ться закона. Браун. Стало быть, вы считаете наших судей продажными! Пичем. Напротив, сударь, напротив! Наши судьи совершенно неподкупны: никакими деньгами вы не заставите их вершить правосудие! Снова барабанный бой. Парад войск начался. Парад беднейших из бедных состоится через полчаса. Браун. Совершенно верно, господин Пичем. Через полчаса беднейшие из бедных отправятся на зимние квартиры в тюрьму Олд Бейли. (Констеблям.) Ну-ка, ребята, собрать всех патриотов, которые здесь расположились. (Нищим.) Вы, наверно, слыхали о Пантере-Брауне? Сегодня ночью, Пичем, я нашел выход из положения и, смею сказать, спас от смерти своего друга. Я просто-напросто уничтожу ваше гнездо. И посажу вас всех по обвинению - по обвинению в чем? В нищенстве. Вы, кажется, намекнули, что хотите натравить нищих на королеву и на меня. Вот я этих нищих и задержу. Можешь кое-чему поучиться. Пичем. Очень хорошо. Только каких нищих? Браун. Да вот этих калек. Смит, господа патриоты пойдут с нами. Пичем. Браун, я хочу предостеречь вас от чрезмерной поспешности. Благодарите бога, Браун, что вы пришли ко мне. Видите ли, Браун, вы, конечно, можете арестовать этих людей. Но они безвредны, безвредны... Музыка. Несколько тактов из "Песни о тщете человеческих усилий". Браун. Что эта такое? Пичем. Музыка. Они музицируют в меру своих сил. "Песня о тщете человеческих усилий". Не слыхали? Можете кое-чему поучиться. Золотистый свет. Орган освещен. Сверху на шесте спускается трехламповый светильник. На щитах надпись: ПЕСНЯ О ТЩЕТЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ УСИЛИЙ Нищие. 1 Своею головой Никак не проживешь. Увы, своею головой Прокормишь только вошь. В человеке скуден Хитрости запас. Где вам видеть, люди, Как дурачат вас. 2 Составь прекрасный план, Умом своим блесни, Составь другой. А толку-то, А толку-то - ни-ни: В человеке скуден Подлости запас. Но идеалы, люди, Украшают вас. 3 За счастьем ты бежишь. Но лучше погоди! Настигнуть счастье ты спешишь, А счастье позади. В человеке скуден Скромности запас, И наша воля, люди, Морочит только нас. Пичем. Ваш замысел, Браун, гениален, но, к сожалению, неосуществим. Кого вы можете здесь арестовать? Нескольких молодых людей, которые, радуясь коронации, устроили небольшой маскарад. Если же на улицу выйдут настоящие горемыки - здесь таковых нет, - это будет многотысячная толпа. Вот тут-то вы и просчитались. Вы забыли об огромном числе бедняков. Если они выстроятся перед собором, картина получится далеко не праздничная. У этих людей вид неказистый. Вы знаете, Браун, что такое рожистое воспаление? Представьте себе сто двадцать рожистых воспалений. Молодая королева привыкла к розам, а не к рожам. А потом еще увечные на паперти. Надо избежать этого, Браун. Вы, наверно, возразите мне, что полиция сумеет справиться с нами, нищими. Но вы же сами в это не верите. А разве красиво будет, если в день коронации полицейские станут избивать дубинками шестьсот несчастных калек? Нет, это будет некрасивое зрелище. Я бы даже сказал - отвратительное. И даже тошнотворное. Просто дурно делается, когда об этом подумаешь, Дайте мне стул. Браун (Смиту). Это угроза. Это вымогательство. Его нельзя трогать. Его нельзя трогать в интересах общественного порядка. Такого еще никогда не случалось. Пичем. А сейчас случилось. Вот что я вам скажу. С королевой Англии вы можете вести себя как угодно. Но беднейшему человеку в Лондоне вы не смеете наступать на мозоли. А то вы сразу отбраунитесь, господин Браун. Браун. Значит, я должен арестовать Мэкки-Ножа? Вам легко говорить. Прежде чем арестовать человека, нужно его поймать. Пичем. Тут я ничего не могу возразить. Придется мне, видно, доставить вам этого человека. Посмотрим, существует ли еще на свете порядочность. Дженни, где изволит пребывать господин Макхит? Дженни. На Оксфорд-стрит, 21, у Сьюки Тодри. Браун. Смит, сейчас же ступайте на Оксфорд-стрит, 21, к Сьюки Тодри. Арестуйте Макхита и доставьте его в Олд Бейли. А я тем временем переоденусь. В такой день я обязан быть в парадном мундире. Пичем. Браун, если в шесть его не повесят... Браун. О Мак, ничего не вышло. (Уходит вместе с констеблями.) Пичем (кричит ему вдогонку). Вот вы кое-чему и научились, Браун! Снова барабанный бой. Третий сигнал. Переориентировка. Новое направление - тюрьма Олд Бейли. Марш! Нищие уходят. Пичем (поет). Недобр и нехорош Твой ближний. Ну так что ж! Ударь его ты промеж глаз. И будет он хорош. В человеке скуден Доброты запас. Бейте смело, люди, Ближних промеж глаз. Занавес Дженни-Малина (выходит к рампе с шарманкой и поет). ПЕСНЯ О СОЛОМОНЕ МУДРОМ 1 Знаком вам мудрый Соломон, Знаком его конец! Умом постигнув всех и вся, Все суетой назвал мудрец И пожалел, что родился. Велик и мудр был Соломон! А толку что? Прошли года - И миру истина ясна, Что мудрость - сущая беда. Блажен, кому чужда она! 2 Красивой Клеопатры вам Знаком плохой конец! Беря героев римских в плен, Она погибла наконец И превратилась в прах и тлен. Была царица хоть куда! А толку что? Прошли года - И миру истина ясна, Что красота и та беда. Блажен, кому чужда она! 3 Знаком и храбрый Цезарь вам, Знаком его конец! Он захватил над Римом власть, Но был заколот сей храбрец, Как раз когда он правил всласть. Он закричал: "И ты, мой сын!" Вы видите, прошли года - И миру истина ясна, Что храбрость - сущая беда. Блажен, кому чужда она! 4 Вам любопытный Брехт знаком, Он был вам прежде мил! Но докучал вопросом он: Кто богача обогатил? И вы его скорее - вон. Как любознателен был Брехт! Но видите: прошли года - И миру истина ясна, Что любознательность - беда. Блажен, кому чужда она! 5 А вот пред вами тот, чья жизнь На волоске - Макхит! Пока он разуму внимал И грабил там, где надлежит, Он равных в мастерстве не знал. Но вот он сердцу волю дал, И дни нужны, а не года, Чтоб стала истина ясна, Что даже чувственность - беда. Блажен, кому чужда она! VIII Борьба за собственность. Комната в Олд Бейли. Люси. Входит Смит. Смит. Сударыня, с вами хочет поговорить госпожа Полли Макхит. Люси. Госпожа Макхит? Введи ее. Входит Полли. Полли. Здравствуйте, сударыня. Сударыня, здравствуйте! Люси. Что вам угодно? Полли. Вы меня узнаете? Люси. Конечно, узнаю. Полли. Я пришла, чтобы извиниться перед вами за свое вчерашнее поведение. Люси. Очень интересно. Полли. Собственно, единственное, что может меня извинить, это мое несчастье. Люси. Да-да. Полли. Сударыня, вы должны простить меня. Вчера я была страшно возмущена поведением господина Макхита. Ему не следовало ставить нас в такое положение, не правда ли? Вы можете сказать ему это, когда его увидите. Люси. Я... я... с ним не встречаюсь. Полли. Вы же с ним встречаетесь. Люси. Я с ним не встречаюсь. Полли. Простите. Люси. Он же вас очень любит. Полли. Ах нет, он любит только вас, я это отлично знаю. Люси. Вы очень любезны. Полли. Ах, сударыня, мужчина всегда боится женщины, которая любит его сверх меры. И конечно, эту женщину он покидает. Он избегает ее. Я сразу заметила, что он в некотором роде в долгу перед вами, в таком долгу, о котором я и не помышляла. Люси. Вы говорите это искренне? Полли. Конечно, разумеется, совершенно искренне, сударыня, поверьте. Люси. Милая Полли, мы обе любили его сверх меры. Полли. Может быть. (Пауза.) А теперь, сударыня, я объясню вам, как все это случилось. Десять дней назад я впервые увидела господина Макхита в гостинице "Каракатица". Со мной была моя мать. Дней через пять, точнее, позавчера мы поженились. Вчера я узнала, что его разыскивает полиция как преступника. А сегодня я не знаю, что с нами будет. Стало быть, еще двенадцать дней назад, сударыня, я не представляла себе, что я вообще когда-либо окажусь во власти мужчины. Пауза. Люси. Я вас понимаю, милая барышня. Полли. Госпожа Макхит. Люси. Госпожа Макхит. Полли. Между прочим, за последние часы я очень много думала об этом человеке. Он не так-то прост. Знаете, я прямо завидую вам, вспоминая, как он вел себя с вами. Когда я его покидала - меня заставила это сделать мама, - он не выразил ни малейшего сожаления. Может быть, у него в груди не сердце, а камень? Как вы думаете, Люси? Люси. Да я, милая барышня, право, не знаю, во всем ли виноват один господин Макхит. Вам следовало оставаться в своем кругу, милая барышня. Полли. Госпожа Макхит. Люси. Госпожа Макхит. Полли. Вы совершенно правы. Или по крайней мере мне следовало поставить все на деловую почву. Мой папа всегда этого хотел. Люси. Конечно. Полли (плача). Ведь он же мое единственное достояние. Люси. Милочка, такое несчастье - может случиться и с умнейшей женщиной. Но официально вы все-таки его жена, пусть это вас утешит. Вы так подавлены, мне просто больно на вас глядеть. Не хотите ли чего-нибудь? Полли. Чего? Люси. Закусить, подкрепиться? Полли. О да, пожалуйста. Люси выходит. Ну и стерва! Люси (возвращается с кофе и пирожными). Пожалуй, этого хватит. Полли. Я причиняю вам столько беспокойства, сударыня. Пауза. У вас такой хороший его портрет. Когда он его принес? Люси. Что значит - принес? Полли (с невинным видом). Ну когда он его здесь повесил? Люси. Он его вообще не