лжающий традиции Страницкого, дает ему местное простонародное имя Каспар, в уменьшительной форме Касперле (в австрийском диалектном произношении Кашперле) {Creizenach. Versuch, стр. 135. - E. Devrient. Geschichte der deutschen Schauspielkunst, Bd. III, 1848, стр. 143-146.}. В кукольных комедиях это имя в XIX веке возобладало под влиянием популярных южнонемецких кукольников (Курц, Гейсельбрехт, Шютц и др.). Первоначально английские комедианты играли на своем языке и обходились собственными актерскими силами, пользуясь в случае необходимости любителями из немцев только в качестве статистов. В дальнейшем в английских труппах появляются немцы-актеры, прежде всего, по-видимому, в роли "комической персоны", задача которой состояла в том, чтобы потешать зрителей импровизованной буффонадой на их родном языке. Так, английская труппа, игравшая в ноябре 1599 года в Мюнхене, исполняла "комедии" на английском языке, но она имела в своем составе также "шута-потешника" (einen Schalksnarren), который, по рассказу современника, "отпускал всякие шутки на немецком языке, чтобы увеселять зрителей в промежутках между действиями, когда актеры уходили переодеваться" {Сreizenасh, Schauspiele, стр. XXVI.}. Такой актер, разумеется, был свободен в своих импровизациях и мог широко использовать национальную традицию немецкого юмора. В 1605 году во Франкфурте уже выступает театральная труппа. исполняющая "комедии я трагедии на верхненемецком языке". Известный печатный сборник "Английских комедий и трагедий" 1620 года (изд. 2-е, 1624), представляющий главный источник сведений о репертуаре странствующих актеров в начале XVII века, как и другие рукописи и печатные издания этого рода, содержит немецкие сценические обработки английских пьес. Авторами этих обработок были, по-видимому, сами актеры или люди, близкие театральной практике, среди которых и в Германии того времени было немало выходцев из бюргерской среды, получивших начатки университетского образования, так называемых "странствующих школяров", променявших подобно Марло и многим его английским товарищам по профессии академическую карьеру на более привлекательное для них актерское ремесло. В течение некоторого времени немецкие труппы еще продолжают называть себя "английскими комедиантами", пользуясь этим популярным названием для целей театральной рекламы, но, в сущности, оно указывает скорее на жанровый состав репертуара, чем на язык пьес или на национальность исполнителей. В дальнейшем и это название отпадает. Актеры называют себя теперь "верхненемецкими комедиантами" (hochdeutsche Komodianten)- в отличие от "нидерландских" (голландских). Последние также вели свое происхождение от английских комедиантов, неоднократно гастролировавших и в Нидерландах, и пользовались большим успехом в северной Германии, где население говорило на нижненемецких диалектах, близких голландскому языку. Труппы странствующих немецких комедиантов состояли из 10-18 актеров, часто с собственным маленьким оркестром. Во главе труппы стоял директор (антрепренер или принципал), являвшийся одновременно режиссером и актером, очень часто - исполнителем наиболее популярной роли "комической персоны". Они давали представления в городах: во время больших ярмарок - весенней и осенней - во Франкфурте-на-Майне и в Лейпциге, на второй или третьей неделе после пасхи - в Кельне, летом - преимущественно в Страсбурге и в Швабии, и т. д. Представления эти устраивались в общественных зданиях - в городской ратуше, в домах купеческих гильдий и ремесленных цехов - или в гостиницах и трактирах города. Декорации и театральные реквизиты, вначале немногочисленные, как в английском театре времен Шекспира, перевозились в больших фургонах, в которых вместе с багажом помещалась и театральная труппа. В зависимости от разнообразия репертуара и от успеха у публики труппа оставалась на месте недели две, позднее, в XVII веке, растягивая иногда свои гастроли в больших городах до 4-5 недель. На зимнее время бродячие комедианты старались осесть под покровительством какого-нибудь княжеского двора. Когда им действительно удавалось временно зачислиться на службу в качестве "придворной" труппы, они прибавляли себе соответствующий громкий титул: комедианты такого-то двора. Этим определяется наличие двух взаимодействующих и перекрещивающихся тенденций в развитии театра немецких комедиантов и, в частности, драмы о Фаусте. С одной стороны, требования и технические возможности придворной сцены способствовали развитию зрелищно-развлекательных элементов театрального представления: декораций, костюмов, театральных "машин", всевозможных эффектных "полетов" и "превращений", пантомимы, балетного дивертисмента - в ущерб идейному содержанию пьесы, в соответствии с модным направлением пышных итальянских оперно-балетных спектаклей, утвердившихся к середине XVII века в немецком придворном театре. С другой стороны, вкусы массового городского зрителя содействовали широкому проникновению в чудесное зрелище драматизованной старинной легенды элементов бытового реализма и живого народного юмора, воплощенного в особенности в роли "комического персонажа", который подобно хору античной трагедии отражает высокое действие пьесы в оценке народного разума или народного здравого смысла. Этот народный элемент выступает особенно отчетливо в кукольных комедиях о Фаусте, рассчитанных почти исключительно на массового зрителя. Среди первых верхненемецких трупп, перенявших репертуар английских комедиантов {См.: Flemming, стр. 57 и сл.}, более широкой известностью пользовались труппы антрепренеров Ганса Шиллинга, числившегося одно время "привилегированным саксонским комедиантом" (1651), Михаэля Даниэля Троя (Michael Daniel Treu, 1634-1708), который в 1669 году состоял на службе при мюнхенском дворе, и в особенности Карла Андреаса Паульсена (Karl Andreas Paulsen), уроженца Гамбурга (р. 1620), игравшего преимущественно в северной и средней Германии. Трои и Паульсен к пьесам старого английского репертуара добавляют переработки модных в то время итальянских и испанских пьес. Преемником Паульсена в качестве принципала его труппы явился с 1678 года его зять магистр Иоганн Фельтен (1649-1672), актер с академическим образованием и литературными вкусами, включивший в свой репертуар ряд прозаических переделок французских классических пьес Корнеля и Мольера. Труппа Фельтена с 1685 по 1690 год находилась на службе саксонского двора, получила в свое распоряжение придворный театр в Дрездене с его декорациями и "машинами" и тем самым имела возможность внести в примитивную сценическую технику немецких бродячих комедиантов модные театральные усовершенствования итальянской сцены. От "славной банды" Фельтена ведут свое происхождение многие крупнейшие немецкие театральные предприятия этого рода, пользовавшиеся широкой известностью в XVIII веке (труппы Нейберов, Шенеманна, Экгофа, Шредеров, Коха, Аккермана и др.) {См. родословную таблицу труппы Фельтена и его преемников в "Истории немецкой литературы" Фогта и Коха (F. Vogt u. M. Koch. Geschichte der deutschea Literatur. Leipzig. 1897, стр. 412).}. Самостоятельное место в ряду этих крупных немецких актеров-предпринимателей занимает Иосиф Страницкий (1676-1726), осевший со своей антрепризой в Вене, где он создал первый постоянный немецкий театр ("у Каринтских ворот"), успешно конкурировавший с модной в то время при дворе итальянской оперой. Страницкий пользовался огромным успехом в роли Гансвурста. Он придал этой "комической персоне" местные бытовые и реалистические черты простоватого и вместе с тем от природы сметливого зальцбургского крестьянина. Страницкий выступал в этой роли и в "Фаусте", оказав своей новой интерпретацией большое влияние на сценическую практику южнонемецких театральных трупп {Сreizenасh. Versuch, стр. 105 и сл. - Flemming, стр. 61.}. Пьесы Марло, по свидетельству одного современника, известны были в Германии уже в 1592 году {Flemming, стр. 51.}. Кроме "Фауста", английские комедианты в разное время исполняли "Тамерлана", "Мальтийского еврея" и "Кровавую свадьбу" (историческую трагедию на сюжет Варфоломеевской ночи) {Creizenach. Schauspiele, стр. XXXIII.}. В 1608 году "Фауста" ставит английская труппа Грина, играющая в Граце и Пассау, при дворе австрийского эрцгерцога; в 1626 году та же труппа выступает в Дрездене (Тексты, III, 2). Дальнейшие известия (Тексты, III, 3 и сл.) относятся к труппам немецких антрепренеров: 1651 - Прага (Шиллинг), 1661 - Ганновер, 1666 - Люнебург (Трой), 1669 - Данциг (Паульсен), 1669 - Мюнхен (Трои), 1679 - Данциг, 1688 - Бремен (Фельтен), 1696 - Базель, 1703 - Берлин (Де Скио), 1715 - Вена (Стракицкий), 1738 - Берлин (Иоганн Нейбер), 1739 - Гамбург ("знаменитый силач" Эккенберг), 1742 - Франкфурт (Валеротти), 1742 - Гамбург (София Шредер), 1746 - Майнц (Шух), 1746 - Гамбург, 1748 и 1752 - Нюрнберг (Шульц), 1765 - Любек, 1767 - Франкфурт (Курц); самое позднее известие: 1770 - Гамбург. Список этот ни в какой мере не исчерпывающий: он основан на случайных записях в дневниках и переписке современников, на архивных сообщениях - из деловых документов, городских хроник и т. п. {В. Флемминг дает список 60 городов, где, по архивным данным, до 1650 года выступали труппы "английских" (или немецких) комедиантов. См.: Willi Flemming. Englische Komodianten, Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. I, стр. 272.} Наряду с дневником данцигского ратмана Георга Шредера (1669), который содержит подробное, наиболее раннее по времени описание постановки "Фауста" (труппой Паульсена), важнейшее значение для восстановления содержания драмы в XVII-XVIII веках имеют многочисленные афиши того времени, дающие список действующих лиц, краткий сценарий пьесы или перечень наиболее замечательных сцен и театральных эффектов: той же труппы Фельтена (Бремен, 1688), Иоганна Нейбера (Гамбург, 1738), постановки во Франкфурте (1742) и в Нюрнберге (1748), труппы Курца (Франкфурт, 1767) и др. (Тексты, III). К этому следует присоединить уцелевшую по счастливой случайности голландскую редакцию пьесы "Сошествие во ад доктора Фауста", напечатанную впервые в Амстердаме в 1731 году из театрального наследия известного антрепренера и актера Якоба ван Рейндорпа (Jakob von Rijndorp, 1603-1720), директора Большой труппы Гаагского и Лейденского театров, двух первых постоянных театров в Нидерландах {"Das niederlandische Fangspiel des 17. Jahrhunderts (De Hellevaart van Dokter Joann Faustus), heiausg. v. E. F. Kossmann". Haag, 1210. - Ср. также: W. Creizenach. Zur Geschichte des Volksschauspiels vom Dr. Fftust. Euphorion, III, 1896, стр. 710-722 (с подробным изложением содержания пьесы).}. Труппа Рейндорпа неоднократно гастролировала в Дании и в северной Германии (в Копенгагене, Гамбурге, Любеке, Данциге и Берлине). Драма о Фаусте входила в ее репертуар, и стихотворное посвящение к печатному изданию, увидевшему свет уже после смерти Рейндорпа, называет его "главным сочинителем" этой пьесы ("dor Rijndorps pen voor't grootste deel gedieht"). На самом деле, как показал Коссман, пьеса эта перешла к Рейндорпу из театрального наследия его предшественника, Яна Баптиста ван Форненберга (Jan Baptist van Fornenbergh, 1620-1696), создателя первого в Нидерландах постоянного театра в Гааге (между 1658-1665 годами), владельцем которого после смерти Форненберга стал Рейндорп, как его главный актер и преемник по антрепризе. Автором нидерландской обработки был, по-видимому, некий Флорис Грун (Floris Groen, ум. 1689), странствующий актер, известный с середины XVII века как сочинитель театральных пьес, в числе которых современные источники называют и "Фауста". Сличение с упомянутым выше данцигским сценарием Паульсена (1669) позволяет видеть в голландской пьесе самостоятельную обработку английского или немецкого оригинала середины XVII века. Переработка Груна сделана александрийскими стихами (согласно принципам голландской классической трагедии), со вставными песенными номерами в строфической форме, и относится к середине XVII века, как и большинство других театральных работ Груна. Можно предположить позднейшее редакционное вмешательство Рейндорпа, сказавшееся в особенности в наличии ряда вставных балетных номеров, характерных и для других его постановок. Но в целом голландская пьеса в сопоставлении с немецкими афишами и старейшими текстами кукольных комедий, восходящими к XVIII веку, позволяет восстановить основные линии "Доктора Фауста" немецких комедиантов в первоначальной редакции XVII века. Афиши немецких комедиантов дают представление об особенностях их театральной техники, отразившейся и на сценарии пьесы. Начиная с Фельтена, под влиянием итальянского оперно-балетного театра и придворной сцены расширяются зрелищные и декоративные возможности, используются театральные "машины" и всякого рода волшебные превращения, способствующие общей тенденции к трансформации трагедии доктора Фауста в пышную и эффектную феерию. Бременская афиша Фельтена (1688) содержит "всем на изумление" ряд таких зрелищных аттракционов, в то время, по-видимому, еще новых: "1. Плутон летает верхом на драконе по воздуху. 