анная борьба за хлеб насущный, это упорная борьба за опубликование своих книг. Его не хотели издавать. Десятки издательств отвергали его рукописи. Его книги сжигали, конфисковывали, запрещали*. Но 128 он никогда не шел на компромиссы, никогда не спешил, кропотливо монтируя свои книги. Десятилетия уходили на отделку. Какая была воля... * 400 экземпляров Улисса сожжены в Нью-Йорке, 500 конфискованы таможенниками в Фолкстоуне, Улисс был запрещен в Англии и некоторых других странах. Он знал, что стремление к совершенству - дело неприбыльное. Улисс потребовал двадцати тысяч часов напряженнейшего труда, а это 2500 дней - 10 лет. Но нищенствуя, теряя зрение, он не уступал, он писал по фразе, от силы - по абзацу в день. Но что при этом получилось! Он доверял лишь собственному вкусу, верил только себе, не изменял своим взглядам. Он неизменно отказывался смягчать, сглаживать, скруглять; для него это значило проституировать свой дар. Всю жизнь задыхающийся от нужды скиталец катился по миру, не желавшему признать в нем своего. Банковский клерк, учитель, переводчик, критик - надо было как-то перебиваться десятилетиями, чтобы не умереть от голода... Он пережил все - даже благотворительные пожертвования... Не потому ли его письма - "страстная исповедь замученной бесконечными терзаниями и противоречиями души"? ДЖЕЙМС ДЖОЙС - СТАНИСЛАВУ ДЖОЙСУ Если бы у меня был фонограф или толковая стенографистка, я мог бы за семь-восемь часов без труда написать любой роман из тех, которые читаю последнее время. Но он за семь-восемь часов труда писал несколько строк. Первый ученик в классе, самый талантливый ребенок в семье. Легко ранимый алтарный мальчик. Юноша с живым и подвижным умом. Полиглот, изучивший и активно использовавший 20 (!) языков. Балагур, насмешник и весельчак, наделенный острым юмором, любитель хорошей компании, крепкого слова и крепких напитков. Жизнелюб. Подвижник. Рудокоп. Золотоискатель. Он был бескомпромиссен в искусстве, ставшем его святыней, религией, божеством. СВИДЕТЕЛЬ - МАЛЬКОЛЬМ КАУЛИ Великий человек жил в дешевом отеле, мрачном и заполненном постояльцами. Ему грозила гомеровская слепота, и большая часть его скудных средств шла на врачей, ибо болезнь, которой 129 он страдал, усугублялась ипохондрией. У него не было знакомых, равных ему по интеллекту, общался он только с друзьями семьи да с восхищенными учениками. Если только речь не шла о литературе или оперном искусстве, его суждения выдавали четырех-или пятиразрядный ум. Казалось, что все отпущенные ему соки жизни он употребил на то, чтобы насытить свое тщеславие. Казалось, что он заключил сделку Фауста, только наоборот - продал юность, богатство и часть обычной человечности в обмен на гордыню души. Он ожидал меня в комнате, которая выглядела грязной и заплесневелой, так, будто обитая красным плюшем мебель забродила в сумеречном свете, возникавшем за опущенными шторами. Я увидел рослого, изнуренного вида мужчину с очень высоким белым лбом и запотевшими очками на переносице; его тонкие губы и морщины, собравшиеся у уголков глаз, столь откровенно выражали страдание, что я забыл все вопросы, которые приготовил заранее. Я почувствовал себя просто молодым человеком, перед которым находился человек постарше, нуждавшийся в помощи. "Не могу ли я что-нибудь сделать для вас, мистер Джойс?" - спросил я. Да, я мог кое-что для него сделать: у него не было почтовых марок, он чувствовал себя неважно и сам не мог выйти на улицу, а послать за ними ему было некого. Я пошел за марками и, очутившись на улице, почувствовал облегчение. Он достиг уровня гениальности, подумал я, но было в его гении что-то столь же холодное, сколь и его длинные, гладкие, влажно-мраморные пальцы, которыми он коснулся моей руки в момент прощания. Не будем заниматься апологетикой - она не нужна. Секрет гения в том, что - человек. Сын алкоголика и сам большой любитель зеленого змия, блудный сын, истый ирландец, часто - фанатик, неспособный на компромисс, мессия (отсюда - Улисс!). Видимо, правда, что он поощрял разноголосицу о себе, понимая, что непоследовательность и многоликость споспешествуют славе, к которой он - человек! - не был безразличен. К. А. СОМОВ - А. А. МИХАЙЛОВОЙ Леоны давно хотели меня с ним познакомить - раньше я знал только его сына, молодого аспиранта и пловца. Впечатление мое от отца не очень большое. Во-первых, он дикий алкоголик и присутствующая тут же его жена дрожала над ним, как бы он не напился; во-вторых, он почти совсем слепой, видит одним уголочком глаза. Мало разговорчивый и медлительный. 130 Э. ХЕМИНГУЭЙ - Б. БЕРЕНСОНУ Всегда вспоминаю слова Джойса: "Хемингуэй, богохульство не грех. Ересь - вот грех". Вы знали Джойса? Он ужасно обращался со своими почитателями. Действительно несносно. А с обожателями - еще хуже. Но он был моим лучшим собеседником и другом. Помню, как-то раз, будучи в мрачном расположении духа, он спросил, не кажется ли мне, что его книги отдают некоторой узостью. Он сказал, что это его иногда угнетает. "Ах, Джим, - сказала миссис Джойс, - тебе бы написать об охоте на львов". Джойс ответил: "Должен признаться, мне даже взглянуть на них страшно". Тогда миссис Джойс сказала: "Хемингуэй опишет тебе льва, и тогда ты сможешь подойти, дотронуться до него и почувствовать его запах. Вот и все, что тебе нужно". Чего только стоят его отношения с Эзрой Паундом: чистосердечная помощь и поддержка Эзры и полное безразличие Джойса. Впрочем, главное он все же сказал: "Паунд вытащил меня из ямы" - Эзра Паунд не просто впервые оценил новаторство Джойса, но и помог ему пробиться, свел с Харриет Шоу Уивер, ставшей его ангелом-хранителем. Не будем слишком суровы к человеку, в полной мере сознававшему собственную мощь и не желавшему склонять голову даже пред теми, кто мог оценить ее. Литературные связи Джойса не были обширны. Даже став мировой знаменитостью "он избегал церемонных приемов и того, что именовалось "обществом". В культурной жизни участия практически не принимал, в незнакомом обществе выглядел скованным, маялся и скучал. Однажды - единственный раз - на приеме в честь Дягилева и Стравинского Джойс встретился с Прустом, их усадили рядом за столом, но они решительно не находили о чем говорить. Не общался он и с почитателями и поклонниками - отделывался несколькими пустыми фразами, давая повод для недоуменного разочарования. Биографы отмечают неровность его характера, причуды, перемены настроения. Но - за исключением творчества - он не был эксцентричным или экстравагантным. Да и Улисс - не эпатаж, не вызов, но средство самовыражения. Да, он суеверен, да, постигший человека и космос, он панически боится грома, да, он субъективен - а каждый из нас? Да, временами он непристоен, и, видимо, не только оттого, что истина выше идеала. Но в непристойности, браваде, вызове Джойса - человечность, горечь трагедии, боль. 131 Но все это - не его сущность. Его сущность - постоянное недовольство собой, главный источник дерзновения гения. Язвительность, ироничность, скептицизм Джойса нашли свое выражение в его художественном эпатаже, выворачивании ценностей наизнанку, демонстрации мелочности великого и замусо-ленности, лавочности (shop-soiled) общепризнанного. Ирония проявляется у Джойса во всем, начиная с внешности. Тонкие губы его с годами приобрели, кажется, неизгладимый изгиб едкой саркастической усмешки. Равно проявляется она уже и на внешности его текста - в оценках и идеях, выражаемых автором неприкровенно, прямым слогом. Ирония и сарказм во всех градациях своей едкости пронизывают его отношение ко всем явленьям и лицам в мире романа. С великим скепсисом и насмешкой рисует он всю сферу политической и социальной жизни: верховные власти, включая самих монархов и пап, буржуазные институты - устои господствующего порядка, но так же точно и храбрых борцов с этим порядком, и деятелей культуры, просвещающих нацию... При этом, особую язвительность он адресует окружению, из которого вышел сам, литературному миру Дублина, вводя его в роман исключительно на предмет избиения. Но иронично его отношение и ко всем прочим персонажам. Наконец, читателю достается не меньше других: автор явно насмешлив с ним, а порой издевательски его третирует. После окончания войны Джойс решил возвратиться в Триест, но судьба распорядилась иначе: ненадолго приехав по совету Па-унда в литературную столицу мира, он "задержался" в Париже до следующей мировой войны. Именно здесь он познакомился с Сильвией Бич, сыгравшей значительную роль в издании Улисса, а также с издательницами нью-йоркского Литл ревью, Маргарет Андерсон и Джейн Хип, поместившими в своем журнале первые двенадцать эпизодов романа. Эгоист не стал журналом Улисса по причине отсутствия в Англии печатников, которые согласились бы набирать "нецензурные" тексты. Впрочем, и США оказались неготовыми принять Джойса: вначале американская почта, рассылавшая Литл ревью, затем Нью-Йоркское Общество по Искоренению Порока добились запрета на дальнейшую публикацию, ареста "Навсикаи" и штрафа, наложенного на издательниц за "аморальность" публикации. Здесь-то и востребовалась энергия мисс Бич, выступившей в качестве издательницы Улисса. Первое издание "романа века" было предпринято в дижонской типографии Дарантьера в количестве 132 тысячи (!) экземпляров, Джойс оговорил чтение пяти (!) корректур, правка которых увеличила объем романа на одну треть (!). К этому времени автор был в состоянии, близком к изнеможению. Несколько раз у него случались обмороки. Происходили приступы глазной болезни... 7 октября была отослана в типографию "Пенелопа", но "Итака" все еще не отпускала автора. Закончена она была 29 октября 1921 г., и этот день мы можем считать датой окончания романа. Сам Джойс с неким округлением говорил, что "Улисс" был начат 1 марта и кончен 30 октября, в день рождения Эзры Паунда. Бог весть по каким подсчетам - а, может, и слегка в шутку - автор оценивал полное время своей работы в 20 тысяч часов и сообщал, что одних только использованных заготовок у него осталось 12 килограмм. Мне представляется, что если когда-нибудь будет опубликована история первоизданий шедевров мировой литературы с описанием всех перипетий, выпавших на долю авторов, то курьезы Книги Гиннеса сильно поблекнут: тотальный конформизм человечества и его элиты совершенно непрошибаем, так что собственную культуру в момент ее рождения люди встречают в штыки. Явление "Иисус Христос" никого и ничему не научило... Созданная им церковь никогда не допустит "второго пришествия" - читайте "Великого Инквизитора" Федора Михайловича... На какие средства существовала семья в период изнурительной работы над Улиссом? Начало работы совпало с мировой бойней, вынудившей писателя покинуть приютившую его "вторую родину", Триест. Летом 1915-го Джойсы селятся в Цюрихе, городе, где Джеймс начал жизнь изгнанника и где завершил земной путь. Хотя у писателя уже появилось литературное имя, он не мог полностью отказаться от "сбыта герундиев", как он называл репетиторство. Джойс никогда не чурался вспомоществования, откуда бы оно ни приходило - состоятельных родственников Норы из Голуэя, субсидий, добытых коллегами, спорадической помощи мисс Уивер. В 1917-1918 гг. он живет на стипендии американской миллионерши Эдит Маккормик и регулярные незаработанные гонорары Эгоиста. В годы работы над Улиссом судьба была благосклонна к творцу: в Европе бушевала мировая война, в Цюрихе писался мировой роман о природе человеческой, о добре и зле, о жизни, о том, что может спасти мир от захлестнувшего его насилия - проникновение в человеческую природу, правда о ней. Стоит ли удивляться, что, погруженный в мир внутренний, художник не заметил происходящего в мире внешнем?.. 