вешал. Полли. Он дал вам его здесь, в этой комнате? Люси. Он вообще не был в этой комнате. Полли. Ах вот как. Да ничего страшного бы не было, если бы даже он сюда и заходил, правда? Пути судьбы ужасно извилисты. Люси. Перестаньте говорить глупости. Вы же пришли сюда только для того, чтобы пошпионить. Полли. Вы же знаете, где он сейчас, правда? Люси. Я? А вы разве не знаете? Полли. Сию же минуту скажите, где он. Люси. Понятия не имею. Полли. Ах, значит, вы не знаете, где он? Честное слово? Люси. Да, не знаю. Неужели вы тоже не знаете? Полли. Нет, это чудовищно. (Смеется.) Люси плачет. Он в долгу перед обеими, и он удрал. Люси. Сил больше нет. Ах, Полли, это ужасно. Полли (весело). Как я рада, что под конец этой трагедии обрела такую подругу. И на том спасибо. Может быть, ты хочешь есть, может быть, скушаешь еще пирожное? Люси. Пирожное! Ах, Полли, не будь так мила со мной. Право же, я этого не заслуживаю. Ах, Полли, мужчины того не стоят. Полли. Конечно, мужчины того не стоят. Но что же делать? Люси. Нет! Теперь я выложу всю правду. Полли, ты не очень на меня разозлишься? Полли. В чем дело? Люси. Оно не настоящее. Полли. Что именно? Люси. Вот это. (Указывает на свой живот.) И все из-за этого преступника. Полли (смеется). Ах, как здорово! Значит, это была липа? Ну и стерва же ты! Слушай, ты хочешь Мэкки? Дарю его тебе. Возьми его себе, если найдешь! За дверью слышны голоса и шаги. Что там такое? Люси (у окна). Мэкки! Они его снова поймали. Полли (упавшим голосом). Теперь все кончено. Входит госпожа Пичем. Госпожа Пичем. Ах, Полли, вот ты где. Переоденься, твоего мужа скоро повесят. Твой вдовий наряд я захватила. Полли переодевается. Черное тебе очень к лицу. Только гляди немного веселее. IX Пятница, пять часов утра. Мэкки-Нож, который снова пошел к проституткам, предан ими вторично. Теперь его повесят. Камера смертников. Звонят вестминстерские колокола. Констебли вводят в камеру закованного в кандалы Mакхита. Смит. Давайте его сюда. Вестминстерские колокола уже зазвонили. Подтянитесь, на вас же лица нет. Не знаю, что на вас так подействовало. Наверно, вам просто стыдно. (Констеблям.) Когда колокола зазвонят и третий раз - это будет ровно в шесть, - он уже должен быть повешен. Срочно все приготовить. Констебль. Уже четверть часа улицы Ньюгейта до того запружены людьми, что пробиться вообще невозможно. Смит. Странно. Неужели они уже знают? Констебль. Если так пойдет дальше, через четверть часа об этом будет знать весь Лондон. И тогда люди, собиравшиеся приветствовать королеву, хлынут сюда. А королева проедет по пустым улицам. Смит. Поэтому нельзя мешкать. Если мы управимся к шести, то к семи люди еще поспеют на шествие. Марш! Мак. Эй, Смит, который сейчас час? Смит. Вы что, ослепли? Четыре минуты шестого. Мак. Четыре минуты шестого. Смит запирает дверь камеры снаружи. В это время входит Браун. Браун (Смиту, спиной к камере). Он там? Смит. Вы хотите его видеть? Браун. Нет-нет-нет, ради бога, сделайте все сами. (Уходит.) Мак (неожиданно разражается потоком слов: он говорит тихо). Смит, не бойтесь, я не собираюсь вас подкупить. Я все знаю. Если бы я вас подкупил, вам пришлось бы в лучшем случае удрать за границу. Да-да, удрать. Для этого вас нужно обеспечить на всю жизнь. Тысяча фунтов, не так ли? Ничего не отвечайте. Через двадцать минут я скажу вам, сможете ли вы получить эту тысячу фунтов к полудню. Я не бью на чувства. Выйдите и хорошенько подумайте. Жизнь коротка, а денег мало. И я вообще не знаю, удастся ли мне сколько-нибудь достать. Но впускайте ко мне всех, кто пожелает войти. Смит (медленно). Это вздор, господин Макхит. Мак (тихо, в быстром темпе поет). О состраданье просит вас Макхит. Он не под буками, не под кустом Боярышника на траве лежит. О нет, лежит он в склепе гробовом! Друзья, друзья, молящему внемлите. Пускай громаду этих стен прорвет Его последний горестный призыв. Помянете его, когда умрет. Но ведь сейчас, покамест Мэкки жив. Так помогите же, о, помогите! В коридоре появляются Маттиас и Джекоб. Они хотят пройти к Макхиту. Смит останавливает их. Смит. Эй, что с тобой, ты похож на выжатый лимон. Маттиас. С тех пор как с нами нет капитана, брюхатить наших дам приходится мне. Иначе они не получат справку о невменяемости. На такой работе требуется выносливость жеребца, вот я и выдохся. Мне нужно поговорить с капитаном. Оба подходят к Маку. Мак. Двадцать пять шестого. Вы, я вижу, не торопитесь... Джекоб. Как-никак нам пришлось... Мак. Как-никак меня повесят, чучело! Но сейчас у меня нет времени ругаться с вами. Двадцать восемь минут шестого. Итак, сколько вы может взять из вашего личного хранилища? Немедленно, сию же минуту. Маттиас. Из нашего хранилища - в пять утра? Джекоб. Неужели действительно дошло до этого? Мак. Четыреста фунтов, идет? Джекоб. А с нами что будет? Это же все, что у нас есть. Мак. Кого повесят - вас или меня? Маттиас (сердито). А кто лежал у Сьюки Тодри, вместо того чтобы смыться? Мы или ты? Мак. Заткнись. Скоро буду лежать совсем в другом месте. Половина шестого. Джекоб. Ну что ж, Маттиас, надо соглашаться. Смит. Господин Браун велел спросить, что подать вам на завтрак. Мак. Оставьте меня в покое. (Маттиасу.) Ты хочешь или не хочешь? (Смиту.) Спаржу. Маттиас. Кричать на себя я никому не позволю. Мак. Да я же не кричу на тебя. Просто я... Итак, Маттиас, ты дашь меня повесить? Маттиас. Конечно, я не дам тебя повесить. Кто об этом говорит? Но это все наши деньги. Четыреста фунтов - это действительно все наши деньги. Неужели и этого нельзя сказать? Мак. Пять часов тридцать восемь минут. Джекоб. Давай живей, Маттиас, а то это будет уже ни к чему. Маттиас. Если только сумеем пробиться. Ни пройти, ни проехать из-за этого сброда. Мак. Если вас не будет здесь без пяти шесть, вы меня больше не увидите. (Кричит.) Больше не увидите!.. Смит. Уже ушли. Ну как? (Делает жест, как будто отсчитывает деньги.) Мак. Четыреста. Смит, пожав плечами, уходит. (Вдогонку Смиту.) Мне нужно поговорить с Брауном. Смит входит с констеблями. Смит. Мыло у вас есть? Констебль. Только не того сорта. Смит. Через десять минут все должно быть готово. Констебль. Опускная доска не действует. Смит. Ничего знать не хочу. Уже второй раз звонили. Констебль. Это же свинарник, а не тюрьма. Мак (поет). Глядите, он уже почти отпет, Теперь Макхит поистине банкрот. Вы, для кого сошелся клином свет На деньгах, неужели он умрет? Что пользы вам в повешенном Макхите? Как стадо перепуганных свиней Бегите к королеве! К ней одной! Поговорите о страдальце с ней, Он вдоволь сыт предсмертною тоской. Так помогите же, о, помогите! Появляется Полли. Смит. Я не могу вас к нему пустить. Ваш номер шестнадцать. Ваша очередь еще не подошла. Полли. При чем тут номер шестнадцать! Не будьте бюрократом. Я его жена, я должна с ним поговорить. Смит. Но не больше пяти минут. Полли. Еще чего - пять минут! Глупости. Пять минут! Это нельзя раз-два. Это же не так просто. Это же прощание навеки. В таких случаях муж и жена должны многое друг другу сказать... Где же он? Смит. Разве вы его не видите? Полли. Ах да, конечно. Благодарю вас. Мак. Полли! Полли. Да, Мэкки, я здесь. Мак. Да, конечно! Полли. Как ты себя чувствуешь? Ты очень раскис? Это ведь нелегко! Мак. Что ты вообще собираешься делать? Что с тобой будет? Полли. Ах, это пустяки, наша фирма работает превосходно. Мэкки, ты очень нервничаешь?.. Кто, собственно, был твой отец? Ты мне многого еще не рассказал. Не понимаю, что с тобой. Ты ведь всегда был вполне здоровым человеком. Мак. Слушай, Полли, ты не можешь вытащить меня отсюда? Полли. Да, конечно. Мак. Конечно, нужны деньги. Я тут с надзирателем... Полли (медленно). Деньги ушли в Саутгемптон. Мак. А здесь у тебя ничего нет? Полли. Нет, здесь нет. Но знаешь, Мэкки, я могу, например, с кем-нибудь поговорить... может быть, даже обратиться к самой королеве. (Подавленно.) О Мэкки! Смит (уводя Полли, Маку). Ну что, собрали тысячу фунтов? Полли. Прощай, Мэкки! Всего хорошего! Не забывай меня! (Уходит.) Смит и констебли вносят столик. На нем тарелка со спаржей. Смит. Спаржа сварилась? Констебли. Так точно. (Уходят.) Появляется Браун. Он подходит к Смиту. Браун. Смит, чего он от меня хочет? Хорошо, что вы отложили завтрак до моего прихода. Мы войдем к нему со столиком, пусть видит, как мы к нему относимся. Браун и Смит входят со столиком в клетку. Смит уходит. Пауза. Здравствуй, Мак. Вот спаржа. Поешь немного. Мак. Не трудитесь, господин Браун. Найдутся другие люди, чтобы оказать мне последние почести. Браун. Ах, Мэкки! Мак. Прошу со мной рассчитаться! Тем временем позвольте мне поесть. В конце концов, это мой последний завтрак. (Ест.) Браун. Приятного аппетита. Ах, Мэкки, ты же просто пытаешь меня раскаленным железом. Мак. Расчет, сударь, пожалуйста, расчет. Никаких сантиментов. Браун (со вздохом достает из кармана книжечку). Вот он, Мак. Вот расчет за последние полгода. Мак (резко). Ах, вы пришли только за тем, чтобы и здесь еще получить свои денежки. Браун. Ты же знаешь, что это не так... Мак. Пожалуйста, вы не должны нести убыток. Сколько я вам