нгличан, а "выстрелы немецких карабинов" - заглушать нежные мелодии английских скрипок ("Ответ на элегию Орелиана Тауншенда, посвященную смерти короля Швеции"). Какими странными и неуместными казались эти строки спустя всего несколько лет! Нельзя отрицать, что круг тем лирики кавалеров был относительно узким, камерным. Однако лучшие среди них отнюдь не были всего только "светскими мотыльками", фатоватыми щеголями, наподобие карикатурных персонажей, которые стали тогда появляться на подмостках сцены. Стихам кавалеров присуще свое видение мира и свое особое мастерство. Взятая в совокупности, их поэзия наиболее полно воспроизводит особенности аристократического барокко в литературе Англии середины XVII века. Неплохо разбиравшийся в искусстве Карл I благоволил к Томасу Кэрью, называя его одним из самых остроумных людей при дворе. Высоко ценили дарование Кэрью и его собратья по перу, другие поэты-кавалеры: Орелиан Таунщенд, Томас Рэндолф, Уильям Дэвенант и Джон Саклинг. Среди них всех Кэрью был наиболее преданным своему делу художником, и подуровню мастерства его поэзия значительно превосходит стихи других кавалеров. Основное место в наследии Кэрью занимает любовная лирика. Вполне естественно, что поэт, учившийся у Джонсона и всю жизнь преклонявшийся перед Донном, критически оценивал елизаветинскую традицию и часто шутливо обыгрывал ее петраркистские штампы. Так, герой его стихотворений откровенно заявляет, что ему не нужна "божественная" возлюбленная, и просит богов даровать ей человечность ("Божественная возлюбленная"). Он расстается с любимой не потому, что она отвергла его, но потому, что, пресытившись страстью, она нашла себе другого поклонника ("Отречение от любви"). Даже когда стихотворения Кэрью по содержанию в чем-то сближаются с елизаветинской традицией, их все равно отличает грациозно-шутливая интонация автора. По всей видимости, Кэрью воспринял ее у Джонсона, существенно видоизменив IB своих стихах. Все акценты расставлены здесь иначе. Это и понятно - ведь лирика Кэрью имеет иной адрес, и поэт рассчитывает, что его читатели, хорошо знакомые с особым этикетом и условностями придворного круга, обо всем догадаются с полуслова и с улыбкой примут всю эту забавную игру. Самим пониманием любви Кэрью больше обязан Донну, автору элегий и других стихотворений в стиле Овидия, чем Джонсону, хотя и тут он по-своему переосмысляет традицию Донна. У Кэрью нет ни интеллектуальной остроты Джона Донна, ни силы его чувств. Правда, в одном из стихотворений он отвергает умеренность в любви, требуя полноты чувства - либо максимума страсти, либо максимума презрения ("Против умеренности в любви"). Но это, по-видимому, лишь эффектная поза. Игра контрастами не в духе Кэрью. Его эмоции не достигают нажала истинной страсти, и выступающее в его поэзии на передний план эротическое начало эстетизировано. Кэрью любит разного рода намеки и слегка рискованные ситуации. Он с удовольствием обращается к новобрачной, еще не разделившей ложе с женихом, или воспевает родинку на груди возлюбленной: Сей темный знак на млечном шелке Остался от несчастной пчелки, Чьим домом были до поры Двух ульев парные шатры. Она нектар свой медоносный Сбирала в той долине росной, Что пролегает посреди Благоухающей груди; Но струйка пота вдоль ущелья Сползла в разгар ее веселья - И терпкий, сладостный поток Последний стон ее пресек: Погибла бедная сластена В бесценной влаге благовонной. Но тень ее и днесь видна, Меж двух холмов пригвождена; И всякий, кто прильнет, сгорая, Устами к сей долине рая - Две вещи извлечет оттоль: Сласть меда и укуса боль. "Родинка на груди у Селии" Но даже его наиболее откровенная вещь "Блаженство" лишена цинизма и искусно стилизована в декоративно-пасторальной манере. Как и другие поэты-кавалеры, он противопоставляет любовь быстротекущему времени и призывает ловить мгновение, но, как и у них, в трактовке этой темы у Кэрью нет боли и силы внутреннего убеждения: Взгляни, как бледен я лицом: Твой лик прелестный виден в нем И взор, чей холод жжет огнем. Уйми мороз. Пришел черед! Чуть-чуть любви, и этот лед Потоком счастья потечет. "Зеркало" Философский смысл здесь сглажен, и стихи поэта воспринимаются скорее всего как часть шутливой игры в светской комедии нравов. Комедия же эта у Кэрью всегда элегантна и никогда не выходит за рамки изысканного вкуса. Привлекающая читателя легкость и непринужденность давались Кэрью не так-то просто. Он долго и упорно отделывал каждую вещь, следуя в этом примеру Бена Джонсона. С Джонсоном, видимо, связано и частое обращение Кэрью к жанру песни с ее плавным ритмом и точным соблюдением размера. Интонация Кэрью сохраняет плавность и в других поэтических жанрах. Как и остальные "сыновья Бена", он редко пользуется сложной метафизической образностью, предпочитая ясный и изящный слог. Среди художников своего поколения Кэрью был, пожалуй, caмым тонким ценителем поэзии. Доказательством тому служат его стихотворения, посвященные Бену Джонсону и Донну. Примечательно, что каждое из них написано в манере поэта, к которому обращается автор, и тем самым он наглядно, "вещественно" воздает дань их творчеству. Однако при всем уважении к "старшим" Кэрью, когда нужно, умеет сохранить и критическую отрешенность. Послание к Джонсону - ответ на его "Оду к самому себе", в которой Кэрью покоробило самовосхваление драматурга, сочетавшееся с нигилизмом по отношению к современному искусству. Идеал стоика-мудреца мало что говорил Кэрью. И хотя авторитет Джонсона среди его "сыновей" был непререкаем, поэт все же осмелился вступить с ним в спор. Похвала сочетается в послании с недвусмысленным укором. Кэрью высоко оценивает вклад Джонсона в английскую литературу и вместе с тем справедливо указывает на постепенный спад в творчестве Джонсона-комедиографа со времен "Алхимика". Особенно интересна элегия на смерть Донна. В ней Кэрью первым в истории английской литературы определил место Донна в поэзии его эпохи, дал емкую и точную характеристику его манеры и раскрыл суть новаторства поэта, порвавшего с елизаветинской традицией. У Донна не было более внимательного и глубокого ценителя, чем Кэрью, вплоть до начала нашего столетия. Как художник Ричард Лавлейс уступал Кэрью. Лирика Лавлейса неоднородна: яркие, самобытные стихотворения соседствуют с салонными. Любимым поэтом Лавлейса был Филип Сидни, и ему он главным образом стремится подражать. Но времена сильно изменились, и идеал гармонического человека Возрождения, который воплощал Сидни, сочетавший в своем облике черты отважного воина, широко образованного ученого, талантливого поэта и куртуазного вельможи, был теперь уже неосуществим. Лавлейс упростил его и стилизовал в псевдокуртуазном духе. Не миновало Лавлейса увлечение французской прециозной литературой, культ которой при английском дворе насаждала королева-француженка Генриетта-Мария. В наибольшей мере это влияние проявило себя в придворной драматургии. Так, например, герои пьесы-маски Уолтера Монтегю "Пастушеский рай" (1633), написанной специально для постановки при дворе, не только исповедовали идеалы окрашенного в сентиментальные тона неоплатонизма в духе "Астреи" Оноре д'Юрфе, но и изъяснялись в вычурно-цветистом стиле, наподобие смешных жеманниц Мольера. Игравшая главную роль королева, разумеется, не могла запомнить текст и читала его по бумаге. Конечно, поэзия Лавлейса далека от стилистических крайностей прециозной литературы. У его музы менее изощренный вкус. Как у Кэрью и Саклинга, стих Лавлейса по большей части прост и музыкален, хотя быть может, и не столь емок и хорошо отделан. Но, как и в придворной драме, куртуазные идеалы чести, воинской доблести и рыцарственной любви в лирике Лавлейса превращаются в позу, немного вызывающую и немного сентиментальную: Меня неверным не зови За то, что тихий сад Твоей доверчивой любви Сменял на гром и ад. Да, я отныне увлечен Врагом, бегущим прочь! Коня ласкаю и с мечом Я коротаю ночь... Я изменил? Что ж - так и есть! Но изменил любя: Ведь если бы я предал честь, Я предал бы тебя. "Лукасте, уходя на войну" Подобную позу и связанный с ней церемониал Лавлейс осмысляет абсолютно серьезно. Правда, иногда он пытается шутить, но внутренняя отрешенность иронии мало свойственна ему. Лавлейс воспринимает придворный этикет таким, как он выглядит, и, довольствуясь блестящей поверхностью вещей, не старается смотреть вглубь. Ноты разочарования я пессимизма вторгаются в его лирику сравнительно поздно, в 40-е годы, когда, пережив крушение своих идеалов, поэт стал искать утешение в философии стоиков. Поэзия Лавлейса достаточно разнообразна по темам и настроениям. Псевдокуртуазные мотивы сочетаются в его любовной лирике с декоративно-пасторальными. Но есть у него и стихи, в которых отношение к женщине эротически двусмысленно и в соответствии с модой дня немного цинично. Отдельную группу представляют собой стихи о природе, в которых добродушная шутливость баснописца сочетается с тонким ощущением сельского быта, совершенно нетипичным для других кавалеров. Вот, например, как Лавлейс рисует кузнечика, веселое и беззаботное создание, владельца "радостей воздушных и земных": О ты, что кверху весело взмываешь, Пригнув колосья за усы, О ты, что всякий вечер пьян бываешь Слезой небесной - капелькой росы, - Владелец крыльев и упругих лапок, И радостей воздушных и земных, В пустой скорлупке ты ложишься на бок Для снов чудесных и хмельных. А поутру не ты ли первый вскочишь, Встречая золотой восход? Ты веселишь сердца, поешь, стрекочешь Все дни, все лето напролет... "Кузнечик" В английской традиции не стрекоза, но кузнечик был героем известной басни о стрекозе и муравье. Однако в этом позднем стихотворении Лавлейса акценты смещены. Поэт откровенно восхищается легкомысленным" созданием, хотя и знает, что зимой кузнечик застынет "зеленой льдинкой". Летняя пора и беззаботные радости кузнечика напоминают Лавлейсу о недавних днях молодости, которые теперь кажутся снами, "чудесными и хмельными". Эти воспоминания и тепло дружбы - единственная отрада в "зимнем" мире сегодняшней Англии, единственная