133 Последнее не вполне соответствует действительности: от проницательности автора Улисса и Поминок не ускользало ничего - просто, в отличие от обывателей, он питал презрительное равнодушие к любым проявлениям общественного бытия, включая политику, войны, революции, сознавая, что у истории нет времени, что все уже было и что по части насилия и страдания человек малоизобретателен. Единственное, что в мире неповторимо - внутренний мир личности, ее жребий и судьба... Джойс воспринимал войну не как мировую бойню, а как помеху собственному творчеству. Когда 2 февраля 1939 года были опубликованы Поминки по Финнегану, толи демонстрируя собственную асоциальность, то ли считая собственную публикацию событием мировой истории поважнее войны, Джойс твердил: надо, чтобы немцы оставили в покое Польшу и занялись "Поминками по Финнегану". Если бы к Джойсу прислушались не немцы, а русские, то из этой книги они вычитали бы, что не стоит соваться к финнам: финны воскреснут и победят, как то предсказал Джойс... Выход Поминок по Финнегану совпал с началом мировой катастрофы, масштабы которой не мог постичь даже человек, глубже всех предшественников проникший в суть человеческого, человек, позволявший себе снисходительность к Фрейду и Юнгу. Война что-то надломила в нем. Говоря "мы быстро катимся вниз", он имел в виду не только текущие события... Вниз катились его далеко не оптимистические представления о мире... Он, человек, которому казалось, что он все знает о свинстве человеческом, вдруг в конце жизни осознал, что далеко не все... Война пришла во Францию, где он тогда жил. Джойсы бежали на юг, в деревушку Сен-Жеран-де-Пюи, недалеко от Виши. Работать он уже не мог: Поминки высосали все силы... Но была и более существенная причина: рушились его представления о человеке, пределах его подлости, о самом мире. Джойс впал в черную меланхолию. "Никогда вид его не был таким беспомощным и трагичным". Жизненная сила исчерпалась... Ее хватило для бегства в Швейцарию. 17 декабря 1940-го семья возвращается в Цюрих, где началась его жизнь изгнанника и где потом протекли подвижнические годы создания Улисса. Но пожить в нейтральной Швейцарии ему было не суждено. Через три недели после приезда Джойса доставили в больницу с прободением язвы двенадцатиперстной кишки. Спасти его не удалось... 134 КТО ЖЕ ОТКРЫЛ?.. Следует выбирать существенную черту и воссоздавать ее или, что еще лучше, создавать ее. Э. Дюжарден Объективировать субъективное, а не субъективировать объективное. Ж. Мореас Так кто же открыл человека? Гераклит? Теофраст? Лабрюйер? Гельвеций? Байрон? Гете? Достоевский? Джойс? Беккет? Не будем фальшивить: будь один ответ, не было бы этой книги. Унаследовав традицию искусства абсурда и боли, Джойс сделал следующий шаг: ночь началась не сегодня - она была всегда. Мир не одряхлел - дряблость его извечное состояние. Разложение - изначальное, постоянное, не подверженное переменам свойство человечества. Посреди смерти мы пребываем в жизни. Мир как хаос, балаган, фарс, бордель, бестиарий, бойня. История как необозримая панорама бессмысленности и анархии. Человек как непредсказуемость и неопределенность. Как все художники абсурда и боли, Джойс не отрицал гуманизм, он отвергал ложь как антигуманность. Джойс искал истину в вечности, которой была каждая минута. Именно потому ему претили сиюминутные интересы политиков и приносимая им в жертву правда. Возможно, поэтому он решительно размежевался с идеологами ирландского национализма. Гомруль был для него самоизоляцией от мировой культуры - и только. Наверное, поэтому он безжалостен: ничто не упущено, все подвергнуто осмеянию - не только Ирландия и ирландцы, политика и коммерция, печать и реклама, - но этика и эстетика, свободы и идеалы, великие имена и святыни. Мужественный и искренний, Джойс, черпая из культуры, рисует злую пародию на историю английской литературы - от Мэлори до Карлейля, от древних саг до Диккенса. Участники профанации - все: и гениальнейший драматург, величайший творец после Бога, написавший историю этого мира in folio, который одновременно есть бог-палач, конюх, мясник, сводник и рогоносец, и великие философы прошлого - от Аристотеля до Аквината, вовлеченные в шутовской хоровод, и, тем более, мелкие людишки, не отличающие эстетику от косметики и язык и мудрость Библии от языка и мудрости бизнеса. 135 Новый Рабле, он оглушительно смеется над миром, но это уже не смех карнавала - это макабрический смех духа, осознавшего, что дух бездуховен. Да, смех Джойса - не площадный хохот Аль-кофрибаса и даже не желчное издевательство Каденуса - это смех-плач, новый феномен смеха - смеховое постижение абсурда. X. Ортега-и-Гасет: Художник сегодня приглашает нас, чтобы мы принимали искусство как бром, чтобы мы видели, что оно является, по существу, насмешкой над самим собой. Вместо того, чтобы смеяться над чем-то определенным - без жертвы нет комедии - новое искусство делает смешным самое себя. Никогда еще искусство не обнаруживало так хорошо свой магический дар, как в этой насмешке над самим собой. Потому что намерение уничтожиться в своем собственном движении создает искусство и его отрицание есть его сохранение и триумф. Подобно Фрейду и Юнгу, Джойс и Кафка расширяют сознание за счет бессознательного. Их цель - проследить за многими слоями сознания, сделать его срез до глубины. "Он [Джойс] хочет запечатлеть сразу всю многомерность и многоплановость сырой субстанции мышления, раскаленной, вихревой, в ее брожении, во всевозможных ракурсах". Джойса интересует не логика, не связи, не переходы, а сам процесс, первичная стихия, рождающая мысли и безумие. В сущности, Джойс стал первым экзистенциальным художником, не отражающим существование, а пишущим его так, как оно дано сознанию. С него берет начало грандиозная работа по художественной очистке сознания - освобождению его от рационально-идеологических наслоений цивилизации. Цель этого искусства - подняться над героями, быть способным понять их всех! Да, люди отделены друг от друга кожей, черепными коробками, убеждениями, но это - внешне, на поверхности. В глубине же они - подобны! Тем больше, чем глубже! ...обрушились непроницаемые перегородки, разделявшие персонажей, и герой романа стал временным ограничением, условной вырезкой из общей ткани. Мифотворчество Джойса естественно как стихийная потребность гения в самовыражении. Он не придумывает миф, но творит его из самого себя. Это - самое исповедальное, самое автобиографическое искусство. Искусство-отцовство. Художник-демиург и творец. 136 Защищая композицию Улисса от упреков в бесформенности, Элиот определил пафос мифа XX века как страстное стремление Джойса посредством мифологизации выявить неизменные инварианты и с их помощью организовать исторический опыт: Использование мифа, проведение постоянной параллели между современностью и древностью... есть способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет собой современная история. Пафос всякой мифологии, джойсовской - в такой же мере, как и гомеровской - "пафос превращения хаоса в космос". И для Джойса, и для самого Элиота миф был не только средством осмысления современной истории, сколько "орудием сознательной борьбы с историческим временем", средством демонстрации вечной истины: "Все всегда сейчас". Говоря о Джойсе, Элиот неизменно подчеркивал его мастерское умение придавать переживаниям четкое выражение, не впадая в сентиментальность и нравоучительность, не изливая свои чувства на читателя. Джойс создавал зримый образ, отчетливый узор, ясную мифологему. "Каждая точная эмоция стремится к интеллектуальному выражению" - этому принципу Элиот постоянно следовал сам, этот принцип видел реализованным в Улиссе. Там, где Олдингтон видел "приглашение к хаосу" и "клевету на человечество", Элиот обнаружил высшую правду: "Я считаю, что в этой книге наш век нашел наиболее существенное выражение изо всех, какие до сих пор он имел". Мифологизм Джойса, Лоуренса, Клоделя, Йитса, Элиота, Паунда, Ануя, Кокто, Жироду, Носсака, Камю - это реакция на торжествующий рационализм "победителей жизни". Современное мифотворчество - протест и средство спасения культуры от цивилизации. Миф как вместилище универсальных свойств человеческой природы и как корень культуры. События - только пена вещей, как говорил господин Тэст. Единичные факты - пустые химеры. Важны сущности, а они-то и скрыты в мифе. Джойс мифологичен и потому музыкален ("ибо разве музыка не есть миф внутренней жизни?"). Налицо музыка потока сознания, нашедшего затем свое музыкальное выражение в звуковом потоке Шенберга и Берга, в красочном потоке Матисса, Кандинского, Малевича и Леже, в поэтическом потоке Элиота и Паунда. 137 Джойс покончил с дидактикой, с поучением, с ригоризмом верховного судьи. Ему, как затем Дюрренматту или Бергману, одинаково чужды праведник и отшелец Книппердоллинк, проходимец и лжепророк Бокелзон, жадно и грязно упивающийся плотскими радостями бытия, или же рассудочный епископ, придерживающийся золотой середины. В век мировых войн, Освенцима и ГУЛАГа, проповедь добра и "великие идеи" настолько дискредитировали себя, что даже пользоваться их языком означало бы причаститься к грязи. Джойс отказался от прекраснодушного морализаторства еще потому, что для непредвзятого художника и психолога здоровье, болезнь, порок, добродетель - только психические состояния, одинаково ценные для исследователя. Важна не моральная оценка, а вивисекция. Натурализм так или иначе видел свою задачу в том, чтобы "исправить" или "направить" человечество, модернизм - в том, чтобы содрогнуть его. "Увидел он плоды рук своих и содрогнулся...". Нет, это не было апокалиптическое искусство конца, это было искусство боли и последней надежды. Я не могу согласиться с мадам Саррот, будто Джойс покончил с характерами, заменив их психологическими состояниями, ибо не понимаю, чем первые отличаются от вторых. Да, сознание интересовало его больше, чем характер, но разве характер не состоит из психологических состояний? Эстетика Джойса может быть выражена несколькими триадами: полнота, ритм, озарение. Или: объемность, гармония, епифания. Или: личный опыт, дистанция, отстраненность. Здесь гармония - музыкальная согласованность, стилистическое и семантическое единство частей, тем, мотивов; епифания - озаренность, интуитивность выявления истины и сущности жизни. Внимание! У мэтра модернизма - никаких признаков декадентской эстетики: только реализм - глубинный, сущностный, нутряной; только критицизм - правда, какой бы она ни была; только полифония - неприятие монологического и дидактического искусства; ведь идеи не заданы изначально, все течет... По мнению Анн Маталон, источник модернистского творчества всегда один - "желание выразить невозможное, немыслимое, неслышимое, желание довести язык до предела, стараясь испробовать границы мысли, пытаясь как можно точнее выразить смерть, экстаз, все, что является "потерей". Модернизм предполагает более глубокое проникновение художника в самого себя, углубление самоосознания. А поскольку эволюция искусства есть эволюция этого процесса, то его 138 фронт - всегда модернизм, как бы его в данный момент не именовали. Модернизм Джойса - это воспроизведение целостного и многоуровневого мира с позиции индивидуального человеческого сознания, растворение объективного в субъективном. Для человеческого сознания мир - это мое сознание мира, снижение или возвышение мира до того, что я собой представляю. Здесь надо иметь в виду, что мы слышим и видим не весь мир, но только то, что дает нам возможность услышать и увидеть потолок нашего сознания, наша внутренняя культура. Мир не может быть многоцветным и объемным, если внутри нас серость и одномерность. Кстати, проблема коммуникации (скажем, реализма и модернизма, как впрочем, "я" и "другого") именно в различии высоты "потолков": модернистская многомерность абсолютно недоступна мышлению и искусству "поверхностному", "отражающему" внешнюю форму, не знающему глубины. Когда Пруст говорит, что к видимому миру нужно присоединить мир желаний, чтобы понять что-то, это означает дополнение "внешнего мира" внутренним, трансформацию его сознанием. Модернизм - не отражение, а миротворение. Модернистское произведение меняет мир: после гетевского Вертера в Германии возросло количество самоубийств, после появления психоанализа увеличилось число психозов, описанных Фрейдом, после Джойса изменилась ментальная жизнь людей. Что это означает? Это означает, что Гете, Фрейд, Джойс создали или активировали новые состояния в мире, которые можно назвать состоянием "Вертер" или состоянием "глубина сознания". Здесь важны не патологии, но продуктивность духовного мира, рождаемого модернизмом: вхождение в ментальность людей тех открытий, которые Джойс, Гете, Фрейд сделали в нашей душевной жизни, в устроении нашего внутреннего мира, в осознании того, как устроен мир, что мы делаем, почему мы делаем это и не делаем то, почему мы что-то можем или чего-то не можем. Здесь важна миродицея - модернистское мирооправда-ние, потрясающе точно выраженное поэтом и философом: Мир должен быть оправдан весь, Чтоб можно было жить... и: ...