ад пропастью на тонкой ниточке, и она уже надрезана. Слушайте внимательно, что я вам скажу сейчас, в два часа ночи, здесь, у последней стены Килькоа. Этому парню, который нам нужен, мы должны предоставить еще немного времени, потому что именно сейчас он меняется, и меняется уже навсегда. Поэтому я, Уриа Шелли, вытаскиваю револьвер и говорю вам, что пристрелю на месте того, кто только шевельнется. Полли. Но если он заглянет в ящик, мы пропали. Гэли Гэй (садится рядом с ящиком). Я б сразу умер, если б заглянул В этот гроб, в обескровленное лицо, Что когда-то мне было знакомо. Его наблюдал я на глади воды, Когда наклонялся над нею тот, Кто теперь, как я знаю, мертв. Поэтому гроб не могу я открыть. Ведь во мне страх двоих; может быть, Я и есть тот двойной, что сейчас лишь возник На этом изменчивом лике земли - Безродной тварью, сходной с нетопырем, Что между пальм висит над хижиною ночью, Такою тварью, что хотела б веселиться. Но кто один, тот, в сущности, никто. Чтоб он стал кем-нибудь, Необходим другой, чтобы назвал его, окликнул. Потому Хотел бы все же я взглянуть, что там внутри, Взглянуть, пока я связь с родными ощущаю. Возьмем, к примеру, лес. Существовал бы он, Когда б никто через него не шел? А странник, что идет там, где был раньше лес, Что может он узнать о нем и о себе? Он видит, как его следы В болотистой земле водою заливает. Что лужи объяснят ему? Как думаете вы? Откуда Гэли Гэю знать, Что он и впрямь есть Гэли Гэй? Если б ему отрубили руку И он нашел бы ее потом Где-нибудь в яме под стеной, То разве Гэли Гэй узнал бы руку Гэли Гэя? Разве крикнула бы его нога - это ведь наша рука? Вот почему я в гроб не загляну. К тому ж я убежден, что разница Меж ДА и НЕТ не так уж велика. И если б Гэли Гэй и не был вовсе Гэли Гэем, У матери иной он грудь сосал бы, А она была б матерью сына другого, раз уж Она не его; но все равно он сосал бы. Был бы рожден он в марте, а не в сентябре Иль в сентябре минувшего уж года, то Разница составила б всего неполный год. Но именно за год и человек становится другим уж человеком. И я, такой как есть, и я - совсем другой - Кому-то оба мы нужны зачем-то. Я даже не взглянул на этого слона, На самого себя гляжу теперь сквозь пальцы; Отбрасываю все, что есть во мне дурного, И становлюсь приятным. За сценой шум отходящих поездов. Гэли Гэй. Что это за поезда? Куда они отправляются? Бегбик. Это армия выступает навстречу огнедышащим пушкам, навстречу битвам, которые должны произойти на севере. Этой ночью сто тысяч солдат уедут все в одном направлении. Они движутся с юга на север. И когда человек попадает в этот поток, он старается найти еще двоих, чтобы шагали рядом с ним; справа один и слева один. Он старается найти винтовку, и сумку для харчей, и жестяной жетон, чтоб потом, когда найдут его труп, известно было, чей именно он, чтоб дать ему место в братской могиле. Есть у тебя жестяной жетон? Гэли Гэй. Да. Бегбик. Что на нем написано? Гэли Гэй. Джерайа Джип. Бегбик. Ну что ж, коли так, Джерайа Джип, ты сначала умойся. Ты похож на кучу навоза. И собирайся побыстрее. Армия выступает в поход к северной границе. Ее ожидают огнедышащие пушки северного фронта. Вся армия страстно жаждет навести порядок в густонаселенных городах севера. Гэли Гэй (умывается). А кто наш враг? Бегбик. Этого еще не сообщали. Пока неизвестно, на какую страну пойдем войной. Но скорее всего на Тибет. Гэли Гэй. Знаете ли, вдова Бегбик, все-таки один человек это еще ничто. Кто-то другой должен его окликнуть, чтобы он стал человеком. Входят солдаты в походном снаряжении, с ранцами за спиной. Солдаты. На посадку! - По вагонам! - Все в сборе? Уриа. Сейчас. Давай надгробную речь, дружище Джип, надгробную речь! Гэли Гэй (подходит к гробу). Подымите этот ящик, принадлежащий вдове Бегбик, в котором лежит этот таинственный труп, поднимите его на два фута кверху и затем опустите на шесть футов в глубину, заройте в земле Килькоа и выслушайте надгробную речь, которую произносит Джерайа Джип из Типерери, произносит с трудом, ибо он к ней не готовился. И все же я скажу. Здесь покоится Гэли Гэй-человек, которого расстреляли. Он вышел из дому утром, чтобы купить маленькую рыбу, но к вечеру имел уже большого слона и в ту же ночь был расстрелян. Дорогие мои, не думайте, что при жизни он был таким уж ничтожеством. Все-таки у него была собственная соломенная хижина на окраине города. Было и еще кое-что, о чем, впрочем, лучше промолчать. Он не совершил особенно тяжкого преступления, потому что был хорошим человеком. И что бы тут ни говорили, но, право же, это был совсем незначительный проступок. Я тогда был слишком пьян, господа, и к тому же - что тот человек, что этот, все равно; вот почему его пришлось расстрелять. Но сейчас уже становится прохладнее, как всегда перед рассветом, и я думаю, что нам пора уходить отсюда, здесь и так уж слишком неуютно. (Отходит от гроба.) Почему вы все так нагружены? Полли. А потому, что мы сегодня должны отбыть в эшелоне к северной границе. Гэли Гэй. Вот как, но почему же тогда я не нагружен? Джесси. Действительно, почему он не нагружен? Солдаты вносят вещи. Вот твои вещи, начальник. Солдаты тащат нечто завернутое в соломенные циновки. Уриа. А этот пес не слишком торопился. Но мы еще за него возьмемся. (Указывая на сверток циновок.) И вот это называлось тайфуном в человеческом образе. Все уходят. X {*} Внутри движущегося вагона. Ночь; незадолго до рассвета. Солдаты спят в гамаках. Джесси, Уриа и Полли бодрствуют, Гэли Гэй спит. {* Нижеследующие две сцены, которые составляют окончание первого варианта (1925 г.), были позднее изъяты, так как предшествующая, девятая сцена достаточно раскрывала, зачем понадобилось превращение Гэли Гэя. (Прим. автора.)} Джесси. Этот мир ужасен. Людям нельзя доверять. Полли. Человек самое подлое и самое слабое из всех живых существ. Джесси. Мы шагали сквозь пыль и брели по воде, по всем дорогам этой огромной страны от хребта Гиндукуша до великих равнин южного Пенджаба, но везде, от Бенареса до Калькутты, при солнце и при луне, мы видели измену. Подумать только - этот человек, которого мы приютили, отобрал все наши одеяла, так что нам теперь и поспать нельзя. Он скользкий, словно дырявая жестянка с жидким маслом. Он не знает никакой разницы между "да" и "нет", сегодня говорит одно, завтра другое. Зх, Уриа, мы уж не знаем, как тут быть. Пойдем к вдове Бегбик, она сторожит сержанта, чтобы тот не свалился с платформы. Пойдем попросим ее, пусть она ляжет теперь с этим, чтобы ему было приятно и он не приставал к нам с вопросами. Она хоть и стара, но еще не остыла, а мужчина сразу приходит в себя, когда рядом с ним лежит женщина. Идем, Полли! Идут к Бегбик. Послушай, вдова Бегбик, мы просто не знаем, что делать. Мы боимся, что заснем, а тут этот парень захворал. Пожалуйста, ляг рядом с ним и потом делай вид, что он переспал с тобой, так чтобы ему было приятно. Бегбик (входит потягиваясь, заспанная). Ладно. Только вы трое отдайте мне ваше солдатское жалованье за семь недель. Уриа. Ты получишь все наше жалованье за семь недель. Бегбик ложится рядом с Гэли Гэем. Джесси накрывает их газетами. Гэли Гэй (просыпается). Почему так качает? Уриа (обращаясь к другим солдатам). Это слон трется о твою хижину, чудак. Гэли Гэй. Что это там шипит? Уриа (обращаясь к другим). Это рыба кипит в котелке, мой милый. Гэли Гэй (с трудом встает, выглядывает в окно). Тут баба. Спальные мешки. Там телеграфные столбы. Значит, я в поезде. Джесси. Притворитесь, что спите. Все трое притворяются спящими. Гэли Гэй (подходит к одному из спальных мешков). Эй, ты! Солдат. Чего надо? Гэли Гэй. Куда вы едете? Солдат (открывая один глаз). На фронт! (Продолжает спать.) Гэли Гэй. Да это солдаты. (Поглядев снова в окно, будит другого солдата.) Господин солдат, который теперь час? Солдат молчит. Скоро утро. А какой сегодня день недели? Солдат. Между четвергом и пятницей. Гэли Гэй. Мне нужно сойти. Эй ты, пускай поезд остановится. Солдат. Поезд не остановится. Гэли Гэй. Ну что же, раз поезд не останавливается и все спят, то и я лягу и посплю, пока он не остановится. (Замечает вдову Бегбик.) Рядом со мной лежит женщина. Кто эта женщина, которая провела ночь рядом со мной? Джесси. Эй, приятель, доброе утро! Гэли Гэй. Ах, как я рад вас видеть, господин Джесси. Джесси. Однако и лихой же ты парень! Разлегся здесь с бабой, и тебе нипочем, что все могут на вас смотреть. Гэли Гэй. Не правда ли, странно? Это, пожалуй, даже неприлично? Но вы ведь знаете, человек так устроен, что не всегда может и владеть собой, вот я, например, только что проснулся, и вдруг рядом со