возможность вступить в спор "с холодною судьбою": И ты застынешь льдинкою зеленой, Но, вспомнив голос твой среди полей, Мы в зимний холод, в дождь неугомонный Бокалы вспеним веселей! Мой несравненный Чарльз! У нас с тобою В груди пылает дружбы летний зной, И спорит он с холодною судьбою, Как печь со стужей ледяной... Каких еще сокровищ нам, дружище? Казны, хвалы? Покой всего милей! Кто не в ладу с самим собой - тот нищий, А мы стократ богаче королей. Если поэзия Лавлейса больше ориентировалась на идеалы прошлого, которые навсегда исчезли с гибелью Карла I, то лирика Джона Саклинга уже предвосхищала недалекое будущее эпохи Реставрации. Стихи Саклинга в целом оставались в рамках лирики кавалеров, хотя чутьем художника он и ощущал всю хрупкость подобной позиции. Наивный идеализм раннего Лавлейса, по всей видимости, казался ему смешным, и главным настроением его собственной лирики стал скептицизм, сочетавший вольнодумство с известной долей пессимизма. От Кэрью, как и от Лавлейса, Саклинга отличает иное видение мира и иное понимание любви. Различие это раскрыл сам Саклинг в стихотворении "По поводу прогулки леди Карлейль в парке Хэмптон-Корт", которое написано в форме воображаемого диалога между ним самим и Томасом Кэрью. Каждый из них по-своему оценивает красоту знатной дамы. Саклинг с иронией отвергает грациозный комплимент Кэрью, заявляя, что не ощутил исходящего от нее аромата и не понимает, почему появление леди Карлейль в парке несет с собой новую весну. Но зато он старался как можно лучше разглядеть прелести юной красавицы, и Кэрью принимает его доводы. Спор как будто разрешен - оба поэта трактуют любовь как забавную игру, выдвигая на передний план эротический момент чувства. Но в последней строфе стихотворения, которую первые издатели убрали за излишнюю смелость, Саклинг дозволил себе изобразить леди Карлейль как светскую развратницу, легкую добычу для каждого: Грозишь ты жаждой мне? Коль скоро И впрямь прельстительна опора, То бишь Колонны, что несут Благоуханный сей сосуд, - Не столь я глуп, чтоб отступиться: Добрался - так сумей напиться! А заблудиться мудрено, Где торный путь пролег давно. И это уже совсем не в духе Кэрью, никогда не преступавшего границы элегантного вкуса. Отношение Саклинга к любви не просто скептично, оно окрашено цинизмом. С этой позиции он я высмеивает петраркистские и псевдокуртуазные штампы, опираясь при этом на традицию Донна. Как справедливо отметили критики, в стихах Саклинга о любви любовь, как правило, отсутствует {Squier C. L. Sir John Suckling. Boston, 1978. P. 99.}, а герой играет роль пресыщенного гурмана, понимающего бессмысленность игры в чувства и все же не прекращающего ее. Что называют люди красотой? Химеру, звук пустой! Кто и когда напел им, Что краше нет, мол, алого на белом? Я Цвет иной, быть может, предпочту - Чтоб нынче в темной масти Зреть красоту По праву своего пристрастья! Искусней всех нам кушанье сластит Здоровый аппетит; А полюбилось блюдо - Оно нам яство яств, причуд причуда! Часам, заждавшимся часовщика, Не все ль едино, Что за рука Взведет заветную пружину? "Сонет II" Конечно, в подтексте таких стихотворений можно ощутить горьковатый привкус меланхолии. Жизнь, подчиненная чувственному аппетиту, постоянно меняющимся эротическим прихотям, лишена твердого основания, а мир, где царит случайность, непрочен и обманчив. В известном смысле поэзия Саклинга завершает традицию английской любовной лирики XVI - начала XVII века. Своим пафосом его стихотворения предвосхищают гедонистические строки Джона Уилмота*, графа Рочестерского, одного из лучших поэтов-лириков эпохи Реставрации, в творчестве которого любовь окончательно утратила всякую связь с высокими идеалами, став толь!ю забавой досужего джентльмена, искателя приключений {Metaphysical Poetry. London, 1970. P. 65-66.}. С поэзией эпохи Реставрации Саклинга связывает также и определенный сдвиг социальной перспективы в некоторых его стихотворениях, где поэт выходит за рамки придворной традиции со всеми ее условностями {Squier С. L. Op. cit. P. 135-148.}. Меняется адрес его строк. В таких стихотворениях Саклинг обращается к гораздо более широкому кругу читателей, к тем, кто собирается уже не при дворе, но скорее в одной из модных лондонских кофеен. А это существенно меняет все акценты. Особенно остроумно эта смена перспективы обыграна в "Свадебной балладе", где поэт пародирует традиционную эпиталаму, ведя рассказ о свадьбе знатных особ от лица наивного деревенского жителя и весело подшучивая над благородными читателями, которых рассказчик считает равными себе: Но вот погасли все огни: И чем же занялись они? Ну, чем же, в самом деле? Примерно тем - сдается мне - Чем занимались на гумне Ты с Маргарет, я - с Нэлли. Ничего подобного поэзия других кавалеров не знала. Роберта Геррика, быть может самого верного из "сыновей Бена", обычно тоже причисляют к кавалерам. Его поэтическая манера, действительно, близка этим поэтам, хотя в целом его творчество не вмещается в узкие рамки придворного искусства. Книга стихов Геррика "Геспериды" появилась в 1648 году. Хотя большинство вошедших туда вещей было сочинено раньше, еще до начала гражданской войны, в контексте идеологической борьбы 40-х годов XVII века "Геспериды" имели явно полемический смысл. Резко возросшему влиянию пуритан, которые яростно нападали на современную "языческую" культуру и театр и начисто отвергали "идолопоклонство" англиканской церкви, Геррик противопоставил свой поэтический космос, где языческое начало уживалось с христианским и где царил родившийся в фантазии поэта причудливый театральный ритуал, немного напоминавший "Сон в летнюю ночь" Шекспира. В целом мир "Гесперид" светел и гармоничен. В нем любят и веселятся. Ему присуще ощущение праздничности, которое Геррик не только впитал в себя при чтении древнеримских поэтов, но и воспринял из народной традиции, из фольклора. Однако радость эта все же сильно отличается от бьющего через край карнавального веселья Шекспира, смело сочетавшего реальность с фантазией, возвышенную поэзию с грубоватой прозой фарса. Радость книги Геррика совсем не столь беззаботна и гораздо более церемонна. Улыбка Геррика подчас кажется грустноватой. Уж слишком прозрачным и хрупким был нарисованный акварельными красками мир его книги. Ностальгические нотки "Гесперид" понятны. Старая добрая Англия разрушалась на глазах у поэта и прошлое, даже не столь уж и отдаленное, постепенно обретало мифологические черты безвозвратно ушедшего "золотого века". Тут Геррик сближался с Джонсоном, неожиданным образом переосмысляя его поэтическую традицию. В пасторальных мотивах "Гесперид" можно уловить оттенок эскепизма. Разладу современности поэт противопоставляет созданную силою воображения "эпикурейскую Аркадию" {Bush D. Op. cit. P. 112.}, которая существует как бы вне времени и пространства и вместе с тем явно напоминает быт и природу сельской Англии. Уход от столичной (цивилизации на лоно природы, однако, еще не дает Геррику в отличие от поэтов следующего поколения возможности понять себя и окружающий мир. Сельская идиллия не связана для него с идеалом созерцания. Да и рядом с пасторальными стихами "Гесперкд" звучат другие, где поэт с горькой иронией описывает свой скудный быт в Девоншире и даже называет жизнь на лоне природы "долгой и утомительной ссылкой". Подобное сочетание контрастов вообще характерно для поэзии Геррика. Важнейший принцип своей эстетики Геррик выразил в стихотворении "Пленительность беспорядка". В нем поэт подхватил тему песни из комедии Джонсона "Эписин", где драматург, в шутливой форме комментируя дамские туалеты, противопоставил естественную прелесть беспорядка природы изощренным ухищрениям искусства: Хотя румяна и белила Вы скрыть умеете вполне, В ином любезна прелесть мне. Невинный взгляд, убор неброский, Небрежность милая в прическе Для сердца больше говорят, Чем ваш обдуманный наряд. Геррик тоже восхищен пленительностью сбившихся кружев и расстегнутых манжет женского наряда: Небрежность легкая убора Обворожительна для взора: Батиста кружевные складки В прелестно-зыбком беспорядке, Шнуровка на корсаже алом, Затянутая, как попало, Бант, набок сбившийся игриво, И лент капризные извивы, И юбка, взвихренная бурей В своем волнующем сумбуре, И позабытая застежка Ботинка - милая оплошка! - Приятней для ума и чувства, Чем скучной точности искусство. Однако в стихотворении Геррика "волнующий сумбур" уже не столько естественный, близкий духу природы, сколько искусственный, нарочно, придуманный кокеткой-модницей, чтобы очаровать, поклонников. Его поэт противопоставляет искусству "точному во всех деталях" и тем самым отходит от классицистической традиции Джонсона. Идеалом Геррика служит не подражание природе, но пленяющая взор "буйная учтивость" (wild civility), своеобразный этикет беспорядка, который воплощает типичное для барокко стремление свести воедино несовместимые противоположности. А это в свою очередь напоминает Донна и метафизиков. "Буйная учтивость", этикет беспорядка объясняют и кажущиеся противоречия "Гесперид". Открывающая сборник "Тема книги" написана в форме привычного для барокко каталога, где малое и хрупкое сосуществует с бесконечным и оба начала обретают смысл во взаимном проникновении. Подобным образом и языческая стихия не просто сосуществует в сборнике с христианской по принципу анахронизма, но они как бы уравновешивают друг друга, сливаясь в причудливом барочном синтезе. Это отчетливо видно, например, в знаменитом стихотворении Геррика "Коринна встречает май", где в живописную картину майских игр, языческого обряда встречи весны, в полушутливой форме поэт вводит глубоко чуждый язычеству мотив греха. Поэт убеждает Коринну поскорее встать и, отправившись на улицу, принять участие в веселом шествии: "грешно" лежать в постели в такое утро. Парадоксальным образом девушка "грешна" и перед Аполлоном, богом солнца, и перед Иисусом Христом, которого природа встречает утренними молитвами {Deming R. H. Ceremony and Art. Robert Herrick's Poetry. The Hague-Paris, 1974. P. 49.