2. Колдовство Фауста и заклинание духов. 3. Пикельхеринг пытается собирать золото, но ему досаждают всякие летающие волшебные птицы. 4. Банкет у доктора Фауста, причем вся выставленная снедь превращается в разные курьезные штуки. 5. Из паштета появляются и летают по воздуху люди, собаки и кошки и другие животные. 6. Прилетает огнедышащий ворон и предрекает Фаусту смерть. 7. Наконец, Фауста уносят духи. 8. Показан будет вид ада с превосходным фейерверком". Программа эта заканчивается "маскарадом из шести персон: испанец, два фокусника, школьный учитель, крестьянин и крестьянка, каковые особенно потешно плясать будут". Затем исполняется небольшая комическая пьеска современного репертуара: "Жорж Данден" Мольера в обработке самого Фельтена (Тексты, III, 10). Балет, фейерверк и заключительная комическая интермедия становятся в дальнейшем обязательным финалом волшебной трагедии. Афиша труппы Нейберов (Гамбург, 1738) дает подробное описание декорации пролога в аду. "Большая терраса перед подземным дворцом Плутона на реках Лета и Ахерон. По реке плывет челн, управляемый Хароном, а навстречу ему на огненном драконе летит Плутон, за которым следует весь его придворный штат духов". В финале "на сцене снова подземный дворец Плутона. Фурии окружают доктора Фауста и пляшут от радости, что заполучили его в свои владения". "Остальное зрителям будет приятнее посмотреть, чем читать на афише" (Тексты, III, 17). Труппа верхненемецких комедиантов с итальянским антрепренером Валеротти во главе (Франкфурт, 1742) регистрирует в своей программе "особые виды, имеющие быть представленными": "1. По воздуху летит дракон с восседающим на нем Плутоном [этот номер уже сделался традиционным!]. 2. Гансвурст попадает в Фаустов заколдованный круг, и его преследуют духи. 3. Мефистофель влетает по воздуху в комнату Фауста [сцена договора]. 4. Фауст показывает герцогу Пармскому следующее: муки Тантала, затем коршуна Тития, затем камень Сизифа, затем смерть Помпея [сцена при дворе императора]. 5. Женщина превращается в фурию на глазах у всех [эпизод с Еленой!]. 6. Балет духов, во время которого фурии разрывают Фауста на куски". "В заключение балет и веселая комедия" (Тексты, III, 22). Балетные номера сопровождают окончание каждого действия и вставляются неоднократно в середину действия в нидерландском "Фаусте": вероятно, это была наиболее существенная модернизация, которой антрепренер Рейндорп подверг в конце XVII-начале XVIII века старинную пьесу актера Флориса Груна в соответствии с новыми театральными вкусами. В угоду этим тенденциям сценически эффектная пьеса немецких комедиантов была переделана в XVIII веке в пантомиму по английскому образцу (см. выше, стр. 323), Существовало, по-видимому, несколько таких пантомим, которые ставились: в 1749 году - в Гамбурге, под заглавием "Арлекин как Фауст" (Никколини), в 1770 году - в Лейпциге (Везер), в 1772-1773 годах - снова в Гамбурге (Никколини), в 1779 году - в Вене (Тексты, III, 29, 35, 37). Никколини инсценировал также пантомиму "Арлекин слуга Фауста", очевидно - о Вагнере. По заглавию можно предположить перевод или переделку аналогичных английских пантомим Термонда "Арлекин как Фауст" и "Арлекин как Вагнер" (см. выше, стр. 324). То же, вероятно, можно сказать и о пантомиме, поставленной Везером; во всяком случае пьеса благодаря выразительной игре актера Куммера шла "с невероятным успехом" (Тексты, III, 35 и прим.). Венская пантомима, представленная "воспитанниками императорского и королевского театра", скорее всего на придворной сцене, обнаруживает самостоятельность и литературные претензии. Сценарий (на французском и немецком языках) сохранился; драматическая концентрация достигается сосредоточением действия на последнем дне жизни Фауста. Автором сценария был веймарский советник Иоганн Фридрих Шмидт, скрывшийся под псевдонимом "любителя театра" (Тексты, III, 37). Переработки драмы о Фаусте в пантомиму объяснялись, конечно, не только модой на этот жанр, распространившейся в то время из Англии. Они свидетельствуют о потере у интеллигентного зрителя интереса к идейному содержанию драмы: литература раннего немецкого Просвещения вслед за Готшедом относилась с презрением к "простонародным" средневековым суевериям, тогда как зритель рядовой продолжал цените в этой пьесе прежде всего феерию и элементы буффонады. Еще раньше, в 1730 году, "Доктор Фауст" был представлен в Вене, в "императорском и королевском привилегированном театре возле Каринтских ворот", как балет - "на манер немецких комедий, английских пантомим и итальянских опер", "с многочисленными театральными машинами и декорациями" (Тексты, III, 16). Либретто этого балета не сохранилось. Содержание его (за исключением завязки и развязки) не традиционно: центральным эпизодом является роман Фауста с прекрасной мельничихой, которую он похищает с помощью Мефистофеля во время сельской свадьбы у ее жениха, мельника, и параллельная любовная интрига Гансвурста с Коломбиной и ее соперницей, коварной Анджолой; среди эффектных балетных номеров упоминается парад красавиц разных национальностей, соблазняющих Фауста, различные волшебные превращения и в качестве финала - пляска ведьм, чудовищ и адских духов {Кloster, V, стр, 1020-1027.}. В форме балета "Фауст" ставился неоднократно не только в XVIII, но и позднее, в XIX веке, на сюжетной основе трагедии Гете (см. стр. 394). Таким образом, идея Гейне написать балет на сюжет "Фауста" опиралась на давнюю театральную традицию. В середине XVIII века братья Лобе инсценировали "Доктора Фауста" в своем театре "китайских теней" (Тексты, III, 27). Однако уже значительно раньше (1688) труппа Фельтена пользовалась "театром теней" (Schattenspiele) как дополнительной приманкой для зрителей (Тексты, III. 10). Большой успех около того же времени имел некий Рудольф Ланг, дрессировщик собак, выступавший в Аугсбурге, Франкфурте, Иене и других городах Германии и оставивший описание своих путешествий и своего мастерства {Rudolph Lang. Kurzgefasste Reis-Bechreibung. Augsburg, 1739. - См.: "Тексты". III, 18 (Tille. Э 412, 414, стр. 1057-1062 и 1064-1066).}. Его собаки Моше и Гансвурст изображали Мефистофеля и Фауста; при словах дрессировщика: "Черт идет!", - Гансвурст, изображавший Фауста, испуганно прятался. Сохранилась гравюра, изображающая хозяина вместе с обеими собачками. Гансвурст-Фауст - в черной мантии и брыжах, Моше-Мефистофель - в звериной шкуре, с рогами и с факелом в левой руке. Гравюра эта, за отсутствием других современных документов иконографического характера, может дать некоторое представление о костюмах кукольного театра XVIII века. Существовала в XVIII веке в репертуаре немецких комедиантов, как продолжение "Доктора Фауста", и пьеса о его ученике Кристофе Вагнере, текст которой не сохранился. Афиша труппы Валеротти, представлявшей в Франкфурте в 1742 году как "Фауста", так и "Вагнера" (Тексты, III, 23), не позволяет с полной определенностью судить об отношении театральной обработки к народному роману. За отсутствием стойкой традиции, которая опиралась бы на народную легенду, элемент зрелищный - волшебство и буффонада, - по-видимому, преобладали. Гансвурст выступал и здесь в роли комического слуги и спутника Вагнера, "мучимого духами". Кукольная комедия о Вагнере отмечена в начале XIX века в репертуаре известного предприятия Шютца и Дрэера; германист фон дер Хаген называет ее "бледным отзвуком" Фауста (Тексты, III, 40). По более позднему сообщению Штиглица (1834), "кроме самого Вагнера, в ней действовали Фауст, духи и другие чудесные явления, а также Касперле в различных ролях для увеселения публики" {"Historisches Taschenbuch von Raumer", 1834, стр. 134. - См.: Engel. Faust-Schriften, стр. 148.}. Текст, опубликованный Энгелем, не может, по-видимому, считаться подлинным {См.: K. Engel. Deutsche Puppenkomodien, Bd. V. Oldenburg, 1876, стр. 13-44: Christoph Wagner, ehemals Famulus des Doctor Johann Faust. Grosses Volksschauspiel mil Tanzen, Verwandlungen, Zaubereien etc. in sieben Akten (Fragment).}. Широкая популярность "Доктора Фауста" в исполнении странствующих немецких трупп на протяжении всего XVII и большей части XVIII века (в особенности в народной аудитории) единодушно засвидетельствована многими сочувственными или враждебными отзывами современников - от диссертации Неймана (1683) и комментариев к "Симплициссимусу" Гриммельсгаузена (1684), до поздних упоминаний буржуазных просветителей - Готшеда (1728), побывавшего в Германии Вольтера (1767), Фридриха Николаи (1781) и др. (Тексты, III. 8, 9, 15. 31, 38). "И как влюблена была Германия, да и сейчас еще отчасти влюблена в своего "Доктора Фауста"!" - пишет Лессинг в "Письмах о новейшей немецкой литературе" (1759; Тексты, V, стр. 245). С другой стороны, и в Германии, как в свое время в Англии, не умолкают осуждающие голоса многочисленных "верующих", в особенности официальных представителей лютеранской церкви, выступающих против пьесы, в которой на потеху публики на подмостках театра показывали "настоящее заклинание бесов, коих выпускали на сцену, и кощунственное отречение от бога во имя нечистого" (Тексты, III, 13). Как в Англии по поводу драмы Марло, так и в Германии среди суеверных зрителей ходили слухи, будто во время исполнения этой пьесы "в толпу наряженных чертями проникали и настоящие бесы, вследствие чего неоднократно случалось, что на поверку один черт оказывался лишним, и не было никакой возможности понять, откуда взялся этот четвертый, или седьмой, или двенадцатый" (Тексты, III, 9). Рассказывали о божьей каре, которая постигала актеров, занятых в этой пьесе; например, о том, как арлекин, хвативший лишнего после представления "Фауста" на дружеской пирушке в доме базельских ткачей, оступился, спускаясь по лестнице, полетел вниз головой и разбил себе череп, "откуда явствует, что представление столь богопротивных комедий безнаказанным не остается" (Тексты, III, 11). Ревнители веры во глава с церковниками неоднократно обращались к властям с просьбами о полном запрещении этой богопротивной пьесы. Такое "высочайшее" запрещение выхлопотал в Берлине в 1703 году глава лютеранского духовного управления прусской столицы, известный пиетист доктор Шпенер (Тексты, III, 13). Подобный инцидент повторился в 1740 году в Кенигсберге, где верующие подали жалобу на антрепренера Гильфердинга за то, что он "вывел на сцене человека, который заключает союз с дьяволом и при этом по всей форме отрекается от родителей, крещения, религии и господа бога" (Тексты, III, 20). Еще позже, в 1767 году, евангелическим духовенством Франкфурта-на-Майне "в полном составе" в специальной жалобе на имя магистрата этого вольного города поставлено было в вину антрепренеру Курцу, что в его пьесе "известный архиколдун доктор Фауст" назван был профессором теологии в Виттенберге, что представляет "грубую ложь и бессовестную клевету на один из лучших и старейших университетов нашей евангелической церкви": обвинение, повторившее негодующий протест Лерхеймера, ученика Меланхтона, против народной книги Шписа (см. выше, стр. 134). Курцу пришлось на афише следующего представления, "по всемилостивейшему приказу", принести извинения, опровергнув "измышление", заимствованное им из "старинного театрального сочинения", и "по собственной воле заявить, что ни в коей мере не намеревались оскорбить сие высокое звание и выдать сию басню за истину" (Тексты, III, 33в). По странной игре случая опровержение это появилось на афише новой пьесы Лессинга - "Минна фон Барнгельм". Можно предполагать, что драма "Доктор Фауст" должна была в конце концов искать прибежища в народном кукольном театре не только потому, что театр и драматургия раннего немецкого буржуазного Просвещения заняли враждебную позицию по отношению к пьесам старинного театра XVI-XVII веков, в которых, как писал просветитель Готшед, "можно увидеть, как колдуны в смехотворном облачении чертят знаки, круги и фигуры, бормоча при этом заклинания и нелепые магические формулы" (Тексты, III, 15). Существенную роль сыграли в этом процессе и повторные запрещения духовной цензуры, в результате которых народная драма, вытесненная понемногу из театрального обихода образованного общества,, вынуждена была "уйти в подполье". На сцене кукольного театра "Доктор Фауст" документально засвидетельствован с середины XVIII века (Гамбург, 1746; Тексты, III, 26), однако существуют упоминания более раннего времени о "механических фигурах", которые показывали антрепренер Трей в Люнебурге уже в 1666 году (Тексты, III, 5) и какой-то неизвестный "в одном балагане в Гамбурге" в 1698 году (Тексты, III, 12). Некоторые театральные труппы пользовались куклами, как и китайскими тенями, чтобы разнообразить свой репертуар {См.: H. Kundsen. Puppenspiele. Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. II, 1926, стр. 749-750. - О кукольном представлении в Любеке в 1666 г. упоминает: "Worterbuch der deutschen Volkskunde, herausg. von O. Erich u. R. Beitel". Stuttgart, 1955, стр. 617.}. Кукольный театр был известен в Германии уже в средние века, но собственно марионетки, т. е. механические куклы, управляемые с помощью проволок, появляются впервые в XVI веке и получают широкое распространение в XVII веке. Новая техника позволила осложнить сценическую композицию: вместо двух кукол, которых мог водить кукольник, пользуясь только своими руками, он получил возможность при одном помощнике управлять движениями нескольких кукол одновременно и с помощью простых механизмов освоить некоторые традиционные зрелищные эффекты постановки "Доктора Фауста" на подмостках больших театров (полеты по воздуху, сцены с чертями, парад "героев древности", огнедышащий дракон, на котором "комическая персона" совершает свой перелет в Парму, или адский ворон, уносящий расписку Фауста, и т. п.). Однако эти зрелищные элементы, по сравнению с большим театром в силу необходимости крайне скупые и схематические, окружая старинное театральное зрелище привычной для него атмосферой необычного и чудесного, нигде не заслоняют его основного драматического содержания, рельефно выступающего в обобщенных формах народного кукольного представления. Кукольный театр был по преимуществу театром массового, демократического зрителя; именно поэтому ранние известия о нем так немногочисленны - вплоть до времени возникновения в Германии активного интереса к народному творчеству, народному искусству и литературе, связанного-с именами Гердера и молодого Гете, с литературным движением "бури и натиска" и романтизма. "Фауст" Лессинга и в особенности "Фауст" Гете возродили эстетический интерес к народному "Фаусту", в частности к кукольной комедии о Фаусте. Одним из первых симптомов этого нового общественного интереса у интеллигентных зрителей явился небывалый успех с 1804 года периодических гастролей в Берлине кукольного театра антрепренеров Шютца и Дрэера, о которых рассказывают многие современники: посещение этого театра литературно образованной публикой стало модой, державшейся в течение ряда лет. К 1807-1808 годам относится запись исполнения Шютца, сделанная германистом фон дер Хагеном и его друзьями (Тексты, III, 40; IV, 3), которая дополняется рассказами Горна, Лейтбехера и более поздним - Эмиля Зоммера (1844) {Библиографию см.: Комментарии, стр. 402-404.}. Одновременно большим успехом пользовался мюнхенский кукольник Гейсельбрехт, с 1797 по 1807 год выступавший в различных частях Германии, чаще всего во Франкфурте-на-Майне. Рассказывают, что во время Раштадтского конгресса (1797-1799) дирекция гастролировавшего там "Theatre francais" жаловалась, что растеряла всю свою публику, "потому что все бегали смотреть театр марионеток какого-то Гейсельбрехта" {Faligan, стр. 336.}. Рукопись его "Фауста" сохранилась (Тексты, IV, 2). В последние годы своей жизни он неохотно играл эту пьесу, которая вызывала у него сомнения религиозного и морального характера. Как Шютц, так и Гейсельбрехт, прославившись своей игрой, имели возможность в конце своей деятельности осесть: первый - в Берлине, второй - во Франкфурте. Постоянный кукольный театр еще раньше появился в Вене (Kasperletheater). Существовал такой театр с 1802 года и в Кельне (под названием Hanneschen Theater); его принципалом был кукольник Кристоф Винтер, также оставивший свою обработку "Фауста" {См.: Кlostеr. V, стр. 805-818.}. В Лейпциге и Саксонии особенно прославился в начале XIX века кукольник Константин Бонешки (Boneschky, ум. 1889), фирма которого под руководством его наследников продолжала существовать до конца XIX века. Тексты "Фауста" Бонешки и его преемников также были опубликованы по рукописям {См.: W. Hamm. Das Puppenspiel vom Dr. Faust. Leipzig, 1850 (Константин Боенешки). - "Das Pupptnspiel vom Dr. Faust, herausg. v. G. Ehrhardt". Dresden, 1905 (Рихард Бонешки).}. Однако из бродячих кукольников XIX века (как, впрочем, можно думать, и в более отдаленные времена) лишь немногие, наиболее известные и выдающиеся, играли на площадях и ярмарках крупных городов. Огромное большинство странствовало по деревням, городским местечкам и пригородам, играя на постоялых дворах и в деревенских трактирах, на базарах и сельских ярмарках и обслуживая своим искусством самые широкие народные массы в городе и деревне. Как в прошлом труппы бродячих комедиантов, они переезжали из одного места в другое в старинном фургоне, вмещавшем самого хозяина и его семью, ящик с куклами и немногочисленные театральные реквизиты. Число таких бродячих кукольников даже в конце XIX века было немалое: исследователь немецкого кукольного театра Кольман насчитывал еще в 1890 году в одной Саксонии не менее 40 хозяев, не считая владельцев более мелких "театров полишинелей" (типа "Петрушки"), переносивших добро свое на спине, как коробейники. По словам Кольмана, они проникали в самые глухие горные поселки, где никогда не видели других театральных представлений, но даже в богатых селах и небольших городах они успешно конкурировали с заезжими гастролерами из провинциальных городских театров {Kollmann, стр. 7-8.}. Значительную часть постоянной аудитории кукольных театров составляли дети всех классов общества, в особенности в более крупных городских центрах, где образованное бюргерство привыкло смотреть на кукольный театр сверху вниз как на забаву для "простого народа". Профессиональные навыки кукольников чаще всего передавались по наследству - от отца и мужа жене и сыну или дочери и зятю. Будущий наследник предприятия практиковался годами, сначала как помощник хозяина, разносил публике афиши и собирал их, по обычаю, по окончании представления, потом помогал главе семьи в качестве второго актера и водителя кукол. Существовали целые династии кукольников, наследовавшие от отцов своих вместе с куклами и театральным имуществом репертуар, рукописи пьес и традиции исполнения. Репертуар этот лишь частично состоял из старинных пьес, восходящих к театральному наследию английских и немецких странствующих комедиантов, как "Доктор Фауст", "Дон Жуан", "Юдифь и Олоферн", "Генофефа и Зигфрид" и некоторые другие. В XVIII веке театральной обработке подвергались английские сентиментальные повести ("Фанни и Дерман"), популярные рыцарские и разбойничьи романы. Подвиги "благородных разбойников" - баварца Хизеля и Шиндерханнеса, прославленных народом борцов против феодального угнетения, - нашли свое отражение не только в устном фольклоре, но и в народных романах и кукольных комедиях конца XVIII-начала XX века. "Робинзон Крузо" и "Хижина дяди Тома" были обработаны для театра марионеток, как и баллада Шиллера "Фридолин" ("Der Gang nach dem Eisenhammer") и др. Знакомство исследователей с этим репертуаром основано на рукописях кукольников, в значительно меньшей степени - на записях, сделанных во время представлений. Кукольники играли частью по памяти, но гораздо чаще - по рукописям, своеобразным режиссерским спискам, сохраняя свободу импровизации для роли "комического персонажа". Списки эти переходили по наследству, переписывались, переделывались по вкусу принципала, иногда перекупались одним кукольником у другого, но в то же время прятались от конкурентов. Многие кукольники уверяли собирателей, что не имеют рукописей, из боязни "потерять хлеб". Так, в романе Карла Гольтея "Бродячий люд" ("Vagabunden", 1851) кукольник Дрэер заявляет: "У нас все передается от отца к сыну; один выучивает от другого наизусть, а потом носишь всю историю с собой в голове. Каждый из нас должен принести клятву, что никогда не запишет ни одной строки, чтобы рукопись не попала в недобрые руки и мы не лишились хлеба". Однако, несмотря на это, многим собирателям удалось собрать обширные коллекции таких режиссерских списков, частью в оригиналах, частью в копиях. Коллекция Кольмана насчитывала, например, около 100 рукописей, приобретенных от 23 разных кукольников, из них 15 текстов "Доктора Фауста" {Там же, стр. 17.}. К сожалению, списки кукольного "Фауста", известные до сих пор, все переписаны в XIX веке, и текст их далеко не в точности отражает первоначальную форму народной кукольной комедии. Кукольники, как представители живого народного искусства, не относились к унаследованному тексту как к музейному экспонату. Подобно тому как импровизации комического актера всегда частично приспособлялись к современности, так содержание и стиль народной драмы в целом понемногу изменялись, перерабатываясь исполнителями в общих рамках традиции согласно их вкусу, менявшемуся вместе с мировоззрением и вкусами народной аудитории. Удачные находки заимствовались одним исполнителем у другого, влияли и новые литературные вкусы в той мере, как они проникали вместе с новыми сюжетами в народное искусство. Об этом свидетельствует, в частности, воздействие на кукольные комедии о Фаусте различных позднейших литературных обработок этого сюжета: романа Клингера (1791), ультраромантической трагедии Клингемана (1815), реже - более далекого от традиции "Фауста" Гете (1808). Всего до настоящего времени, кроме старых текстов Шютца-Дрэера и Гейсельбрехта, опубликовано более 20 различных списков кукольного "Доктора Фауста", некоторые с вариантами (библиографию см. стр. 402 сл.): в Германии - из Аугсбурга, Берлина, Веймара, Кельна, Лейпцига (Бонешки и его школа), Майнской Франконии (район Вюрцбурга), Ольденбурга, Страсбурга, Хемница (теперь Карлмарксштадт в Саксонии), Ульма; в Австрии - из окрестностей Вены (Нижняя Австрия) и из Тироля. В Тироле "Фауст" сохранился также в репертуаре старинного крестьянского самодеятельного театра, до сих пор существующего в некоторых отдаленных горных селениях верхней Баварии и южной Австрии. Из всех дошедших до нас версий наиболее архаической большинством исследователей признается ульмская (см.: Тексты, IV, 1), хотя сохранившийся текст по сравнению с другими отличается некоторой неполнотой. Сводный характер имеет текст "Доктора Фауста" в литературной обработке Карла Зимрока, поэта, известного своими художественными модернизациями народных книг и переводами памятников средневековой немецкой литературы. Такой же сводный характер имеют публикации Карла Энгеля и Тилле, которые по этой причине также не могут считаться достоверными историческими источниками (см. библиографию, стр. 403). Существует, кроме того, большое число пересказов и сообщений о постановках "Фауста" из разных мест, а также театральных афиш XIX века. В частности, имеется сообщение об исполнении этой популярной пьесы бродячими цыганами в южной Германии (Щвабии). За пределами Германии и Австрии "Фауст" издавна исполнялся на сцене кукольных театров в Нидерландах. В Антверпене такой театр существовал до недавнего времени. Известно, что голландские кукольники показывали "Доктора Фауста" в Москве и в Петербурге: в XVIII веке - Заргер (1761), в XIX веке - Щвигерлинг (1856), последний - даже в русском переводе (Тексты, III, 44 и 45). Но особенной популярностью кукольная комедия о Фаусте пользовалась в Чехии, где вплоть до чешского возрождения XIX века это народное искусство представляло единственную форму театра на национальном языке, уцелевшую от германизации. Английско-немецкие странствующие комедианты представляли "Доктора Фауста" в Праге не позже 1651 года (гастроли немецкой труппы Шиллинга; Тексты, III, 3). Согласно народной книге Шписа, Фауст побывал в Праге (см. эрфуртские главы: Тексты, II, Дополнения, 1, гл. 53). Здесь о нем сложились местные предания, указывали "дом Фауста", знали о нем балладу {См.: Kraus, стр. 1 и сл. - Ernst Kraus. Faustiana aus Bohmen, стр. 61-92.