олненность неким знаком. Им стал ноль, У своих истоков ноль выступает как знак, обоз- 292 Глава 10 качающий отсутствие иных математических знаков. По определению Ротмана, это знак отсылающий к отсутствию знаков, то есть это метазнак. Но самое парадоксальное и сбивающее с толку -- это то, что ноль, будучи знаком отсутствия знака, то есть не числом/а именно метазнаком, одновременно является все же и числом. Если рассматривать ноль в ряду количественных числительных и счета, в котором каждой цифре соответствует некий объект, то ноль означает отсутствие такого соответствия. Но в ряду порядковых числительных ноль может быть числом, например в формуле 1 -- 1 = 0. В такой формуле 0 -- равноправное число среди прочих. Но есть еще и третье свойство ноля, на которое Хармс обращает особое внимание. Ноль в системе счета -- обозначает ...начальный пункт всего процесса; он отмечает виртуальное присутствие считающего субъекта в том месте, где этот субъект начинает пересекать рубеж того, что станет последовательностью отсчитываемых позиций. Вероятно, на этот след субъективности, на который можно указать, но которого нет, ссылался Герман Вайль (Hermann Weyl) в своем конструктивистском описании математического субъекта, когда он охарактеризовал исток координат, обозначаемый 0 на линии и (0,0) на поверхности, как "необходимый остаток угасающего эго"3. Ноль, соответственно, обозначает разные типы "ничто": ничто как указание на отсутствие, ничто как цифру и ничто как место "угасающего эго", то есть точку, в которой находится несуществующий субъект счета. Вопрос, который труден для воображения: как эти три "ничто" совмещаются в одной фигуре? Или, иными словами, каким образом знак отсутствия может быть позитивным знаком -- числом? Как он может быть неким "качеством" в хармсовском понимании этого слова -- то есть позитивным присутствием, возникающим из отрицания, уничтожения, гибели? Хармс пытается представить себе числовой ряд, позитивно основывающийся на ноле. Если "нуль" есть основание числового ряда, а числовой ряд не имеет ни начала ни конца, то ряд этот теряет качества "единичности" и приобретает качества "нуля". Напомню формулировку Хармса: Тогда одно ничто есть что-то. Тогда что-то, что нигде не начинается и нигде не кончается, есть что-то, содержащее в себе ничто. Качество и есть позитивность, возникающая из отрицания. Числовой ряд, основанный на "нуле", поэтому это не просто "ничто" -- это "что-то", но это "что-то", содержащее в себе "ничто". Существенно, что это "что-то" и это "ничто" совпадают в некой срединной точке, которая является Истоком (основанием). Эта ситуация отсылает к уже рассматривавшейся проблеме истока дискурса у Хармса, к тем текстам, в которых Хармс описывает блокировку речи. ___________________ 3 Rotman Brian. Signifying Nothing: The Semiotics of Zero. New York: Saint Martin Press, 1987. P. 13. Вокруг ноля 293 Напомню тот фрагмент из письма Поляковской, в котором Хармс сообщает: И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на... Но на что же я смотрю? Я вспомнил: "окно, сквозь которое я смотрю на звезду". Но теперь я смотрю не на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я смотрю, и есть то слово, которое я не могу написать (ПВН, 460). Слово, которое не может назвать Хармс, -- это "звезда", это точка, в которую оно спрессовалось. Но это и "нуль". То есть срединный исток, который есть "что-то", содержащее в себе "ничто". Ноль в такой перспективе может действительно пониматься как исток дискурса, исток, пребывающий в области отрицания и беспамятства. 3 Бесконечность, возникающая как безудержная прогрессия единств, нам недоступна -- она ничто. Но есть возможность сделать эту потенциальную, основанную на постоянной прогрессии бесконечность актуальной, обозримой. Превращение потенциальной бесконечности в актуальную также может пониматься как превращение "ничто" в "что-то". Понятие актуальной бесконечности исключительно важно для Хармса. Она достигается заменой бесконечной прогрессии, как бесконечной прямой, фигурой круга или шара. Вот формулировка этого решения в трактате "Нуль и ноль": Должен сказать, что даже наш вымышленный солярный ряд, если он хочет отвечать действительности, должен перестать быть прямой, но должен искривиться. Идеальным искривлением будет равномерное и постоянное и при бесконечном продолжении солярный ряд преобразится в круг (Логос, 116). В данном рассуждении ключевые слова: "если он хочет отвечать действительности". Бесконечную линию можно свернуть в круг таким образом, что вся кривая станет обозримой. Потенциальная бесконечность перейдет в актуальную, соотнесется с "действительностью". В трактате "О круге" (1931) Хармс дает дополнительное пояснение: Прямая, сломанная в одной точке, образует угол. Но такая прямая, которая ломается одновременно во всех своих точках, называется кривой. Бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной. Кривая не должна быть обязательно бесконечно большой. Она может быть такой, что мы свободно охватим ее образом, и в то же время она останется непостижимой и бесконечной. Я говорю о замкнутой кривой, в которой скрыто начало и конец. И самая ровная, непостижимая, бесконечная и идеальная замкнутая кривая будет КРУГ (Логос, 117). То, что круг является моделью бесконечности, ясно из того, что он, как и бесконечная прямая, не имеет ни начала ни конца, что форма его совершенна. Особое значение в бесконечности, свернутой в круг, имеет понятие точки. 