мной женщина. Джесси. Да, вот она лежит. Гэли Гэй. Поверите ли, со мной случается иногда такое, что я впрямь совершенно не знаю, кто именно та женщина, рядом с которой я утром просыпаюсь. И скажу уж вам напрямик - как мужчина мужчине, - эту я и совсем не знаю. Господин Джесси, окажите дружескую услугу, как мужчина -мужчине, не могли бы вы мне сказать, кто она такая? Джесси. Ну и хвастун же вы. Да ведь это, само собой разумеется, вдова Леокадия Бегбик. Если б вы окунули голову в таз с водой, вы сразу же узнали бы свою подружку. А может быть, ты не знаешь, как тебя самого зовут? Гэли Гэй. Знаю. Джесси. Как же тебя зовут? Гэли Гэй молчит. Ты знаешь, как тебя зовут? Гэли Гэй. Знаю. Джесси. Ну вот и хорошо. Солдат должен знать, как его зовут, особенно когда он отправляется на войну. Гэли Гэй. Разве сейчас война? Джесси. Да, началась тибетская война. Гэли Гэй. Тибетская. Да тот, кто в такое время не знал бы, кто он таков на самом деле, был бы, наверно, смешон, не правда ли? Ведь он же идет на войну. Сударь, вот вы сказали о Тибете, - эту Местность я уже давно хочу поглядеть. Один мой знакомый женился на женщине из провинции Сикким, что на тибетской границе. Она говорила, что там живут хорошие люди. Бегбик. Джиппи, где ты? Гэли Гэй. Кого это она зовет? Джесси. Мне кажется, она зовет тебя. Гэли Гэй. Я здесь. Бегбик. Иди сюда, поцелуй меня, Джиппи. Гэли Гэй. С удовольствием, но мне кажется, что вы меня принимаете за кого-то другого. Бегбик. Джиппи! Джесси. Этот господин делает вид, что он не совсем нормален. Он говорит, что не знаком с тобой! Бегбик. Ах, как ты меня срамишь перед этим господином! Гэли Гэй. Мне достаточно сунуть голову в таз с водой, и тогда я тебя немедленно узнаю. (Окунает голову в воду.) Бегбик. Ну как, теперь ты меня узнал? Гэли Гэй (явно врет). Да, конечно! Полли. Значит, теперь ты знаешь и кто ты сам? Гэли Гэй (хитро). А разве я не знал этого? Полли. Не знал. Ты совсем было взбесился и называл себя чужим именем. Гэли Гэй. Как же я себя называл? Джесси. Я вижу, тебе все еще не стало лучше. Боюсь, что ты все еще опасен для окружающих. Потому что вчера вечером ты готов был убить того, кто называл тебя настоящим именем. Гэли Гэй. Я знаю только, что меня зовут Гэли Гэй. Джесси. Слышите, у него опять начинается все сначала. Давайте будем называть его Гэли Гэем, не то он опять взбесится. Уриа. Да чего уж там! Вы можете корчить из себя сумасшедшего, господин Джип из Ирландии, можете до тех пор, пока вас не привяжут к столбу у трактира и не оставят там на ночь под дождем. Мы ваши боевые друзья, мы подружились еще тогда, в бою у реки Джад. И мы готовы отдать последнюю рубашку, чтобы облегчить ваше положение. Гэли Гэй. Ну, рубашка - это уже лишнее. Уриа. Называйте его так, как он хочет. Джесси. Да помолчи ты, Уриа. Хочешь стакан воды, Гэли Гэй? Гэли Гэй. Да, это мое имя. Джесси. Разумеется, Гэли Гэй. Какое же у тебя может быть другое имя? Ты только успокойся, приляг! А завтра мы тебя отправим в лазарет, положим в красивую кроватку, тебя будут поить касторкой, и все будет в порядке, дорогой Гэли Гэй. Эй вы там, тише, наш товарищ Джип, то есть Гэли Гэй, заболел. Гэли Гэй. Осмелюсь сказать, господа, я не понимаю, что происходит. Когда иной раз нужно тащить чемодан, то у нас говорят - как бы он ни был тяжел, но у каждого чемодана есть свое слабое место. Полли (нарочито таинственно обращается к Джесси). Вы только следите за ним и не допускайте, чтоб он залез в свою нагрудную сумку. Не то он прочтет в паспорте свое настоящее имя и опять будет припадок бешенства. Джесси. А хорошее все-таки дело паспорт. Как легко иной раз о чем-нибудь забываешь! Вот у нас, у солдат, которые не могут же запомнить все наизусть, на такой случай имеется нагрудная сумка, которую носят на шнурке, а в сумке хранится паспорт, где записано имя солдата. Потому что если самому слишком много размышлять над своим именем, то ничего хорошего из этого не выйдет. Гэли Гэй (отходит в глубину сцены, угрюмо рассматривает свой паспорт и возвращается в угол, на прежнее место). Теперь я уже вообще ни о чем не стану думать. Я просто усядусь и буду считать телеграфные столбы. Голос сержанта Ферчайлда. О, проклятье, о, какое ужасное пробуждение! Где мое имя, прославленное от Калькутты до Куч-Бихара? Пропал даже мундир, который я носил! Они сунули меня в поезд, как теленка в повозку мясника. Они заткнули мне рот штатской шляпой, и весь эшелон уже знает, что я больше не Кровавый пятерик. Я должен встать и так разделаться с этим эшелоном, чтоб его пришлось сдать в металлолом, как раздавленную жестяную трубу. Все будет очень просто. Джесси. Ага, Кровавый пятерик проснулся! Эй, вдова Бегбик, проснись! Входит Ферчайлд в испачканном штатском костюме. Гэли Гэй. Разве и с вашим именем что-нибудь не в порядке? Ферчайлд. Ты самый жалкий из всех, и тебя я раздавлю первым. Еще сегодня я вас всех искрошу так, что вас ложками собирать придется. (Замечает сидящую в углу вдову Бегбик.) Она улыбается. Будь я проклят! Она все еще здесь, это исчадие Содома и Гоморры. Что ж ты сделала со мной, из-за чего я перестал быть Кровавым пятериком? Изыди отсюда! Вдова Бегбик смеется. Во что это я одет? Разве мне это приличествует? И что у меня за башка на плечах? Неужели это приятно? Неужели мне снова ложиться с тобой, блудница содомская? Бегбик. Если хочешь, пожалуйста! Ферчайлд. Я не хочу этого, изыди! Вся страна смотрит на меня. Я был величайшим рубакой. Меня прозвали Кровавый пятерик. Страницы истории густо исписаны этим прозвищем. Бегбик. Ну если не хочешь, то и не надо! Ферчайлд. Разве ты не знаешь, что моя мужская сила делает меня слабым, когда я вижу тебя? Бегбик. Так избавься от своей мужской силы, парень, вырви ее с корнем! Ферчайлд. Понятно. Можешь больше не повторять! (Уходит.) Гэли Гэй (кричит ему вслед). Погоди! Не делай ничего только ради имени. Ведь имя изменчиво, непостоянно. Ему нельзя доверять. Голос Ферчайлда. Все очень просто. Решение найдено. Вот веревка, вот револьвер. Тут нечего размышлять. Мятежников необходимо расстреливать. Все очень просто! "Собирай вещички, Джонни". На этом свете мне уж не придется тратиться на девчонок. Именно так. Все очень просто. Даже моя трубка не успеет погаснуть. Я беру на себя ответственность. Я должен это сделать для того, чтобы остаться Кровавым пятериком. Огонь! Раздается выстрел. Гэли Гэй (который все время стоял у двери, смеется). Огонь! Голоса солдат (из передних и задних вагонов). Вы слышали крик? - Кто там кричал? С кем-то что-то случилось. Во всех вагонах перестали петь. - Слушайте. Гэли Гэй. Я знаю, кто кричал и почему! Этот господин ради своего имени сам над собой совершил кровавую расправу. Он отстрелил свою мужскую силу. Какое счастье для меня, что я все это видел: теперь я понимаю, куда может завести упрямство и какие страшные опасности грозят человеку, если он всегда недоволен самим собой и слишком много значения придает своему имени! (Подбегает к вдове Бегбик.) Не думай, что я тебя не узнал, я тебя отлично знаю. Впрочем, это совершенно безразлично. Скажи мне только поскорее, далеко ли мы отъехали от того города, где мы с тобой встретились? Бегбик. На расстояние многих дневных переходов, и с каждой минутой число их возрастает. Гэли Гэй. Сколько всего дневных переходов? Бегбик. В ту минуту, когда ты меня спросил об этом, было уже, наверно, сто дневных переходов. ГэлиГэй. А сколько людей едут с нами в Тибет? Бегбик. Сто тысяч! Один человек тут ничто. Гэли Гэй. Не может быть! Сто тысяч! А чем они кормятся? Бегбик. Сушеной рыбой и рисом. Гэли Гэй. И все едят одно и то же? Бегбик. Все одно и то же. Гэли Гэй. Не может быть! Все одно и то же. Бегбик. И у всех есть гамаки для спанья. У каждого свой собственный. И холщовые мундиры на лето. Гэли Гэй. А на зиму? Бегбик. На зиму хаки. Гэли Гэй. А женщины? Джесси. Одна на всех. Гэли Гэй. Одна на всех? Бегбик. Но теперь ты знаешь, кто ты такой? Гэли Гэй. Меня зовут Джерайа Джип. (Подбегает к трем солдатам и показывает им свой паспорт.) Джесси (обмениваясь улыбками с приятелями). Вот это правильно, ты умеешь постоять за свое имя, дружище Джип! Гэли Гэй. А когда можно поесть? Полли приносит тарелку риса. Да, мне необходимо поесть. (Ест.) Как вы сказали, сколько дневных переходов проезжает поезд в одну минуту? Бегбик. Десять. Полли. Поглядите только - он уже почти освоился. Как он таращится на все, подсчитывает телеграфные столбы и радуется тому, что мы так быстро движемся! Джесси. А я не могу этого видеть. Отвратительно смотреть, как мамонт, которому подставили под нос парочку винтовочных стволов, согласен скорее