изгнали нераскаянного грешника из Эрфурта. Более краткое изложение тех же фактов дает значительно позже эрфуртский магистр Мотчман в своей книге, посвященной ученым древностям Эрфурта ("Erfordia literata", 1735). Можно было бы предположить, что Мотчман пересказывает народную книгу, хотя сам он ссылался на более раннюю эрфуртскую хронику (Тексты, I, 39). Эта рукописная хроника была открыта и в частях, касающихся Фауста, опубликована Шаматольским ("Chronica von Thuringen und der Stadt Erfurt"). Она составлена в середине XVII века магистром Захарием Хогелем Вторым (Magister Zacharias Hogel II, 1611-1677). По своему тексту она настолько близко совпадает с эрфуртскими главами, что либо заимствована из них, либо имеет" с ними" общий, более ранний источник. Шаматольский установил, что такой источник действительно существовал, хотя и не дошел до нас: это "Эрфуртская хроника" Килиана Рейхмана, составленная в 1550-х годах и продолженная затем его шурином (Schwager) Вамбахом. Монах-августинец доктор Клинг - лицо историческое. Он был известен как яростный противник лютеранства и умер в 1556 году. Дом "под Якорем" на Слесарной улице существует в Эрфурте до сих пор. Его владельцем был в то время дворянин Вольфганг фон Денштедт. Хогель называет его "папистом" (т. е. католиком) - отсюда связь его семьи с доктором Клингом. Как установил Шаматольский, Вамбах совершил в 1556 году (т. е. в год смерти доктора Клинга) путешествие в служебных целях из Эрфурта в Шмалькальден в обществе некоего дворянина Георга фон Денштедта. Весьма вероятно предположение Шаматольского, что от этого дворянина, члена семьи Вольфганга фон Денштедта, Вамбах и услышал записанные им рассказы о приключениях Фауста в доме "под Якорем" и о докторе Клинге, уже разукрашенные устным преданием. Редактор издания 1590 года, может быть сам Шпис, дополнил свои сведения о Фаусте из этого литературного источника. Народная книга Шписа состоит из 68 глав и разделена на три части. Первая часть открывается историей жизни Фауста, от его рождения до отпадения от бога и договора с дьяволом (гл. 1-8); заключительные главы третьей части, образующие самостоятельный раздел, повествуют о его гибели по истечении срока договора (гл. 60-68). Эта биографическая рамка образует завязку и развязку романа, между которыми нанизана цепь эпизодов жизни и деяний Фауста в течение 24 лет, которые отмерены ему договором. Первые две части содержат "ученые" беседы Фауста с Мефистофелем, "его духом" ("диспуты" и "вопросы", как называет их составитель), об аде и злых духах, о сотворении мира и его устройстве (космогония и космология, астрономия и метеорология в средневековом богословском освещении); за ними следуют "путешествия" Фауста - сперва в ад и в звездные сферы (по толкованию автора - воображаемые), затем по городам Германии, христианской Европы и мусульманского Востока, с кратким перечислением их достопримечательностей, заканчивающиеся видением земного рая, охраняемого херувимами, которое открывается перед Фаустом с высокой горы на "острове" Кавказ. Третья часть состоит из анекдотов о бродячей жизни Фауста, повествующих о приключениях странствующего кудесника при дворах знатных, в кругу приятелей (преимущественно студентов) и на большой дороге, на ярмарках, в городских и деревенских трактирах. Упоминается (гл. 52) неудачная попытка одного благочестивого старца вернуть Фауста на путь праведный, за которой следует вторичный договор, окончательно отдающий грешника во власть дьявола (гл. 53). Последний грех Фауста, совершенный на 24-й год его беспутной жизни, - его сожительство с греческой Еленой (или, вернее, с дьяволом, принявшим ее облик), после того как он значительно ранее уже вызывал ее тень по просьбе своих друзей студентов (гл. 49). От Елены у него рождается сын Иустус Фауст, наделенный чудесным даром (унаследованным от матери-демона) предвидеть будущее. После гибели Фауста мать и сын таинственно исчезают. Эта основная для автора, как и для читателя, часть книги - рассказ о чудесных приключениях знаменитого чернокнижника - построена по традиционному типу авантюрных романов, представленных в немецкой демократической литературе такими собраниями шванков, нанизанных на образ популярного народного героя, как "Тиль Эйленшпигель", "Поп Каленберг" и др. Каждое звено в этой цепи эпизодов могло иметь различное происхождение, фольклорное или литературное, легко вынималось, вставлялось или заменялось другим; число их от издания к изданию постепенно нарастало, соответственно желанию составителя удовлетворить растущее любопытство читателей; при этом неизбежны были повторения сходных эпизодов и контаминации. Отличие "Фауста" от других романов этого типа состояло главным образом в наличии поучительных глав (части I-II) наряду с чисто развлекательными (часть III). Эти два основных раздела народной книги имеют разные источники. Ученая часть (I-II) должна была показать те запретные знания о природе вещей, которые открыло знаменитому чернокнижнику общение с духами, и одновременно удовлетворить любознательность читателя XVI века рассказом о тайнах мироздания. Понятно, что возможности составителя были в этом отношении ограничены его собственным уровнем знаний, очень невысоким, никак не соответствовавшим той эпохе великих научных открытий, современником которых был исторический Фауст. Космогония Мефистофеля основана на библейских понятиях в их средневековом истолковании; его космология - также целиком средневековая, предшествующая Копернику; впрочем и Лютер, ссылаясь на Библию, отвергал учение Коперника как ересь {См.: Erich Schmidt. Faust und Luther, стр. 577, прим. 2.}. "Ученые" источники народной книги в настоящее время в точности установлены {См.: Georg Ellinger. Zu den Quellen des Faustbuches von 1587. Zeitschrift fur vergleichende Literaturgeschichte. NF., I, 1887-1888, стр. 156-181. - Zu den Quellen des altesten Faustbuches. Vierteljahrschrift fur Literaturgeschichte. Bd. I, 1888, стр. 161-195. - Milсhsасk, стр. XXII и сл. - Сводку дают примечания Р. Петча к его изданию народной книги Шписа "Die wichtigsten Quellen" (стр. 158- 235). Ср. также: Robert Petsсh, I. с., стр. 207-235.}. Сведения ее автора по демонологии, космографии и метеорологии восходят в основном к широко популярной средневековой латинской энциклопедии "Elucidarius" (Франкфурт, 1572), известной и в средневековой русской литературе (под названием "Люцидарий"); дополнением служила "Мировая хроника" Шеделя (Нюрнберг, 1493), начинающаяся, как обычно средневековые сочинения этого рода, с сотворения мира и падения ангелов. Оттуда же, с сохранением порядка и подробностей, заимствованы каталоги городов и описание их достопримечательностей (гл. 26). Только два эпизода вставляет автор от себя: приключения Фауста при дворе римского папы и в гареме турецкого "императора", служащие к поруганию этих двух злейших, по Лютеру, врагов христианства (стр. 65, 69 и сл.). Из двуязычного латинско-немецкого и немецко-латинского словаря Дасиподия (Dasypodius, "Dictionarium Latino-Germanicum et vice versa Germanico-Latinum", 1537), также содержащего различные сведения энциклопедического характера, извлекается экзотическая обстановочность волшебных празднеств, которые Фауст устраивает для своих покровителей или гостей: длинные списки кушаний - дичи, птицы, рыбы {гл. 44а и прим. 55) - или услаждающих слух музыкальных инструментов, нередко сохраняющие алфавитный порядок оригинала (гл. 8 и прим. 10) {См.: Adolf Bauer. Zu den Quellen des altesten Faustbuches. 4. Dasypodius Vierteljahrschrift fur Literaturgeschichte, Bd. I, 1888, стр. 194.}. Компиляцией из письменных источников является и глава, в которой Мефистофель сыплет пословицами и поговорками, попрекая Фауста за содеянные им грехи (гл. 65): несмотря на свой сочный идиоматизм, она опирается на сборники немецких пословиц, пользовавшиеся большой популярностью в литературе XVI века {Ludwig Frankel u. Adolf Bauer. Entlehnungen im altesten Faustbuch. Vierteljahrschrift fur Literaturgeschichte, Bd. IV, 1891, стр. 361-383.}. Совершенно иной характер имеют приключения третьей части: прямо или косвенно они восходят к устной традиции, к тому, что рассказывалось в немецком народе о знаменитом чародее. Разумеется, и здесь составитель мог найти кое-что в ученых сочинениях о ведовстве, но и записи его предшественников в конечном счете восходили к фольклорной традиции, а пример "Нюрнбергских рассказов" Россхирта свидетельствует о ее богатстве я распространенности. При этом, как уже было сказано, анекдоты о Фаусте бытовали в разных социальных группах, с которыми он соприкасался а своей жизни, - как среди образованных, так и среди простых людей, и в первом случае могли иметь и книжные источники. Характерно, что приключение Фауста как некроманта при дворе императора (гл. 33) переносится на него с аббата Тритемия, а сцены со студентами, наряду с кутежами, вводят античную тему заклинания героев древности или греческой Елены (в особенности в эрфуртских главах). Но главная масса рассказов восходит к демократической фольклорной традиции, развитие которой прослеживается по записям 1570-1580-х годов вместе с ростом всенародной популярности знаменитого чародея. Литературная самостоятельность автора народного романа выступает наиболее ярко в биографическом обрамлении повествования, которое создает реалистическое для своего времени бытовое и психологическое опосредствование народного предания. Гибель Фауста автор перенес из глухой вюртембергской харчевни, о которой рассказывали Меланхтон и его ученики, в общество друзей и адептов Фауста, студентов и магистров Виттенбергского университета, с которыми он был связан много лет. Перед ними он произносит свою прощальную покаянную речь, и они же являются очевидцами его страшной кончины и рассказывают о том, что сами видели, в дополнение к жизнеописанию, найденному ими в кабинете своего учителя. Предварительно Фауст составляет завещание, поручая своему ученику Вагнеру написать историю его жизни. Приводятся предсмертные "жалобы" Фауста в "подлинном" тексте, записанные им самим, может быть - на основе апокрифических письменных источников. Все это должно содействовать житейскому и психологическому правдоподобию невероятных происшествий, описанных в книге. Такой же характер носит новый бытовой эпизод, который составитель вводит в биографию Фауста сразу же после договора (гл. 10). Фауст хочет жениться. Дьявол, однако, "враг законного брака", и он угрозами заставляет Фауста отказаться от его намерения, удовлетворяя его чувственность "прелюбодеянием и распутством". Этому эпизоду автор придает важное идейное и психологическое значение. Лютер и его последователи превозносили законный брак как богоугодное и освященное церковью установление, а институт монашества и безбрачие духовенства католической церкви осуждали как измышление дьявола и поощрение беспутства. Сам Лютер покинул монастырь и женился на бывшей монахине. Поэтому не случайно автор книги вспоминает по поводу житейского конфликта Фауста, что у "монахов и монашек такое обыкновение - не вступать в брак, а напротив, запрещать его". Для автора, ревностного последователя учения Лютера, распутство Фауста связано с его безбрачием: и то и другое делают его доступным не только моральным, но и умственным соблазнам дьявола. Но наибольшую самостоятельность автор проявил, по-видимому, в экспозиции и завязке романа, сделав своего Фауста (гл. 1) сыном благочестивых родителей-крестьян из деревни Рода близ Веймара, воспитанником состоятельного и тоже, конечно, благочестивого родственника-горожанина, потом магистром и доктором богословия Виттенбергского университета, потом светским ученым, забросившим богословие ради медицины, астрономии, математики, наконец адептом черной магии. В соответствии с демонологическими представлениями того времени (ср.: Тексты, I, 18б) Фауст силою своих заклинаний вызывает духа ночью, в лесу, на перекрестке дорог и затем продает ему свою душу, скрепляя кровью свой договор с нечистой силой. Самый текст договора также приводится в книге, притом в нескольких вариантах (гл. 4, 6, 53). Перенесение места действия легенды о Фаусте в Виттенберг, город реформации, Лютера и Меланхтона, находится