294 Глава 10 Хармс начинает с того, что прямая, сломанная в одной точке, образует угол. Для того чтобы образовался круг, кривая должна сломаться во всех своих точках. Но может ли быть такое условие выполнено? Если точка -- "это бесконечно несуществующая фигура", которая не имеет протяженности, то мы не можем сломать прямую во всех ее точках. Ведь точек в прямой будет бесконечно много. Любая точка (если предположить, что она имеет пространственную протяженность) в такой перспективе может быть поделена на еще более мелкие составляющие. Именно это имеет в виду Хармс, когда утверждает, что "бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной". Поэтому круг -- это фигура недостижимая, потенциальная. А достижение круга предполагает бесконечное дробление точек, его составляющих. Сама по себе эта "работа" бесконечного членения создает новую картину соотношений единицы и нуля. Вспомним, что такое членение у Хармса, как работает его членящая сабля -- единица? Единица "укладывается" в любое число. Иными словами, она обнаруживает, что любое число членимо с ее помощью. Это деление постоянно сражается с идеей неделимого единого, которое в таком контексте начинает выступать как некий предел делимости. Флоренский заметил: ...понятие о едином удерживается в мысли, только пока еще из него не изгнана множественность единиц, с ним соотносительных. В пределе, прежде чем совсем исчезнуть, эти единицы мыслятся как точки в определении Евклида -- последние зацепки интеллектуальной апперцепции. В духе евклидовского определения мыслятся далее точки как тельца исчезающе малых размеров: точка есть тело на границе своего исчезновения4. Если любое число, любая точка оказывается больше, чем единица, если в любой элемент можно "уложить" единицу, то единица действительно оказывается как бы исчезающей точкой. Хармс пишет о точке: Точка бесконечно мала и потому она совершена, но вместе с тем и непостижима. Самая маленькая постижимая точка уже несовершенна (Логос, 117). Постижимая точка несовершенна потому, что она оказывается больше единицы. Обозримая бесконечность круга также оборачивается недостижимостью, потому что круг не может возникнуть из бесконечного деления точек, всегда делающего эту фигуру лишь потенциально возможной. Актуальный круг не может состоять из совершенных точек, потому что создается непрекращающимся их делением. В результате мы имеем фигуру круга, как модель бесконечности, в которой происходит постоянный процесс членения прямой и, соответственно, расщепления "единства", единицы. Единица в круге с неизбежностью стремится к нулю. _____________________ 4 Священник Павел Флоренский. Symbolarium (Словарь символов) // Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1996. С. 576. Вокруг ноля 295 Хармс различает "нуль" -- некую условную точку, по отношению к которой строится симметрия числового ряда, отделяющую положительные величины от отрицательных, и "ноль". "Ноль" -- это тот предел, к которому стремится исчезающая единица и искривляющаяся прямая. Символом "ноля" становится круг, "ноль" оказывается эквивалентным не отсутствию, негативности, но бесконечности. Впрочем, как следует из сказанного, отсутствие и бесконечность отнюдь не противостоят друг другу, а находятся в постоянной взаимосвязи. "Ноль" перетекает в "нуль". 4 У круга-ноля есть одно важное качество. В нем постоянно возрастает количество единиц, так как он подвергается непрестанному членению, сворачиванию, становлению. Таким образом, ноль как бы численно разрастается, даже не меняя своих размеров. Это численное разрастание возникает не за счет прибавления новых единиц к концу ряда, а за счет фрагментации уже существующих единиц, за счет деления. На примере круга Хармс, по существу, обыгрывает апорию Зенона об Ахиллесе и черепахе. Но эта модель неудержимо нарастающей фрагментации напоминает и кариокинезис -- дробление клетки и слова, -- упоминавшийся Флоренским. Напомню процитированное в предыдущей главе описание этого процесса: ...процесс дробления идет все далее и далее, амплифицируя слово, выявляя и воплощая сокрытые в нем потенции и образуя в личности новые ткани...5 Слово в таком контексте становится похожим на круг и на "ноль". Дробление слова, рассечение центрального смыслового ядра -- сердцевины -- вносит в слово элемент бесконечности. Шаровая книга-колесо "МАЛГИЛ", придуманная Хармсом, -- это как раз бесконечная книга, с постоянно нарастающей магической словесной "потенцией". Но это и книга, содержащая бесконечно возрастающее количество слов. Существенно, однако, что эта разворачивающаяся бесконечность одновременно все время сворачивается внутрь, в "ноль" и поглощается бесконечно малым. Речь идет о некоем процессе экстенсии, как процессе угасания, измельчания и исчезновения. Параллелью тут может послужить "барочный завиток". Этот декоративный элемент был выражением открывшейся сознанию Нового времени идеи бесконечности вселенной, бесконечности миров, того, что Мэржори Николсон обозначила как "разрыв круга". Идея бесконечности вписана в завиток в виде спирали, прорывающей круг и не имеющей завершения. Но в завитке спираль прежде всего реализуется в бесконечно плотном "ввинчивании" в центр, в форме "бесконечно малого", инвертированного внутрь. Раскрытие в беспредельность, таким _________________ 5 Флоренский П. А. У водоразделов мысли. М.: Правда, 1990. С. 271. 