}. Автор просит Коринну не отменить, "о сократить молитвы перед уходом из дома: Молитв сегодня долго не читай, Господь простит, ведь мы встречаем май. Изменяет поэт и смысл восходящего к античной лирике призыва "ловить мгновение". Весна - пора любви, и, встречая май, юноши и девушки не только обмениваются поцелуями, но обручаются и находят священника для венчания. Знакомая по стихам Катулла и других античных поэтов горькая острота кратких радостей любви у Геррика сглажена, а сила чувств укрощена. В любовную лирику XVII века Геррик внес свое особое настроение. За редким исключением поэт пишет о счастливой любви. Она ничем не похожа на всепоглощающую страсть героя Донна. В "Гесперидах" нет мужественной элегантности Джонсона или насмешливого цинизма кавалеров, На страницах книги появляется несколько возлюбленных героя. Согласно моде эпохи они носят имена, взятые у римских поэтов. Но различить их трудно - все они сливается в единый, слегка расплывчатый образ нежной и прелестной женщины, которая является не столько живой личностью, сколько воплощением красоты, мягкости нрава и преданности {Ishii S. The Poetry of Robert Herrick. Tokyo, 1974. P. 167.}. Поэт взирает на отношения героя и его возлюбленной как бы со стороны, не приближаясь слишком и придавая эротике слегка сентиментальный характер. Автора "Гесперид" привлекает ровный и мягкий свет чувства, скорее напоминающий мечту о любви, чем ее реальность. Время для Геррика нечто безжалостное, жизнь всего прекрасного в мире коротка, недолговечно и человеческое счастье. В отличие от Донна поэт не размышляет о философском смысле смерти, но воспринимает ее как неизбежное зло и украшает похороны полуязыческими церемониями с курением фимиама и возложением цветов на могилу усопшего. Победить время можно, лишь создав неподвластное его силе произведение искусства. В стихах на эту тему Геррик продолжает традицию сонетов Шекспира, осмысляя ее в характерном для "Гесперид" духе эпикурейской Аркадии. На празднике Вакха автор провозглашает тост в честь своих любимых поэтов античности, утверждая, что жизнь - в стихах, ибо только они способны противостоять Лете ("Веселиться и радоваться прекрасным стихам"). Поэзия кавалеров перестала существовать в 40-е годы XVII века, когда сошли со сцены ее лучшие представители. Кэрью умер в 1640 году, Саклинг - в 1642. Лавлейс, правда, дожил до середины 50-х годов и в поздних стихах стремился найти новые пути творчества, но писал он очень мало и последние годы жизни провел в полной безвестности - не установлена даже точная дата его смерти. После выхода "Гесперид" замолчал и близкий к кавалерам Геррик. Другие, менее одаренные поэты, продолжавшие и после писать стихи в прежней манере, воспринимались лишь как эпигоны. Судьба же поэтов-метафизиков сложилась иначе. В 40-е и 50-е годы в литературу пришло новое поколение талантливых художников, которые существенным-образом видоизменили эту традицию, хотя и в их лирике явственно видны черты постепенно назревающего кризиса. Генри Воэн начал с подражания кавалерам. Однако период увлечения придворной поэзией довольно быстро кончился, и в зрелой лирике поэт обратился к традиции метафизиков, которая гораздо более соответствовала природе его духовных поисков. Стихи его лучшей книги "Искры из-под кремня" написаны в момент душевного кризиса, который был обусловлен смертью близких и трагедией гражданской войны, разрушившей привычный с детства миропорядок и заставившей поэта вернуться из Лондона в родной Уэльс, чтобы там в уединении осмыслить случившееся. В эти трудные годы Воэн открывает для себя поэзию Джорджа Герберта, чтение которой помогло ему найти собственный стиль. Как и "Храм", "Искры из-под кремня" представляют собой рассказ о внутренней жизни, и, как у Герберта, высшее начало здесь абсолютизировано в типичном для барокко духе. Знакомая по стихам Донна и Герберта тема богооставленности находит в книге Воэна новый поворот: она связана для поэта с грозным переломом истории, который совершается на его глазах и который он, подобно другим художникам эпохи, мифологизирует в своем сознании. Воэн полностью разделяет эсхатологические настроения тех лет, называя свое время "последним и самым безнравственным веком". Бог теперь словно отвернулся от Англии и не слышит страждущего человека. Но и человек тоже отвернулся от неба, потерял корни и сбился с пути. Хотя поэт недолгое время сражался на стороне роялистов, в стихах он не отдает предпочтения ни одной из враждующих сторон. Ему кажется, что кровь братьев, затопившая Англию, вопиет к небу ("Кровь Авеля"). Лирика книги исполнена глубокой боли за родину. Чувство это нередко прорывается, звучит открыто, но еще чаще слышно в подтексте. Но это лишь одна сторона "Искр из-под кремня". В книге ей противостоит другая - прославление сущего, которое превращается порой в ликующий гимн природе. Поэт с восхищением описывает журчащую струю водопада, рощи и холмы, туманы и ветры, цветы и пение птиц, смену времен года и вообще всю "великую гармонию природы": И мир поет, очнувшись от зимы, И песнь гласят И сонм ветров, И струй каскад, И сотни стад На сотни голосов Поют псалмы, В симфонии природы пресвятой Мы - ноты... "Утреннее бдение" Картины природы у Возна лишены условности и декоративности, как это было у его предшественников. Взгляд поэта необычайно точен, и его пейзажи, по свидетельствам биографов, правдиво воссоздают живописный ландшафт сельского Уэльса. Именно в таких стихотворениях талант Воэна раскрылся наиболее ярко. Недаром его часто называют прежде всего поэтом природы, а XIX век, заново открывший для себя "Искры из-под кремня", даже провозгласил его предшественником Вордсворта и других романтиков, Но Воэн прежде всего оставался художником своей эпохи, не только видевшим в природе иероглифическую книгу откровения, но и отводившим ей подчиненное место в грандиозной схеме бытия. Образы, взятые из природы, обычно служили для Воэна средством выражения занимавших его мыслей и порой превращались в эмблемы феноменов трансцендентного мира. Большинство стихотворений Воэна о природе органично вписывается в пасторальную традицию XVII века. Поэт обратился к ней еще в ранней лирике, противопоставив безнравственность столичного Лондона безыскусной простоте сельской жизни. В "Искрах из-под кремня" Воэн отказался от любовной тематики и эпикурейских мотивов, наделив "золотой век" античности христианскими чертами. Эскепизм сложным образом переплетается тут со стоической самоотрешенностью и подчиняется ей. Ведь только на лоне природы поэт может обрести должную дистанцию, чтобы осмыслить жизнь. И если Воэну в отличие, скажем, от Мильтона или (в ином плане) от Марвелла не было дано подняться над схваткой и осмыслить ход истории, то все же он по крайней мере сумел разобраться в себе и найти свое ярко индивидуальное видение мира, свой неповторимый голос. Пристальное внимание поэта к явлениям природы связано с его интересом к неоплатонической философии. У нее он заимствовал образ творца как всепожирающего огня и света или как созидающего духа природы {Pettet E. С. Of Paradise and Light. Cambridge, 1960. P. 81-82.}. Оттуда же Воэн взял и идею "симпатии", или "магнетизма", который связывает все элементы космоса и проявляет себя в форме постоянного взаимодействия нетварного света с искрами звездного огня, пронизавшими всю вселенную и наделившими подобием жизни даже неодушевленные предметы. Образ света, быть может, чаще всего встречающийся в книге, был важнейшим в поэтической системе Воэна. Свет, белизна были прежде всего связаны для него с трансцендентным миром, и вечность он изображал в виде "огромного круга чистого и бесконечного света, тихого и блестящего": Однажды в полночь вечность видел я, Она кольцом сверкала, блеск лия, Бескрайний свет струя. Под ней кружилось время, словно тень: Час, год и день... "Мир" "Белым" и "светлым" поэт называл все самое близкое для себя. Важную роль тут сыграли ассоциации с родным для Воэна валлийским языком, где рай дословно переводится как "белый мир", a gwyn означает не только "белый", но и "прекрасный, счастливый, святой, благословенный" {Hutchinson F. E. Henry Vaughan. Oxford, 1947. P. 162.}. Все эти оттенки смысла можно найти и в стихах Воэна. Другим важным образом "Искр из-под кремня" была тьма, ночь. Она не противостояла свету, но скорее дополняла его, ассоциируясь с моментами мистических откровений, таинственной темнотой экстаза. Такое понимание образа легко обнаружить в знаменитом стихотворении "Ночь", где поэт искусно обыгрывает контрасты тьмы и света: Здесь, где слепящий свет, Где все бессильно - и лишает сил, Где я блуждаю - и утратил след, И путь забыл, Ловя неверные лучи И видя хуже, чем в ночи... Такие образы требуют специальной расшифровки. Многие из них имеют так называемый "частный", или индивидуальный, характер. Как правило, внешне они весьма точны и конкретны, хотя скрытый за ними смысл порой бывает достаточно темным. Так, например, смена пейзажей, мастерски воссозданные образы природы в стихотворении "Возрождение" представляются загадочными: свой смысл они обретают лишь в причудливой аллегорической канве всего стихотворения, которое в символической форме передает внезапное озарение, посетившее поэта в его сельском уединении, тот мистический опыт, который и преобразил его поэзию. В этом важнейшее отличие лирики Воэна от Донна и Джорджа Герберта. Если поэты старшего поколения писали о мыслях и чувствах, которые в той или иной мере были знакомы многим их современникам, то Воэн часто касается переживаний, испытанных им одним, ищет соответствующие им образы. Отсюда особого рода эксцентричность, присущая его лирике и выделяющая его на фоне других поэтов первой половины XVII века. В отличие от Донна и Герберта автор "Искр из-под кремня" не был экспериментатором. Он развивал открытия предшественников, по-своему осмысляя их. Воэну, как и другим метафизикам, присуща лирическая наполненность, но роль интеллекта в его стихах меньше, чем у Донна или Герберта, а драматическое начало и вовсе отсутствует. Новаторство Воэна