дуэт Ульриха и Агаты звучит в обезголосившемся и опустевшем мире. Готовя материалы к "лепке" образа Ульриха (в замыслах - Ахилла), Музиль записывает в дневнике: Ахилл. Один из тех замкнутых в частных науках [избалованных интеллектуализмом частных наук] людей, которые не хотят иметь ничего общего с современной культурой. Людей с острым чутьем на факты и с логикой, не признающей никаких стеснений. Приверженец диффузных состояний. Ясно видит суть всех иллюзий. Зверь, носящий отблеск звезды. Нищий паломник в хаосе бытия. Мораль творческого начала. ["Иное состояние" глубоко родственно состоянию сна, грезы, а через них - формам древнего сознания... Это поэтическое сознание. А традиционная мораль, напротив, соответствует телеологическим и каузальным течениям повседневности. Поскольку это поэтическое состояние, ему присущ атрибут творческого... Получается, что это исследование в самом деле превращается в апологию поэта. Все мои по видимости внеморальные герои - люди творческие]. [Отличительная черта Ахилла:] чувственное переживание тотчас становится компонентом переживания духовного - очередной попытки теоретического овладения миром. Вещи теряют цвета и запахи в его присутствии (и обретают их лишь задним числом, в прошедшем времени). Иное чувство морали. (Скольжение, текучесть). Бесчеловечен. Бессердечен. Добро и зло сами по себе индифферентны, но при соприкосновении с обществом, чьи установки прямо противоположны, возникает разница напряжений и тем самым движение моральной идеи (потенциально). 649 Преступление - понятие юридическое, а не моральное. [Добро и зло - понятия социальные, а не моральные. Расширение человеческого "я" или вторжение в него всесильного внешнего мира: таковы творческие состояния, в которых возникает движение моральной идеи]. До сих пор мораль была статичной. Твердый характер, твердый закон, идеалы. Теперь она должна стать динамичной. Иначе: добро и зло - всего лишь начальные ступени морали. Абсолютно дурной человек - тот, кто совершенно непричастен к творению. [(Эта формула, слишком отдает активизмом; ей можно противопоставить другую: "тот, кто не способен любить")]. Человек, укравший впервые, все равно может быть близким к Богу. Разница напряжений, темпераментов, высот - все это высвобождает силы, движение, труд. Но это чувство правоты или неправоты перед лицом мира уже само по себе предполагает моральное отношение к нему. Эту проблематику нужно ввести по-другому. В ней - основы человеческой способности к социальному бытию. Идеалы: фабриканты иллюзий. Вот как некоторые из замыслов воплощаются в самом тексте романа: Он не уважает прав, если не уважает того, кто ими обладает, что случается редко. Ибо с течением времени в нем развилась некая готовность к отрицанию, гибкая диалектика чувства, легко склоняющая его к тому, чтобы находить изъяны во всем, что обычно признается хорошим, и, напротив, защищать что-либо воспрещенное и отклонять всякие обязательства с тем резким нежеланием, которое проистекает от желания самому определять для себя обязательства. Но, несмотря на подобное желание морального руководства собою он - за некоторыми исключениями, которые он себе позволяет, - просто передоверяет тому кодексу рыцарской порядочности, каким руководствуются в основном все мужчины в буржуазном обществе, пока живут в упорядоченных обстоятельствах; и таким вот образом он, с высокомерием, бесцеремонностью и небрежностью человека, призванного к более высокому деянию, ведет жизнь другого человека, делающего из своих наклонностей более или менее обычное, полезное и социальное употребление. Но Музиль не был бы собой, отдав предпочтение неограниченному индивидуализму сверхчеловека. Он знает: освободиться 650 от общества невозможно, устранить внешний мир нельзя. В сущности, отказом от Агаты он осуждает хищничество человека. Он жаждал цельности, подлинности, глубины, но нигде не находил: ни здесь, ни там - ведь он человек без свойств... И все-таки ответ у него был: жить только позитивно - ответ честной слабой человечности хищническому миру. ЧЕЛОВЕК БЕЗ СВОЙСТВ Окончание В Германии нет больше людей, а есть только виды занятий. И. X. Ф. Гелъдерлин Ибо человеческое существо одинаково способно на людоедство и на критику чистого разума. Р. Музиль Из текстов Р. Музиля Вот он, мозг этого писателя: я поспешно заскользил вниз по пятой извилине в области третьего бугра. Время торопило. Глыбы головного мозга серой непроницаемой массой вздымались вокруг, как незнакомые горы в вечерней мгле. По долине спинного мозга уже поднималась ночь с ее переливами красок, как в драгоценном камне или в оперенье колибри, с ее мерцающими цветами, мимолетными ароматами, бессвязными звуками. Я понял, что мне пора покидать эту голову, если я не хочу показаться нескромным... Я живу в полярном краю, потому что, стоит мне подойти к окну, я вижу перед собой лишь безмолвные белые пространства, на которых, как на пьедестале, покоится ночь. Вокруг меня - органическая изоляция, я будто укрыт ледяным покровом стометровой толщины. Глазам человека, обретшего под ним успокоение, такой покров открывает особую перспективу, которую знает лишь тот, кто добровольно воздвиг стометровую стену льда перед своим взором. Так это выглядит, если смотреть изнутри наружу; а снаружи вовнутрь? Я вспоминаю, как однажды мне довелось увидеть замурованного в осколке горного хрусталя комара. В силу какой-то эс- 651 тетической предрасположенности, которую я еще не удосужился подвергнуть рассудочному анализу, комары для меня нечто такое, что оскорбляет - ну, скажем, мое чувство прекрасного. Иное дело тот комар, заключенный в хрустале. Благодаря своей погруженности в чуждую среду он утратил все детальное, так сказать, индивидуально комариное, и предстал для меня лишь темным пятном, обрамленным тонкими, нежными узорами. Я припоминаю, что испытывал то же ощущение по отношению к людям, когда в начале вечера они представлялись моему утомленному дневным светом воображению черными точками, движущимися по зеленым холмам на фоне оранжевого неба. Эти образы, которые, явись они мне вблизи как сочетание определенных детализированных свойств, наверняка бы чем-нибудь покоробили меня, тогда, на отдалении, пробуждали во мне эстетическое удовольствие, чувство симпатии. Вот так и сейчас я смотрю снаружи вовнутрь, и в сумме это соединение взгляда снаружи вовнутрь и изнутри наружу сообщает мне созерцательное спокойствие философа. Я поймал себя на том, что сегодня впервые "воспринял" свою комнату - воспринял этот отвратительный музей стилевых кощунств как нечто цельное, как сумму цветных плоскостей, которая органически соединена и с этой ледяной ночью, навязывающей мне кругозор затворника, и со мной самим; благодаря ей эта среднеевропейская январская ночь над заснеженными крышами строений представляется мне, стоящему у окна, гигантским полярным могильным сводом, в котором так умиротворенно преломляется мой внутренний взор. Своего рода пантеизм на физиологической основе! Я начну писать дневник, я назову его - из благодарности - своей ночной тетрадью, и задачу эту я почту решенной лишь тогда, когда осознаю, что ни единое слово извне не нарушает великолепной цельности моего теперешнего ощущения. Ночная тетрадь! Я люблю ночь, ибо она без покровов; день терзает нервы, теребит их, пока не ослепнут; ночью же, когда будто некие хищные звери мертвой хваткой стискивают тебе горло, - ночью жизнь нервов отдыхает от дневного беспамятства и раскрывается вовнутрь, и человек по-новому ощущает самого себя, - так в темной комнате со свечой в руке приближаешься к зеркалу, которое в течение дня не восприняло ни единого луча и теперь жадно вбирает в себя и возвращает тебе твое собственное лицо. Хищные звери - мертвой хваткой! В древности были цари, впрягавшие пантер в свои колесницы, и, наверное, высшее наслаждение доставляло им это балансирование у черты, сознание того, что в каждую минуту они могут быть разорваны на части. 652 Вы смотрите на людей насмешливо и в то же время мечтательно, будто хотите сказать: "В общем-то вы довольно безвредные препараты, но в глубине вашего существа нервы из пироксилина. Горе нам, если оболочка прорвется. Но это возможно лишь в состоянии безумия". Посреди толпы вы становитесь апостолом, провозвестником. Вами овладевает внутренний экстаз, но без пены у рта, без конвульсий духа, как бывает у экстатиков. Вы - провидец! То, что находится у самых пределов духа, на том отрезке нашего существования, который душа преодолевает лишь в отчаянно стремительном лете, уже влекомая безумием, в следующую же минуту снова гасящим все, - вот что вы видите ясным взором; при этом вы все еще знаете, что дважды два - четыре, и безнаказанно наслаждаетесь чувством колоссального превосходства над всеми другими людьми и над тем человеком, каким вы были до сих пор. И тогда вам станет ведома вера неверующих, печаль тех, кто давно отрешился от всякой печали, искусство тех, кто сегодня лишь улыбается при слове "искусство", - все то, в чем нуждаются самые утонченные из нас, самые изверившиеся и недовольные!.. Когда мы сегодня говорим о человеке, мы делаем это снова на идеалистический манер. Люди, создаваемые нами, много счастливее нас. Они с самого своего рождения оказываются в некоем силовом поле, в котором каждая сила существует лишь как абстрактное продолжение нашей реальной жизни. Они настроены на ритм, о котором мы на самом деле лишь мечтаем. Обстановка их комнаты, их слова и эмоции - все это воплощенные значения. Нашими неясными, отрывочными мечтами пропитано каждое их движение. Как в музыке, мы воздвигаем грандиозный храм, который, подобно некоему четвертому измерению, соотносится с нами, покоясь на невидимых опорах; он здесь и нигде. Главное воздействие роман должен оказывать на чувство. Мысли не должны располагаться в нем сами по себе. Их нельзя, что составляет особую трудность, излагать таким образом, как это делает философ, они - "часть" образа... Богатство мысли есть богатство чувства. Но никому еще не удавалось так изловчиться, чтобы окружающую нас реальную, натуральную жизнь - жизнь, распадающуюся на отдельные бессвязные часы, пронизанную тягостным равнодушием, - изобразить так, чтобы она нигде не выходила за пределы нас самих и все же была прекрасной. Стометровая толща льда. Ничего не проникает сюда из разнообразных обязательств дня, встающих вместе с солнцем и захо- 653 дящих вместе с солнцем, ибо здесь нас никто не видит. О, ночь служит не только для сна - она выполняет важную функцию в психологической экономии жизни. Но если что-то не может выразить себя в слове и остается невысказанным, то, беззвучно канув в гомоне человеческом, оставляет ли оно хоть какую-либо зарубку по себе, хоть малую царапину на скрижалях бытия? Такой поступок, такой человек, такая средь ясного солнечного дня одиноко упавшая с неба снежинка - реальность или воображение?. Люди довольно расположены друг к другу; правда они проламывали друг другу головы и оплевывали друг друга, но это они делали только по соображениям высшей культуры. Там у него напрашивалась мысль, что с тех пор, как стоит мир, ничто не возникало исключительно из духовной чистоты и добрых порывов, а все только из подлости, которая со временем стачивает себе рога, так что в конце концов из нее даже и получаются эти великие и чистые помыслы! Какая мера подлости необходима и допустима, чтобы создать величие помыслов?.. Если не считать неудачников и счастливчиков, все люди живут одинаково плохо, но живут они плохо на разных этажах. Здорового от душевно больного отличает то, что здоровый страдает всеми психическими болезнями, а душевно-больной - только одной. Эгоизм - самое надежное свойство человеческой жизни. С его помощью политик, солдат и король упорядочили мир. Такова главная мелодия человечества. Общество, пренебрегающее эгоизмом или не организующее его в иерархию, - обречено. Деньги - это одухотворенное насилие, особая, гибкая, высокоразвитая и творческая форма насилия. Но пуще всего не выдерживал настоящий каканец