296 Глава 10 образом, принимает форму некоего бесконечного "пробадения" в центр. Круг, шар и все объекты такой формы интересны для Хармса прежде всего тем, что они содержат в себе все вообразимые числа, то есть бесконечность, но не как "ничто", а как "что-то". Бесконечность оказывается заключенной в обозримую форму, она начинает напоминать актуальную бесконечность Георга Кантора. Одна из особенностей потенциальной бесконечности, представленной в беспредельно нарастающей прогрессии, заключается в том, что она не может быть выражена порядковым числительным. Любую, сколь большую цифру мы бы ни взяли в этой прогрессии, она всегда будет конечна. Еще с XVII века математика пыталась решить этот парадокс введением понятий "бесконечно малой" и "бесконечно большой" величин. И только с созданием Кантором теории множеств удалось решить проблему взаимосвязи дискретного (а потому конечного) и континуального (а потому способного выйти за конечное). Канторовское понятие актуальной бесконечности опиралось на представление о бесконечном множестве как Едином, то есть парадоксально континуальном, хотя и состоящем из бесконечного количества элементов. Флоренский -- один из первых пропагандистов теории множеств Кантора в русской философской среде -- так формулировал суть канторовских открытий: ...мы можем сделать акт отвлечения от природы элементов. Тогда каждый элемент даст от себя изображение в духе -- схему неразличимого единства, единицу, группа же, как целое, даст свой идеальный оттиск, интеллектуальный образ-схему множества, устроенного единством, или, иначе говоря, схему единства, но не пустого, а объединяющего собою множество6. Числа, описывающие эти множества -- мощности, типы порядка и т. д., оказываются числами, описывающими бесконечность, преодолевающими конечность натуральных, количественных чисел. Кантор назвал эти числа трансфинитными, то есть выходящими за предел. Хармс проявлял существенный интерес и к кругу идей Кантора, и к формальной логике, столкнувшейся с рядом парадоксов, вытекающих из теории множеств. Он полуиронически-полусерьезно предположил существование особой области счисления, которую он воображал себе как некое подобие трансфинитной области, но помещал ее не по ту сторону предела в бесконечности, а ниже уровня нуля. Для этой области Хармс даже придумал собственное определение. Он назвал ее числовое выражение "цисфинитными" числами. Вот запись в дневнике, явно вдохновленная теорией множеств: Числа в своем нисхождении не оканчиваются нулем. Но система отрицательных количеств -- вымышленная система. Я предполагал создать числа меньше нуля -- Cisfmitum. Но это тоже было неверно. Нуль заключает в себе самом эти неизвестные нам числа. Может быть правиль- ________________ 6 Священник Павел Флоренский. О символах бесконечности (Очерк идей Г. Кантора) // Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1994. С. 106-107. Вокруг ноля 297 но было бы считать эти числа как некие нулевые категории. Таким образом, нисходящий ряд чисел принял бы такой вид: ... 3 -- категория III 2 -- категория II 1 -- категория I 0 -- категория 0 категория двух 0-ей категория трех 0-ей категория четырех 0-ей ... и т. д. Предлагаю нуль, образующий некие категории, называть ноль и изображать не в виде удлиненной окружности 0, а точным кружком (ГББ, 115-116). Эти нулевые категории -- это аналоги канторовских множеств. В левой колонке на их месте ничего не стоит. Кантор для первого количественного числительного, превышающего бесконечное число "омегу" -- w, придумал название "алеф-один", а для определения первого бесконечного количественного числительного -- "алеф-ноль". В этих названиях он обыгрывал каббалистическое значение "алефа" и апокалипсическую символику "альфы" и "омеги". Хармс, по-видимому, испытал влияние этих символических манипуляций, хотя он и не придумал для своих "нолевых" множеств какого-либо обозначения. Посмотрим, как он мыслит свой цисфинит. 3, 2, 1 -- это множества, состоящие из конечного количества единиц: из трех, двух и одной единиц. Единица для таких категорий -- это базисный элемент, основание, она укладывается внутри множества как некоего единства, на ней, из нее это множество строится. Множества, состоящие из единиц, -- это множества рациональных чисел. Цисфинитные числа -- это порядковые числительные, числа, описывающие тип порядка в множествах, в основании которых лежит не единица, а "ноль". Если "ничто", нуль, это все-таки -- "что-то", то мы можем получить категории, которые складываются из двух, трех и т. д. нолей. Такие категории возможны еще и потому, что число, конечно, не более чем абстракция, не обязательно имеющая некое материальное наполнение. Нуль в таком случае берется не как знак отсутствия, а именно как число. Сама по себе идея цисфинитных множеств строится, конечно, по типу канторовских трансфинитов. На обороте рукописи стихотворения "Звонить-лететь" (1930) Хармс приводит графическую схему, поясняющую, что такое область Cisfi-nitum:[оо - здесь как символ бесконечности yankos@dol.ru] -t - m m + -оо ---------- ---------- 0 --------- -------------о------------ ----------- oо t + с. + 0 --------- ---------- ---------- ---------- ---------- +oot7 _____________ 7 Приведено в комментариях А. Герасимовой и А. Никитаева к "Лапе" Хармса (Театр. 1991. No11. С. 35). 