в очевидном противоречии с исторической действительностью и с местной традицией, о чем свидетельствует гневная отповедь Лерхеймера (Тексты, I, 33), который сам учился в Виттенберге в конце 1540-х годов, вскоре после описываемых событий, и был учеником Меланхтона. Это перенесение было подсказано автору определенной идеологической тенденцией, наличествующей в его произведении. Земляк Лютера, как и он, - сын тюрингенского крестьянина,, а потом доктор богословия в Виттенберге, Фауст, по невысказанной мысли автора, противопоставляется благочестивому Лютеру: Лютер поборол искушения дьявола верой и сделался светочем христианства, Фауст, человек дерзкого разума, стал жертвой дьявольских соблазнов и погубил своих душу. Эта тенденция составителя народной книги определила созданный им в начальных главах образ Фауста и попытку психологически мотивировать его неслыханное преступление. Фауст был в юности "человеком быстрого ума, склонным и приверженным науке", но "быстрый ум" его соединялся с "малой охотой к богословию". "Была у него дурная, вздорная и высокомерная голова", поэтому его прозвали "мудрствующим" (Spekulierer). Фауст попал "в дурную компанию, кинул святое писание за дверь и под лавку и стал вести безбожную и нечестивую жизнь". Моральный момент здесь тесно связан с идеологическим: Фауст стал "мирским человеком" (Weltmensch) - богословию он предпочел занятие светскими науками. "Не захотел он более называться теологом, стал мирским человеком, именовал себя доктором медицины, стал астрологом и математиком, а чтобы соблюсти пристойность, сделался врачом". В медицине, как сообщается дальше, он имел успех, "многим людям он помог своим врачеванием" (гл. 1). Возможно, что это известие об успехах Фауста в медицине, несколько выпадающее из осудительного тона рассказа, основано на исторической традиции, как и глава, сообщающая позднее о его успехах в другой "светской" науке - астрологии, на этот раз уже с помощью дьявола (гл. 18). Вступая в договор с Мефистофелем, Фауст говорит о своем изначальном стремлении к недозволенному и недоступному людям знанию как о главной причине своего рокового решения. "После того как я положил себе исследовать первопричины всех вещей, среди способностей, кои были мне даны и милостиво уделены свыше, подобных в моей голове не оказалось и у людей подобному я не мог научиться, посему предался я духу, посланному мне, именующемуся Мефостофилем... и избрал его, чтобы он меня к такому делу приготовил и научил" (гл. 6). На все, что Фауст ни пожелал бы от него узнать, дух должен отвечать "без утайки" (гл. 3). Много раз автор говорит о "дерзости" или о "высокомерии и гордыне" своего героя, который "окрылился, как орел, захотел постигнуть все глубины неба и земли" (гл. 2). "И это отступничество его есть не что иное, как его высокомерная гордыня, отчаяние, дерзость и смелость, как у тех великанов, о которых пишут поэты, что они гору на гору громоздили и хотели с богом сразиться, или у злого ангела, который ополчился против бога и за это, за его гордыню и высокомерие, прогнал его господь. Ибо кто дерзает подняться высоко, тот и падает с высоты" (гл. 5). Эта концепция "грехопадения" Фауста как дерзости человеческого разума, который, предоставленный себе, восстает против бога, как древние титаны греческой или как сатана христианской мифологии, и тем самым неминуемо становится жертвой дьявола, также характерна для автора народного романа, человека, воспитанного на религиозных идеях Лютера и его последователей. После реакционного политического поворота Лютера в период крестьянской революции 1525 года в мировоззрении немецкого реформатора элемент рационалистической критики церковного предания все более вытесняется охранительной тенденцией, противопоставляющей наивную и слепую веру в Христа и евангелье гордым и дерзким ухищрениям человеческого разума. Высказывания Лютера по этим вопросам, как показал Эрих Шмидт, представляют идеологический фон народной книги {См.: Erich Schmidt. Faust und das sechzehnte Jahrhundert, стр. 9-10; Faust und Luther, стр. 573-577.}. "Лютер, - пишет Эрих Шмидт, - в своих более поздних сочинениях называет разум, частичному раскрепощению которого он сам когда-то содействовал, - "бестия" (Bestia), "госпожа умница" (Frau Kluglin), "господин умник" (Meister Kluglin), "умная распутница - природный разум" (Die kluge Hur, die naturliche Vernunft)". "Ratio" для него "невеста дьявола", "прекрасная распутница" (die schone Metze), Которой вера должна "свернуть шею", "задушить зверя" (erwurget die Bestien). Лютер постоянно ратует против "великой дерзости" человеческого разума, против "тщеславия" и "стремления к почестям". Он сравнивает таких возгордившихся людей, как и народная книга, с "огромными, сильными великанами древности, которые громоздили гору на гору и строили вавилонскую башню". Дьявол охотно выбирает в жертвы "такие головы, которые имеют кое-какие способности и сразу же осмеливаются думать и рассуждать обо всем по своему усмотрению". "В Виттенберге, - вспоминает Лютер, - немало студентов, которые пробыли здесь каких-нибудь полгода, а им уже кажется, что превзошли они все науки и умнее меня". "Чем выше подымаются люди, чем у них разум более проворный и острый", тем они "меньше думают о вечной жизни". "Так те, кто имеет несколько больше рассудка, чем остальные, люди ученые, теологи, юристы, поэты, сделавшие себе имя своими писаниями, воображают, что они головами своими выше самого неба". Лютер решительно осуждает в современном ему богословии всякие попытки разумом проникнуть в природу божества (die Gottheit auszuspeku-lieren). "Диспуты" и "рассуждения" о предметах, о которых в библии ничего не сказано, - об элементах и небесных сферах, о создании и падении ангелов и т. п. (т. е. именно те "тайны", которые особенно интересуют Фауста и являются предметом его бесед с Мефистофелем) - представляются немецкому реформатору "спекуляцией о ненужных вещах" (Specutieren von unnotigen Sachen). Эти "порхающие духи" (Fladdergeister).T. е. люди легкомысленные, склонные к фантазиям, "охотно мудрствуют (speculieren) о разных высоких предметах, хотели бы проделать дырку в небе, чтобы высмотреть, что такое господь бог и чем он занимается". "Как можем мы быть столь дерзки и безумны, чтобы порхать (fladdern) выше головы своей над облаками, мудрствовать (speculieren) о божьем величестве, его сущности и воле, о предметах, слишком высоких для нашего слепного, безумного разума, непонятных и непознаваемых для нас?". И Лютер заканчивает сравнением, опять перекликающимся с народной книгой: "Они, как легкомысленные охотники за сернами, низвергаются в пропасть и ломают себе шею". Но гнев Лютера вызывает не только рационализм в вопросах богословия, характерный в особенности для его идейных и политических врагов, протестантских "еретиков", возглавлявших крестьянскую революцию 1525 года, он ополчается и против "мирских людей" (Weltmenschen), которых противопоставляет "людям духовным" (geistige Menschen), т. е. против ученых-гуманистов, которых он, вероятно, молчаливо осуждал уже в Эрфурте, в студенческие годы, в пору своих страстных религиозных исканий. Он называет их "эпикурейцами", подразумевая под этой бранной кличкой одновременно и философское свободомыслие и связанный с ним в его представлении вольный, "мирской", образ жизни. "Эпикурейцы", к которым в своем полемическом сочинении он причисляет и своего бывшего друга Эразма Роттердамского, это те, кто не верит в воскресение и вечную жизнь. "Эпикурейцами (Epicurei) они назывались у язычников; поэты считали их свиньями и так и называют их свиньями". Говоря не раз об "эпикурейцах и свиньях" (Epicurer und Sau), Лютер вспоминает шутливый стих Горация: "свинья из стада Эпикура" (Epicuri de grege porcus). Не случайно это выражение Лютера подхватывает и народная книга (гл. 57), относя его к Фаусту, к его "свинской и эпикурейской жизни" (sauisches und Epicurisches Leben). При этом подразумевались и традиции античного материализма, возродившиеся у мыслителей итальянского Ренессанса. Лютер полемизировал против учения Аристотеля, что мир не создан и будет существовать всегда, а душа человека смертна и умирает вместе с телом. "Премудрый человек Аристотель заключал, будто мир существует от века". "Учит этот несчастный в лучшей своей книге "О душе", что душа смертна, как и тело". Эти осужденные христианским богословием взгляды Аристотеля и эпикурейцев Мефистофель в народной книге не случайно пытается внушить Фаусту в одном из диспутов. На вопрос Фауста о том, каким образом бог сотворил мир и как был сотворен человек, он дает Фаусту "безбожный и лживый ответ": "Мир, мой Фауст, никогда не рождался и никогда не умрет. И род человеческий был здесь от века, так что не было у него начала" (гл. 22). Под влиянием подобных идей доктор Фауст "жил эпикурейской жизнью, день и ночь не помышляя ни о боге, ни об аде или дьяволе, решив, что душа и тело умирают вместе" (гл. 10). "Он думал, что не так черен дьявол, как его малюют, и не так жарок ад, как о том рассказывают" (гл. 4). Как показал Эрих Шмидт, и здесь автор народной книги повторяет сказанное Лютером в "Застольных беседах" об "эпикурейцах". "Они думают, что дьявол не так черен, как его малюют на картинах, и что ад не так жарок, как об этом проповедуют попы" {Erich Schmidt. Faust und Luther, стр. 573, прим. 2.}. Так, потеряв веру, "безбожный" Фауст и принял свое "отчаянное решение". Сопоставление народной книги о Фаусте с приведенными выше полемическими высказываниями Лютера против дерзновения разума и "мирской" философии наглядно показывает, что в романе Шписа в искажающем освещении узкого и догматического лютеранского благочестия отразились большие, прогрессивные явления эпохи Возрождения - эмансипация разума человека от церковной догмы и личности от узкой церковной морали; и хотя эти явления изображены автором под знаком отрицания и осуждения, они проступают в его романе сквозь его ограниченное церковным мировоззрением восприятие, помимо его сознательного намерения, в типическом и впечатляющем художественном обобщении. По уровню своих познаний и своего мировоззрения составитель народной книги, человек своего времени, мог удовлетворить стремление своего Фауста к безграничному знанию только "диспутами" с Мефистофелем на темы космогонии и космологии в банальном освещении средневековой богословской "науки", а удовлетворение чувственных потребностей человека должно было представляться ему, в соответствии с традицией народной легенды, только как нагромождение роскошных пиров, веселых попоек, распутства и колдовских приключений. В этом смысле молодой Энгельс справедливо указывал в своей, статье "Немецкие народные книги", что "сказание о Фаусте низведено до уровня банальной истории о ведьмах, прикрашенной обычными анекдотами о волшебстве" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М., 1956, стр. 348.}. Тем не менее образ кудесника Фауста уже в этой первой литературной обработке народной легенды обнаруживает в зародыше те черты, которые в дальнейшем развитии сказания в творческой обработке Марло, Лессинга и Гете могли сделать этот образ художественным воплощением дерзновенных исканий человеческой мысли. 4  Народная книга о Фаусте сразу же после своего появления имела большой успех. Об этом говорит документ того времени: письмо книжного посредника, брауншвейгского церковного регента Лудольфа Людерса своему заказчику, графу Штольбергу-Вернигероде от 30 X 1587 (Тексты, I, 32). То же подтверждается чрезвычайно большим числом как новых изданий, так и перепечаток (Nachdrucke), которые были обычным явлением при отсутствии охраны авторского права {Библиографию изданий народной книги см.: Zarncke, стр. 258 и сл. - Pllsch. Volksbuch, Einleitung, 4, Bibliographie, стр. XLVI-LV. - Engel. Faust-Schriften, стр. 57-108.- Julius Dumcke. Die deutschen Faustbucher. Leipzig, 1891.- Дополнения: "Das Volksbuch vom Doktor Faust, herausg. v. Josef Fritz". Halle, 1914, Einleitung, стр. XI-XXXIII. - Faust-Bibliographie, bearb. v. H. Henning, T. I, Berlin, u. Weimar, 1966, стр. 108 сл. - Научные издания см.: Комментарии, стр. 379.