К вопросу о датировке "Прощания, запрещающего грусть" Джона Донна

----------------------------------------------------------------------------
     Перевод и комментарии О. Седаковой
     John Donne. Devotions upon Emergent Occasions, and Severall Steps
     in my Sickness
     Deaths Duel, or, a Consolation to the Soule, against the Dying Life,
     and Living Death of the Body
     Джон Донн. По ком звонит колокол.
     Обращения к Господу в час нужды и бедствий.
     Схватка Смерти, или Утешение душе, ввиду смертельной жизни и живой
     смерти нашего тела
     М., Enigma, 2004
     OCR Бычков М.Н.
----------------------------------------------------------------------------

     Автор  выражает  признательность  Британской  академии,  при  поддержке
которой была написана эта статья. Благодарим также Л. И. Тананаеву за помощь
в работе с иконографическим материалом.



     Датировка  большинства   поэтических   текстов   Джона   Донна   весьма
затруднительна: практически, иследователи не располагают ни автографами,  ни
прижизненными изданиями  его  стихов  (что  касается  последних,  исключение
составляют лишь два стихотворения, предпосланные "Нелепицам" Томаса  Кориэта
{Coryats Crudities: hastily gobled up in five moneths  travells  in  France,
Savoy, Italy, Rhetia comonly called  the  Grisons  country,  Helvetia  alias
Switzerland, some parts of high Germany,  and  the  Netherlands....  London,
printed by W.S., 1611; см. также: Coryats crudities  1611.  Reprint  of  1st
ed., London, imprinted by William  Stansby,  1611.  London:  Scholar  Press.
1978.} (1611), "Элегия на  смерть  принца  Генри",  вошедшая  в  посвященный
памяти последнего сборник "Lachrimae  Lachrimarum"  {Lachrimae  lachrimarum,
or, the  distillation  of  teares  shede  for  the  vntymely  death  of  the
incomparable prince Panaretus ... London, Printed by Humfrey  Lownes,  1612;
см. также: Lachrimae lachrimarum. Facsimile of the  Bodleian  library  copy,
STC  23576.  Amsterdam,  New  York,  1969.}  (1612),  а  также  "Годовщины",
посвященные памяти Элизабет Друри, изданные соответственно в 1611 и 1612  г.
{Укажем здесь второе издание, объединившее обе поэмы под одной обложкой: The
first anniuersarie. An anatomic of the world. Wherein, by  occasion  of  the
... death of ... Elizabeth Drury, the frailtie and the decay of  this  whole
world is represented. London, Printed by M. Bradwood for S. Macham, 1612.}).
     Во многом это объясняется позицией  самого  автора.  Так,  в  письме  к
Джорджу Гарранду от 14 апреля  1612  г.  Донн  пишет  об  опубликованных  им
"Годовщинах": "Что до моих "Годовщин",  я  сам  осознаю  свою  ошибку:  было
падением отдать в печать нечто, написанное  стихами,  -  в  наше  время  это
простительно для людей, которые сделали <сочинительство> профессией и являют
глубину мысли, а я искренне задаюсь вопросом, что заставило меня согласиться
на публикацию, и не могу себе простить.  Но  с  другой  стороны,  касающейся
обвинений, будто сказано слишком много, моя защита в  том,  что  целью  было
сказать столь хорошо, сколь в моих  силах,  ибо  я  не  знал  женщины  более
благородной..." {Gosse E. The Life  and  Letters  of  John  Donne.  Vol.  1.
Gloucester, MA, 1959. P. 302.}
     В этом письме Донн достаточно  ясно  ссылается  на  негласное  правило,
согласно которому благородному человеку "не подобает отдавать свои  стихи  в
печать" {Saunders J. W. The Stigma of Print: A Note on the Social  Bases  of
Tudor Poetry // EIC 1, 1 (January 1951). P. 139-164; об этих  представлениях
см. также: Helgerson R. Self-Crowned Laureates: Spenser, Jonson, Milton, and
the Literary System. Berkeley, 1983. P. 108-109; Newton R. C. Jonson and the
(Re-)Invention of the Book / Classic and Cavalier: Essays on Jonson and  the
Sons of Bea Eds. Claude J. Summers and Ted-Larry Pebworth. Pittsburgh, 1982.
P. 31-55.}.
     Отказ от публикации вовсе не  означал,  что  автор  рассматривает  свои
творения как  нечто,  недостойное  внимание  современников  и  потомков,  но
означал ориентацию на избранного читателя, тогда как распространение  стихов
в рукописях отнюдь не бросало тени на их автора.
     Как  отмечает  составитель   фундаментального   "Индекса   произведений
английской литературы в рукописях" Питер Биль, рукописей  донновских  стихов
до нас дошло "больше, чем стихов любого английского поэта XVI  и  XVII  вв."
{Beal P. (comp.) Index of English  Literary  Manuscripts.  Vol.  1.  London,
1980. P. 245.}.
     Об отношении Донна к рукописям своих произведений многое говорит письмо
поэта, адресованное Роберту Керу (апрель 1619 г.).  Посылая  другу  рукопись
трактата "Биатанатос", Донн пишет: "Но, кроме обещанных тебе стихов, посылаю
еще одну книгу, к которой и прилагаю сей рассказ. Я  написал  ее  много  лет
назад, и так как посвящена она теме, _которую легко истолковать  превратно_,
то к рукописи я всегда относился так, будто бы ее и нет,  как  если  бы  она
была предана огню. Ничья рука не касалась  ее,  чтобы  скопировать,  и  лишь
глаза немногих читали ее. Лишь нескольким близким друзьям по тому и  другому
университету поверял я этот труд, когда работал над ним.  И  помнится,  было
тогда кем-то из них сказано, что сама нить рассуждения в этой книге ведет не
туда, хотя не столь легко это обнаружить. Прошу тебя - храни же  ее  так  же
ревностно, как я.  Всякому,  _кого  ты_,  будучи  человеком  осмотрительным,
_допустишь к этой книге, дай знать, когда именно была она написана_, ибо  ее
автор - не повеса _Джек Донн, но и не доктор Донн_. Храни ее для  меня,  жив
ли я, или умер, - единственное, что _запрещаю тебе  -  предавать  этот  труд
огню - или публикации. Не печатай ее, но и не сжигай_, кроме же этого  делай
с нею, что пожелаешь..." {Gosse E. The Life and Letters of John Donne.  Vol.
2. Gloucester, MA, 1959. P. 224.} [курсив наш. - А. Н.].
     Читая  эти  строки,  мы  не  должны  забывать,   что   "Биатанатос"   -
рассуждение, обосновывающее дозволенность самоубийства - самого  тяжкого  из
смертных грехов, - был довольно "взрывоопасным"  сочинением,  особенно  если
учесть, что к моменту написания нашего письма  автор  "еретического  текста"
был настоятелем собора Св. Павла, и придворным проповедником... Однако нам в
этом письме важно иное: автор дает рукопись для чтения и показа узкому кругу
доверенных лиц много лет спустя после ее  создания.  С  другой  стороны,  он
специально оговаривает, что она написана "не Джеком Донном, но и не доктором
Донном". Эта формула Донна весьма часто  цитируется  исследователями,  когда
они  хотят  подчеркнуть,  насколько   зрелый   Донн   отбросил   "фривольные
заблуждения" своей юности... Однако сам контекст письма говорит нам  о  том,
что эти  определения  используются  здесь  Донном  только  для  того,  чтобы
обозначить два полюса, относительно которых вытянулись "силовые  линии"  его
жизни, и между этими полюсами есть множество "иных" Доннов - в том  числе  и
автор "Биатанатоса". Сам факт посылки другу  _старой_  рукописи,  написанной
еще  до  обращения  и  принятия  сана  -  к  тому  же  рукописи   сочинения,
балансирующего на грани ереси, - свидетельствует о том, что  Донн  вовсе  не
отказывался, как то пытаются порой представить его  исследователи,  от  себя
"старого" и вполне мог,  в  подобающих  обстоятельствах,  привлечь  внимание
близких людей к тексту, написанному много лет назад. Помня об  этом,  мы  бы
хотели  обратиться  к  проблеме  датировки   одного   из   самых   известных
стихотворений Донна, которое в сознании современных читателей стало едва  ли
не "фирменным знаком"  его  поэтики.  Речь  идет  о  "Прощании,  запрещающем
грусть".