298 Глава 10 На верхней прямой области трансфинита обозначены буквами t и -t, они расположены в области бесконечного, то есть за пределом натурального ряда чисел и бесконечного ряда отрицательных величин, которые Хармс считает "выдуманными". На нижней прямой отрицательных величин нет вовсе. Их место занимает цисфинит, располагающийся как бы не слева от нуля, а в области нуля и оказывающийся симметричным канторовскому транс-финиту. Цисфиниту посвящен пародийный квазиматематический трактат Хармса "Падение ствола", написанный в виде письма Леониду Липавскому. Этот трактат по некоторым внешним характеристикам похож на рассуждение из области теории множеств, хотя с математической точки зрения он не имеет смысла. В начале трактата Хармс проводит различие между науками творческой и нетворческой, к последней относится "формальная логика", а к первой -- искусство. Нетворческая наука опирается на постулаты, в основании которых, как следует из изложения, лежит единица. Хармс замечает, что мы можем подменять в таких множествах одни "постулаты" на другие, но эта подмена не будет означать метаморфозы самого множества. Множество Хармс обозначает словом "ствол". Этот "ствол", конечно, не имеет никакого отношения к математике, это чисто хармсовский поэтический образ, переводящий все рассуждения о числах в область словесных материй. Ствол -- это "некий континуум", или, иными словами, единство, опирающееся на исчислимое через единицу (которая может быть уподоблена колу) множество. Творческая дисциплина относится к такой числовой области, в которой, по выражению Хармса, "ствол падает". Падение ствола задается особой процедурой: И только при бесконечном сдвигании Р в последующие PI, P2, РЗ -- ствол растет или вернее падает в необрезанное поле постуляции... (МНК, 60) Речь в данном случае идет не о замене одного основания на другое. Такая замена ничего не меняет в характере множества. Подмена одного набора элементов другим должна быть заменена "бесконечным сдвиганием". Это "бесконечное сдвигание" не дает множеству быть выраженным в числе как конечном, так и трансфинитном. Метафорически оно же не дает стволу покоиться на постулатах. Ствол начинает падать, а число, характеризующее возникающее множество, начинает уменьшаться. Согласно формуле Хармса, ствол SW опирается на основание a(Р1....Рw). В знаменателе, таким образом, оказывается бесконечно возрастающее число, как раз и выражающее "бесконечное сдвигание". Это бесконечное сдвигание напоминает процедуру подбора количественных эквивалентов бесконечному числу w у Кантора. "Алеф-один" в теории множеств и выражает невозможность такого подбора, создаваемого, в терминах Хармса, бесконечным "сдвиганием". Хармс поясняет: 299 Вокруг ноля Ведь постулируя Sw бесконечно убывающим полем (Р1....Рw), мы не можем назвать это прежней единицей опоры. Новая единица опоры будет 0 (нуль). a(Р1....Рw)=0 (МНК, 61). Множество, таким образом, вступает в область цисфинита, когда оно начинает опираться на бесконечно возрастающее (сдвигающееся) основание (или бесконечно уменьшающееся число). Это сдвигающееся основание и описывается Хармсом как "падение ствола". 5 В цитированном "трактате" слова "ствол" и "падение", окруженные формулами, выглядят как совершенно чужеродные элементы (напомним, что и "ноль" у Хармса -- это некий чужеродный элемент в натуральном ряду чисел). Но нам слова эти хорошо знакомы. Ствол -- это метафора тела, вбирающего в себя всю совокупность прошлых и будущих своих состояний. Это пространственная манифестация времени в четвертом измерении. О падении также уже шла речь. То, что Хармс вводит в Cisfinitum некие существенные для его "поэтики" понятия, позволяет соотнести вопрос о "ноле" с проблематикой хармсовского творчества. Вернемся к тому "случаю", в котором речь шла о выпадании старух из окна. Хармс определяет причину, выталкивающую их из окна, как "любопытство". Попробуем задаться вопросом: что, собственно, видят старухи, выглядывающие в окно, влекомые в окно силой непреодолимого любопытства? Хармс не дает на этот счет никакого объяснения. Но догадаться, что видят старухи, нетрудно -- они видят собственную смерть. Любопытство толкает их к смерти. Выглядывая в окно, каждая новая старуха -- видит труп предыдущей, чужую смерть, которая оказывается прообразом ее собственной смерти. Падение старухи -- это падение к смерти. Область смерти, на которую направлено любопытство, может быть определена как область "ноля". Такое предположение подтверждается упоминанием цисфинита в хармсовской "Лапе" именно как области "небытия", смерти8. Существование получает завершение, целостность в смерти. И эта устремленность к смерти, по мнению Хайдеггера, например, порождает чувство времени как чего-то движущегося впереди себя самого. Любопытство выражает такую устремленность к концу, но парадоксально направленную от конца, от смерти, о которых любопытство предпочитает не знать. Такое отношение к смерти, согласно Хайдеггеру, характеризуется состоянием, которое он называет "падение" -- VerfalL "Падение" -- это такое "бытие-к-концу", которое принимает форму избегания конца, смерти. И в этой ситуации зрелище чужой смерти трансформирует неизбежность моей смерти в неизбежность смерти другого9. _______________ 8 См. комментарии А. Герасимовой и А. Никитаева к "Лапе": Театр. 1991. No 11. С. 35. 9 Heidegger Martin. Being and Time. San Francisco: Harper, 1962. P. 296--299. 