мир устроен таким образом, что все годится - не назначен никакой момент, не назначено место. Все годится... 139 Модернистская глубина парадоксальным образом укреплялась модернистской формой. Может быть, Джойсом была впервые осознана продуктивность формы - ее способность производить новое. Здесь уместна аналогия с собором, форма которого споспешествует взлету души. Модернисты и творили форму как собор, возлагая надежду на то, что люди уподобляются тому, что их окружает. Бараки создают барачную культуру, европейцами становятся в обрамлении Шартрского собора, Нотр Дама или улиц Бергена, Онфлера или Брюгге. Глубину и форму обогащает перспектива, причем не только мое видение, но способность "видеть небо в чашечке цветка" - умение улавливать великое в малом, весь мир - в человеке. Еще - за деталями и нюансами зреть закономерности. Как писал Марсель Пруст, часто несправедливо обвиняемый в пристрастии к "мельчайшим наблюдениям" и "тонкости деталей", "там, где я искал законы, другие видели детальное описание событий". Модернисты частностям предпочитают проблемы: Улисс - роман человеческих проблем, а не шатаний двух героев по Дублину, ибо за каждым поступком, каждым движением души кроется большая проблема человеческого существования, философии жизни. Модернистский роман вообще - философия или психология в символах. Еще - рождение человека в полном составе своего существа, воссоздание человека из мельчайших деталей - движений души и поступков: "И вот место собирания всего этого, или вынимание завязших ног и рук, и голов - я завяз в одном месте, завяз в другом - есть человек во всей полноте". Модернизм, в чем бы он ни проявлялся - в искусстве, эстетике, этике обязательности, - отличается отказом от однозначности, определенности, обязательности, дословности. Мир слишком сложен для того, чтобы представляться одним из своих "отражений". Произведение искусства, следующее определенной философии или идеологии, мертворожденно: оно исчерпывается сказанным и теряет возможность "развиваться в будущее". Художественная, как, впрочем, и любая иная глубина - неопределенность, возможность новых интерпретаций, "новая жизнь", придаваемая тексту "другими". Здесь важно еще одно обстоятельство. Помимо многозначности текста, важна его первичность по отношению к бытию: слова не описывают реальность, но творят ее; по крайней мере, подсказывают новые ее измерения. Тексты - не отражение реальности, а эйдосы, по которым она творится (понимается) человеком. Каждая книга имеет свою ауру, - нечто такое, что, не содержась в ней, вызывает в каждом персональный отклик, свой 140 Klang, звук, не совпадающий с текстуальным содержанием. Если даже примитивная книга по-разному интерпретируется разными людьми, то, тем более, книга великая, чья аура - бесконечна, вызывает бесконечную рекурренцию и, вообще говоря, способна длиться как само бытие, - создать целую культуру, может быть даже, всю культуру. Великая книга тем и отличается, что в ней присутствует, но не умещается, вся культура. Улисс - не просто новая Одиссея, но - весь мир и вся культура, с которыми эта книга связана и которые этой книгой изменены. Модернизм - это соучастие в творении мира, ощущение присутствия Бога в художнике (Ницше, Арто, Мильтон, Блейк). Согласно религии, которую я исповедую, Бог является в мир только через каждого из нас, но различия между людьми определяются индивидуальным соотношением Бога и дьявола в каждом, причем это соотношение зависит от нас и способно меняться. Я не утверждаю, что великий художник - это божественная полнота (ибо без дьявола невозможно искусство). Но в большом художнике много Бога. Я бы даже сказал, что степень его воздействия на мир определяется мерой богоприсутствия. Каждое великое творение - рождение нового мира, то сгущение мысли, которое рождает новый мир. Мир вообще не сотворен Богом раз и навсегда, он творится каждое мгновение, и каждый из нас - соавтор, разве что мера участия каждого в этом процессе различается как небо и чашечка цветка. И лишь великий художник способен узреть в чашечке цветка - небо, а точнее - сотворить новые небеса из "сора жизни". Ибо в Завете сказано: "Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог". Если Бог в нас, то мы владеем и частицей Его Слова, то есть способностью творить Мир-Текст, который создает новые миры. Так или иначе, Мир - в руках каждого из нас, ибо в устах у нас - Слово. Творец - всегда человек, навязывающий внешнему миру облик собственной души. Мы можем принимать или не принимать его, но отпечаток этого следа и есть духовная мощь гения. Мы живем в мире, созданном из таких отпечатков. Морис Бланшо полагал, что в мире, где все определяется силой, искусство против действия бесправно. Это верно только отчасти: сила смертна, искусство всегда переживает ее. К сожалению, при анализе гениальных произведений искусства все еще недостаточное внимание уделяется мистическим и визионерским переживаниям художников. Я не случайно назвал один из моих многотомников - Пророки и поэты: тех и других объединяет вестничество, способность к озарению, сопричастность иным мирам. Мне представляется, что наряду с явным 141 мистицизмом Блейка, Мильтона, Данте, Вордсворта, Жерико или Арто, существует Мистицизм Великих Художников, который, собственно, и ответствен за бессмертие их творений. Можно усилить мысль: без контакта художника с "иными мирами" нет величайших произведений искусства. Таинство воздействия великих творений в огромной мере связано с содержащимися в них "потусторонним", будь то божественное откровение, глубина интуитивного прозрения, явленное бессознательное ("зримая тьма") или визионерский ад (рай). Визионерские переживания связаны не только со структурой сознания или пограничными состояниями пророков и поэтов, но с образом жизни, питанием, трансом, глубиной переживаний, гипнотическими состояниями и т.п. Провидение, проникновение в глубины бессознательного, интуитивные прозрения можно стимулировать аскетизмом (Св. Антоний), самоистязанием (флагелланты), замкнутым объемом (Миларепа в гималайской пещере), экстатическими состояниями, сном, но также - вдохновенными произведениями искусства или религиозными переживаниями. Джордж Рассел в Свече видения очень точно выразил результаты собственных визионерских переживаний-медитаций, "отражений личности": "...в душе возникают окна, через которые можно увидеть образы, сотворенные не человеческим, но Божественным воображением". Мне представляется, что великие творения человека возникают в таких состояниях, когда художник ощущает себя послушным орудием в руках Божественной Силы, устами или рукой Бога. Я сидел на берегу моря, вполуха слушая - поскольку это мне просто надоело, - как мой друг что-то неистово аргументирует. Не осознавая, что я делаю, я посмотрел на слой песка, который зачерпнул на ладонь, и внезапно увидел изысканную красоту каждой песчинки. Они не были скучными, и я увидел, что каждая частица сделана по совершенному геометрическому образцу, с отточенными углами, от каждого из которых отражается яркий луч света, в то время как каждый крохотный кристалл сияет, словно радуга... Лучи пересекались под всевозможными углами, создавая изысканный узор такой красоты, что у меня захватило дух... Затем внезапно мое сознание поднялось изнутри, и я отчетливо увидел, как вся вселенная создана из частиц материи, которые - какими бы скучными и безжизненными они ни могли показаться - были, тем не менее, насыщены этой полной чувства и жизни красотой. В течение пары секунд весь мир явился мне как великолепная вспышка. Когда она угасла, она оставила меня с чем-то, чего я никогда не забывал и что постоянно напоминает мне о красоте, запертой в каждой крупинке материи, окружающей нас. 142 О. Хаксли: Сходным образом Джордж Рассел пишет о видении мира, озаренного "непереносимым светом", об обнаружении себя взирающим на "пейзаж прелестный, как потерянный Эдем", о созерцании мира, где "цвета ярче и чище, но однако подчинены нежнейшей гармонии". И опять-таки, "ветры были искрящимися и кристально чистыми, но однако насыщенными цветом, как опал, когда они сверкали в долине, и я понял, что меня окружает Золотой Век, и именно мы были слепы к нему, но он никогда не покидал сего мира". Множество сходных описаний можно найти в поэзии и в литературе религиозного мистицизма. Приходит на ум, к примеру, "Ода о намеках на бессмертие в раннем детстве" Вордсворта, некоторые стихи Джорджа Герберта и Генри Воэна, "Столетья медитаций" Трахерна, отрывок автобиографии отцы Сурена, где он описывает чудотворное превращение монастырского сада в уголок рая. Многие поэтические образы - Сад Гесперид, Елисейские Поля, Острова Блаженных Гесиода, земля Уттаракуру в "Рамаяне", остров Левку Ахилла, Рай и Ад - все это зримые плоды визионерских переживаний, созданные великими провидцами и содержащие в себе некую восхищающую или устрашающую мощь. Религиозное искусство широко пользовалось услугами великих художников-визионеров (позже - музыкантов), пробуждающих своими творениями слабые религиозные чувствования паствы. В высшей степени любопытно, что не одобрявшие визионерских переживаний протестанты приписали магические свойства непосредственно Слову. От человека больше не требовалось бежать в Иной Мир - Библия и молитвенник казались достаточными для осознания высшей ценности Текста. Икона и затем картина наделялись мистическими свойствами, способными перенести созерцателя из реального мира в иные миры. Место символов и темнот в живописи занимала игра света и цвета, игра светотени: Свет и цвет склонны приобретать сверхъестественные свойства, когда они видны посреди окружающей их темноты. У "Распятия" Фра Анджелико в Лувре - черный фон. Таков же он на фресках, изображающих "Страсти", написанные Андреа дель Кастаньо для женского монастыря Санта-Аполлония во Флоренции. 143 Отсюда проистекает визионерская напряженность и странная восхищающая сила этих необычайных работ. Совершенно в другом художественном и психологическом контексте тот же самый прием очень часто использовался в офортах Гойи. Летающие люди, конь на натянутом канате, огромные и ужасные воплощения Страха - выделяются, будто залитые светом прожекторов, на фоне непроглядной ночи. С развитием в шестнадцатом и семнадцатом столетиях приема светотени ночь перешла от задника на авансцену и водворилась в самой картине, которая стала представлять собой своего рода сцену манихейской борьбы между Светом и Тьмой. Во времена написания этих картин они, должно быть, обладали настоящей восхищающей силой. Для нас, видевших чересчур много вещей подобного рода, большинство из них кажется напыщенно театральными и показными. Но некоторые из них по-прежнему сохраняют свою магию. Например, существует "Положение во фоб" Караваджо, существует около дюжины магических работ Жоржа де Ла Тура; существуют все те визионерские картины Рембрандта, где освещение обладает напряженностью и значимостью света в стране антиподов разума, где тьма, изобилующая потенциями, ждет своей очереди стать актуальной и в сверкании предстать перед нашим сознанием. Данте, Мильтон и Блейк повторили в искусстве то, что великие мистики в теологии и философии. Фактически все, что они написали как поэты, было визионерскими пейзажами "за пределами всего, что может произвести бренная и тленная природа", "бесконечно более совершенные и точно упорядоченные, чем что-либо виденное смертным взором". Речь идет не только о видениях потустороннего мира или сражениях "небесного воинства" с полчищами Сатаны, но вполне земных пейзажах. У. Блейк: На другой день, отправившись прогуляться, я вышел на луг и в дальнем его конце увидел загон для ягнят. Пока я шагал к нему, земля зарделась цветами, а плетеная овчарня и ее кудрявые обитатели приобрели утонченную пасторальную красоту. Но я взглянул еще раз, и оказалось, что это не живое стадо, а прекрасная скульптурная группа. Мне представляется, что никакое великое искусство немыслимо без мистицизма, визионерских переживаний, экстатических состояний, причем сказанное относится не только к жанру "вестей оттуда" или "пророчеств", но к Слову, Звуку, Мазку как таковым. 