     Друг и первый  биограф  поэта  Исаак  Уолтон  в  своей  "Жизни  доктора
богословия Джона Донна"  настаивает  на  том,  что  это  стихотворение  было
сочинено в 1611 г. во время поездки с его тогдашним патроном, сэром Робертом
Друри, в Париж. Эта датировка  более  или  менее  принята  специалистами  по
Донну, однако если мы внимательно прочтем текст  Уолтона,  то  увидим,  что,
возможно, дело обстоит несколько  иначе.  "Датировка"  включена  Уолтоном  в
длинную историю о  путешествии,  кульминацией  которой  становится  видение,
явленное Донну во время этой поездки. Приведем текст  Уолтона  с  некоторыми
сокращениями:
     "Как раз то время, когда Донн и его  жена  жили  в  доме  сэра  Роберта
<Друри>, лорд Хэй  был  направлен  королем  Иаковом  {Иаков  IV  Шотландский
(1567-1625) и I Английский (1603-1625).} с пышным посольством к французскому
королю, Генриху IV..., и сэр Роберт внезапно принял решение сопровождать его
при французском дворе... И столь же неожиданно сэр Роберт обратился  к  г-ну
Донну с просьбой  сопровождать  его  в  этом  путешествии.  Это  неожиданное
пожелание стало известно жене Донна, которая ждала в ту пору ребенка  и  чье
телесное здоровье и без того было расшатано,  и  та  высказала  мужу,  сколь
нежелательна была бы ей разлука с ним, сказав, будто  "душа  предвещает  ей,
что в его отсутствие может случится с нею беда",  и  потому  не  хочется  ей
отпускать мужа от себя. Однако сэр Роберт стал очень настаивать, и  Донн,  в
силу присущего ему благородства, счел, что, видя столь много доброго от сэра
Роберта, он не вправе располагать собою по собственному усмотрению, и сказал
о том  жене,  которая,  волей-неволей,  скрепя  сердце  согласилась  на  это
путешествие...
     Через несколько дней после того, как отъезд <Донна> был  решен,  Посол,
сэр Роберт и Донн покинули Лондон; через двенадцать  дней  они  благополучно
добрались до Парижа. И вот через два дня после их прибытия сэр Роберт,  Донн
и друзья их обедали, [потом же гости и сэр Роберт  вышли,]  и  Донн  остался
один. Через полчаса сэр Роберт вернулся, и нашел Донна сидящим все там же  в
одиночестве, однако столь возбужденным и столь изменившимся в лице, что  сэр
Роберт был очень  удивлен  и  крайне  желал,  чтобы  Донн  поведал,  что  же
случилось за то краткое время, пока он отсутствовал.
     Но Донн не мог отвечать сразу, лишь после продолжительного  молчания  -
так что недоумение собеседника росло все сильнее - он наконец сказал: "После
того, как Вы ушли, у меня было ужасное  видение:  я  видел,  как  моя  жена,
простоволосая и с мертвым младенцем на руках, прошла из  угла  в  угол  этой
комнаты, и это повторилось, с тех пор, как Вы  ушли,  дважды".  На  это  сэр
Роберт ответил: "Сэр, Вы, должно быть, погрузились после моего ухода в  сон;
и это - порождение сна, отягченного меланхолией, - желаю Вам о  том  забыть,
ибо сейчас Вы проснулись и бодрствуете". На что Донн ответил: "Я  совершенно
точно знаю, что не спал, когда Вы ушли, точно так же, как знаю, что я жив, а
не мертв;  и  я  знаю,  что,  появившись  второй  раз,  она  остановилась  и
посмотрела мне в глаза, а потом растаяла". И на следующий  день,  освеженный
отдыхом и сном, Донн придерживался сказанного им накануне... и склонил  сэра
Роберта к тому, что тот отчасти  поверил  в  истинность  видения...  ибо  он
немедленно послал в Друри Хаус слугу, наказав тому спешно узнать и  принести
весть, жива ли г-жа Донн, и если жива, каково ее здоровье. Через  двенадцать
дней слуга вернулся и сообщил, что он нашел  г-жу  Донн  в  великой  скорби,
больной, пребывающей в постели; и что  после  долгих  и  трудных  родов  она
разрешилась от бремени мертвым младенцем. И выяснилось, что  это  разрешение
от бремени произошло точно в тот день и час, когда Донн  видел,  как  прошла
она мимо него по комнате...
     Столь тесную связь <между двумя людьми>  иные  сочтут  удивительной,  и
таких будет большинство; ибо почти все  в  нашем  мире  придерживаются  того
мнения, что времена видений и чудес кончились.  При  этом  никто  не  сочтет
удивительным, что если натянуть на две лютни одинаковые струны  и  настроить
их тем же строем, а затем на одной лютне  заиграть,  то  вторая,  даже  если
