каний. Просто это способ взять под контроль, - упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история. Это метод, черты которого уже были угаданы г-ном Йитсом и необходимость которого Йитс осознал - первым из современников. Это метод, будущее которого обещает быть благоприятным. Психология (как таковая, вне зависимости от того, относимся ли мы к ней серьезно или нет), этнология и Золотая ветвь вместе сделали возможным то, что было невозможным 255 еще несколько лет назад. Теперь, вместо метода повествовательного, мы можем пользоваться методом мифологическим. И я вполне серьезно считаю, заключает Элиот, что это шаг к тому, чтобы сделать современный мир доступным для искусства, шаг к порядку и форме, к которым стремится Олдингтон. И лишь те, кто тайно и без посторонней помощи достигли самодисциплины в мире, который мало чем этому споспешествует, могут оказаться способными и дальше развивать это направление. КЛЮЧИ? ДАНЫ! Я знаю, что это произведение не больше, чем игра, в которую я играл, руководствуясь собственными правилами. Д. Джойс Поразительное ощущение - жить вместе с книгой. В 1922 г. когда я начал "Работу в движении", я в общем-то не жил нормальной жизнью. Это требовало огромных затрат энергии, гораздо больших, чем "Улисс". Начиная с 1922 г. моя книга была для меня большей реальностью, чем сама реальность. Все было незначительно по сравнению с ней. Все, что лежало за пределами книги, было непереносимо трудно: даже такие мелочи, как бритье по уграм. Д. Джойс Я требую от читателя, чтобы он посвятил мне всю свою жизнь. Д. Джойс - Зачем вы приехали ко мне, ведь в вашей стране мои книги запрещены? - сказал Джойс Вс. Вишневскому. - Мы издаем вас с 1925 года, - ответил тот. Правда-ложь: издаем, да не даем; издаем, да запрещаем; издаем, да поносим... Шестьдесят семь лет - столько времени он шел к нашему читателю... Я знаю, что это нечто титаническое: вся человеческая культура, преломленная сознанием гения. Роман-миф, роман-сон, роман-история человечества. Необходима высокая культура, дабы освоить хотя бы малую толику. Необходимы сотни, тысячи часов, вся жизнь, чтобы осознать эту аутотелическую эпопею, этот чудовищный шедевр, фантасмогорию бытия. - Вам трудно читать? А мне трудно было писать... Исследователи правы: роман написан кровью... Жак Меркантон, помогавший Джойсу работать над корректурой Поминок и часто встречавшийся с ним в конце работы над последним романом, вспоминал, что Джойс много размышлял об оправданности цены, уплаченной им за этот роман, - подорванном здоровье, долгих годах каторжного труда, слепоте. Все ушло безвозвратно - остался лишь магический текст, смысл которого растворялся в его звучании, журчании, распеве. К концу работы над Поминками Джойс полностью обессилел: "Но я должен кончить. Невозможно, чтобы после более чем пятнадцатилетней работы над этой книгой, я избежал повторений". Первые страницы самой удивительной книги на свете появились весной 1923 г., хотя замысел, как и других творений Джойса, созревал на протяжении всей работы над текстом. Канва дублинской баллады о надравшемся Тиме, проломившем себе череп при падении с лестницы и ожившем во время собственных поминок, легла в основу философии истории и жизни, сформулированной Джамбатистой Вико и обработанной Фридрихом Ницше в виде идеи вечного возвращения. С присущей ему иронией Джойс облек философию вечного круговорота в ерническую форму в духе взятой за первооснову баллады. Жизнь и смерть, круговорот природы и эволюция, движение жизни и мировых идей, все это в гротескной и сатирической форме - таковы главные темы Поминок. Поэтическое произведение в идеале таково, что целиком доступно только автору, говорил В. Брюсов. Поэзию творят, а не объясняют. Поэзию не надо объяснять - объяснения могут испортить поэзию, как они портят живопись и музыку. Объяснение не есть понимание. СВИДЕТЕЛЬ - Д.ДЖОЙС Я вполне мог бы написать историю в традиционной манере. Рецепт известен всякому романисту. Не составит труда придерживаться принятой хронологической схемы, понятной любому романисту, любому критику. Я же пытаюсь по-новому рассказать историю обычной семьи. Время, река, город и есть истинные герои книги. И вместе с тем материал остается прежним, доступным каждому прозаику: мужчина и женщина, рождение, детство, ночь, сон, брак, молитва, смерть. В этом нет ничего парадоксального. Однако в отличие от других я пытаюсь выстроить множе- 257 ство планов повествования, которые подчинены единой эстетической цели. Вы когда-нибудь читали Лоренса Стерна? И все же. Если Улисс - то, до чего при большом усилии можно подняться, то Поминки малодоступны. Но если гений посвятил акмэ недоступности, значит она необходима. Зачем альпинисты покоряют недоступные вершины? Моя версия эзотерики Поминок: будучи новатором, глубоко осознавшим факт неповторимости шедевра, необходимости художественного поиска в неизведанных местах, Джойс не мог остановиться на стилистике и модернизме Улисса, должен был двигаться дальше, дальше, дальше! Исчерпав резервы жизни и языка, Джойс умер своевременно: после Поминок, этой гигантской поэмы в прозе, некуда было двигаться, предел был достигнут, превзойти его было невозможно. Никогда! Никому! Поминки - фи-налистское произведение мировой литературы, все ресурсы сгущенности смысла, насыщенности языка исчерпаны раз и навсегда. Это говорю я, категорический противник завершенности, конца. Но уникальность Джойса (как, собственно, любого гениального творца) в исчерпанности, в прохождении пути до тупика своей пещеры, в выжимании собственной губки (дара) до последней капли... Шедевр литературной эксцентрики, скажут потом. Языковая контаминация. Космический эпос. Самый загадочный роман в мировой литературе. Новый миф о воскрешении. Новая книга из Келлса. Протест против хаоса и дисгармонии бытия. Книга-музыка. Не читать, а ощущать смысл в гадательной форме. Не читать, а расшифровывать. Величайшая мистификация со времен макферсоновского Оссиана. Новое измерение в литературе. "Джойс возродил мифологию, осовременил ее, наполнил субъективизмом - человеческим реализмом, и тем самым внес порядок в хаос жизни". Он добился в литературе того же, что Шенберг в музыке: элитарности, виртуозности, беспредметности, эзотеричности, предназначенной для одиночек. Можно только восхищаться внезапным контрастом ассоциаций, столкновением образов и размножением ассоциативных связей. Взамен простому изложению приходит развитие мысли (неудачное слово!) по принципу сиюминутной ассоциации - реакция читателя не поспевает за ней... Поминки - это представление о попытке понимания мира, где каждой фразой делается попытка охватить весь космос. 258 Действительно ли он потерпел сокрушительное поражение, как того бы хотелось нашим, или, наоборот, создал невиданный шедевр, создал совершенно новый язык, стоящий над всеми языками? Когда я пишу о ночи, я просто не могу, я чувствую, что не могу употреблять слова в их обычных связях. Употребленные таким образом они не выражают все стадии состояния в ночное время, - сознание, затем полусознание, и затем - бессознательное состояние. Я нашел, что этого нельзя сделать, употребляя слова в их обычных взаимоотношениях и связях. С наступлением утра, конечно, все снова проясняется... Я возвращу им их английский язык. Я разрушил его не навсегда. Ему действительно пришлось создавать "язык сна": без малого 50 тысяч неологизмов, употребленных только по одному разу. Целый огромный словарь... Почему Джойс много внимания уделял снам? Он понял, что сны - вести оттуда, что они художественны и архаичны, что в снах человек предстает нагим, без покрова культуры. Сны переносят человека в иные миры - в вечность, рай, ад, собственные глубины. Но сны - не только причудливость образов, но и специфика языка. Языкотворчество, деформация и экстраполяция языка - последний важнейший аспект романа и первый по своей роли в его судьбе. Если перечислять все такие аспекты, то надо будет сказать: "Поминки по Финнегану" - роман словотворческий, мифологический и комический. И главным для восприятия оказывается именно первое, ибо оно возводится автором в такую небывалую степень, что приводит к прямой невозможности чтения и понимания книги. "Поминки по Финнегану" нельзя читать из-за непонятности языка" - это первое, что все знают об этой книге, и это отвечает действительности. В основном язык все же английский; но в каждой фразе и каждой строке - слова, которых в английском нет. Обычно их нет и ни в каком другом языке, это - неологизмы Джойса. Их тысячи и десятки тысяч: если во всем "Улиссе" менее 30 тысяч, слов, то в "Поминках" 49200 только таких, что употреблены единственный раз. О смысле некоторых слов и намеков можно догадаться; зная языки, имея мощную эрудицию и изобретательный ум, можно понять больше... процентов 30; зарывшись, не жалея часов, в специальную литературу, перевалим за 60... 259 Джойс говорил Жаку Меркантону: Разве это моя причуда, когда я пользуюсь сорока языками, которых не знаю, чтобы выразить состояние сна. Разве это антиязык, когда я заставляю двух мужчин говорить по-китайски и по-японски в кабаке "Феникс Парк" в Дублине? Это логический и объективный способ для выражения глубокого несогласия, абсурда и неизгладимого антагонизма бытия. Это были не только языковые эксперименты - это была попытка выявления скрытых, ускользающих смыслов, поиск музыки речи. Джойс часто объяснял друзьям упущенные значения слов, а отдельные фразы модулировал на манер пения: "Каждый англичанин помнит эту песню и поймет, что это означает" или: "Нет на свете ирландца, который бы не засмеялся при этом намеке". Ж. Меркантон, вспоминая часы, проведенные с Джойсом, и рассказывая о его чтении Поминок, писал: когда он подошел к фрагменту, где было много еврейских слов, которые должны были придать повествованию торжественный, набожный тон, то его интонация приобрела мягкость, как при пении псалма: "Хотелось бы мне услышать, как эту фразу прочтет раввин". При этой мысли лицо его просияло и на нем проступило выражение меланхолической веселости... Джойс стремился показать, что обыкновенный человек тоже может быть героем и что современная жизнь столь же неизведанна и опасна, как и жизнь, изображенная в древнегреческом эпосе. Но он делает это юмористическими средствами, и мы смеемся, читая "Улисса". Когда Блум, этот новый Улисс, попадает в комические ситуации, то же самое происходит и с языком, которым написан роман. Слова ведут себя необычно. Джойс имитирует или пародирует другие произведения. Одна очень длинная глава написана в форме фантастической пьесы, другая - монолог без знаков препинания, а в третьей делается попытка имитации музыкальной пьесы. Это кажется сложным, но на самом деле забавно, свежо и ново. Джойс, как и подобает великому писателю, шел на большой риск, однако его роман имел большой успех, как самое оригинальное произведение нашего века. Правда ли это? - Слово было принесено на алтарь загадочного "Я" этого человека, и когда огонь алтаря погас, не осталось ничего, кроме груды искалеченных и разорванных букв... 260 Или вправду это была грандиозная мистификация - шутка над критиками и читателями, шутка, потребовавшая долгих лет самоотвержения и каторжного, галерного труда? А, быть может, это действительно шутка - но над нами, над абсурдом нашего бытия? Когда Джойс только начинал писать Поминки по Финне г а н у, он сказал Сутеру: "Я чувствую себя инженером, который прокладывает туннель в скале с двух сторон. Если мои вычисления правильны, мы встретимся посередине. Если же нет...". Так что же - да? Как там у Элиота? "Поминки коренным образом изменили эстетический облик эпохи, разделив литературу на два класса: до и после Джойса". Или же - нет?.. Вот Набоков посчитал же Поминки бесформенной серой массой подложного фольклора, не книгой, а остывшим пудингом, непрекращающимся храпом из соседней комнаты. Да и надо ли спорить, являются ли Поминки недостижимым шедевром или провалом? Они - величественная проба