}. Кукольные комедии о Фаусте на чешском языке записывались неоднократно. Из них старейшая относится к первой половине XIX века и воспроизводит текст крупнейшего чешского кукольника Матвея Копецкого (M. Kopecki, 1762-1846) {Библиографию см. стр. 404.}. С конца XIX века "Доктор Фауст" неоднократно ставился художественными кукольными театрами Германии, возникшими в Мюнхене, Дрездене, Берлине и других в связи с возрождением интереса к этому виду театрального творчества. 7  Хотя текст "Доктора Фауста" в немецких театральных обработках XVII века не сохранился, однако общие его очертания могут быть восстановлены сопоставлением нидерландской драмы XVII века с кратким переложением данцигского спектакля труппы Паульсена в дневнике Шредера (1669) и с ульмским списком кукольной комедии, как наиболее архаическим. Дальнейшие наслоения засвидетельствованы в более поздних афишах (с конца XVII до середины XVIII века) и в многочисленных кукольных комедиях XIX века, из которых наиболее ранние восходят к спискам и театральной практике конца XVIII века. Немецкая драма сохранила в основном последовательность театральных эпизодов трагедии Марло, однако с пропуском отдельных сцен в серьезных партиях и в более сжатом изложении, в особенности в кукольных комедиях. Текст, переложенный прозой, в соответствии с особенностями игры бродячих комедиантов имел текучий характер, прежде всего в импровизованных комических партиях, и сильно разнится в различных позднейших записях. Устный характер традиции с самого начала создавал предпосылки для творческой переработки сценария и текста, представляющей известное сходство с обычной судьбой произведений устного народного творчества. Наблюдения над развитием текста кукольных комедий, в особенности - более позднего времени, подтверждают это положение {См.: А. Тille. Modern Faustspiele. Zeitschrift fur vergleichende Literaturgeschichte, NF., Bd. IX, 1895, стр. 326-333.}. Кукольные комедии имеют некоторое число стихотворных реплик, преимущественно заключительных, в модной для трагедии XVII века форме парных александрийских стихов, а также вставные строфические арии, наличествовавшие, вероятно, уже в текстах XVII века. Стихотворная переработка нидерландской драмы представляла, по видимому, местное исключение; такой же местный характер имеют и в значительной части рифмованные тирольские народные драмы. В отдельных случаях немецкая драма содержит мотивы и эпизоды, отсутствующие у Марло и восходящие к немецким народным книгам, а может быть, и к устному народному преданию. В связи с этим некоторыми исследователями высказывалось мнение, что немецкая народная драма возникла самостоятельно и имеет источником не Марло, а народную книгу Шписа, и даже более того, что Марло воспользовался для своей трагедии немецкой драматической обработкой народной книги, завезенной в Англию труппами гастролировавших на континенте английских комедиантов {См.: Albert Bielschowsky. Das Alter der Faustspiele. Viertel jahrschrift fur Literaturgeschichte, Bd. IV, 1891, стр. 193-236, - Bruinier, Bd. XXIX-XXXI.}. Однако доводы в пользу этой теории крайне неубедительны. В Германии XVI века, как уже говорилось, не было подходящих общественных условий для возникновения национальной драматургии, не было ни национального театра, ни актеров, ни драматурга, способного создать такую пьесу. Существование немецкого "Фауста" в конце XVI-начале XVII века нигде не засвидетельствовано, тогда как распространение в Германии пьес английского репертуара, в том числе "Фауста" Марло, прослеживается документально. С другой стороны, в популярности именно этой английской трагедии в репертуаре англо-немецких комедиантов существенную роль несомненно сыграли немецкое происхождение сюжета и его немецкий характер. Поэтому не удивительно, что на родной немецкой почве пьеса могла притянуть к себе ряд мотивов немецкой народной традиции, отсутствующих у Марло, притом не только из народных книг, но и из связанного с ними устного народного предания. Остановимся на сценах, в которых немецкая драма XVII века и позднейшие кукольные комедии существенным образом отходят от английского оригинала. 1. Драма англо-немецких бродячих комедиантов очень рано отбросила эпический пролог Хора, в котором Марло резюмировал биографическую предысторию Фауста, содержавшуюся в народной книге. Первый монолог Фауста, созданный Марло, сам по себе содержал все элементы, необходимые для драматической экспозиции. Вместо этого уже редакция середины XVII века, как показывают нидерландская драма и данцигская инсценировка труппы Паульсена, имеет новый пролог в аду, наличествующий и в некоторых более поздних театральных афишах (1688, 1738): сцену между Плутоном и перевозчиком душ Хароном, который жалуется на запустение в аду и недостаточное усердие адских духов. Плутон созывает покорных ему демонов и отправляет их на землю соблазнять людей. В числе этих демонов в нидерландской драме выступает и Мефистофель, который посылается к "духовенству" и "студентам". Среди них назван и ученейший доктор Фауст, к которому "все люди обращаются за поучением в земных и небесных делах". Мефистофель обещает соблазнить Фауста и доставить его в царство Плутона. Как показал Крейценах {W. Creizenach. Der alteste Faustprolog. Krakau, 1887; Zur Geschichte des Volksschauspiels vom Dr. Faust. Euphorien, Bd. III, 1896, стр. 717.}, пролог этот заимствован из комедии английского драматурга Томаса Деккера, позднего современника Шекспира, - "Если все это плохо, то без черта не обошлось" ("If it be not good, the devil is in it" (1612, первое печатное издание около 1640 года). Пьеса Деккера представляет драматическую обработку популярного средневекового шванка о черте, который, поступив поваром в монастырь, понемногу соблазняет всю монашествующую братию {Немецкий стихотворный шванк "Vom Bruder Rausch", в английской переработке как народная книга "The Historic of Frier Rushe" (London, 1620).}. Очевидно, использование пролога Деккера - дело рук английских комедиантов, ставивших "Фауста" Марло в таком виде на немецкой сцене. Из той же комедии Деккера был одновременно заимствован и другой эпизод, в котором комический персонаж (Пикельхеринг) выступает как кладоискатель, обманутый Мефистофелем (действие IV). Из текстов кукольных комедий пролог сохранили лишь немногие - ульмский, страсбургский, берлинский. В двух последних Мефистофель также получает от своего повелителя задание соблазнить Фауста. 2. Первый монолог Фауста уже очень рано оказался сокращенным и лишился идейной глубины, которую вложил в него Марло. В нидерландской пьесе Фауст еще сетует на то, что, будучи ученым, он не знает, каким образом сделаться "еще ученее". В ульмской и аугсбургской кукольных комедиях он не находит удовлетворения в богословии, потому что много читал о свойствах планет и "хотел бы все увидеть, ощупать руками" - "с помощью астрологии узнать о планетах, аспектах и обо всех элементах", поэтому он решил отложить богословские занятия и предаться изучению магии. От "смотра факультетов" некоторые тексты, например аугсбургский, сохранили упоминание о том, что "природа человеческая имеет склонность к разным предметам и всевозможным наукам, как-то: к философии, медицине, математике, астрологии, музыке, праву гражданскому и церковному" (ad Philosophiam, Medicinam, Mathematicam, Astrologiam, Musicam, Jure civile et canonicam) - и когда человек наконец изберет что-нибудь одно, то он стремится в своей профессии "достигнуть высших почестей". К этому примыкает основное для большинства других кукольных комедий рассуждение о том, что "никто не бывает доволен своим жребием" (nemo sua sorte contentus est): нищий мечтает быть хотя бы простым крестьянином, крестьянин - бюргером, бюргер - дворянином, дворянин - князем и наконец императором, "и если была бы еще более высокая ступень счастья, то каждый старался бы ее достигнуть". Во многих текстах к этому присоединяются жалобы Фауста на бедность, в которой он прозябает, несмотря на свою ученость: "Люди говорят, будто я богатый, ученый человек. Но что мне за польза от того? Я не богат, я беден, как церковная мышь". В более поздних текстах мотив этот усиливается: бедного ученого преследуют жестокие заимодавцы. Монолог Фауста содержит в кукольных комедиях обильные латинские слова и целые изречения, которые должны свидетельствовать об учености героя. Эти ученые цитаты не совпадают с текстом Марло. Их, вероятно, сочинили довольно многочисленные среди немецких бродячих комедиантов "ученые люди", променявшие университет на подмостки театра; в кукольных комедиях они имеют традиционный характер и сохранились нередко в совершенно искаженном виде. Монолог прерывается, как у Марло, появлением доброго и злого духа или перекличкой их незримых голосов. При наличии пролога в аду злой дух, искушающий Фауста, отождествляется с Мефистофелем. Как видно из афиши труппы Нейберов (Тексты, III, 17), в уста небесного духа вкладывается ария, которая в дальнейшем получит самостоятельное распространение как народная песня (см. выше, стр. 308). 3. В следующей сцене два студента, о которых докладывает Вагнер, приносят Фаусту магическую книгу. В некоторых кукольных комедиях студенты, оставив книгу, таинственно исчезают, чем подчеркивается их демоническая природа. У Марло этому соответствуют две сцены, объединенные уже в нидерландской драме: сперва разговор с чернокнижниками Корнелием и Вальдесом, которые рекомендуют Фаусту заняться магией, потом появление двух студентов, предостерегающих его от опасности дурного пути. Имена студентов в позднейшей традиции различные и, вероятно, произвольные; только чешская кукольная комедия сохранила, традиционное имя Корнелий, как у Марло, рядом с новым - Фабриций. 4. Заклинание первоначально происходило в лесу, как у Марло и в нидерландской драме (ср., например, афишу 1767 года); из кукольных комедий лишь немногие сохранили эту эффектную декорацию (тексты Гейсельбрехта, страсбургский, кельнский, нижнеавстрийский), тогда как в большинстве других действие перенесено в кабинет Фауста, вероятно - для облегчения постановки. Наиболее существенным новшеством по сравнению с трагедией Марло является испытание быстроты адских духов, из которых Фауст избирает Мефистофеля, быстрого как мысль человеческая. Эпизод этот восходит к эрфуртским главам народной книги Шписа в издании 1590 года [С], где он встречается в другом контексте, в сцене пирушки в доме Фауста (см.: Тексты, II, Дополнения, I, гл. 54). Адские слуги, проворство которых Фауст хочет здесь испытать, быстры как стрела, как ветер, как мысли человеческие. В этом случае непосредственное влияние народной книги на драму немецких комедиантов несомненно. Существование этой сцены уже в середине XVII века засвидетельствовано нидерландской драмой, данцигской постановкой 1669 года, а в дальнейшем ульмской. как и большинством более поздних кукольных комедий. Имена злых духов и их число различны. Первоначальную последовательность дает, по-видимому, народная книга: быстрым как стрела является "бес похоти" (Вицлипуцли), быстрым как ветер - "воздушный бес" (Ауэрхан), быстрым как человеческая мысль - "бес умствований" (Мефистофель). В других текстах очень рано встречаются варианты: вместо стрелы - пуля из ружья, молния; вместо ветра - корабль, гонимый ветром, облака, птица в небе, рыба в воде и даже иронически - улитка в песке. В отдельных случаях число злых духов доходит до пяти или семи - вариант, который использовал Лессинг в своей сцене из "Фауста" {См.: Сreizеоасh. Versuch, стр. 67-63. - Вruinier. Bd. XXX. стр. 332 и 356-357.