря по обстоятельствам, заменять пол транспортером, задник - экраном, боковые кулисы - орхестрой. Ему приходится превращать потолок в движущуюся платформу и даже думать о переносе игровой площадки в середину зрительного зала. Его задача - показать мир. Строитель сцены ничего не должен ставить на раз и навсегда закрепленное место, но и не должен беспричинно менять или передвигать что-либо, ибо он дает отображение мира, а мир изменяется согласно законам, открытым далеко не полностью. Однако развитие мира видит не один строитель сцены, но и те, кто следит из зала за его изображениями, и важно не только видение мира самим строителем сцены, но и то, насколько оно помогает зрителю разобраться в этом мире. А значит, строителю сцены нужно помнить о критическом взгляде зрителя, и если зритель таковым не обладает, то задача строителя сцены - наделить им зрителя. Ибо строитель сцены всегда должен помнить о том, какое это великое дело - показывать людям мир, в котором им приходится жить. 2. РАЗГРАНИЧЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ, АКТЕРЫ КАК СОСТАВНАЯ ЧАСТЬ ОФОРМЛЕНИЯ СЦЕНЫ  Если относительно общественной задачи постановки строитель сцены придерживается одного мнения с режиссером, драматургом, композитором и актером, помогает каждому из них и использует в своей работе их поддержку, то из-за этого работа его вовсе не должна целиком растворяться в "едином художественном произведении", в сплаве всех художественных элементов постановки. При тесной взаимосвязи с другими формами искусства он благодаря разграничению элементов, так же как и другие художники, в известном смысле сохраняет в своей сфере творческую самостоятельность. Взаимодействие искусств становится тогда живым; противоречивость составных элементов не сглаживается. Строитель сцены, владея особыми изобразительными средствами, располагает определенной свободой в своем понимании авторского текста. Представление может прерываться демонстрацией графических изображений или кинофильмов {См. вполне самостоятельные рисунки Георга Гросса, спроецированные на экран в "Приключениях бравого солдата Швейка", и рисунки Каспара Неера для "Расцвета и падения города Махагони".}. О строителе сцены можно сказать, что он работает в согласии с остальными творцами спектакля, если, к примеру, музыкальные инструменты {В "Трехгрошовой опере" Неер водрузил посреди сцены ярмарочный орган. Макс Горелик в нью-йоркской постановке пьесы "Мать" занял половину сцены двумя роялями.} и актеры становятся для него составными элементами оформления сцены. В известном, смысле актеры для строителя сцены - самые важные элементы декорации. Далеко не достаточно выбрать лишь место для актера. Если все оформление сцены состоит из одного дерева и трех человек или из одного человека и одного дерева и еще двух человек, то дерево как таковое еще не является оформлением сцены, вернее говоря, ни в коем случае не должно быть им. Расстановка актеров - это один из элементов оформления сцены и, следовательно, главная задача строителя сцены. Если строитель сцены испытывает трудности в своей работе с актерами, то он попадает в положение художника, пишущего на исторические темы, который запечатлевает на полотне лишь мебель и реквизит, после чего другой художник приписывает к стульям людей, а к повисшим в воздухе мечам - руки. 3. ОФОРМЛЕНИЕ ИГРОВОЙ ПЛОЩАДКИ (ИНДУКТИВНЫЙ МЕТОД) Обычно размещение декораций на сцене производится до начала репетиций, "чтоб начать их было можно", при этом основное внимание уделяется тому, что- бы декоративное оформление было выполнено живо, создавало у зрителей определенное настроение, передавало местный колорит, а на события, которые должны разыграться на сцене, обращают так же мало внимания, как на выбор почтовой открытки с видом во время путешествия. В лучшем случае это позволяет создать выигрышный фон для игры актеров, но не для какой-то конкретной группы актеров, а для актеров вообще. Если же декорации и создаются для конкретной группы актеров, то они предназначены лишь для первой сцены, которая играется в данном сценическом "пространстве". Даже если режиссер еще до начала репетиций точно определил расстановку и перемещения актеров, - кстати, это метод весьма неудачный, - он обычно поддается искушению сохранить выбранное для первой сцены "пространство" и для всех остальных сцен, ибо