144 Высший пример подобного мистического искусства - вдохновленное дзэн-буддизмом искусство пейзажной живописи, которое появилось в Китае в эпоху Сун и получило новое рождение в Японии четыре столетия спустя. В Индии и на Ближнем Востоке нет мистической пейзажной живописи, но там есть ее эквиваленты - "живопись, поэзия и музыка "вишнава" в Индии, в которых главной темой становится сексуальная любовь, и суфийская поэзия и музыка в Персии, посвященные восхвалению состояния опьянения". Символизм, модернизм несут в себе не меньше элементов Элевсинских мистерий или Дионисийских ритуалов, чем средневековая мистика или античные сатурналии. Ницше и Соловьев - два великих мыслителя XIX века - стали выразителями такой связи (я имею в виду дионисийскую стихию одного и софийность другого). ПЕРВЫЙ ПОЛЕТ НА ИТАКУ Снег ложился по всему миру, как приближение последнего часа, ложился легко на живых и мертвых. Д. Джойс Двух Джойсов - Дублинцев и Улисса - не существовало! Ибо начиная с первой статьи об Ибсене и кончая Поминками, было непрерывно нарастающее проникновение в толщу бытия. В зоркости Дублинцев - видение грядущего Улисса, Улисс - стартовая площадка Поминок. Уже в Дублинцах - незаурядное дарование: острота взгляда, лаконичность мазка, блеск стиля, широта языка. Уже здесь - провиденциальность и изгнание лжи. Шокируя читателей и издателей, уже в Дублинцах, он называет вещи своими именами. Не моя вина в том, что мои рассказы пропахли отравой, гнилыми водорослями и вонью отходов. Дайте ирландскому народу как следует вглядеться в собственное отражение в моем отполированном зеркале. История издания второй* книги, как, впрочем, и всех последующих, попортила автору много крови: шестилетние отказы и проволочки издателей, требования изменений и купюр, расторжение 145 достигнутых издательских соглашений, бунт печатников, наконец, уничтожение отпечатанного тиража под предлогом "непатриотичности" текста. Родина не скупилась на издевательства в адрес своего "блудного сына", грубости и резкости Газа из горелки, увы, имели много оснований... Впрочем, и у родины были основания: лейтмотив Дублинцев - смерть души, гибнущей в "сонной ирландской столице". * В 1907-м вышел небольшой поэтический сборник Джойса "Камерная музыка". В рассказе "Сестры", открывающем сборник, говорится о том, как задолго до смерти физической духовно умирает священник, разбивший чашу со святыми дарами. Джойс настойчиво повторяет в рассказе слово "паралич". "Паралич" - это как бы синоним того эрзаца жизни, в котором гибнет радостное чувство открытия мира мальчиком в беседе со странным незнакомцем в рассказе "Встреча", разбивается самое дорогое - любовь в рассказе "Аравия", гибнет духовно и физически миссис Синико (рассказ "Прискорбный случай"). Она гибнет потому, что полюбила, но этому живому чувству нет места в царстве паралича, наконец, рассказ "Мертвые" - логическое завершение сборника "Дублинцы". Попадая на званый рождественский вечер в дом тетушек Габриэля Конроя, мы на самом деле оказываемся в царстве мертвых, которые по привычке, по какой-то укоренившейся традиции продолжают есть, пить, ухаживать за женщинами, произносить речи. Эти "живые" считают, что им все ясно, понятно в жизни, на самом же деле они не знают, чем живут их близкие. Габриэль Конрой думает, что Грета, его жена, любит его, что ее душа принадлежит ему. Но это не так. В момент душевного прозрения он узнает, что душа Греты умерла вместе со смертью Майкла Фюрея, юноши, который беззаветно любил ее. Грета убила душу этого юноши, но и сама понесла наказание - превратилась в живого мертвеца. Габриэль Конрой начинает понимать, что его жизнь мало чем отличается от царства мертвецов, и снег, который начинает идти, превращается в символ объединения живых и мертвых. Поставив задачу создать "моральную историю своей нации", Джойс рассказывает о гибели души во все человеческие времена - в детстве, юности, зрелости и в старости. И - на всех территориях, добавлю я, на западе, севере, востоке, юге. Темы Дублинцев - смерть духа, паралич жизни, очерств-ление душ, мертвая хватка церкви, невозможность разрыва с прошлым, суетность и грязь настоящего, тупость бездушного бытия, отчужденность, бесчеловечность, эгоизм. Вечность трагедии человека. 146 Оглядываясь, что видит вокруг себя тонкая истерзанная душа? Безнадежность, эксплуатацию, подлость, духовное одиночество, обреченность. Здесь торгуют искусством и верой (Мать, Милость Божия), здесь счастливы мерзавцы и поддонки (После гонок, Два рыцаря), здесь жизнь убога и затхла, люди - живые трупы, Дублин - мертвый город. Бежать! - Просто удивительно, что мудрец и пророк не знал: бежать некуда... Впрочем, убежать можно всегда: в себя. В конечном счете важно не его бегство из Ирландии, а это единственно возможное бегство, которое еще не научились запрещать. Даже мы, овировцы духа. Это очень важная мысль - о бегстве. Бежать можно, убежать нельзя. От своей культуры не убежишь. Дублинцы - это все, Дублин - это мир. "Я всегда пишу о Дублине, потому что, если я могу постичь суть Дублина, я могу постичь суть всех городов на свете". Дублинцы - первая Одиссея Джойса, уже здесь контуры Джойса грядущего. "Во мне теперешнем есть я будущий". С. Хоружий: Когда книга после всех испытаний наконец вышла в свет в Англии в 1914 г., Йитс писал: ""Дублинцы" показывают в своем авторе большого мастера рассказа, и притом рассказа нового типа". У Джойса уже зарождалась тогда его навязчивая биологическая параллель: между литературным произведением и организмом, развитием художественного предмета (образа, сюжета, формы) и развитием эмбриона. Он мыслил, что его книга изображает город как особое существо, и вся серия новелл членится на сущие в нем синхронически стадии жизни: детство, отрочество, зрелость, а также особо - общественную жизнь. Присутствуют здесь и элементы того, что иногда называют "миметическим стилем" Джойса: когда стиль письма подражает предмету описания и черты стиля повторяют черты предмета, моделируя их в словесном материале. С такой идеей Джойс экспериментировал еще в епифаниях, и мы находим ее следы в первом же рассказе, "Сестры", где разговор о скончавшемся паралитике сам явно паралитичен. Наконец, видим здесь и упорное стремление автора к строжайшей "жизненной правде" в незначащих мелочах, некий курьезный гипернатурализм: Джойс с усердием проверял, чтобы все городские реалии в его книге (названия улиц, трактиров, расстояния, расписания, маршруты транспорта...) точно соответствовали действительности. Все это - элементы будущей поэтики "Улисса", и в 147 "гипернатурализме" рассказов правильней видеть не курьез, а первые зерна будущей установки "инотворения": Джойс желает всерьез, чтобы Дублин, творимый им, был бы реален не менее настоящего. Кроме поэтики, книга имеет с "Улиссом" и другую, более тесную связь: она доставляет роману почти весь набор его второстепенных персонажей... - все они перекочевывают в роман вместе со своими мелкими счетами, амбициями, грешками, проблемами; так что, иными словами, самая ткань городской жизни в "Улиссе" на добрую долю взята из "Дублинцев". Подобным образом, нет непреодолимого рубежа между Портретом художника и Улиссом, есть пролог к нему и связующее звено - Джакомо Джойс. И столь же естествен переход от мудрости Улисса к сложности и универсальности Поминок. Есть гигантский взлет в становлении величайшего гения - лестница Дедала. Говорят: Джойс - это покорность судьбе, стремление к отчаянию. Ложь! Джойс - это бунт, вопль, аристофанова ярость. Но и осознание трудности исцеления: неисцелимости не желающих исцелиться. Бунтарь, Джойс настороженно относился к бунту как способу переделки мира. Чрезмерный интерес к Материи вызывал недоверие. Но это нельзя истолковывать как неверие в человека. Валери Ларбо, как-то проезжая с Джойсом мимо вечного огня у Триумфальной арки, спросил писателя: "Как вы думаете, сколько он еще будет гореть?". В ответе - все мировоззрение Джойса: "Пока Неизвестный солдат, преисполненный отвращением, не поднимется из могилы и не потушит его". PER ASPERA AD ASTRA* * Через тернии к звездам (латин.). Не служу, не подчиняюсь, не верю. Д. Джойс Послушай, Крэнли, - сказал он. - Ты спрашиваешь меня, что я хотел бы сделать и чего бы я не стал делать. Я тебе скажу, что я делать буду и чего не буду. Я не буду служить тому, во что я больше не верю, даже если это моя семья, родина или церковь. Но я буду стараться выразить себя в той или иной форме жизни или искусства так полно и свободно, как могу, защищаясь лишь тем оружием, которое считаю для себя возможным, - молчанием, изгнанием, мастерством *. * Иногда silence, cunning and exile переводят: молчание, хитрость, чужбина. 148 Не страшусь одиночества, пусть я буду отвергнут, даже ценой утраты всего, чем бы ни пришлось жертвовать. Я не боюсь ошибиться. ИЗ ИНТЕРВЬЮ ДЖЕЙМСА ДЖОЙСА К. БРОКУ - Когда Уэллс писал о вашем романе Портрет художника в юности, он обвинил вас в пристрастии к нечистотам. - Пристрастие к нечистотам! - удивился Джойс. - По-моему, это соотечественники Уэллса первым делом строят ватерклозеты, куда бы они ни попали. Впрочем, я не обижаюсь. Уэллс - тот критик, который всегда с интересом относился ко мне; собственно, только один тип критика вызывает у меня живейшее отвращение. Я не переношу критиков, которые утверждают, что я пишу неискренне, что в моих книгах присутствует задняя мысль. Между прочим, тот же Уэллс ставил Портрет художника наравне с последней книгой Путешествий Гулливера. Есть ли более высокая оценка? Джойс - художник одного героя - самого себя, Стивена Дедала, рефлектирующего интеллигента, мучительно больно реагирующего на свою собственную человеческую природу, на мертвую спячку масс, на трагедию своей страны, на вечный покой человеческого большинства. Стивен незримо присутствует на страницах Дублинцев, в Изгнанниках он раздваивается на Ричарда Роувена и его антипода Роберта, он же - Телемак Улисса. Стивен Дедал - ребенок, подросток, юноша. Самый чистый грешник. Муки греховности и сладость покаяния. Уязвимость, задушевность, печальный восторг, отзывчивость и восприимчивость ко всему. Поистине художник от Бога - по напряженной чувствительности души, по силе духовных исканий. С виртуозной психологичностью и правдивостью художник выписывает движения души и ответные реакции на грубости чуждого внешнего мира - столь же далекого, сколь и страшного в своей реальности. "Его чувствительная натура все еще страдала от немилосердных ударов убогой, бренной жизни". И мир, и дух расширяются, наполняясь новыми образами - то ужасными, то поэтическими, - и вместе с тем крепнет мотив оди- 149 ночества, неизбежного для художника. "Он думал о своем двусмысленном положении в Бельведере - ученик-стипендиат, первый ученик в классе, боящийся собственного авторитета, гордый, обидчивый, подозрительный, отбивающийся от убожества жизни и от своего собственного разнузданного воображения". Первый