}. 5. Сцена договора содержит упоминание об условиях, на которых Мефистофель соглашается служить Фаусту: отрекшись от бога, Фауст не должен ходить в церковь (варианты: подавать милостыню, участвовать в беседах ученых богословов); не должен мыться, чесаться, стричь ногти и волосы; не должен жениться. На первое условие Фауст возражает, что он заслужит осуждение людей, на второе, что он станет для них страшилищем; но Мефистофель обещает своими чарами отвести людям глаза, так что никто из них не заметит его отсутствия в церкви и он будет всегда казаться красивым и молодым; взамен законного брака он обещает ему прекрасных женщин в любом числе. У Марло имеется только препирательство Фауста с Мефистофелем о законном браке, играющее столь существенную роль в мировоззрении автора народной книги (см. выше, стр. 296). В нидерландской драме - два запрета: ходить в церковь и жениться. Остальные восходят к суеверным представлениям того времени о поведении колдунов и ведьм, продавших свою душу дьяволу. Подписание договора кровью представляло сценически эффектную сцену, которая прочно сохраняется во всех версиях; при этом предостерегающее "homo fuge!" ("человек, беги!") или сокращенно "h. f." остается лишь в немногих кукольных комедиях. На вопрос Фауста о значении этих таинственных букв Мефистофель отвечает уклончиво: "Разве требуется объяснение такому ученому человеку?", - либо софистически: "Это значит: беги в мои объятия!". Как у Марло, в этой сцене еще раз появляется добрый дух, в уста которого вложена предостерегающая песня; иногда Фауст при этом погружается в сон. Подписанный договор в поздних текстах драмы (1767), как и в последующих кукольных комедиях, уносит адский ворон. 6. Из путешествия Фауста в трагедию Марло, кроме эпического рассказа Хора и примыкающего к нему разговора между Фаустом и Мефистофелем (Тексты, V. стр. 219), включены три комплекса сцен: при дворах императора Карла V и герцога Вангольтского (Ангальтского), которым предшествует шутовская сцена посещения папского двора в Риме. В немецкой драме сохранена только сцена при дворе императора, чем достигается значительно большая драматическая концентрация. Мефистофель и Фауст совершают чудесный перелет из Германии в Италию по воздуху - черта, заимствованная из аналогичных рассказов народной книги или непосредственно из устной легенды. Император Карл, и его жена Изабелла (о которой Марло не упоминает) сохранились в нидерландской драме. В более поздних версиях императора почти повсюду заменил герцог Пармский (вероятно, по соображениям цензурного характера). Фауст прибывает к его двору на торжество его бракосочетания и, как знаменитый кудесник, должен развлечь его своим искусством, вызвав своими чарами тени героев древности. У Марло, как и в народной книге Шписа, Фауст вызывает Александра Великого и его жену или возлюбленную: в нидерландской драме присоединяется поединок между Ахиллом и Гектором. В более поздних текстах драмы и кукольных комедий эта театрально эффектная сцена превращается в настоящий парад героев античной мифологии и истории и знаменитых персонажей библии, имеющий характер живых картин или немых сцен. Афиши и тексты сценариев попеременно называют: Сизифа с его камнем, муки Тантала, Тития, терзаемого коршуном, целомудренную Лукрецию, смерть Помпея, Каина и Авеля, Самсона и Далилу, премудрого царя Соломона и царицу Савскую, Давида и Голиафа, Юдифь с головой Олоферна, лагерь Голиафа или ассирийское войско и даже разрушение Иерусалима. Столкновение между Фаустом и одним из придворных имеет традиционное окончание. Фауст награждает рогами самонадеянного противника. В австрийской и чешской кукольных комедиях жертвой этой проделки становится сам король или герцог в наказание за свое вероломство. В дальнейшем герцог приглашает Фауста к столу. Но здесь неожиданно вмешивается Мефистофель, который сообщает, что герцог разгневан на Фауста и по его приказу Фауст будет отравлен во время пира или взят под стражу. Этот эпизод, также специфический для немецкой драмы, в различных версиях имеет разное объяснение: герцог догадывается, что Фауст - колдун, творящий чудеса с помощью нечистой силы (иногда это становится известным из наивной болтовни Гансвурста, его слуги), либо герцог подозревает Фауста в том, что он хочет обольстить своими чарами его супругу. Подобный эпизод, завершающийся похищением герцогини с помощью Мефистофеля, содержит, например, пьеса кукольника Лорже, записанная в 1824 году {Creizenach. Versuch, стр. 17-19.}; тот же мотив использован в "Сцене из жизни Фауста", драматическом фрагменте "бурного гения" Фридриха Мюллера (1776), черпавшего в таких случаях из народной традиции (см. ниже, стр. 358). 7. Группа сцен после возвращения Фауста на родину содержит в основном развязку. Однако пьеса немецких комедиантов еще сохраняла в XVII-XVIII веках, как о том свидетельствуют нидерландская драма (д. V, сц. 1) и афиша труппы Нейберов (1738), заимствованную из Марло сцену с обманутым лошадиным барышником, который нечаянно отрывает ногу притворившемуся спящим Фаусту. Эта комическая сцена, единственная, удержавшаяся в драме из многочисленных народных анекдотов о Фаусте, исчезла из большинства позднейших кукольных комедий, где серьезное и смешное действия целиком распределились между полярными фигурами доктора Фауста и его комического слуги. 8. Гибели Фауста предшествует неудачная попытка покаяния: грешник пытается избежать надвигающейся расплаты обращением к милосердию божию. В народной книге Шписа о бесплодных сомнениях Фауста и его раскаянии говорится неоднократно. Марло, воплотив душевную борьбу своего героя в образах доброго и злого ангела, традиционных для старинного народного театра, сосредоточил и сцены раскаяния в основном в двух поворотных пунктах действия: перед путешествием Фауста (явление Люцифера и Семи смертных грехов) и накануне его гибели (разговор с благочестивым старцем, в соответствии с гл. 52 народной книги). Немецкая драма из этих сцен сохранила лишь вторую, непосредственно предшествующую трагической развязке. Раскаяние Фауста мотивируется по-разному. Старая форма, существовавшая, вероятно, в немецкой драме XVII века, сохранилась лишь в некоторых австрийских текстах, где в роли благочестивого старца народной книги выступает старик отшельник (Klausner). В нидерландской пьесе его заменили студенты Фабриций и Альфонс, которые в начале драмы принесли Фаусту магическую книгу, став тем самым его невольными пособниками. У Гейсельбрехта эта роль перенесена на благочестивого, в противность традиции, Вагнера, который решает расстаться со своим господином, чтобы не быть соучастником его греха. В большинстве других кукольных комедий сцена существенным образом перестроена: раскаяние овладевает Фаустом после разговора с Мефистофелем об адских муках и райском блаженстве. При этом в одних текстах Мефистофель отказывается ответить Фаусту на вопрос о блаженстве праведных в раю, в других о том, может ли он еще получить прощение: все это - вопросы, для Мефистофеля запретные ("враждебные аду", как говорится в другом месте у Марло). В версии Шютц-Дрэера на вопрос Фауста об адских муках Мефистофель вынужден признать, что муки эти "так ужасны, что черти взошли бы на небо по ступенькам из ножей, если бы у них оставалась еще надежда" (Тексты, IV, стр. 187): образ, который повторяется также в некоторых других текстах (аугсбургском, страсбургском). Разговор этот восходит к богословским "прениям" между Фаустом и Мефистофелем, столь многочисленным в народной книге Шписа (см. выше, стр. 294), которые нашли свое частичное отражение и у Марло, главным образом в комплексе сцен, связанных с договором; однако текст кукольных комедий, в особенности ульмский, ближе напоминает Шписа (гл. 16-17) {Сопоставления см.: Creizenach. Versuch, стр. 89-90.}. Немецкая драма использовала этот разговор в развязке, соединив его с волновавшим благочестивого зрителя вопросом о возможности спасения раскаявшегося грешника. Ответы Мефистофеля открывают Фаусту возможность такого спасения, он решает покаяться и молит бога о прощении, но Мефистофель снова соблазняет свою жертву обманом чувственных наслаждений - видением прекрасной Елены, которая станет его возлюбленной. Марло в эпизоде с Еленой следует за народной книгой: Фауст вызывает Елену по просьбе студентов, потом он сам требует от Мефистофеля, чтобы тот дал ему насладиться любовью прекраснейшей женщины древности, в которой герой Марло видит воплощение высшего идеала чувственной земной красоты. Сцена появления Елены и здесь предшествует трагической развязке. В немецкой драме в отличие от Марло Елена появляется, вызванная Мефистофелем, как дьявольское искушение, чтобы заставить Фауста отказаться от последней надежды на божественное милосердие; соблазнив его, она обращается в его объятиях в адскую змею или в бесовскую фурию. В австрийских и чешских кукольных комедиях раскаяние Фауста в сцене, предшествующей появлению искусительницы Елены, мотивировано католической по своему происхождению легендой, наиболее полно представленной в народной балладе (см. выше, стр. 307). Фауст требует от Мефистофеля, чтобы он изобразил ему на картине крест и на нем распятого Христа. Мефистофель отказывается выполнить непосильную для него задачу (для этого нужна помощь "четырех тысяч чертей"), Фауст грозит расторгнуть договор, наконец Мефистофель приносит Фаусту картину, но на ней не хватает надписи над головой распятого - INRI ("Иисус Назареянин Царь Иудейский"), потому что дьявол не может ни произнести, ни начертать эти святые буквы: они "прогоняют злых духов на 300 миль". Фауст произносит магические слова, Мефистофель в страхе бежит, Фауст падает на колени перед распятием. Следует сцена с Еленой (в некоторых текстах она носит модернизованное латинское имя Meretrix, т. е. распутная женщина: ср. русское Милитриса). Иногда требованию Фауста предшествует разговор с Мефистофелем, в котором, также в соответствии с балладой, упоминается о полете над Иерусалимом, когда Фауст, увидев крест или образ распятого Христа, захотел ему поклониться, а Мефистофель пригрозил тут же разорвать его на части или утопить в море. Встречаются отголоски и других мотивов народной баллады (постройка мостовой, игра в кегли на Дунае, стрельба в черта) {См.: Kraus, стр. 89-93.}. Этим определяется взаимоотношение между народной драмой и балладой. Вряд ли можно думать, как это полагают Тилле и некоторые другие исследователи, что баллада черпала свое содержание из кукольной комедии или из предшествующей ей народной "католической драмы" о Фаусте {См.: А. Тille. Das katholische Fauststuck, die Faustkomodienballade und das Ziltertaler Doktor Faustus-Spiel. Zeitschrift fur Bucherfreunde. Jhrg. 10, 1906-1907, стр. 129-174. - Alfred v. Berger. Die Puppenspiele vom Doktor Faust. Zeitschrift fur Osterreichische Volkskunde, Jhg. 1, 1896, стр. 97-106. - Konrad Buttner. Beitrage zur Geschichte des Volksschauspiels vom Doktor Faust. Reichenberg, 1922, стр. 15.}. Рассказ баллады о приключениях Фауста - чисто эпический, включая полет в Иерусалим, и не обнаруживает никаких следов драматической обработки, тогда как кукольные комедии содержат отдельные намеки на этот известный зрителю рассказ. Поэтому скорее можно думать, что автор католической драмы, получившей распространение в старых австрийских землях, обработал мотивы широко известной народной баллады или местного народного предания, лежащего в его основе и локализованного в Вене или в Праге {Народные предания о Фаусте в Праге см.: Kraus, стр. 1 и сл.; в Вене - см.: Engel Voiksschauspiel, стр. 17-18.}. 