с такой расстановкой связано, либо ему кажется, что связано, определенное режиссерское решение. Такой режиссер подсознательно исходит также из того, что с человеком в повседневной жизни может многое стрястись и в одной и той же комнате: не переделывает же он специально свою квартиру, прежде чем устроить, скажем, сцену ревности. Поступая так, режиссер лишает себя всех преимуществ многодневной совместной работы самых различных людей и с самого начала получает застывшее, не гибкое сценическое пространство, которое уже не могут изменить никакие перемещения актера по ходу игры. Название "сценическая картина", употребляемое в немецком языке для описанных выше декораций, выбрано очень метко, так как оно раскрывает все недостатки таких сценических построений. Не говоря уже о том, что в зрительном зaле найдутся лишь считанные места, откуда сценическая картина будет открываться во всей своей полноте, а со всех других мест она предстает перед зрителем в более или менее деформированном виде, игровая площадка, скомпонованная как картина, не обладает ни пластичностью, ни пространственной протяженностью, хотя и претендует на них. Хорошая сценическая площадка получает свое завершение в процессе игровых перемещений актеров. Значит, лучше всего, если декорация будет достроена в ходе репетиций. К такому методу никак не могут привыкнуть наши театральные декораторы, считающие себя художниками и утверждающие, что обладают своим "видением", которое будто бы необходимо воплотить, причем они редко считаются с актерами, так как их "сценические картины" и без актеров смотрятся якобы так же хорошо или даже еще лучше. Хороший строитель сцены продвигается в своей работе медленно, он экспериментирует. Ему очень помогают творческие наметки, основанные на доскональном изучении пьесы, на взаимополезных обсуждениях со всеми остальными членами театрального коллектива, причем особую ценность имеет обсуждение особой общественной задачи, раскрыть которую призвана данная постановка. При этом собственные представления строителя сцены о постановке должны отличаться широтой и гибкостью. Он постоянно проверяет их по результатам актерских репетиций. Намерения и пожелания актеров для него ключ к творческим открытиям. На репетициях он изучает, сколь велики возможности актера, и в нужный момент приходит им на помощь. Чтобы добиться желаемого эффекта, хромающему человеку для передвижения по сцене требуется больше места, какой-нибудь случай издали воспринимается как комический, а вблизи - как трагический и т. д. С другой стороны, и актеры помогают строителю сцены. Если строителю сцены необходимо сделать роскошный стул, то он будет казаться дорогим, если актер церемонно внесет его и поставит с величайшими предосторожностями. Если это кресло судьи, то особого эффекта можно достигнуть, посадив, к примеру, судью маленького роста в огромное кресло, в котором он буквально утонет. Строитель сцены в состоянии обойтись значительно более скупыми средствами, если определенные элементы оформления войдут составной частью в игру актеров; в свою очередь актеры с помощью строителя сцены в состоянии избежать многих трудностей. В зависимости от общего декоративного оформления, выбранного строителем сцены, нередко как-то меняется смысл реплик, а игра актеров обогащается новыми жестами. Когда, например, в шестой сцене первого акта "Макбета" король и его свита восхищаются замком Макбета, а зритель видит довольно убогое строение, то в этих словах звучит не только доверчивость короля, но и доброта и вежливость, и сильнее подчеркивается недальновидность короля, неспособного разгадать мучительные сомнения своего военачальника. Часто актерам бывает приятно работать по эскизам, изображающим какое-то важное событие. Это приносит им пользу потому, что позволяет перенять определенные позы, а также потому, что это событие, получая художественное воплощение, приобретает особую значимость и неповторимость, так сказать, "становится знаменитым". Это событие приняло определенную форму, и теперь можно подвергнуть ее критическому анализу. Известную пользу могут принести также эскизы, которые актеры набрасывают сами. Так работает хороший строитель сцены - то следуя за актерами, то обгоняя их, но неизменно в тесном контакте с ними. Игровую площадку он оформляет лишь постепенно, экспериментируя так же, как