состояло в том, что, видимо сам того не осознавая, он создал новый жанр свободно построенной поэтической медитации, который стал особенно популярным в лирике XX века, в творчестве таких поэтов, как У. Б. Йейтс. Творчество Ричарда Крэшо занимает особое место в английской литературе. Оно весьма слабо связано с национальной поэзией и традициями Донна, в частности. Хотя Крэшо, воздавая дань уважения Джорджу Герберту, назвал одну из своих книг "Ступени к храму", но писал он ее в совершенно иной манере. Крэшо не сразу нашел себя. Его ранние стихотворения свидетельствуют о поисках собственного стиля: поэт пробует силы и в манере метафизиков, и в манере кавалеров. Вместе с Авраамом Каули, чередуя строфы "методом вопросов и ответов", он пишет стихотворение "О надежде", где игра ума сочетается с точностью мысли. Скептическим по настроению строкам Каули он противопоставляет защиту надежды с религиозной точки зрения, так что все стихотворение в целом как бы превращается в развернутую метафору-концепт, объединяющую противоположные начала. В "Пожеланиях воображаемой возлюбленной" Крэшо обратился к манере Джонсона с ее простотой и одновременно утонченностью слога. Эти попытки, видимо, оставили Крэшо неудовлетворенным. Он продолжал поиск, не обращаясь больше к опыту Донна и Джонсона. Строгая интеллектуальная дисциплина в духе этих художников мало соответствовала природе его дарования. Главным для Крэшо было эмоциональное начало, которое требовало совершенно иной формы выражения. В поисках этой формы Крэшо открыл для себя творчество Джанбатиста Марино, одного из виднейших поэтов итальянского барокко. В стихах Марино Крэшо привлекла блестящая изобретательность фантазии, в щедром изобилии порождающая изощренные метафоры-концепты. Характер этих метафор был иным, чем у Донна. Если Донна, по меткому замечанию критиков, интересовала геометрия, то Марино занимали драгоценные камни {Warren A. Richard Crashaw. A Study in Baroque Sensibility. London, 1939. P. 125.}. Иными словами, образность Марино была ярко чувственной, и эффекта неожиданной новизны он добивался не путем сопоставления необычного с обычным, но скорее изображая обычные предметы в непривычном ракурсе. Крэшо переводит Марино и сам пишет стихи в его духе. Если первая, еще близкая Джонсону и кавалерам редакция "Пожеланий воображаемой возлюбленной" насчитывала всего десять строф, то вторая включала в себя уже сорок две, ранее найденная тема теперь варьировалась вновь и вновь. В стиле Марино написан и "Музыкальный поединок", небольшая поэма, рассказывающая о состязании лютниста с соловьем. Пытаясь поразить воображение читателя, Крэшо с увлечением выстраивает целый парад чувственных образов, воспроизводящих музыкальные эффекты путем звукоподражания, ассонанса, аллитерации и других приемов. Своим "сладкозвучным" мастерством Крэшо намного превосходит других английских поэтов XVII века и отчасти даже предвосхищает Китса. Мысль поэта скользит от одного чувственного образа к другому, почти не оставляя читателю времени вдуматься в нее. Это, однако, вовсе не значит, что мысль эта не важна для автора. Заставив соловья проиграть битву, поэт в древнем споре природы и искусства отдал явное предпочтение последнему. Символическая гибель соловья, чья песнь не выдержала соревнования с музыкой лютни, объясняет многое в творчестве Крэшо, где отточенное мастерство сочеталось с камерностью диапазона. Особенно ясно влияние Марино видно в "Плачущей", стихотворении, посвященном Марии Магдалине, раскаявшейся грешнице, чей образ привлекал к себе внимание многих художников эпохи барокко. Однако сама Мария Магдалина так и не появляется в стихотворении, зато читатель созерцает ее слезы, которые поэт уподобляет родникам, ручьям, кристаллам, снегу, молоку, жемчугу, бальзаму, цветкам, воде, ливням, фонтану, дождю, ванне и океану: О сестры - две струи, Серебристо-быстрый бег воды, Вечные ручьи, С гор потоки! Тающие льды! Источник слез неутолимый - Твои глаза, о Магдалина! Все эти образы следуют друг за другом, подобно бусинкам, нанизанным на нитку. Строфы "Плачущей" можно с легкостью менять местами или даже сокращать без особого ущерба для смысла стихотворения. Скрепляет же его единство тона, церемонного и экзальтированного. Однако увлечение Марино - лишь один из этапов в творчестве Крэшо. В поздней лирике он отказался от подражания итальянским образцам и нашел иную манеру письма, которая в большей степени связана с традицией испанской литературы "золотого века". Известно, что поэт усиленно интересовался испанскими мистиками и прежде всего Терезой из Авилы, которой он посвятил несколько стихотворений. Здесь в экзальтированный тон Крэшо вторгаются нотки юмора, которые не столько снижают этот тон, сколько придают ему особую окраску, совершенно нетипичную для английской религиозной лирики, но встречающуюся именно в испанской поэзии "золотого века". Композиция стихотворений продумана теперь достаточно строго, и, хотя структура метафор в целом остается прежней, поэт употребляет их уже не как причудливый орнамент, но для более точного и образного выражения мысли. В стихах о Терезе поэт создает особый сплав эротики и мистики, присущий искусству Контрреформации. Он чувственным образом обыгрывает экстаз Терезы, которой в видении явился серафим, пронзивший ее сердце золотой стрелой с огненным наконечником. Стихотворения поэта пропитаны ощущением сладкой боли и радостной истомы, которое должно было передать опыт приобщения к потусторонним тайнам. Чувственно-театральный характер мистики Крэшо резко выделяет его лирику на общем фоне английской поэзии XVII века. Новой страницей творчества Крэшо стали его гимны. И здесь тоже очевидна связь с барочным искусством Контрреформации. Гимны делятся на сольные партии и хоры, словно предполагая концертное исполнение на оперный лад. Индивидуальный голос Крэшо-поэта тут как бы растворяется в литургическом славословии, а обращение к пасторальной традиции не имеет социально-философского подтекста, как у других поэтов его поколения, но помогает воссоздать несколько экзальтированную атмосферу детской радости и веселья. Это настроение тоже совершенно нетипично для английской религиозной лирики, но оно часто встречается в испанской поэзии XVII века {Young R. С. Richard Crashaw and the Spanish Golden Age. New Haven-London, 1982. P. 54.}. Отход Крэшо от традиций английской литературы и его обращение к опыту континентальной поэзии были явными симптомами постепенно назревающего кризиса традиции метафизиков. Черты этого кризиса можно разглядеть и в эксцентричности манеры Воэна, в его внимании к сугубо индивидуальным, ему одному ведомым переживаниям и "частным" образам, которые их воплощают. Кризис манеры виден и в творчестве других метафизиков младшего поколения. Джон Кливленд, например, сосредоточивает основное внимание на форме. Поэта занимает не оригинальность мысли или острота чувств, но игра ума ради нее самой и стремление удивить читателя своей эрудицией. И хотя Кливленд экспериментирует с самозабвенным азартом и с веселой улыбкой пародирует своих предшественников, он все же остается эпигоном, превратившим некогда смелые открытия Донна в расхожие штампы. А это уже было началом конца. Сложное равновесие мысли и чувства, которое было характерно для Донна и в значительной мере для Джорджа Герберта, а поэзии Воэна и особенно Крэшо нарушилось в пользу чувства. У Авраама Каули происходит обратное: в его стихах доминирует мысль, что придает им рационалистический характер. Вместе с тем его поэзия менее интеллектуальна, чем лирика других метафизиков. Каули не пытается убедить читателя искусной аргументацией - он просто рассуждает, постепенно раскрывая свои мысли. Интонация его пиндарических од обычно приподнята и приближена к строю прозы ораторской речи. Повествовательный элемент здесь явно теснит лирическую стихию. Близким другом Каули был крупнейший философ середины XVII века Томас Гоббс. Поэт называл его "великим Колумбом золотоносных земель новой философии" и, несомненно, разделял некоторые положения его эстетики, шедшие вразрез со взглядами метафизиков и прежде всего Донна. Свои эстетические принципы Гоббс обосновал в трактате "Ответ на рассуждение Дэвенанта о его поэме "Говдиберт", где философ подверг резкой критике "амбициозную темноту выражения" современной поэзии, объявив, что главным для поэта является ясность суждения, а фантазия нужна ему лишь для украшения стихов. Восходящая к Бену Джонсону поэтика классицизма обрела тут новые предпросветительские черты. Акцент философа на четкость мысли и правдоподобие, критерий здравого смысла и соответствия природе имел свое основание в сенсуалистической философии Гоббса, его внимании к математике и другим естественнонаучным дисциплинам. А за всем этим стояла новая ментальность, исподволь начавшая складываться в эпоху Реставрации и делавшая в свою очередь основной акцент на мир фактов, научно познаваемых явлений. Недаром Томас Спрэт, другой близкий друг Каули, писал о недавно организованном Научном Королевском обществе, что его целью было "отделить познание природы от красок риторики, ухищрений фантазии и восхитительного обмана сказок", чтобы дать человеку "власть" над вещами" {From Donne to Marvell. London, 1965. P. 66.