}. Первое издание Шписа 1587 года, [А] перепечатывалось в разных издательских центрах Германии 4 раза. В 1588 году вышло переиздание, сделанное самим Шписом. Однако еще в 1587 году под именем Шписа появилось новое издание книги [В], по-видимому "пиратское", содержащее 8 дополнительных глав (всего 76),. с новыми приключениями, заимствованными из разных источников. Прочие главы кое-где переставлены и подправлены: в частности, при указании места рождения Фауста - "из Роды близ Веймара" - добавлено в угоду устной традиции: "другие говорят - из Кундлингена". Третье издание Шписа 1589 года, "заново пересмотренное и расширенное многими добавлениями" [С], содержит по сравнению с первым 5 новых глав (всего 73), но без добавочных глав издания В. К дополнениям этого издания принадлежат приключение в Ауэрбахском погребе и эрфуртские главы (см. Тексты, II, Дополнения, 1). Издание С перепечатывалось различными книгопродавцами еще 4 раза. Наконец в 1590 году Шпис выпустил еще одно издание [D], контаминированное из текста А и С, которое также было повторено еще три раза {Библиографию и филологическое исследование изданий С и D дает Иозеф Фритц в своем переиздании текста С. См.: "Das Volksbuch vom Doktor Faust. Nach der um die Erfurter Geschichten vermehrten Fassung, herausg. u. eingeleitet von Josef Fritz". Halle, 1914, стр. VII-XLIV.}. Весьма вероятно, что существовали и другие перепечатки, которые до нас не дошли. Книга о Фаусте имела широкий международный успех. Вскоре последовал ряд переводов на другие языки, в основе которых лежат различные печатные редакции, сперва самого Шписа, а в XVII-XVIII веках - его продолжателей: нижненемецкий (Любек, 1598), английский (вероятно, уже в 1588-1589 годах, второе издание в 1592 году, затем три других издания до 1636 года, см. ниже, стр. 318), голландский (Эммерих, 1592) и фламандский (Антверпен, 1592). Всего в Нидерландах до XIX века включительно народная книга переиздавалась более 30 раз {См.: B. H. Van't Hooft. Das hollandische Volksbuch vom Doktor Faust. Haag. 1926 (с обширной вводной статьей и библиографией переизданий).}. О широкой популярности, которой пользовалась легенда о Фаусте в Нидерландах, свидетельствуют местные ее приурочения - к замку Ваарденбург (Гельдерн), к Леювардену (Фрисландия) {Там же, стр. 93 и сл.}, а также довольно многочисленные ее отражения в изобразительном искусстве XVII века: гравюры Рембрандта, которые традиция связывает с образом Фауста, гравюры и рисунки других нидерландских художников его времени - И. Сихема (Фауст и Мефистофель в образе монаха, Вагнер и Ауэрхан), Адриана Матама (Фауст, Мефистофель и Елена) и др. {Там же, стр. 110-136 (Zur Faustikonographie).} Этой популярности, как и в Германии, особенно содействовали труппы бродячих комедиантов, а в более позднее время - кукольный театр (см. ниже, стр. 338). В 1598 году книга Шписа переведена была на французский язык Виктором Кайе (Pierre Victor Palme Cayet, 1525-1610). Переводчик - ученик философа Рамюса, пастор-кальвинист, обратившийся в конце жизни в католицизм, доктор богословия и историк, знаток большинства европейских и многих восточных языков - сам был ославлен своими врагами как "чернокнижник". Его перевод содержит ряд самостоятельных дополнений и переиздавался около 15 раз {См.: Dedеуan, vol. I, стр. 98 и сл. - Научный перевод на французский язык см.: Fаligan, стр. 78-130. - Художественное переложение - в книге фольклориста Сентива; см.: Р. Saintyves. La legende du Docteur Faust, изд. 4-е. Paris, 1926.}. В 1617 году появился чешский перевод Кархезиуса (Carchesius - латинизованный псевдоним, настоящее имя Kraus von Krausenthal); в Чехии (Праге) легенда о Фаусте также получила своеобразное местное развитие {См.: Kraus, стр. 4-5. - Ernst Kraus. Faustiana aus Bohmen. Zeitschrift fur vergleichende Literaturgeschichte, NF., Bd. XII, 1898, стр. 61-92.}. К более позднему времени относятся переводы польский (без года), шведский (1674), датский (1689) и ряд других {См.: Engel. Faust-Schriften, стр. 108-114.}. "Виттенбергская" версия сказания, популяризированная Шписом, вызвала яростные возражения Лерхеймера в позднейших изданиях его сочинения "О колдовстве" (1597 и сл.; Тексты, I, 33), Однако эти возражения мало отразились на дальнейшей судьбе сказания; продолжатели Шписа ограничились лишь незначительными поправками. В 1599 году вышла "История Фауста" Георга Рудольфа Видмана {Научные издания см.: Комментарии, стр. 389.}, который, как уже было сказано, кроме Шписа или предшествующей ему рукописи, имел и самостоятельные источники. Книга Видмана состоит из 93 глав и содержит ряд новых эпизодов; в то же время в ней чрезвычайно расширен религиозно-моральный комментарий, выделенный после каждой главы в особый раздел под заглавием "Напоминание". "Напоминания" Видмана, кроме проповеди христианского благочестия, содержат довольно много примеров и параллелей к соответствующим эпизодам, интересных для современного исследователя как материал по "демонологии" XVI века. Образ Фауста у Видмана снижается, черты "титанизма", присущие эпохе Возрождения, заслоняются благочестивым суеверием составителя. Объемистая и тяжеловесная книга Видмана успеха, по-видимому, не имела. Она не переиздавалась в течение нескольких десятилетий, хотя и вытеснила Шписа. Лишь в 1674 году она появилась в обработке нюрнбергского врача И. Н. Пфитцера, которая переиздавалась 6 раз (в последний раз в 1726 году) {"Faust's Leben, herausg." v. A. Keller. Bibliothek des literarischen Vereins in Stuttgart, N 146. Tubingen, 1880. - Fausts Leben in Pfitzers Bearbeitung, herausg. v. H. Duntzer. Collection Spemann. Berlin u. Stuttgart, 1881.}. Редакция Пфитцера является дальнейшим отходом от ренессансных традиций, еще наличествовавших у Шписа. Пфитцер снижает образ Фауста; в то же время он сокращает Видмана, в особенности в части ученых "диспутов" и "путешествий", умножая, однако, его религиозно-моральные примечания. В числе новых эпизодов Пфитцер вводит рассказ о любви Фауста к "простой девушке, красивой, но бедной", которая соглашается принадлежать ему только в законном браке. Этим мотивировано желание Фауста жениться и последующее столкновение с Мефистофелем, о котором рассказывала старая народная книга (гл. 10). Сожительство с греческой Еленой служит возмещением, которое Фауст получает от дьявола за вынужденный отказ от честной любви и законного брака. В этом эпизоде хотели видеть источник "трагедии Гретхен" в "Фаусте" Гете. Однако вряд ли есть основание для такого предположения, тем более, что не доказано самое знакомство Гете с Пфитцером или со следующей за ним обработкой народной книги в период первоначального замысла его "Фауста" (1773-1775). Под влиянием немецкого Просвещения находится последняя обработка народной книги, автор которой скрылся под псевдонимом "Верующий христианин" (Christlich Meynender) {"Das Faustbuch des Christlich Meynenden, nach dem Druck von 1725, herausgt v. Siegfried Szamatolski". Stuttgart, 1891 (Deutsche Literaturdenkmal des 10. u. 19, Jhs., Bd. 39).}. Она вышла в свет в Франкфурте и Лейпциге в 1725 году и представляет сильно сокращенный, сухой пересказ Пфитцера. Длинные поучительные богословско-моральные отступления предшествующих авторов составитель выбрасывает, сохраняя, однако, морализующую тенденцию, которая сочетается с элементами рационалистической критики чудесных происшествий народной легенды, характерными для просветительского рационализма XVIII века. Тем не менее эта последняя редакция народной книги о Фаусте выдержала около 10 переизданий, из которых последнее датированное вышло в свет в 1797 году. Его издатель извиняется перед просвещенным читателем за содержание книги, которое представляется ему устарелым: "В наш просвещенный век ни один разумный человек уже не верит в чародеев и в колдовские заклинания, в особенности потому, что колдунов и колдуний теперь уже не сжигают, а те фокусы, которые ранее считались волшебством, в настоящее время объясняют естественными причинами... Для нас эти обманы и вымыслы не имеют никакой цены, разве только, что они помогут нам развлечься в часы досуга, если мы не знаем, как заполнить их чем-нибудь лучшим" {Там же, стр. XVIII.}. Следует отметить, что в читательском обиходе XVIII века народная книга о Фаусте, как одно из произведений "низовой", лубочной литературы, имела хождение только в переработке "Верующего христианина" и Пфитцера. Только в этой форме Гете и его сверстники могли познакомиться с народным романом о Фаусте, когда от широко популярной народной кукольной комедии они пожелали обратиться к печатной "истории Фауста". То же относится и к молодому Энгельсу. Видман и в особенности Шпис были совершенно забыты. Характерно, что первое (оригинальное) издание книги Шписа 1587 года [А] сохранилось лишь в одном цельном экземпляре P частных руках и в трех неполных экземплярах в библиотеках Вены, Будапешта и Вернигероде. Как Шпис, так и Видман, стали известны исследователям по специальным научным изданиям с 1846 года {Kloster, II. стр. 931-1073 (Шпис, редакция В); стр. 273-804 (Видман).}. Первое издание Шписа [А] было воспроизведено факсимиле Вильгельмом Шерером {"Das alteste Faustbuch. Mit Einleitung von Wilhelm Scherer". Berlin. 1884 (Deutsche Texte alterer Zeit in Nachbildungen, II).} и в дальнейшем неоднократно печаталось в критических изданиях {Библиографию см.: Комментарии, стр. 379.}. В результате широкой популярности народной книги о Фаусте она не только пополнялась новыми эпизодами, но вскоре получила продолжение. Для авантюрных романов в таких случаях характерно появление серии новых приключений любимого публикой героя, либо, в случае его смерти, использование в аналогичной сюжетной роли его сына, а иногда и внука, по принципу генеалогической циклизации. Для Фауста, по характеру сюжета, обе эти возможности исключались, поэтому героем такого продолжения становится его ученик и наследник его искусства Кристоф Вагнер. Вагнер упоминается в народней книге о Фаусте как его фамулус, т. е. как студент, по обычаю средневековых немецких университетов помогающий своему профессору как ассистент и одновременно взятый в дом для мелких услуг. Нет никаких данных о существовании такого лица в традиции народного сказания, фольклорной или письменной. Но в народный роман он был введен вместе с другими реалистическими реквизитами бытового окружения средневекового ученого. Книга Шписа называет его "отчаянным негодником", которого "господин тешил надеждой, что сделает из него многоопытного и ученого мужа" (гл. 9). Он упоминается неоднократно как единственный свидетель колдовских проделок Фауста. В конце книги Фауст завещает ему свое имущество и свои волшебные книги и разрешает после смерти учителя описать его жизнь и трагическую гибель. Здесь дается и завязка возможного продолжения. Фамулус просит учителя передать ему свое искусство. Фауст обещает ему помощь злого духа, носящего имя Ауэрхан, который является, по желанию Вагнера, "в образе и обличии обезьяны" (гл. 61). Эта завязка была вскоре использована автором продолжения народной книги о Фаусте, которое появилось уже в 1593 году под пространным заглавием: "Вторая часть истории доктора Иоганна Фауста, в которой описан: Христофора Вагнера, бывшего ученика Фауста, договор с чертом по прозванию Ауэрхан, являвшимся ему в образе обезьяны, его приключения и проделки, совершенные им с помощью дьявола, и его страшная кончина. С добавлением интересного описания Новых островов, какие там люди живут, какие плоды произрастают, какая у жителей религия и как они служат своим идолам, а также о том, как их угнетают испанцы. Все это заимствовано из оставленных им сочинений и напечатано так, как занимательно для читателя, Фридериком Скотом Толет, ныне проживающим в П. 1593" {"Ander Teil D. Johann Fausti Historien, darin beschrieben ist: Christopheri Wagneri, Fausti gewesenen Discipels aufgerichter Pact mit dem Teufel..." 1593. Переиздано: Kloster, II, стр. 1-186, по изданию 1714 года.