и актеры, и всегда ища что-то новое. Ширма и стул - это уже очень много. И уже очень трудно хорошо поставить ширму и стул. Они должны стоять не только удобно для актера, но и гармонично по отношению друг к другу и при этом должны "играть" сами по себе. Большинству строителей сцены свойствен недостаток, который художники называют грязной палитрой. Это означает, что уже на палитре все краски перемешались. Такие люди забыли, что такое нормальный свет и что такое основные цвета. Поэтому вместо того, чтобы оттенить все контрасты, они их смазывают и раскрашивают воздух. Художники знают, как это много, когда рядом с группой людей на бельевой веревке висит голубая скатерть, и как мало к этому можно добавить. Иногда бывает очень трудно выделить основные признаки. Они должны удовлетворять требованию функциональности. Как мало мы задумываемся над функцией вещей, показывает следующий пример. В пьесе "Круглоголовые и остроголовые" надо было показать две крестьянские семьи за работой. В качестве орудия труда мы выбрали колодец. Хотя в пьесе один из крестьян бросает реплику: "Тянем, аж лена пошла изо рта, - У арендатора нет лошадей. Сам себе лошадь ты - и ни черта..." - и хотя в ней много говорится о бедственном положении безлошадных крестьян, ни драматургу, ни режиссеру, ни строителю сцены, ни зрителю не пришло в голову, что когда достаешь воду из колодца, лошадь вообще не нужна. Куда разумнее было бы показать самую примитивную сельскохозяйственную машину, которую вместо лошадей обслуживали бы люди. А всякий такой просчет влечет за собой довольно серьезные последствия. В данном случае работа выглядит "естественной", неизбежной, фатальной. Хочешь, не хочешь, а выполнять ее надо, вопрос лишь в том, кто ее должен делать. И зритель при этом думает о людях, а никак не о лошадях. В результате тяжкий труд не воспринимается как лишний, чем-то заменимый, внимание зрителя не приковывается к источнику зла. Важное значение имеет и выбор материала для оформления сцены {Применяя определенные материалы, можно вызвать у зрителя определенные ассоциации. Например, в иносказательной пьесе "Круглоголовые и остроголовые" ширмы на заднике, казавшиеся сделанными из пергамента, ассоциировались у зрителя со старинными книгами. Так как смысл этой пьесы мог встретить довольно холодный прием у буржуазного зрителя, то было полезно придать ей авторитетность старых, прославленных параболических пьес. Московский Еврейский театр, ставя "Короля Лира", использовал как элемент декорации деревянное сооружение, похожее на раскрывающуюся дарохранительницу, что вызывало ассоциацию со средневековой Библией. При постановке в театре Пискатора одной китайской пьесы Джон Хартфилд ввел в оформление большие рулоны бумажных знамен и сделал это успешнее, чем когда применил для пьесы Махоли Надя об инфляции конструкцию из никеля и стекла, что породило нежелательную ассоциацию с хирургическими инструментами.}. Материалы следует выбирать обычные, не добиваясь при этом чрезмерного их разнообразия. Искусство не должно добиваться определенной имитации всеми средствами. Материалы должны воздействовать на зрителя сами по себе. Над ними нельзя совершать насилия. Нельзя требовать от них "перевоплощений", чтобы, скажем, картон казался полотном, дерево -железом и так далее. Канаты, железные рамы, хорошо обработанное дерево, полотно и так далее, удачно смонтированные, обнаруживают свою самобытную красоту. Строитель сцены обязан, впрочем, учитывать и_ то, какое действие его игровая площадка будет оказывать на самих актеров. Декорации и предметы реквизита могут быть двухсторонними, однако не только та сторона, которая видна зрителю, но и другая, обращенная к актерам, также должна иметь эстетически удовлетворительный вид. Эти декорации отнюдь не должны создавать у играющего иллюзию, будто он находится в реальном мире, а призваны подтвердить ему, что это настоящий театр. Верные пропорции, красивый материал, оформление, выполненное с большим вкусом, умело подобранный реквизит ко многому обязывают актера. Совсем не безразлично, как маска выглядит изнутри, является ли она произведением искусства или нет. Ничто не должно быть для строителя сцены установленным раз и навсегда - ни место действия, ни привычное использование сценической площадки. Лишь в этом случае он подлинный строитель сцены. Только