жизни в Какании. И если бы от него потребовали каканского века, это показалось бы ему адской мукой. Совсем иное дело был каканский год. Это значило: давайте-ка покажем, кем мы, собственно, можем 654 быть; но, так сказать, временно, до отмены, максимум в течение года. Подразумевать под этим можно было что угодно, речь же не шла о вечности, а сердце от этого согревалось невыразимо. Это пробуждало глубочайшую любовь к отечеству. Среди художников, которые помогли ему открыть в себе писателя, Музиль высоко ставил Достоевского. Особенно близки ему Преступление и наказание, Двойник и Вечный муж. Две главные темы его творчества - утрата внутреннего спокойствия человеком-одиночкой и зарождение в его душе извращенных наклонностей - тесно связаны с проблематикой Достоевского. И хотя поначалу сложность Достоевского была воспринята Музилем как духовная неопределенность, зрелый писатель осознал, что за психологической неоднозначностью героев Достоевского кроется проникновенность. Этот замкнутый и желчный, человек, не жаловавший даже весьма достойных своих собратьев по перу, делал едва ли не самые очевидные исключения для русских классиков, и хотя суждения его о них тоже немногочисленны, в этих суждениях за обычной музилевской "застегнутостью" все-таки ощущается напряженный интерес именно к проблемам нравственности и гуманности. Да и в художественной прозе Музиля можно обнаружить глубинное присутствие многих идейных комплексов творчества Достоевского и Толстого, хотя осмысляются они не в прямой форме, а опосредственно, подчас в многократном ассоциативном преломлении... Несколько микрорецензий Музиля на собратьев по перу: Откуда идет мания психологизирования в современной литературе и, соответственно, противонаправленные течения? Очевидно, это объясняется тем, что среди писателей клонящегося к своему закату XIX века было несколько подлинно великих психологов. Трое или четверо. Киркегор и Достоевский - двое из них. В последнее время я видел свою цель в том, чтобы добиться максимальной четкости изображения и исчерпать проблему до самых последних глубин... Я искал подлинных (этических, а не просто психологических) детерминант поведения. Ибо у Гауптмана или Ибсена люди не детерминированы, их побудительные мотивы меня не трогают. 655 Заратустра, одинокий глашатай с гор, - это все-таки не для меня. Но как иначе совладать с миром, не имеющим твердой точки опоры, откуда приступиться к нему? Я не понимаю его - в этом вся суть! Вчера вечером опять читал Жида. У меня такое впечатление, что французские ландшафты, описываемые им и Бернаносом, - страна моих мечтаний, хотя в случае с Бер-наносом это трудно понять, потому что он избрал ландшафт скорее неприглядный. Мораль в "Воскресении" не безупречна; как теоретик он [Толстой] мыслит даже более расплывчато, чем обычно. Человек высокой культуры и эрудиции, широко пользующийся в собственном творчестве изобретенным Достоевским способом скрытого цитирования, манновским принципом монтажа цитат, Музиль придавал этому средству интеллектуального романа новый, иронически-гротескный оттенок: "Показать людей, полностью составленных из реминисценций, о которых они не подозревают", - делал "зарубку" в дневнике. Совокупная культура важна и необходима, но она опасна шаблонами, руководствами, императивами. Уходя в "цитирование", человек утрачивает себя. Он постигал не понятия и не целое, а трепетное мерцание единичного случая, пробуя при этом пробиться к вещам, которые уже почти невозможно выразить словами. В статье-самоинтервью Р. Музиль писал: Они обращаются к узкому кругу сверхчувствительных людей, у которых не осталось никаких, даже извращенных, реальных чувств, а лишь литературные представления о них. Перед нами искусственно вскормленное искусство, которое от слабости становится худосочным и темным, но строит на этом бог весть какие амбиции. Вот именно! - вдруг загремел он. - Двадцатый век прямо-таки бурлит событиями, а этот человек не способен сказать ничего существенного ни о явлениях жизни, ни о душе явлений. Одни догадки и предположения - вот душа его искусства. - И он напряг бицепс. Дух облагораживает, твердила культура устами Плотинов и Паскалей. Дух ничего не меняет, ибо природа животна, низменна и неизменна, твердят у Музиля Ульрих и Арнгейм. Духом прихорашиваются, им раскармливаются, с его помощью хотят жить наперекор природе и самим себе. 656 К тому же дух неприобретаем. Можно читать поэтов, изучать философию, покупать картины, ночи напролет вести дискуссии - но то, что при этом возникает, разве это дух? Допустим, что и впрямь приобретаешь его - но разве потом ты им обладаешь? Нет, очень уж прочно связан этот дух с формой своего появления! Как таинственное нейтрино проходит он сквозь человека, жаждущего его вобрать, действительно взыскующего его, но... почти также безрезультатно. Что нам делать со всем этим обилием духа? Он снова и снова производится в поистине астрономических количествах на грудах бумаги, камня, холста, и столь же непрестанно, с гигантскими затратами нервной энергии, истребляется и вкушается. Но что происходит с ним потом? Исчезает, как мираж? Распадается на частицы? Не подчиняется земному закону сохранения? Пылинки, оседающие в нас и медленно успокаивающиеся, не идут ни в какое сравнение с этим обилием. Дух - высокий приспособленец, но сам он неуловим, и впору поверить, что от его воздействия не остается ничего, кроме распада, заключает Музиль. Но ему мало неуловимости, непри-обретаемости, ускользаемости духа, он идет дальше: не в том ли в конце концов вся беда - ведь духа-то наверняка хватает на свете, - что сам дух бездуховен? Что интеллектуальное развитие лишь обезображивает того, кто продолжает гнусности, делая их более изощренными? Вот почему чем больше на свете духовности, тем большая нужна осторожность. Кто хочет строить свои отношения с человеком на камне, а не на песке, должен пользоваться только низкими свойствами и страстями, ибо только то, что теснейше связано с эгоизмом, устойчиво и может быть принято в расчет; высшие стремления ненадежны, противоречивы и мимолетны, как ветер. Действительно, какое может быть доверие к духу, когда лучшие его представители - Достоевский, Соловьев, Гауптман, Планк, Эрнст, Геккель, Мориас, Гамсун, Оствальд, Сологуб, Гумилев, Маковский, Хьюм, Маритен, Ортега, Маринетти, даже Томас Манн способны поддаться милитаристскому угару национализма и шовинизма - этому "хмелю судьбы" - и интеллектуалы каждой страны выступают со своим заявлением 93-х, где каждый подписант - гордость культуры... И в дни прекраснейшей войны, Которой кланяюсь я земно... 657 Б. Поульсен: "На место духа мы возвели интеллект, а это означает, что мы выбрали противоборство, но не общность. Война и одиночество - вот те плоды, которые нам закономерно приходится пожинать". А, может быть, Человек без свойств - это протест против мира? Ведь подвергается остракизму, снижается, горестно высмеивается все: духовность и сексуальность, патриотичность и государственность, история, закон, политика, этика, наука, познание, философия, мудрость. Одинаково ровно, без горячечных эмоций, без свифтианства и раблезианства, изничтожаются мелочи и ядро жизни, глупости и идеалы, человеческие слабости и сама человеческая культура. Культура вовсе не добра - культура маниакальна. И маниям несть числа. Мир зловеще благосклонен к несправедливости. На шаг вперед продвигаешься всякий раз именно тогда, когда лжешь. Музиль, как никто иной, понимал, что "истинно" и "ложно" - это увертки тех, кто уже принял решение. В ходе времен ответственность возлагали на гром, на ведьм, на социалистов, интеллигентов, генералов или евреев. Настала пора понять: ответственность - на самой цивилизации, на гес-сеанских Касталиях, манновских Фаустусах, на активизме духа, который так трагически обездуховлен. ВДневникахР. Музиля нахожу: Эпоха: все, что обнаружилось во время войны и после нее, было уже и до нее. Уже было: 1. Стремление пустить все на самотек. Абсолютная жестокость. 2. Желание ограничиться только выгодой от средств. По этим же причинам - эгоизм. Эпоха попросту разложилась, как гнойник. Все это надо показать как подводное течение уже в довоенной части романа. Странными должны выглядеть на этом фоне лишь те несколько недель, когда люди были захвачены моральным энтузиазмом. Город и провинция. Буржуазия и рабочие. Парламентаризм и придворная аристо-бюрократия. Торговец, который уже в те годы всегда был в барыше, хотя усердие и корректность еще преобладали. Клерикальные партии и партии интеллектуальных ультра. Обезумевший конвейер книг и газет, и т.д. Это, вероятно, типичная эпоха упадка, эпоха цивилизации. Причем причиной распада следует, видимо, считать, то, что эпоху уже невозможно удержать в рамках как некую целостность. 658 Посреди всего этого, может быть, какой-нибудь утопист - человек, который - может быть! - располагает рецептом. Человек, которого никто не хочет слушать, мимо которого все мчатся в лихорадочной спешке. Нечто вроде сказочного персонажа. Офицеры, среди которых уже можно распознать будущих белых убийц. Также и наполеоны, которые, может быть, еще появятся, а, может быть, и нет. По всей вероятности, нет. Впрочем, почему я, собственно, думаю, что не появятся? Разве исторические эпохи не повторяются? Хотя бы отчасти - например, в сфере экономической? Не обнаруживается ли все-таки определенная линия в этом развитии? И эта гротескная Австрия есть не что иное, как особенно наглядная модель современного мира. При всем различии стилистик, творческих методов, мировидений, при несхожести притчеобразной структуры Замка и бесструктурной аморфности Человека без свойств, при разном освещении темных и загадочных движений души человеческой, в загадочном стремлении землемера К. к Замку и необъяснимом участии Ульриха в "мелочной и шутовской деятельности" комитета по подготовке "параллельной акции" есть что-то неуловимо общее - бремя и тяготы социальности, опутывающей даже "не таких, как все", способных идти "противу всех"... Как и других творцов интеллектуального романа, Кафку и Музиля волновала проблема взаимоотношения творца и мельчающего, деградирующего общества. Они внесли значительный вклад в философскую антропологию, разделив социальные и персональные функции человека, выявив опасность обезличивания и расщепления компонент личности. Развивая гельдерлиновскую идею: "В Германии не существует людей, а есть лишь одни профессии", - Музиль констатирует: Ведь каждый обитатель страны обладает по меньшей мере девятью характерами: профессиональным, национальным, государственным, классовым, географическим, половым, осознанным, бессознательным и еще вдобавок частным характером. Человек объединяет их в себе, но они расщепляют его... Поэтому каждый из населяющих землю обладает еще и десятым характером, и этот характер являет собой не что иное, как пассивную фантазию незаполненных пространств; он позволяет человеку все, что угодно, кроме одного - всерьез воспринимать то, что делают по меньшей мере девять других его характеров и что с ними происходит. 