должен? Но, пожалуйста, дайте счет по статьям. Жизнь сделала меня недоверчивым... Вы можете понять это лучше, чем кто-либо другой. Браун. Мак, когда ты так говоришь, я ни о чем не могу думать. За сценой слышен громкий стук. Голос Смита (за сценой). Так. Теперь выдержит. Мак. Расчет, Браун. Браун. Если ты настаиваешь - пожалуйста. Значит, во-первых, деньги за поимку убийц, которых изловили благодаря тебе или твоим людям. Ты получил от правительства в общей сложности... Мак. Три случая по сорок фунтов каждый, итого сто двадцать фунтов. Четверть этой суммы причитается вам. Следовательно, мы должны вам тридцать фунтов. Браун. Да-да... Но я, право, не знаю, Мак. Стоит ли тратить последние минуты... Мак. Пожалуйста, оставьте эту дребедень. Тридцать фунтов. И за доверское дело восемь фунтов. Браун. Как же так, восемь фунтов! Не мало ли? Там же было... Мак. Вы мне верите или вы мне не верите? Итак, по балансу последнего полугодия вы получаете тридцать восемь фунтов. Браун (громко всхлипывая). Всю свою жизнь... я... Оба. Исполнял все твои желания. Мак. Три года в Индии - и Джон завербован, и Джимми взят, - пять лет в Лондоне, и вот благодарность. (Изображает повешенного). Неверным другом предан, здесь висит Прекраснейший, добрейший из людей. Увы, на шее собственной Макхит Узнал всю тяжесть задницы своей. Браун. Мак, если ты со мной так говоришь... Кто нападает на мою честь, тот нападает на меня. (В гневе выбегает из клетки.) Мак. На твою честь... Браун. Да, на мою честь. Смит, начинайте! Впустить посетителей. (Маку.) Извини, пожалуйста. Смит (входит, быстро, Маку). Сейчас вас еще можно спасти, но через минуту будет поздно. Вы собрали деньги? Мак. Да. Если ребята вернутся. Смит. Их не видно. Значит - все кончено. Впускают посетителей. Входят Пичем, госпожа Пичем, Полли, Люси, проститутки, священник, Маттиас и Джекоб. Дженни. Нас не хотели пускать. Но я им сказала: если вы сейчас же отсюда не уберетесь, вы будете иметь дело с Дженни-Малиной. Пичем. Я его тесть. Прошу прощения, кто из присутствующих господин Макхит? Мак (представляется). Макхит. Пичем (миновав клетку, становится справа, как потом и все остальные). Волею судьбы, господин Макхит, вы стали моим зятем, не познакомившись со мной. Обстоятельство, благодаря которому мы впервые увиделись, чрезвычайно прискорбно. Господин Макхит, некогда вы носили белые лайковые перчатки, у вас была трость с набалдашником слоновой кости и шрам на шее, и пребывали вы обычно в гостинице "Каракатица". Теперь остался только шрам, кстати сказать, наименее ценная из ваших примет. Пребываете же вы в клетке, а в недалеком будущем и вовсе перестанете где-либо пребывать. Полли в слезах проходит вдоль клетки и становится справа. Мак. Какое на тебе красивое платье! Маттиас и Джекоб проходят вдоль клетки и становятся справа. Маттиас. Мы не могли пробиться из-за толчеи. Мы так бежали, что я боялся, как бы Джекоба не хватил удар. Если ты нам не веришь... Мак. Что говорят мои люди? Они на хороших местах? Маттиас. Видите, капитан, мы так и знали, что вы нас поймете. Ведь коронация случается не каждый день. Людям нужно подработать. Они просили передать вам привет. Джекоб. Самый сердечный! Госпожа Пичем (проходит вдоль клетки, становится справа). Господин Макхит, кто бы мог представить себе это неделю назад, когда мы с вами танцевали в "Каракатице"? Мак. Да, танцевали в "Каракатице". Господин Пичем. Жестока судьба человеческая. Браун (в глубине сцены, священнику). И с этим-то человеком мы плечом к плечу сражались в Азербайджане. Дженни (проходит мимо клетки). Мы все в Друри-Лейн просто вне себя. Ни одна душа не пошла на коронацию. Все хотят тебя видеть. (Становится справа.) Мак. Меня видеть. Смит. Ну, пошли. Шесть часов. (Выпускает Мэкки из клетки.) Мак. Мы не заставим посетителей ждать. Дамы и господа! Перед вами гибнущий представитель гибнущего сословия. Нас, мелких кустарей, взламывающих честным ломом убогие кассы мелких лавчонок, поглощают крупные предприниматели, за которыми стоят банки. Что такое "фомка" по сравнению с акцией? Что такое налет на банк по сравнению с основанием банка? Что такое убийство человека по сравнению с использованием его в своих интересах? Я прощаюсь с вами, сограждане. Благодарю вас за то, что вы пришли. Некоторые из вас были мне очень близки. Меня очень удивляет, что Дженни меня выдала. Впрочем, это лишнее доказательство того, что мир остается прежним. Меня погубило роковое стечение обстоятельств. Ну что ж, я гибну. Золотистый свет. Орган освещен. Сверху на шесте спускается трехламповый светильник. На щитах надпись: БАЛЛАДА, В КОТОРОЙ МАКХИТ ПРОСИТ У ВСЕХ ПРОЩЕНИЯ О братья, вы переживете нас. Мы смертники. Не будьте строги с нами И у помоста в наш последний час Не смейтесь, потрясая бородами. И не кляните нас, хоть нас казнили, Не гневайтесь, в отличье от судей! Ведь кто не легкомыслен из людей! Ах, если б все благоразумней были! О люди, вот урок вам. Кто грешил,, Молите бога, чтоб меня простил. Нас дождь окатит, он омоет нас, Омоет плоть, что мы кормили впрок, И воронье не пощадит, дай срок, Видавших виды, жадных наших глаз. Мы занеслись поистине безбожно, Не в меру высоко. И вот висим мы тут, Словно кичась. И птицы нас клюют, Как лошадиное дерьмо в пыли дорожной. Вот вам наука, братья. Кто грешил, Молите бога, чтоб меня простил. Девчонок, продающих ласки, Всегда готовых оголиться, Котов, что строят девкам глазки, Чтоб их деньгами поживиться. Клятвопреступников, колодниц, Бродяг, способных и убить, Гулящих, тунеядцев, сводниц - Я их прошу меня простить. На полицейских зол, - не скрою, - Которые меня кормили Одной древесною корою И много бед мне причинили. Я мог бы и проклясть их ныне, Но буду кроток, так и быть! Чтобы не связываться с ними, Я их прошу меня простить. Взять молоток бы потяжеле Да в полицейских запустить! Не стоит, впрочем. В самом деле, Я их прошу меня простить. Смит. Пожалуйте, господин Макхит. Госпожа Пичем. Полли и Люси, не покидайте вашего мужа в его последний час. Мак. Сударыни, что бы ни было между нами... Смит (уводит его). Марш! Путь к эшафоту. Все выходят через левую дверь. Обе двери - в плоскости кулис. Затем все с фонариками в руках появляются с другой стороны сцены. Как только Макхит всходит на эшафот, Пичем обращается к публике. Пичем. Почтеннейшая публика! Итак, Макхита наконец должны казнить. Так уж устроен божий мир. Дурак, Кто хочет даром что-то получить. Но, чтобы не считали нас Глашатаями истины такой, Макхита не казнят, поскольку мы сейчас Придумали конец совершенно другой. Пускай хотя бы в опере случится, Что право перед милостью смирится. И потому, благой конец суля, Сюда сейчас примчится вестник короля. Появление королевского вестника. На щитах надпись: ТРЕТИЙ ТРЕХГРОШОВЫЙ ФИНАЛ Хор. Тише! Кто скачет к нам? Королевский вестник скачет к нам! Верхом на коне появляется Браун - королевский вестник. Браун. По случаю коронации королева повелевает немедленно освободить капитана Макхита. Всеобщее ликование. Одновременно он получает звание потомственного дворянина... Ликование. ...замок Мармарел и пожизненную ренту в десять тысяч фунтов. Присутствующим здесь новобрачным королева шлет королевский привет и наилучшие пожелания. Мак. Спасен, спасен! Да-да, где нужда велика, там и помощь близка. Полли. Спасен, мой дорогой Мэкки, спасен! Я так счастлива. Госпожа Пичем. Итак, все пришло к благополучному концу. Как легко и мирно жилось бы на свете, если бы всегда появлялись королевские вестники. Пичем. Поэтому останьтесь все на местах и спойте хорал беднейших из бедных, чью трудную жизнь вы сейчас представили. Ибо в действительности печален бывает именно их конец. Когда побитые дают сдачи, королевские вестники появляются чрезвычайно редко. Поэтому нужно быть терпимее к злу. Все (поют под орган, подходя к рампе). Терпимей будьте к злу. Оно к тому же Само замерзнет. Ведь тепла в нем нет. Не забывайте о великой стуже Земной юдоли, стонущей от бед! ПРИЛОЖЕНИЕ  НОВАЯ СОЛДАТСКАЯ ПЕСНЯ  1  Фриц был штурмовик, и Карл был фашист, А карьеру сделал Курт, как ни странно. Но все это кончилось, и начались Походы в различные страны. Шмидту-вестфальцу Нужна Украина, А Краузе - Париж, и скорей! И если б, как намечено, Все было онемечено И вражеская сила Препятствий не чинила, Берлинец Майер бы назвал Болгарию своей. 2  В пустыне от зноя Шмидт изнывал, На севере Краузе мерз многократно. Но хуже всего было то, что не знал Ни один человек, как вернуться обратно - В Вестфалию Из степей Украины, Из Африки - в Шпесский лес? Не было, как намечено, Все онемечено, И вражеская сила Препятствия чинила, А тот, кто сбил их с толку, Куда-то исчез. 3  И Шмидт не вернулся, и немцам капут, И трупы смердят, и крысиные норы. Но в Берлине разрушенном люди ведут О т_р_е_т_ь_е_й войне мировой разговоры. Кельн - щебня груда, В Гамбурге худо, А Дрезден - скопище дыр. Но вдруг Америка Русским не поверит, а? И вдруг между собой еще Они начнут побоище, И Майер, снова в каске, Захватит весь мир! (1946) НОВАЯ БАЛЛАДА О ПРИЯТНОЙ ЖИЗНИ  1  Твердят, что на земле всего прекрасней Жизнь мудреца, что пустота в желудке И холод в доме - это предрассудки. Оставьте про себя такие басни! Кто хочет жизнью тешиться простой, Пусть тешится. Увольте лишь меня! Нигде, нигде на свете даже дня Нельзя прожить на пище на такой. Одной свободе разве будешь рад? Лишь тот живет приятно, кто богат. 