300 Глава 10 Хармсовские старухи неотвратимо движутся к собственному концу, который принимает в "окне" форму смерти другой старухи, чей труп лежит под окном. Если представить себе время как выражение "бытия-к-концу", устремленности к смерти, то оно закономерно завершается нолем. Но тогда его истоком становится конец, смерть. Согласно формулировке Эмманюэля Левинаса, "никогда ожидания становится всегда времени" ("le jamais de la patience serait le toujours du temps")10. Хармсовское "неумение" начать текст, отнесение истока в область забвения, небытия действительно парадоксально постулирует исток (текста) в конце. То, что Хармс определяет конец падения (финал) как ноль, который есть исток (начало) натурального ряда чисел, в высшей степени показательно. Падение позволяет постулировать конец в качестве начала некой линейной развертки. В "Лапе" мертвый Аменхотеп, чья правая нога находится в цисфините, неожиданно начинает говорить: В гробу лежит человек, от смерти зеленый. Чтобы показаться живым, он все время говорит (2, 92). Источником дискурса оказывается смерть, или падение в ноль. Но есть в хармсовском понимании ноля нечто выводящее его за пределы смерти, как воплощения конечности. Левинас вскрыл противоречия такого конечного понимания смерти и предпринял попытку заменить финальный рубеж конца понятием бесконечности, как чем-то выражающим неопределенность смерти для человека. По мнению Левинаса, наше понимание времени питается не столько устремленностью к концу, сколько неопределенным чувством беспокойства, которое придает финальному рубежу некий, сказали бы мы, "трансфинитный" характер11. Хармсовский ноль как некое множество, включающее в себя бесконечный ряд нулевых подмножеств, -- это мир бесконечности. Даже сама цепочка выпадающих старух (в какой-то момент соединяющихся в образ одной мультиплицированной старухи) как будто выражает идею смерти как безостановочного падения в ноль. 6 Цисфинитные числа неизвестны нам, потому что все они существуют в области ноля, но вместе с тем они как бы зеркально воспроизводят весь натуральный ряд чисел. Хармс призывает: Постарайтесь увидеть в ноле весь числовой круг. Я уверен, что со временем это удастся (Логос, 116). Призыв видеть в ноле весь числовой круг можно понимать двояко. С одной стороны, под нолем понимается тот предел, к которому стре- ________________ 10 Levinas Emmanuel. Dieu, la mort et le temps. Paris: Grasset, 1993. P. 39. 11 Levinas Emmanuel. Op. cit. P. 47--48. Вокруг ноля 301 мится разрастающаяся и одновременно исчезающая серия. То есть ноль понимается как некая абстракция. Но, с другой стороны, призыв Хармса надо понимать очень конкретно. В ноль нужно всмотреться как в совершенно конкретную геометрическую фигуру, как в круг. Хармс постоянно снимает различие между нолем и кругом, он подчеркивает важность, казалось бы, чисто условного сходства между изображением ноля, буквой О, кругом и смыслом понятия "ноль". Тот факт, что, по его мнению, числа, как и формы, выражают некую сущность, приобретает в случае с нолем особое значение. Отсюда его призыв "постараться увидеть"^ то есть всмотреться в форму ноля-круга как отражение числа. Он сродни призыву обэриутского манифеста "подойти поближе" к предмету и "потрогать его пальцами". Значение ноля возникает буквально из "метаморфоз круга". У Введенского можно найти сходный тип рефлексии над аналогичными проблемами. В "Серой тетради" он специально останавливается на критике представлений о времени как континууме, измеримом заранее определенными единицами. Критика Введенского принимает форму созерцания, которое может позволить буквально увидеть бесконечную редукцию условных единиц и их растворение в ноле. Введенский для своих рассуждений использует любопытный пример: Предметов нет. На, поди их возьми. Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия, то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост. Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты называл ошибочно шагом (ты путал движение и время с пространством, ты неверно накладывал их друг на друга), то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь) (Введенский, 2, 80-81). Для того чтобы мышь "начала мерцать", нужно внимательно всмотреться в каждый шаг и при этом забыть, что объектом созерцания является нечто называемое шагом. Созерцание позволяет спуститься ниже единицы шага, начать дробить условные единицы движения так, чтобы они устремились к нулю. Но таким образом мы останавливаем движение. Однако в силу того, что предел (ноль) никогда до конца не достигается, неподвижность также не воцаряется, наступает состояние мерцания. В этом процессе редукции движения сама мышь тоже как бы исчезает, поскольку начавшийся процесс дробления "точек времени" включает процесс, названный Валерием Подорогой (анализировавшим этот фрагмент Введенского) "номинативной редукцией"12. Мы в той же мере оказываемся не в состоянии назвать расщепляющееся движение "шагом", в какой -- мышь "мышью". Мераб Мамардашвили попытался проинтерпретировать этот же фрагмент через призму Бергсона. Он связал мышь Введенского с воссо- _______________ 12 Подорога В. К вопросу о мерцании мира // Логос. 1993. No 4. С. 145. 