}. Как и книга о Фаусте, история Вагнера, по заявлению автора, составлена "по его посмертным бумагам". Автор этот скрылся под псевдонимом Fridericus Scotus Tolet; псевдоним должен направить мысль в сторону Испании, с которой связан большой раздел книги; Толедский университет, как уже указывалось, имел славу центра обучения магии. Место издания обозначено только инициалом "Р" (Прага? Париж?). Цель этой маскировки - возбудить интерес читателя и защитить автора от возможных нареканий со стороны духовной цензуры. В своей основной части история Вагнера, как обычно бывает с подобными "продолжениями", не имеет самостоятельных источников. Она состоит, по образцу народной книги о Фаусте, из "ученых" разговоров между Вагнером и его духом, занимающих относительно мало места, и из приключений, представляющих новые вариации старых приключений Фауста. Вагнер также совершает полеты по воздуху (верхом на петухе), кормит своих гостей яствами и винами, которые доставляют ему духи, и услаждает их слух волшебной музыкой и пляской, морочит торговцев, крестьян и евреев, отрубает головы и приставляет их обратно к телу, и т. п. Если Фауст наворожил одному рыцарю при дворе императора оленьи рога, то Вагнер награждает оскорбившего его на пире дворянина и его жену рогатыми головами быка и коровы; если Фауст, получив за малую плату разрешение покушать сена, съедает у крестьянина целый воз, то Вагнер, испросив позволения глотнуть вина, выпивает целую бочку, а прожорливая обезьяна Ауэрхан за 6 пфеннигов поедает у садовника в Падуе все его апельсины. Проделки Вагнера имеют характер гораздо более грубый, чем приключения Фауста, нередко вульгарный и бесцельно жестокий, сопровождаются потасовками, поножовщиной и убийствами. Составитель пытается перещеголять своего предшественника: договор с дьяволом Вагнер заключает на вершине "большого Блоксберга" (т. е. на горе Брокен в Гарце, где, по народному преданию, собираются ведьмы), местом его подвигов являются Вена, Падуя, Флоренция, Неаполь и т. п. В то же время автор всячески подчеркивает, что Вагнер - кудесник, гораздо более низкий по рангу, нежели его прославленный учитель. Он не находит нужным присвоить ему ученую степень доктора. Еще при жизни Фауста Вагнер пытается вызвать духов, но неудачно, и спасается от смерти только благодаря помощи своего учителя. После гибели Фауста он вызывает духа Ауэрхана, сопровождающего его в дальнейшем в образе обезьяны (в соответствии с книгой Шписа); с ним он тоже заключает договор, который состоит из 12 пунктов, предусматривающих все подробности его эпикурейской жизни и все формы его магической власти над духами - сроком на 30 лет. Но лживый, как все злые демоны, Ауэрхан обманывает свою жертву: поскольку Вагнер, участвуя в делах Фауста, давно уже предался черту, он и без договора - в его власти, поэтому Ауэрхан обещает ему только 5 лет срока, будет являться к нему от времени до времени, когда свободен от других дел, и выполнять пункты договора всецело по своему усмотрению. Этим снижением образа героя мотивируется комический и вульгарный характер последующих эпизодов. Единственное, в чем составитель книги идет своими самостоятельными путями, это обширный раздел (гл. 37-40). в сущности выпадающий из основной темы романа о чернокнижнике и содержащий описание путешествия Вагнера в "недавно открытый Новый Свет" (Тексты, II, Дополнения, 3). Заглавный лист книги, представляющий, по обычаю того времени, краткое изложение ее содержания, особо отмечает это дополнение. С помощью своего духа Вагнер совершает воздушное путешествие через океан в Вест-Индию (India Occidentals) - в Кубу (Кумана), Никарагуа, Перу и на Канарские острова. Главы эти содержат богатый и интересный географический и этнографический материал - о климате, растительном и животном мире Центральной Америки, в особенности же о нравах и образе жизни индейцев, их одежде и вооружении, семейных обычаях, плясках, религиозных обрядах и верованиях. Материал этот, в основном исторически правдивый и отнюдь не фантастический, почерпнут, по-видимому, из испанских источников, причем по своей тенденции он отнюдь не благоприятен для испанцев-колонизаторов. Автор книги, как и его герой, негодуют по поводу неслыханных, бесчеловечных жестокостей испанцев по отношению к покоренным и порабощенным туземцам. "Эта страна в то время была еще очень населена, но потом в ней сильно свирепствовали кровожадные испанцы. Так, на острове, называемом Доминико [т. е. Сан-Доминго], они оставили в живых около пятисот человек, не более, тогда как прежде их насчитывали пятнадцать сотен тысяч". Наряду с конквистадорами автор обвиняет и католическую церковь. "Хотя монахи и убеждали их, что они должны бросить своих богов, они все же не соглашались, говоря, что христианский бог - злой бог, ибо его дети, которые почитают его, целиком погрязли во зле". Религиозное свободомыслие самого автора звучит в словах "короля" одного из индейских племен, сказанных в ответ монаху-миссионеру: "Зачем ему верить в Христа, который умер? Он будет верить в свое солнце, которое никогда не умирает". Колдовские проделки Вагнера отступают в этих главах для автора на задний план, соответственно чему он поясняет читателю: "Когда Вагнер увидел простоту и благочестие этих добрых людей, не захотел он обижать их своим колдовством, не стал их мучить, ушел от них и пришел дальше". Народная книга о Вагнере издавалась в конце XVI века четыре раза, известны и позднейшие переиздания, вплоть до 1814 года. Существуют два нидерландских перевода начала XVII века, напечатанных в Голландии (Дельфт) и во Фландрии (Антверпен). Известна и драматическая обработка этой книги в форме народной драмы и кукольной комедии, по образцу Фауста {Библиографию изданий см.: Engel. Faust-Schriften, стр. 294-312: III. Christoph Wagner. Faust .s Famulus. - Ср. также: Комментарии, стр. 389.}. Непосредственно вслед за народной книгой Шписа появляются основанные на ней стихотворные обработки сказания. Эпизод вооруженной стычки между виттенбергскими студентами, прекращенный волшебством Фауста (гл. 41), сохранился в кратком стихотворном переложении (три строфы по 12 строк) в рукописном собрании поэтических произведений нюрнбергских мейстерзингеров под фамилией Фридрих Беер и с датой 1 июня 1588 года {См.: J. Bolte. Ein Meistersingerlied von Dr. Faust. Euphorien, I, 1894, стр. 787788. - Tille. N 36. стр. 76-77.}. Но еще раньше, 15 апреля того же года, сенат Тюбингенского университета оштрафовал и посадил в карцер двух студентов как авторов "истории Фауста" и издателя Hockius'a за напечатание этой книги {Постановление см.: Tille, Э 37. стр. 77.}. Речь идет о стихотворном переложении книги Шписа, которое было издано Александром Хокком (Hock) в Тюбингене и помечено 7 января 1588 года и инициалами стихотворцев {См.: Zarnсkе, стр. 269 и сл.}. Написанное так называемым ломаным стихом с парными рифмами (Knittelvers), в стиле популярных в бюргерской литературе XVI века стихотворных "шванков", оно является точным и сухим пересказом книги Шписа, за которым авторы следуют без существенных отступлений и дополнений. Книга сохранилась лишь в одном экземпляре в Копенгагенской библиотеке {Перепечатано: Kloster, IV, стр. 1-216.}. Вероятно, издание было конфисковано: первый, симптоматический для дальнейшего случай прямого вмешательства духовной цензуры (какой и была в XVI веке цензура университетская) в распространение "богохульного" сказания о продаже души дьяволу. К более позднему времени относятся так называемые народные баллады о Фаусте {См.: A. Tille. Die deutschen Volkslieder vom Doktor Faust. Halle, 1890. - Ср. также: Engel. Faust-Schriften, стр. 114-137: Volkslieder vom Doctor Faust (Э 115-136).}. Впервые образец такой баллады был напечатан в 1806 году романтиками Арнимом и Брентано в известном сборнике "Волшебный рог мальчика" ("Des Knaben Wunderhorn") под заглавием "Доктор Фауст, печатная листовка из Кельна" ("Doktor Faust, fliegendes Blatt aus Koln"). Гете, рецензировавший сборник, отметил:;"Глубокие основные мотивы, могли бы, пожалуй, быть разработаны лучше". Действительно, кельнский текст сильно искажен. В настоящее время известно четыре немецких текста этой баллады, значительно лучше сохранившиеся, также в печатных "листовках" для народа (fliegende Blatter), все без даты; остальные три изданы в Австрии, где баллада о Фаусте была известна и в устном исполнении. Стихотворение это, однако, не старинная народная баллада, оно принадлежит к популярному в более позднее время фольклорному жанру "романсов уличных певцов" (Bankelsangerballaden), сходных с так называемыми "жестокими романсами", в которых обыкновенно описывалось какое-нибудь трагическое происшествие недавнего времени, народное бедствие, семейная или любовная трагедия. Баллады коротко рассказывают о жизни и деяниях Фауста, как, закляв "40 000 духов", он выбрал себе из них самого проворного, "быстрого как мысль" Мефистофеля, как он продал свою душу дьяволу, который чудесным образом доставлял ему яства и напитки, ублажал его волшебной музыкой, дал ему богатство, "золото и серебро" и т. п. Из числа эпизодов, о которых упоминается в балладе, некоторые в народной книге не встречаются. Фауст всеми силами досаждает Мефистофелю и старается придумать для него задачу потруднее: "Пусть он позлится - для меня это только потеха!". Когда Фауст разъезжает в почтовой карете, духи, сопровождающие его, должны строить для него мостовую, которую разбирают, как только он проехал; он устраивает в Страсбурге потешную стрельбу в цель, и Мефистофель служит ему мишенью; он катает кегли по Дунаю в Регенсбурге, Мефистофель должен прислуживать ему и подавать шары; он велит Мефистофелю вязать снопы из песка морского (мотив "трудных задач", заимствованный из сказочного фольклора). Духи, измученные тяжелой службой, сами просят чародея отпустить их на волю, но он не согласен и только радуется тому, что у них столько мук и забот (ich hab die Freude euch zu scheren). Он требует от своих волшебных слуг, чтобы они доставили его по воздуху в Иерусалим, хочет поклониться там кресту Христову, и, когда Мефистофель угрожает разорвать его на части и сбросить в море, он в отместку приказывает черту написать ему на полотне образ распятого Христа. Последнюю задачу черт не может выполнить до конца, так как не в силах воспроизвести буквы святого имени, начертанные на кресте. Чем послушаться Фауста, он готов скорее расторгнуть договор. Эти элементы легенды носят католический характер, о чем свидетельствует культ распятия, а также жалкая роль черта, который, как во многих других средневековых католических легендах и шванках, является предметом не столько страха, сколько насмешки и вынужден признать свою слабость перед магической силой креста. В католических землях Австрии легенда о черте и распятии, связанная с именем Фауста, была известна уже в середине XVIII века, как об этом свидетельствует надпись под старинной иконой, сохранившаяся в местечке Недер в Тироле и носящая дату 1746 {Cм.: Konrad Вuttner. Beitrage zur Geschichte des Volksschauspieles vom Doctor Faust. Reichenberg. 1922, стр. 17.}. Ее отражения мы находим также в австрийских и чешских кукольных комедиях {См. ниже, стр. 338. См.: Cesky Lid, 1896. V, 426-429.}. Баллада о Фаусте известна и в чешских народных обработках, которые не содержат, однако, никаких существенных отклонений по сравнению с немецкими {Cp.: Ernst Kraus, I, с., стр. 73-84.}. С народной драмой и кукольными комедиями о Фаусте связаны по своему происхождению и народные песни лирического характера (всего 8 текстов). Это - жалобы, в которых оплакивается судьба Фауста, употребившего во зло "небесные дары" ("Fauste, jene Himmelsgaben, So dir mitgeteilet sein"), или предвещается его близкая гибель ("Fauste, Fauste, du musst sterben, Fauste, deine Zeit ist aus"). Они представляют стихотворные арии в народном стиле, которые целиком или в отрывках вкладывались в уста доброго ангела при исполнении драмы или кукольной комедии {См.: Creizenach, стр. 130-151, - См. афишу труппы Нейберов (Тексты, III, 17).