бытие героев. В "Улиссе" по Дублину едет кортеж вице-короля, в "Миссис Дэллоуэй" - авто с коронованной особой, за их продвижениями следят многие, если не все, герои романов и т.д. И все же, отдавая должное силе таланта Джойса, его смелости, художественной дерзости, ломающей традицию и создающей новую, Вирджиния Вулф спорила в "Миссис Дэллоуэй" с автором "Улисса". Она не приняла чрезмерности Джойса - будь то поэтика, которая в потенции содержала в себе опасность пусть виртуозного, но беспредельного формо-и словотворчества, или поток сознания, для которого не было ничего тайного и сокровенного. Физиологизм Джойса она считала не чем иным, как проявлением дурного тона. (А вот Генри Миллер, к примеру, не считал. Ибо жизнь и книга начинаются в любой момент и в любой момент кончаются. И все в ней - правда жизни. И жизнь - это моя жизнь, и книга - это моя книга. И моя книга - это моя жизнь, мое существование, жизнь моего духа и моего тела. "И сам я вроде паука - все тку и тку, верный своему призванию и сознающий, что эта паутина выткана из вещества, которое есть я сам..."). * Раннее эссе В. Вулф называется: "Момент. Летняя ночь". 344 Просто Вирджиния Вулф была крайне далека от мироощущения Генри Миллера, хотя уже узнала симптомы "болезни века" - отчаяния, тоски, беспокойства, затерянности в мире. И знала лекарство - всю полноту жизни, не чурающейся низа, плоти, любви... После "Миссис Дэллоуэй" роман "На маяк" (1927), наверное, самое знаменитое произведение Вирджинии Вулф. Во многом оно автобиографично: миссис и мистер Рэмзи "списаны" с родителей Вирджинии Вулф... Как и "Миссис Дэллоуэй", "На маяк" - книга категорически необычная: это даже и не роман в традиционном смысле слова: в нем ничтожно мало внешнего действия, нет нормального, так сказать, полноценного героя. Скорее всего Вирджиния Вулф изображает идеи, настроение и особенно духовный опыт, который, хотя и основан на быстропроходящих, скоротечных моментах бытия, мировоззренчески очень важен. Маяк - символ света, познания, озарения. Свет озаряет разные предметы и по-разному один и тот же предмет. "Из-за этого света, существующего в мире независимо от людей, все мгновенно может сдвинуться с привычных мест, изменить очертания, обрести новое значение". Но главное: маяк - это внутренний свет, идущий из человеческих душ, само сознание людей. Всмотритесь хоть на минуту в обычное сознание в обычный день. Мозг получает мириады впечатлений - обыденных, фантастических, мимолетных или врезающихся с твердостью стали. Со всех сторон наступают они, этот неудержимый ливень неисчислимых частиц, и по мере того как они падают, как они складываются в жизнь понедельника или вторника, акценты меняются, важный момент уже не здесь, а там, так что если бы писатель был свободным человеком, а не рабом, если бы он мог руководствоваться собственным чувством, а не условностями, то не было бы ни сюжета, ни комедии, ни трагедии, ни любовной интриги, ни развязки в традиционном стиле, и возможно, ни единой пуговицы, пришитой по правилам портным с Бонд-стрит. Давайте описывать мельчайшие частицы, как они западают в сознание, в том порядке, в каком они западают, давайте пытаться разобрать узор, которым все увиденное и случившееся запечатлелось в сознании, каким бы разорванным и бессвязным он нам ни казался. Давайте не будем брать на веру, что жизнь проявляется полнее в том, что принято считать большим, чем в том, что принято считать малым. 345 Как и в других книгах В. Вулф, в романе На маяк события - движения душ, мужских, но, главным образом, женских, еще - движение идей, еще - человеческие отношения, разлад с миром и собой, неприкаянность, утрата опоры, угасание ДОМА. В известной мере - это женский роман, героини которого "двойники" автора, разные стороны самой Вирджинии Вулф. Одна половина существа Вирджинии Вулф, та, которая принадлежала английской культуре рубежа веков и даже викторианской эпохе, высоко ценила порядок, размеренность, надежность, терпеть не могла беспорядка и разрухи, в чем бы они ни проявлялись. Другая половина ее "я" была целиком в XX веке с его революциями, первой мировой войной, учениями Фрейда и Юнга. И эта половина отчасти даже бессознательно восставала против упорядоченности. Из этой психологической, но и исторической антиномии сознания Вирджинии Вулф родились две ее героини - мисс Рэмзи и художница Лили Бриско. По словам Э.-М. Форстер, сама она в своих критических работах романист больше, чем в романах. Это прекрасно понимала и сама писательница: Здесь [в эссе] я ближе к своему истинному "я", здесь я почти знаю, как избежать помпезности, риторики, как получать удовольствие от милых пустяков. Здесь мне вольнее дышится. В. Вулф более тридцати лет сотрудничала с Тайме лите-рари саплмент, превратив критику в школу мастерства, в том числе и для себя самой: Своей техникой письма, умением обращаться с формой я обязана тому, что в течение стольких лет писала для "Тайме литерари саплмент". Я научилась быть лаконичной, научилась делать свой материал доступным и интересным, научилась внимательно читать. Под пером Вирджинии Вулф возникали проникновенные, многомерные портреты великих поэтов и художников, пытающихся "любой ценой обнаружить мерцание того сокровенного пламени, которое посылает свои вспышки сквозь мозг": Монте-ня, Аддисона, Хэзлита, Донна, Конрада, Лоуренса, Г.Джеймса, Кэрролла, Остен... Ее, как мало кого на Западе, интересовала русская литература: Толстой, Достоевский, Тургенев, Чехов. Особенно почитала Вирджиния Вулф Толстого: "Кажется, ничто не ускользает от него. Ничто не промелькнет незамеченным... Он замечает красненькое или голубенькое детское платьице и то, как лошадь помахивает хвостом, слышит звук кашля и видит движение человека, пытающегося засунуть руки в зашитые карманы. И то, что его безошибочный глаз наблюдает в манере кашлять или в движениях рук, его безошибочный ум соотносит с чем-то потаенным в характере, так что мы знаем его людей не только по тому, как они любят, не только по тому, какие у них взгляды на политику и бессмертие души, но и по тому, как они чихают и давятся от кашля...". И все же Толстой страшил Вирджинию Вулф своей этической определенностью, а минутами она испытывала страх и даже ужас перед этим всеобъемлющим, пронзительным взглядом, охватывающим, вбирающим в себя действительно всю жизнь. Критика - это прозрение, говорил Элиот. Трактовать искусство - значит выдумывать его заново. Говоря о книге, мы говорим о себе. Мы анализируем не только ее, но и собственное переживание. Критика - это искусство об искусстве: одна художественная неповторимость о другой. Со времен Вирджинии Вулф и Томаса Стернза Элиота критик именуется художником, пишущим летопись собственной души. Говоря о произведении, критик имеет право говорить так, будто это его произведение. И тогда критика становится автобиографической поэзией и единственно верной самокритикой. Уайльд так и считал: литературная критика - единственная культурная форма автобиографии. Трудна найти лучший пример верности сказанного, чем Вирджинию Вулф. Каждый художник индивидуален, ибо одинок. Или одинок, потому что индивидуален. У каждого - свой неповторимый срез мира. Да, сознание - зеркало, но особого рода: каждое отражает свое, и в этом проявляется величие рода человеческого. Я не утверждаю, что лишь несчастное сознание способно творить великое искусство, но боль художника - великий усилитель и умножитель. Мы третировали несчастное сознание, упрекая его носителей в раздвоенности, метаниях, шараханьях в крайности, но разве раз-двоение, метание, шараханье - не гарантии правды жизни?.. Не потому ли мир каждый раз умирает, когда гаснет чье-то сознание?.. Вот и Вирджинии Вулф ставили в упрек то "отсутствие большой темы" (будто есть большая тема, чем душа человеческая), 347 то неспособность создать характер (будто есть более глубокий характер, чем сознание в моменты его высшей активности), то нехватку энергии и утомленность (будто пафос - знак мастерства), то отсутствие цельности (будто жизнь не знает "разорванности, неясности, фрагментарности"...). Состояние "усталости" было едва ли не родовым, так сказать наследственным у этой литературы - вместе с рационализмом символистских метафор. "Я, - сказано у Вирджинии Вулф, - утомлена естественным счастьем, зреющими плодами, детьми, наполняющими дом криком, стрельбой, охотой за черепами, книгами, полученными в награду и разными другими трофеями. Я утомлена собственным телом, утомлена своим мастерством, трудоспособностью и умением". Это - монолог Сюзанны из "Волн". Знакомая утомленность, в особенности разительная как неточность в процессе столь мелочного саморазбора, каким заняты персонажи "Волн"... Вот даже усталостью героини упрекнули художницу-подвижницу, искавшую новых путей в литературе и достигшую на этих путях виртуозного мастерства... Завершая своих Мистера Беннета и миссис Браун, В. Вулф сказала: пусть Уэллс, Голсуорси, Беннет печатают роман за романом, пусть каждый из романов густо населен так называемыми "характерами" - одна живая страница, даже строка перетянет по своему художественному весу всю эту продукцию. Ведь душа тоже невесома... В 1941 году Вирджинии Вулф не стало. Как шекспировская Офелия, она бросилась в реку, да еще, заказав себе путь назад, положила в карманы платья камни. Шла война, в дом Вулфов в Лондоне попала бомба, сгорела библиотека, погибли книги, символ разума и цивилизации, ее друзья. Она кончала роман "Между актами", силы были на пределе, и, как всегда, ей казалось, что все не так, не получалось, читатели не поймут ее замысла. Она еще до конца не оправилась от потрясения: в Испании погиб ее любимый племянник, молодой поэт Джулиан Белл... И вообще мир, который собирался подмять и уничтожить Гитлер, в котором не было места для нее и для ее близких, страшил ее. Все, кто знал Вирджинию Вулф, не могли примириться с ее уходом. Смерть так не вязалась с обликом этой женщины, ненасытно любившей жизнь. 348 ГЕРТРУДА СТАЙН Гертруда Стайн, американка, поселившаяся в Париже, была центром притяжения американской колонии в Европе - Дос Пассос, Хемингуэй, Фицджеральд, Андерсон, Каули, Крейн, Кам-мингс, - близкой подругой Брака и Дерена, Пикассо и Матисса, Аполлинера и Сальмона, Джоласа, Тзара и Гриза, Ивана Голля и Филипа Супо, теоретиком и идеологом нового искусства, оказавшим огромное влияние на американскую литературу. В ее личности было нечто такое, что превращало писательницу, столь далекую от масс-культуры, в предмет всеобщего поклонения. В предисловии к сборнику ее произведений, вышедшему незадолго до смерти Г. Стайн, Карл ван Фехтен писал: У нее есть фанатические поклонники, как у голливудской звезды, три поколения молодых писателей были распростерты у ее ног... Еще при жизни она стала легендой и объектом почитания на своей родине... Гертруда Стайн сегодня действительно фольклорная фигура, героиня эпической поэмы; молодые солдаты, которые в конце войны и после войны заполняли ее парижскую квартиру, увеличили число ее фанатических поклонников... После войны я получал письма от солдат и моряков, находившихся далеко от Парижа и имевших лишь пару дней отпуска - они могли добраться к ней только на джипе, и все свои свободные часы в Париже проводили вместе с автором "Нежных бутонов". Одни военные устроили ей триумфальную поездку по Германии, а другие привезли на автомашине в Бельгию, чтобы она выступила там перед их товарищами. Эрнест Хемингуэй в чуть-чуть ироничном Празднике, который всегда с тобой нарисовал отнюдь не подобострастный портрет своей парижской приятельницы, но обаятельный своей непосредственностью: Мисс Стайн была крупная женщина - не очень высокая, но грузная, как крестьянка. У нее были прекрасные глаза и волевое лицо немецкой еврейки, которое могло быть и лицом уроженки Фриули, и вообще она напоминала мне крестьянку с севера Италии и одеждой, и выразительным, подвижным лицом, и красивыми, пышными и непокорными волосами, которые она, наверное, еще в колледже заплетала в косы и укладывала на голове. Она говорила без умолку и прежде всего о разных людях и странах. 