лежит на столе в отдалении, отзовется, пусть ничья рука ее  не  касалась,  -
она отзовется, как отзывается эхо  трубе...  но  многие  не  поверят,  будто
существует внутреннее сродство душ; пусть же всякий,  читающий  эти  строки,
придерживается на этот счет собственного мнения. Но если недоверчивые станут
посягать на свободу доверчивых верить тому, что может такое и вправду  быть,
я бы призвал их задуматься над тем, что многие мудрецы верили, будто призрак
Юлия Цезаря являлся Бруту, а святой Августин и Моника, его мать  -  оба  они
удостоились   видения   перед   его   обращением   в   истинную    веру...."
{http://www.mostweb.cc/Classics/Walton/LifeOfDrDonneThe/LifeOfDrDonneThe4.html
(пер. наш).}
     И далее у Уолтона следует длинное рассуждение  о  видениях,  приводятся
многочисленные примеры, почерпнутые из Ветхого и Нового Завета, в заключение
же говорится:
     "Воздержусь от того, чтобы и далее  утомлять  читателя  рассуждением  о
видениях и том, как следует к ним относиться; закончу же мой  комментарий  к
явленному <Донну>, приведя стихи, посвященные <в оригинале -  given>  Донном
жене как раз тогда, когда он должен  был  с  нею  разлучиться.  И  клятвенно
заверяю в том, что слышал я от критиков, сведущих в языках и поэзии, что  ни
греческие, ни латинские поэты не создали ничего  равного  этим  строкам".  И
вслед за этим Уолтон приводит полный текст "Прощания, запрещающего грусть".
     Как мы видим, смысловым центром рассказа является тот факт, что у Донна
были видения, и видения эти были истинны. "Жизнь доктора Джона  Донна"  была
написана Исааком Уолтоном в 1640 г. как  предисловие  к  изданию  проповедей
Донна и фактически была попыткой создать  канонический  образ  "преподобного
Донна", который смог отринуть заблуждения юности (а  ими  в  равной  степени
были и фривольная поэзия,  и  католическое  вероисповедание),  обратиться  к
истинам религии (равно как обратиться в "истинную религию" - англиканство) и
стать одним из выдающихся служителей Церкви в Англии.
     Заметим, что в этом контексте само  стихотворение  Донна  будет  играть
вторичную и подчиненную роль, являясь не более чем еще одним  -  светским  -
доказательством истинности поведанной истории {Собственно, в  ту  эпоху  сам
жанр биографии подразумевал повествование о  восхождении  человека  к  некой
вершине, к положению государственного мужа, к святости. Сочинение стихов  не
могло считаться достижением какой-либо духовной высоты,  поэтому,  например,
во многих биографиях Сидни,  написанных  вскоре  после  его  смерти,  о  его
поэтических опытах говорится только вскользь, если вообще упоминается  (см.:
Pask Kevin. The "marines state" of Philip Sidney: prescripting the  life  of
the poet in England // Criticism: a quarterly for literature and arts (Wayne
State University,  Detroit,  MI).  Volume  36.  Issue  2  [Spring  1994]  P.
163-184). Этот подход к  телеологии  жизни  можно  увидеть  и  много  позже,
например, в известных словах графа Уварова о Пушкине: "Писать стишки  -  еще
не значит проходить великое поприще!" В словах этих звучит не оскорбительное
пренебрежение  поэтическим  гением,  но  иное  представление   о   жизненных
ценностях.}. Фактически, перед нами весьма изящная риторическая  конструкция
- и не более. О самом стихотворении сказано лишь "L. will conclude mine with
commending to his view a copy of verses given by Mr. Donne to  his  wife  at
the time he then parted from her". Обратим внимание,  что  при  этом  Уолтон
использует в  этой  фразе  выражение  "given",  что  можно  прочесть  и  как
"посвященные", и как "врученные", "переданные" ей. Ссылка же  на  "критиков,
искушенных как в языках, так и в поэзии" позволяет  думать,  что  если  даже
историю видения Уолтон мог знать со слов самого Донна, то  стихотворение  не
было получено Уолтоном непосредственно от автора, который позаботился бы при
этом уточнить датировку его создания, а попало к биографу из каких-то вторых
рук. С другой стороны, вспомним передачу "Биатанатоса" Роберту Керу:  "дано"
не означает "дано сразу после написания".
     Нам представляется возможным  предложить  иную,  намного  более  раннюю
датировку "Прощания, запрещающего грусть".