}. Лишь внешним образом связаны с легендой о Фаусте разнообразные книги заклинаний, ходившие под его именем с заглавием "Фаустово тройное заклятие адских духов" ("Faust's dreifacher Hollenzwang"). Обычную абракадабру демонологии - так называемые "экзорцизмы" (заклинания дьявола), кабалистические знаки и фигуры - предприимчивые издатели охотно украшали авторитетным именем прославленного чернокнижника, выдавая ее за те самые волшебные книги, которые перешли по наследству от Фауста к ученику его Вагнеру. Приманкой для читателя служили широковещательные заглавия, вроде: "Книга чудес, искусства и волшебства доктора Иоганна Фауста, именуемая также Ч_е_р_н_ы_й в_о_р_о_н или Т_p_о_й_н_о_е а_д_с_к_о_е з_а_к_л_я_т_и_е, которым я понудил духов приносить мне все, чего бы я ни пожелал, будь то золото или серебро, клады большие или малые, разрыв-траву, и что только еще существует подобное на земле, все я совершил с помощью этой книги, а также чтобы снова отпустить духов по своей воле" {"Dr. Johann Faustus Miracul-Kunst- und Wunderbuch oder der schwarze Rabe auch der Dreifache Hollen Zwang genannt..."}. Книги эти печатались или переписывались и покупались суеверными и доверчивыми людьми за большие деньги до самого конца XVIII века и известны в большом числе экземпляров и в различных редакциях {Библиографию см.: Engel. Faust-Schirften, стр. 149-162: IV. Doctor Faust's Hollenzwang. Magische Werke, welche Doctor Faust verfasst und hinterlassen haben soll (Э 314-370). Перепечатки: Kloster, II, стр. 805-930, V, стр. 1029-1180.}. Переписка была делом не всегда безопасным. В 1660 году один писец из Гильдесгейма попал в тюрьму за то, что за большую плату переписал такую книгу для незнакомого чужестранца. Его самого заподозрили в сношении с дьяволом. В XVIII веке этим делом промышляли в особенности некоторые баварские и швабские монастыри. За книгу платили 200 талеров, но можно было при случае купить ее за 150 и даже за 100 {См.: М. Карелин. Западная легенда о докторе Фаусте. - "Вестник Европы", 1882, кн. 12, стр. 723.}. Будущий просветитель и рационалист К.-Ф. Барт рассказывает в автобиографии (1790), как он в отроческие годы увлекался магией и как с великим трудом сумел раздобыть и вместе со своими товарищами похитить эту книгу у одного студента, который продавал ее за недоступную для бедных молодых людей огромную сумму в 300 талеров. Переписав книгу от руки, Барт и его товарищи пытались вызывать дьявола по указанному в ней рецепту, а после неудачи, разуверившись в магии окончательно, стали пугать привидениями суеверного собственника книги {См.: Carl Friedrich Bahrdt. Geschichte seines Lebens, seiner Meinungen und Schicksale. Wien, 1790, Kap. 18 (Fausts Hollenzwang). - См.: Tille, N 339, стр. 822-835.}. Гете использовал некоторые мотивы вульгарных "экзорцизмов" этого типа в своем "Фаусте" в сцене "Кухня ведьмы", но его герой не занимается подобным старомодным колдовством и с чувством гадливости говорит Мефистофелю: "Мне отвратительно это сумасшедшее волхвование!" (Mir widersteht das tolle Zauberwesen!) "Ученая" литература XVII века не внесла ничего нового в историю легенды о Фаусте. Многочисленные богословские и полубогословские труды по демонологии, магиологии и демономагии, обличительные проповеди и трактаты против ведовства, собрания псевдоисторических и занимательных анекдотов на эту тему, в которых Тилле и другие коллекционеры-библиографы прослеживают отклики легенды о Фаусте {См.: Tille, стр. 111 и сл. - Engel. Faust-Schriften, I. Geschichte, Sammelwerke und Allgemeines, стр. 1-56.}, не располагали о нем никаким новым материалом, кроме свидетельств XVI века и народных книг. Они цитируют эти свидетельства некритически и без разбора, переписывая друг друга и рассматривая показания современников Фауста в смысле их достоверности в одном ряду с фольклорными материалами и литературными вымыслами Шписа или Видмана и даже с народной книгой о Вагнере. Появление народной книги Пфитцера (1674) вызвало первую попытку научной критики легенды: профессор И.-К. Дюрр (Дурриус) из Альторфа в длинном и ученом латинском послании к Георгу Фюреру (1676) вскрывает исторические противоречия и неправдоподобности этой книги {Письмо было опубликовано в книге: J. G. Schelhornius. Amoenitates Literariae. Frankfurt u. Leipzig. 1676 (изд. 2-е - 1726). - Ср.: Тille, Э 126, стр. 229-245, и Э 215, стр. 516-518.}. По мнению Дюрра, исторический доктор Фауст тождествен с первопечатником Иоганном Фаустом (или Фустом) из Майнца, соперничавшим с Гутенбергом в изобретении книгопечатания (около 1447 года). Это анахронистическое отождествление, основанное лишь на созвучии имен, в свое время, однако, достаточно распространенное (см. стр. 274), получило некоторое хождение в позднейшей традиции. Оно засвидетельствовано в особенности в чешском устном и письменном предании {См.: Kraus, стр. 8 и сл.}, нашло отражение в романе "бурного гения" Клингера "Жизнь Фауста" (см. ниже, стр. 359), в перенесении в Майнц места действия кукольной комедии Гейсельбрехта (Тексты, IV, 2). Его подхватила г-жа де Сталь в своей книге "О Германии" 1813), послужившей в этом смысле источником для Пушкина в его наброске плана к "Сценам из рыцарских времен", где Фауст, как изобретатель книгопечатания, сопоставляется с изобретателем пороха Бертольдом Шварцем {А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. VII. М., 1937, стр. 346. - Ср.: В. Жирмунский. Гете в русской литературе. Л., 1937, стр. 138.}. Поток "ведовской" литературы, не прекратившийся и в первой половине XVIII века, встречает растущее противодействие передовых идей немецкого буржуазного Просвещения. Уже в конце XVII века один из родоначальников этого направления, ученый Томазиус, более успешно и последовательно, чем в XVI веке Лерхеймер и Вир, выступил против ведовских процессов и суеверной мании колдовства {См.: Christian Thomasius. De crimine magiae, 1702.}. К этому времени относится вторая, более серьезная попытка научно-критического пересмотра традиционных материалов легенды о Фаусте - латинская диссертация виттенбергского магистра Неймана "Disputatio de Fauste prestigiatore" (1683). Нейман ссылается на ранние труды Томазиуса, но в особенности на просвещенного француза Габриеля Ноде, который уже в 1625 году поставил под сомнение в своей неоднократно переиздававшейся "Апологии" суеверные сказания, обвинявшие многих "великих мужей" прошлого в колдовстве; в частности, касаясь легенды о Фаусте, он утверждает, что это не "история", а "магический роман" (roman magique) {Gabriel Naude. Apologie pour tous les grands personnages qui ont ete faussement soupconnes de Magie. Paris, 1625. - Ср.: Tille, Э 80, стр. 149-150 (см, в особенности расширенное издание 1669 года, Э 116, стр. 208-210.).}. Примыкая к Ноде, Нейманн отвергает ценность книги Видмана как исторического документа. Он отвергает также и анахронистическую гипотезу Дюрра. Обращаясь к свидетельствам "ученой" демонологической литературы XVI века (Манлия, Вира, Хондорфа, Филиппа Камерария и др.), он приходит к выводу, что Фауст действительно существовал, как о том рассказывают многие современники, но был он не "историческим лицом", а частным человеком, причем человеком мало известным (ein obskurer Kerl), вокруг имени которого в те отдаленные времена сложилось много вымышленных рассказов (Fabeln). Эти "правдоподобные вымыслы" (glaubwurdige Lugen) превратили историю его жизни в "магический роман", согласно выражению Ноде. "Сведений о нем сохранилось бы еще меньше, если бы комедианты столь часто не ставили его на театре" (Тексты, III, 8). Брошюра Неймана и вызванная ею в "ученой" литературе дискуссия освежили интерес к теме, к тому времени уже устаревшей. Сочинение это переиздавалось неоднократно и было переведено на немецкий язык {M. Joh. Georg Neumann's. Curieuse Betrachtungen des sogenanntes D. Faustens. Aus dem Lateinischen ins Deutsche ubersetzt von M. M. Dresden und Leipzig. 1702.- См.: Kloster, V, str. 451-482.}. Рационалистические установки последней версии народной книги, написанной "Верующим христианином", несомненно подсказаны влиянием Неймана. 5  Впервые легенда о Фаусте получила театральную обработку в трагедии английского драматурга Кристофера Марло (Christopher Marlowe, 1564-1593), самого яркого и талантливого из предшественников Шекспира. Сын сапожника из Кентербери, Марло сумел получить образование благодаря помощи влиятельных покровителей, учился в Кембриджском университете, где достиг ученых степеней бакалавра и магистра, но затем, увлекшись театром, переехал в Лондон, променяв духовную карьеру на необеспеченное существование сперва актера, потом поэта и театрального драматурга, типичного представителя писательской богемы. Марло принадлежал к той группе театральных писателей - предшественников Шекспира, которых современники прозвали "университетскими умами" (University wits). Будучи людьми с классическим образованием, эти писатели внесли в английский народный театр идеи и художественные вкусы эпохи Ренессанса, способствуя их синтезу со средневековыми по своему происхождению национальными традициями. В своем драматическом творчестве Марло является ярким выразителем индивидуалистических тенденций, характерных для Возрождения. Он создает титанические образы сильных людей, стремящихся преступить за грани человеческого. Таков его Тамерлан - героический завоеватель, выезжающий на сцену на колеснице, в которую запряжены побежденные им цари ("Тамерлан Великий", около 1587 года); таков Варрава, прототип шекспировского Шейлока, но еще не очеловеченный сочувствием автора, демонически последовательный в своей алчности и в чувстве ненависти и мести к своим оскорбителям ("Мальтийский еврей", после 1589 года). Рядом с ними должен быть поставлен и чернокнижник доктор Фауст, вступающий в союз с дьяволом ради безграничного знания, недоступного людям, власти и наслаждений ("Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста"). В драматической обработке Марло образ Фауста, созданный легендой, героически приподнят и идеализован, точнее - в нем раскрыты те потенции, которые заключены были в легенде и наличествовали в народном романе, как в искаженном отражении значительнейших прогрессивных идейных движений эпохи Возрождения: эмансипации человеческого разума от средневековой церковной догмы и человеческой воли и поведения от Средневековой аскетической морали. Взволнованные монологи Фауста, когда он, "ничем не насыщаясь", от школьной схоластической науки обращается к магии в поисках "нездешней премудрости", которой он "жаждет всей душой"; его обращение к античному образу Елены как высшему воплощению чувственной, земной красоты своей порывистой страстностью воплощают в традиционном образе кудесника глубоко личные переживания автора и современные черты: О, целый мир восторгов и наград, И почестей, и всемогущей власти Искуснику усердному завещан! . . . . . . . . . . . . . . . . Искусный маг есть всемогущий бог. Да, закали свой разум смело, Фауст, Чтоб равным стать отныне божеству. В настоящее время установлено, что Марло принадлежал в Лондоне к кружку выдающихся ученых - астрономов, математиков, географов, прославленных своим вольнодумством, а также поэтов и людей искусства, собиравшихся вокруг фаворита королевы Елизаветы Уолтера: Ралея, человека также широкого образования и вольных мыслей. Люди, окружавшие Ралея, составляли его "маленькую Академию" (little Academe), прозванную недоброжелателями "школой атеизма" (Sir Walter Raleigh's School or Atheism) {Ср.: Frederick S. Boas. Christopher'Marlowe. Oxford, 1940, стр. 236-264. - Eleanor Grace Clark. Raleigh and Marlowe. A Study in Elizabetian Fustian. New York. 1941, стр. 223-390. John Bake less. The Tragical History of Christopher Marlowe, Harvard University Press, 1942, vol. I, стр. 107-140.}. Доносчики сообщали Тайному совету (1592), что Ралей него друзья "одинаково издеваются над Моисеем и над нашим Спасителем, над старым и новым заветом и, помимо всего прочего, обучают писать имя господа наоборот" (т. е. dog - "собака" вместо God - "бог", кощунство, о котором упоминается и в "Фаусте" Марло). Ученых друзей Ралея, в том числе знаменитого астронома и математика Хариота (Thomas Hariot, 1560-1621), также обвинявшегося в вольнодумстве, называли его "волхвами" (magi). Возможно, что в этом кружке получили развитие традиции, восходившие к материализму и атеизму Джордано Бруно, посетившего Англию, в частности Оксфорд, в 1583 году {См.: E. G. Clark, 1. с.. Chapter 18: Atheism and the Bruno Scandal in "Doctor Faustus", стр. 338-389.