659 Его пугает не "бесхарактерность", открывающая возможность изменения, совершенствования, обретения неожиданных решений, но именно аморфность, способность большинства покорно принимать готовые формы. Человек не должен быть продуктом социальной функции, исполнителем социальной роли - это опустошает его, превращает в текучую массу, которой "формовщики" придают желаемую форму, по словам Б. Брехта, "одного человека превращают в совершенно другого". Атмосфера приближающегося омассовления, тоталитаризма, воспринималась духовной элитой Европы как страшная угроза, не ощущаемая безликим "большинством". Трудно назвать философов или писателей, которые в начале века не предостерегали бы свои народы о деперсонализации основных форм человеческого бытия. Накануне угрозы все вдруг осознали опасность, своими словами повторили откровения Киркегора. Рильке устами героя Записок Мальте Лауридса Бригге констатировал: Желание умереть собственной, не похожей на другие смертью становится все более редким. Еще немного, и оно будет таким же редким, как своя, не похожая на другие жизнь. Боже, все здесь уже есть. Приходишь, находишь жизнь, уже готовую, и тебе остается лишь облечься в нее, как в готовое платье. Собственно, только "человек без свойств" Ульрих стремится остаться собой, сохранить внутреннюю независимость и свободу, двигаться вперед, не поддаться угару, отказаться от утопий "генеральной инвентаризации духа", служения обществу как высшему благу. Фашизм - следствие того, что "история нашей эпохи развивалась в направлении обостренного коллективизма". В 1934 году Музиль ставит диагноз болезни: "Человек сегодняшнего дня оказывается еще более несамостоятельным, чем он сам это представляет, и лишь в союзе с другими обретает прочность...". Предугадав фашизм, омассовление, почитание народом диктаторов, Музиль наглядно иллюстрирует адлеровскую идею о стремлении к власти как результате комплекса неполноценности (Моосбруггер). Трагедия цивилизации, говорит Музиль, - это ее анонимность плюс бессмысленная активность. Только дела! Только свер- 660 шения! Только покорение! Корень этой ужасающе-бессмысленной анонимной активности - в незнании, в отказе от знания того, что действительно нужно делать. Апогей этому - революция, разрушение, война. Ведь проще простого обладать энергией для действия и труднее трудного найти действиям смысл! Но ведь его и не ищут... Зачем, когда все столь дебильно ясно?.. Человек без свойств - это книга не о буржуазном обескультуривании культуры, а о тонкости культурного слоя человека, к какому бы классу он не принадлежал. Если человека что-то сдерживает, говорит Музиль прекрасной Диотимой, то не культура, а предрассудок; не знание, а ханжеская, сословная мораль; не разум, а страх... Музиль уже знал, что разум, эта кажущаяся изощренность эволюции, служит не культуре, а сокрытию человеческих качеств культурой, не музыке и поэзии, а преодолению ими биологической подлинности Кларисс и Бонадей. Эта мистически-провидческая книга - сатира на человечество. Сатира на ничтожную политику Лейнсдорфов, точнее - на симуляцию политики, на бездарно ничтожную военщину Штумм фон Бордверов с ее претензией на всеупорядочение - от плаца до духа, на пародийную, мельчающую историю, выглядящую дурной опереткой или кровавым армагеддоном; на дохлую государственность, способную разве что на симуляцию "параллельных акций", на внутреннюю порочность и пошлость "национальной идеи", сатира на все "параллельные акции", на дегенерацию былого величья; даже - на восхождение к... деградации человека. Уровень Гомера и Христа не достигнут и уж подавно не превзойден; нет ничего прекраснее Песни Песней; готика и Ренессанс рядом с новым временем - это как горная страна рядом с выходом на равнину... Какими жалкими кажутся сегодня даже деяния Наполеона по сравнению с деяниями фараонов, труд Канта - по сравнению с трудом Будды, творчество Гете - по сравнению с творчеством Гомера! И еще - это апокалиптическая сатира на государство, не только на конкретное, догнивающее, но на государство вообще. Ирония и травестия "параллельной акции", на которую тратится столько интеллектуальной мощи, политических и дипломатических страстей - в том, что ее апофеозом должен стать 1918 год - именно тот год, когда рухнут империи. "Параллельная акция" - не конкретное бюрократическое действие, но характерное состояние политики в мире. Обобщая, можно сказать: вся грандиозность поли- 661 тики, вся "интеллектуальность" "параллельных акций" - мышиная возня, отличающаяся только тем, что в ней задействован "цвет" нации и что итогом очередного "сплочения" нации и высокопарных фраз станет неминуемая и разрушительная война. Много сказано об опасности "параллельной акции", но не сказано главного - что она модель возникновения фашизма, что Музиль в "аморфном" и "бесформенном" романе провидел чудовище, надвигающееся на Европу. Речь идет не о предчувствиях, а о точных предсказаниях. Генерал Штумм без обиняков заявляет: для разрешения смутных проблем необходим "простачок", "уж он-то смог бы нам помочь!". Мысли генерала - это уже речи грядущего фюрера - не убавить, не прибавить: Толпе нужна сильная рука, ей нужны вожди, которые умели бы с ней энергично обращаться. У толпы нет логики. Она использует логическое мышление как мишуру. Чем ею в действительности можно руководить, так это единственно внушением! Доверьте мне газеты, радио, кино и, может быть, еще некоторые культурные средства, и я обязуюсь в несколько лет... сделать из людей людоедов. Германии необходим "спаситель", располагающий радио, автомобилями, партийными связями; мир движется к военной катастрофе, к "бегству из культуры", и прекраснодушное "патриотическое предприятие" - яркая демонстрация того, "как из благородной идеи возникает война"; "объединяющая идея" - это идея насилия, разрушения, мировой бойни - все это сказано Музилем прямым текстом. После прихода Гитлера к власти Музиль говорил, что за десятки лет до этого описал "основы инстинктивных побуждений третьего рейха" и "современных диктаторов", психологию опьянения властью. Ульрих - это выдающийся представитель человека веры, ни во что не верующий. О, это - великое определение! За этой верой, можно сказать, будущее! Почему все этики рано или поздно терпят крах? - Из-за своей очертанности, ясности, определенности - рецептуальности, что ли. 662 Ибо под словом "вера" Ульрих подразумевал не то ослабленное желание знать, не то верующее невежество, которое обычно подразумевают под этим словом, а знающее предчувствие, нечто, что не есть ни знание, ни иллюзия, но и не вера, а как раз "то другое", что не поддается этим определениям. Конечно, первое обвинение, которое швырнет человек числа и закона - неопределенность... И это будет самое правильное определение. Ибо вера - и есть неопределенность, а, следовательно, самое обширное многообразие, включающее фантастичность, мифологичность, мистичность, интуитивность, иллюзорность духовных проявлений. Человек без свойств - это человек "страстной нецельности", человек без определенности, в такой же мере делающей его легко разгадываемым, в какой - опасным. Человек без свойств - это созерцательный человек, не-реалист, ибо не обладать свойствами, быть множественным - значит: не действовать, а созерцать, быть многодумным, плюралистическим, всяким. Но не только. Быть без свойств - значит быть способным ко всему: к добродетели и пороку. Человек без свойств считал себя орудием какой-то немаловажной цели, которую он еще не знал и надеялся узнать в свое время, но он знал, что стоит на верном пути и не очень-то утруждал себя планами. Но не только. Смысл человека без свойств, Ульриха, в том, что в отличие от других, его качества не застыли, не окаменели, они находились в состоянии творения. Мир для таких - лаборатория, где испытываются и создаются новые человеческие формы, калейдоскоп, содержащий в себе бесконечное количество узоров. Почему человек без свойств? Потому что свойства - фальшь. Только искренность, природность, подвижность, изменчивость творят чистоту, только "свойства" ее омрачают. Ульрих - человек многих возможностей, все остальные герои - роли, маски, догмы, машины. Таков Туцци, который с самой чистой совестью подаст знак к началу войны, хотя сам не в силах пристрелить даже одряхлевшего пса. Он - роль; прочее, за ненадобностью, отмирает. Таковы генерал Штумм, банкир Фишель, миллионер Арнгейм. Но и другие герои, далекие от профессионализма, изливающиеся логосом интеллектуальные бездельники, как и интеллектуалы-философы, националисты, декаденты, профессо- 663 pa - все те же "профессионалы", индивидуальность которых сокрыта за ролью, которую они играют, за фактом, к которому они причастны. Все они, как сказано в эпиграфе, одинаково способны на людоедство и критику чистого разума. Если убийца действует деловито, это квалифицируется как особая жестокость; если профессор продолжает свои вычисления в объятиях супруги, это толкуется как верх сухости; если политик идет в гору по трупам, это, в зависимости от успеха, именуется подлостью или величием; а от солдат, палачей и хирургов прямо-таки требуют как раз этой самой непоколебимости, которую в других осуждают. Да, свойства обладают свойством отделяться от человека и существовать как бы сами по себе, независимо и непротиворечиво... Быть индивидуальностью трудно во все времена, но никогда плата не была столь высока: бессовестность, ханжество, ложь. Слава богу, мы живем лишь в начале новой эры - эры эврименов, колосьев, колесиков, винтиков одного огромного механизма, где свойства вообще не нужны - только функции. ...кто сегодня может сказать, что его злость - это действительно его злость, если его настропаляет так много людей? Возник мир без свойств - без человека - без переживающего, и похоже на то, что человек уже вообще ничего не будет переживать в частном порядке и приятная тяжесть личной ответственности растворится в системе формул возможных значений. ...И среди этих раздумий Ульрих вдруг должен был с улыбкой признать, что он при всем этом - некий характер, хотя характера у него нет. Этика Музиля - гармоническая цельность добра и зла. Внутренняя противоречивость всех когда-либо созданных моральных заповедей - яркое свидетельство непонимания великими законодателями этой неотделимости. Все требования морали, говорит Ульрих, обозначают некое мечтательное состояние, уже ушедшее из правил, в которые их облекают. ...Морали нет, потому что ее нельзя вывести из чего-то неизменного; есть лишь правила для бесполезного сохранения каких-то преходящих условий. 664 Исключение подтверждает правило - вот самое моральное из всех положений! - восклицает Ульрих-Музиль. Что дадено королю, то недоступно холопу, - самый примитивный срез древа аморализма. На высотах духа совсем иное: все, что мы говорим, не соответствует действительности! Ибо старая мораль - кристаллизация внутреннего побуждения, совершенно отличного от нее! Иными словами: нам хотелось бы того-то и того-то, но - вообще, у других; то же, что делаем мы сами... Нет, не зло сдерживается добром - просто работает мешанина культуры. Музиль вводит даже понятие "динамической морали", требующей непрекращающихся поисков новых решений и нравственных моделей человеческого бытия. Герой Человека без свойств утверждает: "Прочные внутренние устои, обеспечиваемые моралью, мало что значат для человека, воображение которого направлено на перемены". Этот порядок не такой прочный, каким прикидывается; любая вещь, любое "я", любая форма, любой принцип - все ненадежно, все находится в невидимом, но никогда не прекращающемся изменении; в нетвердом - больше будущего, чем в твердом, и настоящее - не что иное, как гипотеза, которую ты еще не отбросил. ...