2  Мясник отменный маршал наш покойник. Сначала заграбастал он полсвета, А после на суде потел за это, И там, еще жирней своих конвойных, Он на вопрос, зачем старался так, Ответил, что о славе лишь радел. Как будто он от славы разжирел! Тут рассмеется и любой дурак. Нет, не о славе пекся этот фат: Лишь тот живет приятно, кто богат. 3  Вот прорва Шахт. Он проглотил полмира, Хоть шея коротка у живоглота. Вчера венчали лаврами банкира, Сегодня вешать не хотят банкрота. Останется он цел и невредим, Но на вопрос, зачем же он избрал Столь мерзкий путь, ответствует нахал, Что честолюбье овладело им. Нет, не почета жаждал этот гад: Лишь тот живет приятно, кто богат. 4  Вот Украины гнусный разоритель - Лакейтель, пред Адольфом лебезивший, Трофеями себя обогативший, Ценитель танков, коньяков ценитель. Что двигало им? Долг! Ведь он солдат. Из чувства долга кровь он проливал. А если он попутно капитал И нажил, о таких вещах молчат. Чей капитал? О том не говорят. Лишь тот живет приятно, кто богат. 5  У них у всех великие заботы, У них у всех возвышенные цели, Не говорят о том, как пили-ели, А с духами ночами сводят счеты. Ведь каждый был, по сути, Лоэнгрин, И каждый был немножко Парсифаль: Не Ленинград им нужен, а Грааль, Разрушена Валгалла, не Берлин. Их дело в шляпе. Им сам черт не брат: Лишь тот живет приятно, кто богат. (1946) ДОБАВЛЕНИЕ К БАЛЛАДЕ, В КОТОРОЙ МАКХИТ  ПРОСИТ У ВСЕХ ПРОЩЕНИЯ Тот, кто ломится в дверь чужую, Устав без крова горе мыкать, Кто всех бранит напропалую, Чтобы не плакать и не хныкать, И тот, кто хлеб крадет без дрожи, Чтобы убийцею не быть, - Поверьте, им не сладко тоже, И я прошу вас их простить. Не на воришек гнев свой тратьте, Нет, покрупней воров ищите, Тех, от кого идет проклятье Войны, стыда, кровопролитья. Тот, кто твердил вам: "Режь без страха!" Теперь "Прости!" твердить готов. Забейте же им глотку прахом Прекрасных ваших городов! Кто вздор насчет прощенья мелет, Кто учит прошлое забыть - В тех молотком, да потяжеле, Всего вернее запустить. (1946) НОВЫЙ ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЙ ХОРАЛ  Порок не страшен малый. И к тому же Он сам замерзнет. Ведь тепла в нем нет. Не забывайте о великой стуже В земной юдоли, стонущей от бед. Бой против крупных негодяев нужен, И нужно наконец избавить свет От истинной причины этой стужи В земной юдоли, стонущей от бед. (1946) ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ СТРОФЫ  "ТРЕХГРОШОВОГО ФИЛЬМА" Наконец-то торжествуют Мир, согласье и покой. Если в деньгах нет отказа, То конец всегда такой. Угрожал сперва тюрьмою Максу Мориц, а потом Хлеб голодных эти двое За одним едят столом. Ведь одни во мраке скрыты, На других направлен свет. И вторых обычно видят, Но не видят первых, нет. (1930) ПРИМЕЧАНИЯ  ЧТЕНИЕ ДРАМ  Нет никаких оснований менять эпиграф Джона Гэя к его "Опере нищих" - "Nos hoec novimus esse nihil" {"Мы-то знаем, что это - ничто" (лат.).} для "Трехгрошовой оперы". Что касается данного текста, то он почти не отличается от сценической редакции целиком переданной театрам пьесы и, следовательно, адресован скорее специалисту, чем потребителю. Заметим, однако, что превращения в специалистов возможно большего числа зрителей и читателей следует всячески добиваться и что этот процесс совершается на наших глазах. Буржуазные понятия являются для "Трехгрошовой оперы" не только содержанием. Дело не только в том, что она их изображает, но и в том, как она их изображает. "Трехгрошовая опера" - это своего рода доклад о том, какого отображения жизни ждет зритель от театра. Однако зрителю приходится смотреть и то, чего ему не хотелось бы видеть, его желания не только исполняются, но и критикуются (он оказывается не субъектом, а объектом). Поэтому теоретически он может признать, что театр получает новую функцию. Но так как театр сопротивляется своей модификации, то полезно, чтобы драмы, предназначенные не только для постановки, но и для реформы театра, зритель читал сам, читал из недоверия к театру. Сейчас мы наблюдаем абсолютный примат театра над драматической литературой. Примат театрального механизма - это примат средств производства. Сопротивление театрального механизма новой целевой установке выражается в том, что, сталкиваясь с драмой, он сразу же ее изменяет, так что она перестает быть в нем инородным телом. Нетронутыми остаются разве только те элементы драмы, где она убивает самое себя. Необходимость правильно ставить новую драматургию - а это для театра еще важнее, чем для драматургии, - отступает на задний план из-за того, что театр может ставить все; он "театрализует" что угодно. Разумеется, этот примат имеет экономические причины. ЩИТЫ И НАДПИСИ  Щиты, на которые проецируются заголовки сцен, являются примитивной попыткой олитературивания театра. Олитературивание театра, как и вообще олитературивание всей общественной жизни, нужно всячески поощрять. Олитературивание означает слияние "воплощенного" со "сформулированным" и дает театру возможность примкнуть к другим видам духовной деятельности. Однако оно остается односторонним до тех пор, пока публика не примет в нем участия и благодаря ему не поднимется на более высокий уровень. С точки зрения канонов драматургии заголовки неприемлемы потому, что автор обязан воплотить все свои мысли в действии, что драма должна выразить все через себя самое. Это справедливо, если считать, что зритель размышляет не над увиденным, а в рамках увиденного. Но такое стремление подчинить все одной идее, взнуздать зрителя прямолинейной динамикой, не давая ему глядеть ни влево, ни вправо, ни вверх, ни вниз, - такое стремление новая драматургия отвергает. В драматургию также нужно вводить ссылки и примечания. Нужно приучаться к комплексному видению. Мысли зрителя о ходе действия, пожалуй, даже важнее, чем мысли по ходу действия. Кроме того, щиты диктуют и делают возможным новый стиль актерской игры. Это э_п_и_ч_е_с_к_и_й с_т_и_л_ь. Читая надписи на щитах, зритель внутренне принимает позу спокойно покуривающего наблюдателя. Такая поза сама по себе требует более искусной, более благопристойной игры, ибо всякая попытка "загипнотизировать" хладнокровно курящего и, следовательно, достаточно занятого собой человека безусловно обречена на провал. Очень скоро в зрительном зале было бы полно специалистов, как полно их в спортивных залах и на стадионах. Актеры не отважились бы выйти к таким людям, имея за душой только ту жалкую порцию мимики, которую они сегодня кое-как, без раздумий, сколачивают после двух-трех репетиций! У них не нашлось бы потребителя на такой сырой, необработанный материал. Им пришлось бы искать совершенно иных средств, чтобы события, указанные в заголовках и, следовательно, уже лишенные сюжетной сенсационности, привлекли к себе внимание зрителя. К сожалению, приходится опасаться, что заголовков и разрешения курить еще недостаточно, чтобы сделать посещение театра более плодотворным занятием. ГЛАВНЫЕ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА  Характер Джонатана Пичема ни в коем случае нельзя сводить к ходячей формуле "скряга". Деньги он ни во что не ставит. Сомневаясь во всем, что будит какие-либо надежды, он считает и деньги далеко не достаточным средством защиты. Конечно, он негодяй и злодей, злодей в понимании старого театра. Его преступление состоит в его взглядах на жизнь. Эти взгляды настолько отвратительны, что достойны сопоставления с делами любого другого великого преступника, и все-таки, рассматривая нищету как товар, Пичем только следует "духу времени". Скажем конкретнее: деньги, которые он берет у Филча в первой сцене, Пичем не станет запирать в несгораемый шкаф. Нет, он сунет их в карман брюк: ни эти деньги, ни любые другие его не спасут. Но выбросить их у него рука не поднимется, и это только доказательство его глубокой безнадежности: он не может позволить себе ничего выбросить. Точно так же он отнесся бы и к миллиону шиллингов. Он уверен, что ни его деньги (ни все деньги на свете), ни его ум (ни все умы на свете) все равно ничему не помогут. По этой же причине он и не работает, а расхаживает по своей лавке, не снимая шляпы и сунув руки в карманы: он следит только за тем, чтобы ничего не пропало. Кто по-настоящему напуган, тот не станет работать. Если он прикрепляет Библию цепочкой к конторке, чтобы ее не украли, то это вовсе не мелочность с его стороны. Своего зятя он впервые видит только после того, как отправил его на виселицу. И это не случайно: личные качества человека, отнявшего у него дочь, не играют для Пичема никакой роли. Прочие преступления Мэкки-Ножа интересуют Пичема лишь постольку, поскольку они дают возможность устранить этого человека. Что касается его дочери, то она, как и Библия, для Пичема всего-навсего вспомогательное средство. И это скорее