превратиться в вошь, чем достойно отправиться к праотцам. Уриа. Но как раз это и является доказательством жизненной силы. И если теперь не появится, чего доброго, сам Джерайа Джип со своей песней "Что тот солдат, что этот солдат - все едино, как нам говорят", тогда можно считать, что все опасности позади. Солдат. Что это за шум? Уриа (злобно ухмыляясь). Это уже доносится гром пушек. Ведь мы приближаемся к предгорьям Тибета. Гэли Гэй. Не найдется ли у вас еще рису? XI Далеко, в глубине Тибета расположена горная крепость Зир Эль Джоур. На вершине холма сидит в ожидании Джерайа Джип. Слышен грохот орудий. Голоса (снизу). Дальше не пройти! - Мы наткнулись на горную крепость Зир Эль Джоур, которая запирает перевал, ведуший в Тибет. Голос Гэли Гэя (из-за холма). Бегом, бегом! Не то опоздаем! Входит Гэли Гэй, таща на спине пушечный лафет. Все вон из вагонов! С ходу в бой! Вот так мне по душе! Пушка, это обязывает! Джип. Скажите, вы не встречали здесь отделение пулеметчиков, в котором было бы всего три солдата? Гэли Гэй (продолжая двигаться неудержимо, как боевой слон). А такого вообще не бывает, господин солдат. Вот, например, наше отделение состоит из четырех солдат; один справа от тебя, другой слева и один сзади. Таков порядок, так можно преодолеть любой перевал. Бегбик (выходит на сцену, таща на спине пушечный ствол). Не беги так, Джиппи! Право же, у тебя сердце как у льва. Входят трое солдат; они, кряхтя, тянут за собой пулемет. Джип. Хелло, Уриа. Хелло, Джесси. Хелло, Полли. Ну вот я и вернулся. Трое пулеметчиков делают вид, что не замечают его. Джесси. Нужно немедленно установить пулемет. Уриа. Пушки грохочут уже так громко, что собственного голоса не слышишь. Полли. Мы не должны спускать глаз с крепости Зир Эль Джоур. Гэли Гэй. Я хочу стрелять первым. Нас что-то задерживает, и помеху нужно убрать. Нельзя же заставлять ждать стольких порядочных людей. Гора от этого не разрушится. Джесси, Уриа, Полли, битва только начинается, а я уже испытываю непреодолимое желание вцепиться зубами в глотку врага. Гэли Гэй вместе с вдовой Бегбик устанавливают пушку. Джип. Хелло, Джесси. Хелло, Уриа. Хелло, Полли! Как дела? Давненько я вас не видел. Мне пришлось малость задержаться. Надеюсь, у вас не было неприятностей из-за меня? Никак не мог управиться раньше. Зато теперь очень рад, что опять с вами. Но почему же вы молчите? Полли. Что вам угодно, сударь? (Ставит перед Гэли Гэем на пушечный лафет миску с рисом.) Не хочешь ли съесть еще одну порцию риса? Ведь битва скоро начнется. Гэли Гэй. Давай! (Ест.) Итак, сперва я съем свою порцию риса, потом выпью полагающееся мне количество виски. А пока буду есть и пить, стану осматривать горную крепость с тем, чтобы обнаружить ее уязвимые места. После этого нам уже будет нетрудно с ней управиться. Джип. Полли, у тебя как будто голос изменился. Но ты все такой же шутник. А я вот был занят, меня втянули в одно доходное предприятие. Но все же я его покинул. И разумеется, только ради вас. Надеюсь, вы не сердитесь на меня? Уриа. Позвольте вам сказать, что вы, вероятно, ошиблись дверью. Полли. Мы вас совершенно не знаем. Джесси. Возможно, мы когда-нибудь встречались. Но, сударь мой, ведь в армии столько народу! Гэли Гэй. Я хотел бы получить еще порцию риса. Уриа, ты еще не отдал мне свою долю. Джип. А вы и вправду все очень изменились. Уриа. Весьма возможно: такова уж армейская жизнь. Джип. Но ведь это я, ваш товарищ Джип. Трое солдат смеются. Потом начинает смеяться Гэли Гэй, и тогда они замолкают. Гэли Гэй. Давай еще порцию! У меня сегодня перед боем отличный аппетит. Потому что эта горная крепость мне все больше и больше нравится. Полли подает ему третью миску, Джип. Кто он такой, этот пожиратель ваших порций? Уриа. А это никого, кроме нас, не касается. Джесси. Видите ли, вы ни в коем случае не можете быть нашим Джипом. Потому что наш Джип никогда бы нас не предал, никогда бы нас не покинул. Наш Джин никому не позволил бы себя удержать. И следовательно, вы никак не можете быть нашим Джипом. Джип. И все-таки это я. Уриа. А где доказательства? Где доказательства? Джип. Неужели никто из вас меня не узнает? Ну так слушайте же меня и запоминайте, что я вам скажу. Вы очень жестокие люди, но скоро наступит и ваш конец. Отдайте мой паспорт. Гэли Гэй (подходит к Джипу с миской в руках). Ты что-то путаешь. (Возвращается к солдатам.) У него, видать, не все дома. (Снова к Джипу.) Вы, должно быть, давно не ели? Не подать ли вам стакан воды? (Снова к солдатам.) Не нужно его раздражать. (К Джипу.) Вы не знаете, кто вы такой? Ну это ничего. Присаживайтесь, отдохните, пока мы закончим бой. Пожалуйста, не ходите туда, где стреляют пушки. Для этого нужны очень большие душевные силы. (Обращаясь к трем солдатам.) Он совсем ничего не соображает. (К Джипу.) Разумеется, вам нужен паспорт. Кто же вам позволит слоняться без паспорта? Послушай-ка, Полли, возьми в зарядном ящике там, где лежит мегафон, старый паспорт этого, как его, Гэли Гэя - того самого, которым вы раньше меня дразнили. Полли убегает. Знаете ли, тот, кто побывал в джунглях, там, где тигр гоняется за ягуаром, тот отлично понимает, как это важно, чтобы все было ясно - черным по белому - кто, откуда, почему. Ведь сегодня, куда ни поглядишь, везде встретишь людей, готовых похитить у человека его имя. А я то уж знаю, чего стоит имя. Эх вы, мальчики, и почему только вы раньше, вместо того чтоб называть меня Гэли Гэем, не назвали меня сразу же НИЧЕМ или НИКЕМ. Это опасные шутки. Они могли бы очень плохо кончиться. Но я говорю: кто старое помянет... (Дает Джипу паспорт.) Вот паспорт, берите. Есть у вас еще какие-нибудь пожелания? Джип. Ты, пожалуй, самый лучший из них. У тебя, во всяком случае, хоть сердце есть. Но вас я проклинаю. Гэли Гэй. Чтоб вы не услыхали неприятных слов, я сейчас порадую вас пушечным громом. Вдова Бегбик, покажи мне, что тут нужно делать. Они вдвоем наводят пушку на крепость и начинают заряжать. Джип. Пусть ледяные ветры Тибета заморозят вас до мозга костей, пусть вы никогда больше не услышите портовый колокол Килькоа, вы, дьяволы! Пусть вам будет суждено шагать до самого крайнего предела земли и снова поворачивать обратно и так вышагивать множество раз. Пускай сам дьявол - ваш наставник, не захочет вас иметь у себя, когда вы постареете, чтоб вам тогда все еще шагать, не зная отдыха, днем и ночью, шагать и в пустыне Гоби и вдоль зеленых полей Уэльса. Все это постигнет вас за то, что вы предали товарища в беде. Трое солдат молчат. Гэли Гэй. Ну вот, а теперь я управлюсь с этой крепостью. Потребуется не больше пяти орудийных выстрелов. Раздается первый выстрел. Бегбик (закуривает сигару). Ты в самом деле из породы тех великих вояк, что в былые времена делали армию такой ужасающе грозной. Пятеро таких, как ты, смертельно опасны для женщины. Раздается второй выстрел. Мне точно известно, что во время битвы у реки Джад самые лучшие солдаты роты мечтали о моих поцелуях. За то, чтоб провести ночь с Леокадией Бегбик, люди отказывались от виски и копили деньги, по два раза откладывая свое жалованье. И среди них такие, чьи имена славились от Калькутты до Куч-Бихара не меньше, чем имя Чингиз-хана. Раздается третий выстрел. Одно объятие обожаемой ирландки уже успокаивало пх кровь. И вы можете прочесть в "Таймсе", как спокойно сражались они в боях у Бурабея, Каматкуры и Дагута. Раздается четвертый выстрел. Гэли Гэй. А теперь все, что сооружено на этой горе, рухнет! Горная крепость Зир Эль Джоур начинает дымиться. Полли. Глядите! Входит Ферчайлд. Гэли Гэй. Вот здорово. Теперь уже не удерживайте меня, я вошел во вкус. Ферчайлд. Что ты здесь наделал? Погляди-ка туда! Сейчас я засуну тебя с головой в муравейник, не то ты еще расстреляешь все горы Гиндукуша. Моя рука не дрогнет. (Вытаскивает револьвер и наводит его на Гэли Гэя.) Моя рука бестрепетна. Все очень просто. Ты в последний раз глядишь на белый свет. Гэли Гэй (исступленно заряжает). Еще один выстрел, еще только один, пятый выстрел! Раздается пятый выстрел. Снизу доносятся радостные крики: "Горная крепость Зир Эль Джоур пала! Пала крепость, которая преграждала путь через перевал! Армия вступает в Тибет!" Ферчайлд. Ах вот оно что. Я снова слышу привычную поступь войск. И я пойду к ним навстречу. (Сталкивается с Гэли Гэем.) Кто ты такой? Голос солдата (снизу). Кто он? Кто герой, разрушивший горную крепость Зир Эль Джоур? Гэли Гэй. Одну минутку. Полли, подай-ка мне мегафон из снарядного ящика, и я им объясню, кто я. Полли приносит мегафон, подает его Гэли Гэю. Гэли Гэй (кричит в мегафон). Это сделал я, Джерайа Джип, один из