}. Однако в трудные для лирической поэзии 50-е годы в Англии появился художник, чье творчество достойно завершило поэтическую традицию начала XVII века. Этим художником был Эндрю Mapвелл, самый одаренный поэт-лирик середины столетия. В целом Марвелл был ближе Донну и метафизикам, хотя он также опирался и на опыт Джонсона и кавалеров, своим творчеством подводя своеобразный итог обеим поэтическим традициям. Первый сборник лирики Марвелла "Избранные стихотворения" (1681) вышел в свет через три года после смерти поэта, и определить точную дату создания тех или иных его вещей, как правило, весьма трудно. С уверенностью, однако, можно утверждать, что в хронологическом порядке поэтическое творчество Марвелла делится на три периода: юношеский (конец 40-х годов), зрелый, когда были созданы все его лучшие лирические стихотворения 50-е годы), и поздний, когда Марвелл, изменив манеру письма, занялся сочинением сатир (60-70-е годы). В настроениях и манере юношеской лирики Марвелла легко уловить влияние кавалеров, с которыми поэт сблизился в ту пору своей жизни. Этим объясняются явные роялистские симпатии молодого автора. В панегирике "Моему благородному другу мистеру Ричарду Лавлейсу на книгу его стихов" Марвелл с горечью пишет о "временах упадка", наступивших в поэзии с началом гражданской войны, и с отвращением упоминает о "колючих цензорах" - пуританах, которые, подобно жадным гусеницам, поедают "прекрасные цветы" остроумия. Самого же Лавлейса поэт, перефразируя строки из "Смерти Артура" Мэлори, уподобляет сэру Ланселоту, куртуазнейшему из рыцарей Круглого Стола. В других стихотворениях Марвелл восхваляет ратную доблесть роялистов ("Элегия на смерть лорда Фрэнсиса Виллерса") и со свойственным кавалерам высокомерным презрением пишет о пуританском "плебсе", чья победа изгнала из жизни все достойное ("На смерть лорда Хастингса"). Любопытно, что "Элегия на смерть лорда Фрэнсиса Виллерса" даже содержит личные резкие выпады против Кромвеля и генерала республиканской армии Томаса Фэрфакса, тех самых людей, которых Марвелл впоследствии прославил в своих стихах. Однако неприязнь поэта к пуританам - все же больше поза молодого художника, чисто эмоционально не яриемлющего "времена упадка", чем до конца продуманное отношение. Ведь недаром наряду с отголосками строк Лавлейса и других кавалеров в его стихах есть и реминисценции из Мильтона, крупнейшего среди поэтов-пуритан. Совершенно очевидно, что Марвелл в это время еще не сформировался как личность, не нашел свое место ни в политике, ни в искусстве. В периоды общественных переломов жизнь ускоряет темпы, и люди быстро обретают зрелость. Так произошло и с Марвеллом. Его связь с роялистами оказалась недолговечной, и постепенно он начал все теснее сближаться с пуританами. В 1650 году, через год после создания роялистской элегии "На смерть лорда Хастингса", поэт пишет "Горацианскую оду на возвращение Кромвеля из Ирландии", где он пытается объективно осмыслить события революции, понять их философско-исторический смысл и даже высказать прогнозы на будущее. Уже в первых строках поэт призывает молодых людей оставить книги в грозный час испытаний, позабыть о стихах и, взявшись за оружие, принять активное участие в событиях жизни: Расстанься, юность наших дней, С домашней музою своей - Теперь не время юным Внимать унылым струнам! Забудь стихи, начисти свой Доспех и панцирь боевой, Чтобы они без цели На стенах не ржавели! Несколько позже поэт обращается и к своим былым единомышленникам - кавалерам, предлагая им честно и беспристрастно оценить случившееся и пересмотреть отношение к Кромвелю, который теперь правит Англией. Английские критики часто сравнивают "Горацианскую оду" с политическими трагедиями Шекспира типа "Юлия Цезаря" или "Кориолана". И действительно, личностным масштабом и сложностью психологии герои оды - Кромвель и Карл I - сопоставимы с шекспировскими. В соответствии с барочными тенденциями эпохи Марвелл придает столкновению своих героев религиозно-космический характер. Наделенный неукротимым духом, бесстрашный воин и проницательный политик, Кромвель изображен поэтом как посланец "разгневанного неба", как человек, своей судьбой воплотивший волю Провидения, сопротивляться которой бесполезно. Его титаническая задача - разрушить старое и создать новое, "отлив" Англию, как расплавленный металл, в иную форму: Безумство - порицать иль клясть Небес разгневанную власть, И мы - к чему лукавить - Должны теперь прославить Того, кто из тиши садов, Где жил он, замкнут и суров (Где высшая свобода - Утехи садовода), Восстал и доблестной рукой Поверг порядок вековой, В горниле плавки страшной Расплавив мир вчерашний. В моменты ломки старого законы высшей справедливости перевешивают древние права и заставляют людей с более слабым, чем у Кромвеля, духом уйти со сцены истории. Такова судьба Карла I, которую Марвелл возводит до уровня трагедии. Отношение поэта к Карлу двойственно: его облик далек от сусального образа короля-мученика, возникшего в искусстве кавалеров, но при этом Марвелл не скрывает личной симпатии к Карлу. Поэт искренне воздает должное мужеству короля, с благородным спокойствием восшедшего на эшафот: Но венценосный лицедей Был тверд в час гибели своей. Не зря вкруг эшафота Рукоплескали роты. На тех мостках он ничего Не сделал, что могло б его Унизить - лишь блистали Глаза острее стали. Он в гневе не пенял богам, Что гибнет без вины, и сам, Как на постель, без страха Возлег главой на плаху. Вместе с тем, ссылаясь на события древнеримской истории, поэт считает казнь короля счастливым предзнаменованием для молодой республики: И мир увидел наконец, Что правит меч, а не венец. Так зодчие толпою Пред страшною главою С холма бежали прочь, и Рим Надменным разумом своим Счел знамение это Счастливою приметой. Несколько двойственно, на наш взгляд, и отношение поэта к Кромвелю. Его заслуга в том, что он как человек сумел подняться вровень со своей судьбой и, не превратившись в тирана, остался не только главой, но и слугой республики. Но в титаническом облике бесстрашного полководца есть и черты политика-макиавеллиста, хитростью заманившего короля в ловушку. Для Марвелла важно, что власть Кромвеля добыта мечом, который он должен постоянно держать наготове, охраняя могущество Англии; Но ты, войны и славы сын, Шагай вперед, как исполин, И свой клинок надежный Не прячь до срока в ножны. Пусть блещет сталь его сквозь ночь И злобных духов гонит прочь. Коль власть мечом добыта, То меч ей и защита. Но, как известно, взявшие меч от меча и погибнут. Эти скептические ноты можно уловить лишь в подтексте панегирика Кромвелю {Marvell A. Modern Judgements. London, 1969. P. 108.}, но они все же присутствуют в оде, свидетельствуя о характерной для Марвелла иронической глубине видения мира, его умении не столько совмещать, сколько уравновешивать противоположности. Как никто другой из английских поэтов XVII века Марвелл умел смотреть на происходящее со стороны, часто со спокойной и чуть грустной улыбкой, трезво оценивая все "за" и "против". В основе этой иронической глубины лежит характерный для зрелого Марвелла конфликт между субъективным и объективным началами, между личными устремлениями человека и реальностью окружающего {Ibid. P. 65-92.} его мира, который принимает в стихотворениях поэта разные формы. Лирический герой оды, субъективно не одобряя казнь короля, склоняется перед ее исторической необходимостью и признает, что интересы государства выше частных интересов. Более того, он сознает невозможность бегства от реальности и принимает ее со всеми грозными катастрофами, вписывая их, подобно Мильтону, в провиденциальную схему истории. В этом приятии действительности главное отличие Марвелла от других поэтов-метафизиков середины XVII века. Весьма сложна и многообразна по мысли натурфилософская лирика Марвелла, где он, как Воэн и другие поэты эпохи, экспериментирует с пасторальной традицией. Поэт обратился к ней еще в юношеский период, написав несколько стихотворений, где дан пасторальный пейзаж в духе Тассо и французских поэтов-вольнодумцев XVII века Антуана де Сент-Амана и Теофиля де Вио: наивные пастухи и пастушки живут всецело во власти чувств, не подозревая о стеснительных законах чести. Такое понимание любви было близко и кавалерам, которые с удовольствием переводили Сент-Амана и сами писали стихи в том же духе ("Восторг" Кэрью). Трудно сказать, насколько серьезно Марвелл воспринимает гедонистическую этику. Некоторые пасторальные стихотворения носят явно, шуточный характер, и им противостоят другие, в которых пастухи и пастушки, отказавшись от чувственных радостей, обращаются к христианству. Не исключена возможность, что Марвелл намеренно обыграл крайности двух пасторальных традиций Ренессанса и XVII века - языческой и христианской. Во всяком случае, в стихах, о которых пойдет речь ниже, поэт при всей его ироничности весьма серьезен. В них явно обозначается скрытая ранее в шутливом подтексте тема идиллической гармонии, первозданной невинности и благости природы. Поэт противопоставляет природу упадку современного мира. Это отчетливо видно в "Нимфе, оплакивающей смерть фавна", где жестокие солдаты ради забавы убивают ручного оленя, и в "Бермудах", где пышная тропическая природа с ее вечной весной и изобилием плодов ассоциируется пуританами, оставившими родину из-за религиозных лреследований, с земным раем, уготованным для них Провидением. В стихах о косаре Дамоне поэт обращается к иному аспекту пасторали. Фигура Дамона немного загадочна, и его отношения с природой двойственны. Он тонко чувствует ее прелесть и яростно возражает против ее украшения человеком. Природа для него выше искусства ("Косарь против садов"). Но вместе с тем его труд сеет смерть - ведь недаром смерть обычно и изображают с косой в руках ("Дамон-косарь"). Более того, любовь, которая в пасторали, как правило, дарит героям счастье, здесь служит причиной гибели косаря, ибо она разъединяет его с природой и помрачает его разум ("Песня косаря"). Как и в других вещах Марвелла, счастье на лоне природы ассоциируется поэтом с одиночеством. Наиболее полно мысли о природе Марвелл выразил в своем, быть может, самом знаменитом и сложном стихотворении "Сад". Его лирический герой, отказавшись от честолюбивых помыслов и разочаровавшись в любви, находит покой среди зелени сада. С шутливой улыбкой поэт обыгрывает парадокс - простота сельского уединения более "цивилизованна", чем людское общество. Мысль, казалось бы, предвосхищающая романтиков. Но, как и Воэн, Марвелл - художник своей эпохи. И для него природа тоже во многом является иероглифической книгой откровения, а учение неоплатоников, по-видимому, интересует его ничуть не меньше, чем автора "Искр из-под кремня". Однако идеи эти Марвелл осмысляет иначе, чем Воэн. Главным для него становится не созерцание, позволяющее уйти от тревог современности, но