302 Глава 10 зданием мира заново в результате нашего активного участия в восприятии: Это значит, что предмет не есть сам по себе, он не действует, а пульсирует. Я вижу и соединяю все моменты "есть" поверх незамечаемых пульсации, соединяю в длительность существования самого предмета. Сама эта длительность, как утверждал Введенский, иллюзорна, она пульсирует13. Сведение к нолю оказывается истоком нового видения, воссоздания заново. Приближение к нолю похоже на приближение к "предмету". В конечном счете речь идет о ноле как генераторе творчества. Есть в этом фрагменте одна странная деталь. Введенский почему-то заставляет мышь бегать "по камню". Он как бы приковывает мышь к ограниченному пространству и заставляет ее в своем мысленном эксперименте бегать по кругу. Камень в данном случае скорее всего означает что-то подобное точке, из которой генерируется круг. Во всяком случае, камень -- это то, что не может мерцать, он олицетворяет собой некую однородную, не расчленимую на элементы массу, которая в силу этого может быть абстрагирована в точку. Такое прочтение подсказывается текстом Хармса "О водяных кругах" (1933), в котором эксплицируется связь круга и камня: Ноль плавал по воде. Мы говорили: это круг, должно быть, кто-то бросил в воду камень. Здесь Петька Прохоров гулял -- вот след его сапог с подковами. Он создал круг. Давайте нам скорей картон и краски, мы зарисуем Петькино творенье. И будет Прохоров звучать, как Пушкин. И много лет спустя подумают потомки: "Был Прохоров когда-то, должно быть, славный был художник". И будут детям назидать: "Бросайте, дети, в воду камни. Рождает камень круг, а круг рождает мысль. А мысль, вызванная кругом, зовет из мрака к свету ноль". (4,9) Это стихотворение объясняет распространенный у Хармса мотив бросания камнями и, кстати, проливает некоторый свет на один из "Анекдотов из жизни Пушкина": Пушкин любил кидаться камнями. Как увидит камни, так и начинает ими кидаться. Иногда так разойдется, что стоит весь красный, руками машет, камнями кидается, просто ужас! (ПВН, 393) _____________ 13 Мамардашвили Мераб. Лекции о Прусте (психологическая топология пути). М.: Ad Магginem, 1995. С. 81-82. Вокруг ноля 303 Во всяком случае, становится понятным, почему Прохоров будет звучать, как Пушкин. Тот и другой, конечно, в иронической перспективе творят совершенное и бесконечное -- круг, ноль. Этим, однако, связь камня с водой и кругом не исчерпывается. Камень производит на поверхности воды круги, которые могут быть уподоблены колесам. Хармс отмечает это сходство в стихотворении 1933 года: Я понял будучи в лесу -- вода подобна колесу. (4,8) Отсюда устойчивый у Хармса мотив связи водяных кругов, колес водяной мельницы и жерновов -- как бы окаменевших водных кругов. В одном из вариантов стихотворения "Он и Мельница" говорится: Где мельница там и пороги льют воду с высока и дочери мельника недотроги выводят в поле рысака [едва к оврагу подвели он камни закинул ногами]. (3, 97) Камни летят в воду там, где мельница создает круги -- они же мельничные колеса. А в тексте "Вода и Хню" (1931) Вода говорит о рыбаке Фомке, что "он идет побить меня камнем" (ПВН, 122). Между камнем и кругом существует устойчивая связь, камень создает круг. Камень падает в круг, как в ноль. Падение это имеет свои временные параметры. Камень традиционно понимался как воплощение вечности, как материя, трансцендирующая время. Падая и создавая падением круг, он производит ноль как вечность^ но не вечность атемпоральности, а вечность бесконечного умножения и разделения. В стихотворении о Прохорове, кинувшем камень, это особенно хорошо видно. Круг плавает по воде, остается после того, как Прохорова уже нет в помине. Падение камня как-то связано с исчезновением того, кто его бросил. Но сам камень генерирует незатухающее движение (пульсацию) круга. В одном из стихотворений Хармса 1931 года мы находим камень в контексте, сходном с текстом Введенского. Здесь речь идет о ловле, но не мыши, а куда более эфемерных созданий -- бабочек -- с помощью "знаков, букв и чисел". Происходит улавливание угасания, исчезновения, эфемерности в систему длящихся знаков. Ловля эта должна происходить там, "где одуванчиков головки пушные / дождавшись ночи рассыпаются" (3, 102). Эти головки одуванчиков, вероятно, соотносятся Хармсом с миром ноля как миром вечного растворения в небытии. Персонаж по имени Клан дает совет буквам и числам, гонящимся за бабочками, чтобы установить "бабочек законы размножения" (разделения, умножения): "Вон за кустом на камень встаньте / то будет выше опора" (3, 103). 304 Глава 10 7 В той же "Серой тетради" Введенский приводит рассуждение, прямо зависимое от апории Зенона. Он рассуждает о смерти восьмидесятилетнего и десятилетнего. Казалось бы, указывает он, разница их смертей в том, что у первого нет будущего, а у второго есть. И он добавляет: Но и это неверно, потому что будущее дробится. Потому что прежде чем прибавится новая секунда, исчезнет старая, это можно было бы изобразить так: Только нули должны быть не зачеркнуты, а стерты (Введенский, 2, 83). Вообще говоря, такая диаграмма кажется странной. Почему "секунда" обозначается нулем, а ее исчезновение -- зачеркиванием нуля? Конечно, речь идет о еще не существующих объектах -- секундах будущего, Но выбор такого графического обозначения, вероятно, связан и с идеей нуля (в хармсовской терминологии -- "ноля") как знака смерти и одновременно бесконечного дробления, рассечения, членения. Перечеркнутый нуль может принимать форму буквы О, которая в греческом была аббревиатурой слова "танатос" -- смерть -- и, помещенная рядом с именем означала, что названный человек умер14. Но тот же перечеркнутый нуль подобен и букве "фи", которая является математическим символом. Время в описанном мной контексте строится не из единиц, а из элементов, двигающихся к исчезновению, в пределе -- к нулю. Поэтому перечеркнутый, поделенный нуль оказывается идеально подходящим символом смерти как актуальной бесконечности. Греческая буква "фи" или символ из теории множеств 0 обозначают множество без составляющих его элементов, "пустое множество". Ноль может определяться как множество с нулем элементов и записываться как 0. Это, собственно, единица, полученная из ничто. В ноле постоянно происходит процесс членения, диаграмматически представленный в виде рассеченного круга (ср. с рассеченным сердцем Рабана). Это превращение ноля в "троицу существования". Перечеркивание позволяет вместить в круг бесконечность, в конце концов вместить в него мир, символом которого становится ноль, круг или шар. Луи Марен показал, каким образом игра перечеркивания вписана в греческий алфавит и может производиться через взаимоналожение графов: "Омикрон", круг. "Эпсилон" рисует на нем разлом. Если следовать Демокриту в изложении Аристотеля, мы можем обнаружить здесь ритмическую игру: ruthmos -- это первая игра линий в написанной букве. Графический штрих в движении создал "лямбду", "альфу" или "ню". Если мы разрешим "эпсилону" вращаться внутри "омикрона", возникнет "омега", указывающая на центр круга, того самого, который "омега" открывает, а "омикрон" закрывает. ______________ 14 См.: Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей. СПб.: Алетейя; Логос, 1995 С, 292. Существенно и то, что © в качестве инициала слова "теос" также означает Бога. Вокруг ноля 305 О: разломанный круг в микропространстве закрывается "эпсилоном" -"омегой"15. По мнению Марена, "омикрон" -- О -- это некая дыра, отверстие, выражающее пустоту, отсутствие пространства. Вписанная в него "омега" создает центр круга как выражение бесконечно малого. Бесконечно малое возникает как результат зачеркивания пустоты, ноля. Перечеркнутый ноль -- это знак единого и несуществующего одновременно. В этом смысле он в такой же степени мог бы быть знаком рождения, а не смерти. Введенский оговаривается: "Только нули должны быть не зачеркнуты, а стерты". Графически невозможно изобразить стертый нуль. Перечеркнутый нуль имеет перед ним то преимущество, что нуль не исчезает вовсе, он оказывается вычеркнутым, то есть из актуальности он переводится в состояние некой потенциальности. У обэриутов фигура перечеркнутого круга (или шара) встречается в разных ипостасях. Когда Липавский в "Исследовании ужаса" хочет дать образ автономного мира, выключенного из ассоциативных связей, он использует яблоко, проткнутое насквозь иглой (Логос, 76), -- тот же "перечеркнутый", рассеченный круг (шар) -- "вычеркнутое яблоко". Круг должен быть рассечен, и Хармс придумывает символическую диаграмму такого рассечения. Помимо оси, пронзающей круг насквозь, перечеркивающей его, он придает особое значение вписанному в круг кресту. Я уже обсуждал смысл фигуры, изображающей круг, внутри которого нарисован крест, и упоминал о стихотворении "АН Дор", где речь шла о мяче с тремя крестами16. Крест внутри круга (помимо теологических и иных символических ассоциаций) демонстрирует процесс зачеркивания как процесс деления, нарастающего членения, как переход от единого к множественности. .Сам по себе крест -- это фигура, образующая точку пересечения, центр, которую Жаккар прямо связывает с нулем (Жаккар, 139). Хармс подчеркивает роль креста в образовании круга, ноля: Если я скажу что круг образует четыре одинаковых радиуса, а вы скажете не четыре, а один, то мы вправе спросить друг друга: а почему? (Логос, 116-117) Числовое колесо имеет ход своего образования. Оно образуется из прямолинейной фигуры, именуемой крест (Логос, 118). Показательно, что круг в последнем случае превращается в колесо. Это превращение существенно потому, что прибавляет новое качество движения всей фигуре ноля. Теперь не только кривая изгибается, чтобы образовался круг, но круг образуется вращением радиусов, и сам он начинает вращаться подобно колесу. _______________ 15 Marin Louis. Utopics: The Semiological Play of Textual Spaces. Atlantic Highlands: Humanities Press International, 1990. P. XVI. 16 Хармса также интересовал "египетский крест" -- "тау", где петля (ноль) увенчивает крест. Жаккар замечает, что в "тау" Хармс видел сближение касательной с символом нуля (Жаккар, 364-365). 306 Глава 10 Колесо фигурирует у Хармса многократно. Одна из его вариаций -- известная эмблема ОБЭРИУ -- стилизованное мельничное колесо (круг с несколькими радиусами), под которым подпись: REAL. В тексте Хармса 1931 года "Бог подарил покой", имеющем подзаголовок "Мистерия времяни (sic!) и покоя", Тут Анх-Атон держит в руках "яблоко и меч" -- знак исчезающего времени, все тот же рассеченный шар: Фараон Тут Анх-Атон -- Успею встать успею лечь успею умереть и вновь родиться держу в руках трон, яблоко и меч... (3,111) Тутанхатон -- эквивалент Аменхотепа, пребывающего в смерти между финитом и цисфинитом. Это мумия, для которой смерть не конец, а вечность, бесконечность. Любопытно, что в первоначальном варианте стихотворения вместо фараона фигурировала Вода, которая также выступает как знак цисфинита. Отсюда -- связь воды с колесом водяной мельницы. Именно на воде возникают ноли цисфинита. Вода, как уже отмечалось, у Хармса -- это знак вечности. Но вода оказывается и одним из странных оснований хармсовского счисления. Вскоре после написания "Мистерии времяни и покоя" Хармс посвятил воде короткое размышление (1932), в котором, в частности, говорится: Вода лежит всегда внизу и от воды мы измеряем горные возвышенности. Водой мы пользуемся как единицей в определении тепла и плотности. Вода несет свои законы и уплотняется до водяного лишь предела, а дальше в твердом состояньи вода опять стремится выиграть место <...