вас! Джесси. Да здравствует Джерайа Джип, человек-танк! Полли. Глядите! Горная крепость горит. Издали доносится тысячеголосый крик ужаса. Голос издалека. Охвачена пламенем горная крепость Зир Эль Джоур, в которой укрывались семь тысяч беженцев из провинции Сикким, крестьяне, ремесленники и купцы, большей частью прилежные и дружелюбные люди. Гэли Гэй. Ох! - Но мне то что до этого? Я слышу крики ужаса и крики ликования. И вот уж меня охватило желание Вцепиться зубами в глотку врага, Древний позыв убивать Кормильцев семей, исполняя Завоевателей Приказ. Дайте мне ваши паспорта. Солдаты подают ему паспорта. Полли. Полли Бейкер. Джесси. Джесси Махони. Уриа. Уриа Шелли. Гэли Гэй. Джерайа Джип. Вольно! Итак, мы переходим границу застывшего во льдах Тибета. Все четверо уходят. ПРИЛОЖЕНИЕ СЛОНЕНОК ИНТЕРМЕДИЯ В ФОЙЕ Театр Под каучуковыми деревьями сооружена дощатая эстрада. Перед ней стоят стулья. Полли (перед занавесом). Для того чтобы вы смогли в полной мере испытать воздействие драматического искусства, мы призываем вас курить сколько влезет. Здесь перед вами выступают лучшие в мире артисты, вам подаются самые доброкачественные напитки, сидите вы в удобных креслах. Пари о том, чем кончится действие, можно заключить у стойки бара. Занавес опускается и представление прерывается для того, чтобы зрители могли заключать пари. Просим также не стрелять в аккомпаниатора, он делает что может. Кто не сразу поймет смысл действия, пусть не ломает голову. Оно в самом деле непонятно. Если вы хотите посмотреть на то, что имеет смысл, можете отправляться в уборную. Деньги за билеты ни в коем случае не возвращаются. Наш товарищ Джип имеет честь играть роль слоненка. Если вы полагаете, что это слишком трудно, то могу сказать только, что артист должен все уметь. Солдат (голос снизу). Браво! Полли. Здесь перед вами выступит Джесси Махони в роли матери слоненка Джекки Полл и Уриа Шелли, известный знаток международного конного спорта, в роли месяца. Кроме того, вы с удовольствием увидите и меня лично в очень важной роли бананового дерева. Солдат. Начинайте наконец и подумайте о том, что десять центов - бесстыдно высокая цена за такую чепуху. Полли. Позвольте вам сказать, что подобные грубые нападки нас нисколько не задевают. В пьесе речь идет главным образом о преступлении, которое совершил слоненок. Я сообщаю вам об этом, чтобы нам потом не пришлось давать дополнительные объяснения по ходу действия. Уриа (голос из-за занавеса). О преступлении, которое якобы было совершено. Полли. Что верно, то верно. Дело в том, что я прочел только свою собственную роль. Оказывается, слоненок не виновен. Солдаты (скандируют хором). Начинать! Начинать! Начинать! Полли. Пожалуйста. (Уходит за занавес.) А я все-таки побаиваюсь, не слишком ли дорого мы брали за вход. Как вы думаете? Уриа. Теперь уже нелепо рассуждать об этом. Остается только нырнуть как в воду. Полли. Все горе в том, что пьеса очень слаба. Ты, Джесси, видно, плохо помнишь, как это делается в настоящем театре. Я думаю, что ты забыл о самом главном, Джесси. Стойте, погодите еще минутку, мне нужно сходить в уборную. Занавес поднимается. Я банановое дерево. Солдат. Наконец-то! Полли. Я - судья джунглей. Я стою здесь в засушливой степи южного Пенджаба - стою с тех самых пор, как были изобретены слоны. Иногда - чаще всего это бывает по вечерам - приходит ко мне месяц и подает жалобу на кого-нибудь, например на слоненка. Уриа. Не спеши так! А то уже половину отбарабанил! Ведь все заплатили по десять центов. (Выходит на сцену.) Полли. Здорово, месяц! Откуда ты так поздно? Уриа. Видишь ли, я тут услышал такое про некоего слоненка... Полли. Ты подаешь на него жалобу? Уриа. Разумеется. Полли. Следовательно, слоненок совершил преступление? Уриа. Вот именно, ты абсолютно прав в своих предположениях. Это еще одно доказательство твоей проницательности, от которой ничто не может укрыться. Полли. Ну это пустяки. А не убил ли слоненок свою мать? Уриа. Вот именно. Полли. Да ведь это ужасно. Уриа. Чудовищно. Полли. И куда только я засунул свои роговые очки! Уриа. Вот у меня случайно есть пара очков. Лишь бы они тебе подошли. Полли. Они бы мне подошли, если бы в них были стекла. Но ведь здесь одна оправа, без стекол. Уриа. И все же это лучше, чем ничего. Полли. Странно, что никто не смеется! Уриа. Да, это удивительно. И посему я обвиняю месяц, то есть слоненка. Медленно входит слоненок. Полли. Ага, вот он, этот милейший слоненок. Откуда ты идешь? Гэли Гэй. Я слоненок, у моей колыбели стояли семь раджей. Чему ты смеешься, месяц? Уриа. Продолжай, продолжай, говори, слоненок! Гэли Гэй. Меня зовут Джекки Полл. Я иду гулять. Полли. Я слыхал, что ты убил свою мать? Гэли Гэй. Нет, я только разбил ее крынку с молоком. Уриа. Но ты разбил эту крынку об ее голову, об ее голову! Гэли Гэй. Нет, месяц, я разбил ее о камень, о камень! Полли. А я тебе говорю, что ты ее убил, это так, или я не банановое дерево! Уриа. И я засвидетельствую, что это так, или я не месяц. Моим первым доказательством будет вон та женщина. Входит Джесси, играющий роль матери слоненка. Полли. Кто это? Уриа. Это мать. Полли. Но разве это не удивительно? Уриа. Нисколько. Полли. Однако я нахожу несколько странным, что она все-таки здесь. Уриа. А я не нахожу. Полли. Ну что ж, тогда пусть она останется. Но, разумеется, это еще должно быть доказано. Уриа. Но ведь ты же судья. Полли. Вот именно. Итак, слоненок, докажи, что ты не убивал свою мать. Солдат (снизу). Да чего тут доказывать, когда она сама здесь стоит! Уриа (обращаясь к нему). В том-то и дело! Солдат. С самого начала сплошная чепуха. Ведь мамаша сама здесь стоит! Теперь мне пьеса уже нисколько не интересна. Джесси. Я мать слоненка, и я держу пари, что мой маленький Джекки сможет отлично доказать, что он не убийца. Не правда ли, Джекки? Уриа. А я держу пари, что он никогда не сможет этого доказать. Полли (кричит). Занавес! Зрители молча идут к стойке бара и громко и ожесточенно заказывают коктейли. (За занавесом.) Все прошло очень хорошо; не было ни одного свистка. Гэли Гэй. Но почему же никто не аплодировал? Джесси. Вероятно, они слишком потрясены. Полли. Ведь это так интересно! Уриа. Покажи им голые ляжки девиц из варьете, и они бы поразбивали все скамьи. Выйди-ка, нужно попытаться организовать пари. Полли (выходит). Господа... Солдаты. Стой! Антракт слишком короток! Дай нам сначала выпить! - Здесь без этого не обойдешься! Полли. Мы хотели только спросить, не желаете ли вы заключать пари. Я имею в виду две противоположные точки зрения: чья возьмет, мамашина или месяца. Солдаты. Какое бесстыдство! Они хотят выкачать еще денег! - Нет, подождем, когда они по-настоящему разойдутся. - Сначала всегда не клеится. Полли. Итак! Кто ставит на мамашу, иди сюда. Никто не выходит. Кто ставит на месяц, иди туда. Никто не выходит. Полли, встревоженный, скрывается за занавесом. Уриа (за занавесом). Ну как, никто не ставит? Полли. Да не очень спешат. Они, видимо, думают, что самое главное еще предстоит, и это меня очень беспокоит. Джесси. Они так пьют, словно без этого невозможно слушать дальше. Уриа. Нужно завести музыку, это их подбодрит. Полли (выходит из-за занавеса). Сейчас будет играть граммофон! (Возвращается, поднимает занавес.) Итак, подойдите ко мне: месяц, мать и слоненок; сейчас мы произведем полное расследование этого таинственного преступления, и тогда оно станет очевидным также и для вас, для сидящих внизу. Скажи мне, Джекки Полл, как же ты вообще собираешься скрыть тот факт, что ты заколол свою достопочтенную мамашу? Гэли Гэй. Ну ведь я вообще не мог этого сделать, ведь я только слабая девочка. Полли. Вот как? А я утверждаю, Джекки Полл, что ты вовсе не девочка, как ты пытаешься доказать. И сейчас я приведу свое самое убедительное доказательство. Мне вспоминается одна диковинная история, которая произошла в годы моего детства в Уайтчепеле... Солдат. В южном Пенджабе. Громкий смех. Полли. Вот именно, в южном Пенджабе, где один человек, который не хотел идти на войну, переоделся в женское платье. И тогда пришел сержант и бросил ему в подол пулю, но он не раздвинул ноги, чтобы поймать ее юбкой, как это обычно делают девушки, а, наоборот, сжал колени - и сержант сразу догадался, что он мужчина. Вот так же я проверю и тебя. (Бросает пулю, Гэли Гэй сдвигает колени.) Итак, все вы видите, что этот слоненок является мужчиной. Занавес! Опускается занавес. Слабые аплодисменты. Полли. Необычайный успех, слышите! Поднимайте занавес! Выходите кланяться! Занавес поднимается. Аплодисментов больше не слышно. Уриа. Они прямо-таки враждебно настроены. Нам