9. Своеобразное сюжетное развитие получили те кукольные комедии, в которых в роли доброго советника Фауста выступает его старый отец, простой крестьянин, как в народной книге Шписа, благочестивый и честный в своей бедности. Мотив этот - поздний, он разработан в духе бюргерской семейной драмы XVIII века с ее сентиментальным демократизмом и моралистическим противопоставлением честной бедности неправедно нажитому богатству. Первые свидетельства о появлении этого мотива - литературные: незаконченная пьеса "бурного гения" Фридриха Мюллера "Жизнь Фауста" (1778), в которой старый крестьянин является в город увещевать своего блудного сына (см. ниже, стр. 359), и "аллегорическая драма" Вейдмана, где в роскошные палаты Фауста с той же целью приходят его отец - крестьянин Теодор и мать Елизавета (см. ниже, стр. 357). Пьеса Мюллера широко использует народную театральную традицию, оба автора писали почти одновременно, поэтому можно предполагать, что мотив этот уже существовал в народной драме до его проникновения в литературу. В дальнейшем он довольно прочно укрепился в ряде текстов кукольных комедий XIX века, как о том свидетельствует тирольская драма, пересказанная Цингерле (1877) {Creizenach. Versuch, стр. 23-33.}, и афиша саксонской кукольной комедии второй половины XIX века, опубликованная Кольманом (Тексты, III, 42). В тирольской драме Цингерле родителям Фауста отведена весьма заметная роль. Их имена - Орканус и Виктория, они бедные, благочестивые крестьяне, разбогатевший Фауст заботится об их благополучии, но зажиточная жизнь им не по душе, они полны беспокойства и недоверия к неправедно нажитому богатству сына. Фауст в конце концов отвергает советы отца, как он не слушает в старых текстах увещаний благочестивого старца или отшельника. В некоторых драмах преступление Фауста усугубляется: он убивает старика отца. По-видимому, в развитии этого мотива сказалось влияние романтического "Фауста" Клингемана, произведения, пользовавшегося в первой половине XIX века широкой популярностью. В нем по условию договора с дьяволом Фауст лишь тогда попадет во власть адских сил, когда совершит четыре смертных греха (один из них - убийство отца}. Кольман отмечает наличие мотива убийства в текстах некоторых саксонских кукольников, в частности в хемницском {См.: Коllman, стр. 97.}. Оно наличествует и в цыганской кукольной комедии, пересказанной Цоллером {См.: Kloster, II, стр. 47 (Фауст убивает отца, чтобы завладеть его богатствами, "потому что старик может прожить еще долго").}. Впрочем, задолго до Клингемана еще Вейдман вводит этот мотив в свою "аллегорическую драму": здесь Елена, жена Фауста, по наущению Мефистофеля убивает старика отца, надеясь этим сохранить жизнь Фаусту. С этой точки зрения заслуживает особого внимания другой вариант этой темы, засвидетельствованный уже в 1767 году в афише труппы Курца (Тексты, III, 33). Фауст, вместе с Мефистофелем, отправляется на кладбище, чтобы вырыть из земли в целях колдовства останки своего покойного отца (умершего от горя?), "но является дух отца и призывает его к покаянию. Фауст раскаивается, но Мефистофель вновь соблазняет его всяким наваждением" (подразумевается, вероятно, явление Елены). Дух своего отца Фауст вызывает и в венском балете 1779 года "Последний день доктора Иоганна Фауста" (Тексты, III, 37). Вариант этот не получил широкого развития, однако он подтверждает, что отец Фауста во второй половине XVIII века становится довольно обычным персонажем этой народной драмы: наглядный пример самостоятельных сюжетных новшеств позднейших редакций. 10. Заключительная сцена гибели Фауста первоначально, в соответствии с рассказом народной книги, воспроизведенным Марло, открывалась и в немецкой народной драме прощанием Фауста с его друзьями-студентами и с Вагнером. Об этом свидетельствуют нидерландская пьеса и ульмская кукольная комедия, отразившие наиболее полно этот эпизод. Прощальный разговор с Вагнером засвидетельствован и в данцигской театральной постановке 1669 года, и в афише Нейберов 1738 года, и в аугсбургской кукольной комедии; в последней благочестивый, вопреки традиции, Вагнер обещает своему учителю сжечь после смерти его магические книги. Последний монолог Фауста прерывается, как у Марло, боем часов и латинскими словами, которые произносит голос с неба: "обвинен... осужден... проклят навеки" (accusatus... judicatus... in aeternum damnatus es), за которыми следует появление адских духов и трагическая развязка. Однако это старое окончание пьесы сохранилось далеко не всюду. В большинстве кукольных комедий оно было перекрыто, как и сцена прощания, разговором между Фаустом и его комическим слугой, который выступает в последнем действии в качестве ночного сторожа, выкликающего часы в эту роковую для его господина ночь - перестройка, связанная с развитием и изменением роли комического слуги в более поздних текстах кукольного театра. Творческий характер переработки немецкой драмы в ее позднейших народных версиях сказывается еще отчетливее в комических партиях, вместе с развитием роли комического слуги (Пикельхеринга, Гансвурста, Арлекина или Касперле), своего рода драматического антагониста своего господина, носителя народного юмора и народной оценки серьезного действия. Английская драма содержит всего два таких комических эпизода, не связанных прямым образом с развитием действия и между собою; они являются своего рода комическими интерлюдиями (междудействиями), которые пародируют колдовство и чертовщину главного действия и, как уже было сказано, может быть, принадлежат даже не самому Марло, а автору театральной обработки его пьесы (см. выше, стр. 316). В одном из этих эпизодов "комической персоной" является шут (clown), которого Вагнер нанимает на службу, вступая с ним в перебранку и угрожая отдать на расправу покорным его слову демонам; в другой два конюха - Робин и Ральф (или Дик в издании 1616 года), которые, утащив у Фауста магическую книгу, с помощью колдовства обманывают трактирщика, требующего с них плату, и вызывают на помощь Мефистофеля, который в наказание обращает Робина в обезьяну. Такой же эпизодический характер имели, по-видимому, комические сцены в немецкой драме XVII века. К сожалению, материал для реконструкции в этом случае крайне ограничен: по-видимому, комическим сценам не придавали значения и не считали нужным вносить в режиссерские списки свободную импровизацию "комической персоны". Данцигский дневник Шредера излагает лишь содержание серьезного действия (1669); афиша саксонских комедиантов (Бремен, 1688) отмечает только одну комическую сцену, в которой Пикельхеринг выступает как неудачливый кладоискатель ("Пикельхеринг пытается собирать золото, но ему досаждают всякие летающие волшебные птицы"). Ульмская кукольная комедия сохранила лишь группу сцен в начале пьесы: монолог Пикельхеринга, который в поисках службы нечаянно попадает в дом Фауста, приняв его за харчевню, и его комический диалог сперва с Вагнером, потом с самим Фаустом, к которому он нанимается в услужение. Мотивы этих сцен традиционны, но, можно думать, существовали и другие, оставшиеся незаписанными. Единственным полным свидетельством для XVII века, позволяющим реконструировать место и последовательность комических эпизодов, остается нидерландская пьеса. Такие эпизоды обычно стоят здесь в начале акта или явления в качестве комической прелюдии к серьезному действию, с которым они непосредственно не связаны. 1. Первое появление Пекеля (Пикельхеринга) происходит в лесу и предшествует сцене заклинания: Пекель ищет службы и рассказывает о своих прежних злоключениях (д. II, сц. 8). 2. Во второй раз Пекель появляется перед сценой договора: он стучится в дом Фауста, вступает в перебранку с Вагнером, который называет бородатого слугу "мальчиком", и рассказывает Фаусту, принимающему его на службу, различные сомнительные анекдоты о своей "славной" родне - мотивы, которые получат дальнейшее развитие в импровизациях кукольных комедий. 3. Перед началом действия IV (сцены 1-6), после возвращения Фауста из Италии, Пекель и его друг Брор Дирк (ср. Дик у Марло в издании 1616 года), достав магическую книгу Фауста, чертят волшебный круг и готовятся раздобыть себе денег. Являются трактирщик Бартель и жена его Каат и шумно требуют уплаты по счету. Пекель толкает их в заколдованный круг, где они должны плясать, подвластные его заклятию, как и Вагнер, а потом и сам Фауст, прибежавшие на шум. На выручку им приходит Мефистофель, который после долгих усилий отнимает у Пекеля волшебную книгу, обещая помочь ему в поисках клада. Сцена эта в своей основе восходит к Марло (Робин и Ральф с трактирщиком и трактирщицей). В дальнейшем она была вытеснена аналогичной по содержанию, в которой Гансвурст пародирует заклинания Фауста. 4. В действии V развязке предшествует сцена, в которой Пекель, выступает как неудачливый кладоискатель (сц. 3). По совету Мефистофеля, он вешает свой мешок в саду на ствол старого дерева, но вместо ожидаемого золотого дождя с неба падает огненный дождь, к величайшему отчаянию Пекеля, который уже пригласил своего друга Дирка на пирушку в трактир. Поблизости стоит стол, уставленный яствами; но вино, которым Пекель хочет утешиться, также обращается в пламя. Проклиная колдовство, Пекель спасается из сада, в страхе, что Мефистофель обратит его в обезьяну, свинью или какого-нибудь другого зверя. Сцена эта заимствована английскими комедиантами, вместе с прологом, из названной выше пьесы Деккера (стр. 341). По свидетельству афиш (1688-1767), она прочно держалась в театре немецких комедиантов, где Гансвурст в числе прочих своих ролей, неизменно выступает также "обманутым кладоискателем" (Нюрнберг, 1748), с которым Мефистофель "расплачивается золотым дождем из пылающих огней" (Франкфурт, 1767). Из кукольных комедий только в аугсбургсксй сохранился небольшой осколок этого эпизода; в остальных он остался неиспользованным, вероятно в силу технических трудностей постановки. С начала XVIII века, как видно из театральных афиш и из позднейших текстов кукольных комедий, партии "комической персоны" в "Докторе Фаусте" значительно разрастаются по объему и, что еще существеннее, теряют характер интерлюдий, не связанных непосредственно с развитием драматического действия. Социально низкий персонаж народной драмы, "комический слуга", с чертами современной бытовой обыденности, отчетливо противопоставляется возвышенному и трагическому герою старинной народной легенды, комическое действие связывается с действием трагическим, смешное с чудесным и страшным, снижая и пародируя его шаг за шагом перенесением в бытовой и реалистический план. Крейценах связывает эту переработку с творческими новшествами знаменитого венского Гансвурста Иосифа Страницкого (см. выше, стр. 329) {Creizenach. Versuch, стр. 110 и сл.}, с широким влиянием, которое имел организованный им в Вене постоянный театр "у Каринтских ворот" на труппы бродячих немецких комедиантов, а позднее кукольников, из которых значительная часть происходила из южной Германии (Курц, Шух, Тульи, Гейсельбрехт, Дрэер). Поскольку текст "Доктора Фауста" в исполнении Страницкого и его ближайших преемников не сохранился, это остается только предположением. Во всяком случае эта творческая переработка, как и аналогичные изменения, отмеченные выше в серьезных партиях, свидетельствует о проникновении в пьесу элементов народного демократического театра - в отличие от зрелищного и чисто развлекательного характера, который та же пьеса получала под влиянием придворной сцены, постепенно утрачивая всякое идейное содержание и превращаясь в пантомиму или балет. Театральные афиши середины XVIII века обычно перечисляют комические номера, в которых, как, например, в нюрнбергской постановке южнонемецкой труппы Шульца (1748), Гансвурст "по ходу действия" выступает перед публикой: "1) неудачливым путешественником; 2) смехотворным фамулусом; 3) обманутым воздухоплавателем; 4) обманывающим фокусником; 5) неопытным колдуном; 6) обманутым кладоискателем; 7) опасливым ночным сторожем". Репертуар этот в составе сцен частично меняется (ср. афиши Нейбера, 1738, Курца, 1767, и др.). В наиболее полных текстах кукольных комедий наличествуют следующие сцены: 1. Первое появление Гансвурста (Касперле) следует за экспозицией серьезного действия, первым монологом Фауста или сценой с двумя студентами-чернокнижниками. Гансвурст попадает в дом Фауста, приняв его за харчевню. Ему надоело бродяжничать. Рассказ о прежней службе - почему он остался без места. Вагнер нанимает Гансвурста себе в помощники. Разговор о жалованье, о служебных обязанностях, о хозяине. Гансвурст не понимает ученых слов, которые употребляет Вагнер (фамулус, профессор и т. п.). Комическая перебранка. Разговор Фауста с новым слугой. Гансвурст рассказывает о своей сомнительной родне. 