чужой. Первый посторонний - не в мире, в искусстве. Затем будут Камю, театр абсурда, искусство боли. Пока же один Дедалус... Шрам за шрамом оставляет мир на тончайшей душе, и она отвечает на это еще большей восприимчивостью к жизни: наши драгоценности - внутри нас, а не вовне. Это легко осознать, читая Джойса. Постижение мира и духа. Субъективизм как высшая объективность внутренней жизни - такой он видит новейшую культуру. Субъективизм каждого из нас, в котором и которым мы живем. Он тоже живет им, но, в отличие от других, превращает его в искусство. Ошарашивающее богатство внутреннего мира, правда человеческих отношений, глубина чувств, страстное размышление о жизни, - скажет Эзра Паунд. Шозистскому реализму, кичащемуся своей тождественностью миру, в лучшем случае удавались натюрморты, но не жизнь духа. Стерн, Достоевский, Толстой, Флобер, Ибсен приоткрыли шлюзы души, Джойс обнажил ее, убрав все преграды. После Августина, Паскаля, Киркегора подобной страстности, - нет, одержимости, - не ведал никто. Работа над Героем Стивеном - Портретом художника (оба названия предложены братом Джеймса) началась в январе 1904-го, то есть еще до первых рассказов сборника Дуб -л и н ц ы. Джойсу было 22 года и он уже ощутил в себе брожение тех творческих соков, которые приводят в трепет и - в редких и счастливых случаях - преобразуются в духовные излияния, именуемые культурой. Первый десятистраничный набросок, отвергнутый редактором "Даны" Джоном Эглинтоном, будущим героем Улисса, уже нес на себе две главные отличительные черты грядущего джойсизма - темноту и литературную обработку жизни сознания автора. Не удивительна реакция Эглинтона: он не может опубликовать текст, который ему непонятен. Сознавал ли тогда сам Джойс, что своим "рассказом о жизни" он кладет начало новому жанру внутреннего портрета души, глубинной жизни бессознательного, в которой явь граничит со сновидением, серьезность с ерничанием, глубина с гротеском. "Объемистый том" Героя Стивена был готов уже к лету, то есть до встречи с Норой, но художественность прогрессировала 150 быстрей скорости письма; по мере утолщения пачки исписанных листов сам писатель сознавал, что творить внутренний мир изобразительными средствами мира внешнего невозможно. Манера и стиль Джойса - не просто его изобретения, но естественный итог художественного совершенствования: вслед за изменением объекта письма потребовалось кардинально менять манеру. Кончилось дело тем, что окончательно осознав "свой путь", Джойс прекратил работу над романом, использовав его в качестве первичного сырья для совершенно нового произведения о "вынашивании души" художника - Портрета художника в юности*. * Как выяснено ныне, Джойс был недоволен и промежуточным вариантом, брошенным им в огонь в 1911 г. и частично спасенным Норой. Виртуоз непередаваемых душевных состояний, Джойс создал непревзойденные шедевры потока сознания, позволяющие окунуться в чужую душу, как в свою, и ощутить таинство человеческого подобия. - Мистер Дизи велел мне их переписать и показать вам, сэр. Стивен дотронулся до полей тетради. Ненужность. - Теперь вы понимаете, как это надо делать? - спросил он. - Примеры от одиннадцатого до пятнадцатого, - ответил Сарджент. - Мистер Дизи велел мне их списать с доски, сэр. - А сами вы их можете решить? - Нет, сэр. Некрасивый и ненужный; тонкая шея и спутанные волосы, и чернильное пятно, след слизня. А ведь кто-то любил его, носил на руках и в сердце. Если бы не она, - стремительный бег мира растоптал бы его под ногами, раздавленного бескостного слизня. Она любила его слабую водянистую кровь, взятую из ее собственной. Значит это в самом деле то? Единственное настоящее в жизни?.. Сидя около него, Стивен решал задачу... По странице в чопорном мавританском танце двигались математические знаки, маскарад букв в причудливых колпачках квадратов и кубов. Беритесь за руки, переходите, кланяйтесь вашей даме; вот так; бесенята, порожденные фантазией мавров. Между началом работы над первым романом и его публикацией по частям в Эгоисте прошли долгие десять лет. Они тоже ушли из мира, Аверроэс и Моисей Маймонид, темные лицом и движениями, отразившие в своих 151 насмешливых зеркалах непонятную душу мира, тьма, сиявшая в свете, которую свет не объял... Такой же был и я, те же опущенные плечи, та же угловатость. Мое детство, склонившееся рядом со мной. Слишком далеко, чтобы хоть слегка, хоть один раз дотронуться до него. Мое - далеко, а его - таинственно, как наши глаза. Тайны, темные, тихие, таятся в черных черточках наших сердец; тайны, уставшие от своей тирании; тираны, жаждущие быть низвергнутыми. Границы между бытием и сознанием нет: полное единство идей и событий, восприятия и воображения, памяти и дления, внутренней речи и слов. Сознание вплетается в бытие, бытие вплетается в сознание. Время растворяется и исчезает. Времени нет: все происходит здесь и сейчас. Война, объявленная времени, имела для Джойса универсальный смысл. О себе, о своей семье, о своей родине, о человечестве, о вселенной хотел он вырвать у времени истину, которую оно уносит с собой. Плюс эффект присутствия. Открытость. Почему? Потому что, когда душа открыта, каждый обнаруживает в ней себя. Встречная незнакомка, которая днем казалась ему целомудренной, недоступной, являлась ночью из темных лабиринтов сна, лицо ее дышало лукавым сладострастием, глаза горели животной похотью. И только утро тревожило его смутными воспоминаниями темных оргий, острым унизительным чувством греха. Кровь бунтовала. Он бродил взад и вперед по грязным улицам, вглядываясь в черноту переулков и ворот, жадно прислушиваясь к каждому звуку. Он выл, как зверь, потерявший запах добычи. Он жаждал согрешить с существом себе подобным, заставить это существо согрешить и насладиться с ним грехом. Он чувствовал, как что-то темное неудержимо движется на него из темноты, неуловимое и шепчущее, словно поток, который, набегая, заполняет его собой. Этот шепот, словно нарастая во сне, бился ему в уши, неуловимые струи пронизывали все его существо, его пальцы судорожно сжимались, зубы стискивались от нестерпимой муки этого переживания. Изречение святого Иакова о том, что тот, кто согрешит против одной заповеди, грешит против всех, казалось ему напыщенной фразой, пока он не заглянул во тьму собственной души. Из дурного семени разврата взошли другие смертные грехи: самоуверенная гордость и презрение к другим, алчность к деньгам, за которые можно было купить преступные наслаждения, зависть к тем, кто превосходил его в пороках, и клеветнический ропот против благочестивых, жадная прожорливость, тупая распаляющая злоба, с которой он предавался своим похотливым мечтаниям, трясина духовной и телесной спячки, в которой погрязло все его существо. На следующий день была проповедь о смерти и Страшном суде, и душа его медленно пробуждалась от вялого отчаяния. Слабые проблески страха обратились в ужас, когда хриплый голос проповедника дохнул смертью на его душу. Он испытал ее агонию. Он чувствовал, как предсмертный холод ползет у него от конечностей к сердцу, предсмертный туман заволакивает глаза, мозговые центры, еще недавно озаренные светом мысли, угасают один за другим, как фонари; капли предсмертного пота выступают на коже; отмирают обессилевшие мышцы, язык коснеет, заплетается, немеет, сердце бьется все слабее, слабее, вот оно уже не бьется вовсе, и дыхание, бедное дыхание, бедный беспомощный человеческий дух всхлипывает, прерывается, хрипит и клокочет в горле. Нет спасения! Нет! Образ Эммы возник перед ним, и под ее взглядом стыд новой волной хлынул из его сердца. Если бы она только знала, чему она подвергалась в его воображении, как его животная похоть терзала и топтала ее невинность! Это ли юношеская любовь? Рыцарство? Поэзия? Мерзкие подробности падения душили его своим зловонием. Он соскочил с кровати: зловонье хлынуло ему в горло, сводя и выворачивая внутренности. Воздуха! Воздуха небес! Шатаясь, он добрался до окна, почти теряя сознание от тошноты. Около умывальника его схватила судорга, и в беспамятстве сжимая руками холодный лоб, он скорчился в приступе мучительной рвоты. Глаза его застилали слезы, и, подняв смиренный взгляд к небу, он заплакал о своей утраченной чистоте. Он был один. Отрешенный, счастливый, коснувшийся пьянящего средоточия жизни. Один - юный, дерзновенный, неистовый, один среди пустыни пьянящего воздуха, соленых волн, выброшенных морем раковин и водорослей, 153 и дымчато-серого солнечного света, и весело и радостно одетых фигур детей и девушек, и звучащих в воздухе детских и девичьих голосов. Перед ним посреди ручья стояла девушка, она стояла одна, не двигаясь, глядела на море. Казалось, какая-то волшебная сила превратила ее в существо, подобное невиданной прекрасной морской птице. Ее длинные, стройные, обнаженные ноги, точеные, словно ноги цапли - белее белого, только прилипшая к ним изумрудная полоска водорослей метила их как знак. Ноги повыше колен чуть полнее, мягкого оттенка слоновой кости, обнажены почти до бедер, где белые оборки панталон белели, как пушистое оперение. Подол серо-синего платья, подобранный без стесненья спереди до талии, спускался сзади голубиным хвостом. Грудь - как у птицы, мягкая и нежная, нежная и мягкая, как грудь темнокрылой голубки. Но ее длинные светлые волосы были девичьи, и девичьим, осенним чудом смертной красы было ее лицо. Девушка стояла одна, не двигаясь, и глядела на море, но когда она почувствовала его присутствие и благоговение его взгляда, глаза ее обратились к нему спокойно и встретили его взгляд без смущения и вызова. Долго, долго выдерживала она этот взгляд, а потом спокойно отвела глаза и стала смотреть вниз на ручей, тихо плеская воду ногой - туда, сюда. Первый легкий звук тихо плещущей воды разбудил тишину, чуть слышный, легкий, шепчущий, легкий, как звон во сне, - туда, сюда, туда, сюда, - и легкий румянец задрожал на ее щеках. "Боже милосердный!" - воскликнула душа Стивена в порыве земной радости. Он вдруг отвернулся от нее и быстро пошел по отмели. Щеки его горели, тело пылало, ноги дрожали. Вперед, вперед, вперед уходил он, неистово распевая гимн морю, радостными криками приветствуя кликнувшую его жизнь. Образ ее навеки вошел в его душу, но ни одно слово не нарушило священной тишины восторга. Ее глаза позвали его, и сердце рванулось навстречу этому призыву. Жить, заблуждаться, падать, торжествовать, воссоздавать жизнь из жизни. Огненный ангел явился ему, ангел смертной красоты и юности, посланец царств пьянящей жизни, чтобы в единый миг восторга открыть перед ним врата всех путей заблуждения и славы. Вперед, все вперед, вперед, вперед! Терзания Дедала, то усиливающиеся, то сменяющиеся фантастическими видениями, достигают предельного накала в эпизоде раскаяния и исповеди. 154 Вот оно - началось. Священник спросил: - Какие грехи ты совершил за это время? Он начал перечислять: пропускал обедни, не читал молитвы, лгал. - Что еще, сын мой? Грехи злобы, зависти, тщеславия, непослушания. - Что еще, сын мой? Спасения нет. Он прошептал: - Я совершил грех блуда, отец мой. Священник не повернул головы. - С самим собой, сын мой? - И... с другими. - С женщинами, сын мой? - Да, отец мой. - С замужними женщинами, сын мой? Он не знает. Грехи стекали с его губ один за другим, стекали постыдными каплями с его гниющей и кровоточащей, как язва, души, они сочились мутной порочной струей. Он выдавил из себя последние грехи - постыдные, мерзкие, больше рассказывать было нечего. Он поник головой в полном изнеможении. Жизнь - это прежде всего жизнь души. И все богатства внешнего мира блекнут перед стихиями воображения и необузданностью страстей. Обделенные, убогие, которым дух приоткрывает лишь ничтожную свою часть, могут приобщиться к нему - если это возможно: для этого Портрет и Улисс. Для Джойса искусство - синоним свободы, свободы художника. Именно так - не изолированность, не освобождение от общественности или от морали (здесь - высшая мораль!), не проповедь обособленности поэта, не формализация жизни (тогда интроспекция и есть формализация), не сужение сферы этического (наоборот, ее безмерное расширение) - только правда. Ибо кто солжет раз, должен лгать всегда. Его душа поднялась из могилы отрочества, отбросив свой саван. Да! Да! Да! Он будет гордо творить, свободный и сильный духом, как великий искусник, чье имя он носит, и он создаст нечто живое, новую сущность, поднимающуюся ввысь, прекрасную, неосязаемую, неразрешимую. Писатель цельности жизни во всей ее амбивалентности, плюралист жизненных правд, Джойс писал не роман воспитания, не философскую притчу, не моралите, а великую открытую книгу с открытым жизненным опытом, распахнутой душой - сознанием наружу. 