не на что надеяться. Джесси. Нужно просто все прекратить и вернуть деньги за билеты. Теперь уж речь может идти только о том, линчуют нас или не линчуют. Дело принимает очень серьезный оборот. Вы поглядите туда! Уриа. Вот как, вернуть деньги за билеты? Ни в коем случае! Если возвращать деньги, то ни один театр на свете не мог бы существовать! Солдат. Завтра двигаемся в Тибет. Так-то, Джорджи. Может быть, это последние каучуконосы, в тени которых можно выпить коктейль за четыре цента. Погода нынче неподходящая для войны; а не то здесь было бы вполне приятно, если бы только эти там не вздумывали устраивать представления. Другой солдат. Я предлагаю спеть для развлечения какую-нибудь песню, например "Джонни, почисть сапоги". Солдаты. Браво! (Поют.) "Джонни, почисть сапоги..." Уриа. Ну вот, теперь они сами стали петь. Нам необходимо продолжать. Полли. Эх, если бы я тоже сидел там с ними! Именно эта песня про Джонни мне по душе. Вот если бы и мы придумали что-нибудь вроде этого! Ну ладно, продолжаем! (Поднимается занавес.) После того... (пытается перекричать пение) после того как слоненок... Солдат. Все еще про слоненка! Полли. Я говорю, после того как... Солдат. Солдатенок! Полли. После того как это животное благодаря моему первому великому доказательству было разоблачено как мошенник, теперь я привожу второе, еще более великое доказательство. Солдат. А ты не можешь его пропустить, Полли? Уриа. Полли, не смей! Полли. Я утверждаю, что ты, слоненок, - убийца! Поэтому докажи, что ты неспособен убивать, докажи, что, например, ты не можешь убить месяц. Солдат. Это все неправильно! Ведь доказывать должен банан! Полли. Вот именно! Следите только внимательно! Наступает особенно напряженный момент нашей драмы. Итак, я сказал, что ты должен доказать, что ты вообще никогда не мог бы никого убить. Например, не мог бы убить месяц. Так вот, взберись по этой лиане вверх и возьми с собой нож. Гэли Гэй выполняет приказание. Месяц держит веревочную лестницу. Солдаты (заставляют умолкнуть тех, кто продолжает петь). Тише! - Карабкаться так вовсе не просто. - Ведь из-за этой слоновьей головы он ни черта видеть не может. Джесси. Лишь бы только он теперь не сорвался. А ну-ка, давай погромче, Уриа. Уриа (кричит). Ох, ох, ох! Полли. Что с тобой, месяц, почему ты кричишь? Уриа. Потому что мне больно. Я уверен, что ко мне взбирается убийца! Гэли Гэй. Подвесь лестницу к ветке, Уриа, а то ведь я тяжелый. Уриа. Ох, он отрывает мне руку! Моя рука! Моя рука! Он отрывает мне руку! Полли. Вот видите! Вот видите! Гэли Гэй держит в руках искусственную руку Уриа и поднимает ее кверху. Джесси. Это ужасно, Джекки, я никак не ожидала от тебя такого. Ты не мое дитя. Уриа (поднимает вверх обрубок руки). Я свидетельствую, что он убийца. Полли. Перед вами окровавленный обрубок, который служит убедительным свидетельством. И ты не смог доказать, что не способен на убийство. Ты так отделал месяц, что он наверняка истечет кровью еще до рассвета. Занавес! Занавес опускается. Полли (сразу же выходит к рампе). Те, кто хочет заключать пари, могут сделать это у стойки бара. Солдаты (идут заключать пари). Ставлю один цент на месяц. - Ставлю полцента на слоненка. Уриа. Ну вот видите, теперь они наконец клюнули! Теперь все дело за тобой, Джесси. Давай монолог о материнской скорби. Занавес поднимается. Джесси. Знаете ли вы, что такое мать? Мягче сердца матери в свете не сыскать. Ведь и вас когда-то под сердцем мать носила, Материнская рука ведь и вас кормила, Материнская слеза и для вас блистала, Материнская нога путь вам пролагала. Смех. Растет над сердцем матери могильная трава. Смех. Душа ее пресветлая на небесах жива. Смех. Услышьте же, как мать скорбит, Услышьте же, как мать скорбит Смех. О том, что с нею было. Этого слоненка под сердцем я носила. Громкий, продолжительный хохот. Солдаты. Еще раз повтори! Уж это одно стоит десяти центов! - Браво! - Ура! Трижды ура мамаше! Ура! Ура! Ура! Занавес опускается. Уриа. Продолжаем! Вот это успех! Все на сцену! Занавес поднимается. Полли. Итак, я доказал, что ты человек, способный совершить убийство. Теперь я спрашиваю тебя, слоненок: утверждаешь ли ты, что это твоя мать? Солдаты. Это чертовски несправедливо, все, что они там показывают. Даже смотреть противно. - Однако все здорово по-философски! Они там приготовили какой- нибудь счастливый конец. Уж можете быть спокойны! - Тише! Полли. Разумеется, я не стану утверждать, что где-либо на свете существует ребенок, способный причинить даже малый ущерб своей родной матери. И это тем более невозможно в стране, управляемой нашей старой Англией. Возгласы "браво". "Правь, Британия, морями!" Все поют: "Правь, Британия". Благодарю вас, господа. До тех пор пока эту волнующую песню поют суровые мужские голоса, до тех пор в старой Англии будет все в порядке. Но продолжаем! Так как ты, слоненок, убил эту всеми любимую женщину и великую артистку, Возгласы "браво". то из этого следует, что ты, Джекки Полл, вообще не можешь быть ни сыном, ни дочерью этой прославленной женщины. Возгласы "браво". Это утверждаю я, а то, что банановое дерево утверждает, то оно и доказывает. Аплодисменты. Так вот ты, месяц Куч-Бихара, возьми кусок мела с биллиардного стола и нарисуй посредине сцены четкий круг. Затем возьми обыкновенную веревку и жди, пока эта столь глубоко потрясенная мать не войдет в середину этого, впрочем, очень плохо нарисованного круга. Затем осторожно возложи веревку на ее белую шею. Солдаты. На ее прекрасную материнскую белую шею! - На прекрасную, белую, материнскую шею! Полли. Вот именно! А ты, мнимый Джекки Полл, возьмись за другой конец веревки справедливости и стань против месяца за пределами круга, вот так. Теперь я спрашиваю тебя, о женщина: ты ли родила убийцу? Ты молчишь? Так вот. Я только хотел показать вам, господа, как эта мать, представленная здесь, сама отворачивается от своего испорченного ребенка. Но я покажу вам много больше, ибо скоро взойдет грозное солнце справедливости, которое осветит самые потаенные глубины. Аплодисменты. Солдаты. Только не зарывайся, Полли! - Тшшш! Полли. Последний раз спрашиваю тебя, Джекки Полл: утверждаешь ли ты, что являешься сыном этой несчастной женщины? Гэли Гэй. Да. Полли. Так-так. Значит, ты уже сын. Раньше ты говорил, что ты дочь, но твои показания вообще не слишком точны. Сейчас мы перейдем к самому важному из всех, что были прежде, и превосходящему все, что вы видели, господа, абсолютно удовлетворительному, доподлинному, главному доказательству. Итак, если ты, Джекки Полл, дитя этой матери, то у тебя должно быть достаточно силы для того, чтобы вытащить из круга и перетянуть на свою сторону эту якобы твою мать, ведь это же ясно. Аплодисменты. Солдаты. Совершенно ясно! Ясно, как в тумане! - Стой! Это совершенно неправильно! - Джекки, не поддавайся, главное, держись правды. Полли. По счету три - начинай тянуть! Вся публика. Раз-два-три! Полли. Тяни! Гэли Гэй тащит Джесси из круга на свою сторону. Джесси. Стой! Хватит! Черт вас подери! Вот еще придумали! Ой, моя шея! Солдаты. Что значит - шея? Тяни, Джекки. - Хватит! Он уже весь посинел. Джесси. Помогите! Гэли Гэй. А я перетянул! Я перетянул! Полли. Вот видите? Что вы теперь скажете? Приходилось ли вам когда-нибудь встречаться с такой жестокостью? Но теперь эта противоестественная лживость получит по заслугам. Шумные аплодисменты. Дело в том, что ты ужасно заблуждался. Когда ты стал так жестоко тянуть, то доказал вовсе не то, что собирался доказывать, а доказал нечто прямо противоположное. А именно то, что ты никогда не мог быть ни сыном, ни дочерью этой многострадальной матери. Таким образом, ты сам вытянул правду на свет божий, Джекки Полл! Солдаты. Ого! - Браво! - Возмутительно! - Хороша семейка! - Убирайся к чертям, Джекки, с тобой все кончено! - Это надувательство. - Не уступай, держись за правду, Джекки! Полли. Итак, господа, я думаю, что этого достаточно. Таким образом, наше доподлинное, главное доказательство можно считать завершенным. Слушайте меня внимательно, господа. Очень прошу прислушаться ко мне и тех, кто вначале думал, что нужно скандалить, а также тех, кто поставил свои денежки на этого изрешеченного доказательствами слоненка, веря, что он не является убийцей. Слушайте все, этот слоненок - убийца! Этот слоненок, который вовсе не дочь своей почтенной матери, как он утверждал, а, напротив, сын, как я это доказал, но также и не сын, как вы сами в этом убедились, и вообще не дитя этой матери, которую он, в общем, убил, хотя она и стоит здесь у вас на глазах так, словно с ней ничего и не случилось, что, впрочем, вполне