2. После сцены заклинания следует комическая пародия на нее: Гансвурст находит магическую книгу Фауста. Он малограмотен, с трудом старается ее прочесть, садится для этого на нее задом. Узнает магические слова, с помощью которых можно вызыэать чертей и заставить их удалиться: перлик-перлак или перлип-перлап! (искаженное итальянское: perli-perla "сюда-туда!"). Сцены с чертями, которые грозят разорвать Гансвурста, уговаривают его выйти из круга, продать свою душу дьяволу и т. п. Гансвурст смеется над ними, гладит их черную шерсть, заставляет их по слову "перлик-перлак!" то появляться, то исчезать. Это отношение народного героя к волшебству как к бескорыстной потехе противопоставляется корыстному эгоизму Фауста, из-за которого он становится жертвой соблазна. 3. Сходный контраст - в следующей сцене. Фауст подписал договор с Мефистофелем и уносится с ним по воздуху в Парму. Гансвурст остался в доме один, Мефистофель предлагает ему отправиться вслед за хозяином в то же далекое путешествие под условием, если он продаст свою душу дьяволу. Гансвурст отшучивается наивно-мудрыми словами: у него нет души, когда делали Гансвурста, про душу забыли (или он сделан из дерева, души у него нет); подписать договор он не может, потому что неграмотен, а если черт будет водить его рукой, его засмеют дети. Злой дух вынужден перенести его к хозяину без всяких условий, но велит ему никому не рассказывать, кто его господин. Гансвурст улетает верхом на драконе ("чертовом воробье") с комическими ужимками и страхами. 4. В Парму комический герой прилетает первым и неожиданно падает с небес к ногам герцога или одного из его придворных. На вопрос о том. чей он слуга, он по наивной болтливости сразу выдает своего господина, либо показывая кулак (по-немецки Faust), либо заявляя, что ему запрещено рассказывать, что хозяин его - доктор Фауст. Как ученик знаменитого чернокнижника, он должен после этого показать своим знатным покровителям, что он сам умеет. Плату он берет вперед, но вместо того чтобы колдовать, потешается над своим собеседником, угрожая ему мнимыми ужасами, которые он может наколдовать. Появление Фауста кладет конец его комическим проделкам. 5. После вынужденного бегства Фауста из Пармы Мефистофель сообщает Гансвурсту, что он прогнан со службы за болтливость, и снова уговаривает его продать ему душу, чтобы вернуться на родину, но под конец он вынужден опять согласиться доставить его обратно безвозмездно (либо Гансвурст возвращается пешком). Дома Гансвурст становится ночным сторожем. 6. Сцена гибели Фауста, как было уже сказано выше (стр. 348), подверглась коренной переделке, и Гансвурст в роли ночного сторожа играет в ней ведущую роль. За это время он успел жениться и обзавестись детьми: брань сварливой жены и крик детей выпроваживают его на ночную службу. В последнюю ночь, блуждая по улицам родного города, Фауст встречает своего бывшего слугу. Гансвурст осыпает его упреками за то, что он связался с чертом, гонит его в дом, угрожая отвести как бродягу в участок; либо он требует от него уплаты жалованья, которое Фауст не заплатил ему, когда должен был бежать из Пармы. Фауст предлагает ему в уплату свою одежду, но Гансвурст разгадывает коварное намерение своего хозяина: он боится, что черт, обознавшись, захватит не того, кого надо. Он выкликает часы этой последней ночи, сопровождая их старинной песней ночного сторожа, с комическими добавлениями, предрекающими гибель Фауста. 7. За трагическим финалом следует комический: когда черти унесли Фауста, они пытаются схватить и его бывшего слугу. Но тот мужественно отказывается за ними следовать, так как ничего им не должен (велит передать поклон в аду своей бабушке). Довольно обычно такое окончание: черт, спросив Гансвурста, откуда он родом, получает ответ (смотря по тому, где происходит представление), что он родом из Берлина, Аугсбурга или Страсбурга, и черт, будто бы испуганный таким ответом, заявляет, что с берлинцами и т. п. он дела не имеет. Гансвурст к удовольствию зрителей заканчивает сцену соответствующей репликой: "Смотрите, сам черт - и тот боится берлинцев!". В некоторых текстах новейшего происхождения, опубликованных Вольте, расхрабрившийся Гансвурст, вооружившись дубиной, прогоняет черта со сцены или избивает его до смерти {Ср.: J. Lewalter und J. Bolte. Drei Puppenspiele vom Doktor Faust. Zeitschrift des Vereins fur Volkskunde, Jhg. 23, 1913 (II. Редакция кукольника Зейделя (Neuschonfeld), стр. 141; III, Редакция Юлиуса Кюна (Мюнхен), стр. 146).}. Этот мотив бесстрашия народного героя отметил Горький в репертуаре аналогичного персонажа кукольного театра - Петрушки, который побеждает "доктора, попа, полицейского, черта и даже смерть" {Доклад на Первом всесоюзном съезде советских писателей (см.: М. Горький. Собрание сочинений в 30 томах, т. 27, М., 1953, стр. 305).}. Обзор основных эпизодов, серьезных и комических, составляющих сценарий "Доктора Фауста", не может, конечно, в кратком изложении учесть все индивидуальные различия отдельных театральных текстов, записанных или оставшихся незаписанными. Текучесть этих текстов, обусловленная элементом творческой импровизации, вызвала огромное разнообразие вариантов, столь характерное для всякой устной народной традиции. Сравнение их между собой и с драмой Марло обнаруживает рядом с традицией далеко идущее новотворчество, позволяющее рассматривать "Доктора Фауста" как немецкую народную драму, творчески переработанную в процессе ее театрального исполнения и существенным образом отличающуюся от своего первоисточника. В отличие от эффектных декоративных спектаклей, ориентировавшихся на придворную театральную моду, с тенденцией к идейному опустошению драматического содержания, к балету и пантомиме, кукольные комедии, как народный, массовый вариант старинного немецкого театра, сохранили в своих лучших образцах подлинную драматичность пьесы шекспировского стиля, объединяющей высокий трагический пафос с веселой комической игрой, в идеологическом переосмыслении и обобщенной сценической технике немецкого народного кукольного представления. 8  К середине XVIII века старинная немецкая драма о Фаусте, несмотря, на свою популярность у массового зрителя на подмостках театра бродячих комедиантов, в сущности, стоит уже за гранью литературы в собственном смысле; в своей народной форме кукольной комедии она снова возвратилась в фольклор. Как видно из высказываний Готшеда (Тексты, III, 15), ранние представители немецкого буржуазного Просвещения в своей борьбе за классическую поэзию по французским образцам высокомерно отвергают эту литературу для "простонародья" вместе с другими пережитками национальной старины, средневекового "невежества и суеверия" и художественного "варварства", воплощением которого на немецкой театральной сцене недавнего времени считались так называемые "главные государственные действия" (Hauptund Staatsaktionen). Но со второй половины XVIII века вместе с экономическим подъемом я ростом общественного самосознания немецкого бюргерства созданная им литература выходит на путь самостоятельного развития, достигая в свой классический период подлинной национальной самобытности на широкой народной основе. Существенным для общих тенденций этого развития, обозначенных именами Лессинга, Гердера, молодого Гете, становится творческое использование, с одной стороны, живой народной поэзии, современного национального фольклора, с другой стороны, национальной старины. традиций немецкой бюргерской литературы XVI-начала XVII века, временно отодвинутых господством "классических", иноземных, главным образом французских, вкусов, чуждых немецкому бюргерству и по своей социальной природе. Легенда о Фаусте, прочно связанная по своему происхождению с XVI веком и творчески переоформленная в XVII веке в духе народного театрального искусства, входит в классическую немецкую литературу XVIII века под знаком обеих указанных тенденций как наиболее яркое воплощение ее национального своеобразия. К народной драме о Фаусте первым обратился Лессинг, выступая в своей борьбе за национальные пути развития немецкой драмы против пропагандируемой Готшедом доктрины французского придворного классицизма. Свои взгляды по этому вопросу Лессинг впервые изложил в 1759 году в "Письмах о новейшей литературе" ("Briefe die neueste Literatur betreffend") - в известном 17-м "литературном письме" (Тексты, V, стр. 245 и сл.). В соответствии с господствующей классической доктриной Лессинг исходит из общих положений теории Аристотеля: цель трагедии - возбуждать страх и сострадание. Однако, придавая этому определению трагическое универсальное значение, Лессинг в то же время ставит вопрос о многообразии путей, которыми может быть осуществлена эта цель. Французы, по мнению Лессинга, подражают грекам в чисто внешних, технических правилах построения пьесы и потому не могут быть соперниками древних. Шекспир - более великий трагик, чем французские классики, потому что, не зная древних, он своими путями приближается к ним в самом существенном, в создании трагических характеров. Лессинг вместе с тем учитывает национальное своеобразие этих путей. Он подчеркивает созвучность драмы Шекспира, в противоположность французскому классическому театру, особенностям немецкого национального характера и вкуса: "...в своих трагедиях мы хотели бы видеть и мыслить больше, чем позволяет нам робкая французская трагедия... великое, ужасное, меланхолическое действует на нас сильнее, чем изящное, нежное, ласковое... чрезмерная простота утомляет нас больше, чем чрезмерная сложность и запутанность и т. п. Готшед должен был бы идти по этим следам, которые привели бы его прямым путем к английскому театру". Подтверждение этих мыслей Лессинг находит в старинном немецком народном театре, в "Докторе Фаусте" - "пьесе, содержащей множество сцен, которые могли быть под силу только шекспировскому гению". Лессинг не знал, что немецкая пьеса по своему происхождению действительно восходит к театру времен Шекспира - к трагедии Марло; трагедия эта вообще не была ему известна, тем не менее гениальным чутьем он сумел угадать в немецкой драме ее "шекспировские" черты. Примечателен и самый факт обращения великого немецкого критика к авторитету народного искусства как свидетельству национального своеобразия: мысль, которая будет подхвачена Гердером в его статьях о народных песнях и молодым Гете, в особенности как автором "Фауста". В качестве образца Лессинг в конце статьи приводит сцену из "Фауста" в своей обработке: заклинание Фаустом адских духов и выбор быстрейшего из них (Тексты, V, стр. 246-247). Это был первый в классической немецкой литературе опыт обработки народной драмы о Фаусте с литературными целями. Как известно, Лессинг смотрел "Доктора Фауста" 14 июня 1754 года в Лейпциге, в исполнении труппы Шуха (Тексты, III, 25 и прим.). Из переписки и позднейших сообщений близких ему людей (его брата Карла, Бланкенбурга, Энгеля) мы знаем, что с 1755 года он был занят драматической обработкой этого сюжета. Работа продолжается и в 60-х годах: 21 сентября 1767 года Лессинг сообщает брату, что он "изо всех сил трудится над Фаустом" и намерен ближайшей зимой поставить свою пьесу в Гамбурге {См.: Тillе, Э 293, стр. 685.}. В 1768-1770 годах приятель Лессинга Эберт неоднократно торопит его с окончанием драмы {Там же, Э 294, 295, 298, 299, стр. 686, 689, 690.}. Еще позже, 15 мая 1775 года, Шубарт сообщает в "Немецкой хронике", будто Лессинг вел в Вене переговоры с дирекцией тамошнего драматического театра о постановке "своей прекрасной трагедии Доктор Фауст" {Так же, Э 423, стр. 1076.