155 ДЖАКОМО ДЖОЙС Перед вами маленький шедевр - Джакомо Джойс. Джакомо Джойс - кузница Улисса, виртуозность, изящество, необыкновенное настроение, семя великой литературы. Почему Джакомо? - конечно, не случайно: Джойс примеривался к Казанове... Кто? Бледное лицо, обрамленное сильно пахучими мехами. Движения ее застенчивы и нервны. Она пользуется лорнетом. Да: короткий слог. Короткий смех. Короткое смыкание ресниц. Паутинная рукопись, выведенная длинно и изящно с тихим высокомерием и покорностью: знатная молодая особа. Я вздымаюсь на легкой волне тепловатой речи: Сведенборг*1, Псевдо-Ареопагит *2. Мигель де Молинос *3, Иоахим Аббас *4. Волна исчерпана. Ее классная подруга, изгибая жеманное тело, промяукает на бескостном венско-итальянском: Che coltura! *5 Длинные ресницы смыкаются и подымаются: жгучее острие иглы жалит и дрожит в бархатной радужной оболочке глаз. *1 Эммануил Сведенборг (1688-1772), шведский ученый и теолог. *2 Псевдо-Ареопагит, тот же Дионисий Ареопагит, псевдоним грузинского мыслителя пятого века Петрэ Ивера, автора известных в Европе ареопа-гитских книг (см. Э. Хонигман, Ш. Нуцубидзе и др.). *3 Мигель де Молинос (1628-1696), испанский теолог. *4 Иоахим Аббас (1145-1202), итальянский теолог. *5 Какая культура! (ит.) Высокие каблучки глухо постукивают по звучным каменным ступенькам. Холодный воздух в замке, подвешенные кольчуги, грубые железные фонари над извивами крутых башенных лестниц. Звучно постукивающие каблучки, высокий и глухой звук. Госпожа, там внизу кто-то хочет поговорить с вашей милостью. Она никогда не сморкается. Форма речи: малым сказать большее. Округленная и созревшая: округленная в тисках внутрисословных браков и созревшая в теплице замкнутости своей природы. Рисовое поле вблизи Верчелли под летней молочной дымкой, зависшие поля ее шляпы затеняют лживую улыбку. Тени испещряют ее лживо улыбающееся лицо, охваченное горячим молочным светом, темные, цвета сыворотки, тени под скулами, желточно-желтые тени на влажной брови, прогорклый желтый юмор, подстерегающий в смягченных зрачках глаз. 156 Цветок, что она дала моей дочери. Хрупкий подарок, хрупкая дарительница, хрупкий голубожилый ребенок *1. Падуя далеко за морем. Тихие средние века *2, ночь, мрак истории дремлет на Piazza delle Erbe *3 под луной. Город спит. В подворотнях темных улиц вблизи реки глаза распутниц вылавливают прелюбодеев. Cinque servizi per cinque franchi *4. Темная волна чувства, еще и еще и еще. *1 Стихотворение Джойса "Цветок, подаренный моей дочери" написано в Триесте в 1913 г. *2 Трудно переводимая игра слов: автор одновременно подразумевает и "средние века", и "средний возраст героя". *3 Рыночная площадь (ит.). *4 Пять услуг за пять франков (ит.). Глаза мои во тьме не видят, глаза не видят, Глаза во тьме не видят ничего, любовь моя. Еще. Не надо больше. Темная любовь, темное томление. Не надо больше. Тьма. Сумерки. Проходят через Piazza. Серый вечер спускается на обширные шалфейно-зеленые пастбища, разливая молча сумерки и росу. Она следует за матерью с неуклюжей грацией. Кобыла, ведущая кобылочку. Серые сумерки мягко лепят тонкие и изящные бедра, нежную гибкую жилистую шею, красиво очерченный череп. Вечер, покой, сумерки изумления... Илло! Конюх! Илло-хо! *5 *5 "Илло, илло-хо!" - возгласы Марцелла и Гамлета, когда они ищут друг Друга в сцене с Призраком. Папаша и девочки скользят вниз по склону, верхом на санках: великий турок и его гарем. Нахлобученные шапки и плотно обтягивающие куртки, ботинки мастерски зашнурованы накрест над согретым телом язычком, коротенькая юбка облегает круглые чашечки колен. Белоснежная вспышка: пушинка, снежинка: Когда она вновь выйдет на прогулку Смогу ли там ее я лицезреть! *6 *6 Слегка измененные стихи Уильяма Каупера (1731-1800). Выбегаю из табачной лавки и зову ее по имени. Она останавливается, чтобы послушать мои несвязные слова об уроках, часах, уроках, часах: и постепенно ее бледные щеки воспламеняются разжигающимся опаловым огоньком. Нет, нет, не бойтесь! Mio padre: *7 простейшие действия она совершает необычно. Unde derivatur? Mia figlia ha una grandissima ammirazione per il suo maestro inglese *1. Лицо пожилого мужчины, красивое, пылающее, одухотворенное, с ярко выраженными еврейскими чертами и длинными белыми бакенбардами, поворачивается ко мне, когда мы спускаемся по горному склону вместе. О! Прекрасно сказано: учтивость, благожелательность, любознательность, доверчивость, подозрительность, естественность, старческая беспомощность, уверенность, откровенность, изысканность, искренность, предостережение, пафос, сочувствие: прекрасная смесь. Спеши мне на помощь, Игнатий Лойола! *2 *7 Отец мой (ит.). *1 Откуда бы это? (лат.). Дочь моя восторгается своим учителем английского языка (ит.). *2 Игнатий Лойола (1491-1559) - основатель ордена иезуитов. Сердце это изранено и опечалено. Безответная любовь? Длинные сладострастные плотоядные уста: темнокровные моллюски. Движущиеся туманы на холме, когда я подымаю взор из ночи и грязи. Обвешанные туманами отсыревшие деревья. Свет в верхней комнате. Она наряжается к театру. Призраки в зеркале... Свечи! Свечи! НЕЖНОЕ СУЩЕСТВО. В полночь после музыки, всю дорогу вверх по улице Сан Микеле ласково произносились эти слова. Перестаньте Джеймзи! Не приходилось вам бродить по дублинским улицам ночью, вздыхая и произнося другое имя? Трупы евреев лежат вокруг меня, тлея во прахе своего священного поля *3. Здесь могила ее народа, черная плита, безнадежнее безмолвие... Прыщавый Мейсел привел меня сюда. Он стоит за теми деревьями с покрытой головой у могилы покончившей с собой жены, удивляясь тому, как женщина, которая спала в его постели, могла придти к такому концу *4... могила ее народа и ее самой: черная плита, безнадежное безмолвие: и все готово. Не умирай. *3 Имеется в виду еврейское кладбище (Cimitero israelitico) в Триесте. *4 Жена некоего Филиппе Мейселя, Ада Хирш Мейсел покончила жизнь самоубийством 20 октября 1911 г. Она поднимает руки, пытаясь застегнуть на шее черное кисейное платье. Она не может: нет, она не может. Она пятится ко мне без слов. Я поднимаю руки, чтобы помочь: ее руки опускаются. Я держу мягкие как паутинка края ее платья и, застегивая, вижу сквозь прорезь черной кисеи ее гибкое тело в оранжевой рубашке. Рубашка скользит бретельками по плечам и медленно спадает: гибкое гладкое голое тело мерцает серебристой чешуей. Рубашка скользит по изящным, из гладкого отшлифованного 158 серебра, ягодицам и по их бороздке, потускневшая серебряная тень... Пальцы холодные и спокойные и шевелящиеся... Прикосновение, прикосновение. Короткое бессмысленное беспомощное слабое дыхание. Однако нагнись и внемли: голос. Воробей над колесницей Джаггернаута*1, трясущийся потрясатель земли*2. Пожалуйста, господин Бог, большой господин Бог! Прощай большой мир!.. Aber das 1st eine Schweinerei! *3. *1 Джаггернаут - одно из воплощений бога Вишну (инд. миф.). *2 Как видно, Джойс пародирует известное высказывание Роберта Грина о Шекспире: "Единственный потрясатель сцены". *3 Ведь это же свинство! (нем.). Огромные банты на ее изящных бронзовых туфлях: шпоры избалованной птицы. ДАМА ШЕСТВУЕТ БЫСТРО, БЫСТРО, БЫСТРО... Чистый воздух на горной дороге. Сыро просыпается Триест: сырой солнечный свет на его сваленных беспорядочной кучей крышах, с коричневыми черепицами, черепахоподобных; толпы изнеможденных жуков ожидают национального освобождения. Беллуомо встает с постели жены любовника своей жены: оживленная хозяйка суетится, терновоглазая, с блюдцем уксусной кислоты в руках*4... Чистый воздух и тишина на горной дороге: и копыта. Девушка в седле. Гедда! Гедда Габлер! *5 *4 Этот пассаж в слегка измененном виде использован в "Улиссе". *5 Гедда Габлер - героиня одноименной драмы Г. Ибсена. Продавцы предлагают на своих алтарях новоявленные фрукты: зеленовато-желтые лимоны, рубиновые вишни, застенчивые персики с оборванными листьями. Карета проезжает через ряды парусиновых лавок, спицы ее колес вращаются в ослепительном сверкании. Дорогу! Ее отец со своим сыном сидят в карете. У них глаза совиные и мудрость совиная. Совиная мудрость пялит глаза, размышляя над учением Summa contra Gentiles *6. *6 "Сумма против язычников" (латин.). Известный труд Фомы Аквинского (1225-1274). Она считает, что итальянские джентльмены были правы, вытащив Этторе Альбини *7, критика Secolo *8, из партера за то, что тот не встал, когда оркестр заиграл Королевский марш. Об этом она узнала за ужином. Э-э. Они любят свою страну, когда совершенно уверены в том, которая это именно страна. Музыкальный критик газеты "АБанти" (у Джойса "Секоло") Этторе Альбини был выдворен из Ла Скала 17 декабря 1911 г. *8 "Век" (ит.), название газеты. 159 Она внемлет: дева весьма благоразумная. Юбка приподнятая неожиданным движением ее колена; белое кружево, окаймляющее нижнюю юбку, приподнятую выше положенного, растянутая на всю ногу паутина чулка. Si pol?*1 *1 Правильнее Si puo? Позвольте (ит.), первые слова Пролога Леонкавал-ло "Паяцы". Тихо наигрываю, напевая томную песенку Джона Дауленда. НЕ ХОЧЕТСЯ РАССТАВАТЬСЯ: мне тоже не хочется уходить. Тот век передо мной. Здесь - раскрываясь из тьмы вожделения - глаза, что заставляют тускнеть вспыхивающий восток, их мерцание - мерцание пены, покрывающей сточный колодец двора слюнтявого Джеймса*2. Здесь вина сплошь янтарные, замирающие каденции сладкозвучных напевов, гордый менуэт, добрые леди, флиртующие со своих балконов почмокивающими устами, загнившие сифилисом девки и молодые кумушки, которые, весело отдаваясь своим насильникам, обнимают и обнимают их вновь. *2 Имеется в виду король Джеймс Стюарт. Этот пассаж использован Джойсом в "Портрете художника". Сырое, покрытое пеленой весеннее утро. Слабое благоуханье парит над утренним Парижем: анис, влажные опилки, горячий мякиш хлеба: и когда я перехожу мост Сен-Мишель, синевато-стальная пробуждающаяся вода охлаждает сердце мое. Она струится и плещет вокруг острова, где живут люди со времен каменного века... Рыжевато-коричневое уныние в обширной, отделанной горгульями *3 церкви. Холодно, как в то утро: quia frigus erat *4. На ступенях высокого алтаря голые, словно тело Господне, лежат священнослужители, распростертые в бессильной молитве. Голос невидимого чтеца подымается, читая нараспев из Осии. Наес dicit Dominus: in tribulatione sua mane consurgent ad me. Venite et revertamur ad Dominum *5. Она стоит рядом со мной, бледная и озябшая, окутанная тенями грехотемного нефа, тонкий локоть ее возле моей руки. Ее тело напоминает о трепете того сырого, покрытого пеленой тумана утра, торопливые факелы, жестокие глаза. Ее душа опечалена. Трепещет и хочет плакать. Не плачь по мне, о дочь Иерусалима! *3 Горгулья - выступающая водосточная труба в виде фантастической фигуры (в готической архитектуре). *4 Потому что было холодно (латин.). *5 Так говорит Господь: в скорби своей они с раннего утра будут искать Меня и говорить: пойдем и возвратимся к Господу... (латин!). Я разъясняю Шекспира податливому Триесту: Гамлет, промолвил я, который чрезвычайно вежлив к знатным и к простолюдинам, груб только с Полонием. Возможно, озлобленный 160 идеалист, он может видеть в лице родителей своей возлюбленной только гротескные попытки со стороны природы воспроизвести ее образ... Заметили вы это? *1 *1 Лекции о Шекспире Джойс читал в Триесте с 4 ноября 1912 г. по 10 февраля 1913 г. Она расхаживает передо мной вдоль коридора, и ее темные закрученные волосы медленно раскручиваются и падают, медленно раскручивающиеся, падающие волосы. Она не знает и расхаживает передо мной, простая и гордая. Так расхаживала она у Данте в простой гордости и так, незапятнанная кровью и насилием, дочь Ченчи, Беатриче, шла к своей смерти: ...