культуры и прекрасно, когда ее делает Джойс. - А что Вы теперь будете писать? - Вероятно, всемирную историю. Комментарий: "Чисто джойсов шуткосерьезный ответ: явная шутка, но она, как показало дальнейшее, вполне соответствовала будущему замыслу". Странною, уникальной книга была уже в зародыше. Ибо зародыш этот - употребим излюбленный Джойсов язык эмбриологии - возник, как и положено при зачатии, из слияния двух родительских элементов, которые вкупе являют собой фантастическую пару: "всемирная история" - и шуточная балаганная баллада. Всемирная история по Джойсу обретает свои очертания и свой код в дублинской балладе "Поминки по Финнегану", которую еще в детстве художника певали у него дома. Радостной эту песенку не назовешь. Баллада полна юмора - однако юмора черного, висельного и грубого. В ней поется о том, как горький пьяница Тим Фин-неган, подсобник на стройке, с утра надравшись, грохнулся с лестницы и размозжил череп. Друзья устроили поминки - по ирландскому обычаю, прежде похорон, - и на поминках вдрызг назюзюкались и буйно передрались. Одна из присутствующих дам так "приложила в рыло" другую, что та "полегла враскорячку на полу": особенный юмор в том, что зва- 261 ли обеих одинаково, Бидди. В пылу побоища труп обливают добрым ирландским виски - и от этого Тим немедля воскрес. Всю славную историю сопровождает припев: "Эх, была у нас потеха/ На поминках Финнегана!" - С. Хоружий. Уже в самом названии книги - многозначность: wake - по-английски не только "поминки", но и глагол "пробуждаться", "восставать к жизни". Опуская в названии "Finnegan's wake" апостроф, то есть меняя притяжательный падеж на множественное число, Джойс получает "Финнеганы пробуждаются", а Финнеганы - все смертные, то есть - "жизнь идет", "жизнь в движении"... Языковые эксперименты не исчерпывают Поминок - они только декорация к философии жизни, точнее - ее мифологии, витальности, осмыслению на наиболее глубоких уровнях бессознательного, еще доступных сознанию. Мари Жола: "Поминки по Финнегану" - это акт любви к человечеству. Потому что оно само и является Финнеганами, которые все собираются пробудиться. Поминки по Финнегану - это стихия мифа, подсознания, "иных миров". "В известном смысле героев тут вообще нет". А что есть? Изменчивый океан жизни, разные уровни бытия, различные воплощения, перетекающие друг в друга ипостаси, знаки, мифологемы, архетипы, коллективное бессознательное... Герои - не только люди, но они же - ландшафты, элементы пейзажа, земля, река ("река жизни"), текучесть, быстроструйность... "Анна Ливия Плюрабелль" - гимн женщине-реке, таинственной стихии, возрождающей себя жизни. Шем и Шон - враждующие, но неразлучные противоположности, активное и пассивное начала жизни, бунтарь и конформист, художник и цензор, Каин и Авель, Джим и Станни - Шем-Писака и Шон-Дубина... Образ Шема, начиная с описания наружности, - последний автопортрет Джойса, финал первой и постоянной темы его творчества, темы художника. Это отнюдь не лестный автопортрет и не мажорный финал. Шема сопровождает уничтожающий каламбур: Шем - подделка (англ. sham). Его образ - безжалостная и меткая карикатура на себя, в нем горькая, ядовитая ирония над собою и своей жизнью, своей одержимостью писательством, своими слабостями и страхами... Немыслимый "закрытый" язык книги здесь даже чувству- 262 ешь оправданным: открытой речью автор не написал бы так, да это и было бы, пожалуй, неуместно в романе. Еще - Айсабел, Изабелла, Изольда, Нуволетта (итал. "Облачко) - прекрасная дева, воздушная греза, плывущая тучка, но и вступающая в инцест сестра... "По законам размытой реальности мифа и ночного сознания все члены семейства в своих бесчисленных превращениях могут меняться местами, утрачивать различимость, сливаться". Тема Поминок? - Все! Вселенная и человечество. Падение Адама в Эдеме и схватка архангела Гавриила с Сатаной. Убийство Авеля Каином. Легенда о Тристане и Изольде. Любовь. Добро и зло. Смерть и воскрешение. Смысл и абсурд бытия. Мифологемы "враждующие братья", "умирающий и воскрешающий Бог", "сон и пробуждение" и т.д. и т.п. Это было и это будет, говорит художник, только это стоит внимания, только это заслуживает уважения. Все остальное - вздор, однодневка, надоевшая суета, случайный сор на поверхности быстро бегущего потока. Здесь писатель-творец освобождается от мимолетности мира, остатков идеологии и кошмаров истории. Он полностью уходит в четвертое измерение человека. Он чувствует себя Богом. И, как Бог, не только творит, но и разрушает. Творит и разрушает в равной мере... И, как Бог, он освобождается от мира, становясь только творцом-разрушителем. На него спускается божественная благодать: уже нет скепсиса, иронии, сарказма - только чистое миросозерцание. Если Улисс - бунт, то Поминки - умиротворенность гения, постигшего бесполезность всего. Улисс по-свифтовски саркастичен, Поминки по-раблезиански гротескны. Улисс - протест, безжалостный анализ, Поминки - балаган, комичность космичности, очищение от скепсиса и мрака, проникновение в четвертое измерение мира. Время действия - всегда, вся история: прошлое, настоящее, будущее. Место действия - везде, где угодно, нигде. Одно место незаметно переходит в другое. Нет ни начала, ни конца. Конец замыкается на начале. Книга-круг. 263 Нет, Джойс не был викоистом: для него история не круговорот, не спираль, не прямая, она для него свободна от времени. Случайна. Джойс пародирует философию истории как таковую, философии истории не существует, ибо нет истории! Время - тиран, его нужно уничтожить! Мир как сон, сон как мир. "Бессловесный мир" сна. Не следует противопоставлять сон и действительность: и то, и другое - реальность, только с разной степенью рациональности. И еще неизвестно, когда мы лучше зондируем нашу психику: наяву или во сне. Вот откуда истекает вера ... в грядущее слияние этих состояний в некую абсолютную действительность. Так чей же это был сон? ИЗ ПЛАТОНА Сократ. Можно ли доказать, что мы вот в это мгновение спим и все, что воображаем, видим во сне или же мы бодрствуем и разговариваем друг с другом наяву? Т е э т е т. В самом деле, Сократ, трудно найти здесь какие-либо доказательства... Ничто не мешает нам принять наш теперешний разговор за сон, и, даже когда во сне нам кажется, что мы видим сны, получается нелепое сходство этого с происходящим наяву. Сократ. Ты видишь, что спорить не так уж трудно, тем более, что спорно уже то, сон это или явь, а поскольку мы спим и бодрствуем равное время, в нашей душе всегда происходит борьба: мнения каждого из двух состояний одинаково притязают на искренность, так что в течение равного времени мы то называем существующим одно, то - другое и упорствуем в обоих случаях одинаково. Теэтет. Именно так и происходит. Итак, либо я увидел Сильви во сне, а то, что происходит сейчас со мной, - реальность. Либо я действительно видел Сильви, а то, что происходит сейчас, - только сон! Неужто и Жизнь - всего лишь сон? - Л. Кэрролл. Иерархия снов, сны о снах. Вот те несколько планов этой грандиозной травестии, которые я отыскал. 264 Ирландский миф: Финн, кельтский вождь, его сын Оссиан и их сподвижники не умерли, но спят в далекой пещере; они пробудятся, когда пробьет час освободить Ирландию. Ирландская баллада: Тим Финнеган, каменщик. Он упал с крыши и разбился насмерть (Падение Сатаны?). Поминки. Друзья разбивают бутылку, виски попадает в лицо Тиму, он оживает и пускается в пляс. Ирландская действительность: дублинский трактирщик Эрвик-кер, Н.С.Е., Here Comes Everyman, всякий, любой; его жена Анна Ливия Плюрабелль, Мэгги. Воплощения мужского и женского начал. Гора и река. Он же - Адам, Авраам, Исаак, Ной, святой Патрик, Свифт, Дэн О'Коннелл, бог Гор, Наполеон; она же - Ева, Изольда, Сара, река Лиффи и многое другое. Любые герои истории, мифов, легенд, религий, жизни. Их сыновья: чудак и меланхолик Шем и прагматик Шон - Каин и Авель, Люцифер и архангел Михаил, Кассий и Брут, Веллингтон и Наполеон, Шем - в чем-то Стивен, сам Джойс, Шон - надежда семьи, Маллиган. Шем, возможно, писатель. Уравновешенный сангвиник Шон - умелец, ве-зун, любитель пожить. Он ездил в Америку и заработал там кучу денег. Странностью его характера является привычка питаться своим платьем и облачаться в пищевые продукты. Они же - фантастические животные Мукс и Грайпс. В другой раз - они просто белье, сохнущее на дереве, приходят прачки и снимают его. Действие - сон Эрвиккера. Его ночное подсознание. Отсюда - непоследовательность, фантастичность, провалы, алогичность. Почему сон? Потому, что сон уравнивает всех. Здесь нет власти, силы, привилегий, различий. Здесь все равны. ДЖОЙС- ЭЗРЕ ПАУНДУ Значительная часть человеческого существования проходит в состоянии, которое нельзя передать разумно, здраво, используя при этом правила обычной грамматики и привычного, беспрестанно развивающегося сюжета. И разве неестественно, что ночью все совсем не так ясно? Жизнь - миф, сон. Сон: миф, жизнь. Влияния Юнга: память народов хранится в мифе. Влияния Кине: любая гонимая ветром песчинка содержит в себе весь мир. С. Хоружий: Напрашивалась идея: сделать содержание романа - содержанием сознания Финна, ведь в смерти мы обретаем нашу мифическую ипостась. Подобный прием (позднее до пошлости 265 захватанный, но тогда вполне свежий) давал великий простор художнику. Если мир романа - мир смертной ночи сознания, мир темный и искаженный, то всемирная история по Джойсу избавлялась от всякой ответственности перед действительною историей. Становились оправданны и любые эксперименты с языком, к которым Джойса тянуло необоримо: кто скажет, каким языком мы говорим там? Далее, невидное, темное бытие Финнегана на собственных поминках навевало для главного героя и еще одно во площенье, "топографическое". Недвижный, полуусопший Финн, в сознании которого проплывает всемирная история, она же история семейства Уховертовых *, - часть ирландского, дублинского ландшафта, непременного для Джойса и хорошо знакомого всем читателям "Улисса". Финн лежит, простершись вдоль Лиффи, его голова - мыс Хоут, пальцы ног - в Феникс-парке. Этим его воплощением довершается схема замысла. Верховная и зиждительная роль Отца в ней бесспорна: весь замысел и вся конструкция романа покоятся на нем, определяются им. * Перевод на русский фамилии Эрвиккер. Сюжет: неясное преступление, якобы совершенное Эрвикке-ром в дублинском Феникс-парке (библейское грехопадение!), которое бесконечно расследуется (Процесс!), причем важным документом оказывается письмо Анны Ливии, переписанное Шемом, а затем похищенное и обнародованное Шоном. В самом начале романа герой предстает в виде Финнегана из баллады, который тут же смешивается с Финном. В дальнейшем трактирщик Эрвиккер видит себя во сне королем Марком, свою дочь - Изольдой, а своего сына Шона - Тристаном. Шон и Щем - типичные враждующие мифические близнецы - соперничают за любовь сестры Изольды. Превращения Шона и Шема, имеющие сугубо гротесковый характер, выходят за пределы "мифологических": Шон во сне Эрвиккера превращается последовательно в Дон Жуана, Хуана, Yawn (зевок), Dawn (заря); в "сказке, переведенной с яванского", а на самом деле навеянной Кэрроллом, лицемерная черепаха соответствует Шону, а грифон - Шему. Антитетическое начало, воплощенное во вражде Шема и Шона, как эхо, повторяется в бесконечных смысловых и словесных противопоставлениях, например, Свифта - Стерну, Наполеона - Веллингтону. Размывание границ отдельных персонажей доведено до крайней степени гротеска: персонажи не только превращаются друг 266 в друга, но делятся и складываются, дробятся и множатся: Шем может "растечься" на четырех стариков-евангелистов, а те, в свою очередь, на двенадцать апостолов - членов жюри; Анна Ливия (ALP) иногда предстает в виде двух искусительниц р и q, а ее дочь Изольда - в виде группы девушек (семь цветов радуги, четыре лунных месяца). Это похоже на то, как если бы вас взяли из нормального дневного света и погрузили в мир мрака. Однако там есть все же