     Один из центральных образов стихотворения  -  циркуль,  появляющийся  в
последних строфах "Прощания...":

      A Valediction: forbidding mourning

      As virtuous men passe mildly away,
         And whisper to their soules, to goe,
      While some of their sad friends do say,
         The breath goes now, and some say, no:

      So let us melt, and make no noise,
         No tear floods, nor sigh-tempests move,
      T'were prophanation of our joyes
         To tell the layetie our love.

      Moving of th'earth brings harmes and feares,
         Men reckon what it did and meant,
      But trepidation of the spheares,
         Though greater farre, is innocent.

      Dull sublunary lovers love
         (Whose soule is sence) cannot admit
      Absence, because it doth remove
         Those things which elemented it.

      But we by a love, so much refin'd,
         That our selves know not what it is,
      Inter assured of the mind,
         Care lesse, eyes, lips and hands to misse.

      Our two soules therefore, which are one,
         Though I must goe, endure not yet
      A breach, but an expansion,
         Like gold to ayery thinnesse beate.

      If they be two, they are two so
         As striffe twin compasses are two,
      Thy soule the fixt foot, makes no show
         To move, but doth, if th' other doe.

      And thought it in the center sit,
         Yet when the other far doth rome,
      It leanes, and hearkens, after it,
         And growes erect, as that comes home.

      Such wilt thou be to mee, who must
         Like th'other foot, oblique runne;
      Thy firmnes make my circle just,
         And makes me end, where I begunne.