}. О Марло также широко распространено было опасное для него мнение, что он "атеист". Осведомители сообщали о нем Тайному совету, что он "был способен выдвинуть более убедительные доказательства в пользу атеизма, чем какое-либо духовное лицо в Англии в пользу существования бога" и что он будто бы "хвастался тем, что читал лекции по атеизму сэру Уолтеру и прочим". "Куда он ни приходит, - писал другой доносчик, - он всегда старается обратить людей в атеизм, рекомендуя им не давать себя запугать верой во всяких оборотней и домовых и издеваясь над богом и его служителями". В том же доносе Марло приписываются утверждения, что чудеса, совершающиеся по воле божьей, могут твориться людьми на основании опыта, что Моисей был фокусником и что Хариот (названный уже астроном из кружка Ралея) может сделать больше, чем он, что Моисею легко было, пользуясь искусством египтян, обманывать иудеев, так как они были народом грубым и невежественным, что Христос был незаконнорожденным и заслуживал казни больше, чем разбойник Варрава, как это хорошо знали иудеи, что религия была создана для того, чтобы держать людей в страхе, и много другого в том же роде. Незадолго до гибели Марло против него в Тайном совете возбуждено было дело по обвинению в атеизме. Обвинение это против передовых мыслителей и ученых эпохи Возрождения становится в это время в Англии столь же стандартным, как в более отсталой Германии обвинение в колдовстве и сношениях с дьяволом. Атеизм начиная с 1590-х годов понимался английским судом очень широко, включал все виды вольнодумства и скептицизма по отношению к господствующей англиканской церкви, во главе которой стояла королева, и рассматривался как преступление политическое. Есть основание думать, что последовавшее вскоре затем убийство Марло в одной из таверн в окрестностях Лондона, совершившееся при невыясненных обстоятельствах (1593), было подстроено тайной полицией. Тема безграничности человеческого знания, столь близкая мировоззрению самого Марло, намечена уже в "Тамерлане", его первой драме: Наш дух, способный до конца постичь Вселенной нашей дивное устройство, Измерить бег блуждающей кометы, Все к новым знаниям стремится вечно. В "Фаусте" пафос первых монологов - в той же оптимистической вере в безграничную силу знания, но эта вера облечена в формы, подсказанные традиционным сюжетом легенды ("Искусный маг есть всемогущий бог"), из рамок которого Марло не выходит как драматург, не нарушающий художественной правды этой легенды. Борьба "добра" и "зла" за душу Фауста происходит в соответствии с мировоззрением легенды и зрителя, и в рамках легенды "грешника" постигает заслуженная кара - адские муки. Последние слова обреченного ("Я сожгу свои книги!") обличают науку как источник его несчастья: и в этом Марло остается верным традиции и художественной логике образа, а не своим убеждениям, которые звучат приглушенно в эпилоге - в высокой оценке "смелого ума" героя. Характерны, однако, отдельные субъективные отступления на протяжении пьесы, в которых Фауст - Марло поучает Мефистофеля в духе атеизма и материализма, заверяя его, что "не страшит его словцо "проклятье"", или предлагая "праздные оставить рассужденья о гибели, о душах и о прочем": Не мнишь ли ты, что Фауст склонен верить. Что может быть страданье после смерти? Старушечьи все выдумки! Так же своеобразно и неканонично представление об аде, излагаемое Мефистофелем в традиционной "беседе" с Фаустом: ад - не место ссылки грешных душ, он - в самом страдании грешника от совершенного греха. Мой ад везде, и я навеки в нем! Драматическая обработка народного романа позволила Марло создать для повествования новые композиционные рамки. Пользуясь техникой старинной английской драмы, он отодвинул биографическую экспозицию в пролог: о рождении, воспитании героя и его успехах в науках мы узнаем в этом прологе из эпического рассказа Хора. Собственно действие открывается в тот момент, когда Фауст, сидя в своем кабинете, погруженный в пыльные фолианты, в последний раз производит "смотр" университетским наукам и, не удовлетворенный философией, медициной, правом и богословием, решает обратиться к магии, к "божественным книгам некромантов". Эта драматическая экспозиция, представляющая нововведение Марло, дала прочное и концентрированное начало действия, которое в дальнейшем сохранилось во всех драматических обработках легенды - от народной драмы и кукольной комедии до "Фауста" Лессинга и Гете. В конце трагедии стоит такая же эффектная заключительная сцена: в том же кабинете Фауст в последнюю ночь своей жизни, терзаемый ужасом приближающейся расплаты, произносит свой последний монолог, прислушиваясь к бою часов, предвещающему наступление рокового двенадцатого часа и появление дьяволов, пришедших за своей добычей. Между этими двумя неподвижными точками, началом и концом действия, проходит ряд драматизованных сцен, следующих в основном канве народного романа и развивающихся в последовательности эпического повествования. Фауст получает магические книги от двух чернокнижников, Корнелия и Вальдеса, - эпизод, которого нет у Шписа (Комментарии, стр. 409); заклинание дьявола в лесу на перекрестке; заключение договора с Мефистофелем; разговоры между ними, прерываемые сомнениями и колебаниями Фауста; путешествия, изложенные в повествовательной форме (частично Хором, частично - в диалоге между Фаустом и Мефистофелем); широко развернутые приключения при папском дворе, при дворе императора Карла V (заклинание Александра Великого и его возлюбленной), при дворе герцога Вангольтского (т. е. Ангальтского); заклинание Елены перед студентами; неудачная попытка благочестивого старца обратить Фауста на путь праведный; сожительство Фауста с Еленой; последняя ночь со студентами. Введены и некоторые комические анекдоты народной книги: о рыцаре при дворе императора, у Марло носящем имя Бенволио, которого Фауст награждает рогами (Тексты, II, гл. 34); о продаже лошадей барышнику и вырванной ноге (Тексты, II, гл. 39). Число таких эпизодов при свободной композиции, характерной для драматизованного романа, легко могло быть увеличено новыми вставками, как это видно при сравнении более поздней печатной редакции (1616) с более ранней (1604), в особенности при сравнении трагедии Марло с ее позднейшими немецкими народными переработками. Чаще всего расширению подвергались именно комические эпизоды, частично из запаса анекдотов, содержавшихся в народной книге, но самостоятельно разработанных. Так, в редакции 1616 года, как у Шписа (гл. 35), оскорбленный рыцарь пытается отомстить Фаусту; при этом у Марло он вместе со своими товарищами отрубает кудеснику голову, которую тот приставляет обратно к своему туловищу; в следующей сцене, опять как у Шписа, рыцари подстраивают нападение на Фауста из засады, но он вызывает своими чарами целое войско демонов и таким образом побеждает своих противников, после чего Фауст в наказание награждает рогами и товарищей Бенволио (Комментарии, стр. 416). В той же редакции 1616 года появляется возчик, который жалуется, что Фауст (как у Шписа. гл. 40) сожрал у него целый воз сена (Комментарии, стр. 416). При этом, согласно принципам английского театра времен Шекспира, вводятся новые комические сцены, которые пародируют серьезные или создают разрядку трагического напряжения. Таковы сцены между учеником Фауста Вагнером и шутом с участием чертей; между Вагнером и слугами Фауста, крестьянскими парнями Робином и Ральфом (или Диком, как он назван в редакции 1616 года), трактирщиком и трактирщицей, а потом Мефистофелем. Если Фауст продает свою душу дьяволу за безграничное знание и могущество, то шут готов продать свою за кусок жареной баранины. Если Фауст мечтает о любви Елены Греческой, то мечты Ральфа обращены к Нэн Спит, кухарке, и "богопротивная колдовская книга", которой он завладел, должна помочь ему и его товарищу напиться "током ипокрасы в любом кабачке Европы". Сцены эти, по крайней мере частично, являются позднейшими театральными вставками, поскольку в двух редакциях между ними обнаруживаются существенные расхождения по содержанию. Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что шут появляется в сцене IV и потом исчезает; в дальнейшем, начиная со сцены VII, выступают Робин и Ральф; шут и эта традиционная комическая пара, в сущности, дублируют друг друга в одинаковой функции "комического персонажа". В немецкой народной драме о Фаусте, в особенности в кукольных комедиях, комические импровизации, пародирующие серьезный сюжет, получат в дальнейшем широкое и вполне самостоятельное национальное развитие. В то же время моральная тема легенды о Фаусте позволила Марло частично использовать в своем произведении драматическую композицию средневековых моралите, аллегорических театральных представлений, героем которых является Человек (Everyman), за душу которого ведут борьбу добрые и злые силы, воплощенные в аллегорических фигурах пороков и добродетелей, так что драматический конфликт между ними, развертывающийся на сцене, олицетворяет моральную борьбу, происходящую в душе человека. Фауст Марло в своей душевной борьбе выступает до известной степени как герой такой моралите, от которой драма Марло унаследовала традиционные фигуры доброго и злого ангела и прения между ними, отражающие колебания в душе самого героя. Оттуда же - аллегорическое шествие (pageant) "Семи смертных грехов". В конце пьесы "трон праведников", спускающийся с неба, и адская пасть, открывающаяся в глубине сцены (в редакции 1616 года), являются реквизитами того же старинного народного жанра. Успех, которым пользовался "Фауст" Марло как в самой Англии, так и позднее на народной сцене в Германии, несомненно связан с этим органическим соединением в нем высокой идейности и полета творческой фантазии автора с выразительными художественными методами традиционного народного искусства. Вопрос о времени написания и первой постановки на сцене трагедии Марло и даже о ее первоначальном тексте до сих пор остается спорным. Старая датировка 1589 годом в настоящее время многими исследователями оспаривается в пользу более поздней - 1592 годом {Ср.: Fr. Boas, 1. с., стр. 203 и сл.}. В пользу первой говорят внутренние основания, заставляющие предполагать, что пьеса была создана молодым драматургом сразу же после "Тамерлана", имевшего большой сценический успех. В подтверждение приводились также содержащиеся в тексте пьесы упоминания об исторических событиях и лицах того времени, которые в дальнейшем должны были утерять актуальность: об "огненном антверпенском корабле" (брандере) - памятном эпизоде осады Антверпена войсками принца Александра Пармского в 1585 году (Комментарии, стр. 409. прим. 9), о самом принце как испанском наместнике и главнокомандующем в Нидерландах, войска которого, однако, после 1590 года сражались уже не на территории Германской империи, а во Франции и который вскоре затем скончался (в 1592 году; см. стр. 413, прим. 8). Указывалось также, что пьеса Роберта Грипа о "чернокнижнике" Бэконе ("Брат Бэкон и брат Бунгей"), написанная около 1589 года, является откликом на "Доктора Фауста" {Т. Вakeless, I. с., vol. I, стр. 276.}. Однако некоторые внешние свидетельства как будто противоречат этой датировке, что заставило новейших исследователей отнести пьесу к более позднему времени (1592). Так, Марло несомненно опирался на английский перевод народного романа Шписа, поскольку его "Доктор Фауст" обнаруживает некоторые мелкие черты, наличествующие в этом переводе в отличие от немецкого подлинника {См.: Theodor Delias. Marlowe's Faust und seine Quelle. Bielefeld, 1881.