естественно, хотя и никогда и нигде еще не бывало, как я вам доказал, а вообще я доказываю все, а утверждаю еще больше, и тут уж меня не собьешь ничем, и я настаиваю на всем, что мне кажется, и доказываю даже то, что только кажется, почему и спрашиваю вас: разве что-нибудь может существовать без доказательства? Аплодисменты становятся все более неистовыми. Без доказательств человек вообще не человек, а обезьяна, как это уже доказал Дарвин, и где бы тогда был прогресс? И если ты еще хоть бровью поведешь, ты, жалкое ничтожество, ты, начиненный ложью слоненок, фальшивый до мозга костей, то я вообще докажу - что, впрочем, я сделаю при всех условиях, и это, пожалуй, самое главное во всем нашем деле, господа, - что этот слоненок вообще не слоненок, а в лучшем случае Джерайа Джип из Типерери. Оглушительная овация. Солдаты. Ура! Гэли Гэй. Так не годится! Полли. А почему не годится? Гэли Гэй. Потому что это не по правилам. Возьми свои слова обратно. Полли. Ведь ты убийца. Гэли Гэй. Это неправда! Полли. Ведь я же доказываю это, доказываю, доказываю. Гэли Гэй, крякнув, набрасывается на банановое дерево. Подставка шатается под его натиском. (Падая.) Вот видите, вот видите! Уриа. Ну теперь ты уже явный убийца. Полли (со стоном). И доказал это я. Занавес Уриа. Скорей, песню! Четверо участников спектакля (поспешно выстраиваются перед занавесом и поют). Эх и весело жилось нам в Уганде! За семь центов получали кресло на веранде. Там сражались в покер мы со старым тигром, Эх, игра лихая, страсти, как в бою. Шкуру президента мог у нас он выиграть, Сам поставив шляпу ветхую свою. Мирная луна сияла нам в Уганде! Мы играли, пока утро осветило стол; Ветер от росы размяк, Поезд наш давно ушел. Ну какой еще смельчак Стал играть бы в покер так С тигром, что надел пиджак? За семь центов снявши кресло на веранде... Солдаты. Уже конец? Ну нет, так получается чертовски несправедливо. - Разве это хороший конец? Так нельзя кончать. - Подымай опять занавес! Продолжайте играть! Полли. Это что еще значит? Ведь у нас уже пьеса кончилась, больше текста нет! Будьте благоразумны, пьеса окончена. Солдат. Это величайшее бесстыдство. Такого я никогда еще не видел. Это же чистейшей воды халтура! Это противоречит здравому смыслу! Группа солдат решительно поднимается на сцену. Солдаты. Мы требуем, чтобы нам вернули деньги за билеты. Либо завершайте пьесу про слоненка приличным концом, либо в две секунды выкладывайте все монеты сюда на стол, понимаешь ты, месяц Куч-Бихара? Яростные протесты. Полли. Позвольте, мы решительно возражаем; здесь была показана чистейшая правда. Солдат. Боюсь, что это мы вам сейчас покажем чистейшую правду. Полли. Все потому, что вы не понимаете искусства, не умеете себя прилично вести с деятелями искусства. Солдат. Хватит болтать! Гэли Гэй (после зловещей паузы). Я хотел бы, чтоб меня правильно поняли. Надеюсь, вы не сомневаетесь в том, что я готов защищать все показанное здесь. Полли. Браво, начальник! Гэли Гэй. Итак, чтоб все сразу было ясно - у меня есть предложение: тому чудаку, который особенно настойчиво требует деньги обратно, я предлагаю, не откладывая, провести со мной небольшой матч бокса на восемь раундов и в перчатках по четыре унции. Солдаты. Не робей, Таунли! - Утри хоботок этому слоненку! Гэли Гэй. Ну что же, посмотрим; и, я надеюсь, тогда уж, дорогие мои, мы все увидим, правда ли то, что вам здесь показывали, и хороший ли это был спектакль или плохой. Все уходят на боксерский матч. ПРИМЕЧАНИЯ I О РЕЖИССУРЕ Когда комедия "Что тот солдат, что этот" ставилась в Берлине {В Штаатстеатре (Государственном театре) в 1931 г.}, то для постановки этой пьесы-притчи были применены необычные средства. Солдата и сержанта с помощью ходулей и проволочных каркасов превратили в сверхъестественно высокие и сверхъестественно широкие чудища. На них надели полумаски и приделали им огромные руки. В конце концов и грузчик Гэли Гэй превращался в такое же чудовище. Отчетливо были отделены друг от друга все четыре превращения (превращение солдата Джерайа Джипа в божество, превращение сержанта Ферчайлда в штатского, превращение трактира в пустое место, превращение грузчика Гэли Гэя в солдата). Все части декорации служили одновременно и реквизитом. Так, например, в глубине сцены были установлены обтянутые холстом большие металлические рамы. И в то время, когда происходило превращение Гэли Гэя, на этих экранах возникали два изображения: Гэли Гэй до превращения и после него. Когда Гэли Гэй пробуждался после расстрела, он лежал под вторым экраном. Световым лучом на экране отмечались порядковые номера последовательных этапов превращения. Сцена была оборудована так, что, устранив некоторые части декорации, можно было полностью изменить обстановку. Пока владелица трактира исполняла песню "о том, что в мире все течет", она успевала осуществить три дела. Сперва она убирала холщовые навесы. Не переставая петь и повернувшись лицом к публике, трактирщица шла вдоль рампы и палкой с железным крюком убирала два навеса. Затем она стирала их. Став на колени у отверстия в полу сцены, она опускала в него грязные куски холста, делала такие движения, словно полощет их в воде, после чего вытягивала уже чистые холсты; и наконец, в-третьих, она их складывала. Трактирщица и солдат Уриа Шелли растягивали холсты (от навесов) через всю сцену и складывали, держа их отвесно. Превращение сержанта Ферчайлда в штатского (номер четвертый - А) отчетливо выделялось как вставной эпизод: до и после этой сцены опускался внутренний занавес. Помощник режиссера выходил на авансцену с текстом в руках и на протяжении всего эпизода читал вслух подзаголовки. Вначале он объявлял: "Вставной эпизод: высокомерие и унижение великой личности". После реплики "...ведь сейчас это штатский человек" он читал: "В то время как армия выступает в поход, сержант Ферчайлд из личных побуждений посещает вдову Бегбик". После слов "Заткнись ты, штафирка!.." он читал: "Горький опыт не научил его. И в штатской одежде он все же попытался воздействовать на вдову, используя славу своего солдатского имени". После слов "...Пожалуйста, ради меня!" он читал: "Чтобы покорить вдову, он стал опрометчиво демонстрировать свое искусство стрелка". После слов "Ни одна настоящая баба перед кровожадным мужчиной устоять не могла бы" он читал: "Замечательное деяние было лишено своей устрашающей силы". После слов "...в соответствии с военной необходимостью пора укладывать трактир" он читал: "Несмотря на то, что сержанту настойчиво напоминали о его обязанностях, он продолжал добиваться исполнения своих желаний". После слов "...чтобы его вид не деморализовал роту" он читал: "Итак, из-за непонятной настойчивости в преследовании своих личных целей он утратил великую славу, завоеванную долголетней службой". (1931) II К ВОПРОСУ О КРИТЕРИЯХ, ПРИМЕНИМЫХ ДЛЯ ОЦЕНКИ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА (ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ "БЕРЗЕН-КУРИР") Те зрители, которые с интересом смотрели в Государственном театре пьесу "Что тот солдат, что этот" - в постановке, которая была объявлена "эпической", - высказывали самые противоречивые суждения об игре актера Лорре, исполнителя главной роли. Одни находили, что его манера игры совершенно правильна с точки зрения новых требований, и даже сочли эту манеру образцовой. Другие, напротив, полностью отвергали ее. Я лично принадлежу к первой группе. Чтобы не было недоразумений относительно принципиального значения этого вопроса и так как я наблюдал за всеми репетициями, то хочу прежде всего подчеркнуть, что особенности игры актера, которые так разочаровали некоторых зрителей, были отнюдь не следствием недостаточной его одаренности. Те, кто во время спектакля упрекали его в том, что ему якобы "не под силу именно ведущая роль", или в том, что он "недостаточно ясно и отчетливо доносит смысл произносимого", могли бы на первых репетициях обнаружить у него эти качества. И то обстоятельство, что во время спектакля отступили на задний план именно эти качества, которые считались раньше необходимыми свойствами большого, талантливого актера, отступили перед другими качествами, которых, как мне кажется, требует новое сценическое искусство, - это явилось результатом продуманной целеустремленной работы во время репетиций. Именно об этом, а не о чем-либо ином нужно судить, именно это и вызвало разногласия. Для того чтобы по возможности упростить вполне определенную проблему, а именно: в какой мере можно считать, что те критерии для оценок актерского искусства, которые раньше были общепризнанными, теперь