свет, ваши глаза должны лишь привыкнуть к нему. "Он темнотится весь этот наш смешноменальный мир"... но тьмы все же нет. Перед нами вырисовываются формы деревьев, кусты, знакомые растения, черные очертания холма, пространство равнины, мерцающая река, облако в вышине. Молния сверкает, радуга загорается и меркнет. Вот город, населенный живыми людьми, дома и церкви; вот город мертвых - курганы и усыпальницы - оба живут полной жизнью. Мы видим тени гигантов, ангелов вверху и на земле, приветливо освещенный дом и играющих перед ним детей. Но нужно быть внимательным, это мир странных переходов. Ангелы, которых мы видели, могут забавляться, играя в детей; дети, игру которых мы наблюдаем, могут выдать себя вдруг за ангелов. Камни и пни корчат из себя людей. Никто и ничто не удерживает надолго свои размеры и свой возраст. Мы слышим голоса сверху, снизу, со всех сторон - голоса взрослых, голоса детей за уроками или за игрой, навязчивое бормотание стариков, деревянный и каменный выговор деревьев и камней, громкие голоса, перекликающиеся через реку, щебетание птиц, раскаты грома, плеск рыбы в реке. Здесь нет горизонта, который показал бы нам, как велико место действия. Темный фон, на котором двигаются предметы, может быть черным занавесом или вообще обозначать отсутствие всякого пространства. Внезапно мы слышим названия местностей, неожиданная вспышка освещает полузатопленную долину, и мы знаем, что это и есть весь мир. Дом кажется небольшим снаружи, изнутри он безгранично велик. Время действия это - время начала вещей, или сию минуту, или когда угодно, или все вместе. Происходит что-то важное. Происходит все и все одновременно. Идет переселение народов, войны племен, города создаются и вновь разрушаются... Действующих персонажей немного, но в известном смысле это все, кто когда-либо существовал или мог существовать. Не будет преувеличением сказать, что в произведении Джойса заключен целый мир. Мы не ошибемся, если скажем, что существеннейшей чертой мира "Поминок" является его зыбкость. - А. Старцев. 267 Универсальность, всеобщность, книга-аллегория, книга-ассоциация, символическая история культуры. В явной и зашифрованной форме Джойс цитирует, пародирует, синтезирует сотни и сотни источников. Библия, Евангелие, Коран, Книга мертвых, Эдда, буддийские и конфуцианские тексты, Упанишады, патристика, Августин, Иероним, Фома Аквинский, еретическая литература, Данте, Бруно, Шекспир, Паскаль, Свифт, Беркли, Николай Кузанский, Вико, Гете, Кэрролл, Гольдсмит, Уайльд, Карлтон, Ибсен, Фрейд, Юнг, Леви-Брюль, Малларме, Паунд, эзотерические учения средневековых мистиков и антропософия Блаватской, Каббала и социологические обследования городских трущоб, книги об оккультизме и новейшие научные данные. Список скрытых цитирований - у Атертона. Отмычки - у Гильберта, Гиффорда, Баджена, Адамса, Кэмбла, Мортона, Гормена, Магаланера, Кэйна... Еще не поняв Поминок, проницательные умы почувствовали их значимость: это будет шахта, из которой многие поколения писателей станут копать ценную руду - хватит всем. Определенные литературные произведения могут казаться пустыми, никчемными и смешными и быть в то же время чрезвычайно ценными. Нужно подождать и посмотреть, что позднейшие писатели извлекут из них (... чем слово наше отзовется...). Мендель был уже восемнадцать лет как мертв, когда догадались о том, что его пристрастие к скрещиванию различных сортов горошка было не безобидным монастырским времяпровождением. - А. Старцев. Символику Джойса трудно расшифровать не из-за отсутствия ключа, но из-за того, что он со всей своей рассудочностью, со своим конструктивизмом не осознавал до конца многоплановости своих символов - где бы он их не черпал. Джойс рассудочней Кафки, но это не значит, что - рациональней. Споры интерпретаторов того и другого беспочвенны: конкретных интерпретаций нет, есть непрерывная переменчивость, пуантилистское видение мира, рассыпанная поэзия. Вовсе не надо все принимать за правду, надо только осознать необходимость всего. Что до "ереси простоты", которую Пастернак считал необходимостью художественного совершенствования, то Джойс - по контрасту - впал в "ересь предельного усложнения", "ересь темноты", хотя не считал себя ни эзотерическим, ни сумеречным художником. Я не считаю его живописцем подполья или ночи - 268 больше глубины человеческой, - но имеет право на существование и альтернативная версия: Создаваемая художником реальность достигает пределов затемненности. Мир поздних, важнейших, эпизодов ["Улисса"], начиная с "Цирцеи", место действия которой многозначительно обозначено как "град ночи", - ночной мир, погруженный в тьму... Ночь, тьма объемлют и сознание героев, и сам стиль романа. Тьма вызывает тьму, физической тьме отвечает метафизическая - и в мире Джойса не скажешь, какая тьма изначальней... Мне представляется, что более глубоким символом творчества Джойса является не ночь, не люциферовский мир, но мир наизнанку, человеческая глубина, выставленная на обозрение, под яркими лучами света. Ибо истина суть открытость, правдивость, а темнота - атрибут слепоты, лжи, лицемерия, обмана. Зачем Джойсу потребовался этот фантастический эксперимент с языком, эта немыслимая семиотическая гибридизация, эта концентрация средств, это смысловое уплотнение, доводящее языковые символы до абсолютной герметичности? Черпая словарный запас из 70 (!) языков, "разлагая слова до их живого ядра и розового пупочка", "сверхоплодотворяя" слово, понимал ли он сам, что делает текст недоступным для восприятия? С. Хоружий выдвинул интереснейшую гипотезу, согласно которой Джойс пытался добиться в области языка того же эффекта, какого добился Босх в области зрительных образов: "Оба художника создают собственные, новые знаковые системы путем разъятия, измельчения обычных. Если в обычной системе звуковых образов значащей единицей было слово, а зрительных образов - фигура, вещь, то у Джойса значащими единицами делаются части слова, у Босха - части фигур, части вещей". По Хоружему, Джойс переоценил способности интеллектуального читателя в дешифровке смысловых и звуковых гибридов, полагая ресурсы обычного восприятия и языковое чутье человека сравнимыми с его собственными: "Безусловно, любой образованный читатель может прочесть и понять эту книгу, если только будет не раз возвращаться к тексту". Текст Джойса так нашпигован смыслами, что раздувшееся внутреннее содержание расперло, разорвало, разрушило его внешнюю форму - часто до полной неузнаваемости. 269 И в таких случаях текст Джойса не говорит читателю ничего - именно оттого, что имеет сказать слишком много! Даже столь изощренные в словесной стихии художники, как Эзра Паунд, отнеслись к плодам производства "фабрики Джойса" скептически. Всего две вещи на свете, быть может, еще и стоили бы этакого накручивания: божественное откровение или вернейшее средство от триппера... но как бы там ни было, я начисто не волоку, кто что где с чем к чему... и так далее. Простодушная Нора выразилась проще: "Ну чего, чего ты не пишешь разумные книжки, которые бы люди могли понять?". Ответ на этот вопрос, мне кажется, не мог дать сам Джойс, а его рациональные объяснения, почему он так делает, не выдерживают критики. Джойс уверял, что писать о темной стихии подсознательного, мифологического, ночного обычным языком нельзя - для этого он и творил свой язык сна. Но на самом деле бессознательной стихии "автоматического письма" он противопоставил сверхсознательное конструирование языка, требующее максимального напряжения интеллекта. По своей внутренней организации, своей ткани это не бессознательный, а гиперсознательный текст, он сделан поистине ювелирно - а ювелирную работу делают в ярком свете, а не во тьме ночи. И еще: разве вяжется с ночною, спящей стихией - буйный комизм романа? Сочинять хитроумнейшие шутки-головоломки - это что же функция бессознательного? Полноте! Я полагаю, что после мирового признания, пусть в узких литературных кругах, после Улисса с его виртуозными языковыми экспериментами, Джойс уже не мог ни повториться, ни остановиться! Языковая стихия, которую он создал, подхватила его самого: ресурсы английского языка были им исчерпаны - значит нужно было двигаться дальше. В корне всего, таким образом, оказывается непрестанное, неутолимое стремление художника дальше, ко все новым и новым горизонтам и берегам в мире слова. Мы знаем, что это за стремление: под другим именем это просто - дар. Он жил в художнике как автономное, не подвластное ему самому начало и неумолимо влек его дальше, не давая остановиться. Во всем позднем творчестве Джойса именно он, дар слова, явственно ощутим как двигатель и как гос- 270 подин всего; а сильный, цепкий, иезуитский ум - лишь в услужении, на посылках. Да только ли ум? в конечном счете вся личность и вся жизнь! Он следовал за своим демоном, своим чудовищным словесным гением... "Не сошел ли я с ума?" - спрашивал он в конце. И спрашивал совершенно не в состоянии аффекта". Так пишет Луи Жилле, близкий знакомый и проницательный наблюдатель. А нам, русским, вспоминается Велимир Хлебников, другой раб того же дара. Они оба - повелители языка, а потом - пленники его: они сумели узнать мир языка, как это не дано другим, сумели войти туда и раскрыть все тайны; но, войдя, они сами там оказались в плену и не могли вернуться обратно. Так размышляет Ремизов: "Дар внутреннего слуха так не проходит: что-то, как-то и когда-то случится, и вот - человек пропал". Они не могли видеть оттуда обычный мир: не могли сделать себя и свой опыт внятными людям. Трудно себе представить, чтобы о языковых экспериментах Джойса кто-то думал больше, чем сам Джойс, на десятилетия приковавший себя к галере, плывущей в им самим созданной языковой стихии. Трудно себе представить, чтобы этот гиперинтеллектуальный человек тщательно не продумал явные и тайные мотивы своих изнурительных, самоистязающих действий. По мере того, как его "фабрику" покидали самые преданные сподвижники, по мере того, как таяли его собственные силы, а слепота все настойчивее напоминала о близящейся тьме ("Я видела, как он плачет, когда пытается писать и не может!"), оборонительные рубежи должны были становиться все основательней и неприступней. Что думал он на пределе своих сил, когда сама жизнь становилась бременем и все чаще возникала мысль бросить самое фантастическое начинание в истории культуры? Что на самом деле скрывалось за замыслом немыслимой трудности, представляющимся большинству окружающих болезненной манией? Мне кажется, он думал о будущем - о том неведомом и далеком будущем, когда человечество прозреет и поднимется до задуманного им. Мне кажется, он видел - сквозь слепоту и приближающуюся вечную ночь - это грядущее, способное понять и оценить его последнее "чудо света", загубившее его зрение и жизнь, выпившее его кровь, истощившее последние силы... Стройный образ целого возник в свой черед, разрозненные куски начали собираться в книгу из четырех книг, объемом около двух третьих "Улисса", и, как это ни странно, в конце писался конец. Написав давно задуманный "Ноктюрн в Феникс-парке" о мифической встрече Св. Патрика с друидом Ойсином, сыном Финна (конечно, в дуб- 271 линском кабачке, с беседой по-японски и по-китайски), Джойс перешел к финалу. Это снова монолог женщины, как в "Улиссе"; только на этот раз - о многом говорит этот сдвиг! - женщины, уходящей не в сон, а в смерть. Река жизни Анна Ливия Плюрабелль впадает в море, возвращается к отцу своему океану, "хладному и безумному отцу", и живые, быстрые ее струи поглощаются соленою бездной, горькими водами смерти. Не будем пытаться передать состояние художника в те дни осени 1938 г., когда он наконец подошел к заключительным страницам; читатель может взять сказанное выше о завершении "Улисса" - и возвести в степень. Первый вариант финального монолога был написан за одно утро. Джойс сам рассказал Юджину Джоласу о том, каково ему было после этого: "Я чувствовал, как будто из моего мозга выпили всю кровь без малейшего