добро и зло не являются константами, а предстают функциональными значениями. Следом за Ф. Шлегелем Музиль полагает, что для духа человеческого одинаково убийственно обладать системой и не иметь ее вовсе. Р. Музиль: "Моей моралью, видимо, всегда была та, которую я в первом томе [Человека без свойств] охарактеризовал как своего рода джентльменскую мораль. Безупречный в повседневности - но над всем этим более высокий имморализм. Сейчас, однако, подошла пора делать выбор. Это, конечно, действие нашего века, обучающего нас азам истории". Эстетика для Музиля не существует без этики, - и одна магия слов не дает ему удовлетворения. Более того, чем последовательней Музиль придерживается логической строгости в своих утопиях, тем неумолимей идут они к сокрушительному концу. И камень преткновения - именно этика. Герои Музиля в конечном счете мечтают о всеобъемлющей любви - к ближнему, ко всем людям, - но свои утопии они строят все-таки на отрицании всего наличного мира как 665 абсолютно буржуазного. Этику альтруизма они пытаются вывести из радикально-индивидуалистической посылки, и это порождает мучительный надлом в сознании и самих героев, и их творца - писателя Музиля. Для Ульриха мораль - не навязанная мудрость, а бесконечная совокупность возможностей жить. Он верит в мораль, не веря в какую-то заданную, определенную мораль. Рядом с абсолютной этикой существует личностная, страстная, заинтересованная, подвижническая. Для Ульриха нравственность - фантазийна, многообразна (но не произвольна!). Возможно, за этим кроется некая релятивность или хаотическая неопределенность, но это справедливо лишь для низших культурных стадий. На верхних же непреклонная нравственность равна фанатизму. Высокая культура сама по себе - нравственность. Как многие выдающиеся современники - Людвиг Витгенштейн, Карл Краус, Франц Кафка, Отто Вайнингер, Музиль му-чится в поиске нравственного абсолюта, стремится собственной жизнью подтвердить истинность обретенных этических идей, но все больше осознает неразрешимость задачи... Музилю принадлежит модернистская этическая идея опасности "исполнения долга", подмены этического чувства его оболочкой: "Германия погибла не из-за своих аморальных, а из-за своих моральных граждан. Мораль не была подорвана, она попросту оказалась пустой оболочкой". Дипломат Туцци, генерал Штумм и промышленник Арн-хайм, исполняющие свой "долг", предстают в романе теми "моральными гражданами", благодаря усилиям которых "параллельная акция" находит "спасительную идею" - идею войны. Впрочем, сама эта идея присутствует в "патриотическом предприятии" изначально. Быть непреклонным в нравственности опасно; непреклонность сама по себе безнравственна, ибо лишена творческой силы и очарования сомнений. Неуверенность, пишет Музиль, суть не что иное, как неудовлетворенность обычными уверениями и гарантиями, понимание отмены всего ранее сделанного и замена его другим, обращение преступления в добродетель и, наоборот, осознание всеобщей взаимосвязи и всеобщей несвязываемости. Нет, Музиль не проповедует имморализм: просто человек без свойств констатирует то интересное обстоятельство своей жизни, что каждый раз, когда он вел себя нравственно, он духовно ока- 666 зывался в худшем положении. В реальном обществе нравственность затрудняет жизнь; быть нравственным среди людоедов - добровольно приносить себя в жертву. Это плохой вывод для укрепления нравственности, но это факт жизни... Достоевский, помещая Раскольникова на Голгофу, тоже был далек от осуждения имморализма, но это уже другой случай, более близкий к природе человеческой плоти, чем к вершинам его духа. Идея Музиля иная: оказывается, можно быть верующим, не имея веры, быть нравственным, не следуя общепринятым канонам. Конечно, такая "этика" слишком расплывчата и опасна, чтобы стать всеобщей, да и опасно делать ее всеобщей, но она слишком духовна и культурна, чтобы быть отвергнутой. Сам автор сравнивал свою эпопею с каркасом идеи, на котором гобеленами висят отдельные куски повествования. И эти идеи находятся с этим повествованием в непреодолимом противоречии: герои говорят возвышенное одно, а чувствуют - низменное другое. Естественно, в книге большое место занимает любовь, можно даже сказать, что эпопея - сатира на пансексуальность, на гельдерлин-аристокловскую "учительницу любви" Диотиму и безумную ницщеанку Клариссу, на сексуальность, вершащую политику, и на политику, отдающую сексуальностью. ...от чего только не предостерегал ее Ульрих. От ее идей, от ее честолюбия, от параллельной акции, от любви, от ума, от интриг, от ее салона, от ее страстей; от чувствительности и от беспечности, от неумеренности и от правильности, от супружеской неверности и от брака; не было ничего, от чего он не предостерегал бы ее. "Такова уж она!" - думал он. Все, что она делала, он находил нелепым, и все-таки она была так красива, что от этого делалось грустно. - Я вас предостерегал, - повторял Ульрих. - Ведь теперь вы интересуетесь, кажется, только теоретическими вопросами половой жизни? В книге много "парадоксов любви": нимфа целомудрия Бона-дея, чей "храм" становится ареной разврата; взыскующая гениальности Кларисса, с ее хмельной жаждой любви, доводящей ее до инкарнации; "недоступная" и "великолепная" Диотима, рас- 667 паляющая страсть героев; Клодина, отдающаяся без любви, но и не без удовольствия, - все любят преимущественно самих себя, влекомые к одним, оказываются в постелях совсем других, или, наоборот, попадая в постели любимых, внезапно бегут, исторгая нечеловеческие вопли. Любовь здесь необъяснима. Но объяснима ли - жизнь? И все же - при всех превратностях любви - она высшая форма оправдания человеческого существования, иная реальность и иное существование человека, обеспечивающее полноту переживания бытия, мистическое единение с первоосновами жизни... Музиль - зеркало жизни, в которой люди тянутся друг к другу, друг друга не зная, а затем бегут... Он и роман понимает по-своему: как субъективную философскую формулу жизни, объемлющую все. Все - и прежде всего трагически-фатальный разрыв между идеями и поступками. Роберт Музиль умер от кровоизлияния в мозг 15 апреля 1942 года, успев застать воплощенными в жизнь самые мрачные предвидения своих книг. Он ушел, оставив на рабочем столе прерванную на полуслове рукопись второго тома Человека без свойств*. Многие годы шлифуя и отделывая главный труд жизни, Музиль менял не только многое в тексте, но даже главные концепции своего произведения. Согласно распространенному мнению, он собирался усилить эссеистскую часть романа вплоть до его переделки в философско-мистическое поэтическое произведение, по возможности обрывая связи главных героев с реальным миром, ограничив сюжетные линии символикой сексуального комплекса, которому, если верить Э. Кайзеру, был подвержен автор. Музилевский роман с самого начала имел две возможности: либо возможность "иного состояния", достижимого на основе соединения (героя) со вновь обретенной сестрой, его светлым отражением... либо освобождение убийцы и слияние с темным отражением, которое означает отрицание мира, преступление и разрушение. * Годом позже Марта Музиль предприняла попытку издать новые главы и авторские переработки гранок 1938 г. Издание осуществлялось по подписке и имело тираж 200 (!) экземпляров... 668 Вполне возможно, что для Музиля роман стал не только способом духовного освоения мира, но и фрейдовским вытеснением, сублимацией - "попыткой самолечения от инцестоневроза". Кайзер и Уилкинс небезосновательно считают, что глава "Дыхание летнего дня", над которой автор работал в день своей смерти, должна была стать заключительной, дописанной почти до самого конца. Мне представляется реалистичным желание Музи-ля-художника оборвать связи alter ego с озверевшим, ощерившимся миром, не оставляющим места индивидуальному человеческому существованию. На то есть несколько оснований. В конце жизни работа давалась художнику огромным напряжением сил. Сказывались нищета, тяготы эмигрантского быта, резкое ухудшение здоровья, превосходившие самую мрачную фантазию реалии осатаневшего мира. Речь уже шла не об иронии или сатире на мир, а о невозможности осознания всей глубины дьявольщины: "Часто у меня создается впечатление, - гласит дневниковая запись Музиля, датированная 1941 годом, - что ум мой сдает, но истина, скорее, в том, что постановка проблемы [состояния мира] перерастает его возможности". Сатира "параллельной акции" тускнела по сравнению с происходящим в ста-линско-гитлеровской Европе, "патриотическое предприятие" принимало масштабы всемирного людоедства. Уже в 1933-м Музиль писал: "Картина духовного состояния: врачи заперты, а сумасшедшие взяли на себя руководство домом". Ныне, писатель сознает, что "злобе дня" не до его моральных исканий, что мир на пороге крушения культуры, которое "завершится, вероятно, теперь"... Так что "моралисту придется обождать". Поскольку, по словам Музиля, все внешние линии сводятся к войне, герою, взыскующему жизни духа, ничего не остается, как искать убежища в раковине. К. Магрис: В "Человеке без свойств" отсутствует история; присутствует лицо эпохи, дыхание безнадежно утраченного времени, социологическое исследование чувств и обычаев и вневременной момент погружения в любовь и мистический экстаз. Совершенно очевидно, что сатирический запал Человека без свойств, социальные аспекты сюжета выдыхались в тем большей мере, чем точнее сбывались предвидения Музиля, принимавшие в действительности не иронические, а зловещие, немыслимые формы. Можно сказать, что сама реальность понужда- 669 ла писателя-мыслителя уползать в скорлупу собственного духа, давать все большую волю своему индивидуально-бессознательному "иному состоянию", в котором экстатическое переживание полноты бытия уступало место поискам средств бегства от такого мира, отказу от его "законов", уходу в иное измерение. Таким измерением мне представляются отношения Ульриха с Агатой - противоестественный протест противоестественному миру. Любая утопия сверхрациональна: фантазия здесь расчислена и сведена к правилу, абсолюту. Утопия Музиля построена по принципу прямо противоположному - "нерациоидному". Он потому ищет новый термин, что рационализм (как и иррационализм) сделали свое дело - неутешительный результат налицо. Утопия необходима, без мечты жить нельзя, но утопия, мечта не должны стать "окончательными формулами", не должны ограничивать самое жизнь и мысль, не должны "разрешить" все проблемы. Сама неоконченность Человека без свойств - самый значительный художественный символ: грандиозный символ незавершенности и неразрешимости жизни. Но что означает пожизненная работа над одним романом - работа, сопровождавшая движение самого века и так и не получившая завершения? Причем - отметим сразу - роман "Человек без свойств" не просто "не закончен", не просто оборван смертью на определенной точке развития сюжета и авторской мысли: в рукописях Музиля обнаружилось огромное множество вариантов отдельных глав и эпизодов - как бы подступов к поднимаемым в романе проблемам, но практически за каждым таким подступом стоит вопрос, и над всем царит атмосфера неокончательности, нерешенности. Но над тотальным решением проблемы, над доказательством возможности утопического бытия здесь и сейчас, вот в эту, современную эпоху Музиль работал пожизненно - вел свой необычный дневник и писал свой необычный роман, - и все отсрочивал, отдалял то неминуемое крушение, которое, как он чувствовал и знал, должно постигнуть его героя-максималиста. Так что неспроста роман Музиля самой своей формой являет грандиозный символический образ неразрешенности и неразрешимости. Эпопея Музиля - яркая иллюстрация романтической идеи изменчивости бытия, невозможности втиснуть материю и сознание в рамки "доктрины". Музилю было близко шлегелевское понимание действительности как безбрежности альтернатив, как 670 поля возможностей, как ничем не ограниченной свободы. Не случайно в мечтаниях Ульриха "человек как высшее проявление своих возможностей, потенциальный человек, ненаписанное стихотворение своего бытия выступал против человека как исписанной страницы, как действительности и характера". Величайший роман XX века - действительно "апофеоз множественных возможностей", и Бог позаботился о том, чтобы он не имел конца... Почему Музиль не завершил грандиозный замысел, не довел до логического конца столь четкий план? Из-за нехватки сил и времени? Нет! Скорее всего он осознал - нет, это плохое слово - ощутил невозможность завершенности чего бы то ни было в этом мире и не мог наличием конца опровергнуть основную идею эпопеи. Если незавершен сам мир, как можно завершить повествование о нем? Техника рассказывания. Я рассказываю. Но это "я" - отнюдь не вымышленная особа, а романист. Информированный, ожесточенный, разочарованный человек. Я. Я рассказываю историю моего друга Ульриха. С этим "я" ничего не может случиться, но оно переживает все, от чего Ульрих освобождается и что его все-таки доконало... Все прослеживать лишь настолько, насколько я его вижу... не выдумывать завершенность там, где ее нет во мне самом. Важна не неоконченность, а внутренняя незавершенность: каждой мысли, каждой реплики, каждого слова. Музиль - мастер относительности, недоговоренности, несказанности, виртуозно