}. Книга эта, озаглавленная "История достойной осуждения жизни и заслуженной смерти доктора Джона Фауста" ("The History of the Damnable Life and Deserved Death of Dr. John Faustus"), представляет один из многочисленных в эти годы переводов немецкого романа Шписа на иностранные языки, свидетельствующих о его широком международном успехе (см. выше, стр. 301). Английский текст отличается большими художественными достоинствами и, близко следуя за содержанием оригинала, передает его свободным от германизмов, идиоматическим языком. Переводчик несколько сократил богословско-космографические "беседы" Фауста и Мефистофеля, выпустил немецкие пословицы (в гл. 65) и стихи, но в то же время он внес много новых подробностей в рассказ о путешествиях Фауста, в описания Рима, Венеции, Неаполя. Падуи, Трира и др., которые использованы в драме Марло. Мефистофель у него рекомендует себя Фаусту как дух, "быстрый как человеческая мысль" (swift as thought can think) - мотив, отражающий испытание "проворства" злых духов, появляющееся в эрфуртских главах издания 1590 года немецкой книги (см. выше, стр. 107 сл.), но не использованный в драме Марло. Фауст в Падуе посещает знаменитый университет, "именуемый матерью или кормилицей христианства", слушает его докторов и заносит свое имя "в коллегии германской нации" за подписью "Доктор Фауст, ненасытный в философских спекуляциях" (the unsatiable speculator),- черта, родственная герою Марло, но также не использованная в его "Фаусте". Английский перевод издавался несколько раз - в 1592, 1608, 1618, 1636 годах - и затем неоднократно вплоть до XIX века в дешевых народных изданиях {См.: William J. Thoms. Early English Prose Romances, with bibliographical and historical introductions, vol. 111. London, 1858, стр. 151-300.- Новые издания: H. Logeman. The English Faustbook. Gent, 1900; William Rose, ed. Broadway, Translations.}. Однако какие-либо издания более раннего времени, которые могли бы послужить источником для Марло в 1589 году, не сохранились и не зарегистрированы в списках печатных книг того времени (Stationers' Register). Разумеется, поскольку и последующие издания этой народной книги имеются в настоящее время в книгохранилищах Англии только в одном, самое большее - в двух экземплярах, не исключена возможность существования не дошедшего до нас более раннего текста, тем более что в подзаголовке издание 1592 года объявляется "новым и исправленным" ("newly imprinted and in convenient places impertinent matter amended according to the true copy printed at Frankfurt"). В пользу этого как будто говорят более ранние упоминания о докторе Фаусте и совершенных им чудесах (полетах по воздуху, постройке волшебного замка и т. п.) в относящемся к 1590 году "Трактате против колдовства" Генри Голланда (Henry Holland, "A Treatise against Witchcraft") и около того же времени в рукописных заметках Габриэля Гарвея (Gabriel Harvey), сохранившихся. на полях одного трактата по военному делу {Paul Kocher. The english Faust-Book and the date of Marlowe's Faustus. Modern Language Notes, vol. LV, 1940, N 2, стр. 96-100.}. На несомненное знакомство с содержанием народной книги (скорее всего, конечно, тоже в английском переводе) указывает еще существование печатной английской "Баллады о жизни и смерти доктора Фауста, великого чародея" ("A Ballad of the Life and Deathe of Doctor Faustus, the Great Conjuror"), зарегистрированной в феврале 1589 года в списках английских книготорговцев {Tille, Э 38. стр. 78.}. Правда, эта баллада не сохранилась, но в коллекциях Британского музея имеется 3 экземпляра печатных листовок середины XVII века (1640-1670) с тем же содержанием, озаглавленных "Суд Божий над Джоном Фаустом, доктором богословия" ("The Judgment of God showed upon one John Faustus, Doctor in Divinity") {См.: Christopher Marlowe, ed. by Havelock Ellis (The Mermaid Series). - London, 1887, Appendix, стр. 425-428; Ballad of Faustus (from the Roxburghe Collection, vol. 11. 235, Brit. Mus.): см. также W. T. Thorns, 1. с., vol. III, стр. 160-162.}. Это стихотворное произведение приближается к типу немецких и английских "уличных баллад" (Bankelsangerballaden) и представляет жалобу Фауста, рассказывающего краткую историю своей грешной жизни и ужасной смерти в соответствии с основным содержанием народной книги. Указание на популярный в то время мотив ("Fortune, my foe") свидетельствует о том, что баллада, в то время пользовалась известным распространением и, по-видимому, действительно распевалась уличными певцами. Вопрос о времени написания "Фауста" осложняется дополнительными соображениями, касающимися его постановки на сцене и напечатания. В начале своей театральной деятельности Марло был связан с труппой Лорда-адмирала. В дневнике антрепренера этой труппы Филиппа Хенслоу, начинающемся с 1591 года, постановка пьесы Марло упомянута в первый раз 30 сентября 1594 года, т. е. уже после смерти поэта. С этого времени до октября 1597 года "Фауст" ставился с большим успехом 23 раза. Тот же дневник содержит под 10 марта 1598 года инвентарь театральных реквизитов труппы, в числе которых упомянут "1 дракон для Фауста". Наконец, 22 ноября 1602 года в дневнике отмечена уплата крупной по тому времени суммы в 4 фунта "Вильяму Берду и Самуэлю Раули за их добавления к доктору Фаусту" {Tille, Э 42, стр. 32-83.}. Подобные вставки, имевшие целью обновить пьесу или приблизить ее ко вкусам публики, были очень обычны в практике английских театров. Столь поздняя постановка "Фауста" на сцене как будто говорит в пользу гипотезы о позднем написании самой пьесы (1592). Однако нам представляется более вероятным другое объяснение. В 1589 году труппе Лорда-адмирала, для которой работал Марло, запрещены были театральные представления, "поскольку актеры позволяют себе касаться в своих пьесах некоторых вопросов религии и государства, что не может быть терпимо". Запрещение публичных представлений труппы было снято только в марте 1590 года {См.: J. Bakeless, 1. с., vol. I, стр. 256. - Ср. также: Е. К. Chambers. The Elizabethan Stage, vol. II, стр. 136.}. Если предположить, как о том говорят соображения внутреннего порядка, что пьеса была написана уже в 1589 году, она по своему содержанию в первую очередь подпадала под цензурное запрещение. Лишь после смерти Марло, в 1594 году, антрепренер решился использовать опасную рукопись, находившуюся в его распоряжении, поскольку теперь он мог переделывать ее по своему усмотрению. Еще позднее трагедия Марло появилась в печати. В январе 1601 (1602) года разрешение на издание "пьесы о докторе Фаусте" было выдано Томасу Бушелю {Tille, Э 53, стр. 102-103.}. Однако первое известное нам издание пьесы (in quarto) фактически вышло в свет только в 1604 году [A1]. Возможно, что ему предшествовало не дошедшее до нас издание 1601-1603 годов. Последующие издания 1609 [А2] и 1611 [А3] годов представляют перепечатки предыдущего с незначительными разночтениями. Совершенно отличный текст, со значительным числом вставок и вариантов, дает издание 1616 года [B1], которое в дальнейшем перепечатывалось, также лишь с небольшими разночтениями, в 1619 [В2], 1620 [В3], 1624 [В4], 1631 [В5] годах; издание 1663 года [B6] представляет позднейшую театральную переработку ("as it is now acted"), с произвольными поправками и добавлениями. Вопрос о взаимоотношении двух редакций - А (1604 и сл.) и В (1616 и ел.) - представляет большие сложности (Комментарии, стр. 407). В обеих, кроме Марло, участвовали другие лица. Более близкой к оригинальному тексту представляется редакция А, которая большинством новых издателей кладется в основу текста. Редакция В содержит, по-видимому, добавления Берда и Раули, о которых упоминает антрепренер Хенслоу. Однако не исключается, что в распоряжении театра была рукопись Марло, заключавшая ряд поправок по сравнению с более ранним текстом, напечатанным в 1604 году. Некоторые варианты издания 1616 года, отличные от первого, заставляют предполагать какую-то долю участия самого автора. По свидетельству современников, роль Фауста в труппе Лорда-адмирала исполнял лучший трагический актер этой труппы Аллейн (Alleyn). В дневнике Аллейна сохранился инвентарь его театральных костюмов. Среди них "куртка Фауста, его плащ" {"Memoirs of Edward Alleyn, printed by the Shakespeare Society". London. 1841, стр. 20. - См.: Tille, Э 43, стр. 84.}. Костюм Аллейна, "в красной мантии, с крестом на груди", как он описан в поэме Самуэля Роулэндса (1609) {Сэмуэль Роулэндс. Валет треф (Samuel Rowlands. The Knave of Clubbcs. London, 1609). См.: Tille, Э 65, стр. 126-130.}. Неоднократно воспроизводился на гравюрах, украшавших более поздние издания "Фауста" Марло, которые, может быть, являются идеальным портретом Аллейна в этой роли (см. стр. 193) {J. Bakeless, I. c., vol. I, стр. 301.}. О популярности трагедии Марло на английской сцене того времени говорят многочисленные упоминания о ее герое в литературе первой трети XVII века. В частности, упоминает о Фаусте и Мефистофеле и Шекспир в "Виндзорских проказницах" {William Shakespeare. The merry wives of Windsor, д. I, сц. 1 и д. IV, сц. 5. В первом издании (январь 1601 года) эти имена отсутствуют. Они появляются в переработанной редакции (вероятно, 1604 года), впервые напечатанной в folio 1623 года. См.: Tille, Э 77, стр. 146-147.}. Однако для благочестивых зрителей, не только для пуритан, пьеса эта, в которой герой "богохульствует", отрекается от веры, заключает договор с дьяволом (и все это на сцене!), продолжала оставаться камнем преткновения. Об этом свидетельствуют в особенности суеверные рассказы о чудесных и страшных происшествиях, которые будто бы имели место в театре при представлении "Фауста". "Страшно было видеть, - пишет некий Даниэль Дайк, - как однажды, когда комедианты представляли в Лондоне доктора Фауста, оказалось, что среди переодетых в черное, которые должны были забрать его, появился дьявол собственной персоной, и комедианты, как только заметили его присутствие, все сразу убежали с подмостков" {Daniel Dyke. Nosce teipsurn. Немецкий перевод: Danzig, 1643. - См.: Tille, Э 381, стр. 982.}. В 1663 году Вильям Принн в своем известном памфлете против актеров, ссылаясь на "очевидцев", также рассказывает о том, как "дьявол на глазах у всех появился на сцене театра Belsavage во времена королевы Елизаветы (к величайшему удивлению и ужасу как актеров, так и зрителей), когда исполнялась кощунственная История Фауста (это подтверждали мне многие, еще теперь живущие люди, которые все это хорошо помнят), и некоторые тогда потеряли рассудок от этого страшного зрелища" {William Prynne. Histrio-Mastix. London, 1663. - См.: Tille, Э 363, стр. 947.}. Сходные рассказы распространялись позднее и в Германии по поводу народной драмы о Фаусте. Ко времени наибольшего успеха драмы Марло на елизаветинской сцене относится и появление английского варианта народной книги о его ученике Вагнере под заглавием "Второе сообщение о Докторе Джоне Фаусте, содержащее его появления, а также деяния Вагнера" ("The Second Report of Doctor John Faustus, containing his appearances, and the deeds of Wagner", 1594) {См.: W. Thorns, 1. с., vol. III, стр. 301-414. Английский роман о Вагнере был переиздан в 1600 году.