остатка. Долго-долго я сидел на улице на скамье, не способный двинуться с места". Один чуткий исследователь сказал: "Поминки по Финнегану" написаны кровью". И все же Джойсу не хватило фантазии понять, что его фантастическая книга вышла в свет в еще более фантастическое из времен. Он ждал реакции, а во Францию входили фашисты, превращавшие жизнь в куда большую фантасмагорию, чем стихия ночи, бреда или безумия. Джойс ждал отзывов, а отзывом была - дикость жизни, перед которой бледнели и Улисс, и Поминк и... Погруженный в свой труд, верящий в свою теорию ["истории без времени"] (в отличие от Стивена в "Улиссе"), художник не хотел признавать того, что чуяли все. Его раздражала всеобщая одержимость политикой, и он упорно берег свой принцип высокомерного аполитизма. Однако это упорство постепенно делалось невозможным. Однажды за обедом он решил, соблюдая принцип, сказать, что Гитлер - это огромная сила и величина, раз за ним так идут... - но не закончил фразы, потому что Нора, побледнев и взяв отчего-то нож со стола, произнесла: "Слушай, Джим...". Пренебрегать политикой Норы, в отличие от политики великих держав, он не мог... Конечно, его первым желанием было отмести ее как бессмыслицу и как лишний повтор множества таких же бессмыслиц; и выдержать свой принцип, не удостоив внимания вторую мировую, как он не удостоил первую (в те годы, когда спрашивали его мнений о войне, художник рассеянно отвечал: "Да-да, я слышал, какая-то война..."). Но то, что вышло отлично с первой, со второю не получилось. Вначале Джойс, действительно, не проявлял никакого интереса к войне, найдя в событиях всего два значащих момен- 272 та. Во-первых, тайный смысл войны был в заговоре против него: она должна была помешать миру прочесть "Поминки по Финнегану" (вышедшие в свет по традиции 2 февраля 1939 г. *). Его навязчивой фразой в начальные дни войны было: "Надо, чтобы они оставили в покое Польшу и занялись "Поминками по Финнегану". Во-вторых, она доказывала, что "Поминки по Финнегану" - книга пророческая: ибо чем же еще было геройство финнов, дравшихся с русскими, если не воскресением финна, которое предсказал художник? - С. Хоружий. *День рождения Джойса, в который, по его требованию, выходили его книги. Поминками он исчерпал запас жизненных сил, свой титанический ум. Похоже, он уже был не в состоянии адекватно оценивать творящееся вокруг безумие: он, написавший "историю человечества" и "историю человека" не мог понять, что безумие, психоз, синистроз способны достичь такой степени. Его надлом, недоумение, опустошенность в последние месяцы жизни равно связаны с полным исчерпанием жизненного порыва и недооценкой того, на что способно это жалкое существо - человек и еще более жалкое скопище - человеческая масса. Вспоминая одно выражение Мандельштама, тоже о конфликте художника с эпохой, мы еще могли бы сказать: он был переогромлен. Его титанический труд, люциферовский вызов всей литературе как таковой, не только не победил литературу, но не был даже принят как вызов... С какою жадностью он ловил любые знаки внимания к его книге! И однако - это пишет дружественный и почтительный мемуарист, итальянский переводчик "Анны Ливии Плюрабелль" - "стрела, выпущенная из его лука, растаяла в издевательской пустоте". В немногие месяцы между выходом книги и нашествием мирового хаоса о "Поминках" писали, разумеется; но то была обычная волна положенных первых откликов, авторы которых не постигали ни смысла Джойсова предприятия, ни его истинного масштаба. Затем, вместо углубления, интерес вообще угас - и притом художник даже не мог на это открыто негодовать! Посреди рушащейся Европы, посреди бедствий, крови и небывалой жестокости считать главным во всем происходящем - отклик мира на "Поминки по Финнегану" было уж не просто неуместным, а до смешного нелепо. А быть смешною нелепостью он себе позволить не мог. В стремлении к абстрагированию и мифологизации можно перейти ту опасную грань, за которой художественность перестает быть подвижной и контактной по отношению к реальности, за 273 которой искусство становится мертвым. Но где эта грань? Перешел ли ее Джойс вПоминках? Берио, например, считал, что Шенберг перешел ее в двенадцатитоновой системе, которая сегодня - дух самой музыки. Так кто же знает, где она, эта грань, и существует ли она вообще? Не отодвигает ли ее гений и время? И то, что сегодня кажется гранью, завтра может выглядеть как анахронизм. Раз Берио написал Памяти Джойса... А сам Джойс? Как он отнесся к Поминкам? Завершив роман, он сказал: "Мне кажется, что самое гениальное произведение в мировой литературе - это рассказ Льва Толстого Много ли земли человеку надо?". А Смерть Ивана Ильича? Д. Джойс: Возможно, я переживу это материализовавшееся безумие, а может быть, ему суждено пережить меня. Но уверен я лишь в одном: мне очень грустно... Нечто подобное скажет и Шенберг. Создав додекафонию, он признался, что желал бы равняться по Чайковскому. The... Так окончены "Поминки". ЗВУКОПИСЬ Красота так трудна... Д.Джойс ИЗ ИНТЕРВЬЮ ДЖЕЙМСА ДЖОЙСА К. БРОКУ - Вы ищете mot juste? - спросил я. - Нет, - ответил Джойс. - Слова у меня уже есть. Теперь я ищу безукоризненный порядок слов в предложении. Такое точное построение фразы существует для каждой мысли. Его я пытаюсь нащупать. Крупные художники слова как правило сознают метафорический характер языка. Они все время поправляют и дополняют одну метафору другой, позволяя словам противоречить друг другу и заботясь лишь о связности и точности своей мысли. И своевольничает речь, Ломается порядок в гамме, И ходят ноты вверх ногами, Чтоб голос яви подстеречь. Возможности жанров не безграничны; для развития старых форм необходимы новые художественные средства. В противном случае фабулы (мифы - по терминологии Аристотеля) повторяются. Гениальность - новые формы новых мифов: Данте, Шекспир, Донн, Гофман, Достоевский, Толстой, Джойс, Кафка. "Сломы жанров происходят для того, чтобы в сдвиге форм выразить новые жизнеотношения". Великий творец почти всегда великий разрушитель. Эксперименты с языком - не просто игра ума, но новая парадигма: отвращение к прогнившему слову, отрицание пустопорожнего, недоверие к рацио. Язык играет в произведении искусства не меньшую роль, чем идеи, он - их символ. Вот это-то и хотел сказать Джойс своим языком. Но не только: человеческие глубины нуждаются в своем языке: темный язык - вот адекватное средство выражения темных состояний души. Это неверно, что языком мы исчерпываем наши чувства. Языка всегда не хватает для тех мимолетностей, которые - наша сущность. Как сила музыки заключена в трансцендентности ее обозначений, так сила мыслей - в неоднозначности слов. Если символисты, по словам Михайловского, пытались расширить художественную впечатлительность ценой поглощения мысли звуками, красками, запахами, вкусами, то Джойс не желал поглощения - он не жертвовал ради языка ни мыслью, ни глубиной, ни техническими приемами, ни символами, ни звуками... Символ означал в древности дощечку, разломанную пополам, дощечку узнавания: сложились две ранее разломанные дощечки - получился символ. Иными словами, символы необходимы поэту как средства поиска "сообщников", людей, настроенных на ту же волну, - половина дощечки у поэта, вторая у читателя. Символ означа- 275 ет сродство, созвучность, способность вступить в резонанс. Глубина символа - глубина родства. Но символ означает еще и способность многовидения, такое устройство зрения, когда поэт видит "с двух сторон". Когда идет война, поэт не может, как Маяковский, с присущей ему некрофилией, требовать десять их жизней за одну (нашу) Поэт - обязательно "человек мира", обитатель небесных башен, открывающих все перспективы. Позиция "над охваткой" - вот перспектива поэта. Многообразие символа - отсюда. Символика Джойса экзистенциальна: это подлинные символы, которые необъяснимы, ибо то, что объяснимо, перестает быть символом; это шифры мысли, пытающейся проникнуть в сокровенность бытия. Да, новое видение мира требовало новых выразительных средств, и он создал их. Подобно тому, как самое сокровенное вытесняется в подсознание, все обилие мира он вытеснил в подтекст. Функция языка изменилась: он не обозначал, а намечал, вызывал ассоциации, давал волю фантазии, приглашал к соучастию. Это была величественная незавершенность, выразительность умолчаний, емкость знаков препинания или их отсутствия. Новый мир! Здесь легко найти то, чего не было, и потерять то, что было. Фиксированного содержания часто нет - его додумывает каждый. Почти любое предложение, кроме основного смысла, несет целые пласты инозначений. В ритме марша вдруг улавливаются звуки, составляющие слово "тоталитарный". Фраза символизирует наступление фашизма. Возникают слова: наци, гестапо, Советы, марксизм, имена демиургов. Обвиненный в формализме и разрушении формы, он добился невиданного единства формы и содержания, поэтической выразительности и глубины. Предельной точности и документальности. Материализации душевных импульсов. Выразимости несказанного. Ученик иезуитов, приученный к аллегориям, он создал новую аллегорическую прозу-поэзию с самой изощренной символикой. Для художника-демиурга слово - акт творения: в начале было Слово. Словотворение мира. Виртуоз, творец слова, он полностью подчинил его своей цели. В его руках оно творило чудеса. Улисс - это стиль, язык - основной герой Улисса. Это неправда, но и правда тоже. В том смысле, что роман, помимо прочего, еще и одиссея языка. ДЖОЙС- БЕККЕТУ Я обнаружил, что могу делать все, что угодно с языком. Язык должен придать лексике эластичность сна, сделать , возможной игру света и красок; каждая фраза должна быть радугой и каждое слово - многоцветной призмой. Модернизм, помимо прочего, - это еще и музыка слова, музыкальная символика, музыкальная сонатная форма с темой, контртемой, их слиянием, разработкой и финалом. Филип Куорлз предельно четко выражает теорию грядущего романа, а Олдос Хаксли - тут же реализует ее в своем Контрапункте. Пруст, Джойс, Манн, Додерер обогатили прозу музыкальностью, превратив роман в симфонию, идеи и время - в музыкальные лейтмотивы. Да, мастер самоценного слова, виртуоз фразы, Джойс обитал в мире слов, которые завораживали его своим звучанием. Из двух слов он выбирал третье, четвертое, десятое, большее. Постепенно языкотворчество переросло у него в сущую лого-филию, языковую маниакальность, понуждающую экстатически вгрызаться в слово. На один из небольших фрагментов романа он затратил 1200 часов напряженного труда, но зато добился желаемого: строки звучат подобно переливам журчащей воды, а в тексте мелькают названия 350 рек... У Рабле Джойс заимствовал гиперболизацию, гигантизм, непреодолимое влечение к "сладострастию описательства", бесконечным перечням вещей и людей: 82 святых в "Циклопах", 79 преследователей Блума в "Цирцее", 35 гильдий и цехов в "Цирцее", 45 свойств водной стихии в "Итаке", 19 адмиральских титулов в "Циклопах" и т.