349 Она обладала особым личным обаянием, и, когда хотела привлечь кого-то на свою сторону, устоять было невозможно, и критики, которые были знакомы с ней и видели ее картины, принимали на веру ее творчество, хотя и не понимали его, - настолько они восхищались ею как человеком и были уверены в ее непогрешимости. Кроме того, она открыла много верных и ценных истин о ритме и повторах и очень интересно говорила на эти темы. Однако она не любила править рукописи и работать над тем, чтобы сделать их читабельными, хотя для того, чтобы о ней говорили, ей необходимо было печататься; особенно это касалось невероятно длинной книги, озаглавленной "Становление американцев". За три-четыре года нашей дружбы я не помню, чтобы Гертруда Стайн хоть раз хорошо отозвалась о каком-нибудь писателе, кроме тех, кто хвалил ее произведения или сделал что-нибудь полезное для ее карьеры. Исключение составляли Рональд Фэрбенк и позже Скотт Фицджеральд. Когда я познакомился с ней, она не говорила о Шервуде Андерсоне как о писателе, но зато превозносила его как человека, и особенно его прекрасные итальянские глаза, большие и бархатные, его доброту и обаяние. Она не желала говорить о творчестве Андерсона, как не желала говорить и о Джойсе. Стоило дважды упомянуть Джойса, и вас уже никогда больше не приглашали в этот дом. (Надо признать, что невосприимчивость Гертруды Стайн и Джеймса Джойса друг к другу была обоюдной, напоминающей отношения Зинаиды Гиппиус с Андреем Белым. Гертруде Стайн казалось, что Джойс идет в литературе по ее стопам, что было явным преувеличением. Джойса шокировала стадность и крикливость парижских авангардистов). Рассказы Андерсона были слишком хороши, чтобы служить темой для приятной беседы. Я мог бы сказать мисс Стайн, что его романы на редкость плохи, но и это было недопустимо, так как означало бы, что я стал критиковать одного из ее наиболее преданных сторонников. Когда он написал роман, в конце концов получивший название "Темный смех", настолько плохой, глупый и надуманный, что я не удержался и написал на него пародию*, мисс Стайн не на шутку рассердилась. Я позволил себе напасть на человека, принадлежащего к ее свите. Прежде она не * Речь идет о "Весенних ручьях" Э.Хемингуэя. сердилась. И сама начала расточать похвалы Шервуду, когда его писательская репутация потерпела полный крах. Она рассердилась на Эзру Паунда за то, что он слишком поспешно сел на маленький, хрупкий и, наверно, довольно неудобный стул (возможно, даже нарочно ему подставленный) и тот не то треснул, не то рассыпался. А то, что он был большой поэт, мягкий и благородный человек и, несомненно, сумел бы усидеть на обыкновенном стуле, во внимание принято не было. Причины ее неприязни к Эзре, излагавшиеся с великим и злобным искусством, были придуманы много лет спустя. Гертруда Стайн действительно не жаловала иных своих современников, в частности Д. Г. Лоуренса, действительно порой была несправедлива (о том же Лоуренсе говорила: "Жалок и нелеп. И пишет, как больной"), однако у нее, пристрастной, как большинство женщин, был виртуозный художественный вкус и еще более развитый нюх на все новое, неизбитое. Уже в студенческой статье, относящейся к временам ученичества у Уильяма Джеймса, Г. Стайн начала литературно-психологические эксперименты с автоматическим письмом, из которых затем возникла новая теория прозы. Это был тот скандал, та проба культуры, с помощью которых искусство движется дальше и дальше. Мастер словесной аранжировки, она довела герметизм до высших абстракций живописи словом. Могло показаться, что порой из-под ее пера выходил полнейший бред, но это было не так: читателя томило чувство, что, будь у него ключ, многое можно расшифровать. Заботливость, с которой лжив дождь, и лжива зелень, и лжива белизна; заботливость, с которой здесь невероятная справедливость и сходство, все это создает прекрасную спаржу и фонтан. В ее виртуозности слишком много того технического умения, которым символизируется самый страшный вид отчуждения. И само это творчество - отчужденность: отчужденность-вызов, отчужен-ность-упрек, отчужденность-плач. В творчестве Гертруды Стайн интеллектуальная страстность и точность в описании внутренней и внешней действительности преобладали над эмоциональностью. Ее художественное кредо: строгость, а не красота. Этот принцип сближает ее с Хуаном Гри-зом, однако страсть к точности у Хуана Гриза носила мистический характер, тогда как у Гертруды Стайн была интеллектуальной потребностью. Ее произведения часто сравнивали с матема- 350 351 тическими выкладками, а один французский критик уподобил их творениям Баха. М. Халупецкий обратил внимание на подчеркнутую неорнаментальность языка Г. Стайн и на минимализм ее словаря. Сама Г. Стайн предъявляла к языку два главных требования: интенсивность и вдохновенность. Характеризуя свой метод и свои творческие поиски, она писала: Не правда ли, когда язык был молод - как у Гомера или Чосера - поэт мог называть реальное имя предмета и он действительно становился реальным? Поэт мог сказать "луна", "море", "любовь", и луна, море, любовь действительно появлялись в этих словах. Но неправда ли, что после того, как прошли столетия и были написаны тысячи стихотворений, поэты напрасно стали обращаться к этим словам, так как они износились? Они уже не воскрешают живую реальность, это выдохшиеся литературные слова. Поэт сегодня должен воскресить эту реальность, должен возвратить языку интенсивность. Мы хорошо знаем, как трудно создавать поэзию в преклонном возрасте, и знаем, что должны внести в структуру фразы нечто необычное, нечто неожиданное для того, чтобы возвратить жизнеспособность имени существительному. Сегодня недостаточно быть только необычным; специфика языковой структуры должна проистекать из поэтического вдохновения. Поэтому вдвойне тяжко оставаться поэтом в преклонном возрасте. Вы все знакомы с множеством стихов о розах и прекрасно знаете, что роз в них нет... Я не сумасшедшая. Я знаю, что в обычной жизни мы не ходим по кругу и не говорим себе: "роза это роза это роза". Да, я не сумасшедшая, но согласитесь, что в этом стихотворении впервые за столетие в английской поэзии роза красная. И. Халупецкий считает, что постоянное стремление к простоте заставляло Г. Стайн переходить от эзотерии к ясности. Написанная в 1932-м Автобиография Алисы Б. Токлас - пример такого сочетания ясности и сдержанности слога. Книга стала бестселлером и мало кому известная 60-летняя Гертруда Стайн, которая прежде печаталась лишь в маленьких авангардных журнальчиках, да и в них не часто, получила вдруг мировое признание. Потом последовало еще несколько менее объемных работ, представляющих собой продолжение "Автобиографии". Наши разглагольствовали о ее модернизме, она же не просто считала себя реалисткой, но была "захвачена интеллектуальной страстью к точности описания внутренней и внешней реальности". Кстати, именно она сказала: "Писать - это просто рассказывать о том, что знаешь". Она стремилась не к документальности, не к деталям, не к пересказу событий, не к историческому прогнозу или диагнозу, но к самораскрывающемуся восприятию эмоций в процессе развития самой мысли. Речь шла не о последовательном раскрытии темы - Стайн выступала против времени, - а о ощущении длящегося момента, продолженном настоящем. Это было новое литературное измерение: вскрытие вневременных сущностей с их внутренними перспективами и причинными связями. Стайн привнесла в повествование методы живописи, слова превратились в мазки, язык - в пластическое средство, повествование - в словесный орнамент. При всей разнородности этих материалов ей удался уникальный в истории литературы опыт, в котором слова очищались от смысла и использовались так, будто они были лишены всякого содержания. При всем этом она попыталась - и небезуспешно! - найти прямую связь между действительностью и ее литературным выражением. Я беру разговорную сторону определенного числа людей. Почти каждый рано или поздно обретает совершенно определенный ритм во всем, что он делает. И это не столько слова, которые они говорят, сколько смысл звучания, которое они производят. Это впечатление и есть то, что я пыталась выявить. Нежные бутоны или Становление американцев представляют собой искусство орнамента слов, кинематографическое движение фраз, ритмику жизни. Нет, это не просто словесные эксперименты или дань времени - это исследование жизни и духа иными методами, исследование, оказавшее большое воздействие на творчество, скажем, Хемингуэя и Андерсона. Стихия Гертруды Стайн - язык. В то время как художники-модернисты деформировали или раскладывали на элементы визуальный мир, "ломали" пространство и искали суть времени, Г. Стайн формировала пространство языка и создавала время вещей. Излагая принципы своего творчества, она говорила о "едином настоящем, охватывающем все больше и больше чего-либо и охватывающем все больше и больше начал и начал и начал". Время у Стайн не длится, а постоянно возвращается и постоянно начинается вновь. Целью ее метода было "избежать неумолимого ощущения, что смысл всего заключается в том, что все начинается, имеет середину и кончается". Это видно 353 и на примере воспоминаний Алисы Б. Токлас; они являют собой вариант "поисков утраченного времени", попыткой восстановления времени в таком его виде, когда оно уже не движется, а постоянно начинается. Как у всех новаторов, у нее было множество недоброжелателей, но даже их скепсис не может скрыть огромную притягательную силу, которая из нее исходила. В течение двадцати лет нам усердно твердили вожди левых школ и высоколобые критики, что работы Гертруды Стайн представляют собой дерзновенный сложный революционный и вполне сознательный эксперимент стиля, значение которого для английской литературы представляется просто неоценимым. Подобно расщеплению атома или теории относительности опыты по разрушению смысла, производимые г-жой Стайн, должны были в корне изменить, если не мир, то по крайней мере человеческий язык. Из парижской лаборатории шли слухи о ходе работ, от которых захватывало дыхание. Известные писатели ездили, чтобы лично присутствовать при экспериментах; они приезжали полные впечатлений. Влияние росло: г-н Ван Фехтен хвалил, г-н Андерсон и г-н Хемингуэй подражали, Ситуэллы делали записи, г-н Джойс прислушивался, даже осторожный г-н Элиот открыл страницы своего "Крайтериона" для этих феноменальных экспериментов. Искусство входило в стадию экспериментов, растянувшихся на десятилетия: Штрамм, Швиттерс, Арп, Каммингс, Эдит Ситуэлл, русские модернисты, Маринетти, Дада, в конце этого периода - новый роман и новый новый роман. Естественно, все это не было простым следованием Джойсу и Прусту, но без них... Даже бессюжетность и безгеройность естественно возникали как средство перевода конкретности в метафизику. Школа книги ни о чем - это не бессодержательность и не окрошка бытия, а его эйдосы: чистый поток сознания, усиленный человеческим интеллектом. Бюторовское "пространство сознания", школа взгляда Роб-Грийе, бесконечная скачка потока жизни Бартельма и Клода Симона, неотрывная от первозданного хаоса сознания, тропизмы Натали Саррот - это все та же психологическая материя, поток импульсов и реакций, выплескивающих из глубин сознания на страницы нового романа, все та же пугающая бездна, все те же свидетельства абсурдности мира и человеческого бессилия, которые служили отправными точками всех романов-протестов, всего искусства человеческой боли. 354 ДАДА: ЛЮБИМОЕ ЗАНЯТИЕ ИЛИ КОНЕК Против литературы, за поэзию. Девиз дадаизма Если к Джойсу или Гертруде Стайн требовался ключ, то дадаисты выбросили и его. "Мы против всяких принципов", "Дада ничего не означает", "искусство не серьезно", "все виноваты, никто не прав, нет справедливости, нет истины, нет лжи. Все ложь!" - на таких принципах, эпатирующих цивилизацию, приведшую к мировой войне, закладывалось новое движение, отказавшееся от