противопоставление созерцательного и деятельного идеалов жизни, которое поэт понимает в духе диалектики мышления, знакомой по "Горацианской оде". Слияние с природой дает герою "Сада" возможность изведать экстатическое блаженство, которое поэт шутливо сравнивает с райским, уподобляя свой сад Эдему, где Адам жил в одиночестве до сотворения Евы. От чувственных радостей герой согласно неоплатонической иерархии ценностей поднимается к более высоким радостям мысли, творческой фантазии. Но тем самым активное начало вторгается в царство покоя и тишины, готовя духовное возрождение героя: А между тем воображенье Мне шлет иное наслажденье: Воображенье - океан, Где каждой вещи образ дан; Оно творит в своей стихии Пространства и моря другие; Но радость пятится назад К зеленым снам в зеленый сад. Знаменательно, что душа героя, в экстазе на миг освободившись от оков тела, не устремляется ввысь, но взирает на землю и наслаждается ее красотой. В заключительной строфе поэт возвращает героя в обыденный мир. Цветочные часы в саду отсчитывают время не только для трудолюбивой пчелы (так в оригинале), но и для нас - созерцание подготовило героя к действию. Подобная же диалектика созерцательного и активного идеалов характерна и для поэмы Марвелла "Усадьба в Эплтоне", посвященной генералу Фэрфаксу, в доме которого поэт прожил около двух лет, обучая языкам юную дочь генерала. Поэма развивает традиции "Пенсхерста" Джонсона. Ее автор искусно вплетает тему природы в панегирик Фэрфаксу и его дочери, чья судьба в поэме предстает в широком историко-политическом контексте. В образной структуре "Эплтона" уже вся Англия является прекрасным райским садом, куда гражданская война вносит смерть и разорение. Лирический герой поэмы спасается от них в лесу, обретя покой в чтении "мистической книги природы". Здесь, как и в "Саду", созерцание помогает духовно возродиться. Разнообразна любовная лирика Марвелла. В большинстве стихотворений о любви поэт довольствуется тем, что варьирует знакомые мотивы, делая это с присущим ему изяществом и тактом. Однако в лучших стихотворениях Марвелл находит самостоятельный поворот темы. Поэт сталкивает чувство героя с враждебными ему обстоятельствами. Это вовсе не классицистический конфликт любви и чести, в котором долг обычно подчиняет чувство. У Марвелла враждебные герою силы абсолютизируются в барочном духе, принимая космические формы. Поэт олицетворяет их в виде Судьбы и Времени. Так в "Определении любви" сама "завистливая Судьба" помещает любящих на противоположных полюсах земли, делая их встречу возможной лишь в случае космической катастрофы: И я бы пролетел над бездной И досягнуть бы цели мог, Когда б не вбил свой клин железный Меж нами самовластный рок... И вот он нас томит в разлуке, Как полюса, разводит врозь; Пусть целый мир любви и муки Пронизывает наша ось, - Нам не сойтись, пока стихии Твердь наземь не обрушат вдруг И полусферы мировые Не сплющатся в единый круг. При том, что Марвелл явно забавляется, вводя в текст ученые термины, в стихотворении есть и вызов судьбе, тем обстоятельствам, которые в XVII веке в отличие от эпохи Ренессанса стала казаться человеку всесильными. Не имея возможности быть вместе, любящие избирают духовный союз, противостоящий велению звезд: Любовь, что нас и в разлученье Назло фортуне единит, - Души с душою совпаденье И расхождение Планид. Иное решение Марвелл предлагает в стихотворении "К стыдливой возлюбленной", которое развивает привычный для поэзии XVII века мотив - "лови мгновение". Но оно далеко от элегантной игривости Джонсона, гедонизма кавалеров или "буйной учтивости" Геррика. В своем понимании любви поэт ближе всего к Дойну. Врагом любящих в стихотворении Марвелл а выступает время. В отличие от героев неоплатонических стихов Донна герой Марвелла не может до конца вырваться из-под власти времени. Но он смело бросает ему вызов. И если герой стихотворения не в силах задержать ход времени, то он может "сжать время" в своем сознании и, парадоксальным образом ускорив его бег, превратить единый миг в вечность: Всю силу, юность, пыл неудержимый Сплетем в один клубок нерасторжимый И продеремся, в ярости борьбы, Через железные врата судьбы. И пусть мы солнце в небе не стреножим - Зато пустить его галопом сможем! Для поэзии Марвелла характерны особая сдержанность, уравновешенность, изысканная плавность, которая часто соединяется с легкой шутливостью тона, что позволяет поэту с улыбкой говорить о самом серьезном. Элегантной простотой речи, строгой законченностью форм стиха Марвелл ближе Джонсону и кавалерам, чем метафизикам. Вместе с тем поэзия Марвелла гораздо более насыщена мыслью и интроспективна, чем стихи кавалеров. Поэт при этом виртуозно владеет разнообразными концептами, превосходя здесь многих других метафизиков. Однако все это уже стало привычным, и нужен был поистине рафинированный вкус Марвелла, чтобы избежать штампов. Марвелл не просто замыкал литературную эпоху. Его позднее творчество органично вписывается в искусство эпохи Реставрации. Отличие лирических стихотворений Марвелла от его поздних сатир настолько сильно, что кажется, будто их написали разные люди. Но подобная эволюция не столь неожиданна, если вспомнить, что поэт изредка сочинял сатиры и в 50-е годы. Для них совсем нетипична ироническая отрещенность его лирики, как нетипична она, скажем, и для "Первой годовщины правления О. К.", панегирика, прославляющего Кромвеля. Поздняя манера Марвелла с ее намеренно публичным тоном, не имеющим ничего общего с лирической интроспекцией и интеллектуальной трезвостью суждения, вырабатывалась исподволь. Сатиры Марвелла эпохи Реставрации сознательно злободневны, и симпатии, а главное, антипатии автора выражены в них четко: и недвусмысленно. Ни о какой диалектике противоположных точек зрения тут нет и речи. Фактура стиха много грубее, чем в лирике, а тон резче. Поэт пишет рифмованными куплетами, нарочно сближая свой стиль со стилем уличной баллады. Это понятно, ибо Марвелл обращается теперь к широким массам читателей, и говорит, с ними о насущных политических вопросах, которые волнуют всех и каждого. Опасаясь преследования за критику, поэт печатал сатиры анонимно, и авторство некоторых из них спорно - уж слишком ловко он воспроизводит там популярную манеру эпохи, намеренно растворяя в ней свою индивидуальность. Утонченное остроумие Марвелла теперь становится язвительно-насмешливым, и его стрелы бьют наповал. Сатиры содержат множество выпадов против бездарных и алчных советников "веселого монарха". Не щадит поэт и распущенные нравы высшего света. В его стихах оживает целая галерея гротескно-комедийных характеров, с помощью которых Марвелл оценивает политическую ситуацию в стране. Многочисленные эпизоды с их участием напоминают одновременно злободневный анекдот и сцены из пьес лучших комедиографов эпохи. Вывод же, который Марвелл делает в "Наставлении живописцу", напрашивается и во всех других его сатирах: "наша леди государство" живет в состоянии анархии, глупости, страха и невежества. Связь с традицией прошлого в позднем творчестве Марвелла прервана. Оно устремлено вперед, предвосхищая сатирическую поэзию Драйдена и Попа. Поэтическая традиция эпохи Реставрации, отвечавшая новым культурным и интеллектуальным запросам общества, возникла не на пустом месте. Ее исподволь готовил предшествующий период. Как мы пытались показать, некоторыми чертами своей лирики новую эпоху предвосхитили Саклинг, Каули и Марвелл. Известную роль тут сыграло и творчество менее одаренных, хотя и очень популярных в XVII веке Эдмунда Уоллера и Джона Денема, которые противопоставили свою поэзию стилистическим излишествам, манеры метафизиков. Оба они стремились к классицистической ясности слога и упорядочиванию стиха, сводя его к единообразию рифмованного куплета. В середине века к поэзии обратился и Джон Мильтон. Отталкиваясь от опыта Спенсера, Шекспира Джонсона, он постепенно обретал собственный голос, торжественно-приподнятый и напевно-величавый, который столь точно соответствовал грандиозному замыслу "Потерянного рая". И, наконец, начиная с 40-х годов в Англии стали появляться барочные эпопеи Дэвенанта, Каули, Чемберлена и других авторов, которые тоже; предвосхищали поэтические эксперименты ближайшего будущего {Miner E. The Restoration Mode from Milton to Dryden. Princeton, 1974. P. 53-128.}. С наступлением эпохи Реставрации резко изменилась привычная иерархия жанров. Лирика явно отошла на второй план главное место заняли эпические жанры, столь емко представленные в творчестве Мильтона, Батлера и Драйдена. Прежняя поэтическая традиция быстро вышла из моды. Драйден, в юности увлекавшийся Донном, впоследствии подверг его манеру жесткой критике. Творчество поэтов начала и середины XVII века отныне надолго становится непопулярным. Правда, подспудно традиция метафизиков еще некоторое время продолжала существование в стихах Томаса Траэрна (1637/8-1674), но мало кто мог подозревать об этом в эпоху Реставрации. Рукописи Траэрна, никогда не печатавшиеся при его жизни, были обнаружены лишь в 1896 году. Судьба книг порой бывает причудлива. В эпоху Просвещения поэты первой половины XVII века были известны, но мало популярны. Лучшим из них считался Каули, хотя и его упрекали за отсутствие должного вкуса. Знаменитый поэт начала XVIII века Александр Поп переписывал за Донна его сатиры, приглаживая резкость тона и исправляя неуместные с его точки зрения вольности поэтической манеры. Вслед за Попом и другие менее значительные поэты взялись за исправление отдельных стихотворений из цикла "Песни и сонеты", искусственно подгоняя их под мерки поэтики просветительского классицизма. Джорджа Герберта в XVIII веке ценили в основном за назидательность, а Марвелла - за политическую смелость его сатир {Metaphysical Poetry. A Casebook; London, 1974.