потрясает, чем отталкивает: какова должна быть степень отчаяния, если из всего сущего ценится лишь то немногое, что может спасти от гибели! Исполнительнице роли Полли Пичем полезно изучить эту характеристику господина Пичема: Полли его дочь. Разбойника Макхита актер должен представить как явление буржуазного общества. Пристрастие буржуа к разбойникам объясняется заблуждением: разбой- ник, дескать, не буржуа. Это заблуждение порождено другим заблуждением: буржуа - не разбойник. Так что же, значит, между ними нет никакой разницы? Нет, есть. Разбойник иногда не трус. С буржуа театр обычно ассоциирует "миролюбие". Эта ассоциация сохраняется и здесь: делец Макхит испытывает отвращение к кровопролитию, если только кровопролитие не необходимо для успеха дела. Сведение кровопролития к минимуму, его рационализация - это деловой принцип; когда нужно, господин Макхит показывает высокий класс фехтовального искусства. Он знает, к чему его обязывает слава: известная доля романтики, выставляемая им напоказ, служит именно вышеупомянутой рационализации. Он строго следит за тем, чтобы все дерзкие или хотя бы нагоняющие страх дела его подчиненных приписывались ему самому. Он подобен профессору, который не терпит, чтобы его ассистенты сами подписывали свои работы. Женщинам он импонирует не красотой, а положением и средствами. Английские рисунки к "Опере нищих" первых изданий изображают его приземистым, коренастым, не лишенным достоинства человеком лет сорока с лысоватой, похожей на редьку головой. Начисто лишенный чувства юмора, он держится чрезвычайно степенно. Солидность Мака проявляется уже в том, что его деловое рвение направлено не столько на ограбление посторонних лиц, сколько на эксплуатацию своих служащих. С блюстителями общественного порядка он, хотя это и сопряжено с расходами, поддерживает хорошие отношения. Он делает это не только ради собственной безопасности; практическое чутье говорит ему, что его безопасность и безопасность этого общества теснейшим образом связаны между собой. Посягательство на общественный порядок, вроде того, каким Пичем грозит полиции, внушило бы Макхиту глубочайшее отвращение. Допуская, что его связи с тарнбриджскими дамами предосудительны, Макхит убежден, что их вполне оправдывает специфика его дел. Верно, что этими чисто деловыми связями он при случае пользовался и для своего увеселения, однако как холостяк он имел на это право, разумеется, в известных пределах. Впрочем, что касается этой интимной стороны его жизни, то свои педантично регулярные посещения одного и того же тарнбриджского кафе он ценит прежде всего потому, что они стали у него п_р_и_в_ы_ч_к_о_й. А уважать и умножать привычки - это, пожалуй, и есть главная цель его именно буржуазного существования. Во всяком случае, исполнитель роли Макхита ни в коем случае не должен брать за исходную точку его образа эти посещения публичного дома. Они - не больше чем одно из многих иррациональных проявлений буржуазной стихии. Свои сексуальные потребности Макхит, естественно, охотнее всего удовлетворяет там, где это можно совместить с радостями домашнего уюта, - следовательно, с женщинами, в известной мере обеспеченными. Женитьба как бы страхует его предприятие. По роду своих занятий он вынужден время от времени отлучаться из столицы, а это беспокоит его лишь постольку, поскольку его служащие совершенно ненадежны. Заглядывая в будущее, он видит себя отнюдь не на виселице, а где-нибудь возле уютного и при этом своего собственного пруда, с удочкой в руках. Шеф полиции Браун - явление в высшей степени современное. В нем совмещаются два лица: одно - для частной жизни, другое - для службы. Он живет не вопреки, а благодаря этому раздвоению. И вместе с ним благодаря этому раздвоению живет все общество. Как частное лицо он никогда не совершал бы поступков, которые как чиновник считает своей обязанностью. Как частное лицо он и мухи бы не обидел. Да и не пришлось бы ему никого обижать... Любовь его к Макхиту, следовательно, совершенно искренна, и известные материальные выгоды, которые она дает Брауну, не должны ставить эту любовь под сомнение: в том-то и дело, что жизнь пачкает все на свете... УКАЗАНИЯ АКТЕРАМ  Что касается подачи материала, то зрителя не нужно заставлять "вживаться" в него. Просто между зрителем и актером устанавливается контакт, и при всей своей отчужденности и отдаленности от зрителя актер, в конечном счете, обращается непосредственно к нему. При этом актер должен рассказать зрителю о данном персонаже больше, чем "написано в его роли". Конечно, актер должен найти тот тон, который наиболее удобен для событий, входящих в фабулу пьесы. Однако он обязан иметь в виду и события, не входящие в фабулу, то есть работать не только на фабулу. Например, в любовной сцене с Макхитом Полли не только возлюбленная Макхита, но и дочь Пичема; и не только дочь, но и служащая своего отца. В основе ее отношения к зрителю должна лежать ее критика общепринятых представлений о невестах разбойников и купеческих дочерях и т. п. 1. Не следует изображать этих бандитов шайкой апашей, которые слоняются по злачным местам и с которыми порядочный человек и кружки пива не выпьет. Это спокойные люди, иные из них даже склонны к полноте. Вне сферы своих деловых интересов все они как один - люди вполне обходительные. (Стр. 177). 2. Актеры могут показать здесь полезность буржуазных добродетелей и тесную связь между сердечностью и плутовством. (Стр. 177). 3. Нужно показать, какая глубокая бесцеремонность требуется от человека, если он хочет создать условия, в которых возможно вести себя так, как подобает (в данном случае - как подобает жениху). (Стр. 178). 4. Выставить невесту напоказ, подчеркнуть ее пышные формы. Сейчас она окончательно забронирована за женихом. Показать, что, хотя предложение уже исчерпано, спрос еще существует. Невеста вызывает всеобщее вожделение, жених, так сказать, "обошел" конкурентов. Речь идет, таким образом, о чисто театральном эффекте. Показать также, что невеста очень мало ест. Часто видишь, как хрупкое, небесное создание уписывает в один присест целую курицу или целую рыбу. Невесты никогда так не поступают. (Стр. 179). 5. Показывая заведение Пичема, актеры не должны чрезмерно заботиться об обычном д_в_и_ж_е_н_и_и д_е_й_с_т_в_и_я. Но, конечно, зрителю нужно дать не антураж, а события, поступки. Актер, играющий одного из нищих, должен так выбирать подходящий протез (он осматривает одну деревяшку, потом другую, потом снова возвращается к первой), чтобы ради одной этой сцены людям захотелось еще раз прийти в театр. Пускай они и придут как раз к ее началу: почему не поставить на заднем плане щит с ее заглавием? (Стр. 194). 6. Очень желательно, чтобы Полли Пичем была воспринята зрителем как добродетельная и привлекательная девушка. Если во второй сцене она доказала, что способна на чуждую всякого расчета любовь, то здесь она демонстрирует ту практичность, без которой эта любовь показалась бы простым легкомыслием. (Стр. 201). 7. Никто не мешает этим дамам пользоваться их средствами производства. Но именно поэтому у зрителя не должно создаваться впечатления, что они свободны. Им демократия не предоставляет той свободы, которую она предоставляет каждому, чьи средства производства могут быть отняты. (Стр. 206). 8. Исполнители роли Макхита, без всяких затруднений изображающие его отчаянную борьбу за жизнь, обычно отказываются петь третью строфу. Трагической интерпретации половой проблемы они, разумеется, не отвергли бы. Но в наше время эта проблема относится, несомненно, к области комической, ибо половая жизнь находится в противоречии с общественной жизнью. Это противоречие комично потому, что оно исторично, то есть может быть разрешено другим общественным строем. Поэтому данную балладу нужно исполнять на комический лад. Изображение половой жизни на сцене очень важно уже потому, что здесь сразу выступает наружу некий примитивный материализм. Искусственный и преходящий характер всех общественных надстроек сразу становится очевиден. (Стр. 208). 9. Эта баллада, как и другие баллады "Трехгрршовой оперы", содержит несколько стихов Франсуа Вийона в переводе К. Л. Аммера. Актеру полезно познакомиться с аммеровским переводом, чтобы понять разницу между балладой для чтения и балладой для пения. (Стр. 212). 10. Эта сцена вставлена для тех исполнительниц роли Полли Пичем, которые обладают комедийным даром. (Стр. 231). 11. Кружа по клетке, актер, играющий Макхита, может повторить здесь все разновидности походки, продемонстрированные им до сих пор: наглую походку соблазнителя, неверные шаги затравленного человека, самоуверенную, осторожную походку и т. д. Во время этой короткой сцены можно еще раз показать все позы Макхита за те несколько дней, которые длится действие. (Стр. 235). 12. Играя это место, актер эпического театра не станет акцентировать смертельный страх Макхита и строить на таком акценте действие. Это значило бы отказаться от следующего далее изображения и_с_т_и_н_н_о_й дружбы. (Истинная дружба истинна ведь только тогда, когда она имеет свои границы. Моральную победу обоих истинных друзей господина Макхита едва ли умаляет позднейшее их поражение, когда они н_е с_л_и_ш_к_о_м торопятся расстаться со своими средствами к существованию ради спасения своего друга.) (Стр. 236). 