цели, идеи, смысла искусства, ангажированного обществом. Эпатируя последнее, защищая себя от "лавочников", Т. Тзара, Р. Гюльзен-бек, Г. Арп, А. Бретон, П. Элюар, Ф. Супо, сгруппировавшиеся вокруг журналов Литература, Дадафон, Поговорка, Каннибал, ратовали за "абсолютное" искусство, лишенное "великих идей" и социальных функций: искусство сокровенно, художник творит для одного себя, если произведение искусства доступно пониманию, то оно становится журнализмом. Слово "Дада", изобретенное Тристаном Тзарой, ничего не означает*. Найденное случайно как капризное сочетание звуков, оно было принято благодаря своей экивокности, отсутствию смысла - именно амбивалентность, лаконичность, фонетический искус определили причину его распространения и успеха. Дадаизм возник в середине 1916-го на волне протеста молодых интеллектуалов против мировой бойни, когда голос совести европейских народов был заглушен громом пушечных снарядов и трескотней политиков. Наглости и лжи официальной пропаганды, разнузданным инстинктам людей, рекам крови и запахам разложения, самой культуре, приведшей ко всему этому, дадаисты громогласно сказали: "Нет!". Всю потенциальную энергию, весь запас лиризма, которые молодежь таит и расточает на упоение жизнью, на гимны любви, на служение высшим идеалам человечества, оно обратило на действенный скептицизм, которым опьянялось. Свой первый стих, свой первый литературный лепет, свой первый пылкий, юношеский каламбур оно превратило в задорное, капризное "Нет". Дадаизм - умонастроение, порожденное войной, реакция на нее. Андре Бретон так и говорил: "Дадаизм является определен- * Как выяснилось впоследствии, по-французски слово "дада" на языке детей означает "лошадку", "конек". Существует также народное изречение: "Это его дада" - "Это его любимое занятие, излюбленная мысль". 355 ным состоянием духа". Эпатаж, сарказм, всеотрицание, протест против любых идей и всякого догматизма, отказ от прошлого, "литературная ассенизация" - все это было реакцией на абсурд войны, милитаризм, шовинизм, захлестнувшие Европу, способом укрытия от созданной войной ужасающей пустоты духа. Наши любят подчеркивать бессмысленность, заумь, всеотрицание дадаистов, забывая сказать, что все это следует понимать как реакцию на алогизм жизни и тотальную ненависть войны. Ничто дадаисты не пародировали с таким сарказмом, озорством, остроумием, как произведения и картины, изображающие военные подвиги и сцены битвы. Абсурд Дада питала непримиримая ненависть к цивилизации, приведшей к войне. Конечно же, суть Дада не в озорном пририсовывании усов на губах Джоконды, но в стремлении противопоставить рационализации и рассудку "действительную работу мышления" со всеми его скачками, странностями и хаосом. Лозунг журнала Литература - "против литературы за поэзию" - означал: против порядка, ведущего к войне, за реальность сознания, за свободу творчества. И в искусстве и в жизни Дада провозгласило крайний индивидуализм. Оно отрицало какую бы то ни было общность духовной жизни человечества. Нет одинаковых эмоций, нет никакого общего для всех закона, нет языка - даже двое не могут ни о чем договориться. Мораль только ловушка, "интеллектуальная чума". "Мысль - прекрасная штука для философии, но она относительна. Конечной Истины нет". "Логика есть умствование. Логика насквозь порочна". "Все видимое обманчиво". "Мир в руках бандитов, мир безумен, он опасен и неизлечим". Конечно, это был экстремизм. Но экстремизм этот заключал в себе - в экстремистской же форме - семена прозрения, новые чувствования и новую реакцию на взбесившийся мир. И я полагаю, Каули не прав, предоставляя критике дом со многими окнами и отказывая искусству - нет, самой жизни - в таком доме: в свободе проб и ошибок, в возможности протеста, в абсурде - реакции на абсурд. ...все силы мирового порядка отторгают от себя эту дурную болезнь прогнившего солнца философской мысли; я объявляю безжалостную войну - всеми силами дадаистского отвращения. Пропитанное этим отвращением отрицание семьи - это Дада; участие всеми силами своего существа в разрушительной работе - это Дада. И хотя Дада требовало разрушения и отвергало мораль, разве им не двигал моральный стимул - отрицание зла мира? И можно ли назвать аморальным Категорический Императив Дада: единственный закон, которому обязан следовать художник, - это веление его сердца, дерзание в жизни и искусстве? Дада понимало свободу по анархистски: никаких обязательств - краскам, словам, звукам; художник - свободный творец, демиург, над ним нет судьи, он вообще может повернуться спиной к искусству и самовыразиться в политике, бизнесе, мистификации - чем не искусства? И никто не имеет права его критиковать... Во всем этом, помимо протеста, было ощущение исчерпанности: все сказано, все написано, все расхватано. И пусть! Не надо отчаиваться. Есть масса вещей, никем не отображенных: машины, писсуары, сексуальные оргии, массовые побоища, беспредельность насилия и жестокости. Дада не боялось банальности и новаторства, жестокости и скандала. Если писатель того захочет, он может оборвать себя на полуслове, он волен игнорировать границы возможного и в роман о современном Париже ввести племя краснокожих, спрута, единорога, Наполеона, Деву Марию. Было сделано потрясающее открытие. Оказывается, все писатели прошлого были порабощены реальностью, они только копировали мир, тогда как современный писатель может его игнорировать и создать свой собственный, в котором он полный хозяин. А. Бретон, Т. Тзара, П. Элюар, Ф. Пикабиа, Ф. Супо, Р. Гюль-зенбек, Г. Арп были молоды, талантливы, полны сил, они сгорали от любви к своему искусству и желания превзойти воссозданное ранее, они творили, мистифицировали, эпатировали, дурачились, дрались - так почему же мы должны отказывать им в праве на самовыражение за то, что к ним примазались шарлатаны (где их больше, чем у нас?) и за то, что их мир был ни на что не похож (а наш?)? А разве мир Леонардо похож на какой-нибудь другой? И разве были такие, к кому не примазывались? И главное: какой уважающий себя художник станет копиистом? Одни дадаисты неделями и месяцами оттачивали и совершенствовали стихотворение в несколько строк; другие пылко расхваливали подсознательное. Третьи поносили литературную критику и критиков в великолепных эссе, изобиловавших массой тонких критических наблюдений. Были 357 такие, что исповедовали "автоматическое письмо" и, если верить им, публиковали свои эксперименты, не исправив ни единого слова. Многие сознательно сочетали высокий профессионализм с китчем. Некоторое время было модно развивать бурную деятельность a l'amerioaine: некий дадаист в краткий промежуток времени умудрился писать несколько романов, иметь четыре любовные связи, жениться, уйти в дичайшие предпринимательские авантюры - потом он целый год отлеживался в санатории. Один очень талантливый поэт изводил свое дарование на почтовые открытки друзьям. Основная же масса в ожидании революции - любой революции - деятельно занималась ссорами и дрязгами. Да, все это - правда, но одна из многих правд. Ведь именно дадаисты осознали: быть против Дада - значит быть дадаистом! В конце концов, новые манифесты пишут лишь те, кто плохо знает старые. Хотя Дада как движение, просуществовало недолго и в 1921-м пошло на убыль, хотя, как всякое художественное явление, оно сопровождалось накалом страстей и гримасами моды, хотя порой "литературная ассенизация" превращалась в смешной или дерзкий балаган, оно не исчезло бесследно, породив поэтов и художников, определивших облик европейской культуры, проложив путь сюрреализму, экспрессионизму, драматургии абсурда и таким великим художникам, как П. Пикассо, Д. Кирико, Ж. Брак, М. Эрнст, И. Танги, X. Миро... ТОМАС ЭРНЕСТ ХЬЮМ Когда-то в хлипких скрипах черпал я экстаз, В сверканье каблучков по тротуару. Теперь я вижу, Что существо поэзии - в тепле. О Боже, опусти пониже Изъеденное звездной молью одеяло, Чтоб дождь и холод спать мне не мешали! Т. Э. Хьюм Мистика - это "дух времени", которое само дух бытия. Мистика - это духовная реальность, рождающая время и мир, питающая современность, в нужное время и в нужном месте собирающая своих выразителей. Мистика - причина того, что приблизительно в одно и то же время русские поэты-модернисты, стремившиеся вырвать Россию из тысячелетнего застоя, собирались в "башне" Вячеслава Иванова, а английские - в "Эйфелевой башне" Хьюма. Мистика - причина того, что ничего не знав- шие друг о друге люди в разных точках Европы думали, творили, мечтали приблизительно о том же и даже называли себя однозвучно: имажисты, имажинисты... И не мистика ли, что те и другие, собираясь по тем же "средам", читали друг другу почти те же стихи с почти теми же названиями почти о том же?... Пусть море истерзанными руками Цепляется скорбно за берег И стонет Между утесом и мысом. О! Пусть море в безумье Бушует и бьется, колебля скалы, - Ибо море - крик скорби. Основавший Клуб поэтов Томас Эрнест Хьюм не был первопроходцем - уже были прерафаэлиты и георгианцы, - но он четко выразил ту мысль, что каждое время требует свои формы поэзии и что время "украшательств", "плоского копирования объектов" и "услад" прошло. При жизни Хьюм не получил признания ни как поэт, ни как философ, ни как создатель новой эстетики, а ранняя смерть в окопах Первой мировой как бы подтвердила мистическую максиму времени, согласно которой "пули любят поэтов". Но пулям не дано было уничтожить дух Хьюма, Гумилева, Веберна, ибо мистическая реальность духа пулям неподвластна... Окрещенный Эзрой Паундом имажизм начался с семистрочной хьюмовской Осени, в которой человеку неискушенному трудно узреть новую страницу в европейской поэзии, каковой она на самом деле стала. A touch of cold in the Autumn night - I walked abroad, And saw the ruddy moon lean over a headge Like a red-faced farmer. I did not stop to speak, but nodded, And round about were the wistful stars With white faces like town children. Осенний вечер стал прохладней; Я вышел погулять. Румяная луна стояла у плетня, Как краснорожий фермер; С ней говорить не стал я, только поклонился. Кругом толпились щупленькие звезды, Похожие на городских детей *. * Перевод И. Романовича. 359 Тем не менее здесь налицо вся система новых изобразительных средств: центральный поэтический образ (image), конкретный, зримый, непосредственный, лишенный ненужной романтической риторики, но - неожиданный и внезапный, поэтизирующий обыденное. В отличие от петербургских "сред" В. Иванова, соховские "среды" Хьюма пользовались гораздо меньшей известностью, хотя именно здесь рождался английский авангард начала века, здесь проходил свои "университеты" Эзра Паунд, вскоре перехвативший пальму первенства, Ф. С. Флинт, пропагандист и ценитель французской поэзии, примкнувший к движению из лагеря оппонентов, Э. Сторир, Ф. В. Такрид, Д. Кемпбелл, Ф. Фарр. Хотя хьюмовские "среды" продолжались чуть более года, хотя "полное собрание поэтических творений" Хьюма состояло из пяти коротких стихотворений, включенных Паундом в Ripostes*, хотя сам Паунд порвал с имажизмом и его ученики то и дело нарушали заповеди "мэтра", начало английского модернизма, давшего Паунда и Элиота, было положено... В чем суть эстетических идей хьюмовских Speculations? Следуя традиции переоценки всех ценностей (Ницше, Баррес, Моррас), отвергая традиции Ренессанса, Просвещения, романтизма, объявляя войну Руссо, готовя почву Элиоту, "интеллектуальный полисмен", как назвал Хьюма С. Хайнес, прежде всего требовал от творца создания новых форм и новой техники. Пророчествую - на смену романтическому упадку грядет эпоха сухой, точной классической поэзии. Нам не достигнуть нового расцвета стиха, пока мы не добьемся новой техники. Почему именно этот сухой классический дух является позитивной и освобождающей необходимостью для поэзии, абсолютно не в состоянии понять те, кто думает, что стих ничего не означает, кроме выражения неудовлетворенных чувств. А необходимость как раз и вытекает из того, что настоящий стих питается не