}. Слава к поэтам XVII века возвращалась медленно. Романтики возродили интерес к их творчеству, хотя собственная поэзия романтиков была мало связана с традицией двухвековой давности. Тем не менее Лэм и Де Квинси дали высокую оценку Донну, а Шелли заинтересовался стихотворениями Крэшо. Особенно много для понимания поэзии XVII века сделал Кольридж, у которого можно встретить ряд тонких и весьма точных наблюдений по поводу лирики Донна и его младших современников. Во второй половине XIX века предприимчивый и неутомимый издатель Александр Гроссарт выпустил в свет сочинения Донна, Джорджа Герберта, Воэна, Крэшо и Марвелла, снабдив их пространными предисловиями. Больше внимания стали уделять им и критики, правда пока еще не принявшие в целом их манеры, но все же обнаружившие у них множество ярких и удачных мест. Заинтересовались ими и поэты. Роберта Браунинга привлекла к себе резкость тона лирики Донна, искусно разработанная им форма драматического монолога. Джерард Мэнли Хопкинс в своих смелых экспериментах оглядывался на творчество Джорджа Герберта и других метафизиков. Однако истинное признание к поэтам XVII века пришло лишь в нашем столетии. В 1912 году Герберт Грирсон выпустил первое академическое издание поэзии Донна, а в 1921 году он же опубликовал прекрасно составленную антологию "Метафизические стихотворения и поэмы XVII века". Благодаря этим изданиям творчество поэтов XVII века стало доступным не только узкому кругу специалистов, но и самым широким слоям читателей, которые с энтузиазмом приняли их поэзию. А вслед за этими книгами стали выходить академические издания стихов младших современников Донна и разнообразные критические исследования, посвященные их творчеству, не только на английском, но и на многих других языках мира. Уже в первые десятилетия нашего века крупнейшие художники слова обратились к традиции XVII века в поисках новых путей английской поэзии. Творчество Донна и метафизиков сыграло важную роль в удивительном изменении манеры позднего У. Б. Йейтса. Цитатами и аллюзиями из поэтов XVII века пестрят произведения Т. С. Элиота. Для него их стихи - часть великой национальной традиции английской культуры. В своих статьях Элиот стремился показать, насколько Донн и метафизики близки современности. Следы влияния Донна, Джонсона, метафизиков кавалеров в той или иной мере можно обнаружить также и в стихах У. X. Одена, Стивена Спендера, Роберта Грейвза, Дилана Томаса и других поэтов современной Англии. В стихотворении "Его поэзия - его памятник" Роберт Геррик, подражая Горацию, писал: О Время, пред тобой Все пали ниц, Своей тропой Идешь, не помня лиц. Всяк, попадя в твой плен, В конце сойдет Во мрак и тлен, И скоро - мой черед. Но камень скромный сей, Что я воздвиг, Свергать не смей, Завистливый старик. Вместе с Герриком вызов времени бросили и другие английские поэты первой половины XVII века. Рожденные ими стихи не ушли "во мрак и тлен". Поэзия Донна, Джонсона и их младших современников - неотъемлемая часть живой для современного читателя классики. А. Н. Горбунов ЛИРИКА Джон Донн Бен Джонсон Эдвард Герберт Генри Кинг Джордж Герберт Томас Кэрью Ричард Лавлейс Джон Саклинг Уильям Дэвенант Роберт Геррик Генри Воэн Ричард Крэшо Авраам Каули Эндрю Mapвелл Джон Донн ПЕСНИ И СОНЕТЫ С ДОБРЫМ УТРОМ Да где же раньше были мы с тобой? Сосали грудь? Качались в колыбели? Или кормились кашкой луговой? Или, как семь сонливцев, прохрапели Все годы? Так! Мы спали до сих пор; Меж призраков любви блуждал мой взор, Ты снилась мне в любой из Евиных сестер. Очнулись наши души лишь теперь, Очнулись - и застыли в ожиданье; Любовь на ключ замкнула нашу дверь, Каморку превращая в мирозданье. Кто хочет, пусть плывет на край земли Миры златые открывать вдали - А мы свои миры друг в друге обрели. Два наших рассветающих лица - Два полушарья карты безобманной: Как жадно наши пылкие сердца Влекутся в эти радостные страны! Есть смеси, что на смерть обречены, Но если наши две любви равны, Ни убыль им вовек, ни гибель не страшны. Перевод Г. М. Кружкова ПЕСНЯ Трудно звездочку поймать, Если скатится за гору; Трудно черта подковать, Обрюхатить мандрагору, Научить медузу петь, Залучить русалку в сеть, И, старея, Все труднее О прошедшем не жалеть. Если ты, мой друг, рожден Чудесами обольщаться, Можешь десять тысяч ден Плыть, скакать, пешком скитаться; Одряхлеешь, станешь сед И поймешь, объездив свет: Много разных Дев прекрасных, Но меж ними верных нет. Коли встретишь, напиши - Тотчас я пущусь по следу! Или, впрочем, не спеши: Никуда я не поеду. Кто мне клятвой подтвердит, Что, пока письмо летит Да покуда Я прибуду, Это чудо устоит? Перевод Г. М. Кружкова ЖЕНСКАЯ ВЕРНОСТЬ Любя день целый одного меня, Что ты назавтра скажешь, изменя? Что мы уже не те и нет закона Придерживаться клятв чужих? Иль, может быть, опротестуешь их Как вырванные силой Купидона? Иль скажешь: разрешенье брачных уз - Смерть, а подобье брака - наш союз - Подобьем смерти может расторгаться, Сном? Иль заявишь, дабы оправдаться, Что для измен ты создана Природой - и всецело ей верна? Какого б ты ни нагнала туману, Как одержимый спорить я не стану; К чему мне нарываться на рога? Ведь завтра я и сам пущусь в бега. Перевод Г. М. Кружкова ПОДВИГ Я сделал то, чем превзошел Деяния героев, А от признаний я ушел, Тем подвиг свой утроив. Не стану тайну открывать - Как резать лунный камень, Ведь вам его не отыскать, Не осязать руками. Мы свой союз решили скрыть, А если б и открыли, То пользы б не было: любить Все будут, как любили. Кто красоту узрел внутри, Лишь к ней питает нежность, А ты - на кожи блеск смотри, Влюбившийся во внешность! Но коль к возвышенной душе Охвачен ты любовью, И ты не думаешь уже, Она иль он с тобою, И коль свою любовь ты скрыл От любопытства черни, У коей все равно нет сил Понять ее значенье, - Свершил ты то, чем превзошел Деяния героев, А от признаний ты ушел, Тем подвиг свой утроив. Перевод Д. В. Щедровицкого К ВОСХОДЯЩЕМУ СОЛНЦУ Ты нам велишь вставать? Что за причина? Ужель влюбленным Жить по твоим резонам и законам? Прочь, прочь отсюда, старый дурачина! Ступай, детишкам проповедуй в школе, Усаживай портного за работу, Селян сутулых торопи на поле, Напоминай придворным про охоту; А у любви нет ни часов, ни дней - И нет нужды размениваться ей! Напрасно блеском хвалишься, светило: Смежив ресницы, Я бы тебя заставил вмиг затмиться, Когда бы это милой не затмило. Зачем чудес искать тебе далеко, Как нищему, бродяжить по вселенной? Все пряности и жемчуга Востока - Там или здесь? - ответь мне откровенно. Где все цари, все короли земли? В постели здесь - цари и короли! Я ей - монарх, она мне - государство, Нет ничего другого; В сравненье с этим власть - пустое слово, Богатство - прах, и почести - фиглярство. Ты, Солнце, в долгих странствиях устало, Так радуйся, что зришь на этом ложе Весь мир: тебе заботы меньше стало, Согреешь нас - и мир согреешь тоже. Забудь иные сферы и пути: Для нас одних вращайся и свети! Перевод Г. М. Кружкова КАНОНИЗАЦИЯ Молчи, не смей чернить мою любовь! А там злорадствуй, коли есть о чем, Грози подагрой и параличом, О рухнувших надеждах пустословь; Богатства и чины приобретай, Жди милостей, ходы изобретай, Трись при дворе, монарший взгляд лови Иль на монетах профиль созерцай; А нас оставь любви. Увы! кому во зло моя любовь? Или от вздохов тонут корабли? Слезами затопило полземли? Весна от горя не наступит вновь? От лихорадки, может быть, моей Чумные списки сделались длинней? Бойцы не отшвырнут мечи свои, Лжецы не бросят кляузных затей Из-за моей любви. С чем хочешь, нашу сравнивай любовь; Скажи: она, как свечка, коротка, И участь однодневки-мотылька В пророчествах своих нам уготовь. Да, мы сгорим дотла, но не умрем, Как Феникс, мы восстанем над огнем? Теперь одним нас именем зови - Ведь стали мы единым существом Благодаря любви. Без страха мы погибнем за любовь; И если нашу повесть не сочтут Достойной жития, - найдем приют В сонетах, в стансах - и воскреснем вновь. Любимая, мы будем жить всегда, Истлеют мощи, пролетят года - Ты новых менестрелей вдохнови! - И нас _канонизируют_ тогда За преданность любви. Молитесь нам! - и ты, кому любовь Прибежище от зол мирских дала, И ты, кому отрадою была, А стала ядом, отравившим кровь; Ты, перед кем открылся в первый раз Огромный мир в зрачках любимых глаз - Дворцы, сады и страны, - призови В горячей, искренней молитве нас, Как образец любви! Перевод Г. М. Кружкова ТРОЙНОЙ ДУРАК Я дважды дурнем был: Когда влюбился и когда скулил В стихах о страсти этой; Но кто бы ум на глупость не сменил, Надеждой подогретый? Как опресняется вода морей, Сквозь лабиринты проходя земные, Так, мнил я, боль души моей Замрет, пройдя теснины стиховые: Расчисленная скорбь не так сильна, Закованная в рифмы - не страшна. Увы! к моим стихам Певец, для услажденья милых дам, Мотив примыслил модный И волю дал неистовым скорбям, Пропев их принародно. И без того любви приносит стих Печальну дань; но песня умножает Триумф губителей моих И мой позор тем громче возглашает. Так я, перемудрив, попал впросак: Был дважды дурнем - стал тройной дурак. Перевод Г. М. Кружкова ПЕСНЯ О, не печалься, ангел мой, Разлуку мне прости: Я знаю, что любви такой Мне в мире не найти. Но наш не вечен дом, И кто сие постиг, Тот загодя привык Быть легким на подъем. Уйдет во тьму светило дня - И вновь из тьмы взойдет, Хоть так светло, как ты меня, Никто его не ждет. А я на голос твой Примчусь еще скорей, Пришпоренный своей Любовью и тоской. Продлить удачу хоть на час Никто еще не смог: Счастливые часы для нас - Меж пальцами песок. А всякую печаль Лелеем и растим, Как будто нам самим Расстаться с нею жаль. Твой каждый вздох и каждый стон - Мне в сердце острый нож; Душа из тела рвется вон, Когда ты слезы льешь. О, сжалься надо мной! Ведь ты, себя казня, Терзаешь и меня: Я жив одной тобой. Мне вещим сердцем не сули Несчастий никаких: Судьба, подслушавши вдали, Вдруг да исполнит их? Представь: мы оба спим, Разлука - сон и блажь, Такой союз, как наш, Вовек неразделим. Перевод Г. М. Кружкова ЛИХОРАДКА Не умирай! - иначе я Всех женщин так возненавижу. Что вкупе с ними и тебя Презреньем яростным унижу. Прошу тебя, не умирай: С твоим последним содроганьем Весь мир погибнет, так и знай, Ведь ты была его дыханьем. Останется от мира труп, И все его красы былые - Не боле чем засохший