могут утратить свое господствующее значение вследствие некоего переворота во взглядах на назначение театра вообще, - ограничимся только двумя уже отмеченными главными возражениями против актера Лорре: что он недостаточно ясно передает смысл того, что говорит, и что он играет только отдельные эпизоды. Надо думать, что возражения, вызываемые манерой речи, меньше всего относятся к первой половине пьесы, а главным образом ко второй, где столько продолжительных, монологов. А именно когда герой спорит против приговора, когда он говорит у стены перед расстрелом и когда произносит тираду о тождестве над ящиком-гробом. В первой части стиль его речи, полностью растворявшейся в системе жестов, не так привлекал внимание. А в этих сценах, когда он говорит непрерывно подолгу, тот же самый стиль показался уже недостаточным для передачи смысла, слишком монотонным. Итак, если эта манера речи не повредила в первой части, потому что не была распознана ее природа, рассчитанная на выработку системы жестов (хотя воздействие и ощущалось), то такое нераспознавание во второй части уже лишило ту же самую манеру речи ее действенности. Потому что здесь была выработана вполне определенная основа - система жестов - и сущность этой основы выходила далеко за пределы содержания отдельных фраз. Хотя смысл этих фраз должен был быть только средством для понимания всей системы в целом. Содержание отдельных эпизодов состояло из противоречий, и актер должен был стараться добиться того, чтобы зритель не погружался в эти противоречия, отождествляя актера с тем, что он изображает, а, напротив, наблюдал со стороны, извне. Нужно было создать возможно более объективное изображение противоречивого внутреннего процесса в его целостности. Поэтому отдельные фразы особенно выделялись как имеющие важное разъяснительное значение. Они громко выкрикивались, и самый выбор этих фраз был почти интеллектуальным действием. (Разумеется, такое действие тоже связано с творческим процессом.) Так было, например, когда произносились слова: "Я требую, чтобы все это прекратилось", "Но вчера вечером ведь шел дождь!" Таким образом, смысл этих слов не становился близок зрителю, а, напротив, удалялся от него, зрителем никак не руководили, ему предоставляли возможность самому совершать открытия. "Возражения против приговора" были, подобно стихотворению, разделены на отдельные строфы, и это позволило построить все так, что последовательно выдвигались самые разные аргументы. А то обстоятельство, что отдельные аргументы отнюдь не даны в логической последовательности, не только учитывалось, но даже специально использовалось. Нужно было создать впечатление, что некто просто читает написанную им в другое время защитную речь, не задумываясь над ее содержанием. И такое впечатление действительно возникло у зрителей, способных это воспринять. Все же я должен признать, что при первом просмотре можно было и не заметить истинного величия, с каким Лорре делал такую "инвентаризацию". Это может показаться странным. Ведь справедливо принято считать, что решающей силой обладает такое искусство, которое уже сразу заметно, а мы здесь называем великим то, что еще нужно искать и найти. И все же эпический театр имеет очень глубокие серьезные основания настаивать на такой переоценке критериев. Это определяется изменением общественного назначения театра, определяется тем, что в современном театре уже нельзя подходить к зрителю со старыми привычными мерилами. Нужно, чтобы не в театре возбуждался интерес зрителя, а чтобы он уже заинтересованным приходил на спектакль и здесь удовлетворял интерес, возникший ранее. (Поэтому и взгляды на "темп" следует пересмотреть применительно к эпическому театру. Мыслительные процессы, например, требуют совсем иного темпа, чем процессы эмоциональные, и не допускают одинакового во всех случаях дополнительного ускорения.) Был произведен очень интересный эксперимент. Мы сняли небольшой фильм на спектакле. Причем снимали его с перерывами - запечатлев только главные поворотные пункты действия. В результате такого сокращения отчетливо выделилась система жестов и было очень убедительно показано, как замечательно передает Лорре именно в длинных монологах мимический смысл всего, что произносится (да и того, что вовсе не произносится). Что же касается второго возражения, то можно предположить, что эпический театр, основанный на совершенно ином отношении к индивидуальности, попросту устраняет понятие "ведущей, роли". Здесь пьеса уже не "ведется" в прежнем смысле этого слова. Известная способность развивать главную роль как некое последовательное и внутренне развивающееся единство - способность, отличавшая актеров старой школы, - теперь уже не имеет такого значения. Тем не менее эпический актер должен обладать еще лучше "поставленным дыханием", чем это требовалось от актера старой школы, потому что сегодня ему необходимо соблюдать единство образа вопреки всем переломам и скачкам в развитии действия, вернее, даже именно посредством их, ибо все определяется развитием, течением; нужно отчетливо показать отдельные фазы, и для этого необходимо их расчленить, однако нельзя осуществлять такое расчленение механически. Нужно создать совершенно новые закономерности сценического искусства (играть "наперекор", предоставлять другим персонажам характеризовать себя и т. д.). Когда Лорре в некий вполне определенный момент накладывает себе на лицо белила (вместо того чтобы, играя все более "изнутри", самому поддаваться страху смерти), он может показаться сперва только "эпизодистом". Но в действительности это совсем не так. Он по меньшей мере помогает драматургу выделить, подчеркнуть требуемое. Но, по существу, он делает много больше. Развитие образа тщательно разделено на четыре фазы, для чего используются четыре маски (лицо грузчика, которое сохраняется еще и в начале "суда" над ним, "естественное" лицо - до момента пробуждения после расстрела; маска "чистого листа" - до превращения после надгробной речи; лицо солдата - в конце). Представление о проделанной работе могут дать такие, например, детали: возникли разногласия из-за того, в какой именно фазе превращения (во второй или в третьей) следует покрывать лицо белилами. Лорре после долгих размышлений пришел к выводу, что в третьей фазе, так как эта фаза "самая решающая и самая напряженная". Сопоставляя страх смерти и страх жизни, он предпочел считать более глубоким страх жизни. Стремление эпического актера выделять определенные моменты, характеризующие взаимоотношения людей (олицетворять общественную среду в конкретных образах), также может привести к ошибочному выводу, что у такого актера вообще короткое дыхание и он способен играть лишь эпизоды. Но это возможно, только если не замечать, как он связывает между собой отдельные моменты, включая их в общий поток своей роли. В противоположность актеру традиционного драматического театра, который уже в самом начале обладает определенным характером и просто показывает его в столкновениях с невзгодами, создающими трагический конфликт, - эпический актер изображает возникновение характера своего героя на глазах у зрителя, изображает тем, как он показывает его поведение. Из того, "как он дает себя завербовать", "как он продает слона", "как он ведет себя на суде", возникает отнюдь не некий неизменный образ, а, напротив, постоянно, меняющийся и все более отчетливо характеризуемый именно тем, "как он меняется". Все это не сразу становится ясным зрителю, привыкшему к иному стилю игры. Многие ли зрители способны настолько освободиться от потребности в "захватывающе увлекательном" зрелище, чтобы заметить, как эпический актер использует различные формы поведения в сходных ситуациях? Например, когда его определенным жестом приглашают подойти к стене, чтобы он переоделся, а в другом случае точь-в-точь таким же жестом приглашают к той же стене, чтобы его расстрелять? В данном случае требуется, чтобы зритель как бы уподобился тому читателю, который листает книгу, сравнивая различные места. Актеру эпического театра необходимы совершенно иные средства самоограничения, чем актеру драматического. (Впрочем, и актер Чаплин во многом больше соответствует требованиям эпического театра, чем драматического.) Возможно, что эпический театр более других требует априорного доверия, для того чтобы полностью показать свою силу, и на этот вопрос следует обратить внимание. Может быть, нужно, чтобы события, которые изображает эпический актер, были уже заранее известны. Для этого в первую очередь более всего подходят исторические события. Пожалуй, хорошо было