п. "У меня мозги - как у приказчика в мелочной лавке", - говорил Джойс Баджену. На самом деле это была типичная болезнь великих поэтов - вербофилия, маниакальное пристрастие к словам, словесным раритетам, собирательству, коллекционированию языковых единиц, созданию лингвистических кунсткамер. С. Хоружий: Прежде всего, выразительность слова достигается прямейшим путем, расширением и обогащением словесной стихии. В "Улиссе" не может не поражать изумительное богатство лексики, необозримость пластов и регистров языка, которыми автор владеет и которые он щедро пускает в ход: язык 277 старинный и современный, томный светский говор и грубый жаргон, провинциальные диалекты и профессиональная речь медиков, моряков, богословов, торговцев и судейских. Особое пристрастие питает он к словам редкостным - забытым архаизмам, вычурным латинизмам, словно специями приправляя ими слог своего романа. Однако готовых слов ему недостаточно, и, действуя на границах языка, расширяя их, он создает множество неологизмов. Самый массовый вид их - самый простой: это "сборные" или "складные" слова, составляемые из двух - пивоналитый, пшеничнолонный, слащаво-липкий... В романе таких слов бездна, тем паче что они служат и напоминанием о Гомере с его двойными эпитетами, о винноцветном море и розовоперстой Эос. Усложняя прием, Джойс склеивает и по нескольку слов (Дэви Берн "ухмыль-нулсязевнулкивнул"). Другой вид неологизмов - "звуки объектов", прямая речь вещей и стихий, оправданная принципами плюрализма дискурсов (эп. 11). Она обильна и многообразна в романе, поскольку автор, как мы замечали, - ярко выраженный слуховик. Тут мы найдем слова - голоса машин, голоса животных, человеческих органов, звуки всевозможных действий и отправлений. Одни из этих слов вполне новые, другие - известные, но исковерканные. Грандиозная рубка слов, учиненная в "Поминках по Финнегану", уже имеет в "Улиссе" свои зачатки. Здесь целые легионы слов со всевозможными увечьями и уродствами: слова с отсеченными членами, сросшиеся куски разных слов (в "Сиренах": "дпжпрдсвд"), слова, сдвинутые в чуждую грамматическую категорию ("по-степенькаю"), слова из других языков с приставленными английскими частями (уже в начале романа "шверно" предвосхищает многоязычные гибриды "Поминок")... В очередной раз мы убеждаемся в том, что для прозы "Улисса" не существует неподвижных, неизменяемых элементов: здесь все является выразительным средством и все, служа выразительности, способно дойти до неузнаваемости. Есть какая-то чарующая тайна в том, что язык, созданный для обыденного общения, оказался наполненным алмазами поэтических слов, пригодных для построения столь необычного и чудесного мира поэзии. Для философии, науки, даже религии этот язык оказался недостаточным, а вот поэзия сумела отобрать в языке все его ценности и раритеты. Но Джойсу явно не хватало ни обыденного, ни поэтического языка. Л. Кэрролл: Слова означают больше того, что мы имеем в виду, пользуясь ими, а потому целая книга означает, вероятно, гораздо больше того, что имел в виду писатель... Как писал один английский критик, кстати, недолюбливавший Джойса, он "ничего не оставлял на волю случая, знал обо всем, что делал". Если у Достоевского слово было двуголосым, то у Джойса оно зазвучало всем своим многоголосьем. Ничем не брезгуя и на пренебрегая, Джойс использовал все пласты языка и все формы стилистики. "Высокое" у него нашпиговано "низким", элитарное тесно переплетено с вульгарным. Он широко пользуется и одновременно пародирует популярные жанры авантюрной, сентиментальной, дамской, детективной литературы, сексуального чтива. Приемы снижения так же часты, как эзотерия, пустословие соседствует с лаконизмом, игровая фантазия - со словесной игрой, розыгрыш - с эксцентрикой. Эксцентрически-сатирическая стихия Джойса позволила ему как-то сказать, что во всем Улиссе нет ни одной серьезной строки. Конечно, это не так, но возможно именно такое прочтение Джойса, имеющее особое право на существование: по свидетельству Норы, работая, он часто и подолгу покатывался со смеху; финал "Быков Солнца" - сплошное балагурство на грани ерничества. Впрочем, юмор Джойса часто глубоко упакован: необходимо особое сатирическое чутье, чтобы порой уловить его тонкость. Даже сам автор со временем терял смеховую нить, забывая разгадки... Джойс предпринял попытку создать новый язык, который глубже обыденной речи, как подсознание глубже сознания, - язык alter ego, речь для выражения глубинного "я". Расчистив язык от закостенелых и омертвевших форм, Джойс и такие его наследники, как Беккет, Гадда, Пинчон, выяснили все скрытые в его структуре возможности. Нет, язык Джойса, как прежде - Доджсона, не был досужей игрой или пустой забавой. Но если Кэрролл с помощью слов проверял логику или закладывал основы семиотики, то Джойс открывал неологизм за неологизмом, чтобы убедиться в нелогичности бытия. Кэрролл ставил под сомнение пресловутый здравый смысл, Джойс - здравость смысла. В Королевском крокете нет правил, а если и есть, то их никто не соблюдает, в Улиссе и Поминках нарушению правил предпочитают произвол существования. Доджсон искал скрытые законы, Джойс находил отсутствие таковых. Многоязычность и мифологичность - это еще и поиск корней культуры. Ведь символ, метафора - не просто завуалированное знание, но и способ выражения интуиций множественности 279 бытия. Смысловая неоднозначность почти всегда обогащает, ибо способствует привлечению бессознательных ассоциаций, той не-сказанности, которой поэзия отличается от прозы. В смутности, невыразимой глубине слова все-таки что-то есть, раз даже такой рационалист древности, как Стагирит, признавался, что питает к ней слабость. Так что тот, кто все взвешивает, все и теряет. Как все великие поэты, Джойс непереводим. Чтобы его переводить, недостаточно пройти его интеллектуальный путь, пропустить через себя всю мировую культуру - для этого надо стать новым творцом еще одного языка, то есть немецким, французским, грузинским, русским Джойсом. Он освободил язык от слишком тесных пределов времени и пространства, скажут о нем. Он вернул языку его изначальную поэтическую и мифологическую природу. Джойс не писал, а живописал словом. Слово у Джойса имеет несколько метафорических значений: нередко оно становится прообразом мифа или целого мифологического цикла. Джойс стремится возродить в слове его древний мифологический образ, воссоздать изначальный синтез языка и мифа, пройти в обратном направлении весь путь развития языковых систем, вплоть до зачатков первобытного языкового сознания. Это - попытка построить новую языковую вселенную, мир иных измерений. Но не только. Язык у Джойса - это еще и эвфемизмы Камерной музыки: музыка и непристойное журчание, трубы и горшки. Но не только. При всей предвзятости Гогарти, видимо, он тоже прав, говоря, что язык Джойса - это больше чем бунт против классицизма. Это больше, чем возврат к анархии слэнга и блатного жаргона. Это попытка фиксировать слова, прежде чем определится их значение. Это речь человека, пытающегося говорить под наркозом. Он поступил с гигантским словесным материалом, как с негодным сырьем. Он попросту расплавил его и выковал новые слова, отвечающие его требованиям. Для того, чтобы выразить вневременную и внепространственную или многовременную и многопространственную композицию произведения, новое слово само должно было стать подвижным, сорваться со всех цепей, эмансипироваться от реальности. Оно должно было стать многозначным, эластично сочетать в каждый данный момент сколько-угодно любых значений или наоборот расщеплять какое-нибудь одно значение до пол- ного его угасания. Оно должно было явиться носителем всех тех ассоциаций, на которых держался новый мир Джойса. Полисемантизм достигался путем всевозможных намеков - фонетических, этимологических и других. Слегка изменяя слово, добавляя или убирая букву, слог и таким образом деформируя звучание или зрительный образ слова, автор вызывал неожиданные ассоциативные представления иного образа, иного значения, при полном или частичном сохранении старого. Он повторял эту операцию еще и еще раз, пока словесная конструкция не становилась многоплановой и начинала просвечивать подобно группе стеклянных предметов, вложенных один в другой, он распространял ее вглубь, образуя тесный пучок мотивов, добиваясь полифоничности повествования. - А. Старцев. Это уже не была простая война прилагательным. Описание вообще устарело. Языку возвращалась праязычность, изначальная поэтичность, первичная глубина. Джойс предпринимает попытку создания языка, который пойдет глубже, чем та речь, которой мы пользуемся, и отобразит процессы бессознательного. Мы достигли той степени понимания, на которой нас уже не удовлетворяет обыденное пользование словами; мы считаем речь поверхностным выражением более глубоких течений. Всего не перечесть. Полисемантизм, полилингвизмы, полистилистика, онамато-пея, палиндромы, метонимия, метаметафора, аллитерации, парные слова, неологизмы, слова, равные по длине изображаемому предмету, звукоподражание, ирландские народные диалектизмы, церковная латынь, смешение языков, речитативы, античные и средневековые архаизмы, жаргоны, варваризмы, энглизирование иностранных слов, слова-образы, слова-звуки, арго, словосочетания-шифры, осколки, конгломераты, комплексы, словообразования и словопревращения, антитезы, парафразы, перебои, ритмы, словесные ребусы, умолчания, недосказанности, наплывы, неисчерпаемая символика, навязчивые слова и идеи, повторяющиеся фразы, мотивы, ассоциации, намеки, каламбуры, пародии, имитации, двусмысленности, подражания текстам и языкам, скрытое цитирование, поиски музыкальных созвучий, эвфемизмы, вторжение музыкальных ритмов и тем, неразделенность внутренней и авторской речи, параллельное развертывание двух рядов мыслей, многоплановый монтаж, размытое или, наоборот, контрастное 281 письмо, мозаика деталей, пересечение образов и планов, непревзойденные образцы многосмысленности и герметизма - и все с виртуозностью, блеском, остроумием, невиданной выразительностью. Джойсизм: новый стиль, новый язык, новая мысль. Не все изобретено им самим, но все усовершенствовано - нет, доведено до высшей степени совершенства. Языка, равного по богатству, просто нет. Все это столь огромно, столь разнообразно, столь концентрировано, что невозможно определить стиль Джойса, ведущей чертой которого является движение - смена стиля, письма, средств, приемов, форм. Критики именовали это "тактикой выжженной земли" - конец каждого эпизода является одновременно отказом от выработанных в нем приемов, форм и техники письма. Техника письма, монтаж были "пунктиками" Джойса, но он стремился к содержательности формы, к адекватности содержания и стиля. Поражающие по масштабу стилистические эксперименты Улисса, - не формальные поиски, а согласование форм жизни и письма, обретение адекватных жизни литературных приемов. Джойса часто обвиняют в деформации речевых структур, нарочитой усложненности и герметичности текста - удлинении и запутывании фраз, эзотерической лексике, неопределенном слоге, многозначных грамматических конструкциях. Все это верно, но разве сама жизнь проста, не изобилует парадоксами и неразрешимыми конфликтами, той "темнотой" и непредсказуемостью, которые делают ее загадочной и таинственной? Разве изобразительные средства типа "он пошел, она сказала" не примитивизу-ют и не опошляют богатство жизни? И, с другой стороны, разве темноты Джойса, часто именуемые "текстуальным сатанизмом", не лингвистические отражения темнот и сатанизма жизни? Я категорически не согласен с навязанным модернизму принципом: "форма есть содержание и содержание есть форма". Конечно, одиссея стилей и форм важна для Джойса, но новое содержание требует новых стилей и форм. Одиссея должна происходить прежде всего с содержанием, жизнью - формы будут ей соответствовать. "Ужасающее месиво" форм потребовалось художнику для грандиозного изображения одиссеи жизни. Эпичности бытия соответствует богатство художественных средств! Как Малларме упредил новую поэзию, так Джойс упредил новую прозу. Самое удивительное, говорит Булез, что ни Малларме времен Броска кости, ни Джойс периода Поминок не имели аналогий в искусстве своей эпохи. Не имели? Но ведь уже были Шенберг, Веберн, Берг! Во взаимосвязанном духом мире такое разделение невозможно: Джойс, Элиот, Пикассо, Шенберг должны возникать одновременно! Удивительный факт: неисследованность музыкальных парафраз Улисса. "Музыкальный вандализм" препятствует мне заполнить эту гигантскую прореху, но пройти мимо Л ул у Берга-Ведекинда просто невозможно. Сама скандально-эксцентричная личность Прометея Богемы, гениального циника и пошляка, принадлежит ироничной тематике Джойса. Следуя тому же духу, Берг окрашивает оперу в тона трагической самоиронии и утрированного эпатажа, свойственные искусству боли. Возможно, модернизм Л у л у не столь всеобъемлющ в содержательном отношении, как Улисс, за исключением разве что пансексуальных мотивов, но музыка, музыка... Музыка