}. Автор этой книги называет себя "английским джентльменом, студентом в Виттенберге, германском университете в Саксонки". Он действительно располагает кой-какими сведениями о Фаусте, восходящими к виттенбергской традиции, которая связывала Фауста с Меланхтоном. Он почерпнул их частично от "ученого человека - Джона Вируса", т. е. от немца Вира, латинскую книгу которого "О чудесах демонов" (1563, cap.4, libro 1, de magis infamibus) он пространно цитирует в своем предисловии в доказательство реального существования Фауста. Предисловие содержит и другие "доказательства": в Виттенберге будто бы "сохранились развалины его дома, недалеко от дома Меланхтона", "как раз против здания университета". Упоминается дуб "в отдаленном месте" в окрестностях города, с глубоким дуплом, в котором Фауст "читал лекции по нигромантии своим ученикам"; наконец, могила Фауста с мраморной плитой, на которой высечена составленная им самим латинская эпитафия (Тексты, 1, 40). Автор и в других случаях ссылается на свои личные воспоминания, столь же апокрифического характера. Например, он видел, также неподалеку от дома Меланхтона, "красивый и довольно большой дом, построенный из тесаного камня", принадлежавший Вагнеру. Дом был окружен высокой стеной и обширным садом, с длинными, скрытыми от посторонних глаз аллеями, вдали от шума людского, "где он мог без страха прогуливаться с дьяволом и его спутниками". По своему содержанию английская книга не имеет, кроме названия, ничего общего с немецким народным романом о Вагнере, изданным на год раньше, в 1593 году. Это самостоятельное, довольно беспомощное "продолжение" народной книги о Фаусте, не связанное с традиционным легендарным материалом и откровенно спекулирующее на популярности имени знаменитого кудесника. После смерти Фауста Вагнер с помощью колдовских книг вызывает из ада дух своего учителя, который является ему в обществе адских демонов. В дальнейшем Фауст является Вагнеру еще несколько раз; он принимает также участие в попойке голландских студентов. Австрийский эрцгерцог, прослышав об искусстве ученика знаменитого Фауста, посылает за ним послов в Виттенберг. По этому случаю Вагнер, чтобы показать свое мастерство в магии, тешит их и собравшихся в большом числе на площади виттенбергских граждан невиданным зрелищем: на небесах разыгрывается немая театральная сцена, показывающая гибель Фауста и торжество Люцифера (может быть, отголосок лондонских театральных представлений). Затем вместе с послами Вагнер приезжает в Вену и принимает участие в войне против турецкого султана, осадившего австрийскую столицу. С помощью колдовства он вызывает трех адских витязей - Инфелиго, Мамри и Симионте, под масками которых скрываются Фауст, Мефистофель и демод Акеркон (т. е. Ауэрхан, спутник Вагнера в немецком романе). С их помощью после ряда эпизодов батального и грубо комического характера христианское войско побеждает неверных. Таким образом, английский роман о Вагнере сохраняет от народной традиции лишь популярные имена героев и общие предпосылки самостоятельно разработанного фантастического сюжета. После закрытия лондонских театров на продолжительное время в годы пуританской революции реставрация снова вернула Фауста на английскую сцену. Лондонский житель, секретарь адмиралтейства Самуэль Пипе (Samuel Pepis) сообщает в своем дневнике 26 мая 1662 года, что он "смотрел доктора Фауста в Красном быке (The Red Bull), но в таком жалком и бедном виде, что нам тошно было глядеть". 28 сентября 1675 года труппа герцога Йоркского исполняла "Фауста", по-видимому, в присутствии короля Карла II. Но свидетельства этих лет и более поздние носят уже печать новых, классических вкусов, пришедших из Франции и мало благоприятных для театрального "варварства" Шекспира и его современников, менее всего для "комедии" Марло о докторе Фаусте "с ее чертовщиной", которая в свое время "наделала столько шума" и "тешила вкусы грубой публики" (William Winstanley, 1687) {См.: J. Bakeless. 1. с., vol. I, стр. 301-303.- См. также отзыв Эдуарда Филипса, зятя Мильтона, в его "Theatrum Poetarum", 1675 (Tille, Э 123, стр. 224).}. С другой стороны, вопреки этим строгим требованиям к драматическому искусству публика лондонских театров по-прежнему отдавала предпочтение трагическим и эффектным театральным зрелищам и грубой импровизации клоунад. С этим связана все большая вульгаризация текста Марло, выступающая уже в издании 1663 года, но особенно заметная в театральной переработке известного в то время актера Моунтфорта, с характерным заглавием "Жизнь и смерть доктора Фауста, с проказами Арлекина и Скарамуча" ("The Liffe and Death of Doctor Faustus, with the Humours of Harlequin and Scaramouch", as acted at the Theaters. By Mr. Mountfort). Пьеса в этом виде ставилась в Театре королевы с 1684 по 1688 год, потом в театре в Линкольн Инн-Филдз (Lincoln's Inn Fields); впервые была напечатана в 1697 году {J. Вakeless, I. f., vol., I, стр. 302 и библиогр. vol. II, стр. 351. Перепечатано: H. Francke. Englische Sprach- und Literaturdenkmal, Э 3. Heilbronn, 1863. В Ленинградской Публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина сохранилось издание 1735 года.} и потом переиздавалась несколько раз. Текст Марло в "фарсе" Моунтфорта сильно сокращен и большей частью пересказан прозой. Устранены при этом высокий идеологический пафос трагедии и весь ее поэтический колорит. Комические сцены выступают на первый план. Актеры импровизованной комедии Арлекин и Скарамуччо заменили собой старомодных деревенских парней Робина и Ральфа. В первой трети XVIII века "Фауст" продолжал привлекать лондонскую театральную публику в двух новых формах: как пьеса кукольного театра и как пантомима {См.: Arthur Diebler. Faust- und Wagnerpantomimen in England. Anglia, 1884, Bd. VII, стр. 341-354.}. Народный кукольный театр Поуэла (Powel), с главным комическим героем Панчем (Punch), на площади против собора св. Павла, пользовавшийся огромным успехом в 1705-1720 годах, в особенности благодаря своей острой политической сатире, имел "Фауста" в постоянном составе своего репертуара. Популярность этого представления запечатлел художник Хогарт в гравюре 1723 года "Фауст - здесь!" ("Dr. Faustus is Here") {Описание см.: Tille, Э 368, стр. 983-984.}. С другой стороны, большие театры Дрюри-Лейн и Ковент-Гарден конкурировали друг с другом в постановке пантомимы "Арлекин - доктор Фауст", сочиненной актером Джоном Термондом ("Harlequin Dr. Faustus", composed by John Thurmond, 1724) {Издание 2-е - 1727 год. В анонимной немецкой брошюре "ober die Leipziger Buhne" (1770) упоминается 9-е издание, по-видимому, этой пантомимы (или пьесы Моунтфорта) под заглавием: A dramatic Entertainment, call'd The Necromances, or Harlequin Doctor Faustus, as performed at the Theatre Royal in Lincolln s Inn-Fields, the ninth Edition. London, 1768. - См.: Тексты. III, 356.}, который был также автором другой аналогичной пантомимы - "Скупой, или Вагнер и Аберикок" ("The Miser, or Wagner and Abencock", a grotesque Entertainment, composed by John Thurmond, 1727). В обеих пьесах арлекин (т. е. актер, играющий арлекина) исполняет роль главного героя, но традиционны лишь имена главных действующих лиц (Abericock - английское имя Ауэрхана, спутника Вагнера); приключения героев, кроме завязки и развязки "Фауста", сочинены Термондом и не имеют почти ничего общего ни с драмой Марло, ни с народным романом. Об успехе пантомимы о Фаусте у лондонской публики с возмущением говорит Поп, поэт-просветитель и классицист, в своей стихотворной сатире "Дунсиада" ("Книга глупцов", 1727) {Alexander Pope. The Dunciad. III, 341-354.}. Он перечисляет сценические эффекты постановки: одетый в черное колдун, крылатая книга, летящая ему прямо в руки, огненные драконы, рогатые демоны и великаны, небо, нисходящее на землю, и зияющая преисподняя, музыка и пляски, битвы, "ярость и веселье" и в заключение - всепожирающее пламя пожара. В примечании к этим стихам в позднейших изданиях (1729 и сл.) Поп отмечает необыкновенный успех пьесы в течение нескольких театральных сезонов на подмостках двух крупнейших лондонских театров, стремившихся превзойти друг друга: люди самого высокого звания, по его словам, ходили на двадцатое и на тридцатое представления. С середины XVIII века дальнейшие известия об английском "Фаусте" прекращаются: литература буржуазного Просвещения не благоприятствовала подобным темам, а народных корней сказание о Фаусте в Англии, в отличие от Германии, не имело. 6  Трагедия Марло о Фаусте вернулась в Германию, на родину народной легенды и народной книги, в репертуаре английских театральных трупп, которые с 1580-х годов, в поисках заработка, отправляются гастролировать на континент и с этого времени неоднократно посещают Германию. Первые труппы "английских комедиантов" состояли преимущественно из музыкантов, акробатов и клоунов, но уже в 1592 году в Германии появляется английская труппа, которая, помимо этих специальностей, "играет комедии, трагедии и истории" (т. е. исторические драмы) {Creizenach. Schauspiel, стр. V.}. Антрепренером этой труппы был актер Роберт Броун; труппа его выступала в этом году на ярмарке во Франкфурте-на-Майне, потом в разное время в Кельне Нюрнберге, Аугсбурге, Штутгарте, Мюнхене, играла при дворе в Касселе, появлялась и в менее крупных городах, как Нердлинген или Мемминген в Швабии. Несколько раз Броун возвращался в Англию, причем состав его труппы менялся. В 1607 году он окончательно вернулся на родину; с этого времени принципалом труппы становится Джон Грин (до 1626 года). Этот последний исколесил всю Германию от северных городов (Данциг, Эльбинг) до Баварии и Австрии, где он гастролировал при дворе эрцгерцога Фердинанда (будущего императора Фердинанда II) - в Граце и Пассау; труппа Грина выступала также в Дрездене и Праге, в Варшаве и Копенгагене. Упоминаются в те же годы и другие, менее известные труппы "английских комедиантов" {Flеmming, стр. 50 и сл.}. Их широкий и длительный успех в Германии и в других государствах средней Европы объясняется отсутствием собственных профессиональных театров и отсутствием или, точнее, архаическим, средневековым состоянием национального драматического репертуара - результатом общей экономической и культурной отсталости по сравнению с елизаветинской Англией. Репертуар английских комедиантов определялся тогдашними новинками лондонской сцены, весьма многочисленными и разнообразными {См.: Crеizenасh. Schauspiele, стр. XXVII и сл.}. Ставились пьесы предшественников Шекспира - Пиля, Кида, Грина, Марло, ряд пьес самого Шекспира, позднее - произведения его младших современников: Деккера, Хейвуда, Чапмана, Массенджера, Марстона, Бомонта и Флетчера, Форда, а также других английских драматургов, менее известных или даже совсем неизвестных. Из них наименее популярны были "истории", т. е. исторические драмы типа "хроник" Шекспира: тесно связанные с прошлым Англии, они не могли представлять особого интереса для иностранного зрителя. Из комедий отпадали реалистические и бытовые, мало понятные на чужом языке; успехом пользовались сюжеты фарсовые либо волшебные и фантастические (типа "Сна в летнюю ночь" Шекспира). Но чаще всего исполнялись трагедии, в особенности так называемые "кровавые трагедии", столь обычные на шекспировской сцене, нередко прикрепленные к историческим или легендарным именам прошлого, но псевдоисторические по своему содержанию (вроде "Испанской трагедии" Кида или "Тита Андроника" Шекспира, к которым по характеру сюжета примыкают и такие произведения, как "Гамлет" или "Король Лир"). Нагромождение внешне эффектных драматических ситуаций, максимальная экспрессивность декламации и мимики, над которыми потешался Гамлет Шекспира в своих наставлениях актерам, были необходимы, чтобы сделать театральное зрелище эффективным и доходчивым для зрителей, не владевших английским языком. В этом направлении идет переработка театральных текстов английских драм, их вульгаризация, в особенности в прозаических переложениях для сцены и в позднейших немецких переводах. Пьесы эти породили в Германии театральный жанр, характерный для репертуара немецких странствующих актеров, который позднее получил название "главных государственных действий" (Haupt- und Staatsaktionen) и просуществовал как единственный вид "высокой трагедии" вплоть до эпохи буржуазного Просвещения XVIII века и победы на сцене сперва французских классических вкусов (Готшед), потом немецкой бюргерской трагедии (Лессинг). Характерным для английского театра времен Шекспира было, как известно, смешение трагического и комического. Представителями комического в трагедии были социально низшие персонажи (как слуги Ральф и Робин в трагедии Марло) или профессиональный комический актер, выступавший в роли шута (clown) или "дурака" (fool). Чередование пафоса и буффонады получает дальнейшее развитие и в театре английских комедиантов в Германии, где роль шута, импровизирующего свою комическую партию, становится все более самостоятельной, в особенности с переходом английского репертуара в руки немецких актеров. Эта "комическая персона" (lustige Person), продолжавшая в немецком театре национальные традиции "фастнахтшпилей" ("масленичных представлений") XVI века, пользовалась особой популярностью у массового зрителя, посещавшего спектакли бродячих комедиантов. В XVII веке комический актер сперва носил прозвище Пикельхеринг (вероятно, голландского происхождения, буквально - "маринованная селедка") и одновременно - другое, национально немецкое, в дальнейшем возобладавшее - Гансвурст (т. е. - "Ганс-колбаса"). В XVIII веке под воздействием итальянского импровизованного театра он нередко называется Арлекином и носит его пестрый клетчатый костюм; французское прозвище комического слуги - Криспин - встречается только однажды в афише труппы Курца (1767). К концу XVIII века венский комик Ларош, продо