эмоциями... Искусства, предмет которых, как и предмет поэзии, вечен, должны находить новую технику в каждом поколении. Каждый век должен находить свою собственную форму выражения, и любой период, который умышленно "уклоняется" от этого, станет невыносимо фальшивым. Что хотел сказать Хьюм? Что великая поэзия не может идти проторенным путем, что вечное обновление - ее глубинная суть, что модернизация - ядро классицизма. * Находчивые ответы (англ.). Возврат к традиции, к классицизму не следует понимать как возрождение поэтики Буало. Хотя имажисты тяготели к геометрическим формам Древнего Египта, Греции, Византии, хотя они учились на танку и хокку, хотя они требовали живописности и скульптурности, речь шла не о возврате, а о движении вперед, о глубоком осознании существа искусства, о преемственности, выражаемой формулой: вчерашний модернизм - нынешняя классика. Не случайно Хьюм был горячим поклонником импрессионизма, объявленного им последним словом живописи, не случайно, пророчествуя о наступлении новой эры "сухого, точного, классического" стиха, имел в виду не строгие метры Проперция и не монументальность Малерба, а "интроспективность, стремление к передаче мгновенных фаз поэтического сознания". Эстетика Хьюма далеко выходит за рамки искусства. Она "фундаментальна" своей укорененностью в философии жизни, в отказе от утопических представлений о человеке, в ориентации не на традиции гуманизма и Просвещения, а на - правду жизни, многообразие и текучесть ее форм. Киркегор, а не Гегель, Ницше, а не Маркс, Бергсон, а не Рассел! Человек по своей сути плох, он может достигнуть чего-либо лишь с помощью дисциплины - этической и политической. Порядок, таким образом, содержит не только негативное, но и созидательное и освободительное начала. Возвышение человека гуманистами развращает его. Руссоистские бредни о "доброй природе" и "дурных законах" провокаци-онны и разрушительны. Разглагольствования о прогрессе и свободе чреваты "беспорядками" (так и только так понимает Хьюм революцию). "Классический поэт никогда не забывает о конечности, ограниченности человека. Он всегда помнит, что человек вылеплен из праха. Он может прыгать, но ему не дано летать". Мы наделяем человека идеей совершенства, которая на деле является принадлежностью божества... Тем самым мы, не проводя четко разграничительной линии между божеским и человеческим, лишь осложняем себе понимание границы человеческого и божеского. Возвышая человека, гуманизм привел к романтическому искусству, уравнявшему человеческое с божественным. Однако XX век продемонстрировал беспочвенность иллюзий относительно безграничных возможностей индивида и выявил его радикальную ограниченность и подчиненность законам, диктуемым высшей волей. Следовательно, в искусстве пришло время перемен: романтическая традиция должна уступить место классической в обновленном варианте классицизма. Неоклассический стиль, по Хьюму, - это 361 стремление к "простым, геометрическим формам, характерным для древнего искусства, однако существенно усложненным, поскольку такие формы ассоциируются в нашем сознании с идеей машины". Фактически речь шла о преодолении влияния Теннисона и других викторианцев с их рыхлостью и нечеткостью образа, условным и архаичным языком и однообразным ритмом, лишенным содержательной функции и подчиненным бессмысленной "последовательности метронома". У Т. Э. Хьюма мы обнаруживаем зачатки развитой затем Элиотом идеи деперсонализации творчества, обусловленной несовершенствами человеческой природы: Человек изначально плох, он может добиться чего-либо существенного при помощи дисциплины... Дисциплина, таким образом, имеет не только отрицательный, но и конструктивный, освободительный смысл. Необходимы институты. Хьюм - до Элиота - полагал, что стихи не должны быть выражением неудовлетворенного чувства. Чем же они должны быть? Высшей целью является тщательное, ясное и точное описание. И самое важное здесь - осознать, что это необычайно трудно сделать... Язык обладает специфической природой, своими внутренними нормами и понятиями. Только достижение полной сосредоточенности сознания делает возможным использование языка в собственных целях. Можно без преувеличения утверждать, что именно Хьюм стал отправной точкой элиотовской концепции "деперсонализации", изложенной в Назначении поэзии. Главной задачей эстетики Хьюма было утверждение "тенденции к абстрагированию" вместо непосредственного воспроизведения ("отражения") мира, природы и человека. Классический поэт никогда не забывает о конечности, об ограниченности человека. Он всегда помнит, что человек вылеплен из глины. Речь шла не о подмене гуманистической идеи тоталитаристской, а о возврате к цельности и ясности эпохи Данте и Джотто. Хьюма прельщала не только эстетика Средневековья, строгая гармония небесных сфер и иерархия государственного порядка эпохи Фомы Аквинского, но сама цельность, упорядоченность, естественность Средневековья, его философия и антропология. 362 Вере в совершенствование человеческой природы он противопоставляет идею первородного греха и вечную борьбу Бога и дьявола в душе человека. Взгляды Хьюма удивительным образом напоминают воззрения Тютчева, который, отстаивая традицию русской соборности, считал главным грехом западной мысли перемещение человека на место Бога: возвысив личность, романтизм толкнул Европу к "беспорядкам" - эта идея, выраженная почти одними и теми же словами, является центральной в политических трактатах Тютчева и Размышлениях Хьюма. Хьюм вряд ли читал Тютчева, тем более удивительно, что подобие их мышления распространилось вплоть до противопоставления Византии Западной Европе, вплоть до одинакового стремления к запредельному. Любовь Хьюма к Средневековью определялась его желанием "вернуться" к Джотто и Данте - в русло "вечного", "неподвижного", "нерушимого", не соотнесенного с человеческим опытом. И Тютчев, и Хьюм жаждали цельности, божественной несказанности, прорыва по ту сторону мысли. Мысль и язык не идентичны. Это заблуждение, будто язык логичен или значащ... Очень часто идея вне аналогий и метафор, облекающих ее, не существует. То есть благодаря тонкой комбинации аллюзий мы искусственно конструируем в себе идею, которая вне этих ухищрений вообще не может возникнуть. Аналогия и есть предмет, а не просто декорация... Язык. Большой неуклюжий инструмент. Язык, естественно, не достигает значимости. Десять различных способов построения одного и того же предложения... Язык - громоздкая поросль, смесь старых и новых аналогий. Разве он приемлем для мысли? И существует ли вообще мысль, а не только стили, способы мысли? Как Тютчев и Малларме, Хьюм много размышлял о выразительной способности языка и молчания. Впрочем, следовал он не за поэтами, а за философом Бергсоном, чьи идеи во многом определяли развитие модернистского искусства Европы. Язык, по его мнению, не способен быть выразителем сознания, понимаемого им как беспрерывно меняющаяся "длительность". Язык, слово несут на себе отпечаток интеллекта. Понятия, которыми пользуется интеллект, устойчивы. Слова накапливают в себе устойчивые общие элементы впечатлений и "налагают свою собственную неподвижность" на тонкие неуловимые ощущения, препятствуя их выражению. Тем самым писатель обрекается на молчание. Хьюм также отмечает "трагедию" художника слова: "В конце концов при- 363 ходишь к мысли, что всякое выражение - вульгарность, что только неизреченное и молчание...". Он обрывает себя на полуслове, не развивая мысли. В отличие от Элиота, Хьюм разделял интуитивизм Бергсона, считая первичными не идеи, а озарения: "...поэзия сама себя творит. Это творчество по наитию сродни внезапному удару кисти, которая создает красоту, предварительно не осознанную художником". Величие Гомера и особенно Данте - во всеохватности, в способности "внезапным ударом кисти" изобразить МИР. Поэту, как и мистику, должно быть присуще целостное видение мира, дабы он мог, как Св. Тереза, "видеть" микрокосм, ад, небеса, чистилище, человеческое существование целиком, "размером в грецкий орех"... Проблема языка - центральная для имажистов. Хьюм предостерегал от обращения к разговорной речи, считая ее неточной, и, приспосабливая идеи Реми де Гурмона к своему пониманию слова-образа, связывал образность с интуитивностью: Каждое слово в языке рождается как живая метафора, но постепенно лишается зримого содержания и становится просто фишкой. Поэтический язык - не расхожий язык, но единственно конкретно-образный. Он выбирает свежие эпитеты и метафоры не столько потому, что они новые, а мы устали от старых, сколько потому, что старые перестают выражать предмет физически и становятся абстрактными штампами... Образы в стихе не просто декорации, но самая суть интуитивного языка. Прямой язык - это и есть поэзия, он прям, поскольку выражен в образах. Проза - не прямой язык, поскольку использует мертвые образы, ставшие оборотами речи... Поэзия - всегда авангард языка. Прогресс языка - в поглощении новых аналогий. Новые фразы создаются в поэзии, ис-пытываются и служат прозе. Проза - музей, где хранятся все старые доспехи поэзии. Хьюм считал, что стихи ближе к скульптуре, чем к музыке и взывают больше к зрению, чем к слуху. Метр и ритм интересовали его много меньше, чем проблемы образа и ракурса: "Литература - это способ неожиданной аранжировки общих мест. Внезапность, необычность ракурса заставляет нас позабыть, не видеть обычности". Вся практика имажистов, как затем - творчество Элиота, многое унаследовавшего у Хьюма, стали реализацией эстетики слова-образа и идеи-ракурса. Так, Прелюдии 364 Т. С. Элиота - реализация главной хьюмовской заповеди - "прямого, непосредственного выражения сущности предмета". Я уже говорил о параллели Хьюм-Тютчев, но в еще большей мере поэтические искания главы имажистов с их принципом "Свободу поэзии!" приближались к учению о "творческом слове", развиваемому в России А. Белым. Вяч. Ивановым и В. Брюсовым. ЭЗРА ПАУНД Карьера Эзры Паунда не заладилась с самого начала. Получив образование в Пенсильванском университете, а затем колледже Гамильтона в Нью-Йорке, он рано занялся исследованием средневековой провансальской поэзии и в 22 года стал преподавателем романских языков в Уобэш-колледже (Кроуфордсвилл), однако годом позже был изгнан оттуда за "аморальность". К. К. Чухрукидзе: Каким-то образом Паунд всегда попадал в ситуацию изгоя, и вовсе не романтично-возвышенного одиночки-героя, а осмеянного скомороха, поступки которого казались неадекватными даже близким друзьям. Виной тому была его невероятная, почти сумасбродная амбициозность. Началось с того, что молодому выпускнику отказали в праве защищать диссертацию по причине неуспеваемости. Далее, поступив на должность преподавателя религиозного колледжа, он был со скандалом оттуда изгнан: в его комнате была обнаружена бездомная проститутка, которую он приютил после отказа Хильды Дулитл (первой и наиболее страстной любви Паунда) выйти за него замуж. В 1908-м Паунд уехал из Штатов в Венецию, издал свой первый поэтический сборник (A Lume S pen to), но в конце этого года перебрался в Лондон. Обосновавшись в Англии, Паунд быстро завоевывает литературное признание, устанавливает Дружеские и творческие связи с Йитсом, Джойсом, Ф. М. Фор-Дом, У. Льюисом и становится одним из лидеров нового литературного движения - имажизма. В период между 1909 и 1913гг. Паунд публикует книги Exultation, Personae, Canzoni, Ripostes. Э. Паунд начинал в группе Хьюма, став постоянным участником "сред" в "Эйфелевой башне" в Сохо. Однако, он недолго ходил в учениках: сильно развитое чувство лидерства, претензии на 365 пальму первенства заставили его претендовать на абсолютную независимость от Хьюма и на приоритет в создании имажизма. Несмотря на малочисленность "группы Паунда", в которую, кроме него, поначалу входили лишь Р. Олдингтон и X. Дулитл, Паунд быстро захватил инициативу в движении и, пользуясь покровительством издательницы чикагского журнала Poetry Гарриет Монро, способствовал быстрому распространению