Мне Пояс затяни и завяжи мне волосы В простой, обычный узел *2. *2 Реплика Беатриче в пьесе Шелли "Ченчи". Горничная говорит мне, что ее пришлось немедленно отвезти в больницу, poveretta*3, что она очень страдала, очень poveretta, что это очень серьезно... Я удаляюсь из ее пустого дома. Чувствую, что готов заплакать. О, нет! Этого не случиться, так сразу, без единого слова, без единого взгляда. Нет, нет! Уж, конечно, чертово счастье не подведет меня! *3 "Бедняжка (ит.). Оперировали. Нож хирурга проник в ее внутренности и отдернулся, оставив свежую зубчатую рану в ее животе. Я вижу ее наполненные темные страдальческие глаза, красивые, как глаза антилопы. О жестокая рана! Похотливый Бог! И снова в своем кресле у окна, счастливые глаза в ее устах, счастливый смех. Птичка, щебечущая после бури, счастливая, что ее маленькая глупенькая жизнь упорхнула из-под когтей эпилептического повелителя, дарующего жизнь, щебечущая счастливо, щебечущая и чирикающая счастливо. Она говорит, что если бы ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА был откровенен во имя откровенности *4, она бы спросила, почему я дал ей прочесть его. О, вы бы спросили, не правда ли? Ученая дама. Одетая в черное она стоит у телефона. Коротенькие робкие смешки, коротенькие всхлипывания, робкие отрывки речи, внезапно прерываемые... Parlero colla mamma*5... Иди! Цып, цып! Иди! *4 Это суждение об "откровенности во имя откровенности" дает Р. Эллманну возможность предположить, что ученица Джойса читала третью главу "Портрета", которая была перепечатана на машинке в июне 1914 г. *5 Хочу говорить с мамой (ит.). 161 Черная курочка-молодка испугалась: коротенькие шажки, внезапно прерываемые, коротенькие всхлипывания: она хочет свою маму, дородную курицу. Галерка в опере. Промокшие стены сочатся испаряющейся сыростью. Симфония запахов растворяется в беспорядочной груде человеческих тел: прокисшая вонь подмышек, обглоданные апельсины, тающие мази на груди, мастиковая жидкость, серное дыхание чесночных ужинов, воняющие фосфором газы, опопо-накс*, откровенный пот созревших для замужества и замужних женщин, мыльная вонь мужчин... Весь вечер я наблюдал за ней, всю ночь я буду видеть ее: заплетенные и уложенные башенкой волосы и оливковое овальное лицо и спокойные нежные глаза. Зеленая лента на ее волосах и расцвеченное зеленым платье вокруг ее тела: цвет миража растительного зеркала природы и пышной травы: Волосы могил. * Смолистая жидкость, употребляемая в парфюмерии. Слова мои в ее разуме: холодные гладкие камни, погружающиеся в трясину. ЭТИ СПОКОЙНЫЕ ХОЛОДНЫЕ ПАЛЬЦЫ трогали страницы, отвратительные и прекрасные**, на которых позор мой будет гореть вечно. Спокойные и холодные и непорочные пальцы. Неужто они никогда не грешили? ** По-видимому, образ навеян репликой ведьм из первой сцены "Макбета" Шекспира: "Прекрасное - отвратительно, и отвратительное - прекрасно". Тело ее не пахнет: Цветок без запаха. На лестницах. Холодная хрупкая рука: робость, тишина: темные, налитые истомой глаза: усталость. Кружащие кольца серого пара над пустошью. Лицо ее, такое серое и мрачное! Влажные спутанные волосы. Ее губы прижимаются нежно, она глубоко дышит, вздыхая. Поцелуй. Голос мой, пропадая в отзвуках собственных слов, умирает подобно утомленному в мудрости голосу Предвечного, зовущего Авраама через отзывающиеся эхом холмы. Она откидывается назад, прислонясь к стенке с подушкой: одалисколикая в роскошном мраке. Глаза ее напиваются моими мыслями: и во влажном теплом дарящем призывающем мраке ее женственности душа моя, растворяясь, струит и льет и устремляет жидкое и обильное семя... Берите ее сейчас, кто хочет!.. *** *** Этот пассаж использован в "Портрете" и в "Изгнанниках". 162 Выходя из дома Ралли *1, встречаю ее неожиданно в то время, когда мы оба подаем милостыню слепому нищему, на мое неожиданное приветствие она отворачивает и отводит свои черные глаза василиска. Ecol suo vedere attosca l'uomo guando lovede *2. Благодарю за словечко, мессер Брунетто. *1 Барон Амброджо Ралли (1878-1938), знатный горожанин Триеста, владелец дворца на Пиаца Скорола. *2 Одно ее лицезрение отравляет смотрящего на нее (ит.). Слова итальянского писателя Брунетто Латини (ок. 1220-1294). Расстилают у ног моих ковры для сына человеческого. Ожидают, когда я пройду. Она стоит в желтой тени зала, плед защищает от холода ее опущенные плечи: и когда останавливаюсь в изумлении и оглядываюсь, она приветствует меня холодно и проходит вверх по лестнице, метнув на меня мгновенно из своих вяло скошенных глаз черную струю яда. Гостиная, завешанная мягкой помятой горохово-зеленой занавеской. Узкая парижская комната. Только что здесь лежала парикмахерша. Я поцеловал ее чулок и кайму темно-ржавой пыльной юбки. Это другое. Она. Гогарти *3 пришел вчера познакомиться. По случаю УЛИССА. Символ интеллектуальной совести... Значит, Ирландия? А муж? Должно быть, расхаживает по коридору в мягких туфлях или играет в шахматы с самим собой. Зачем нас здесь оставили? Парикмахерша только что лежала тут, зажимая мою голову между бугристыми коленями... Интеллектуальный символ моей расы. Слушайте! Рухнул погружающийся мрак. Слушайте! *3 Оливер Джон Гогарти (1878-1957), ирландский поэт, друг Джойса, послуживший прототипом Бака Маллигана ("Улисс"). - Я не убежден, что подобная деятельность разума или тела может быть названа нездоровой. Она говорит. Слабый голос из-за холодных звезд. Голос из-за холодных звезд. Голос мудрости. Продолжайте! О, говорите, обогащайте меня мудростью! Я никогда не слыхал этого голоса. Извиваясь, она надвигается на меня в помятой гостинной. Я не могу ни двигаться, ни говорить. Приближение извивающегося рокового тела. Прелюбодеяние мудрости. Нет. Я уйду. Уйду. - Джим, милый! - Мягкие засасывающие губы целуют мою левую подмышку: извивающийся поцелуй на мириадах кровеносных сосудов. Горю! Съеживаюсь подобно горящему листу! Жало пламени вырывается из-под моей правой подмышки. Поблескивающая змея поцеловала меня: холодная ночная змея. Я погиб! - Нора! *4 - *4 Имя жены Джойса и героини драмы Ибсена "Кукольный дом". 163 Ян Питерс Свелинк *. Необычайное имя старого голландского музыканта делает всю красоту необычайной и далекой. Я слышу его вариации для клавикорда на старый мотив. МОЛОДОСТЬ ИМЕЕТ ПРЕДЕЛ. В смутном тумане старых звуков появляется слабая точка света: вот-вот заговорит душа. Молодость имеет предел: предел настал. Этого никогда не будет. Вам это хорошо известно. Ну и что ж? Пиши об этом, черт подери, пиши! На что ж еще ты способен? * Ян Питерс Свелинк (1562-1621), - нидерландский композитор и органист. "Почему?" "Потому что в противном случае я бы не смогла вас видеть". Скольжение - пространство - века - лиственный орнамент звезд и убывающие небеса - безмолвие - и более глубокое безмолвие - безмолвие исчезновения - и ее голос. Non huanc sed Barabbam!** ** Не его, но Варавву (латин.). См. "От Иоанна", 18, 40. Неготовность. Голая квартира. Безжизненный дневной свет. Длинный черный рояль: музыкальный гроб. Дамская шляпа на его краю, с алым цветком, и зонтик, сложенный. Ее герб: шлем, алый цвет и тупое копье на фоне щита, черном***. *** Нам кажется вероятным, что Джойс здесь описывает герб Шекспира, так как все упомянутые геральдические элементы (шлем, алый цвет, копье на черной полосе щита) встречаются как раз в фамильном гербе Шекспира. Тем более, что герб Шекспира упоминается и в "Улиссе". (Автор комментариев к немецкому переводу "Джакомо", европейский редактор "Джеймс Джойс Квортерли", Фриц Зенн в своем письме от 19.9.69 г. сообщает, что, проверив наше предположение, считает его правильным). Посылка: Люби меня, люби мой зонтик. УЛИСС Как бы хорошо написать худож. произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека, то, что он один, тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо... Л. Н. Толстой Древний отец, древний мастер, помоги мне, ныне и вовеки-веков. Д. Джойс Итак, атональная симфония. Эпическая поэма. Полимиф нашей эпохи. Новый Фауст (но без прекрасной Елены). Пер Понт. Вечный Жид. Житие Христа. Новая Одиссея. Божественная Коме- 164 дия. Вальпургиева ночь. Эпос новой цивилизации. Энциклопедия истории и культуры. Бессмертная безделица... Синтез истории, мифа и языка. Блуждание духа в поисках смысла бытия. Восхождение к первоисточникам жизни. Идеальная и свободная от времени история, в которой нашли отражение все истории. Исчерпание и формы, и идеи. Роман, после которого никакие романы уже невозможны. Эксцентрическое новаторство. Шедевр, сравнимый - по мощи, значимости, влиянию - с лучшими образцами былых времен... Знала ли все это Сильвия Бич, когда взяла на себя риск... Д. Джойс: "Это эпическое повествование о двух расах (иудейской и ирландской) и в то же время изображение цикла человеческого развития, равно как и скромный рассказ об одном дне жизни. Это также род энциклопедии. Я хочу транспонировать миф sub species temporis nostri. При свете современности". Он не разрушал современность, а упорядочивал ее. Использование мифа, писал Элиот, проведение постоянной параллели между современностью и древностью есть способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет собой современная история. На современном материале Джойс выразил новые страхи человечества, вновь - в который раз! - теряющего надежду найти в сегодняшней беспокойной жизни порядок, смысл, уверенность... Э. Паунд: "Улисс это не та книга, которую всякий прочтет с восхищением, точно так же как не всякий прочтет с восхищением Бувара и Пекюше; но это книга, которую любому серьезному писателю следует прочитать, такая книга, которую ему, согласно законам писательской профессии, придется прочитать, чтобы составить себе ясное представление о переломе в развитии нашего искусства". Ф. М. Форд: "Есть книги, которые меняют мир. Таков Улисс, независимо от того, успех это или поражение, ибо отныне ни один романист, преследующий серьезные цели, не сможет приступить к работе, пока не сформирует собственного представления о верности или ложности методов автора Улисса". Т. С. Элиот: "Я нахожу, что в этой книге нынешний век нашел наиболее важное выражение; это книга, которой мы все обязаны, от которой не уйти никому из нас. Джойс следует методу, которому должны следовать и другие". 165 Б. Брехт (да, даже Брехт!): "Лучшая книга года - роман Д.Джойса Улисс, потому что он изменил положение романа и представляет собой незаменимое справочное пособие для писателей. И еще: Если хотите, Улисс - самая реалистическая из когда-либо написанных книг. Самая - даже наши единомышленники признаются, что смеялись над Улиссом почти так же, как над Швейком, "а обычно наш брат смеется только при чтении реалистических сатир...". Да, это так: Джойс требовал максимальной правды, максимальной адекватности литературы и жизни. Так что не удивительно, что "поганый модернизм" оказался всеобъемлющим реализмом, способом увидеть в современном вечные законы и истины истории. Н. Карпентер: "Перед Улиссом романисты застыли в изумлении. Джойс подвел итог целой эпохе, определенному образу жизни человека на земле". Г. Левин: "В лучших работах современных писателей образы и представления не созидаются, а лишь вызываются к жизни в памяти читателя. Джойс переосмыслил и в огромной мере усложнил задачу романиста". Ч. Сноу. "Новшества Джойса обострили восприимчивость и наблюдательность писателей". В. Вулф: "Достигая своей цели, Джойс мужественно отвергает все, что связано с традиционной событийностью повествования, его правдоподобием, связностью изложения - иными словами, со всем тем, что на протяжении поколений было принадлежностью прозы, что привычно будило воображение читателя". X. Л. Борхес: ""Улисс" - самодовлеющий мир примет, перекличек и знамений". Самое мрачное, самое пессимистическое, самое лживое, самое реакционное произведение литературы XX века, скажут наши... Можно узреть в Улиссе только опошление культуры: "Он сделал Улисса рогоносцем, онанистом, бездельником, импотентом, превратил Пенелопу в непотребную девку. Островом Эола у него стала редакция газеты, дворцом Цирцеи - бордель, а возвращение на Итаку превратилось в возвращение глубокой ночью домой с остановками в подворотнях, чтобы помочиться", - но это ханжеский взгляд, прекраснодушное лицемерие, столь импонирующее тоталитаристам. 