владеющий пластикой языка. Его слова часто удаляются, когда они кажутся совсем уж близко, и внезапно возникают: самородками, жемчужинами, золотыми россыпями на дне реки. Иногда он кажется аморфным, его позиция - неопределенной, но разве не такова жизнь?... То, что порой кажется безрезультатной говорильней, есть передача тончайших духовных мотивов или интеллектуальной немотивированности, столь важной для людей, живущих не только мыслью или чувством, но - интуицией или инстинктом. Зачем так много слов? 671 У Музиля функция слов - прустовская, сверхпсихологическая: слова - способ передачи почти невыразимого, тонких движений мысли и души. Насколько она красивее, когда бесится, - думал Ульрих, - и как машинально все свершилось потом опять. Ее вид соблазнил его и побудил к нежностям; теперь, когда это кончилось, он снова почувствовал, как мало это его касалось. Невероятная быстрота таких перемен, превращающих здорового человека в буйного безумца, стала сейчас предельно ясна. Но ему казалось, что эта любовная метаморфоза в сознании есть лишь частный случай чего-то гораздо более общего; ведь и вечер в театре, и концерт, и церковная служба, вообще всякое внешнее проявление внутреннего мира - это сегодня такие же недолговечные островки второго режима сознания, который временно вклинивается в обычный. Да, он неровен, местами тягуч, не везде блистателен, изредка надуман (например, разговор Арнгейма с Солиманом в 14-й главе), но всегда мудр какой-то мягко-жестокой (sic!) мудростью очень глубокого и сильно переживающего жизнь человека. Да, роман перегружен эссеистикой и теорией, временами он растекается, распадается на части, не лепится - по словам самого Музиля. Он сам понимал это и давал себе зарок занять более реалистическую, то есть повествовательную позицию. Давал и, к счастью, не выполнял, ибо перестал бы быть тем Музилем, которого я люблю. Ибо задолго до симбиоза эроса и науки понял, что теоретическое высказывание не менее ценно, чем художественный прием и что современный художник уже не имеет права оставаться только художником. Чтение Музиля требует огромного напряжения, титанической духовной работы. И только после того, как она проделана, он раскрывается в своей мерцающей чистой глубине мысли - впрочем, как любой великий писатель, у которого слова, письмена - только вход в бесконечные бездны духа и для которого каждый настоящий, умный читатель - соавтор творения, точнее сказать, - соисполнитель. Музыкант, проигрывающий пьесу. Каждого художника великим делают другие и мы знаем немало примеров дутого, сиюминутного, идеологического величия. Испытание временем выдерживают единицы - не те, кого делают великими, а те, кто таковыми являются. А если уж являются, то никакие тысячелетние рейхи, никакие тысячелетние извращения этого не отнимут. 672 ФРАНЦ КАФКА МИРОВАЯ ИСТОРИЯ ДУШИ Далеко, далеко от тебя развертывается мировая история, мировая история твоей души. Ф. Кафка Я пишу иначе, чем говорю, говорю иначе, чем думаю, думаю иначе, чем должен думать, и так до самых темных глубин. Ф. Кафка Ничего, кроме ожидания, кроме вечной беспомощности. Ф. Кафка Аналитик страха. Подвижник с разорванным сознанием. Босх художественного слова. Литературная Кассандра. Эксперт по вопросам абсурда. Последний пророк Израиля. Душа, мученически борющаяся во имя милосердия. Негативный теолог. Наследник Карла Барта. Гуманизм, потрясающий душу пристальной правдой, обостренным чувством боли и вины. Удивительное понимание несказанного. Не сдающаяся обреченность. Отчаянная борьба до последнего вздоха. Бессмыслица и абсурд бытия, которые нельзя преодолеть, но с которыми невозможно смириться. Одинокий, безнадежный протест. Как вопль. Как вой. Как Крик Мунка... Бесконечное страдание - от болезни, от одиночества, от разорванности сознания, от бессилия. И - надежда... И - боль... Таков Голодарь. Кафка... Чем он близок? Беспросветностью? Нет, - просветленностью! 673 Он не разоблачал - он страдал, скажут о нем. "Чувство безнадежности проистекало у него не из разрушительного столкновения с действительностью, а из более разрушительного столкновения со своим собственным "я". Правда ли это? Нет, неправда! Даже если он жил так - "весь внутри себя, воспринимая мир лишь в себе и через себя", - возможно ли жить иначе - чтобы воспринимать мир в других и через другого? Что до разрушительного столкновения, то для ажурной души все - разрушительно: и действительность, и душа... Почти все герои Кафки, как и он сам, аутсайдеры, всеми силами стремящиеся приспособиться к жизни, стать "такими, как все", "хорошими людьми". Как и для самого Кафки, эта задача оказывается им непосильной. Кафкианская правда - "мелочи жизни", а не ее величие и красота. Таково его кредо истины, о котором он признавался М. Броду: "Ни о чем, кроме увиденного, я говорить не могу. А видишь лишь крохотные мелочи, и, между прочим, именно они мне кажутся характерными. Это - свидетельство достоверности, противостоящее крайним глупостям. Там, где речь идет о правде, невооруженный глаз увидит лишь мелочи, не больше". ИЗ ДНЕВНИКА 21 августа 1913. Сегодня получил книгу Киркегора "Книга судьи". Как я и думал, его судьба, несмотря на значительные различия, сходна с моей, во всяком случае, он на той же стороне мира. Он, как друг, помог мне самоутвердиться. Переселение душ: Киркегор-Достоевский-Кафка. "Благодаря характеру своего страдания они образуют круг и поддерживают друг друга". Кафкианские идеи не новы. Все они - от невинного страдания и до анонимного наказания за неведомые грехи - уже содержатся в Книге Иова. Кафка не был разрушителем - он был созидателем. Он не вел к краху старого мышления и к торжеству нового, а просто показывал, что все новое суть библейское. Сила его воздействия обусловлена возникающим в нас чувством, что настоящие секреты позабыты, ключи к тайне утеряны, а некогда существовавшая целостность восприятия утрачена и теперь трагически невосстановима. Почти о том же самом говорит Мелвилл в Шарлатане и, правда, уже совсем иным тоном, в заключении к Израилю Поттеру. 674 Кафка не теоретизировал, а переливал собственную жизнь в мифологию (может быть, самую персональную и личностную из когда-либо созданных человеком), не придумывал метафоры, а мыслил символами и мифологемами. Все, "даже самое неопределенное" воспринималось им как образ ясный и в то же время многозначный. М. Брод: Кафка не любил теорий. Он изъяснялся образами, потому что мыслил образами. Образный язык был для него естественнейшим. Даже в так называемом повседневном общении. То, что для обычного человека было просто болью, для Кафки становилось "всаживанием ножа", раскалыванием стекла: "Похожее чувство должно испытывать оконное стекло в том месте, где оно раскалывается". Видения, сны, тяготы Кафки - художественные иллюстрации фрейдизма, визуализация глубин внутреннего мира. Его творческий метод - сновидческий реализм, явленная сокровенность подсознания. Нет большего реализма, нежели фантазии Кафки. Абсурд кафкианского мира - это абсурд внутреннего бытия. Болезненное восприятие мира, которое ему навязывали, - нет, которое у него было, - было единственной нормальной реакцией на больной мир, в котором человек тем несчастней, чем он лучше, тоньше, в котором зло не иррационально, а планомерно и бесконечно. Ему отказывали в праве постигать такую жизнь и приписывали покорность судьбе. Но может ли быть покорным художник, подвижник, визионер? Герой "Замка" обречен, но не говорит: я сдаюсь. Он убеждается в господстве зла, но не идет на соглашение с ним, не продает своего первородства за чечевичную похлебку и отвергает теплые местечки, предложенные в обмен за человеческое достоинство. Он ужасно одинок, бесконечно слаб по сравнению с враждебной ему необходимостью, но не боится ее как другие и старается проникнуть в самое ее чрево, действует, суетится как букашка, ищет путей и выходов. Он не лебезит, не холуйствует, держит себя с персонифицированной мировой властью как равный, непорабощенный. Он ничего не добьется, но от своего не отступит. Бюрократическая машина 675 легко может его запутать, сбить с толку, обессилить, загубить, но она не может заставить его сказать: пусть будет по-вашему. Мы видим ничтожность героя, но не можем отказать ему в уважении: он одинокий, подверженный страстям человек, но он упорный человек и не предает себя. Он родился творцом, а жизнь требовала одномерности. Его тело жаждало любви, а голову сдавливали тиски. ИЗ ДНЕВНИКА 4 июля 1916. Какой я? Жалкий я. Две дощечки привинчены к моим вискам. 6 июля 1916. Прими меня в свои объятия, в них - глубина, прими меня в глубину, не хочешь сейчас - пусть позже. Возьми меня, возьми себе - сплетение глупости и боли. Пронзительно. Ощущение внутренней опустошенности мастерски передано в следующей записи: "Не способен написать ни строчки... Пуст, как ракушка на берегу, которую может раздавить нога любого прохожего". Еще страшнее: "Я каменный, я свой собственный могильный камень". Его дневники - щемящая смесь безнадежности и надежды, нескончаемая борьба - с миром и собой. И - обескураживающая искренность, духовность, выстраданность... Жертва бытия - не эпохи, не строя, не семьи, не болезни, а именно нескончаемо-мучительного бытия. В котором так трудно - быть. 19 ноября 1913. Я не уверен в себе больше, чем когда бы то ни было, лишь насилие жизни ощущаю я. И я совершенно пуст. В этом иллюзорном мире для него все было фантазией, правдой же лишь ощущение, "что ты бьешься головой о стенку в комнате без окон и дверей". Не из этой ли стены произойдут потом Тошнота и При закрытых дверях - чистое страшное бытие без покровов? 676 Это был Мир, обнаженный Мир, внезапно обнаруживший себя, и я задыхался от ярости при виде этого огромного бессмысленного бытия. Образом этого бытия он избрал вонзаемый в тело нож. Этот образ - сквозной символ всего его творчества... ...и с каждой последующей страницей острие уходило все глубже, а боль нарастала, становясь невыносимой... ИЗ ДНЕВНИКА 21 ноября 1911. А я лежу здесь на диване, одним пинком выкинутый из мира, подстерегаю сон, который не хочет прийти, а если придет, то лишь коснется меня, мои суставы болят от усталости; мое худое тело изматывает дрожь волнений, смысл которых оно не смеет ясно осознать, в висках стучит. 21 июля 1913. Жалкий я человек! 15 октября 1913. Безутешен. Сегодня после обеда в полусне: в конце концов страдание должно разорвать мою голову. И именно в висках. Представив себе эту картину, я увидел огнестрельную рану, края которой острыми выступами загнуты кверху, как в грубо вскрытой жестяной банке. 21 ноября 1915. Совершеннейшая бесполезность... Ночью полная бессонница... Время от времени чувствовал сильные, однажды прямо-таки жгучие головные боли. 25 декабря 1915. Головные боли уже не отпускают меня. Я в самом деле измотал себя. 4 февраля 1922. Объят отчаянным холодом, измененное лицо, загадочные люди. 12 июня 1923. Ужасы последнего времени, неисчислимые, почти беспрерывные. Прогулки, ночи, дни, не способен ни на что, кроме боли. И почти в то же время в другом месте: "Какое счастье быть вместе с людьми". Пронзительное подвижничество. 15 декабря 1910. Почти ни одно слово, что я пишу, не сочетается с другим, я слышу, как согласные с металлическим лязгом трутся друг о друга, а гласные, подпевают им, как негры на подмостках. Сомнения кольцом окружают каждое слово, я вижу их раньше, чем само слово, да что я говорю! - я вообще не вижу слова, я выдумываю его. Но это еще было бы не самым большим несчастьем, если бы я мог выдумывать слова, которые развеяли бы трупный запах, чтобы он не ударял сразу в нос мне и читателю. 677 3 июля 1913. Высказанная мною вслух мысль сразу же и окончательно теряет значение; записанная, она тоже всегда его теряет, зато иной раз обретает новый смысл. Гений, он страшился стать наместником собственной пустоты. 3 мая 1913. Страшная ненадежность моего внутреннего бытия. 75 марта 1914. Ничего, кроме ожидания, кроме вечной беспомощности. 