13. Может быть, актер изыщет способ показать здесь следующее: у Макхита создалось совершенно верное впечатление, что в данном случае допущена вопиющая юридическая ошибка. В самом деле, ведь если бы б_а_н_д_и_т_ы оказывались жертвами юстиции чаще, чем это имеет место, юстиция окончательно лишилась бы своего авторитета! (Стр. 239). ОБ ИСПОЛНЕНИИ "СОНГОВ"  Исполняя "сонги", актер меняет свою функцию. Нет отвратительнее зрелища, чем актер, притворяющийся, будто он не замечает, что покинул почву обыденной, прозаической речи и уже поет. Существуют три плоскости: обыденная речь, торжественная речь и пение. Эти плоскости необходимо отделять друг от друга. Торжественная речь ни в коем случае не должна быть приподнятой обыденной речью, а пение - приподнятой торжественной речью. Следовательно, пение включается в действие вовсе не потому, что от избытка чувств не хватает слов. Актер должен не только петь, но и изображать поющего человека. Он не акцентирует эмоционального содержания своей песни (можно ли предложить другому кушанье, которое ты уже съел сам?), а демонстрирует жесты, являющиеся, так сказать, обычаями и нравами тела. Поэтому, репетируя, лучше всего пользоваться не словами текста, а ходячими, вульгарными оборотами, выражающими примерно то же самое, но развязным, обиходным языком. Что касается мелодии, то ей не нужно следовать слепо: существует манера говорить, вопреки музыке, дающая подчас очень большой эффект. Секрет этого эффекта - упорная, не считающаяся с музыкой и ритмом, неподкупная трезвость. Если же речь актера входит в русло мелодии, это должно восприниматься как событие. Чтобы подчеркнуть это, актер может намеренно не скрывать от публики удовольствия, доставляемого ему мелодией. Актер только выиграет, если во время его пения публике будут видны музыканты или если ему разрешат проделать некоторые приготовления к пению на глазах у зрителя (скажем, подвинуть стул, нарочно подгримироваться и т. п.). Особенно важно в пении, чтобы "показывающий показывал себя". ПОЧЕМУ ДВА АРЕСТА МАКХИТА, А НЕ ОДИН?  С точки зрения немецкой псевдоклассики первая сцена в тюрьме - о_т_т_я_ж_к_а, с нашей же точки зрения - пример примитивной эпической формы. Эту сцену действительно можно назвать оттяжкой, если, следуя правилу чисто динамической драмы, отстаивать примат идеи и подводить зрителя ко все более и более ясной для него цели - в данном случае к с_м_е_р_т_и г_е_р_о_я, - если, так сказать, создавать каждым новым предложением все больший и больший спрос и, добиваясь от зрителя максимума эмоционального участия - чувства любят надежные плацдармы и не терпят разочарований, - навязывать действию прямую линию. Э_п_и_ч_е_с_к_а_я ж_е д_р_а_м_а_т_у_р_г_и_я, п_р_и_д_е_р_ж_и_в_а_ю_щ_а_я_с_я м_а_т_е_р_и_а_л_и_с_т_и_ч_е_с_к_о_й_ у_с_т_а_н_о_в_к_и и вовсе не заинтересованная в возбуждении эмоций зрителя, не преследует, собственно, никакой цели, а признает только конец и дает иное развитие действия - не только по прямой, но и по кривым и даже скачками. Динамическая, идеалистическая по своим установкам драматургия, объектом которой является индивидуум, была в начале своего пути (у елизаветинцев) гораздо радикальнее - радикальнее по всем решающим для драматургии пунктам, - чем двести лет спустя, в эпоху немецкой псевдоклассики, спутавшей динамику изображения с динамикой изображаемого и "прилизавшей" свой объект-индивидуум. (Сегодня эпигонов этих эпигонов уже не встретишь: динамика изображения успела выродиться в эмпирически полученное хитроумное сплетение эффектов, а индивидуум, находящийся в состоянии полного распада, все еще склеивается, но уже из отдельных ролей. Что касается позднего буржуазного романа, то он по крайней мере разработал психологию, полагая, что можно анализировать давно распавшийся на куски индивидуум.) Однако эта великая драматургия была менее радикальна в искоренении материи, схема не устраняла здесь отклонений индивидуума от прямой линии, отклонений, "вызываемых жизнью" (к тому же из поля зрения не ускользали и внешние, "не представленные на сцене" обстоятельства, и жизнь охватывалась гораздо шире). Эти отклонения служили двигателями действия. Внешнее раздражение проникает в самую глубину индивидуума и здесь преодолевается. Вся сила этой драматургии в нагнетании противодействий. Стремление к дешевой схеме еще отнюдь не определяет организации материала. Еще живо нечто от бэконовского материализма, да и сам индивидуум, не лишившийся еще плоти и крови, сопротивляется формуле. А везде, где налицо материализм, в драматургии возникают эпические формы, особенно в области комического, которое по природе своей наиболее материалистично и "низко". Сегодня, когда человека следует воспринимать как "совокупность всех общественных отношений", эпическая форма является единственной, способной охватить процессы, дающие драматургии материал для широкой картины жизни. И человека, живого человека можно показать только через процессы, среди которых и благодаря которым он существует. Новая драматургия, следуя своей методологии, должна распространить "опыт" и на форму. Она должна использовать все существующие в жизни связи, ей нужна статика. Драматическая напряженность создается разноименно "заряженными" подробностями. (Таким образом, эта форма не имеет ничего общего с простым чередованием эпизодов в обозрении). ПОЧЕМУ КОРОЛЕВСКИЙ ВЕСТНИК ПОЯВЛЯЕТСЯ ВЕРХОМ?  "Трехгрошовая опера" изображает буржуазное общество (а не только "люмпен-пролетарские элементы"). Буржуазное общество создало буржуазное мироустройство, а значит, и вполне определенное мировоззрение, без которого это общество не может обойтись. Когда буржуазия смотрит изображение своей жизни, появление конного вестника короля совершенно необходимо. Господин Пичем, наживающийся на нечистой совести общества, несет ту же функцию, что и конный вестник. Пускай же практические работники театра подумают, почему не может быть ничего глупее, чем лишить королевского вестника коня, как это сделали почти все модернистские постановщики "Трехгрошовой оперы". Ведь ставя, например, пьесу о судебной ошибке, театр выполнит свой долг перед буржуазным обществом несомненно только в том случае, если журналиста, доказывающего невиновность казненного, доставит в зал суда лебедь. Неужели не очевидна бестактность тех, кто, выставляя на посмешище появление королевского вестника, учит публику смеяться над самой собой? Если бы конный вестник в той или иной форме не появлялся, буржуазная литература скатилась бы к простому изображению условий существования. Конный гонец обеспечивает полное удовольствие от созерцания вообще-то невозможных условий и является поэтому conditio sine qua non {- необходимое условие (лат.).} для литературы, чье conditio sine qua non - непоследовательность. Третий финал, разумеется, следует играть совершенно серьезно и чинно. КОММЕНТАРИИ  Переводы пьес сделаны по изданию: Bertolt Brecht, Stucke, Bande I-XII, Berlin, Auibau-Verlag, 1955-1959. Статьи и стихи о театре даются в основном по изданию: Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, Berlin u. Frankfurt a/M, Suhrkamp Verlag, 1957. ТРЕХГРОШОВАЯ ОПЕРА  (Die Dreigroschenoper) Пьеса написана в 1928 г. Годом позже, в 1929 г., вышел сборник "Сонги из Трехгрошовой оперы" (Берлин). Полный текст пьесы был напечатан в 1931 г. вместе со сценарием "Шишка" и материалами судебного процесса о "Трехгрошовом фильме". На русский язык пьеса была переведена в 1928 г. Львом Микулиным и Вадимом Шершеневичем для Камерного театра. Перевод автора этих строк поставлен Ленинградским театром им. Ленинского комсомола в 1963 г. Настоящий перевод С. Апта впервые напечатан издательством "Искусство" в 1958 г. отдельной книжкой. Пьеса Брехта представляет собой переделку "Оперы нищих" английского драматурга Джона Гэя (1685-1732), написанной и поставленной ровно за двести лет до Брехта, в 1728 г. "Опера нищих" была пародией на оперы Генделя и в то же время сатирой на современную Гэю Англию. Сюжет ее подсказан Гэю Джонатаном Свифтом. Пьесу Гэя перевела для Брехта его сотрудница по многим пьесам Элизабет Гауптман. Брехт почти не изменил внешнего сюжета "Оперы нищих". Все же переработка оказалась очень существенной. У Гэя Пичем - ловкий предприниматель, а Макхит - благородный разбойник. У Брехта оба они - буржуа и предприниматели, деятельность которых, по существу, одинакова, несмотря на формальные различия. Прототипами Макхита у Гэя послужили знаменитые воры XVIII в. Джонатан Уайльд и Джек Шеппард, нищие, бездомные бродяги, отличавшиеся ловкостью, жестокостью, но и своеобразным душевным величием. Макхит у Брехта - буржуа-работодатель, думающий только о коммерческих выгодах своих разбойничьих предприятий. Даже несчастья Макхита вызваны не темпераментом, увлеченностью, страстностью, а присущей ему, как и всякому буржуа, приверженностью к