имажистских идей. Именно с его именем связан расцвет движения в 1912-1914 гг. Олдингтон не случайно называл мэтра "небольшим, но постоянно действующим вулканом". Однако, неутомимая энергия Паунда оказалась не только созидательной: он был человеком конфликта и около него всегда шла борьба. Выход первой антологии имажизма в 1914-м совпал с выходом самого Паунда из движения и разрывами с Олдингтоном, Флетчером и другими. Но как бы там ни было, это было движение великих, - Д. Джойса, Д. Лоуренса, Т. С. Элиота. Разумеется, художественная практика имажистов, а тем более близких им поэтов, далеко не во всем следовала предначертаниям Хьюма [и Паунда]. Олдингтон, например, утверждал (впрочем, не вполне, объективно), что его творчество вообще свободно от влияния Хьюма. Тем не менее такие отличительные черты, как отход от описательности, повышенное внимание к поэтической образности, стремление (близкое к художникам-импрессионистам) с предельной яркостью передать мгновенное впечатление, наконец, отказ от ритмико-интонационной монотонности и освоение свободного стиха характерны для всех без исключения поэтов, так или иначе, близких имажизму. В год начала Первой мировой происходит знакомство Паунда с Элиотом. Позже он станет бескорыстным литературным агентом выдающихся писателей - Джойса, Льюиса, Элиота и других "начинающих". В это время Паунд становится активным участником движения вортцизма и поддерживает издание журнала Blast. Неуживчивый характер и ярко выраженный нонконформизм в сочетании с растущим отвращением к "духу коммерции" усиливают напряженность отношений поэта с лондонским бомондом, и в конце концов Паунд с женой (Дороти Шекспир) переезжают в Париж. Здесь происходит знакомство поэта с Кокто, Пикабиа, Равелем, Стравинским, Коплэндом. Паунд профессионально интересуется музыкой и работает над оперой L e Testatament (на сюжет Завещания Вийона). Через друга Джойса Тристана Тза-ру он вовлекается в движение дадаизма. В Париже Эзра близко сходится с Ольгой Радж, которая вскоре станет его любовницей. 366 В 1924-м, разойдясь с литературной элитой Парижа, Паунд с женой переезжают в Италию, обосновываясь в Рапалло. За ними следует Ольга Радж, у которой вскоре появляется на свет ребенок Паунда, Мария, а затем жена рожает ему сына, Омара. Итальянский период жизни Паунда наиболее плодотворен: публикации К а н т о с, литературная критика, работы по экономике, литературные концерты. Паунда все больше интересует политика и в 1933 происходит его встреча с дуче. Даже после многочисленных разрывов, взаимных обвинений и поношений, даже после противостояния ("по разные стороны" фронта Второй мировой) творческие и идейные противники Паунда сознавали масштабность этого человека, вместе с Йитсом ставшего во главе европейского авангарда. Спустя много лет после разрыва с Poetry, определившего "поэтическое возрождение" США, Гарриет Монро писала: Именно Паунду больше, чем кому-нибудь еще, "революция", "ренессанс", или - называйте это как угодно - свободное движение в поэзии нашего времени обязано своим зарождением. В теченье трех лет, никем не услышанный Возродить он тщился угасшую суть Поэзии, удержать на земле "возвышенное" В допотопном смысле. Заведомо ложный путь - Ибо был он рожден средь диких людей. Чуждых новшествам, пьяных наживой; Мнил л ил ей взрастить из пустых желудей; Капаней; форель для наживки фальшивой. "Ifyiev yap toi navG', So'ew Трощ" * Проникло в открытый звучаниям слух; Двигая скалы, этой порою Крошево моря влекло его дух. Себе в Пенелопы он выбрал Флобера, У глухих островов все удил и удил. Любовался Цирцеиной прядью без меры, Не глядел на максимы о ходе светил. Не изменяемый "ходом событий", Он шествовал: начался Гап trentiesme De son eage ** - ни успехов, ни прыти, И Муз любимцем не слыл он совсем. * Ибо мы знаем все, что в Трое (древнегреч.). ** Год тридцатый его жизни (старофр.). 367 Характеризуя человеческие качества Паунда, Эрнест Хемингуэй в П раздн и ке, которы й всегда с тобой писал: Эзра был самый отзывчивый из писателей, каких я знал, и, пожалуй, самый бескорыстный. Он помогал поэтам, художникам, скульпторам и прозаикам, в которых верил, и готов был помочь всякому, кто попал в беду, независимо от того, верил он в него или нет. Он беспокоился обо всех, а когда я с ним познакомился, он больше всех беспокоился о Т. С. Элиоте, который, как сообщил мне Эзра, вынужден был служить в каком-то лондонском банке и поэтому мог работать как поэт лишь крайне ограниченное время и в самые неподходящие часы. Эзра относился к людям с большей добротой и христианским милосердием, чем я. Его собственные произведения, если они ему удавались, были так хороши, а в своих заблуждениях он был так искренен и так упоен своими ошибками, и так добр к людям, что я всегда считал его своего рода святым. Он был, правда, крайне раздражителен, но ведь и многие святые, наверно, были такими же. Эзра был инициатором создания благотворительно фонда "Бель эспри" * для помощи начинающим гениям и сам отдавал в этот фонд все свои деньги. С помощью "Бель эспри" Паунду удалось "вызволить Элиота" из банка: Элиот опубликовал свою Опустошенную землю, получил премию журнала Д а й -ели вскоре нашел более состоятельных покровителей, согласившихся финансировать его Критерион. В биографии Эзры Паунда есть скорбное обстоятельство, символизирующее соизмеримость гениальности с бесовством, но уже не с бесовством, рождающим магическую силу стихов, а с красно-коричневой чумой, поражавшей не только человека-массу... Ничто человеческое поэтам не чуждо: пламенные революционеры, нигилисты-всеотрицатели, большевики, фашисты... Великий поэт принял демагогию Муссолини за чистую монету и, хуже того, сделал то, что запретно для поэта, - пошел ему в услужение. Он согласился выступать в пропагандистских передачах фашистского радио, ведущихся на войска союзников, восхвалял дуче как творца "подлинно всенародной" демократии, называл Рузвельта безумцем, продавшим конституцию финансовой олигархии, поносил Талмуд и Ветхий завет, Черчилля и поэта Мак-Лиша, упрекал американских солдат за то, что в Индии свиреп- * Блестящий ум (франц.). 368 ствует голод, разоблачал "систему ростовщичества" и "империализм" - короче говоря, стал игрушкой в руках фашизма. Справедливости ради, следует все же сказать, что Гитлера и Сталина не терпел органически. В 1945 году Паунд был арестован оккупационными властями по обвинению в государственной измене; за антиамериканскую и антивоенную деятельность ему был вынесен смертный приговор. За несколько месяцев перед этим в Италию ввел свои дивизии Гитлер; немцы вышвырнули семью Паунда из дома; с юга продвигались американцы, и вскоре пал Рим. Пешком, через всю страну Паунд двинулся в Рапалло; крестьяне кормили и прятали его, считая блаженным. Так он добрался до Генуи; здесь его задержали и отправили в лагерь для военнопленных и нацистских преступников под Пизой. Паунд жил там в проволочной клети, ожидая казни; с наступлением сумерек включались мощные прожекторы, не гасшие до утра; заключенные должны были быть все время под присмотром. В такой обстановке Паунд написал свое лучшее произведение - "Пизанские песни"; он подвел в нем итог жизни, осознав крах своей социальной программы и бесперспективность поднятого им индивидуалистического мятежа. После ареста 60-летнего Паунда содержали, как самых страшных преступников, убийц и насильников. Его посадили не в тюремную камеру, но в железную клетку - единственную без тента, защищающего от солнца и ветра. В клетке были лишь грязные одеяла поверх асфальта и ведро для "нужды". Разговаривать узнику категорически запрещалось. Единственной книгой, разрешенной для чтения, оказались оды Конфуция. Общественность разделилась на два лагеря: Уильяме, Элиот, Хемингуэй, немногие другие пытались сделать все возможное, дабы спасти поэта от электрического стула, большинство (Л. Фейхтвангер, А. Миллер и др.) настаивали на смертной казни, расценивая принадлежность Паунда к поэтическому цеху как отягчающее обстоятельство. Трех недель пребывания в клетке оказалось достаточно, чтобы потерявшего сознание поэта отправили в тюремный госпиталь с диагнозом амнезии и клаустрофобии. Хотя на самом деле никакого помешательства не было, коллапс мог быть использован защитниками для апелляции о замене судебного преследования психиатрическим лечением. "Бредовые" идеи, свойственные "здоровому" Паунду, эпатажная манера его поведения теперь 369 работали на него: ему не было необходимости притворяться перед психиатрами, его манера поведения точно соответствовала симптомам психического расстройства. Он беседовал с врачами лежа на полу и отвечал на поставленные вопросы пространными рассуждениями на произвольно выбранные темы. Паунд, призывавший всех рисковать ради "правильных" идей, сам не пошел на то, чтобы ради них принять смерть, и предпочел использовать свою эксцентричность для симуляции психической болезни. Однако уже по выходу из лечебницы, где, как ни странно, он провел самые насыщенные творческие годы, у него действительно стали проявляться признаки афазии. Речь его стала превращаться в просодическую идеограмму, пока, наконец, не разговаривая днями и неделями, он не замолчал вовсе. "Я - не выбирал молчания, оно само выбрало меня", - говорил он в перерывах между долгими фазами безмолвия. Электрический стул был заменен Паунду пожизненным заключением в лечебнице для душевнобольных. В вашингтонском госпитале св. Елизаветы Паунд провел тринадцать послевоенных лет. В 1958 году группа видных деятелей итальянской культуры, преследовавшихся при фашизме и участвовавших в Сопротивлении, - Чезаре Дзаваттини, Палац-цески, Моравиа, Эудженио Монтале, Квазимодо, Силоне и др., - обратились к американскому правительству с просьбой об освобождении Паунда. В Америке это ходатайство поддержали Хемингуэй, Фрост, Мак-Лиш, Ван Вик Брукс. Паунд вернулся в Рапалло, почти ничего не писал, принимал только близких друзей. И в пизанском лагере для интернированных лиц, и в лечебнице поэт продолжал работу над своими Кантос, переводами и антологиями ("Rock Drill", "The Classic Antology", "Collected Translations"), вел обширную переписку. Он не оказался забытым и, даже оставаясь изолированным, оказался чуть ли не одним из центров европейского литературного процесса: посетителям приходилось записываться в очередь на встречу с "психопатом" - порой за месяц вперед. Когда обвинение в измене было снято и Паунду разрешили вернуться в Италию, они с женой поселились у его дочери от Ольги Радж. В это время поверженному творцу шел 73-й год. Испытания, выпавшие на долю поэта, подкосили его, психика была полностью расшатана, усилились старческие хвори, наступило время разочарований и сомнений, вылившихся в аутизм. Тем не 370 менее в возрасте 80 лет Паунд совершает поездку в Лондон, навещает могилу Элиота, а затем направляется в Ирландию повидаться со вдовой Йитса. Еще двумя годами позже он едет в Цюрих поклониться могиле Джойса. В возрасте 84 лет Паунд совершает визит в Нью-Йорк, но не находит в Америке ни одного старого друга - все его современники уже ушли в мир иной. Какими бы путями не шли писатели и мыслители к фашизму, все-таки это непостижимо, как Гамсун, Жид, Йитс, Паунд, Маринетти, Жан Жионо, Анри де Монтерлан, Селин, Дали, Джентиле, Верхарн, Бергстед, Тагор, Хайдеггер могли поддаться его угару. Это же надо: Муссолини - "новый Джефферсон", "новый порядок" - возрожденное конфуцианство, нацизм - демократия... Это непостижимо. А мы? Мы - постижимы? Мы не молились самым страшным палачам в человеческой истории, не славили убийц, не гордились вырождением?.. К фашизму Паунда привели крайняя степень экзальтации, психическая неуравновешенность, вечные метания из крайности в крайность. Да, это был человек несовместимых идей, немыслимых парадоксов, революционер-реакционер, восхвалявший Средневековье и пишущий в левые журналы, космополит и националист, эстет, сделавший древние и восточные языки родными, а на родном говоривший и писавший с ошибками. В характере его легко уживались милосердие и нетерпимость, широта и предвзятость, святость и служивость. "Завихрения" завели Паунда очень далеко от исходной точки: начав с установки, определяющей поэзию как величайшую из услад, подобную усладе любви, переживаемой трубадурами, он - в процессе "расчистки" искусства от экономических и политических манипуляций власть предержащих - оказался в лагере Муссолини, олицетворявшего для Паунда борьбу с ростовщичеством и милитаризмом... Фашизм в сознании экзальтированного поэта, отнюдь не единственного представителя духовной элиты Европы, оболваненной патетическими декларациями Гитлера и Муссолини, представлялся чуть ли не единственной политической силой, противостоящей англо-американскому финансовому капиталу и usury*. Паунд был буквально зациклен на англо-американской финансовой системе, которая параноидальным образом фигурирует в его статьях о поэзии, культуре, музыке, религии, этике, фило- * Ростовщичество (англ.). 