Берга, как на противоположной части музыкального спектра, музыка Девятой симфонии Малера - интонационные параллели Джойсу, давно ждущие своих исследователей. Просто удивительно, что музыкальный провидец Адорно прошел мимо этой связи. Впрочем, довольно и того, что он увидел: Неприятие "Лулу", - даже у людей, близких к Бергу, - вызвано грандиозностью стихии клоаки, улицы, дна в ней; это воспринимается как загрязнение, осквернение идеи чистого художника, искусства-идеи, которой немногие послужили в той же мере, что и Берг. Да, Джойс упредил пеппинговскую музыку авангарда, которая ставила своей целью проникновение в Innerlichkeit, в Innikeit, в микрокосм субъективно-личностного, он способствовал выбросу новой музыкальной ветви, где музыка не растворялась в социальном и политическом, а, наоборот, противопоставляла этому внутреннее и личное. Но вернемся к языку. Вико оказал влияние не только на время Джойса, о котором речь впереди, но и на его язык. Как в области собственно исторического исследования при всем своем необузданном воображении и тяготении к схоластике, Вико не был прожектером и наполнял свои более или менее остроумные схемы громадным фактическим материалом, освещаемым то и дело великолепными прозрениями, так и в филологических построениях, занимающих в "Новой науке" важное место, он базировал не лишенные фантастичности обобщения на обширных, порою замечательных изысканиях. С тремя ступенями развития че- 283 ловечества Вико связывал три различных человеческих языка: иероглифический, метафорический и философский. Два первые он обусловливал поэтической творческой природой человеческого сознания в Божеском и Героическом веках. Поэзия, по Вико, была естественной формой мироощущения человечества в дни его юности, на ранних ступенях его истории; как таковая она противостоит аналитической деятельности разума, определившей в Человеческом веке философскую, рационально-рассудочную форму мышления и языка. Однако без поэзии не было бы и деятельности интеллекта. Этой закономерности исторической преемственности языкового развития Вико придает громадное значение. Каждое слово современного языка, полагает Вико, может быть сведено путем анализа к лежащему в его основе образу, первоначальному поэтическому символу, стертому со временем. Исходя из положения, гласящего: "История всех языков должна подвергнуться тому же ряду изменений, которые испытывают вещи" (служащего частным выражением его же аксиомы: "порядок идей должен следовать за порядком вещей"), Вико выдвигает свой "великий этимологический принцип", именующийся в наши дни законом функционального изменения значений слов. Новый предмет или новое понятие получают свое наименование от старых, которые они вытесняют или частично заменяют в человеческой практике или же сближаются с которыми на основании тех или иных ассоциаций. Так, Вико устанавливает, например, семантический ряд: "лес-хижина-деревня-город-академия". С этим основным принципом связаны размышления Вико о полисемантичное(tm) слова на ранних ступенях развития и роли пережитков в языке. Какое отношение имеет эта сторона учения Вико к П о -м и н к а м? Комментаторы утверждают, что, оплодотворив свое глубокое чувство языка и свои обширные языковые познания принципами Вико, Джойс гигантским усилием вернул современному языку его изначальную поэтическую природу. Он сорвал, взорвал абстрагирующие значения слов, тусклый, пыльный покров современных форм мышления, он дал вновь языку его юность, его цельность, его образность, он точно рентгеновскими лучами просветил слово и обнаружил его блистательную сердцевину... "Парацельз прозы, Алхимик слов, Великий Превратитель железных слов в золотые!" - восторженно восклицает один из поэтов "transition" Гарри Кросби, обращаясь к Джойсу. Джойс в своей работе по выявлению скрытых богатств языка пользуется согласно разъяснению комментаторов одновременно всем тем, что может дать речь кинетическая (жест), речь графическая (иероглиф, написанное слово), речь звуковая. Как и в общей композиции произведения, он в одно и то же время, пользуясь анализом, обнаруживает первоначальные формы языкового выражения и саму динамику их развития (комментаторы утверждают, что словесная ткань "Поминок" непрерывно воспроизводит процесс рождения, возмужания и разложения слов) и сплавляетихв высший синтез, представляющий собой квинтэссенцию всего языкового процесса, проспект и итог языкового развития человечества. "Это сведение различных средств выражения (жест, рисунок, звук) к их первобытной экономии и последующее слияние в единое средство воплощения мысли есть чистый Вико, Вико, приложенный к проблеме стиля", полагает С. Беккет, автор парадоксальной статьи "Данте... Бруно... Вико... Джойс". Таков универсальный "умственный язык" "Поминок". С его помощью Джойс попытался выполнить невыполнимое дело: создать в наши дни новую мифологию, обнимающую всю историю природы человека и общества. - А. Старцев. Поль Валери полагал, что Истории Литературы следовало бы быть не историей авторов и событий их жизни или судеб их произведений, но Историей Духа, которую можно было бы написать, не упомянув ни одного писателя. Мне представляется, что история духа неотрывна от судеб авторов и книг, что Книга Иова или Песня Песней, чьи авторы спорны, - отражение их жизни и сознания. Конечно, Литература - это Язык, распространение и применение определенных форм языка, но и язык всегда персонален, не говоря уж о том, что несет на себе неизгладимый отпечаток Говорящего, Пишущего. Деперсонализация, к которой взывали Валери и Ортега, - литературная утопия. Произведение искусства неотрывно от личности, его создавшей, и во многом адекватно ей. Я не буду говорить, что личность Художника интересует меня больше, чем даже его Творение, потому что они - одно. Это, конечно, не означает, что личность и сознательное намерение художника тождественны. Великий художник - потому голос бытия, что в нем есть нечто большее, чем его личность, потому что он - уста Бога. X. Л. Борхес: В течение моей жизни, посвященной не столько жизни, сколько чтению, я неоднократно убеждался, что литературные намерения и теории - это всего лишь стимулы и что законченное произведение свободно от них или даже им противоречит. Если у автора есть что-то за душой, то ника- 285 кое намерение, каким бы ничтожным или ошибочным оно ни было, не может нанести его творчеству непоправимый урон. У автора могут быть нелепые предрассудки, однако творчество его, если оно оригинально, если оно выражает оригинальное видение мира, не может быть нелепым. Эстетическое кредо Джойса близко к персоналистскому: открытие интимного таинства реальности, обнаруживающегося в глубинах человеческого "я", связь персонального человеческого бытия со Всеобщим, протест против лжи и поверхностности "отражения". Э. Мунье: Искусство стремится к собственно духовному аспекту личности и ее самым интимным отношениям к миру; искусство проникает в самые сокровенные личностные отношения, художник говорит о вершинах существования. [Искусство] - восприятие в любом бытии, в каждом объекте чего-то нового, чего-то большего, не сводимого к дефиниции, какой бы полной она ни была, ни к полезности, сколь бы нужной ее ни признавали; это - восприятие, присущее нам в особые моменты (джойсовские епифании), когда мы чувствуем, что в неисчерпаемой гармонии открывается сверхъестественное. Согласно персоналистской эстетике, самовыражение личности в искусстве есть высшая форма человеческой активности, это значит, что высшим назначением произведения является проникновение во внутренние бездны человека, в космос души. Творение - "внутренний голос" души, самопроявление творца, замена внешних коммуникаций "личностной философией и антропологией". Интроспекция художника дает ему возможность "выйти за собственные пределы", раздвинуть границы собственного микрокосма до масштабов бытия. Задача художника - не "пасти народ", не учить жить, но снимать покровы, проникать вглубь. Как говорил Киркегор, эстетика - это то, с помощью чего человек есть непосредственно тот, кто он есть. Впрочем, я бы не сводил "мир Джойса" к какой-то конкретной эстетике - его космос гораздо шире, охватывая многие эстетические концепции XX века. И не только ХХ-го... Скажем, расходясь с томистской концепцией прекрасного как ясного, гармоничного, совершенного, Джойс следует Фоме в том, что ценность искусства - в самом 286 произведении, что источник произведения искусства - в самом творце, тогда как творец, говоря современным языком, есть голос бытия. Поэтому, хотя художник прежде чем создать какое-то произведение, имеет его идею и план, последние сами выражают высшую творческую силу, стоящую над художником. Поэтому художник ответственен лишь перед своим собственным произведением и Богом в себе. Кроче, например, отождествляет содержание-форму с "космическим чувством" (un sens), с чувством тотальности, присущей художественной экспрессии. Джентиле определяет искусство как жизнь, а Спирито определяет жизнь как искусство - оба, явно вдохновленные концепцией искусства как онтологической модели. Решения, предложенные американскими эстетиками, не очень отличаются от только что рассмотренных: рациональность (Сантаяна), полнота опыта (Дьюи), органичность (Уайтхед), синэсезия (Ричарде) и т.д. Джойсу сродна и маритеновская концепция искусства, выражающего внутренние убеждения художника: "Не отделяйте ваше искусство от вашей веры". Попытка подчинения искусства интересам государства и общества смертельно опасна для искусства и ценности духа. "Первая ответственность художника есть ответственность по отношению к своему произведению". "Мыслить - это прежде всего хотеть творить мир". "Творить - это жить дважды". В абсурдном мире произведение искусства - это уникальный шанс поддерживать свое сознание на соответствующем уровне и в соответствующей форме. Оно дает человеку возможность фиксировать свои приключения в этом мире. "Творить - это жить дважды". Ярким свидетельством может служить творчество Пруста [и Джойса], в описаниях которого запечатлены все дни его жизни. Когда человек творит, он выражает то, что в нем заложено. В творчестве человек встречается с самим собой, со своими собственными истинами. "Творчество - это великий мим", но мим под маской абсурда. Все бунтующие мысли находят свое выражение в художественном универсуме: риторика крепостных стен у Лукреция, глухие монастыри и замки Сада, романтические острова или скалы и одинокие вершины Ницше, первозданный океан Лот-реамона, парапеты Рембо, многослойные художественные реминисценции Джойса и т.