     [Как праведники тихо отходят <из этого мира>,  /  И  шепотом  понуждают
души свои уйти,  /  Тогда  как  иные  из  их  скорбящих  друзей  говорят,  /
Прервалось дыхание, или нет. // Мы же сольемся воедино, без  восклицаний,  /
Без потоков слез, без бурь вздохов // Ибо было бы профанацией нашей  радости
/ Поведать о сердцевине нашей любви // Движение земных пластов несет ущерб и
страх, / Людям ведомо, что это означает, / Но  дрожь  небесных  сфер  /  Нам
неведома, ибо те от нас далеки. // Скудная  любовь  подлунных  любовников  /
(Наделенных лишь чувственною душой) не может допустить / Отсутствия,  ибо  с
ним уходит то, что составляло ее суть. // Но мы, столь очищенные любовью,  /
Что наши "я", не знают, - что это такое: / взаимно осознавая  друг  друга  /
Заботиться об отсутствии глаз, губ и рук. // Наши две души - одна душа, /  И
пусть я должен уйти, вынести это, / То не разрыв, но - растяжение <души>,  /
Подобно тому, как золото отковывают в тончайшую проволоку.  //  А  если  душ
две, то пара их подобна / Паре борющихся ножек циркуля, / Душа, которая есть
ножка-опора, кажется недвижной, / Но движется вместе с другой. // И та,  что
в центре, / Когда другая  отходит  далеко,  /  Она  склоняется,  тянется  за
другой, / И выпрямляется, когда та возвращается назад. // Так ты  для  меня,
который должен, / подобно ножке циркуля,  обегать  круг;  /  Твоя  твердость
(постоянство) позволяет мне завершить круг / и вернуться к началу.]
     Нам уже приходилось, вслед за многими другими авторами {Укажем,  прежде
всего на основательную монографию: Linden  Stanton  J.  Darke  Hierogliphics
alchemy in English literature from Chaucer to  the  Restoration.  Lexington,
1996. Кроме того см; Crashaw E Hermetic Elements in Donne's Poetic Vision //
John Donne. Essays in Celebration (ed. by A. J.  Smith).  London,  1972.  P.
324-348. Duncan E. H. Donne's  Alchemical  Figures  //  Journal  of  English
Literary History, 1942. E  269-271;  Fressero  John.  Donne's  "Valediction:
Forbidding Mourning" // Essential Articles  for  the  Study  of  John  Donne
Poetry. (Ed. by J. R. Robert). Hamden, 1975. P. 279-304; Linden, Stanton  J.
Alchemy and Eschatology in Seventeenth-Century Poetry // Ambix. The  journal
of the Society for the Study of Alchemy and Early Chemistry. Vol. 31. Part 3
(1984). P.  102-124;  Murray  W.  A.  Donne  and  Paracelsus:  An  Essay  in
Interpretation // Essential Articles for the Study  of  John  Donne  Poetry.
(Ed. by J. R. Robert). Hamden, 1975.  P.  125;  Sandier  Lynn  V.  Relations
between alchemy and poetics in the Renaissance and seventeenth century, with
special glances at Donne and Milton // Ambix. The journal of the Society for
the Study of Alchemy and Early Chemistry. Vol. 24, Part  2,  July  1977.  P.
69-76; Головин Е. Франсуа Рабле: алхимический вояж к Дионису//  Литературное
обозрение. 1994. Э 3-4. С. 26-32.}, писать об алхимических  концептах  этого
стихотворения в целом {Нестеров А.  Символический  язык  алхимии  и  поэтика
Джона Донна // Вопросы филологии. 2000. Э 2. С. 60-68; Нестеров А. Джон Донн
"алхимический"  //  Развитие  средств  массовой  коммуникации   и   проблемы
культуры. Материалы научной конференции. М., 2000. С. 151-157.}. В данном же
случае   укажем   на   несколько   иной    аспект    стихотворения.    После
строфы-интродукции, где тема  ухода  сопряжена  со  смертью,  вторая  строфа
повествует о расставании возлюбленных, о котором лучше не сообщать тем,  кто
не ведает всей глубины любви. Обратим внимание на этот акцент стихотворения,
к которому мы вернемся позже. Следующая строфа повествует о  том,  что  если
доступное нашему восприятию "движение земных пластов" способно внушать ужас,
то движение далеких звездных сфер оставляет нас  равнодушными.  Следом  идет
разработка темы профанной и возвышенной, "подлунной" и небесной любви,  и  в
конце  появляется  образ  циркуля,  с  акцентом   на   твердость/постоянство
(firmness)  возлюбленной,  которое   одно   является   залогом   счастливого
воссоединения двух душ.
     Тем самым мы можем выделить  в  смысловом  развитии  стихотворения  три
узловых концепта: небесная сфера - циркуль - постоянство.
     Донна со времен ироничного доктора Джонсона часто обвиняли в склонности
"сопрягать  вместе  разнородные  идеи".  Однако  при  этом  столь  же  часто
упускалось из вида, что толчком к подобному сопряжению  идей  могут  служить
некие реальные предпосылки. Одной из характерных особенностей поэтики  Донна
является ее визуальность. К  Донну  вполне  применимо  то,  что  Мандельштам
называл "хищным глазомером":  если  мы  присмотримся,  все  его  метафоры  и
сравнения имеют опору, в первую очередь, в опыте  зрительного  восприятия  -
это  своего  рода  риторика  изобразительного.   (Особенно   явственно   это
проступает, если читать Донна на фоне  английских  поэтов-петраркистов,  чья
образность уходит своими корнями в книжность, в конвенциональный язык  чисто
литературных описаний.)
     Нам представляется возможным назвать объект,  послуживший  толчком  для
донновской образности в "Прощании, запрещающем грусть".
     Объектом этим является... "Трактат против предсказательной  астрологии"
Джона Чамбера,  отпечатанный  Джоном  Харрисоном  в  Лондоне  в  1601  г.  и
посвященный  тогдашнему  патрону   Донна,   "достопочтенному   сэру   Томасу
Эджертону, лорду-хранителю Большой Печати и одному из членов Тайного  Совета
Ее Величества"  {A  treatise  against  iudical  astrology  Written  by  John
Chamber, one of the Prebendaries of her Majesties free  Chapell  of  Winsor,
and Fellow of Eaton College. Printed at London by John Harrison at the signe
of the Grey-Hound in Pater-noster Row. 1601.}.
     Если посмотреть на титульный лист этой работы, мы  обнаружим,  что  все
три интересующие нас концепта сведены здесь  воедино.  Дело  в  том,  что  в
качестве  издательской  марки  на  титульном  листе  присутствует   довольно
популярная в  ту  эпоху  эмблема,  изображающая  раскрытый  циркуль  в  поле
гербового  щита,  увитого  геральдической  лентой  с  девизом   "Lahore   et
constantia"  -  "Трудом  и  постоянством".  Отсылка  же  к  небесным  сферам
содержится в самом названии трактата. Перед нами все  три  узла  донновского
стихотворения: небеса - циркуль - постоянство.
     Донн должен был держать в руках эту книгу: обычно издания,  посвященные
кому-то из сильных мира сего, присылались адресату посвящения на дом -  и  в
обязанности Донна, в 1601  г.  служившего  личным  секретарем  лорда  Томаса
Эджертона,  несомненно,  входили  разборка  корреспонденции  и  присмотр  за
библиотекой.