371 софии литературы. Подсознательно понимая, что идеология - враг творчества, Паунд не просто идеологичен, но идеологически зашорен - отсюда "гений Муссолини", "слабоумие Америки", "свинство коммерции" и подобный набор идеологем, из которых состоит паундовский... Путеводитель по культуре. Отсюда же доходящее до чванства и совершенно нетерпимое для поэта высокомерие по отношению к иному, целым пластам культурной деятельности других, выражаемое формулами типа: "Философия означает занятие для высоколобых, нечто отрезанное как от жизни, так и от мудрости"; "Высшие произведения Запада - ростбифы и пластиковые бутылочки"; "Слабость западного способа рассуждений"; "Европейская мысль говорит прощай реальности"; "Греческое искусство - декаданс"; "Человеческая мысль бездеятельна"; "Дьявольский капитал сгубил весь мир" и т.п. Как у нас Достоевский, Паунд, анализируя и в общем осуждая тоталитаризм, на каждом шагу впадает в него, причем парадоксальным образом оказывается, что величайшая эрудиция - вся мировая культура, пропущенная через собственное сознание, - тому не помеха... С одной стороны, глубочайшее понимание культуры как истории взаимодействующих и сменяющихся идей, с другой стороны, отказ в праве на существование идей протестантизма, конкуренции, буржуазного либерализма и плюрализма. С одной стороны: "Человеческое Величие - это необычайная энергия, соединенная с прямотой, прямым выстрелом ума...", - с другой стороны: "только бесчестный человек может не видеть величие Муссолини...". Штудируя "экономические" трактаты Эзры Паунда, такие как Удар & 1935, я постоянно ловил себя на мысли, что в эпоху профессионализма поэты должны заниматься поэзией, а не политикой: слишком много печальных примеров того, что получается, когда нарушается этот принцип и Достоевские и Толстые начинают "пасти народ"... Паунд совершенно не терпел философских обобщений и считал женскую способность к конкретным и определенным действиям высшим проявлением человечности. Его отрицательное отношение к финансовому капиталу и денежным операциям базировалось как раз на утопии натуральных отношений сен-симо-нистского или фурьеристского толка. Безумие его социальных прожектов усиливалась присущей утопистам страстностью их защиты вопреки всем реалиям жизни, экономического существования или устройства государства. Когда на суде ему предъявили обвинение в измене и объяснили возможность смертного приговора, он уверял адвоката, что суд должен немедленно освободить его, ибо он единственный, кто имеет рецепт освобождения 372 мира от ростовщичества, а заодно способен разъяснить американскому правительству благотворность политики "неподражаемого" Муссолини и необходимость конфуцианской прививки для мировой экономике. Иными словами, Паунд так и не осознал ни своей вины, ни причины суда над ним. Он остался при убеждении, что мировую войну развязали Англия и Америка, тогда как Италия пыталась этому воспрепятствовать путем ограничения экспансии мирового капитала. Америка же столкнула Россию и Германию, использовав Россию для уничтожения "союзников", Германии и Италии, ставших "жертвами" мирового капитала. Россия тоже пошла у него на поводу, чуть ли не первой вступив в войну, что и следовало ожидать от "невежественной страны". Иными словами, Вторая мировая была спланирована и спровоцирована англо-американским империализмом задолго до того, как идеологи нацизма разработали мифологическую подоплеку арийства. Может показаться, что "бред" Паунда действительно свидетельствует о его невменяемости или, мягко выражаясь, комплексе неадекватности. Может быть, я бы тоже так думал, если бы на каждом шагу не встречался с достойными уважения, даже умудренными людьми, "сделавшими себя" в науке или искусстве, но обладающими совершенно "пещерными" взглядами типа "Константинополь должен быть наш!" или "Слава товарищу Сталину!". Мне даже представляется, что, при всей кажущейся несовместимости профессиональной прозорливости и политического невежества, мудрость и глупость легко уживаются даже в выдающихся людях, свидетельством чему является Паунд, а вместе с ним несколько десятков звезд европейской культуры первой величины, пошедших в услужение нацизму из "глубочайшего убеждения", я уж не говорю о великом множестве наших "истинно верующих"... Бредовое политическое и экономическое мировоззрение Паунда было представлено его защитником Джулианом Корнеллом как неоспоримое свидетельство невменяемости поэта, продолжавшего после поражения Германии твердить о мученической судьбе Гитлера. Мне представляется, что даже самые пристрастные и далекие от жизненных реалий убеждения людей могут иметь под собой взаимоисключающие основания. Что для большинства есть примитивная дремучесть, то для людей склада Паунда - проявление, если можно так выразиться, "артистической зашоренности", эпатирующего нонконформизма, болезненного травматического инфантилизма и т.д., и т.п. 373 Паунд жил внутри сотворенного им мира фикций, поэтических текстов, культурных и этических монад, весьма далеких от жизненных реалий, и внешний мир деформировался в его сознании до совершенно неузнаваемых форм. Многие его суждения исключительно пристрастны, но не более, чем эмоционально и соматически маркированные высказывания участника драмы, или высказывание, изъятое изнутри поэтического текста (в особенности первое). Ведь симпатию к фашистскому режиму или восхищение "гением" Муссолини следует рассматривать в контексте экономических и культурных утопий Паунда, их же, в свою очередь, в контексте отношения к слову в поэзии и способности Э. П. к высказываниям определенного качества. Особость Паунда как поэта, критика и публициста - в том, что нельзя понять (тем более - принять) его без осознания аномальной структуры его психики и изощренной специфики его миропонимания (с ненормативной лексикой, параноидальными увещеваниями, истеричными выпадами). Это истерика человека, пытающегося не утерять память о топосе, где возможны поэтические высказывания. Отсюда и сбивчивость, фрагментарность, а порой и полная бессвязность. Поэтому на фоне современных шедевров критики, сочинения Паунда, вероятно, обладают несколько иной ценностью, ибо они не менее аффективны и реактивны, чем сама его поэзия. Эти записи - Одиссея мозга, в которой все облюбованные "места" поэта, несмотря на все его старания научить их видеть, остаются необозримыми. Обозрим и осязаем - внутри собственных беспокойств - сам Паунд - неподражаемый исполнитель всех поэтических функций своего времени. Граничащий с истерией нонконформизм Паунда - при всем его доброжелательстве и филантропии - все больше превращал его в отверженного, изгоя, шута. Аутсайдерство, обусловленное эксцентричностью, толкало поэта во власть хаоса, шизофренической утопии, в которой вещь уничтожалась словом, жизнь - фантазией и ад - иллюзией идеального мира (тождественно равного миру без капитала). Паунд, видимо, верил в собственную способность построить мир из слов, истребить "злые" вещи чисто литературным путем. Но вещи, которые следовало истребить, оказались неисчислимыми. Для человека, мыслящего количествами, трудно совладать с количеством мира, размножающегося во 374 времени. Пытаясь угнаться за количествами, единственное что мог сделать Паунд, это переносить их клочками на бумагу, подобно летописцу. "Ада" было больше, чем "рая". "Вот где ад", указывая пальцем на сердце, говорил о себе поэт в последние годы жизни. "Кантос" не имеют конца, и не потому, что поражение потерпел засоренный мозг поэта, а потому, что "ад" оказался Паидеумой XX столетия. "It all does not cohere" * - рефрен ряда последних Канто. Тем не менее Паунду удалось написать эпос XX века. Не напиши он ничего, ему бы все равно удалось это сделать собственным телом, которое он напрямую подверг аду - "поэзии" мира. Тогда стоило ли писать их, необходим ли акт письма, если запись производится на самом теле? Этот вопрос не имеет смысла, если сама поэзия такова, что между ее написанием и ненаписанием нет разницы, если "рай" - место восхождения, усилия поэта, стал так доступен, что переход в него можно осуществить с помощью единственного слова в любой момент, и все паломничество перехода оказывается избыточным. Хотя Паунд, по его собственному признанию, не читал "ни одного из этих русских", в нем было что-то от Толстого, но и что-то от Ленина - одержимость, фанатизм, качество, наиболее опасное для человека выдающегося ума или сильной воли. Человек, открывший современной Европе японскую и китайскую лирику Средневековья, заново прочитавший трубадуров и Проперция, исповедовал и изобретал типично социалистические, абсурдные системы контроля над производством и распределением, дико поносил рыночную экономику и пел осанну дуче. Человек, порвавший с Америкой еще в ранней молодости, проживший жизнь в Европе, боготворивший романское средневековье, Кавальканти, Вийона, Данте, Бертрана де Борна и с презрением отвергавший американскую культуру и самый образ жизни в Америке. Филолог, преподававший в молодости романские языки в захудалом городке Кроуфорд-свилле, в штате Индиана, и изгнанный из этих "Афин Запада" за аморализм, а точнее, за то, что однажды зимним вечером он подобрал на улице оставшуюся без гроша в кармане девушку из проезжего цирка, накормил ее и дал ей кров. Литератор, заявивший в 1913 году: "Совершенно естественно и закономерно, что мне пришлось уехать за границу, чтобы начать печататься... Я не виню в этом мою страну; нам эмигрировать легче, чем Америке - изменить характер своей цивилизации настолько, чтобы она нас устроила". И в то * Ничего не связывается (англ.). 375 же время поэт, немало сделавший для американской культуры; в глазах литературной молодежи 10-20-х годов он был, по воспоминаниям Хемингуэя, чем-то вроде живой легенды; художник, через школу которого прошли такие писатели и поэты, как сам Хемингуэй, Фрост, Сэндберг, Уильям Кар-лос Уильяме, Хилда Дулитл и др. Критик, оставивший элитарную теорию искусства и открывший будущих мэтров английского модернизма Элиота и Джойса; а в то же время Паунд в 10-20-е годы поддерживал далеких ему Сэндберга и Мастерса, первым оценил талант Фроста, а поэта Джона Гулда Флетчера, преклонявшегося перед "грубым реализмом Уитмена", поощрял за смелость, с которой тот "выуживает свои темы, копаясь в мусорном ящике". Паунд в острой форме болел хворью, поразившей большую часть европейской интеллигенции. Шпенглер назвал болезнь "закатом Европы" - крушением идеалов гуманизма. Очень точно диагноз поставил учитель Паунда - Йитс: Экономист, поэт, политик, со всей страстью обрушивавшийся на "творящих зло", Паунд не в силах был понять характер общественного заболевания, которое он так остро чувствовал, и творящие зло выходили у него гротескными фигурами, напоминающими рисунки из детской книжки про зверей. Как "истинно верующий", Паунд нуждался в "образе врага", как поэт, верил в очистительную миссию искусства. В этом он мало отличался от большевиков, которых, впрочем, ненавидел. Ожиревшее ростовщичество, трусливая и лицемерная политика, омерзительная финансовая система, садистское проклятие христианства - все это объединено с одной целью: не только ради того, чтобы сотни видов диких животных исчезли с земли под натиском наступающей индустрии, чтобы земля покрылась абсолютно неотличимыми одна от другой овцами, чья шерсть кишит паразитами и чье блеяние сливается в неподражаемую социальную монотонию; нет, не только это; в нашем так называемом "обществе" и genus anthropus, этот избранник богов, подвержен тому же процессу. Дойные коровы в облике человеческом, стада принявших человеческий облик овец - вот кто нужен эксплуататорам, ибо всех прочих они считают опасными. И так будет продолжаться, если искусство не откроет правды: а оно перестает быть искусством, когда оказывается в руках святош и налогосборщиков, и вырождается в патетическую болтовню, стоящую на страже предрассудков. 