струп, А люди - черви гробовые. Твердят, что землю огнь спалит, Но что за огнь - поди распутай! Схоласты, знайте: мир сгорит В огне ее горячки лютой. Но нет! не смеет боль терзать Так долго - ту, что стольких чище; Не может без конца пылать Огонь - ему не хватит пищи. Как в небе метеорный след, Хворь минет вспышкою мгновенной, Твои же красота и свет - Небесный купол неизменный. О мысль предерзкая - суметь Хотя б на час (безмерно краткий) Вот так тобою овладеть, Как этот приступ лихорадки! Перевод Г. М. Кружкова ОБЛАКО И АНГЕЛ Тебя я знал и обожал Еще до первого свиданья: Так ангелов туманных очертанья Сквозят порою в глубине зеркал. Я чувствовал очарованье, Свет видел, но лица не различал. Тогда к Любви я обратился С мольбой: "Яви незримое!" - и вот Бесплотный образ воплотился, И верю: в нем любовь моя живет; Твои глаза, улыбку, рот, Все, что я зрю несмело, - Любовь моя, как яркий плащ, надела, Казалось, встретились душа и тело. Балластом грузит мореход Ладью, чтоб тверже курс держала, Но я дарами красоты, пожалуй, Перегрузил любви непрочный бот: Ведь даже груз реснички малой Суденышко мое перевернет! Любовь, как видно, не вместима Ни в пустоту, ни в косные тела, Но если могут серафима Облечь воздушный облик и крыла, То и моя б любовь могла В твою навек вместиться, Хотя любви мужской и женской слиться Трудней, чем духу с воздухом сродниться. Перевод Г. М. Кружкова ГОДОВЩИНА Все короли со всей их славой, И шут, и лорд, и воин бравый, И даже солнце, что ведет отсчет Годам, - состарились на целый год. С тех пор, как мы друг друга полюбили, Весь мир на шаг подвинулся к могиле; Лишь нашей страсти сносу нет, Она не знает дряхлости примет, Ни завтра, ни вчера - ни дней, ни лет, Слепящ, как в первый миг, ее бессмертный свет. Любимая, не суждено нам, Увы, быть вместе погребенным; Я знаю: смерть в могильной тесноте Насытит мглой глаза и уши те, Что мы питали нежными словами, И клятвами, и жгучими слезами; Но наши души обретут, Встав из гробниц своих, иной приют, Иную жизнь - блаженнее, чем тут, - Когда тела - во прах, ввысь души отойдут. Да, там вкусим мы лучшей доли, Но как и все - ничуть не боле; Лишь здесь, друг в друге, мы цари! - властней Всех на земле царей и королей; Надежна эта власть и непреложна: Друг другу преданных предать не можно, Двойной венец весом стократ; Ни бремя дней, ни ревность, ни разлад Величья нашего да не смутят ... Чтоб трижды двадцать лет нам царствовать подряд! Перевод Г. М. Кружкова ТВИКНАМСКИЙ САД В тумане слез, печалями повитый, Я в этот сад вхожу, как в сон забытый; И вот к моим ушам, к моим глазам Стекается живительный бальзам, Способный залечить любую рану; Но монстр ужасный, что во мне сидит, Паук любви, который все мертвит, В желчь превращает даже божью манну; Воистину здесь чудно, как в раю, - Но я, предатель, в рай привел змею. Уж лучше б эти молодые кущи Смял и развеял ураган ревущий! Уж лучше б снег, нагрянув с высоты, Оцепенил деревья и цветы, Чтобы не смели мне в глаза смеяться! Куда теперь укроюсь от стыда? О Купидон, вели мне навсегда Частицей сада этого остаться, Чтоб мандрагорой горестной стонать Или фонтаном у стены рыдать! Пускай тогда к моим струям печальным Придет влюбленный с пузырьком хрустальным: Он вкус узнает нефальшивых слез, Чтобы подделку не принять всерьез И вновь не обмануться так, как прежде. Увы! судить о чувствах наших дам По их коварным клятвам и слезам Труднее, чем по тени об одежде. Из них одна доподлинно верна - И тем верней меня убьет она! Перевод Г. М. Кружкова ОБЩНОСТЬ Добро должны мы обожать, А зла должны мы все бежать; Но и такие вещи есть, Которых можно не бежать, Не обожать, но испытать На вкус и что-то предпочесть. Когда бы женщина была Добра всецело или зла, Различья были б нам ясны; Поскольку же нередко к ним Мы безразличие храним, То все равно для нас годны. Будь в них добро заключено, В глаза бросалось бы оно, Своим сиянием слепя; А будь в них зло заключено, Исчезли б женщины давно: Зло губит ближних и себя. Итак, бери любую ты, Как мы с ветвей берем плоды: Съешь эту и возьмись за ту; Ведь перемена блюд - не грех, И все швырнут пустой орех, Когда ядро уже во рту. Перевод С. Л. Козлова РАСТУЩАЯ ЛЮБОВЬ Любовь, я мыслил прежде, неподвластна Законам естества; А нынче вижу ясно: Она растет и дышит, как трава. Всю зиму клялся я, что невозможно Любить сильней - и, вижу, клялся ложно. Но если этот эликсир, любовь, Врачующий страданием страданье, Не квинтэссенция - но сочетанье Всех зелий, горячащих мозг и кровь, И он пропитан солнца ярким светом, - Любовь не может быть таким предметом Абстрактным, как внушает нам поэт - Тот, у которого, по всем приметам, Другой подруги, кроме Музы, нет. Любовь - то созерцанье, то желанье; Весна - ее зенит, Исток ее сиянья: Так солнце Весперу лучи дарит, Так сок струится к почкам животворней, Когда очнутся под землею корни. Растет любовь, и множатся мечты, Кругами расходясь от середины, Как сферы Птолемеевы, едины, Поскольку центр у них единый - ты! Как новые налоги объявляют Для нужд войны, а после забывают Их отменить, - так новая весна К любви неотвратимо добавляет То, что зима убавить не вольна. Перевод Г. М. Кружкова СОН Любовь моя, когда б не ты, Я бы не вздумал просыпаться: Легко ли отрываться Для яви от ласкающей мечты? Но твой приход - не пробужденье От сна, а сбывшееся сновиденье; Так неподдельна ты, что лишь представь - И тотчас образ обратится в явь. Приди ж в мои объятья, сделай милость, И да свершится все, что не доснилось. Не шорохом, а блеском глаз Я был разбужен, друг мой милый; То - ангел светлокрылый, Подумал я, сиянью удивясь; Но, увидав, что ты читаешь В душе моей и мысли проницаешь (В чем ангелы не властны) и вольна Сойти в мой сон, где ты царишь одна, Уразумел я: это ты - со мною; Безумец, кто вообразит иное! Уверясь в близости твоей, Опять томлюсь, ища ответа: Уходишь? Ты ли это? Любовь слаба, коль нет отваги в ней; Она чадит, изделье праха, От примеси стыда, тщеславья, страха. Быть может (этой я надеждой жив), Воспламенив мой жар и потушив, Меня, как факел, держишь наготове? Знай, я готов для смерти и любови. Перевод Г. М. Кружкова ПРОЩАЛЬНАЯ РЕЧЬ О СЛЕЗАХ Пока ты здесь, Пусть льются слезы по моим щекам, Они - монеты, твой на них чекан, Твое лицо им сообщает вес, Им придана Твоя цена; Эмблемы многих бедствий в них слились, Ты с каждою слезой спадаешь вниз, И мы по разным берегам с тобою разошлись. Из небытья Картограф вызовет на глобус вмиг Европу, Азиатский материк... Так округлилась в шар слеза моя, Неся твой лик: В ней мир возник Подробным отражением, но вот Слились два наших плача, бездной вод Мир затопив и захлестнув потоком небосвод. О дщерь Луны, Не вызывай во мне прилив морской, Не убивай меня своей тоской, Не возмущай сердечной глубины, Смири сей вихрь Скорбей своих: Мы дышим здесь дыханием одним, Любой из нас и ранит и раним, Еще один твой вздох - и я исчезну вместе с ним. Перевод Д. В. Щедровицкого АЛХИМИЯ ЛЮБВИ Кто глубже мог, чем я, любовь копнуть, Пусть в ней пытает сокровенну суть; А я не докопался До жилы этой, как ни углублялся В рудник Любви, - там клада нет отнюдь. Сие - одно мошенство; Как химик ищет в тигле совершенство, Но счастлив, невзначай сыскав Какой-нибудь слабительный состав, Так все мечтают вечное блаженство Сыскать в любви, но вместо пышных грез Находят счастья с воробьиный нос. Ужели впрямь платить необходимо Всей жизнию своей - за тень от дыма? За то, чем всякий шут Сумеет насладиться в пять минут Вслед за нехитрой брачной пантомимой? Влюбленный кавалер, Что славит (ангелов беря в пример) Слиянье духа, а не плоти, Должно быть, слышит по своей охоте И в дудках свадебных - музыку сфер. Нет, знавший женщин скажет без раздумий: И лучшие из них мертвее мумий. Перевод Г. М. Кружкова БЛОХА Взгляни и рассуди: вот блошка Куснула, крови выпила немножко, Сперва - моей, потом - твоей, И наша кровь перемешалась в ней. Какое в этом прегрешенье? Бесчестье разве иль кровосмешенье? Пусть блошке гибель суждена - Ей можно позавидовать: она Успела радости вкусить сполна! О погоди, в пылу жестоком Не погуби три жизни ненароком: Здесь, в блошке - я и ты сейчас, В ней храм и ложе брачное для нас; Наперекор всему на свете Укрылись мы в живые стены эти. Ты пленнице грозишь? Постой! Убив ее, убьешь и нас с тобой: Ты не замолишь этот грех тройной. Упрямица! Из прекословья Взяла и ноготь обагрила кровью. И чем была грешна блоха - Тем, что в ней капля твоего греха? Казнила - и глядишь победно: Кровопусканье, говоришь, не вредно. Согласен! Так каких же бед Страшишься ты? В любви бесчестья нет, Как нет вреда: от блошки больший вред! Перевод Г. М. Кружкова ВЕЧЕРНЯ В ДЕНЬ СВЯТОЙ ЛЮЦИИ, САМЫЙ КОРОТКИЙ ДЕНЬ В ГОДУ Настала полночь года - день святой Люции, - он лишь семь часов светил: Нам солнце, на исходе сил, Шлет слабый свет и негустой, Вселенной выпит сок. Земля последний допила глоток, Избыт на смертном ложе жизни срок; Но вне меня, всех этих бедствий нет, Я - эпитафия всемирных бед. Влюбленные, в меня всмотритесь вы В грядущем веке - в будущей весне: Я мертв. И эту смерть во мне Творит алхимия любви; Она ведь в свой черед - Из ничего все вещи создает: Из тусклости, отсутствия, пустот... Разъят я был. Но, вновь меня создав, Смерть, бездна, тьма сложились в мой состава Все вещи обретают столько благ - Дух, душу, форму, сущность - жизни хлеб... Я ж превратился в мрачный склеп Небытия... О вспомнить, как Рыдали мы! - от слез Бурлил потоп всемирный. И в хаос Мы оба обращались, чуть вопрос Нас трогал - внешний. И в разлуки час - Мы были трупы, душ своих лишась. Она мертва (так слово лжет о ней), Я ж ныне - эликсир небытия. Будь человек я - суть моя Была б ясна мне... Но вольней - Жить зверем. Я готов Войти на равных в жизнь камней, стволов: И гнева, и любви им внятен зов, И тенью стал бы я, сомненья ж нет: Раз тень - от тела, значит, рядом - свет. Но я - ничто. Мне солнца не видать. О вы, кто любит! Солнце лишь для вас Стремится к Козерогу, мчась, Чтоб вашей страсти место дать. - Желаю светлых дней! А я уже готов ко встрече _с ней_, Я праздную _ее_ канун, верней -