своим повседневным привычкам. Один из исследователей драматургии Брехта справедливо замечает: "Если Гэй в "Опере нищих" бичует открытый обман как новый тип жизненных отношений, то Брехт в "Трехгрошовой опере" нападает на обман, санкционированный "легальными" методами" (Вернер Гехт, Обработка или переработка, - о "Трехгрошовой опере" и ее прототипе. - "Theater der Zeit", 1958, Э 7, Studien, S. 17). Гэй критикует английские порядки XVIII в. с точки зрения аристократической партии тори, то есть с консервативной позиции дворянства, враждебно относящегося к новым общественным отношениям, порожденным развивавшимся в Англии капитализмом. Критика Брехта ведется с позиций революционных. Действие пьесы Гэя происходит в начале XVIII в.; Брехт переносит его на сто лет позднее, в викторианскую Англию, - сам он объясняет это так: "О викторианской Англии зритель кое-что знает, и в то же время она достаточно удалена, чтобы о ней можно было критически судить с порядочного расстояния". Позднее Брехт пишет по материалам своей пьесы киносценарий "Шишка" и книгу "Трехгрошовый роман", где переносит действие в XX век, и в соответствии с этим изменением перестраивает сюжет. По сравнению с "Оперой нищих" Джона Гэя Брехт прибавил двух новых персонажей: Брауна, шефа лондонской полиции (у Гэя - тюремный надзиратель Локит), и священника Кимбла. Введение обеих этих ролей привело к серьезным изменениям в сюжете пьесы и ее внутренней структуры. Премьера состоялась в Берлинском театре на Шиффбауэрдамм 31 августа 1928 г. Музыку к сонгам написал Курт Вейль. Режиссер - Эрих Энгель, художник - Каспар Неер, который в оформлении спектакля использовал найденные им прежде приемы (низкий занавес, щиты с надписями). По обе стороны сцены были установлены холщовые экраны, на которых появлялось название исполняемого сонга. В глубине сцены стоял орган, как бы напоминавший зрителю о пышной академической опере, которую пародировала пьеса Брехта; во время исполнения сонгов на орган направлялись цветные прожекторы, а сцена освещалась золотистым светом. Роль Макхита исполнял Гаральд Паульзен, Пичема - известный по выступлениям в Дюссельдорфе и Дрездене провинциальный комик Эрих Понто, Селии Пичем - Роза Валетти. Спектакль имел шумный успех, в прессе различных направлений разгорелась полемика. Однако большинство критиков приняло спектакль одобрительно, а рецензент "Das Tagebuch" Стефан Гросман даже восторженно: "Брехт наконец победил" - так озаглавил он свою статью о "Трехгрошовой опере". Критик журнала "Das Theater" Кюршнер оценил успех ансамбля как "самый сенсационный успех сезона" ("Das Theater", 1928, сентябрь, Э 1). На следующий год, весной 1929 г., спектакль был возобновлен в том же театре при новом составе исполнителей: Макхит - Герман Тимиг, Пичем - Леонард Штекель, Браун - Лейбельт. Однако, по мнению критиков, в центре спектакля на этот раз оказалась исполнительница роли Полли Пичем - Карола Неер. Рецензент Герберт Иеринг писал 13 мая 1929 г.: "...волшебное смешение иронии и серьезности, абсолютное единство стиля и выразительности, благородства и отчужденности" (Herbert Ihering, Von Reinhardt bis Brecht, Band II. Berlin, Aufbau-Verlag, 1959, S. 415). Советский режиссер А. Я. Таиров, увидев спектакль, высоко оцепил его и отметил его связь с традицией советского театра - по-видимому, он имел в виду влияние, которое Эрих Энгель испытал со стороны творчества Е. Вахтангова и Вс. Мейерхольда. В октябре 1928 г. А. Таиров говорил корреспонденту газеты "Жизнь искусства": "Будучи в Берлине, я ознакомился с новыми постановками я смотрел интересный спектакль "Трехгрошовая опера". Постановщик - молодой немецкий режиссер Энгель - хоть и не блеснул новыми откровениями, но тактично сумел использовать приемы современного русского театра" (Беседа с А. Я. Таировым. - "Жизнь искусства", 1928, Э 40, октябрь). Началось триумфальное шествие "Трехгрошовой оперы" по сценам Германии, а затем и многих других стран. Назовем наиболее значительные спектакли. Лейпциг. "Альтес театер", декабрь 1928 г. Роли исполняли: Макхита - Роберт Мейн, Пичема - Эберхарт Зидель, Селии Пичем - Мартина Отто, Полли - Лина Карстенс. Мюнхен. Премьера в театре "Каммершпиле" состоялась 20 июля 1929 г. Режиссер - Ганс Швейкарт. Спектакль пользовался настолько большим успехом, что за четырнадцать месяцев был сыгран сто раз. Вокруг мюнхенского спектакля разгорелась особенно интенсивная борьба в прессе. Буржуазные журналисты неистовствовали. Вот что писал один из них в газете ."Das Tageblatt": "Все, без исключения все, здесь растоптано, осквернено, попрано - начиная от Библии и духовенства вплоть до полиции и вообще всех властей... Хорошо, что при исполнении некоторых баллад, не все можно было расслышать" ("Das Tageblatt", 1929, 24 июля). Другой не скрывал своей классовой враждебности и омерзения: "Брехт и Вейль... полны большевистской одержимости. В этом кругу преступников и шлюх, где говорят на языке клоак, возрождающем темные и порочные мысли, и где основу существования составляет извращение полового инстинкта, - в этом кругу топчут все, что хотя бы в отдаленной степени напоминает о нравственных законах, - даже Библия служит здесь источником цитат для оправдания преступной аморальности. Вотще стали бы мы искать в этой драматургической трясине глубоких побуждений человеческого сердца... В заключительном хоре актеры как бешеные орут: "Сначала хлеб, а нравственность потом"... Тьфу, черт! Нашим несчастным артистам-каммершпильцам пришлось потерять немало времени на возню с настоящим козлиным дерьмом. Единственным итогом их глубоко постыдной работы было бы наше искреннее соболезнование, - если бы мы не испытывали отвращения к этой грязной поделке" ("Reinisch-Westfalische Rundschau" 1929, 25 июня). Им ответил блестящий поэт и публицист Курт Тухольский, заявивший в статье "Протесты против "Трехгрошовой оперы", что на комедию Брехта нападают люди, ненавидящие все новое, да и вообще все - "социализм, евреев, Россию, пацифизм, отмену 218 параграфа {Отменив 218 конституции, правительство Веймарской республики запретило аборты. (Прим. ред.)}, нападки на их нравственность и на их коммерцию, народ, повседневную жизнь" ("Weltbuhne", 1930, 3 апреля, стр. 557). Для постановки в Кельне текст "Трехгрошовой оперы" отредактировал сам Конрад Аденауэр, тогдашний кельнский бургомистр, - он безуспешно стремился приспособить пьесу к требованиям католической морали. Спектакль в чопорно-академическом театре "Кельнер Шаушпильхаус" поставил консервативный режиссер Альфонс Гордард. Роль Макхита исполнял Сергиус Сакс, Пичема - Уммингер, Селии Пичем - Эльза Баумбах, Полли - Tea Кастен, Люси - Вестерман. В 1931 г. был снят фильм "Трехгрошовая опера", для которого, вопреки воле Брехта, написанный им сценарий был переработан и ослаблен. В сценарном варианте Брехт дал Макхиту возвыситься до поста директора Национального банка. Кинокомпания "Неро" отвергла эти добавления, Брехт подал на нее в суд и, проиграв процесс, вскоре опубликовал все его материалы, разоблачавшие пристрастных буржуазных судей. Фильм "Трехгрошовая опера" вышел на экраны 19 февраля 1931 г. Режиссер - Г. В. Пабст. Макхит - Рудольф Форстер, Полли - Карола Неер, Браун - Рейнгольд Шюнцель, Пичем - Фриц Расп, Селия Пичем - Валеска Гарт. Роль пастора Кимбла исполнял Герман Тимиг, игравший в театре во втором составе Макхита (сменив Гаральда Паульзена). Уличным певцом был Эрнст Буш, а проституткой Дженни - Лотта Ленья. Близкая к Брехту современная критика считала фильм крайне неудачным. Так, Г. Иеринг писал в рецензии 20 февраля 1931 г.: "Пьеса Брехта и Вейля во сто раз больше звуковой фильм, чем этот монументальный окорок... Этот фильм - это как раз то, против чего написана "Трехгрошовая опера": пышность оформления, перегруженность... В театре: прыжок в окно, и Макхит в руках полиции. В фильме: дальний обходной путь, беготня, лазанье по крышам, ползанье. Все то, чему Брехт в "Трехгрошовой опере" научился у американского кино, оказалось забытым Пабстом, который вернулся к обстоятельной, пустопорожней театральности. Хорошо, что нам показали этот фильм. Теперь мы знаем, чего достиг театр. Мы знаем, в каком направлении пойдет его развитие" (Н. Ihering, Von Reinhardt bis Brecht, Band III (1930-1932), Berlin, Aufbau-Verlag, 1961, S. 334-335). В годы фашизма "Трехгрошовая опера" была запрещена, как и все произведения Брехта. Даже граммофонные пластинки с исполнением баллад из "Оперы" были уничтожены. Лишь случайно в Кельне сохранилось четыре экземпляра пластинок, напетых упомянутыми выше Лоттой Ленья и Каролой Неер. В Германской Демократической Республике "Трехгрошовая опера" была поставлена к 60-летию Брехта, в сезон 1957/58 г. в Мейнингенском театре (режиссер - Фриц Бенневиц, художник - Вилли Релинг). Спектакль пользовался большим успехом. Назовем несколько значительных послевоенных постановок "Трехгрошовой оперы" в Германии. Берлин, театр им. Геббеля, 1946 г. Макхит - Губерт фон Мейринк, Люси - Рома Бан, Полли - Рева Хольсей, Браун - Ганс Лейбельт, Пичем - Иозеф Зибер, Селия