бы иметь возможность сравнивать такого актера с другими актерами, исполняющими ту же роль. Если все это и еще что-либо иное требуется, чтобы обеспечить действенность эпического театра, то, значит, это необходимо организовать. (1931) III  К ВОПРОСУ О КОНКРЕТИЗАЦИИ Притча "Что тот солдат, что этот" может быть конкретизирована без больших усилий. Превращение мелкого буржуа Гэли Гэя в "человекообразную боевую машину" может происходить вместо Индии в Германии. Вместо сосредоточения войск в Килькоа можно показать партийный съезд нацистов в Нюрнберге. Вместо слона Билли Хамфа может быть показана украденная у частного лица автомашина, ставшая собственностью штурмовиков. Грабеж со взломом может быть произведен не в пагоде господина Вана, а в лавке еврейского торговца. Тогда Джип был бы нанят лавочником в качестве арийского компаньона. А запрещение наносить явный ущерб еврейской собственности можно было бы обосновать присутствием английских журналистов. (1936) КОММЕНТАРИИ  Переводы пьес сделаны по изданию: Bertolt Brecht, Stucke, Bande I-XII, Berlin, Auibau-Verlag, 1955-1959. Статьи и стихи о театре даются в основном по изданию: Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, Berlin u. Frankfurt a/M, Suhrkamp Verlag, 1957. ЧТО ТОТ СОЛДАТ, ЧТО ЭТОТ  (Mann ist Mann) Пьеса написана в 1924-1926 гг., издана в Берлине в 1926 г. На русский язык переводится впервые. При создании этой пьесы Брехт испытал известное влияние писателя Альфреда Деблина (1878-1957), автора романа "Три прыжка Ван Луня" (1915). Литературным фоном для пьесы "Что тот солдат, что этот", по мнению исследователя Брехта Э. Шумахера; послужили баллады английского поэта Р. Киплинга. Так, приключению четырех солдат во второй сцене соответствует баллада "Молодой британский солдат". Пьеса Брехта представляет собой полемику со стремлением Киплинга героизировать английских солдат колониальных войск (см.: Ernst Schumacher, Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918-1933, Berlin, 1955, S. 114-116). Б. Брехт дал интересный комментарий к собственному произведению в "Предисловии к радиопостановке пьесы "Что тот солдат, что этот" (журн. "Die Szene", 1927, стр. 111). О Гэли Гэе Брехт писал: "Видно, что он многое привык переносить. Он очень редко может позволить себе иметь собственное мнение. Скажем (как вы услышите), ему предлагают купить для перепродажи явно ненастоящего слона, и он удержится от высказывания какого бы то ни было мнения об этом слоне, если только будет знать, что тут присутствует возможный покупатель. Я думаю, вы привыкли считать очень слабым человека, который не может сказать "нет", а вот Гэли Гэй - ничуть не слабый; напротив - он самый сильный. Правда, он становится самым сильным лишь после того, как он перестал быть частным лицом, он становится сильным, только слившись с массой". Таким образом, Брехт сам раскрывает социальный смысл своей драматургической притчи: дурная "коллективность", создаваемая капитализмом, враждебна личности, нивелирует ее, превращает человека в машину. Еще точнее - в другой статье, 1954 г.: "Проблема пьесы - ложный, дурной коллектив ("банда") и его развращающий характер, тот коллектив, который в эти годы создали Гитлер и его хозяева, эксплуатируя неопределенную тягу мелких буржуа к исторически зрелому, подлинному социальному коллективу рабочих" ("Aufbau", November 1954, S. 962). Первое представление пьесы состоялось в Дармштадте 26 сентября 1926 г. Режиссер - Якоб Гейс, художник - Каспар Неер. В роли Гэли Гэя выступил главный режиссер театра, известный комедийный актер Эрнст Легаль. В этом спектакле К. Неер впервые применил занавес, закрывающий лишь нижнюю половину сцены и позволяющий зрителю видеть перемену декораций, - впоследствии такой занавес стал широко использоваться в брехтовских спектаклях. Якоб Гейс писал тогда же о том, что ведущей мыслью его спектакля было "обнаружить _скрытый_ смысл пьесы, представив _явный_ смысл как можно отчетливее глазам зрителя". Однако, замечал Гейс, замысел не вполне удался - "вместо естественно движущегося жизненного потока .перед публикой была машина, которая шла вперед рывками". Особенно неудачными режиссеру представлялись переходы от пения к диалогам. Я. Гейс видел в этом первом воплощении брехтовской пьесы лишь начало пути, по которому пойдет современный театр (см.: Якоб Гейс, Моя постановка пьесы Бертольта Брехта "Что тот солдат, что этот", Дармштадт, "Ландестеатер". - "Die Szene", 1926, S. .300-301). Буржуазная критика обрушилась на спектакль. Бернгард Дибольд наивно увидел в самом названии пьесы "большевистский лозунг" ("Die Literatur", 1926, S. 163). Тогда же, в 1926 г., - постановка в Дюссельдорфском городском театре. Режиссер - Иозеф Мюнх, композитор - Форман, художник - Гарри Бройер (задник был составлен из английских флагов, висевших на веревке, как мокрое белье). В роли Гэли Гэя выступил Эвальд Бальзер. 5 января 1928 г. - премьера в Берлине, в "Фолькобюне". Режиссер - Эрих Энгель, художник - Каспар Неер. В спектакле были широко использованы кино и вертящаяся сцена. В роли Гэя выступил Генрих Георге, в роли вдовы Бегбик - Елена Вайгель, впоследствии знаменитая актриса, руководитель брехтовского театра "Берлинский ансамбль". Дебютируя в этой пьесе Брехта, она сумела придать второстепенной роли, исполненной ею, огромный сатирический и социальный смысл. Музыку к этому известному спектаклю написал Эдуард Мейзель. Пресса шумно и весьма разноречиво оценила спектакль. Современный буржуазный обозреватель писал: "Что тот солдат, что этот" Берта Брехта наконец достиг и Берлина. Оценка спектакля ведет к стычкам критиков. Правда, Керр признает, что "в новом спектакле убраны все бессмысленности, портившие представление в Дармштадте", но все же он говорит о "пресности, безобидности, которая становится незначительностью". В противоположность Керру Иеринг сообщал о "громадном успехе": "нескончаемые аплодисменты заставляли Брехта, Энгеля и Георге выходить к зрителю, когда уже был погашен свет и опущен железный занавес". Монти Якобе считает, что "эта незначительная пьеса дает нам лишь слабое представление о богатстве Берта Брехта". А Франц Кепен пишет, что "комедия Брехта, давно уже утвердившая себя в провинции, теперь оказалась окончательно санкционированной берлинской "Фольксбюне" ("Das Theater", 1928, 15 января). Центральный орган КПГ "Роте фане" писал в связи с берлинским спектаклем: "Чего же, однако, не хватает этой комедии? Автор ее не вышел за пределы _сентиментального_ антимилитаризма и разоблачения легенды о героях, не достиг идеологически отчетливой критики империалистов - закулисных кукловодов, руководителей этих подонков. Во многих местах пьесы настоятельно необходимо было приблизиться к классовым боям нашей эпохи, чтобы реальное ее влияние было сильнее. Следует еще раз подчеркнуть большое дарование поэта Берта Брехта..." ("Die Rote Fahne", Berlin, 1928, 6 января). 6 февраля 1931 г. состоялась премьера в берлинском "Штаатстеатер". В качестве режиссера здесь выступил сам драматург совместно с режиссером Дармштадтского театра Эрнстом Легалем (впрочем, последний, не разделяя мыслей Брехта об "эпическом" спектакле, в процессе работы отказался от сотрудничества). Роль вдовы Бегбик снова исполняла Елена Вайгель, роль Гэли Гэя - Петер Лорре. Музыку написал Курт Вейль, художник К. Неер заменил все прежние декорации (см. стр. 156-157). Критики писали о "театральном скандале", вызванном этим выступлением Брехта в роли режиссера. В частности, издатель "Die literarische Welt" Вилли Хаас настаивал на прямой связи между драматургией и режиссурой Брехта и его общественными воззрениями, его "суммарно-обобщенным взглядом на мир" ("Die literarische Welt", 1931, 12 января). Последствием скандала было то, что спектакль вскоре сняли с репертуара. В последние годы пьеса игралась в различных театрах ГДР - в городах Росток, Гера, Дебельн и Эйзенах. Стр. 68. ...в городе ее величества... - Королева Великобритании Виктория была в 1876 г. провозглашена императрицей Индии. Впрочем, действие пьесы происходит в 1925 г., в год правления короля Георга V, и Брехт здесь - как обычно - сознательно допускает явный анахронизм. Стр. 152. Уганда - страна в Восточной Африке, британский протекторат, территория которого была захвачена английскими империалистами в конце XIX в. Стр. 153. Шкуру президента... - Имеется в виду президент бурской республики Трансвааль Паулюс Крюгер (1883-1902). Уганда никакого отношения к бурским республикам не имела, и президент Крюгер выступает здесь как символический образ борца против колониализма. Е. Эткинд