     Чтобы понять, в какой мере этот  титульный  лист  мог  "активизировать"
поэтическое   сознание   Донна,   остановимся   подробнее    на    символике
представленной на титульном листе эмблемы. С  одной  стороны,  она  являлась
"парафразом" на издательскую марку амстердамской  типографии  Плантенов  {На
рубеже XVI-XVII вв. типография, руководимая в ту пору Кристофером Плантеном,
активно издавала сборники эмблем. Среди самых известных изданий такого  рода
назовем лишь: Les Devises heroiques,  de  M.  Claude  Paradin,  chanoine  de
Bcauje,  du  Seigner  Gabriel  Symcon,  et   autrcs   aucteurs.   Antwerpen:
Christopher Plantin,  1567.  С  1610  г.  типографией  стал  управлять  внук
Кристофера Плантена Ян Морет (1564-1640), близко друживший с Рубенсом еще со
школьной скамьи, и многие гравюры для издававшихся им книг делались  Петером
Паулем Рубенсом.  См.:  Петер  Пауль  Рубенс.  Письма.  Документы.  Суждения
современников.  М,  1997.  С.  400.},  сыгравшей  в   истории   европейского
книгоиздания выдающуюся роль Достаточно сказать,  что  среди  коллекционеров
существует нарицательное имя для книг этого  издательства  -  "плантены",  и
книги эти ценятся наравне с "альдинами" -  продукцией  старейшей  типографии
Альдо Мануция.
     Искусство  чтения  эмблем  было  одной  из   характерных   особенностей
ренессансной культуры {Praz Mario. Studies in Seventeenth  Century  Imagery.
Roma, 1975; Schone A. Emblematic und Drama im Zeitaler des Barock.  Munchen,
1964.}. Начало своего рода "эмблемомании" положила книга "Emblematum  liber"
итальянца Андреа Альчато, впервые напечатанная  в  1531  г.  в  Аугсбурге  и
выдержавшая до 1782 г. не менее 130 переизданий по всей  Европе  {Klossowski
Stanislav de Rola. The Golden Game. Alchemical Engraving of the  Seventeenth
Century. London, 1997. P. 13.}.
     Альчато соединил в единое целое  три  элемента:  гравюру,  девиз  и  их
стихотворное   истолкование,   породив   тем   самым   целый   особый   жанр
литературно-графической продукции.
     Общим свойством  эмблем  было  то,  что  "краткая  надпись  не  столько
раскрывала  смысл  гравюры,  сколько  усложняла  его...  Пояснение,  в  свою
очередь, не являлось обстоятельным описанием скрытого в  гравюре  и  краткой
надписи смысла, которое исчерпывало бы содержание  эмблемы"  {Звездина  Ю.Н.
Эмблематика в мире старинного натюрморта. М., 1997. С. 7.}.
     Эмблема серьезнейшим образом отличалась от аллегории. Лежащая в  основы
эмблемы "парадигма была явлена одновременно в целом ряде (собственно говоря,
в трех) сообщений. Каждое из  этих  проявлений  парадигматического  значения
могло иметь несколько истолкований, но лишь одно из них  позволяло  прочесть
эмблему как единый символ" {Russel Daniel S. Perceiving, seeing and meaning:
emblems and some approaches to reading early modern  culture  /  Aspects  of
Renaissance and Baroque Symbol Theory 150O-1700. Ed. by Peter  M.  Daly  and
John Manning. New York, 1999. P. 79-80.}.
     Попробуем же "прочитать" эмблему с циркулем, для чего  нам  надо  будет
обратиться к ее истории и иконографии.
     Эта эмблема встречается, с небольшими вариациями, во  многих  сборниках
той эпохи. Классический ее вариант выглядит  следующим  образом:  из  облака
выступает рука, держащая вершину раскрытого циркуля, ножки  которого  оперты
на землю и очерчивают круг, чаще всего этот крут замкнут, хотя порой его еще
только предстоит замкнуть, а порой на гравюре этот круг отсутствует,  и  как
бы подразумевается необходимость его  прочертить.  Девиз  эмблемы,  как  уже
говорилось: "Lahore et Constantia" - "Трудом и постоянством".
     На многих дошедших до нас средневековых изображениях  циркуль  является
атрибутом Бога-Творца. Очевидно, опорой для соответствующей иконографии  мог
послужить стих из  библейской  "Книги  Премудрости  Соломона":  "Но  Ты  все
расположил мерою, числом и  весом"  (Прем.  11,  21).  И  действительно,  на
рисунках во многих средневековых рукописях мы видим выступающую  из  облаков
Руку Господню, держащую циркуль,  меру  и  весы.  Укажем  лишь  на  одну  из
миниатюр так называемых "Эдвинских евангелий" - иллюминированного  немецкого
манускрипта начала XI в. {Eadwi Gospels,  Canon  Table,  fol.  9v.  Hanover,
Kestner-Museum. Воспроизведено в: Klibansky R., Panofsky E., Saxl F.  Saturn
and  Melancholia.  London,  1964.  III.  105.}  Весьма  близкое  изображение
Бога-Отца с циркулем и весами мы находим в Псалтыри первой половины  XI  в.,
хранящейся  в  Лондонском  музее  {MS  Cotton.  Tib.   C.   VI,   fol.   7v.
Воспроизведено в: Klibansky R, Panofsky E., Saxl F. Saturn and  Melancholia.
London, 1964. III. 106.}. Однако заметим, что в  данном  случае  иконография
предполагает  одновременное  наличие  нескольких  атрибутов,   связанных   с