Пичем - Кате Кюль. Как видно из этого списка, среди состава исполнителей двое из участников премьер 1928-1929 гг. - Бан и Лейбельт. Мюнхен, "Каммершпиле", 1949 г. Режиссер - Гарри Буквиц. В ролях: Макхита - Ганс Альберс, Полли - Мария Никлиш. Для этой постановки Брехт написал новый вариант сонгов, придав им актуальный антифашистский и антиимпериалистический смысл. Гамбург, "Каммершпиле", 1954 г. Режиссер - Ренато Мордо, художник - Гейнц Гофман. В ролях: Макхита - Отто Кульман, Селии Пичем - знаменитая Ида Эре, Полли - Анна Геллинг. Исполнитель Макхита, по наблюдению критика, "довел до абсурда пожелание Брехта, чтобы воры были похожи на буржуа". Бохум, апрель 1957 г. Режиссер - Шалла, художник - Макс Фриче, костюмы - Тереза ван Треек. В ролях: Макхита - Ганс Мессемер, Полли - Розель Шефер, Пичема - Петер Пробст, Селии Пичем - Труде Хайек, Брауна - Манфред Гейдман. Этот спектакль, яркий и неожиданный по оформлению, блистательный по игре актеров, имел большой успех как в Германии, так и во Франции, где театр гастролировал весной 1957 г. Характерно, что правительство ФРГ отказалось помочь театру субсидией, заявив, что пьеса Брехта в настоящее время не представляет интереса, - это заявление вызвало бурный протест в немецкой демократической печати. В ГДР "Трехгрошовая опера" играется охотно как профессиональными театрами, так и самодеятельными коллективами. За последние годы ее поставили театры следующих городов: Дрезден (1958), Мейнинген (1958/59), Эрфурт (1968), Росток, Лейпциг (1959/60), Берлин (1960/62) Герлиц (1961), Веймар (1961), Магдебург, Веймар, Потсдам, Плауен (1962). "Трехгрошовая опера" была поставлена во множестве театров и за пределами Германии. Ниже приводится лишь несколько стран. Франция. В 1929 г. в "Театр Монпарнас" Гастон Бати поставил "Трехгрошовую оперу", придав всему спектаклю мистический колорит. Да и текст был смягчен в переводе Мопре, привыкшего переводить оперетты Легара. В 1937 г. - в "Театр де л'Этуаль"; режиссер - Ауфрихт, художник - Эжен Берман; в ролях: Макхита - Раймон Рулло, Селии Ничем - известная эстрадная певица Иветта Гильбер. Несмотря на участие самого Брехта, приехавшего из Швеции, спектакль не удался. В третий раз "Олера" была поставлена в "Театр де л'Ампир" как банальная оперетта. Единственным выдающимся актерским достижением было исполнение роли Селии Пичем Франсуазой Розэй. Роль Полли исполняла певица итальянской школы Чутти, а Макхита играл Поль Перес, который, по отзывам рецензентов, был больше похож на графа Люксембургского, чем на героя брехтовской пьесы. Режиссер Андрей Андреев поставил в 1931 г. французский вариант фильма "Трехгрошовая опера", использовав павильоны и декорации, в которых снимал свою ленту Пабст. Макхита играл Альбер Прежан, Полли - Одетта Флорель. Италия. В 1955 г. Джорджио Штрелер при участии известного немецкого художника Тео Отто поставил в Риме "Оперу", в ролях которой выступали: Тино Карраро - Макхит, Мария Бонфильи - Полли. По мнению критики, исполнители впали в карикатурность, не поднявшись до брехтовской сатиры. В 1958 г. состоялась премьера в Милане, для которой Брехт написал специальный пролог и новый заключительный хорал. Этим спектаклем Брехт был очень доволен и считал его наиболее адекватным пьесе после берлинского. Англия. Подлинный успех "Трехгрошовая опера" имела в 1956 г., когда ее поставил "Ройял Коурт Тиэтр". В этом спектакле участвовали: англичане Билл Оуз - Макхит, Дафне Андерсон - Полли, француженка Мари Ремюза - Дженни, немец Польман - Пичем. Художником был Каспар Неер, режиссером - Сэм Венемекер. Польша. Режиссером "Оперы" в начале тридцатых годов здесь выступил Леон Шиллер. В 1958 г. спектакль был возобновлен - его поставил ученик Брехта, молодой режиссер Конрад Свинярский, проходивший практику в "Берлинском ансамбле". В 1955 г. "Трехгрошовую оперу" с успехом играли во Вроцлаве (режиссер Якоб Ротбаум). Чехословакия. В 1934 г. "Трехгрошовую оперу" поставил Эмиль Франтишек Буриан, знаменитый основатель театра "Д-34". Спектакль пользовался огромным успехом. Буриан изменил финал пьесы и ввел новый персонаж - уличного певца, выступающего в роли критика как пьесы, так и самого общества. Буриан использовал в этой постановке свой принцип вмешательства Ведущего в ход действия, а также ввел выступление хора в финале спектакля. Через двадцать лет после первой постановки театр "Д-34" вернулся к "Трехгрошовой опере", усилив ее критическую направленность. Пьеса, поставленная в 1956 г., была снова значительно пересмотрена и обработана Бурианом. Режиссером спектакля 1956 г. выступил Буриан, художником - Зденек Россман. Главные роли исполняли: Макхита - Отакар Броусек, Пичема - Карел Линц, Селии Пичем - Зузана Кочова, Полли - Виола Зинкова, Брауна - Феиикс Ле Бре, Люси - Либуше Гавелкова, Дженни - Ружена Похова, Ведущего - Иозеф Козак, Уличного певца - Франтишек Голар. Советский Союз. Выше приводился отзыв А. Я. Таирова о берлинском спектакле. Год спустя, летом 1929 г., А. Таиров начал работу над "Трехгрошовой оперой" в руководимом им Московском Камерном театре. Замысел спектакля отчетливо сформулирован Таировым в статье "Пути Камерного театра": "Новая постановка "Трехгрошовой оперетты" Брехта - Вейля продолжает нашу линию музыкально-сатирической буффонады. Основной сатирический стержень пьесы заключается в том, что бандиты на большой дороге и бандиты, восседающие в роскошных хоромах и бюро, - по существу, идентичны и отличаются главным образом костюмом и манерой держать себя. На этой основе развивается стремительное действие, неизбежно рождающее ряд самых неожиданных квипрокво, являющихся комическими углами спектакля" ("Новый зритель", 1929, 8 сентября). Премьера состоялась в конце января 1930 г. Спектакль ставили А. Таиров и Л. Лукьянов, оформляли художники братья Стенберги. Роли исполняли: Макхита - Ю. Хмельницкий, Пичема - Л. Фенин, Селии Пичем - Е. Уварова, Полли - Л. Назарова, Дженни - Н. Ефрон, Люси - Е. Толубеева, Брауна - И. Аркадии. Зритель горячо принимал яркий, талантливый спектакль, тогда как некоторые театральные критики выражали недовольство и недоумение. Отдельные статьи свидетельствовали об эстетической узости и своеобразном сектантстве. Так, С. Чемоданов писал: "...Зрителю показывается "дно" современного Лондона: воры, мошенники, проститутки. Тут же представители власти и церкви, начальник полиции и пастор, поддерживающий контакт с этим дном. Картина, вообще говоря, отвратительная... Кому все это нужно?., в пьесе полная идеологическая неразбериха... В пьесе нет и намека на третью силу, которую можно и нужно было противопоставить миру бандитов и мошенников" ("Известия ВЦИК", 1930, 16 февраля). Критику С. Чемоданову вторил рецензент К. Корчмарев, писавший в журнале РАБИСа в статье под характерным издевательским названием "Импортный "цыпленок жареный": "О сюжете и идеологии говорить не приходится: их в этой пьесе вообще нет, и Камерный театр или "Общество защиты советского зрителя от западных новинок" скоро, вероятно, объявит конкурс на изложение сюжета в связном виде" ("Рабис", 1930, 17 февраля). Уровень своего непонимания как пьесы, так и спектакля К. Корчмарев показал, помимо прочего, в следующем заявлении: "...в театре нет ни одного актера, который бы умел петь лучше, чем полагается в драматическом театре. Иногда это раздражает, в других случаях вызывает смех..." В репетиционном зале у Брехта постоянно вывешивалось напоминание: "Петь строго воспрещается". Некоторые мастера бель канто портили брехтовские спектакли именно слишком искусным пением. Наряду с такими отзывами можно привести ряд серьезных, обстоятельных критических разборов спектакля, высоко оценивающих пьесу, режиссерскую и оформительскую работу и игру актеров. Единодушно одобряя игру Ю. Хмельницкого, создавшего "пародийно-героический образ", рецензенты указывают на некоторую излишнюю гротесковость в исполнении Л. Фенина, недостаточно выразительно подчеркивающего ханжеский характер Пичема (В. Млечин, "Вечерняя Москва", 1930, 3 февраля). В целом, однако, критика и зрители сочли "Трехгрошовую оперу" спектаклем, достойно отметившим юбилей Камерного театра - его 15-летие. В 1930 г. Камерный театр показывал "Трехгрошовую оперу" во время гастролей в Аргентине. По воспоминаниям Ю. Хмельницкого, местные дворяне, когда на сцене демонстрировались слишком "грязные" эпизоды, покидали зал. Стр. 208. Баллада сутенера представляет собой вольный перевод баллады Ф. Вийона "Баллада о Вийоне и толстухе Марго". Стр. 212. Баллада о приятной жизни - вольный перевод баллады Ф-. Вийона. Стр. 229. Песня о Соломоне Мудром - переделка "Баллады о глупостях любви" Ф. Вийона. Впоследствии Брехт включил эту же песню, несколько изменив ее, в пьесу "Мамаша Кураж и ее дети". Стр. 235-237. О состраданье просит вас Макхит... - переработка песни Ф. Вийона. Стр. 242. Баллада, в которой Макхит просит у всех прощения - перевод и переработка двух баллад Вийона - "Эпитафии, написанной Вийоном для него и его товарищей в ожидании виселицы" и "Баллады, в которой Вийон просит у всех пощады". Е. Эткинд