д. В этих мирах человек может наконец почувствовать себя свободным: "Художник переделывает мир по своему расчету". Каждый художник переделывает мир по своему образу и подобию, то есть придает ему то, чего 287 ему не хватает: если мир - это творение Божье, то человек придает этому творению свой стиль. В свое время Киркегор обратил внимание на трагический аспект творчества: художник - мученик, несущий свой крест, его уста так устроены, что крики и стоны звучат дивной музыкой. Еще он - прозорливец, поднявшийся над жизнью и узревший сокровенные тайны бытия. Познав их, он страдает от открывшегося, пытается представить увиденное в микроскоп в телескопическом масштабе. Подобные идеи - у Ортеги-и-Гассета: "Лучшими примерами того, каким образом нужно преувеличить реализм, чтобы его превзойти - не более чем перейти от внимательного рассмотрения с лупой в руках к микроскопу жизни, - является Пруст, Рамон Го-мес де ла Серна, Джойс". Раньше художник шел от мира к сознанию, модернизм идет противоположным путем - от сознания (микроскопа) к миру. От изображения вещей модернист перешел к изображению идей: "художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок к внутренним и субъективным пейзажам". Прошлое питает настоящее, но не должно тяготеть над ним: новое искусство должно освобождаться от пут старого, давление традиции губительно для развития творческих импульсов современности. Цель модернизма - свобода художника и свобода читателя, преодоление консерватизма, поиск в неизведанных местах. Модернизм не должен бежать подлинной жизни, правды жизни, глубины жизни - отсюда эстетика "цветов зла", безобразного, низа (Бодлер, Рембо, Лотреамон, Аполлинер, Жене, Арто, Кафка, Джойс). Собственные комплексы и пограничные состояния художника могут стать условиями и компонентами творчества. Норма перестает быть образцом, в том числе в языке, ибо полнота жизни не подчиняется правилу, а среднего человека не существует. Да, искусство всегда нарушение, потому что оно есть свобода. И эстетика может обрести систему лишь для того, чтобы показать, как она нарушается, а язык лишь для того, чтобы показать, что он больше не является, или еще не является, языком, когда на нем говорят в творческом акте. Ибо творчество в искусстве - это речь. Искусство по природе своей единично, оно не приемлет никаких догм и норм. Нормативная эстетика (как и нормативная, императивная этика) - нонсенс. Эстетический критерий появляется вместе с самим произведением искусства, а не до него, сова Минервы искусства (как и философии) вылетает в сумерках. Прекрасное, по словам Бодлера, - не успокаивающее и совершенное, но то, что нас будоражит. ПОЭТ Мы плохо знакомы с Джойсом-прозаиком и уж вовсе не знаем Джойса-поэта. Хотя его поэтическое наследие невелико и представлено тремя небольшими сборниками: Chamber Music (1907), Poems Penny-у each (1927), Collected Poems (1936) и несколькими публикациями в периодике, тем не менее оно оказало заметное влияние на английских имажистов. Для того, чтобы читатель получил представление о колоритности поэтической палитры Джойса и филигранности стиля, приведу по одному стихотворению из каждого сборника в оригинале и переводах: Из сборника Камерная музыка*: * Стихи Дж. Джойса даны в переводах Г. Кружкова и А. Ливерганта. The twilight turns from amethyst To deep and deeper blue, The lamp fills with a pale green glow The trees of the avenue. The old piano plays an air, Sedate and slow and gay; She bends upon the yellow keys, Her head inclines this way. Shy thoughts and grave wide eyes and hands That wander as they list - The twilight turns to darker blue With lights of amethyst. Вечерний сумрак - аметист - Все глубже и синей, Окно мерцает, как светляк, В густой листве аллей. Старинный слышится рояль, Звучит мажорный лад; Над желтизною клавиш вдаль Ее глаза скользят. Небрежны взмахи рук, а взгляд Распахнут и лучист; И вечер в россыпи огней Горит, как аметист. 289 Из сборника Пенни за штуку: SIMPLES О bella bionda, Sei come l'onda! Of cool sweet dew and radiance mild The moon a web of silence weaves In the still garden where a child Gathers the simple salad leaves. A moondew stars her hanging hair And moonlight kisses her young brow And, gathering, she sings an air: Fair as the wave is, fair, art thou! Be mine, I pray, a waxen ear To shield me from her childish croon And mine a shielded heart for her Who gathers simples of the moon. ЛУННАЯ ТРАВА О bella bionda, Sei come l'onda! Узором зыбких звездных блесток Украсит ночь свою канву В саду, где девочка-подросток Сбирает лунную траву. На волосах роса мерцает, Целует веки ей луна, Она, сбирая, напевает: О, ты прекрасна, как волна! Как залепить мне воском уши, Чтоб этот голос в сердце стих, Чтобы не слушать мне, не слушать Ее напевов колдовских! Из сборника Избранные стихотворения - стихотворение написано по случаю рождения, внука поэта, Стивена: ЕССЕ PUER Of the dark past A child is born With joy and grief My heart is torn. 290 Calm in his cradle The living lies. May love and mercy Unclose his eyes! Young life is breathed On the glass; The world that was not Comes to pass. A child is sleeping: An old man gone, O, father forsaken, Forgive your son! ECCE PUER Из бездны веков Младенец восстал, Отрадой и горем Мне сердце разъял. Ему в колыбели Покойно лежать. Да снизойдет На него благодать! Дыханием нежным Теплится рот - Тот мир, что был мраком, Начал отсчет. Старик не проснется, Дитя крепко спит. Покинутый сыном Отец да простит! Джойс увлекся стихосложением в самом нежном возрасте, а в девять уже написал политическую миниатюру "Et tu, Healy", так восхитившую отца, что он размножил ее в типографии и разослал друзьям, знакомым и даже папе римскому. В Камерной музыке мы не обнаружим следов новой эстетики Джойса - это вполне традиционная добротная поэзия ирландского возрождения. Тем не менее уже в первом стихотворном сборнике, главная тема которого становление и оформление внутреннего "я" художника, чувствуются грядущая революция в языке, искрометная музыкальная стихия, в которой слово неотделимо от ритма. В стремлении вслед за Йитсом* приобщиться к кельтским источникам, 291 Джойс пытается воссоздать форму и стиль древних текстов. Лейтмотивы 36 стихотворений Камерной музыки - эйфория любви, страх ее утраты, драматичность предательства любимой, одиночество и внутренний разлад лирического героя. Уже здесь налицо характерное для зрелого поэта снижение высокого, вызов "удручающей обыденности жизни". Помимо кельтских источников, в сборнике слышны библейские реминисценции Песни песней, лирики елизаветинской эпохи, свифтовской иронии, тем и находок французских "проклятых поэтов". * Отзвуки Йитса прослушиваются в Камерной музыке. В Стихотворениях по пенни за штуку автор широко пользуется приемами английского аллитерационного стихосложения, синтаксическими повторами (характерными для елизаветинской лирики), возможностями верлибра. Эта любовная лирика чрезвычайно богата звуковыми и зрительными образами, симфонична по звучанию. ДЖОЙС И РОССИЯ После Улисса надо заново читать Пушкина, Достоевского и Толстого. Автор В отличие от многих европейских корифеев, влияние русских писателей на Джойса менее значительно, намного меньше, чем его впечатления от самой России и ее трагической истории. Джойс часто отождествлял Ирландию и Россию, имея в виду не только бесправие, отсталость, убожество, но и менталитет: "кельтский ум и славянский во многом схожи". Не желая возвращаться на родину, он отказывался от поездки в Россию. Конечно, человек, впитавший мировую культуру, не мог пройти мимо русской, некоторое время даже изучал язык (наряду с десятком других языков) - отсюда славянский пласт Поминок, в которых около 600 слов и выражений заимствовано из славянских наречий. Однако, судя по свидетельствам современников, русский он знал плохо, а с произведениями русских писателей знакомился в переводах. Джойс был поклонником Стравинского; в Париже, куда переехал в июле 1920-го по рекомендации Паунда, встречался с Кандинским, Замятиным, Эльзой Триоле (русской женой Арагона). У него было несколько мимолетных встреч с Эренбургом, Эйзенштейном, Набоковым, Вишневским, несколькими менее известными выходцами из России, но они напоминали наезды 292 любопытных в Ясную Поляну, и не оставляли значительного следа в его душе. Хотя количество русских литературных аллюзий увеличивалось от романа к роману и достигло максимума в Поминках, их не следует переоценивать: скажем, еврейских аллюзий у него значительно больше. Россия привлекала внимание Джойса "ирландскими" параллелями и темой "жестокости и страсти". Ехидничая по поводу СССР, он сказал Всеволоду Вишневскому, что Шекспир потому пользуется в России успехом, что в последнем акте убивает всех королей. На вопрос Вишневского, как он относится к СССР, последовал лаконичный ответ: "Никак!". Из русских писателей Джойс был знаком с Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Островским, Толстым, Достоевским, Кропоткиным, Бакуниным, Чеховым, Горьким, Арцыбашевым, Леонидом Андреевым, но наибольшее впечатление на него произвел Лев Николаевич Толстой, особенно своими рассказами. По мнению Н. Корнуэлла, которое представляется мне в высшей степени справедливым, если бы Джойс лучше знал воззрения Толстого, то, скорее всего, он с наслаждением стал бы ниспровергать нетерпимость и авторитарность яснополянского Саваофа. Мне представляется, что никак не следует преувеличивать влияние русских на Джойса хотя бы в силу отрывочности и избирательности его знания нашей литературы. Скажем, Тургенева Джойс считал второразрядным прозаиком, пользующимся (как и Томас Харди) незаслуженно высоким литературным авторитетом. Отношение Джойса к Достоевскому неоднозначно: с одной стороны, Джойс судил о русской душе, русской "жестокости и страсти" по Достоевскому, с другой, горячечная атмосфера Достоевского, его истерический стиль и авторская позиция вызывали у него, человека иного характера и менталитета, внутренний протест. "Джойс рано вынес реальности Достоевского вотум недоверия и придерживался его до конца" (С. Хоружий). Не раз и в разные годы он (Джойс) высказывался о том, что у Достоевского нереальные герои сознаются в выдуманных преступлениях, что в "Преступлении и наказании" нет ни преступления, ни наказания, и т.п. И стоит заметить, что это психологическое неприятие отнюдь не есть реакция на "достоевщину" (горячечность, истеричность, эпилептичность...) со стороны "нормального" и своею нормальностью ограниченного сознания. Авторская психология Джойса ни- 293 как не может хвастать "нормальностью", это психология явного невротика, вся построенная на дисбалансе, на отклонениях, сдвигах, деформациях: мазохизм, мания предательства, комплекс невинной и благородной жертвы... Эффект психологического отталкивания, ощутимый в его отношении к Достоевскому, - отталкивание не нормы от отклонения, но двух разных отклонений. Но стоит все же сказать, что этот эффект не доходил до принижения роли Достоевского в современном искусстве. В двадцатые годы, когда эта роль была особенно огромна, Джойс в своих разговорах признавал, что Достоевский - "человек, который более, чем другие создал современную прозу" и "это его взрывчатая сила сокрушила викторианский роман"; он сообщал даже, что "Карамазовы" и, в частности, Грушенька, произвели на него глубокое впечатление. И все же Толстого Джойс ценил выше, почти так же, как Флобера: "Толстой - изумительный, великолепный писатель. Он никогда не скучен, не глуп, не утомителен, не педантичен, не театрален. Он выше других на две головы". В целом Джойс не испытывал пиетета ни к России, ни к русской культуре, Россию считал деспотической и отсталой страной, большевиков - новыми узурпаторами. В Поминках часто мелькают ЧК и ОГПУ, отождествляемые с гестапо. Не будучи знаком с русской культурой Серебряного века, он считал русское искусство феодальным и безнадежно отставшим. Связи и параллели между творчеством Джойса и русских писателей исследованы профессором Бристольского университета Нилом Корнуэллом, Леной Силард и выдающимся современным джойсоведом и переводчиком Улисса Сергеем Хоружим. В моих книгах о Гоголе, Толстом и Достоевском указаны реминисценции, прослеживаемые в творчестве Джойса с русскими колоссами. Дополню их проницательным заключением Хоружего о "соответствиях" и "параллелях" между Гоголем и Джойсом: Тема "Джойс и Гоголь" весьма содержательна. Можно без труда собрать богатую, разнообразную коллекцию соответствий, свидетельствующую о родстве двух художников. Их системы поэтики построены на виртуозном владеньи стилем и схожи во многих важных чертах, из коих самой крупной является глобальный комизм, комическая окрашенность письма - где более, где менее сильная, но ощутимая почти всюду, независимо от рода писаний. Для Гоголя, как и для Джойса, комизм несет космизм: он проникает прозу 294 оттого, что он проникает мироздание, присущ самой природе людей и вещей - а вовсе не оттого, что автору так уж любо выступать в комическом жанре. Скорей уж напротив: у обоих авторов комизм приправлен горечью и тяготеет к гротеску, сочетаясь с острою зоркостью ко всему уродливому, пугающему, ко всем черным дырам, зияющим в здешнем бытии. Далее, обширно представлены у них ирония, игра, эксцентрика; является общей тяга к пародии. В последней связи можно провести еще одну параллель, которую необязательно