25 ноября 1914. Голое отчаяние, невозможно подняться, лишь насладившись страданием, я могу успокоиться. 7 февраля 1915. Полнейший застой. Бесконечные мучения. 10 февраля 1915. Наладившаяся два дня назад работа прервана. Кто знает, на какой срок. Полнейшее отчаяние. 22 февраля 1915. Неспособность - полная и во всех смыслах. 3 мая 1915. Полнейшее равнодушие и отупение. 4 декабря 1913. Страх перед глупостью. Глупость видится в каждом чувстве, стремящемся прямо к цели, заставляющем забыть обо всем остальном. Что же тогда не глупость? Не глупость - это стоять, как нищий у порога, в стороне от входа, постепенно опускаться и погибнуть... Наверное, бывают глупости, которые крупнее своих носителей. Но как отвратительны маленькие глупцы, которые тщаться совершить великие глупости. А разве не таким же выглядел Христос в глазах фарисеев? 12 января 1914. Бессмысленность молодости. Страх перед молодостью, страх перед бессмысленностью, перед бессмысленным расцветом бесчеловечной жизни. Изолированность сознания. Непреодолимая стена взаимного непонимания. - "Только люди, пораженные одинаковым недугом, понимают...". Понимания он не знал с самого детства, ибо с детских лет был как бы герметичен, закрыт. Согласно свидетельству соученика Франца Эмиля Утица, даже друзья не были с ним откровенными: "...он всегда будто окружен какой-то стеклянной стеной. Со своей спокойной и любезной улыбкой он позволял миру приходить к нему, но сам был закрыт для мира". Эту "закрытость" лучше всего символизирует Нора: необходимость в "укрепленной площадке", отделяющей от "окружающей земли"... Кафка оставил после себя то, что издатель назвал "наброском к одной автобиографии". Приведенный ниже отрывок касается только детства и только одной его особенности. 678 "Мальчику, углубившемуся вечером в захватывающую историю и остановившемуся на самом интересном месте, никогда не смогут внушить через обычное доказательство, что он должен прервать чтение и отправиться спать". Дальше Кафка пишет: "Во всем этом важно то, что осуждение моего неуемного чтения в моих собственных глазах доходило до того, что я тайком прогуливал уроки и в итоге приходил к удручающим результатам". Взрослый автор настаивает на том, что осуждение отражалось на вкусах, формировавших "особенности ребенка": принуждение вело либо к "ненависти к обидчику", либо к признанию защищаемых особенностей незначительными. "Если я обходил молчанием, - пишет он, - одну из особенностей, то начинал ненавидеть себя и свою судьбу и считать себя гадостью или проклятием". Тот, кто читал "Процесс" или "Замок", легко узнает атмосферу и композицию романов Кафки. За преступным чтением последовало преступное сочинительство, когда он уже был взрослым. Как только встал вопрос о занятиях литературой, в отношении окружающих, особенно отца, почувствовалось неодобрение, подобное тому, которое сопровождало чтение. Кафка был повергнут в отчаяние. Как раз по этому поводу Мишель Карруж сказал: "Он ужасно переживал, что к самым серьезным его занятиям относились так несерьезно". Описывая сцену, где презрение родственников проявилось со всей жестокостью, Кафка восклицает: "Я остался, где был, по-прежнему в заботах о моей семье... но в действительности меня выбросили из общества одним ударом...". Как человек, совмещающий в себе комплекс ребенка и святого, он отличался от "всех" структурой личности, плотиновским отношением к миру, неотмирностью. Известно, что поглощенность Кафки своим телом носила почти болезненный характер. В 1910 году, за семь лет до постановки диагноза туберкулезного заболевания, он пишет о чувстве безысходности, которое охватывает его при виде своего тела и при мысли о том, что произойдет с этим телом в будущем. В других дневниковых записях можно найти упоминания о "хилой груди", "слабом сердце", "дряхлости". У него было ощущение, будто его тело "нашли в чулане". Он постоянно беспокоится о своем здоровье, в его дневниках содержится солидный перечень различных недомоганий, включая запор, расстройство пищеварения, бессонницу, выпадение волос, а также искривление позвоночника. Макс Брод свидетельствует, что "каждый изъян в его теле причинял ему страдание, даже такой пустяк, как, например, перхоть или запор, или неправильная форма большого пальца ноги". 679 Здесь не просто природный нарциссизм - здесь что-то от "тела - сосуда дьявола", источника пороков и страстей. Отсюда - понимание плоти как грязи, вылившееся в аномальном отношении к сексу. Отсюда же - парадоксальное сочетание поглощенности телом и определенной склонности к саморазрушению-самоистязанию, в чем-то близкой к мазохизму: ослабление собственного организма диетической и вегетарианской пищей, стрессом, бессонницей, страхами... Отношение Кафки к миру - это отношение ребенка, столкнувшегося с несчастьем - надежда на чудо. Вопреки злу существования, вопреки наличной действительности, вопреки всему, что его окружает, Кафка предпочитает безысходности надежду на конечное спасение. "Верить в прогресс не значит верить в то, что какой-то прогресс уже произошел". Хотя разглагольствования о прогрессе - ложь или своекорыстие, но не следует отчаиваться: Чувство человека, попавшего в беду - и приходит помощь, но он радуется не тому, что спасен - он вовсе и не спасен, - а тому, что пришли новые молодые люди, уверенные, готовые вступить в борьбу, и хотя они наивны в отношении того, что им предстоит, но наивность их такова, что она не вызывает у наблюдателя ощущения безнадежности, она вызывает у него восхищение, радость, слезы. Примешивается сюда и ненависть против тех, к кому относится борьба. На самом деле все сложней: преодоление инфантилизма связано не с надеждой или утверждением в обществе, а, по словам Юнга, со "способностью подчиниться духу своей собственной независимости". Кафка признавал это, даже обладал таким духом, но ничего не мог с собой поделать, чтобы пойти за своей свободой, не убояться ответственности... Феномен Кафки - инфантильная беспомощность перед выбором, чего бы этот выбор не касался - службы или писательства, действия или мечты, одиночества или брака, преданности семье или бунта против нее. Страхи и душевные страдания - результат бесконечного напряжения, вызванного столкновением между внутренней и внешней реальностью, возвышенной любовью и сексом, преданностью семье и ее неприятием, притязаниями инстинкта и стремлением к духовной жизни. Это понимал сам Кафка и его друзья. Макс Брод считал, что в его друге борются за господство две взаимоисключающие тенденции: "стремление к одиночеству и желание быть общительным". Он сам полагал, что существует на "ничейной земле" и чувствовал себя сверхробинзоном: 680 Пограничную зону между одиночеством и общением я пересекал крайне редко, в ней я обосновался даже более прочно, чем в самом одиночестве. Каким живым, суматошным местом был по сравнению с этим остров Робинзона! Это не было эскапизмом, аутизмом - это было именно "пограничной зоной", согласием и протестом одновременно. "Если я обречен, - писал он в июле 1916-го, - то обречен не только на смерть, но обречен и на сопротивление до самой смерти". Здесь-то заключена суть конфликта "двух миров" Кафки. Его основная дилемма - можно сказать, трагедия его жизни - заключалась в том, что он восхищался жизнью, исполненной мирной простоты ("нормальности") и стремился к ней, тогда как его терзала природа, стремящаяся к чему-то иному, требующая чего-то еще. Он не смог примирить эти два стремления. "Моя жизнь по-прежнему катится в двух направлениях", - отмечает он в ноябре 1917года. "Меня ожидает огромная работа". "Есть цель (один из его афоризмов), но нет пути; то, что мы называем путем, - всего лишь сомнения". В другом месте: "Правильный путь проходит по канату, который натянут не высоко, а над самой землей. Создается впечатление, что он предназначен для того, чтобы люди натыкались на него, а не ходили по нему". Уникальность феномена Кафки - в ярком свидетельстве парадоксальности человеческого существования: неотрывности добра и зла, силы и бессилия, внутреннего опустошения и творческого порыва, несчастья и торжества, успеха, рождающегося из отверженности. Ж. Батай: В 1922 году Кафка пишет в "Дневнике": "Когда я был доволен, мне хотелось быть неудовлетворенным и всеми возможными традиционными способами нашего столетия я все глубже погружался в неудовлетворенность: теперь я желал бы вернуться к моему изначальному состоянию. Я был всегда неудовлетворен даже своей неудовлетворенностью. Странно, что у этой комедии при некоторой систематизации смогла появиться определенная реальность. Мой духовный упадок начался с детской игры, честно говоря, осознанно детской. Например, я прикидывался, что у меня дергается лицо, или прогуливался, заложив руки за голову, - отвратительное 681 ребячество, но имевшее успех. Также развивалось и мое литературное самовыражение, к несчастью, позже прервавшееся. Если было бы возможно вынудить несчастье произойти, это было необходимо сделать". Вот еще один отрывок без даты: "...я жажду не победы, меня радует не борьба, она может доставить мне радость только как единственная вещь, которую надо сделать. Борьба как таковая действительно наполняет меня радостью, переливающейся через край моей способности радоваться и проявлять себя, и я в конце концов склоняюсь скорее не к борьбе, а к радости". Ему хотелось быть несчастным, чтобы себя удовлетворить: в укромном уголке этого несчастья была спрятана такая неуемная радость, что он говорил, что умрет от нее. Вот следующий отрывок: "Он склонил голову набок: на обнажившейся шее - дымящаяся плоть и кровь - рана, нанесенная все еще сверкающей молнией". В разряде ослепительной молнии, длящемся во времени, больше смысла, чем в предшествующей ей долгой депрессии. В "Дневнике" (1917) есть удивительный вопрос: "Никогда не мог понять, как почти любой человек, умеющий писать, может, испытывая боль, выразить ее и сделать это настолько удачно, что, например, страдая, с головой, раскалывающейся от горя, я могу сесть и сообщить кому-либо в письме: я несчастен. Идя далее, я могу, в зависимости от степени моей одаренности, не имеющей никакого отношения к горю, импровизировать всячески на данную тему, выражаясь просто, антитезами или целыми сочетаниями ассоциаций. Это не ложь и не снятие боли, это излишек сил, дарованный благодатью в тот миг, когда боль истощила мои последние силы и продолжает мучить меня, сдирая шкуру живьем. Психологические комплексы Кафки, мешавшие его адаптации к миру, носили системный характер и взаимно усиливали друг друга: невротическая депрессия, нарциссизм, аутизм, вялость, ипохондрия, комплекс неполноценности, неспособность к активному действию, выбору альтернатив, нерешительность, всепроникающая амбивалентность, неумение разрешать внутренние конфликты, переживание писательской непризнанности, бессознательное ощущение тупиковости всех жизненных ситуаций, возможно, страх коитуса, отношение к бытию как к тьме, "из которой поднимается, когда захочет, темная сила". Поскольку разрешение внутренних конфликтов личности, согласно психоанализу, может происходить только изнутри, на уровне характера, смены жизненной установки, а Кафка - по крайней мере до сорокалетнего возраста - не мог ничего изменить или что- 682 либо выбрать (а прибегать к помощи психоаналитиков не имел желания вследствие отрицательного отношения к самому психоанализу), то его конфликтные ситуации оказались неразрешимыми. В результате этого большую часть своей жизни Кафка находился во власти своих комплексов. Комплексы властвовали над ним потому, что ему не удалось установить с ними связь, определенную сознательной позицией мужского эго. Сам он ощущал собственный душевный конфликт как распятие, как пытку, при которой "преступника" разрывает надвое специальная машина (схему последней он посылал Милене), как закованность в двойные (небесные и земные) цепи: так что, если наклоняешь голову к земле, тебя начинает душить небесный ошейник, а если поднимаешь голову к небу, тогда душит ошейник земной. Клетка, тюрьма, оковы - символы внешнего подавления и зависимости от других, постоянно мелькающие в его творениях: тюрьма, темница - родительский дом, клетка - работа, оковы - брак... Клетка, тюрьма, оковы для него все: семья, работа, брак, даже Прага, город детства, семьи, город, который он ненавидит и всю жизнь мечтает покинуть, убежать... ИЗ ДНЕВНИКОВ С тюрьмой он примирился бы. Закончить свои дни заключенным - это было бы целью жизни. Но тут была решетчатая клетка. Равнодушно, властно, словно у себя дома, втекал через решетку шум мира, заключенный, собственно говоря, был свободен, он мог во всем участвовать, ничто его не обходило, он мог даже покинуть клетку, прутья решетки находились друг от друга на метровом расстоянии, да он и не был заключенным. У него было чувство, будто он загораживает себе дорогу тем, что живет. Но в этом препятствии он опять-таки черпал доказательство того, что он живет. Каждый человек живет за решеткой, которую он носит в себе. Люди боятся свободы и ответственности. Поэтому они предпочитают прятаться за тюремную решетку, которую они сами выстраивают вокруг себя. Моя тюремная камера - моя крепость. 