166 Улисс - не неверие и не презрение к человеку, ибо искренность и честность не могут быть аморальны. Неверие и презрение - это, когда лгут. Говорить же правду - значит верить: верить в многомерность человека и его способность преодолеть и победить самого себя. Что человек и делает ежеминутно. Пессимизм же естественен, ибо является прямым следствием двух трагически-неискоренимых реалий: благие деяния остаются непризнанными или караются, а злонамеренные прикрываются маской добродетели. Пессимизм Джойса прекрасно уживается с комически-сатирическим, травестийным характером Улисса. А может ли быть шутовство только черным? Что больше всего страшит Дедала - так это самообман, иллюзия, химера. Отсюда - нутряное стремление к емкости, глубине, подноготности, исповедальности, правде глубин. Мне представляется, что бахтинская карнавализация творчества Рабле, распространяемая на творчество Джойса, требует не то, чтобы уточнения, но большей тонкости, глубины. Если вспомнить, в какое время жил Рабле (и сам Бахтин!), то за карнавализацией может скрываться реакция на костры. Я уже писал об этом в своем Рабле, здесь могу добавить проницательную мысль Б. Гройса: "Бахтинская теория карнавализации... по справедливости считается прежде всего попыткой осмысления сталинской культуры". Конечно, я не считаю юмор Рабле или Джойса черным, но их карнавал - это средство жизни противостоять смерти, способ спасения человека от насилия и тирании, нечто напоминающее русское юродство. Тут не только смех, но и боль, причем боли, может быть, больше, чем смеха. Само непомерное выпячивание низа у Рабле и Джойса - свидетельство того, что жизнь сильнее всех средств ее подавления и ущемления. Раблезианство Улисса бесспорно, в "Цирцее" наличествует даже "обливание мочой", а в "Сиренах" испускание газов, достойное Гаргантюа. Карнавальны макаронический стиль, словотворчество, поэтика Улисса. Смеховая стихия во многом смахивает на раблезианскую, хотя тоньше и глубже, но - главное - современнее, а гротески - насыщеннее и ярче. Но ведь и опыт человечества обогатился. Карнавальность стала не только реакцией на силу, но и альтернативой нигилизму, всеотрицанию, бунту. По словам С. Хоружего, "веселая амбивалентность" Карнавала противостоит категоричности и однозначности Разрушения. Для Бунта типичны идейность и монологичность: обычно Бунт движется одною гипертрофированной идеей или эмо- 167 цией (господство которой закрепляется и поддерживается механизмами идеологического мышления). В противоположность этому, Карнавал "поэтичен" и полифоничен... Если хотите, Улисс - это бахтинский Карнавал Жизни, спасающий ее от подавления, выхолащивания, окаменения. Мне представляется, что говоря о карнавальности Улисса, большинство авторов упускает главное, в равной мере относящееся к творчеству чудом спасшегося от костра Рабле и зэка Бахтина: что за вульгарной карнавальной стихией, буйством человеческого "низа", виртуозной бранью, непотребностями и непристойностями, цинизмом, скатологическими ритуалами, выпячиванием определенных человеческих органов - скрывалась реакция "нового человека" на омертвение жизни, ущербную суровость догматизма, бездну человеческой глупости и безмыслия, "икону и топор", насилие и власть силы, жизнеотрицание. Когда жизнь в оковах, когда угроза за каждым углом, спасения можно ожидать лишь от витальности, жизненности - соития, любви, родов, эпатажа, разоблачения лжи, дерзости, вызова, обличения, сатиры, гротеска, иронии, "выставления напоказ". Не карнавал, но протест против тотальной идиотии, отказ от конформизма, сопротивление горьким, может быть, даже макабрическим смехом, физиологией, правдой жизни. Площадная вульгарность героев Рабле и Джойса - реакция на ложь и лицемерие времени. Если хотите, смех, ирония - орудие освобождения. Франция освободилась, ибо имела Вольтера. Его кощунства, фривольности, посягательства на святыни освободили страну от тирании. Отсутствие смеха на улицах - свидетельство ущербности и неполноценности бытия. Мир нельзя лишить смеха и низа. Даже трагическое ущербно без горькой усмешки. Даже гении боли - Киркегор, Гоголь, Достоевский, Кафка - прежде всего ироники. Их трудно представить себе смеющимися, но именно они - остроумцы, люди изощренной игры ума, специфической темной смеховой стихии. Когда в "Пенелопе" получает свободу материально-телесный низ и выпячиваются, по словам автора, "четыре кардинальные точки - женские груди, жопа, матка и пизда", это означает, что спасение человека не в учениях и идеалах, но в силе жизни, символизируемой этими точками (о чем прямой речью позже заявит Г. Миллер в "Тропике Рака"). Улисс - это мироощущение интеллигента в критический момент истории, когда она выплеснула всю накопившуюся грязь человеческого на поля сражений. Это действительно новая Одис- 168 сея, написанная гуманистом, окунувшимся в первоисточник происходящего. Философия была уже подготовлена другими титанами - Паскалем, Киркегором, Шеллингом, Ницше, Гартманом, Бергсоном, Сантаяной, - эмоциональное же и психологическое искусство рождалось здесь. (Да, да, так же, как примитивное передовое тянется к еще более примитивному, то же происходит и с "реакционным" - одно к одному. "Реакционер" Джойс впитывает в себя всю "реакционную" же культуру, чтобы переработать ее в Улисса. В это же время на другом конце Европы Шариковы и Швондеры из собственного бескультурья и комплексов неполноценности, на глазах перерастающих в манию величия, творят "самое передовое искусство"...). И вот все это - отвращение художника к абсурду существования, его бунт против фальшивых ценностей, его сомнения, его вызывающие дрожь епифании, эмоциональный и психологический накал, остроту восприятия, надежду сквозь отчаяние - наши назовут духовным кризисом писателя. (Да, да, это был кризис. Он неведом протеям и эврименам - их переживания одномерны. Дедалы в кризисе всегда. Кризис - это их боль, их страдания, их ненависть и вера, их любовь и неверие. Кризис - это обостренность истерзанного духа, осязание мира жгучими разверстыми ранами, да, да, кризис, и непоследовательность, и противоречивость. Прямолинейность строя непротиворечива, но жизнь не бывает иной и чтобы отразить ее, необходимо - все). Улисс имеет не только множество смысловых прочтений, но может быть интерпретирован разными способами: как травес-тия, пародия, до предела насыщенная иронией и эксцентрикой (в духе Рабле, плутовского или готического романа), как "эпос тела", как иллюстрация философии жизни (Ницше, Дильтей, Зиммель, Теодор Лессинг, Гартман), как экзистенциалистское (Паскаль, Киркегор), структуралистское (Леви-Строс, Лакан), психоаналитическое (Фрейд, Юнг), бергсонианское, теологическое (Августин, Аквинат), экспрессионистское, постмодернистское произведение и т.д. Я полагаю, что Джойс бессознательно стремился к продуктивной множественности прочтений в силу личного плюрализма, либерализма, открытости, адогматизма, принципиального несогласия с любой Системой, каким угодно Универсумом. Человек мира, прагматик, Джойс писал открытый, динамичный, всемирный текст, сама многоязычность которого была символом 169 нового человека, открытого всему миру, всем идеям, всем стилям, всем истинам. Множественность стратегий письма у Джойса должна рассматриваться не просто как некий "плюрализм" или "полифонизм", и уж тем паче не эклектизм: за нею раскрывается тоже определенная стратегия, характернейшая джойсовская стратегия творчества и личности. Различные стратегии письма, что мы обнаруживаем в открытом нецельном целом джой-сова текста, существуют в этом тексте не независимо; неверно думать, что они попросту рядополагаются, последовательно сменяя друг друга - скажем, за структуралистским разделом или пассажем следует сериальный и т.п. Художник выстраивает меж ними тонкие отношения взаимного баланса, сдерживания, размывания, дезавуирования, подрыва. Вот пример: как мы указывали, язык представляется у (позднего) Джойса преимущественно в сериальной парадигме, тогда как история - преимущественно в структуралистской, под знаком Четверки, магического числа "Поминок"; но однако при этом меж тою и другой сферой утверждается своеобразное тождество (см. эп. 6). Пример этот, важный и характерный, помогает резюмировать наконец в одном суммирующем выводе все разбросанные замечания о джойсовом плюрализме, полифонизме, неоднозначности, антиидеологичности, etc. Мы заключаем: никакая избранная стратегия, идея, техника, и т.д. и т.п. - никогда не принимается у Джойса до конца и безоговорочно. Ни на какой стратегии, идее, технике... текст Джойса не останавливается окончательно и определенно; вводя и проводя каждую, он ее одновременно отменяет и подрывает, от каждой уходит. Искусство - таинство или словесная игра: Джойс, потративший огромные усилия на вторую, никогда не забывал первого. Таинство искусства - в его независимости от пишущего, непредсказуемости последствий написанного. ...если чувствуешь, что задачи литературы таинственны, что они не зависят от тебя, что ты по временам записываешь за Святым Духом, ты можешь надеяться на многое такое, что не зависит от тебя. Ты просто пытаешься выполнять приказы - приказы, произнесенные Кем-то и Чем-то. X. Л. Борхесу принадлежит идея придать священный характер лучшим творениям человека. Я не думаю, что в том есть необходимость: нет большего краха для художника, чем успех, - предостерегал он сам; тем более великое не нуждается в сакрализации - оно священно само по себе. 170 Произведения Джойса - ответ Художника миру, не желающему ставить Искусство-Жизнь выше исторической мельтешни. Если хотите, Улисс и Поминки - книги об основных состояниях человека. Главное в новаторстве автора "самых головокружительных романов" - не модернистский стиль или авангардная форма, не джойсизмы и физиологизмы, но новый облик человека, новое понимание человека, переоценка всех человеческих ценностей, проникновение в человеческую природу, аналогичное достигнутому одновременно с ним философами жизни и отцами психоанализа. Физиологизмы, "эпос тела", эксгибиционизм были ему органически необходимы для демонстрации Полноты Жизни, не знающей противоестественности: половые излишества, человеческие отправления, "почесывания" (как выразился бы Достоевский), садо-мазохистские комплексы, инцест, трансвестицизм, копрофи-лия - входили в кодекс жизни с теми же правами, что и высокая культура, искусство, жизнь духа. Комичность - это космичность, часто говаривал Джойс, делая шутовскую балладу ключом к истории мира. Даже смешение высокого и низкого, элитарного и плебейского, языка теологических диспутов и улицы не случайны - этого требует все та же Полнота, все та же правда Жизни-Игры. Решительно снижая гомеровского, фаустовского, толстовского человека, дегероизируя миф, вообще относясь к феномену "человек" без сентиментального подобострастия а 1а Руссо, Джойс создавал травестию на мифологию: Улисс - не эпос, а антиэпос. Эксплуатируя форму мифа, он пародировал его духовную суть и одновременно очеловечивал главного героя. Улисс-Блум - еврей, но не по причине заимствования у Виктора Берара*, но потому, что героике Одиссеи лучше всего про