измерением, исчислением и взвешиванием.
     Джон  Блок  Фридман,  автор  работы  "Циркуль  архитектора  в  сюжетах,
связанных  с  сотворением  мира,  в  миниатюрах   позднего   средневековья",
замечает, что среди сорока с лишним известных нам средневековых  изображений
Бога, держащего в руках циркуль, лишь семь могут быть соотнесены с  сюжетом,
восходящим  к  "Книге  Премудрости  Соломона"  {Friedman  John  Block.   The
architect's compass in creation miniatures  of  the  latter  middle  ages  /
Traditio. Studies in ancient and medieval  history,  thought  and  religion.
Vol. XXX, 1974. P. 419-420.}.
     С  несколько  иным,  более  распространенным,  типом   изображений   мы
встречаемся, в частности, на миниатюре середины  XIII  в.  из  "Нравственной
библии": Бог, склонившись, проводит окружность у Своих ног {Bible Moralisee.
MS. 1779, foL Iv. Vienna, Oesterrichishe Nationalbibliotek.  Воспроизведено:
Roob Alexander. The Hermetic Museum, alchemy & Mystiscism. Koln, London, New
York Tashen, 1997. P. 631.}. В так  называемой  Холкамской  Библии  XIV  в.,
хранящейся в  Британском  музее,  мы  можем  видеть  Бога,  восседающего  на
престоле и держащего в левой руке развернутый циркуль {Holcam Bible. British
Museum  Add.  47682  fol.  2.  Воспроизведена  Friedman  John   Block.   The
architect's compass in creation miniatures  of  the  latter  middle  ages  /
Traditio. Studies in ancient and medieval  history,  thought  and  religion.
Vol. XXX, 1974.  Fig.  VIII,  plates  between  pages  426-427.}.  При  этом,
очевидно, "сюжетообразующим"  для  этих  образов  является  стих  из  "Книги
Притчей Соломоновых": "Когда Он уготовлял  небеса,  я  была  там.  Когда  Он
проводил круговую черту по лицу бездны, когда утверждал вверху облака, когда
укреплял источники бездны, когда давал морю устав, чтобы воды не переступали
пределов  его,  когда  полагал  основания  земли"  (Прит.   8,   27-29).   В
каноническом еврейском комментарии Раши (1040-1105 гг.) на интересующий  нас
стих из "Книги Притчей Соломоновых" (в еврейской традиции - "Мишлей" 8,  27)
сказано, что  "круг  в  этом  стихе  означает  окружность  или  то,  чем  ее
проводят", - то есть  циркуль.  Заметим,  что  в  латинской  Вульгате  слово
"циркуль" - circinus - используется лишь однажды, в стихе из Исайи  44,  13:
"Протягивает по нему  линию,  циркулем  делает  на  нем  очертание".  Однако
однокоренное слово - circumdedit  -  "провел  окружность"  -  встречается  в
Вульгате в переводе стиха из "Книги Иова": "Черту  провел  над  поверхностью
воды, до границ света со тьмою" (Иов. 26, 10) {Frideman. Op. cit. P.  420.}.
Тем самым изображение Бога, склонившегося с циркулем  над  творением,  имеет
несколько иную "отсылку", чем изображение Бога с циркулем и весами.
     Очевидно,  именно  к  тому   же   кругу   образов   восходит   эмблема,
представленная в сборнике Генри Пичама "Minerva  Britanna  or  a  Garden  of
Heroical Deuises, furnished, and  adorned  with  Emblemes  and  Impresas  of
sundry natures, Newly devised, moralized and published", вышедшем в  Лондоне
в 1612 г. {Привлекая разнородный по времени  своего  создания  материал  для
уточнения  иконографии,  мы  исходим  из  того,  что  более  поздние  стадии
бытования какого-либо образа,  его  изводы,  являясь  иным  по  отношению  к
первичному изображению (или тексту), позволяют уяснить некоторые особенности
образного ядра, присущие ему изначально. Иначе говоря,  более  поздние  слои
образной системы можно, с крайне высокой долей  осторожности,  рассматривать
как комментарии к ее  более  ранним  стадиям  и  состояниям.  Если  бы  дело
обстояло иначе, мы имели бы дело не с  изводом  (то  есть  модификацией  или
перетолкованием образа), а с иным образом. Взаимодействие  символического  и
смыслового ядра с новыми культурными полями вскрывает  потенции,  имплицитно
присущие этому ядру, но  до  того  эксплицитно  не  проявленные.  Тут  можно
провести  сравнение   с   современной   экспериментальной   физикой,   когда
взаимодействие элементарных частиц  в  специально  смоделированных  условиях
позволяет  по  специфическим  следствиям,  присущим  таким  взаимодействиям,
судить о параметрах частиц до взаимодействия - то  есть  следствие  уточняет
причину.}, на которой мы видим: рука, протянувшаяся  из  облака,  очерчивает
циркулем две  наложенные  друг  на  друга  окружности  в  центральной  части
гравюры,  заполненной  по  краям  изображением  холмов  и  скал  с  условной
растительностью, - очевидно, центр являет собой то ли море,  то  ли  долину.
Девиз эмблемы "In Requie, Labor" - "В покое - труд" {Minerva Britanna,  1612
by  Henry  Peacham.  Imprint.  Leeds,  1966.  P.  184.}.  Значение   эмблемы
изъясняется в следующем стихотворении:

                Exesse we loath, of want we more complaine,
                The golden mean we prove to be the best,
                Let idle fits refresh thy daylie paine,
                And with some Labour exercise the rest,
                For overmuch of either, duls the spright,
                And robs our life, of comfort and delight.

                If that thou wouldst acquaint thee with Muse,
                Withdraw thy selfe, and be thou leaft alone,
                Even when alone, as SOLON oft did use,
                For no such frend to Contemplation,
                And our sweete studies, as the private life,
                Remote from citie, and the vulgar strife.

     [Чрезмерность нам отвратительна, скудость рождает еще большие стенания,
/ Золотая середина,  как  показывает  опыт,  -  лучше  всего,  /  Праздность
подобает для отдыха, когда кончен дневной труд, / Но пусть отдых  сочетается
с каким-либо занятием, / ибо когда много [праздности или трудов],  и  то,  и
другое становится докучным, они отнимают у жизни радость и удовольствие.  //
Если же ты знаком с Музами, ищи уединения, пусть от тебя даже все  удалятся,
/ Это нередко доводилось испытать и Солону,  /  Но  нет  лучшего  друга  для
размышлений / и для наших сладостных занятий, чем частная жизнь, / Вдали  от
города и суеты.]
     Светский  характер  истолкования  эмблемы  не  должен  вводить  нас   в
заблуждение: изъясняющее стихотворение в своем подтексте отсылает к описанию
седьмого дня творения в книге Бытия: "И совершил Бог  к  седьмому  дню  дела
Свои, которые Он делал, и почил в день седьмый от всех  дел  Своих,  которые
делал. И благословил Бог седьмой день, и освятил его, ибо в  оный  почил  от
всех дел Своих, которые Бог творил и созидал" (Быт. 2, 2-3). Очевидна  связь
эмблематического образа с той иконографией творения, о которой мы  говорили,
- но прочитанной не в теологическом  контексте,  а  в  контексте  творческих
усилий художника.
     Однако в ренессансной иконографии мы можем встретить  циркуль  в  серии
иных сюжетов, связанных  не  столько  с  мотивом  творения  или  творчества,
сколько  в  сюжетах,  связанных  с  репрезентацией  такой  добродетели,  как
Temperantia - сдержанность, умеренность. Этот круг образов довольно подробно
очерчен в работе Уайт Линн "Иконография Temperantia и  добродетели  ремесел"
{Lynn White Jr. The Iconography  of  Temperantia  and  the  Virtiousness  of
Technology / Rabb Т.К., jerrold E. Siegel, eds. Action  and  convinction  in
Early Modern Europe. Princeton,  NJ.  1969.  P.  207-208.}  и  в  работе  Р.
Клибанского, Э. Панофски и Ф. Саксла "Сатурн и меланхолия", где в приложении
представлена и обширная иконография  {Klibansky  R.,  Panofsky  E,  Saxl  F.
Saturn  and  Melancholia.  London,   1964.}.   Укажем   лишь   на   барельеф
"Умеренность" в церкви Св. Михаила во Флоренции: женщина, увенчанная короной
с надписью "Temperantia",  держит  в  руках  раздвинутый  циркуль.  Концепт,
лежащий в основе соответствующих изображений, восходит к тому представлению,
что начертание окружности требует  неспешности  и  сосредоточенности,  иначе
может дрогнуть рука и круг окажется дефектным, а чем больше окружность,  тем
больше времени требуется, чтобы ее очертить. И тут  опять  проступает  связь
светско-риторического и теологического мышления, в равной мере тяготеющего к
символам: символика  Temperantia  восходит  к  представлению  о  Провидении,
действующем подобно геометру, и то, что нам  кажется  случайной  кривой,  на
самом деле - часть  великой  окружности,  которая  будет  замкнута  в  конце
времен. Напомним, что круг мыслился символом Божества.
     С другой стороны, именно с  образом  Temperantia,  по  всей  видимости,
связана столь распространенная в эпоху Возрождения персонификация Меланхолии
в виде женщины с циркулем, погруженной в глубокую задумчивость - этот  образ
хорошо известен по циклу дюреровских гравюр.
     Видимо, эмблема с изображением циркуля и девизом "Lahore et Constantia"
аккумулирует в себе все эти мотивы - и  "светский",  и  "богословский".  Сам
жанр эмблемы предполагал  открытость  и  вариативность:  уже  существовавший
образец мог подвергаться  переосмыслению  и  модернизации  -  это  вовсе  не
расценивалось как  плагиат  или  насилие  над  образом.  Так,  например,  во
Франкфурте в 1593 г. выходит гравированный Теодором де  Бри  том  "Emblemata
nobilita et vulgo scitu" (Франкфурт, 1593), где присутствуют  изображение  и
девиз,  но  не  дано  их  истолкование   -   для   него   оставлены   рамки,
предполагающие, что читатель сам заполнит их подобающим текстом.



     Мы уже говорили, что, исполняя обязанности  секретаря  у  лорда  Томаса
Эджертона,  Донн  мог   видеть   и,   скорее   всего,   видел   "Трактат   о
предсказательной астрологии" Джона Чамбера. Трактат должен был попасть в дом
патрона Донна вскоре после своего выхода - то есть еще до Рождества 1601  г.
В  декабре  1601  г.  Донн  сочетался  тайным  браком  с   шестнадцатилетней
племянницей жены своего патрона -Анной Мор, и  вскоре  после  венчания  Анна
покинула Лондон и вернулась в фамильное поместье отца, сэра Джорджа  Мора  -
Лузели Парк. После этого Донн прибег к посредничеству  графа  Нортумберленд,
который гостил в феврале в доме Моров, с тем чтобы тот оправдал мужа Анны  в
глазах ее отца. Однако посредничество оказывалось  неудачным,  и  в  феврале
1602 г. Донн был арестован по обвинению в соблазнении девушки.
     Тем самым в начале 1602 г. Донн пребывает в  разлуке  с  женой,  причем
возлюбленные разлучены вопреки своему желанию.  У  Донна  есть  серьезнейший
повод для написания текста о разлучении возлюбленных - гораздо более  яркий,
чем поездка в Париж десять лет спустя. Мы имеем  и  подобающую  ситуацию,  в
которой могло возникнуть стихотворение, и образный толчок к его  созданию  -
титульный  лист  книги,  возможно,  известный  и  предполагаемому   адресату
стихотворения - Анне Мор, которая  познакомилась  с  Донном  именно  в  доме
Эджертонов.
     Исходя из этого, мы можем довольно точно  датировать  донновский  текст
второй половиной 1601 - началом 1602 г. При том, что датировка эта опирается
на косвенные данные, она не менее обоснована, чем та, которая принята  вслед
за Исааком Уолтоном.

Популярность: 2, Last-modified: Wed, 12 Apr 2006 03:45:28 GMT