376 Наши подчеркивали антибуржуазный пафос Паунда, но, будучи наследником Ницше, Уайльда, Жарри, он ниспровергал не столько "бюргерскую", сколько массовую культуру, разоблачал того человека-массу, который вскоре появится в философии Ортеги и в драме абсурда Ионеско и Беккета. Уж эти-то, во всяком случае, сражались, а кое-кто с истинной верой pro domo*. во всяком случае. От избытка энергии, из любви к авантюрам, из страха стать слабым или слыть дезертиром, из придуманной любви к кровопролитию, по наитью... Из страха, в кровопролитья внедряясь с недюжинной прытью. А кое-кто и умер, без "dulce" и без "et decor"**... Шли, по зрачки в аду увязнув, в ложь стариков поверив, а потом, изверенные, шли домой, ко лжи, домой, к уловкам подлым, домой, к той, старой лжи и новому стыду, к наростам жирным вековым процентов и к ловким должностным лгунам. И небывалая дерзость, и небывалая мерзость. И молодость, и благородство, нежные лики, тела несравненные; и небывалая стойкость души, и небывалая слов прямота, иллюзий крушенья в давние дни небывалые, истерики, шепот исповедальный в траншеях, хохот из разложившихся животов ***. В жизни Калибан всегда теснит Ариэля. И дело не в том, что народы гонят на бойни, но в том, что они идут туда "с гордостью"... Погибли-то мириады, И среди них лучшие, За сдохшую старую суку, За стухшую цивилизацию. * За дом (латин.). ** 3а родину; сладко; и почет[но] (латин.). *** Стихи Паунда приведены в переводах А. Парина, М. Фрейдкина и А. Кистяковского. 377 В возрасте двадцати двух лет он написал поэму под названием "Баллада о добром пути", которая вызвала оживленные толки. Это была первая из мужских баллад - жанр, который впоследствии использовал Мейсфилд да собирался использовать и сам Паунд. "После баллады о Христе, говорил он, мне следовало бы написать такие же баллады об Иакове, Иоанне, Матфее, Марке и Луке, и тогда карьера была бы мне обеспечена". Если ему удалось избежать падения в бездну стандарта, то произошло это просто потому, что он и не знал о ее существовании. После публикации в 1912 году "Ripostes" круг его читателей заметно сузился. Публика не любит, когда ее удивляют, а новые стихи эпатировали, даже несколько шокировали; эти стихи доказывали, что Паунд не является просто автором мужских баллад или новым Браунингом, который в средневековых фразах оживляет средневековые характеры. Еще больше читателей отпало от него после того, как в 1916 году он опубликовал "Пятилетия" ("Lustra"), либо им не понравилось то, что он употребляет обычный разговорный язык, либо та откровенность, с которой он описывает переживания L'homme moyen sensuel. To же самое произошло после того, как он опубликовал стихи из цикла "Моберли" и первые из своих "Cantos"; с каждой последующей новой книгой он терял прежних читателей, затем приобретал новых, которые в свою очередь уходили; он всегда держал свою аудиторию на расстоянии. Теперь ему было тридцать семь, и пришла пора перестать тратить столько сил на других людей и литературу в целом, оставить попытки воспитания публики и начать писать самому. Завершение "Cantos" отнимает у него многие годы; он хотел написать оперу, были у него и другие планы... Паунд известен не только как крупный поэт, но и как литературный меценат, не жалевший ни собственного времени, ни средств на поддержку восходящих звезд - как потом оказалось - цвета европейского искусства. Его роль сводилась к учительским функциям в двойном смысле этого понятия. Он воспитывал публику тем, что бранил ее; он постоянно представлял ей новые имена, достойные восхищения, предлагал новое прочтение классиков, новые и все более строгие критерии оценки поэтического творчества. У него был кружок друзей, в который входили некоторые из крупнейших поэтов нашего времени. Они тянулись к Паунду, чувствуя в нем беззаветную преданность литерату- 378 ре. Он прилагал большие усилия к тому, чтобы добиться признания для произведений своих друзей, в то время как большинство из его собственных работ оставались неопубликованными; он добивался денежных авансов для других, в то время как легко мог использовать их в своих нуждах. На протяжении всей своей литературной деятельности он зарабатывал не больше чем поденный рабочий в Англии. Он принимал деятельное участие в работе журнала П о э т р и, помогая молодым поэтам проложить пути к известности. Он редактировал поэму Элиота Бесплодная земля, отдельные мотивы которой предвосхитил в своем сатирическом цикле Хью Селвин Моберли. Совместно с У.Льюисом Паунд разработал технику вортицизма с целью передать машинные ритмы и чреватую взрывами энергию современной цивилизации, уродство ее форм. Век требовал запечатлеть Его рывки и ужимки - Тут нужны не мрамор, не медь, А моментальные снимки. Озарения - к черту прозренье твое. И никаких выкрутасиков! Лучше заведомое вранье, Чем парафразы классиков. Гипсовых формочек "требовал век", Реакции требовал бурной, Шустрой прозы ждал человек, А не вычур рифмы "скульптурной". Среди современных писателей у Паунда более всего выражено отсутствие причинной связи как во временном, так и логическом смысле этого слова. Его интересовали в основном выразительные, точные, возбуждающие воображение образы. В К а н т о с нет ни героя, ни действия, ни темы, ни развития идеи - только всеобъемлющие взаимопереплетающиеся, повторяющиеся, кинематографические ритмы. При всей новизне языка Паунд часто утверждал, что это являлось простым перепевом стандартов традиции искусства для искусства, если только - не более древней традиции менестрелей. Он без устали повторял, что публика тупа, что счастлив тот поэт, который живет в башне, что он пишет ради того, чтобы шокировать публику и что его песни останутся жить, когда их слушатели уже умрут. 379 В отличие от Водсворта, видевшего в поэзии стихийное излияние сильных чувств, Паунд находил в ней вдохновенную математику - уравнения человеческих эмоций; поэзия для него подконтрольный интеллекту труд аналитика, находящего точное словесное выражение своему видению мира. В его руках лирика становилась почти наукой, он сам - почти ученым, поэтика - лабораторией. Параллель, которую проводил Паунд между поэзией и наукой, становится ясной только сегодня, когда наука плюрализуется, а научная истина становится "новым зрением", "еще одной перспективой", демонстрацией умения "делать науку" (в поэзии - стихи). Паунд считал, что хорошая поэзия никогда не создается в формах двадцатилетней давности, ибо если поэт пишет в старой манере, он и черпает из устаревшей жизни. А раз меняется жизнь, меняется и форма и содержание поэзии. Новая поэзия должна быть полностью лишена сентиментальничанья и манерничанья старой. Она должна быть строгой, энергичной, насыщенной, углубленной. Она будет сильна правдой, ее будет отличать энергия мысли. Она не будет черпать свою силу из риторического пустозвонства или из показного бунтарства. Мы будем встречать все меньше красивых прилагательных, притупляющих остроту душевного потрясения, производимого поэзией. Я хотел бы видеть ее именно такой - суровой, прямой, свободной от всякой слезоточивой чувствительности. Проблема ясности поэзии волновала Э. Паунда всю жизнь. Хотя ревнители "прозрачности" искусства пользовались благосклонностью публики, высшими и вечными образцами всегда являлись творения дантовского толка. Они - настоящее искусство в том смысле, в каком настоящее искусство - католическая месса. Песни первого рода* скорее всего, прискучат вам, когда вы познакомитесь с ними поближе; они особенно скучны, если пытаться читать их после того, как прочитаны пятьдесят других более или менее подобных. Канцоны другого рода * - это ритуал. К ним надо подходить и относиться как к ритуалу. В этом их предназначение и сила воздействия на слушателя. Тем они и отличаются от обычной песни. Может быть, они утонченнее. Но постигнуть их тайны дано лишь тому, кто уже искушен в поэзии. * К песням первого рода Паунд относит поэзию поклонников ясности, к канцонам второго - Данте и эзотерических авторов, "узкого круга". 380 Поскольку поэзия, как и миф, суть истолкование душевных состояний, глубина этих состояний определяет долговечность (и поэтичность) творений. Поэтому важнейшим мерилом поэзии является то, как она влияет на сознание других и преображает его. Сила античной красоты - в мощи истолкования живого мироздания, в проникновенности, в силе воображаемого, на древнегреческом - phantastikon. Великий поэт - это в чем-то монах, идущий путем аскезы, но не претендующий на всеобщую истину. В поэзии есть элемент жречества, не требующий "обращения" - только приобщения. В силу глубинной религиозности, бытийности высокая поэзия - храм духа, воспаряющий над человеческим и земным. Поэтическая и религиозная энергия черпаются из одного источника. Следует лишь отдавать себе отчет в том, что речь идет о религиозности и поэтичности, лишенных иллюзий и самообманов, уходящих за пределы своего времени, ускользающих от заблуждений своей эпохи. Высокая и низкая поэзия могут быть уподоблены духовным и плотским наслаждениям: даже принадлежащий к "отбросам общества" и утопающий в страстях клошар Монкорбье, alias Вийон, знал, что низшие из страстей не ведут к удовлетворению. Паунд считал, что поэзия не должна быть аскетичной, асте-ничной, лишенной энергии - независимо от того, идет ли речь о плоти или духе: Мы, кажется, потеряли лучащийся мир, где одна мысль острым чистым краем прорезает другую, мир движущихся энергий "mezzo oscuro rade", "risplende in su perpetuate effecto", мир магнетизмов, которые принимают форму, которые зримы, или которые окаймляют видимое вещество Дантовского paradise, стекло под водой, форму, которая кажется формой, видимой в зеркале, эти реалии, воспринимаемые чувствами, взаимодействующие, "a lux si tin", нетронутые двумя болезнями: болезнью иудаизма и болезнью индуизма, фанатизмом и излишеством, которые породили Саванаролу, аскетизмом, который создает факиров и Св. Клемента Александрийского. Зависть глупцов, тех, что, не имея "inteletto", обвиняют в его недостатке невинные мускулы. Поскольку после аскетизма, после этой анти-плоти, мы получаем аскетизм, который является анти-интеллектом и который восхваляет глупость как "простоту", культ nanveti. Для многих людей "средневековое" связано только с этими двумя болезнями. Мы должны избегать ненужных идей-сгустков. Между этими болезнями существовала средиземноморская здравость; "Section d'or" * - если * Золотое сечение (франц.). 