следуя в своей работе за развертыванием действия, строитель сцены может определить, поспевает ли он в своем оформлении за автором или опережает его. Строитель сцены поступает правильно, когда _оформляет спектакль с помощью подвижных элементов_ - не только потому, что это удобно актерам и ему самому, но и по той причине, что так он в состоянии, постоянно экспериментируя, вносить в декорации чисто технические улучшения. Он сооружает сцену из отдельных, самостоятельных и подвижных частей. Дверная рама должна стать таким же неотъемлемым "участником" репетиции, как сам актер, который всячески обыгрывает ее по ходу действия. Только в этом случае дверная рама будет показана со всех сторон, обретет собственную сценическую жизнь и значимость, а это позволит показать ее в целом ряде комбинаций с другими элементами декорации. Она, дверная рама, играет одну или сразу несколько ролей, так же как и любой другой актер. Ее, этой дверной рамы, право и обязанность - поражать, удивлять зрителя. Она может быть и статистом, и главным исполнителем. Кстати, крепления разборной оконной рамы, будь то канаты или штатив, не следует прятать; они должны придавать декорации большую строгость линий. Это же относится к лампам и музыкальным инструментам. Участки сцены, где расставлены различный реквизит и подвижные элементы, также лучше всего показать отчетливо, с тем чтобы они рельефно выделялись. Разумеется, такая компоновка сцены требует от актеров соответствующей превосходной игры. Если же декорации достигают известной изысканности и законченности, а игра далека от столь высокого уровня, тогда страдает весь спектакль. Это происходит и в том случае, когда в работе оформителя отчетливо видна мысль, а в игре актеров ее нет. Тогда уж лучше плохое оформление сцены. ПРИЗНАКИ ОБЩЕСТВЕННЫХ ПРОЦЕССОВ  Наши _подвижные элементы_ мало-помалу приобрели _признаки_ общественных процессов, когда мы дали их в качестве орудия актерам, изображающим эти общественные процессы; при создании этих подвижных элементов мы принимали в расчет все общественные факторы, которые могли обусловить и объяснить поведение наших героев. Наше изображение места дает зрителю больше, чем если бы он увидел подлинное место действия, потому что наше изображение содержит те признаки общественных процессов, которых недостает подлинному месту, во всяком случае, там эти признаки не проявляются столь отчетливо. С другой стороны, наше изображение дает зрителю меньше, чем если бы он сам увидел подлинное место, ибо мы отказываемся от _видимости_. Для жилищ пролетариев характерны теснота, духота, они мало пригодны для отдыха и в них всегда гнездятся болезни; для всего этого надо отыскать характерные признаки. Легко понять, что такого рода поиски таят в себе некоторые трудности. Входящий в такое жилище посетитель не сразу обнаруживает наиболее существенные признаки. Они становятся заметны, лишь если долго пробудешь там или даже останешься жить. Во всяком случае, они далеко не всегда проявляются отчетливо. В то время как капитализм со столь очевидным успехом превратил леса и холмы в предметы купли-продажи и втянул их в крупную игру общественных сил, его художники все еще придавали даже предметам, явно являвшимся продуктами деятельности общества, естественный характер, иначе говоря, изображали дома, стулья и даже церкви как частицу природы. К размерам жилища относились как к размерам естественной известняковой пещеры, размытой морским прибоем. Девять из десяти пней были уже просто-напросто отходами древесины, не использованными в производственном процессе, остатками срубленных деревьев, а стулья по-прежнему рассматривались лишь как места для сидения, словно обыкновенные пни. Конечно, взятый сам по себе стул едва ли является ярким признаком для выявления определенных человеческих отношений и общественных процессов, но, составляя вместе с другими предметами обстановку жилья, он уже становится точным признаком определенного действия общественных сил, вещественным свидетельством эксплуатации и социального угнетения. Материальный результат труда утрачивает связь с производственным процессом, скрывая следы своей общественной природы. В чистом виде он служит оправданию не только самого производства, но и способа производства, понимаемого как механический акт. Раз нужен стул, нужен и капитализм. Своеобразие класс