683 На этой земле он чувствует себя заключенным, ему тесно, на него нападают грусть, слабость, болезни, галлюцинации заключенных, его не может утешить никакое утешение, именно потому что это только утешение, слабое, причиняющее головную боль, утешение перед лицом грубого факта заключения. Но когда у него спрашивают, чего он, собственно, хочет, он не может ответить, ибо - и это одно из его сильнейших доказательств - он не имеет представления о свободе. У него много судей, они словно стая птиц, сидящих на одном дереве. Голоса перебивают друг друга, чины и компетенции не разобрать, к тому же они постоянно меняются местами. И все же некоторых можно распознать. И здесь налицо - амбивалентность: промежуточное состояние между жизнью и тюрьмой, стремлением к свободе и согласием на неволю. Сам Кафка характеризует такое состояние "не смертью, а бесконечной мукой умирания". Налицо еще один феномен - "бесконечное стремление к свободе" и бегство от нее, уклонение от ответственности, без которой немыслима свобода. В двадцатитрехлетнем возрасте Кафка получил степень доктора юридических наук Пражского университета. Его интерес к праву никак не связан с соображениями карьеры, юриспруденция была для него "минимально фиксированной целью, или максимальным выбором целей", иначе говоря, средством свободы, которой он никогда не обладал. Молодой юрист еще не сознавал, что профессия вторична - определяющ характер, структура души, а при его душевном складе восприятие жизни не зависит от профессии. Позже он скажет, что две профессии - страхового служащего и писателя - никогда не смогут ужиться друг с другом, но для людей его склада, для большого писателя вообще, все находящееся за пределами глубочайшей внутренней страсти, не может ужиться с жизненной рутиной, губящей эту страсть. Кафка был высоким и худощавым человеком - выше шести футов, и в 1922 году весил 55 килограммов. У него была приятная внешность, правильные черты лица, темные глаза и волосы. До самой смерти он сохранил моложавый вид; в сорок лет он выглядел так, будто ему едва исполнилось двадцать. Один из друзей Кафки упоминает о его "детской наивности". (Обе эти характеристики указывают на наличие особенностей, характерных для психологии дитя). 684 Он был вегетарианцем, трезвенником, принимал холодный душ, совершал пешие прогулки, плавал, ездил верхом, всю жизнь проявлял интерес к здоровой диете и естественным средствам лечения. Тем не менее, он оставался болезненным и винил в этом только себя. Для человека с гиперчувствительностью ко всему окружающему - близким людям, ненавистной службе, городскому шуму, - находящемуся в состоянии постоянного возбуждения, поглощенному исключительно происходящим внутри себя и претворением его в "литературу", главным в жизни становилось "бегство" - от опеки семьи, от обязательств перед невестой, службой, людьми. При всей своей непрактичности он совершает несколько энергичных попыток освободиться от "ига", первые из которых связывает с "родительским благословением": в разгар кризиса отношений с Фелицей пишет родителям из Мариенлис-та, остзейского курорта в Дании: "Выполнение моего плана представляется мне следующим: у меня есть пять тысяч крон. Вы разрешаете мне прожить два года, если потребуется, где-нибудь в Германии, в Берлине или Мюнхене, не зарабатывая денег. Эти два года позволят мне заняться литературным трудом и добиться того, чего я не могу достигнуть в такой ясности, полноте и единстве в Праге, находясь в тисках между внутренней расслабленностью и внешними препятствиями. Такой литературный труд позволит мне жить по прошествии двух этих лет на свой собственный заработок, хотя бы и скромный. Пусть и скромный, но он даст мне возможность вести жизнь, несравнимую с моей теперешней жизнью в Праге и той, которая ожидает меня там и впоследствии. Вы возразите мне, что я заблуждаюсь в отношении своих способностей и возможности зарабатывать с их помощью. Конечно, это не исключено. Однако против этого говорит то, что мне тридцать один год и нельзя принимать в расчет подобные заблуждения в таком возрасте, иначе всякий расчет был бы невозможен, кроме того, я уже кое-что написал, хотя и немногое, и получил некоторое признание, но главным образом это возражение снимается тем, что я вовсе не ленив и довольно непритязателен, а посему, если уж одна надежда не оправдается, найдется другая возможность заработка, и во всяком случае я не воспользуюсь вашими услугами, так как это подействовало бы и на меня, и на вас еще хуже, чем теперешняя жизнь в Праге, это было бы и вовсе невыносимо. А посему мое положение представляется мне достаточно ясным, и я с нетерпением жду, что вы скажете по этому поводу. Ведь хотя я и убежден, что это единственно правиль- 685 ное решение и что, не выполнив этот план, я упущу нечто решающее, все же мне, естественно, крайне важно знать, что вы скажете об этом. С самыми сердечными пожеланиями Ваш Франц". М. Брод: Но этим планам не суждено было осуществиться. Вспыхнула большая война. Настало время, когда все, из-за чего мы до сих пор страдали, по сравнению с настоящим стало казаться какой-то сказочной страной, сверкающей розовым блеском детства. Грызущий его самоанализ, то, что сам он именовал "активным самонаблюдением, копанием в душе" и что сделало его великим писателем, мешало ему жить, но не ослепляло, о чем свидетельствует способность к самообузданию: "Спокойно терпеть себя, не забегать вперед, жить так, как подобает, не носиться с собой". В чем-то он пошел дальше творцов психоанализа, который, по словам Фрейда, роется в "отбросах внешнего мира", каковыми является человеческое бессознательное. Кафка, в своих творениях никогда не обращавшийся к душе, исследует только сор действительности, внешней реальности. Т. Адорно: Вместо исцеления неврозов он ищет в них самих целебную силу - силу познания: раны, которые социум выжигает на теле отдельного человека, прочитываются этим человеком как шифры социальной неправды, как негатив правды. Мощь Кафки - это мощь разрушения. Он сносит декоративные фасады, обнажая то безмерное страдание, с которым рациональный контроль все больше свыкается. В разрушении - никогда это слово не было так популярно, как в год смерти Кафки, - он не останавливается, подобно психологии, на субъекте, но добирается до субстанционального уровня, проникая сквозь видимое к тому субстанциональному, которое в субъективной сфере проявляется в ничем не смягченном обвале поддающегося, отказывающегося от всякого самоутверждения сознания. Эпический путь Кафки - бегство сквозь человека в нечеловеческое. Это падение человеческого гения, это судорожное непротивление, которое так идеально согласуется с моралью Кафки, парадоксально вознаграждается императивным авторитетом своего выражения. Этой до разрыва напряженной рас- 686 слабленности непосредственно, нечаянно достается в виде "духовного тела" то, что было метафорой, значением, смыслом. Словно по мере того, как Кафка писал, развертывалась некая философская категориальная система, оплаченная в аду. Хотя самонаблюдение, автопсихоанализ оказались плохим терапевтическим средством, именно они сделали его великим диагностом человеческого существования, выведенного исключительно из самонаблюдения. "Неизбежная необходимость в самонаблюдении, - пишет он в ноябре 1921 года. - Если за мною кто-то наблюдает, я, естественно, тоже должен наблюдать за собой, если же никто другой не наблюдает за мной, тем внимательнее я должен наблюдать за собой сам". Потемки, в которые погружал себя Кафка, были непроницаемы для него самого, но невидимы его близкими. Он так прятал свою интровертность, что даже самый близкий, можно сказать, задушевный его друг, Макс Брод, был совершенно ошеломлен, когда - уже после написания биографии Кафки - обнаружил его дневник, скрывающий невротическое подполье, страхи и трепеты. Он увидел в его творчестве "настольную книгу положительной жизни", а "Дневник" неожиданно раскрывал перед ним безысходные сомнения, тяжелый невроз, планы самоубийства. Этот промах, который ему потом столь несправедливо ставили в упрек, несомненно, был неизбежен. Кафка в отношениях с друзьями отличался деликатностью и юмором, но в нем были темные зоны, столь глубокие, что туда нелегко было открывать доступ его близким и более всего доброму Максу Броду, с его золотым сердцем и его неизлечимым оптимизмом. У дружбы были свои границы, которые Кафка чутко улавливал. Однажды, чувствуя ко всему безразличие и пребывая в плохом настроении, он признает себя неспособным описать Максу Броду состояние, в котором находится, "так как именно там, - пишет он, - находятся вещи, которые он никогда как следует не понимает". И добавляет: "Следовательно, я должен был быть неискренним, что и испортило все. Я был столь жалок, что предпочел говорить с Максом, когда его лицо было в тени, хотя мое было целиком освещено и на нем можно было прочесть гораздо больше /.../ На обратном пути после расставания меня мучили угрызения от лицемерия и страдания от сознания его неизбежности. Намерение подготовить специальную тетрадь, посвященную нашим с Максом отношениям. Все, что не записано, остается мельтешить перед глазами, и таким образом случайность оптических впечатлений определяет общее суждение". Кафка никогда не вел такую тетрадь, но позднее он напишет Фелице Бауэр: 687 "Макс плохо разбирается во мне, а когда разбирается хорошо - значит ошибается". Дневник играл особую роль в жизни Кафки. Это было его прибежище, его источник надежды, его исповедальня, его способ представить самому себе "фантастическую внутреннюю жизнь" и таким образом если не разобраться в самом себе, то попытаться осмыслить обстоятельства и события, понять себя и окружающий, - как правило, враждебный, - мир, в котором он чувствовал себя "более чужим, чем чужак". Трудно сказать, повлиял ли на Кафку Дневник писателя Достоевского, но подобие налицо: здесь размышления о жизни, литературе, театре, характеристики событий и людей, критические заметки, замыслы, моментальные зарисовки, впечатления, рассказы и новеллы, замыслы, реакции на "злобу дня"... Макс Брод, пытаясь приукрасить образ друга, изъял из первой публикации Дневников все, что казалось ему "неприличным" - признания о посещении борделей, "нечистые" мысли, грубые словечки, "несправедливые" характеристики друзей и знакомых. Такие купюры, может быть, необходимые для создания образа святого, сильно деформируют образ человека. Я уже писал об этом в моем Эйнштейне, протестуя против сознательной деформации многомерного гения его ревностными, религиозными почитателями. Но ложь плохо совмещается с чистотой и святостью. Все это больно уж напоминает обожествление "великих вождей", в коем никак не нуждаются великие люди. Дневник стал главным поверенным Кафки и одновременно средством поддержания вдохновения в моменты страха перед письмом. Здесь он оттачивал свое перо, упражнялся в стиле, здесь истоки почти всех его творений и здесь же - средство избавления от сомнений, сверхкритичности в собственный адрес. Центр всего моего несчастья в том, что я не могу писать, я не написал ни одной строчки, которую мог бы принять, наоборот, я вычеркнул все, что написал еще с Парижа - впрочем, это не Бог весть что. Все мое тело настораживает меня по отношению к каждому слову; каждое слово, прежде чем я его напишу, начинает осматриваться вокруг себя; фразы буквально ссыпаются под моим пером, я вижу, что у них внутри, и тотчас вынужден останавливаться. Порой Кафка подвергает остракизму не только собственный талант и творчество, но начинает сомневаться в искренности всей литературы, в ее оправдании и смысле. 