381 именно это подразумевалось под ним, - которое дало такие церкви, как Св. Хилари, Св. Зенона, Дома ди Модена, чистые линии и пропорции. Здесь нет ни языческого поклонения силе, ни греческого восприятия визуальной и ничем не оживленной пластики, или качества, это "гармония в чувственности" или гармония чувственности, где мысль имеет свои четкие очертания, вещество свою virtu, где глупые люди не свели всю "энергию" к безграничной неразличенной абстракции. Для Паунда действие приоритетней образа, жест - вещи. Душа культуры, Паидеум - это набор жестов, изучаемый не посредством книг, но с помощью характерных образцов жизни и творчества, или траекторий действия, входящих в некую мировую линию, например (типично для Паунда) - Данте-Каваль-канти-Муссолини-Фробениус-Джефферсон, на которой не делается различий между искусством, политикой, поэзией, музыкой или сексом. По Паунду, это и есть "эпический" взгляд на вещи, не различающий их качества - только движение, динамику. В экономике он [Паунд] отмечает движение денег, траекторию их распределения, или скапливания. В музыке - эмпирические качества звуков (ритм, темп, высота тона). В поэзии - новость или старость вещей, способных или неспособных к перемещению или росту. В "сексе" - качество подвижности или линий движения, свидетельствующих о "божественном", или о том, предполагается ли плод этими физическими усилиями*. Паунд считал главной задачей поэта "придать языку энергию и заряженность", "динамизировать слово", сообщить ему те смысловые, музыкальные и изобразительные оттенки, которых нет в обыденном языке коммуникации. Для этого существуют три вида поэтических средств: мелопоэйя, фанопоэйя и логопоэйя. В том виде поэзии, которую Паунд называл мелопоэй-ей, "динамизация слова", приобретение им дополнительных смысловых и эмоциональных оттенков происходит через приобретение словом свойства музыкальности; развитие в рамках стихотворения музыкальной фразы приводит к выделению необходимых для решения идейной смысловой задачи произведения смысловых оттенков. В "фанопоэйе" та же задача решается путем создания визуального образа; в слове акцентируются те оттенки, которые помогают создать "зри- * По траектории линии в живописи Паунд определял пораженность общества ростовщичеством и поэтому не любил живопись XVIII века (примечание К. Чухрукидзе). 382 тельное представление об объекте"; на этом принципе строится позднее разработанный Паундом "идеограмматический метод", цель которого, как пояснил сам Паунд, "в том, чтобы показать одну сторону предмета, вслед за ней и отдельно от нее - другую сторону и так до тех пор, пока не будет преодолена мертвая, дезинфицированная поверхность читательского сознания и не осуществится проникновение в более восприимчивые его отсеки". Наконец, "логопоэйя", по определению Паунда, есть "последовательность слов, представляющая собой игру или "танец" интеллекта среди сталкивающихся значений слов, их освященных обычаем смысловых употреблений, с одной стороны, и имплицитных значений, выявляемых самими этими словами в контексте, с другой. В творчестве самого Паунда последовательно были опробованы все три выделенных им вида поэзии: "мелопоэйя" - это поэтика первых книг Паунда "Угасший свет" (1909) и "Маски" (1912), в которых он осваивает поэтическую традицию трубадуров и эпических поэтов раннего средневековья; понятие "фанопоэйя" довольно точно передает своеобразие паундовских перифраз из японской и китайской поэзии и всего его творчества середины 10-х годов; "логопоэйя" характерна для произведений Паунда на современную тему - цикла "Moeurs contemporaines" ("Современные нравы") (1916) и поэмы "Моберли" (1920). В дальнейшем в творчестве Паунда преимущественное развитие получила "мелопоэйя"; в системе "логопоэйи" развивается все зрелое творчество Элиота, в системе "фанопоэйи" - творчество третьего крупнейшего поэта американского авангарда - Уильяма Карлоса Уильямса. Паунд сравнивал мастерство поэта с игрой скрипача. Поэт обязан слышать и чувствовать каждое слово, каждый звук так, как музыкант слышит и чувствует каждую ноту: "Не заставляйте каждую строку замирать в конце, а следующую начинаться с подъема. Пусть начало следующей строки подхватывает подъем ритмической волны, если не хотите длиннющих пауз. Одним словом, поступайте, как музыкант, как хороший музыкант, когда вы имеете дело с той областью вашего искусства, которая более всего сходна с музыкой". Иди, немая от рожденья книга, Поведай той, что песню Лоуса мне пела: Как песней некогда, Ты жизнью овладела, Быть может, ты бы мне простить сумела Грехи, что делают мой дух увечным И увенчала бы себя хваленьем вечным. 383 Поведай той, что прячет В простом напеве клад, Заботясь лишь о том, чтоб прелести ее Жизнь смыслом наполняли: Пусть сохранится это бытие, Как роскошь роз в волшебном янтаре, - Оранжевый и красный как в заре, Сольются, станут веществом одним, Одною краской, время стерегущей, Поведай той, что ходит С былою песней на устах, Не расставаясь с песнею, не зная Тех уст, что губ нежнейших не грубей, - Они в веках споют хваленъя ей, Когда наш прах с уолперовым ляжет, - Опилки на опилки немоты, И все разрушат зубы пустоты - За исключеньем красоты. Как и Белый, Паунд был в высшей степени озабочен основами своего искусства, отношением его ко всему остальному: традициям, моде, обычаям, примитивам, позам и т.п. Как и для Белого, для него очень важны пространственно-временные измерения поэтической и музыкальной композиции, а также новые средства передачи поэтичности (музыкальности). "Музыка - это приключение времени с пространством" - афоризм Джорджа Энтейла является ключевым, знаковым для Паунда. Новаторство для обоих - это движение "вглубь", зрячесть среди слепцов, чуткость к голосу Бытия (у Паунда я не обнаружил последних слов, но его эстетика в этом отношении сродна философии Хайдеггера). Сознавая свою "инакость", Паунд сравнивал творение поэта с невнятицей для толпы и вместе с тем требовал совместимости глубины и точности: "...своего рода сверхнаучная точность есть тот пробный камень, тот оселок, на котором проверяются дарование художника, его честность, его подлинность. Он никогда не должен переступать черту, отделяющую смутный намек от того, что невыразимо". Если подойти с этой меркой, во-первых, к претензии художника на роль истолкователя, а во-вторых, к той тщательности, с которой выполнено его творение, мы обнаружим, что "Божественная Комедия" есть не что иное, как доведенная до совершенства метафора жизни; перед нами - собрание утонченных предпочтений, выстроенных в порядке их развертывания. По сути, художник равно упивается описанием небес и ада, земного рая и усеянных цветами лугов Лимба, описанием явления Любви в пепельно-сером видении - и таких несущественных, казалось бы, деталей, как птицы или кусты... ибо для художника все они - равно достойная возможность проявить точность, точность, благодаря которой только и могут иные из этих сущностей обрести бессмертие. "Magna pars mei", - говорит Гораций о своей посмертной участи, "большая часть меня избегнет тленья": точный художник предполагает оставить потомкам не только важнейшую часть своей личности, но, кроме того, еще и запечатлеть в искусстве, словно на кинопленке, некий живой отпечаток пульсирующего человека, его вкусов, нравов, слабостей - все, чему в жизни он не придавал ни малейшего значения, озабоченный лишь тем, как взволновать своей речью других, - все, что ради высших интересов было им позабыто; прибавьте к этому все, что его аудитория считала само собой разумеющимся; и, в-третьих, все, о чем он по тем или иным причинам считал должным умалчивать. Для нас это обнаруживается не в словах - слова может прочесть каждый, - но в тончайших трещинках мастерства, тех стыках, что различимы лишь взгляду собрата по ремеслу. Я уже писал о близости Джойса с Андреем Белым, но, возможно, в значительно большей мере это относится к Паунду, литературная экзотика и тяга к постижению гармонии которого вполне компланарны беловским: та же крайняя степень пристрастности, те же головокружительные полеты абстракций, понятные лишь самому поэту, тот же подвижнический уход в тонику, звуковеде-ние, инструментовку музыки и стиха. Стиховедению беловского Символизма, его "звукообразам" "анатомическим структурам" и глоссолалиям можно поставить в соответствие эвфонию паундовского Трактата по гармонии, разрушающего традиционные взгляды на мелодику, благозвучие и музыкальное "единство". Вклад Паунда в понимание гармонии заключался в необходимости учета элемента времени - временного интервала между звуками: "ЗА ЗВУКОМ ЛЮБОЙ ВЫСОТЫ ИЛИ ЛЮБЫМ СОЧЕТАНИЕМ ПОДОБНЫХ ЗВУКОВ МОЖЕТ СЛЕДОВАТЬ ЗВУК ЛЮБОЙ ДРУГОЙ ВЫСОТЫ ИЛИ ЛЮБОЕ ДРУГОЕ СОЧЕТАНИЕ ПОДОБНЫХ ЗВУКОВ, если временной интервал между ними правильно выверен; и это касается любой последовательности звуков, аккордов или арпеджио". Наряду с классической гармонией возможна гармония атональная, не требующая аккордово-тональной подпорки, как это имеет место уже в Тристане и Изольде. К. Чухрукидзе: Первичен не акт разрешения, как у великих классицистов, но вектор эксгибиционирующего страдания, стремя- 385 щийся к еще одному побегу от тоники. Это тот вид модуляции, а вернее перманентное модулирование, как способ ведения звуков, который лишает произведение тональных узлов. Подобное звуковедение будто никогда не завершится, ведь если нет окончательной разрешающей точки, нет "дома" для звука, побег совершается уже даже не на основании перехода в другую тональность, но за счет спонтанного, неожиданного интервального перескока. "Тристан и Изольда", вероятно, может считаться предвестницей ато-нализма Шенберга и Берга. Тем не менее Вагнеру удается найти фундаментальные модели завершения посредством мощной инструментовки, подчиненности нарративному течению событий, а также свойственной немецкому духу способности к окончательному суждению. У Шенберга чувственная возбудимость доходит до того предела, что его музыкальная фраза может и вовсе не разрешаться, и даже заканчивается альтерированным (повышенным или пониженным) неразрешенным звуком. В подобной эстетике Паунда раздражало зависание звуков в некой "страдательной" позиции, некое обеспокоенное, спонтанное, по сути романтическое звуковое блуждание, оказывающееся всегда "вне". Более того, при подобной установке к звукопроизведе-нию неминуемо ущербна (случайна) ритмическая композиция. Это особенно заметно у Дебюсси, который намеренно пытался затушевать конкретность гармонии. Подобный метод всегда связан с приматом последовательности темпоральных точек. Однако и мелодия в чистом виде представляется Паунду регрессивной уступкой традиции в музыкальной композиции. Прогрессивность Стравинского он, как и Энтейл, видит в первобытных "остинато", а не в кантабильности. Музыка должна вернуться к более исконным ритмо-интонационным ценностям, оттеснив главенствование тона. Показателен пример с клавесином, который Долмеч намеренно расстраивал, чтобы вернуть звуку "естественность", некомпактность, для искоренения которой Баху пришлось сочинить 48 прелюдий и фуг хорошо темперированного клавира. Расстроить клавесин - значит раздвоить тон, сделать его колебания слышимыми, сделать гармонию опасной, порой мучительно нестабильной, ибо если каждый тон слегка понижен или повышен с точки зрения его чистоты, то сыгранный фрагмент несовершенен, а проще говоря, - фальшив. Слушатель в это время должен делать усилия, додумывая тон до собственной высоты. Таким образом он лишается гарантированного благозвучия, которое давалось бы слишком легко, и не вызывало бы напряжения слуха. Иначе, темперированный тон - готовый суррогат для 386 беспрепятственного ритмического продвижения, ведь в природе не существует навсегда готового, вылощенного тона. Паунд подчеркивал необходимость связи музыки и поэзии, разделение которых отрицательно сказалось на обеих: поэтические ритмы стали плоскими и горизонтальная конструкция (или механика) музыки почти исчезла. Только сопряженность музыки и поэзии, находящихся в напряженном состоянии сложного соответствия делает произведение искусства непреходящим. Для Паунда идеофамма "благого" почти тождественна "восхитительным признакам сложного", имеющего значение лишь для очень офаниченного количества людей. Паунда особенно заботила звуковая организация стиха, он призывал поэтов изучать музыку, дабы следовать ее законам. Паунд считал недопустимым разъединение музыки и поэзии, имея в виду не мелодичность, а симфоничность, насыщенность, напряженность стиха. Ритмика - это аранжировка мысли. Стих должен быть музыкально конкретен и точен, "прямой образ" - лучший способ избежать риторики и сантиментов. Об