принимать всерьез: в эпопее Чичикова, в упорной его осаде вожделенного Миллиона усматривают иногда (например, И. Золотусский) пародию на "Илиаду"; "Улисс" же - пародия на "Одиссею" (помимо прочих своих отношений с ней). С другой стороны, в фигуре Чичикова есть немалые сходства с Блумом. Это не столь уж далекие друг от друга комические вариации героя плутовского романа: они оба крутятся в гуще людей, наделены предприимчивостью, здравым смыслом и кипучей энергией, оба мечтают о миллионе и без конца строят грандиозные планы, которые всегда проваливаются; миллионные идеи Блума, афера с Венгерской Королевской лотереей, заветные мечты о Флауэрвилле - ведь все это как две капли воды брабантские баранчики, мертвые души и грезы о Чичиковой слободке... Наконец, вполне зримы и неизбежные "антропологические" сближения. Вспомним трехчленную формулу жизненной стратегии Джойса: молчанье, хитрость и чужбина, - разве не подойдет она Гоголю? Оба классика непревзойденные знатоки родной страны, пишут только о ней - но предпочитают это делать, из нее удалившись. Оба в своих отношениях с людьми руководятся среднею частью формулы: лукаво, искусно они заставляют всех окружающих помогать и служить себе - или своему творчеству, своему высокому предназначенью. Оба - "со странностями" (эп. 15), и самая крупная странность, даже загадочность, кроется в финале пути. В конце они оба приходят к удивительному убежденью в особой, сверхлитературной, всемирной и, если угодно, мистической миссии своего творчества. И у обоих в конце - грандиозная и странная вещь с необычными, почти непосильными заданиями, доводящая художника до грани срыва и кризиса. И "Поминки по Финне-гану", и второй том гоголевской поэмы по сей день остаются для нас в некоем таинственном ореоле... Нет никаких сомнений в том, что при абсолютном отсутствии взаимовлияний, Андрей Белый, по словам Пастернака, сделал в русской литературе то же, что Джойс в англоязычной. Первым на параллели между творчеством Джойса и Белого обратил внимание 295 И. Кашкин в 1930 году. В моем Серебряном веке отмечается близость стиля и языка, общие черты видения мира этих двух не знавших о существовании друг друга писателей. Струве считал, что поток сознания изобретен не Джойсом, а Белым в Симфониях, но, как я уже указывал, элементы потока сознания появились в литературе гораздо раньше, в том числе у начинающего Толстого. В странствиях Белого и Джойса по Европе их пути несколько раз пересекались, но, увы, встречи не случилось... После Кашкина о сходстве двух великих модернистов писали Джордж Риви, А. Старцев, а Е. Замятин прямо назвал Белого "русским Джойсом". В некрологе на смерть Белого (1934 г.) сказано сильней: "Джейм Джойс - ученик Белого", что, конечно, абсолютно не соответствует действительности. При огромном сходстве "миров" Джойса и Белого эти две творческие галактики перекрываются далеко не во всем и не всегда. Радикально различаются их судьбы, их пути в искусстве, трагедии жизни. Тем не менее, я не стал бы говорить о творческой оппозиции ирландского и русского первопроходцев: Белого и Джойса объединяет гораздо больше, чем Белого и Йитса: яркое художественное экспериментаторство, доходящее до творческого эпатажа, новизна техник письма и художественных средств, поиск непроторенных путей, литературная аномия, художественная неповторимость, страстный поиск новых принципов эстетики и поэтики. Как и Джойса, Белого заботили проблемы словотворчества и словесного "голоса бытия", звучания речи. "Я пишу не для чтения глазами, а для читателя, внутренне произносящего мой текст", - признавался Белый. Музыкальная организация текста, звукопись, звуковая инструментовка, ритмизация, примат звука - факторы, объединяющие "Симфонии" с "Поминками". Котика Летаева многое объединяет с первой частью Портрета, Петербург - с Улиссом. В "Улиссе" внутренняя речь - доминирующий дискурс, "Петербург" же весь в целом определялся автором как роман о "подсознательной жизни искалеченных мысленных форм" или же "мозговая игра", протекающая в "душе некоего не данного в романе лица" (подобным образом можно бы определить, пожалуй, "Цирцею"). Наконец, и "Петербург", и "Улисс" демонстрируют беспримерное богатство различных форм и горизонтов сознания, образующих головокружительные смешения, смещения, наложения. Плюрализм планов сознания и реальности ставит авторов перед гносеологическим вопросом о существовании твердой основы, безусловно достоверного внешнего плана; и они оба не 296 склонны к простому положительному ответу. Джойс всерьез принимает позицию солипсизма Беркли, раздумывает над нею; Белый же прямо решает вопрос в пользу ирреальности, вымышленности петербургского мира. - Все это служило поводом для настойчивых сближений двух романов между собой (а также и с психоанализом, научной дескрипцией работы сознания и подсознания). "Белого больше всего теперь заботит проблема языка... Белый ломает язык, формируя свою, особую систему языкового общения с читателем", - такими фразами, как бы прямо взятыми из характеристики "Поминок по Финнегану", пишет Л. Долгополое о цикле "Москва". А в "Глоссолалии" Белый пробует нащупать и некие теоретические законы этой ломки, следя пляску речи - движенья говорящего языка, сопоставляя жест и речевой звук и делая смелые заявления: "Звуки ведают тайны древнейших душевных движений... Звуки - древние жесты в тысячелетиях смысла". Под этими заявлениями подписался б, пожалуй, Джойс; конкретные же гипотезы "Глоссолалии" было бы небезынтересно приложить к "Поминкам". Естественно, параллели Джойс - Белый не следует преувеличивать: перед нами люди разных менталитетов, структур психики, философии и психологии. Антропософские увлечения Белого кажутся мне немыслимыми в связи с Джойсом. Русское соборное начало, оставившее мету на беловских метаниях, его преклонение перед "стихиями" и "народом", утопические проекты Мировой Коммуны и астральной гармонии, возврат на кровожадную родину, доконавшую своего великого сына, - все это немыслимо в отношении к ирландскому модернисту. В отличие от Белого, Набоков был прекрасно осведомлен о творчестве Джойса, восторгался Улиссом больше, чем каким-либо другим романом, может быть, за исключением Анны Карениной, и уж точно ставил шедевр Джойса на первое место среди творений XX века, в том числе выше других романов самого Джойса (в этом отношении Набоков упредил тот факт, что опубликованный в конце XX века список ста лучших произведений литературы открывается именно Улиссом, затем у Набокова следуют Превращение Кафки и Петербург Белого). Оценка Набоковым Джойса столь велика, что он предпочел его даже Достоевскому. Джойс и Набоков были лично знакомы, несколько раз встречались и в 1933 году Набоков сообщил Джойсу о возможном участии в проекте перевода Улисса на русский, который, одна- 297 ко, не был реализован. Набоков считал, что писатель такого масштаба, как Джойс, не появлялся в Европе со времени Шекспира. Прекрасно ориентируясь во вселенной Улисса, Набоков больше всего ценил новаторский стиль и архитектонику этой книги. Лекции Набокова являются важным вкладом русского зарубежья в джойсоведение. В отличие от Улисса, автор Дара, Отчаяния и Приглашения на казнь, писавшихся в годы увлечения Джойсом, не принял Поминок, считая последний роман трагическим провалом художника, "раковой опухолью словесной ткани" и "ужасной скукой". Высоко ценя Джойса, Набоков полностью отрицал его литературные влияния на собственное творчество. Собственное новаторство виделось ему неторенным путем. Однако, исследователи находят "следы Джойса" вДаре, Бледном огне, Аде, Лолите, англоязычных произведениях Набокова. Г. М. Хайд писал, что история в набоковских текстах является настоящим кошмаром, от которого герои пытаются пробудиться, но способны сделать это лишь погибнув или сойдя с ума. Бонд трактовал Берлин в Даре как ответ Дублину в Улиссе. С. Хоружий: Литературная игра, ироническая мистификация, создание вымышленного шуткосерьезного мифокосмоса - все это, конечно, созвучно автору "Улисса" и "Поминок по Финнегану". Но ведь совсем не только ему. Скорей это родовые черты некоего небольшого направления, уже характерно пост-джойсовского, куда примыкают и Борхес, и Кортасар, и Джон Барт, и "Познание боли" Гадды, и еще многое, вплоть до "Имени розы". Это - интеллектуальные игры искусства прозы середины столетия: для них Джойс - непременная часть выучки, часть опыта, однако - в отличие, скажем, от законного преемника, Беккета, - здесь нет чаще всего оснований говорить о настоящем родстве, о глубинной связи творческих манер и натур. Кое-какие элементы такой связи все же найдутся у Набокова. В его манере американцам всегда импонировал своеобразный спортивно-игровой уклон. Нередко построение его прозы как бы следует сценарию некой игры, где читатель предполагается партнером, против которого действуют по определенным правилам, употребляя подсказываемые этими правилами схемы, приемы и уловки. У Джойса нет спортивного духа, но сильно юмористическое, шутейное начало, и в стихии игры обе наклонности встречаются. То, что прежде 298 всего ценил (возможно, отчасти и заимствовал) Набоков у Джойса, - это именно элементы, близкие своему шахматному мышлению: зоркость к мелочам, точную расстановку всех фигур и пешек, расчисленность их ходов, эксплуатацию их дальних и незаметных связей, уснащение позиции ловушками и подвохами. В "Улиссе" он находил многое совершенно в духе своей поэтики: игру сменяющимися слоями реальности (мир внешний, внутренний, воспоминание, фантазия...), трюки со временем, уже упомянутый мотив ключа, страшно понравившегося Макинтоша (точно как в шахматной задаче, фигура с неясным назначением)... К пародии его тоже всегда влекло (хотя для безупречности исполнения ему обычно слегка не хватает слуха...). Входила в его поэтику и работа с языком, преимущественно, как часть той же стихии спортивных упражнений и игр: употребление анаграмм, каламбуров, многоязычных конструкций и аллюзий, исконное и постоянное у Набокова, достигает своего пика в "Аде". Все это - реальные черты общности двух художественных систем; однако, их объем невелик. Мир поэтики Джойса необъятен, и то, что для Набокова было стержнем его стиля и метода, для Джойса было лишь малой и периферийной частью его арсеналов. Многое другое в этих арсеналах Набокову оставалось чуждым; даже общая им стихия вольной языковой игры, если присмотреться, у них очень различна. Фразу Набокова, синтаксис Набокова с позиций Джойса не назовешь иначе как тошнотворно правильными (в русских вещах они у него бывают более гибки и выразительны). И уж еще дальше друг от друга окажутся два художника, если обратиться к идейному плану их произведений (который у Набокова намеренно и принципиально сведен до минимума), к их внутреннему миру и строю личности. Имея в виду мировидение, структуру сознания, понимание истории, глубинную философию, ближе всех к Джойсу многие считают Велимира Хлебникова: круговое движение истории и времени, мистика чисел, опространствленное время, религия текста, языковое творчество, мощь слуховой стихии, "глубокое сходство звука и судьбы"... Можно предполагать, что к этому мистическому тождеству [языка и реальности] восходит как-то и удивительная... близость двух знаменитых финалов, "Маркизы Дэзес" и "Анны Ливии Плюрабелль": финалов, где говорящие персонажи застывают, обращаясь в недвижную природу. В мире, что тождественен языку, в мире "религии текста", конец речи равнозначен концу жизни, и конец текста - концу мира. 299 Можно указать и другие параллели: сверхплотный текст, множество подтекстов, перспективизм, приоритет звукового начала, художественный максимализм, абсолютное доверие языку, погружение в него, как в природную стихию, звуковые образы слова. В работе с языком отчетливо отразились и общие различия двух художников. Их немало, и они достаточно резки. Джойс - индивидуалист, урбанист и космополит, сознающий ирландские истоки своего творчества и ценящий их, однако трезво от