688 Дневнику он поверял вдохновение и неудачи, в тяжелые минуты пытался оставаться достойным его: С сегодняшнего дня обязательно вести Дневник! Писать регулярно! Не забрасывать! Даже если не последует никакого облегчения, я хочу в любой момент оставаться достойным его. "Оставаться достойным его" можно интерпретировать таким образом, что только искренность, доверяемую дневнику, он ценил безоговорочно: к своим художественным произведениям он относился без снисходительности, присущей авторам. "Временное удовлетворение я еще могу получать от таких работ, как "Сельский врач", при условии, если мне еще удастся что-нибудь подобное (очень маловероятно)". "Все это еще довольно далеко от того, что я действительно хочу". А он, очевидно, хочет создавать рассказы такого уровня, как те, что вошли в сборник "Сельский врач", которые, похоже, подчиняются только непоследовательности дурного сна и оставляют и для самого рассказчика темные и загадочные места. Это была формула "Приговора", продолжающего тревожить память Кафки. "Все, что он делает, кажется ему, правда, необычайно новым, но и соответственно этой немыслимой новизне чем-то необычайно дилетантским, едва даже выносимым, неспособным войти в историю, порвав цепь поколений, впервые оборвав напрочь ту музыку, о которой до сих пор можно было по крайней мере догадываться. Иногда он в своем высокомерии испытывает больше страха за мир, чем за себя". Кафке, действительно, редко доводилось выражаться с такой силой - он созерцает себя в предельной обнаженности, достигнутой им абсолютным одиночеством, в котором он замкнулся, и ему случается ужасаться им же самим вырытой норе. При чтении дневников Кафки возникает превратное мнение о человеке, изливающем миру свои страдания. На самом деле, по словам М. Брода, он страдал, но хранил молчание, и это было "роковым недостатком в его жизни". Кафка в минимальной мере пользовался естественными средствами психотерапии - не "вывешивал все наружу", глубоко прятал собственные конфликты. М. Брод: Я нередко замечал, что у поклонников Кафки, знавших его только по произведениям, было совершенно неверное представление о нем. Они считали, что в обществе он произ- 689 водил на окружающих гнетущее впечатление. Дело обстояло как раз наоборот. Благодаря богатству мыслей, которыми он всегда охотно делился, Кафка был одним из самых интересных людей, которых мне доводилось встречать в своей жизни, и это несмотря на его застенчивость... У него была увлекающая натура. Мы часто шутили и смеялись. Он любил посмеяться и умел рассмешить друзей... Он был замечательным другом и всегда был готов прийти на помощь. И лишь оставаясь наедине с собой, он испытывал чувства растерянности и беспомощности, о которых, благодаря его самоконтролю, окружающие могли догадываться крайне редко. Дневник Кафки, несомненно, производит глубокое впечатление. Одна из причин, побудивших меня написать эти мемуары, заключаются в том, что на основании его книг, и в первую очередь дневников, может возникнуть совершенно иная, более гнетущая картина, чем в том случае, когда будут внесены коррективы и дополнения человека, жившего с ним бок о бок долгое время. Можно предполагать, что страсть к писательству, помимо призвания, подпитывалась необходимостью самозащиты, инстинктом жизни: литература становилась терапией, неосознанным психоанализом, возможностью частичного снятия внутренних напряжений путем "изливания" их на бумагу. Существует даже версия, согласно которой "последняя просьба" - наказ сжечь его бумаги - обусловлена деликатным желанием унести с собой свой теменос - сосуд комплексов и страхов, который не должен портить жизнь другим людям. Впрочем, писательство, во многом питаемое комплексами Кафки, отнюдь не снимало их. Оно, может быть, не дало ему задохнуться, но и не излечивало от страданий: Для меня всегда непостижимо, что почти каждый, кто умеет писать, может объективировать свои страдания, непосредственно подвергаясь им, что я, к примеру, могу в несчастье, может быть, с еще пылающей от боли и переживания головой сесть и кому-то письменно сообщить: я несчастен. Более того, я могу даже с различными вывертами, в зависимости от дарования, которому словно дела нет до несчастья, фантазировать на эту тему просто, или усложнение, или с целым оркестром ассоциаций. И это вовсе не ложь и не успокаивает боли. Сегодня мы знаем, что творческий порыв иррационален: творец способен черпать вдохновение из всех пагуб своей жизни - 690 страхов, страданий, болезней, усталости и отчаяния, несбывшихся надежд и разочарований. Кафка страдал многими комплексами, ужасающей бессонницей, но никогда не пытался бороться с ними, словно понимая их плодотворность - что из них питается вдохновением. Он говорил, что его бессонница неотторжима от творческого процесса: не будь этих страшных ночей, он бы вообще не занимался литературой. С бессонницей связаны его постоянные головные боли, с жуткими химерическими полуснами, будто бы специально придуманными для психоанализа, - страхи и комплексы самораспада. И тем не менее именно в этих ночных бдениях он черпал творческие аб-сурды, превосходящие своей правдивостью все реалии. Вероятно, в обыденной ситуации Кафка не мог достигнуть той степени отстраненности, которая его устраивала, и был способен на это, лишь оказываясь на грани саморазрушения. Слабость после ночей, лишенных сна, заставляла Кафку чувствовать к себе отвращение, его одолевали бесконечные фантазии распада. Например, ему грезилось, что он лежит на земле "распростертый, нарезанный, как кусок мяса, и один из этих кусков медленно подвигает в угол собачья лапа". Бессонница вызывала у Кафки постоянные головные боли, по ощущению похожие на "внутреннюю проказу". "Бессонница сплошная: измучен сновидениями, словно их выцарапывают на мне, как на неподдающемся материале". В одну из таких ночей Кафка замыслил написать свой знаменитый рассказ "В исправительной колонии" - о казни путем выбивания приговора игольчатой машинкой на теле осужденного. Крайняя усталость и отчаяние заставляют изможденного человека принять отказ от тех целей, недостижимость которых его мучает. В некотором смысле, творческое просветление всегда есть наслаждение подобным отказом. Но что происходит с отверженными надеждами, могут ли они совершенно раствориться в отрешенности? С ощущением творческой силы должна появляться и надежда на признание, на благотворное изменение собственной жизни благодаря творческому успеху. Таким образом, надежда не исчезает, а лишь трансформируется. Однажды Кафка заметил, что бессонница, вероятно, есть не что иное, как страх смерти. Известны признания знаменитых авторов о том, что, закончив очередное произведение, они чувствуют не только "удовлетворение от проделанной работы", но и приближение опустошенности, ведь творчество 691 помогало жить, удерживало от распада. С завершением последней строки не исполнялись мечты о грандиозных переменах в жизни. И при отсутствии признания нередко подкрадывается страх, появляются сомнения в объективной и абсолютной ценности произведения. Пожалуй, наиболее трагичным опытом Кафки было именно это осознание. Человек может бояться лишь того, что он в силах вообразить, почувствовать, что хоть и отдаленно, но согласуется с его опытом. Но способен ли человек представить ужас небытия? Психоаналитики полагают, что страх смерти является видоизменением страха утратить в лице родителей защиту от мира. Таким образом напряженное предвосхищение смерти подразумевает страх остаться неоцененным, ведь тщеславие и жажда творческого успеха во многом определяются взаимоотношениями с родителями в раннем детстве. Бессонница обращает человека к творчеству, которое, оставаясь непризнанным, в свою очередь приводит к страху смерти и бессоннице. При отсутствии творческого порыва Кафка чувствовал себя ни на что не годным. В бессоннице и опустошении совершается отказ от неисполнимых надежд, благодаря отказу сила этих надежд может трансформироваться в творческий импульс. Кафка дорожит именно этой пустотой как непременным условием творческого процесса. Сладчайший соблазн страдания и отверженности переплетался с тягостными мучениями болезненного и одинокого человека. Одиночество располагает ко взгляду на себя со стороны, но всякая попытка отстраненности лишь подчеркивает эгоцентризм. Часто возникает соблазн созерцать незримую борьбу, ведомую собственным духом, но борьба эта прежде всего с собственной же раздвоенностью. "Он разделен надвое... у него два противника... он в кровь расшибает себе лоб о собственный лоб". Он убегал в литературу, дабы спастись от жизни, но само это бегство было разрушительным, сопровождалось огромными нервными издержками, подрывом здоровья. Можно сказать, что прогрессирующий невроз многим обязан структуре его психики, страхами перед самим процессом писания, перед читающей или слушающей публикой. Однажды, когда Кафку попросили представить аудитории своего друга актера Исхака Леви, его охватила настоящая спазматическая лихорадка, артерии бешенно запульсировали, и колени задрожали под столом. Он признавался, что свойственная ему потребность в общении "оборачивается страхом, едва дело доходит до осуществления". Страницы Дневника пестрят упреками в свой адрес за робкость и неловкость в общении, нехватку коммуникабельности. 692 Писательство для Кафки не просто бегство от мира или победа над отцом ("ибо здесь он брал верх над отцом, которому вход в литературу был закрыт"), но - "сладкая и чудесная награда", возможность преодоления материи, входа в "иные миры", приведения мира к чистоте, правде, незыблемости. Говоря: "письмо - форма молитвы", - он имеет в виду очищение, приобщение к единственно подлинному миру - духа. Именно этот духовный мир появляется на горизонте литературного творчества - это область "неразрушимого", и язык, несмотря на свою немощь, может в дальнейшем служить способом предчувствия его существования. Отсюда чуть ли не религиозная функция, которую Кафка предписывает литературе: "Счастлив я был бы только в том случае, - пишет он в 1917 году, - если бы смог привести мир к чистоте, правде, незыблемости". Некогда мудрейший Гете произнес замечательную фразу: "Ничто не уводит от мира вернее, чем искусство, и ничто не связывает с миром вернее, чем искусство". Это, если хотите, определение искусства Кафки, убегавшего от пугающего его мира в творчество и этим фантастическим способом предсказавшим еще неведомую в своей ужасающей бессмысленности жизнь. Почему именно Кафка? Потому, что он убегал от собственного чувства заброшенности и беззащитности в творчество, творчеством же претворял свое собственное мироощущение в откровения грядущей жизни. Счастье и чувство благодарности, которые он испытывал, когда был в состоянии писать, могли послужить ему доказательством того, что искусство связывает нас не только с "мирским", но и с моральным, божественным, правильным - причем связывает через двоякий смысл, через глубинную символику идеи "Добра". То, что для художника "добро есть", то, о чем он так хлопочет, во что он так отчаянно серьезно, с такой болью сердечной играет, на самом деле тождественно и даже более чем тождественно всякой Правоте и всякому Добру, это субститут человеческого стремления к совершенству вообще, и снами рожденное искусство Кафки -