}. Однако, по рассказу Бланкенбурга, рукопись будто бы уже законченной пьесы была потеряна (в том же 1775 году) при поездке Лессинга из Вольфенбюттеля в Дрезден. Во всяком случае в литературном наследии Лессинга после его смерти (1781) были найдены только две новые сцены: пролог в аду и сцена, в которой Фауст заклинанием вызывает дух Аристотеля (опубликованы К. Лессингом; Тексты, V, стр. 250). Дополнительные сведения об общем плане пьесы содержат позднейшие свидетельства Бланкенбурга и Энгеля (Тексты, V, стр. 251-254). Сообщения двух собеседников Лессинга, Гейблера в Вене (1775) и "бурного гения" Фридриха Мюллера в Мангейме (1777), одинаково говорят о том, что Лессинг долгое время колебался между двумя задуманными и частично разработанными им редакциями драмы о Фаусте: одна, по-видимому более ранняя, сохраняла традиционный волшебный сюжет, другая обходилась без "чертовщины", иными словами, она представляла современную "мещанскую трагедию", в которой роль демонического соблазнителя должен был играть не Мефистофель, а морально низкий человек, "злодей" пьесы, однако так, чтобы самая последовательность событий вкушала зрителю мысль, будто "дело не обошлось без вмешательства сатаны". Этот конфликт между легендарной фантастикой народной драмы и современной ее проблематикой чрезвычайно характерен для просветительского рационализма Лессинга и, вероятно, вопреки теоретическим установкам 17-го "литературного письма" привел к крушению его долголетнего творческого замысла. Недаром Мендельсон, более узкий и односторонний в своем эстетическом рационализме, пытался предостеречь своего друга Лессинга от возможных последствий подобного конфликта. В мещанской трагедии, иронизирует Мендельсон, "достаточно будет одного только возгласа: Faustus! Faustus!, чтобы вызвать неудержимый хохот всего партера" (1755) {Tille, Э 267, стр. 611-612.}. Между тем для драматургической практики автора "Мисс Сарры Сампсон" и "Эмилии Галотти" характерно именно это стремление модернизировать традиционный трагический сюжет перенесением лежащего в его основе конфликта в современную реалистическую обстановку мещанской трагедии. Тем не менее дошедшие до нас отрывки "Фауста" Лессинга, как и сообщения Бланкенбурга и Энгеля, говорят о сохранении "чертовщины" народной легенды одновременно с ее идейной модернизацией. Лессинг первый угадал в сюжете "Фауста" его современное идейное содержание, заложенное уже в народной книге XVI века и в то же время особенно близкое буржуазному Просвещению XVIII века: трагедию исканий свободной человеческой мысли. Его Фауст - юноша, лишенный мелких эгоистических человеческих страстей и слабостей, одержимый только одной страстью: неутолимой жаждой знания. Эта страсть станет для него источником искушений и заблуждений. Но "божество не для того дало человеку благороднейшее из стремлений, чтобы сделать его навеки несчастным". Злые силы не восторжествуют. Это возглашает "голос в вышине": "Вам не победить!". Сообщения Энгеля и Бланкенбурга свидетельствуют о том, что конфликт между традиционной фантастикой демонологической легенды, "чертовщиной", и рациональным идейным содержанием своей пьесы Лессинг намерен был преодолеть с помощью характерной для эпохи Просвещения" дидактической аллегории: ангел погружает Фауста в глубокий сон, и все происходящее на сцене, с его демонологической фантастикой, представляет лишь сновидение, предостерегающее героя от грозящих ему искушений и соблазнов. Таким образом, оптимизм разума, характерный для буржуазного Просвещения XVIII века, сделал необходимым переосмысление сюжета, на которое не решился Марло, при всем субъективном сочувствии своему мятежному герою: спасение Фауста вопреки легенде, несмотря на его договор с дьяволом. Искание истины - удел человека, писал Лессинг позднее в полемике с представителем лютеранского правоверия, пастором Гетце, поэтому оно выше, чем простое обладание истиной ("Анти-Гетце"). Или в другом, более раннем полемическом сочинении, одновременном первоначальному замыслу "Фауста": философ, ищущий истину, заслуживает именоваться любимцем бога ("Александр Поп-метафизик"). Своеобразной попыткой претворения в жизнь советов Лессинга на уровне, характерном для немецкой театральной практики XVIII века, является "Иоганн Фауст", "аллегорическая драма в пяти действиях", впервые представленная в 1775 году труппою Бруни в королевском театре в Праге и отпечатанная в том же году в Праге и в Мюнхене, а в 1776 году в Мангейме. Пьеса имела большой театральный успех: между 1775 и 1800 годами она неоднократно ставилась в Мюнхене (где она была временно запрещена за кощунство личным распоряжением курфюрста), в Нюрнберге, Страсбурге, Кельне, Вене и других театральных центрах, в особенности южной Германии {Johann Faust. Ein Allegorisches Drama von funf Aufzugen. Zum erstenmal aufgefuhrt auf der Konigl. Prager Schaubuhne von der von Brunianischen Gesellschaft. Prag. 1775. Переиздание факсимиле: Wien, Verlag Rosenbaum, s. а. В приложении - театральные афиши спектаклей.}. Авторство "аллегорической драмы" упорно приписывали самому Лессингу, поскольку было известно, что он работает над "Фаустом", а нюрнбергская афиша носит даже его имя. В 1877 году наивный Энгель переиздал это произведение под именем Лессинга {Karl Engel. Johann Faust. Ein allegorisches Drama. Mutmasslich nach Lessings verlorener Handschrift. Oldenburg, 1877.}. На самом деле его автором, как в настоящее время установлено, является венский актер и второстепенный театральный писатель Пауль Вейдман. В предисловии к своей пьесе Вейдман поясняет, что он не стремился подражать Шекспиру или Вольтеру, выводившим духов на сцену, но "мрачный и потрясающий" характер сюжета вызвал у него желание "изобразить трагическое состояние человека" и поделиться с публикой своими мыслями по этому поводу. Пьеса Вейдмана представляет "мещанскую трагедию", в которой элемент чудесного почти полностью отсутствует в угоду просветительскому рационализму XVIII века, выступая лишь в форме моральной аллегории. Однако сохранены вставные хоровые и балетные номера как неизбежная дань зрелищно-развлекательным тенденциям театра, прежде всего придворного, и традиции феерии. Трагедия знания отсутствует (в этом основном отношении Вейдман не понял идейной стороны замысла Лессинга); ее место заступила чувствительная семейная драма. Действие происходит во дворце Фауста и продолжается один день, в соответствии с классическими правилами единства места и времени. Это - последний день жизни Фауста, когда истекает срок его договора с Мефистофелем. Фауст, сын бедных родителей, стал богатым и знатным благодаря союзу с Мефистофелем. Все его желания и капризы исполняются. Он женат на Елене, которая "покинула ради него своих родителей, друзей, родных, пожертвовала своей добродетелью и честью". У них - сын, любимый обоими мальчик Эдуард. Мефистофель является домоправителем Фауста, распорядителем его развлечений; Вагнер - его камердинер; добрый ангел Итуриэль (имя заимствовано из "Мессиады" Клопштока) скрывается под личиной его друга, человека, который хочет вернуть его на стезю добродетели. Отец и мать Фауста, Теодор и Елизавета, бедные и добродетельные крестьяне, пришли спасти своего сына из пучины разврата: они уговаривают его бросить неправедно нажитое богатство и вернуться с ними в их бедную хижину. Но Фауст гордится тем, что с помощью волшебства он творил людям не зло, а добро: однако Мефистофель разоблачает его наивные иллюзии, показывая ему облагодетельствованных им людей, которые сумели обратить во зло другим его помощь (мотив, использованный и углубленный "бурным гением" Клингером в его романе о Фаусте). В последнем действии наступает трагическая развязка. Фауст в отчаянии принимает яд. Елена, в надежде спасти этим своего возлюбленного, закалывает, по наущению Мефистофеля, его старого отца. Однако затем следует совершенно неожиданный утешительный финал: по предсмертной молитве доброго старика его умирающий сын и невольная преступница Елена, раскаявшись, получают прощение. Итуриэль, окруженный светлыми ангелами, торжествует над Мефистофелем и его адскими фуриями. Пьеса Вейдмана не имеет никакого литературного значения, но интересна как довольно умелая попытка приспособить популярную пьесу народного театра к новым театральным вкусам и мещанскому рационализму немецкого бюргерства. Вслед за почином Лессинга тема Фауста получила широкую популярность в 1770-х годах в немецкой литературе периода "бури и натиска". К этому времени относится первая (рукописная) редакция "Фауста" Гете (1773-1775) - так называемый "Прафауст" (Urfaust). Гете сам в автобиографии "Поэзия и правда" (кн. X) связывал впоследствии свое увлечение этим старонемецким сюжетом с интересом к народному творчеству, национальной старине и Шекспиру, пробужденным в нем Гердером, с увлечением немецким XVI веком, Гансом Саксом и жизнеописанием рыцаря Геца фон Берлихингена, которого он сделал тогда же героем своей исторической драмы. В молодые годы Гете видел "Доктора Фауста" на сцене кукольного театра своего родного города Франкфурта в исполнении известного кукольника Робертуса Шефера {См.: H. Knudsen. Puppenspiele. Reallexikon der Literaturwissenschaft, Bd. II, 1926, стр. 749.}. "Многозначительная кукольная комедия о Фаусте звучала и отдавалась во мне на множество ладов" {Гете. Собрание сочинений, юбилейное издание, т. X. М., 1935, стр. 432-433.}. Значительно позднее, уже в Веймаре, Гете познакомился и с немецкими народными книгами Пфитцера в "Верующего христианина", еще позднее, в начале XIX века, - с трагедией Марло, которой он дал весьма высокую оценку. Из литературных соратников молодого Гете Я.-Р. Ленц печатает в 1777 году драматический отрывок в манере "Лягушек" Аристофана, изображающий доктора Фауста в аду {См.: Тillе, Э 304, стр. 700: J. R. Lenz. Fragment aus einer Farce, der Hollenrichter genannt. Deutsches Museum, 1777, Bd. I, 3. Stuck.}. В те же годы Фридрих Мюллер, по прозванию "живописец Мюллер" (Maler Muller), работает над большой прозаической драмой о Фаусте, оставшейся незаконченной, - "Жизнь и смерть доктора Фауста" ("Doktor Fausts Leben und Tod", Teil I, 1778; как отдельный эпизод: "Situation aus Fausts Leben", 1776). В предисловии Мюллер сообщает, будто он ничего не знал о том, что Лессинг и Гете трудятся над той же темой, когда принялся за своего "Фауста". "Фауст был с детства одним из моих любимых героев: я всегда считал его большим человеком, человеком, который чувствовал всю свою силу, чувствовал узду, наложенную на него счастьем и судьбой, пытался разорвать ее, искал к тому средств и путей; имел достаточно мужества, чтобы сбросить все, что становилось поперек его пути и пыталось препятствовать ему" {Dichtungen von Maler Muller, berausg. v. Hermann Hettner. Leipzig, 1868, Teil I. cтp. 175.}. Сохранившиеся сцены показывают Фауста в столкновении с мещанской ограниченностью маленького университетского города (действие происходит в Ингольштадте), с завистью и клеветой низких соперников, с нищетой и долгами: дьявол должен дать ему власть, богатство, наслаждение жизнью. Ряд грубоватых и шаржированных натуралистических сцен изображает бытовое окружение Фауста: студентов, профессоров, евреев-ростовщиков, преследующих Фауста за долги, полицию; отец Фауста, благочестивый крестьянин, приходит, чтобы спасти сына из бездны греха. В таком же стиле гротескного народного лубка выдержаны сцены в аду, подсказанные кукольной комедией. Несколько позже написан роман Ф.-М. Клингера "Жизнь, деяния и гибель Фауста" (F. M. Klinger, "Faust's Leben, Taten tnd Hollenfahrt", St.-Petersburg, 1791). Клингер, следуя некоторым авторам XVIII века (см. выше, стр. 310), отождествил кудесника Фауста с первопечатником Иоганном Фаустом из Майнца; это дало ему возможность поставить в своем романе вопрос о ценности науки и знания, который он решает пессимистически, в духе Руссо. Фауст в изображении Клингера - "человек, которого судьба наделила опасными дарами: гордостью духа, пламенным чувством и цветущим воображением, всегда не удовлетворенным настоящим". "Рано он почувствовал узость границ всего человеческого и с дикой силой стучался в них, пытаясь их преодолеть". На договор с дьяволом его толкает "жажда независимости и знания, гордость, сладострастие, недовольство и горечь". Дьявол должен показать Фаусту жизнь, как она есть: "зло, возникающее из добра, порок увенчанный, справедливость и невинность, попранные ногами, как это обычно у людей". Путешествие Фауста с Мефистофелем сперва по Германии, потом по Франции, Англии и Италии, следующее образцу народной книги, развертывается в широкую антифеодальную общественную сатиру, реалистическую и современную по своей тенденции, обличающую под прозрачн