> Вода всегда отражает только то, что выше воды (3, 123). Иными словами, вода -- это начало счисления, минимальная его единица, подобная нолю. Быть в воде и быть в цисфините -- отчасти одно и то же. Именно воде Хармс в первом варианте стихотворения дает яблоко (шар, ноль) и меч -- орудие рассечения (вычеркивания). Стихотворение Хармса "Падение вод", уже неоднократно мною упоминавшееся, в таком контексте можно читать не просто как падение в ноль, но как падение ноля в ноль -- типично хармсовское усложнение ситуации. 8 Я уже упоминал о том, что буквы получают дополнительный смысл из их формы, из начертаний графа. Буква О впрямую связана с нолем и является его звуковым и графическим выражением. В 1930 году Хармс пишет стихотворение "Третья цисфинитная логика бесконечного небытия", в котором через оппозицию букв "о" и "у" воспроизводится (хотя и в скрытой форме) оппозиция нуля и ноля: Вокруг ноля 307 Вот и Вут час. Вот час всегда только был, теперь только полчаса. Нет полчаса всегда только было, а теперь только четверть часа. Нет четверть часа, всегда только было, а теперь только восьмушка часа. Нет все части часа всегда только были, а теперь их нет. Вот час. Вут час. Вот час всегда только был. Вут час всегда теперь быть. Вот и Вут час. (2, 45) В описании "Вот часа" мы обнаруживаем известный нам процесс членения, образующий исчезающую серию, стремящуюся к нулю, нечто вроде того, что описано в тексте Введенского. Это процесс исчезновения. Поэтому "Вот час" "всегда только был". Но само исчезновение этого часа задано наличием буквы О (то есть ноля) в его наименовании. Другое дело "Вут час" -- он функционирует как нуль, то есть как не имеющая длительности точка, разделяющая прошлое и будущее, как метазнак отсутствия. "Вут час" -- это точка на линейной оси, отмечающая настоящий момент, а потому ей положено "всегда теперь быть". "Вут час" разделяет миры прошлого и будущего и тем самым вписывается в характерную для Хармса дуальность миров ("это-то", "тут-там"), позволяющую говорить о хармсовском гностицизме. Образом границы между этими мирами у гностиков было Красное море, расступившееся надвое во время исхода евреев из Египта. Слово "красное" -- suf -- заменой одной буквы могло превратиться в sof -- конец17 . Таким образом, символом разделения двух миров оказывался конец -- смерть, а страной такого разделения считался Египет (мотив, разработанный Хармсом в "Лапе"). Можно предположить, что Хармс позаимствовал игру звуков "о" и "у" у гностиков. Сказанное позволяет обратиться к такому загадочному тексту Хармса, как "Он и Мельница" (1930). Тут беседуют два персонажа: Он и Мельница. В паре Он/Мельница Мельница играет роль женщины и, вероятно, отсылает к немецкой фантастической этимологии мельницы (Muhle) от латинского слова "женщина"(mulier)18. С другой стороны, Хармс в одном из вариантов однажды записывает "Он" по-немецки, как ohne (2,197), то есть "без", как знак отсутствия. Немецкое слово в подтексте лишь подчеркивает то, что вносится в слово буквой О. Текст буквально перенасыщен этой буквой. Текст начинается так: _______________ 17 Jonas Hans. The Gnostic Religion. The Message of the Alien God and the Beginnings of Christianity. Boston: Beacon Press, 1963. P. 51, 98, 117--118. 18 См.: Fraenger Wilhelm. Bosch. Dresden: Verlag der Kunst, 1975. S. 412. О двусмысленности слова "мельница" у Хармса см.: Perlina Nina. Daniil Kharms's Poetic System: Text, Context, In-tertext // Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd / Ed. by Neil Cornwell, New York: St. Martin's Press, 1991. P. 183-185. 308 Глава 10 О н: ПрОстите, где дОрОга в КлОнки? М е л ь н и ц а: Не знаю. Шум вОды Отбил мне память. О н: Я вижу путь железнОй кОнки. Где Остановка? М е л ь н и ц а: ПОд липОй Там даже мОй Отец слОмал себе нОгу. (ПВН, 114) Писатель подписал "Он и Мельница" необычным для себя псевдонимом ХОРМС (2, 197), ради того чтобы ввести в него букву О -- ноль. Хармса, безусловно, интересует сближение в подписи О -- круга -- и Х -- креста (известны и другие варианты такой трансформации, например Ххоермс). Загадочные Клонки, по-видимому, образованы из сочетания слов "Кол" (единица) и "Он". В этом названии также слышны "уклон", "наклоняться" -- как некие первоначальные фазы падения. Он ищет дорогу, в основу которой ложится единица. "Путь железной конки", размеченный шпалами на "единицы", дает хорошую модель такой "дороги". "Остановка" отсылает к пределу, конечности. Мельница между тем не знает этого пути. Память ее отбита шумом воды, обозначающей в системе Хармса время вечности как бесконечности. Мельница объясняет, что ее отец сломал ногу на пути в Клонки там, где находится остановка. Эта тема ноги навязчиво проходит через весь текст. В ранних вариантах стихотворения это особенно хорошо видно: "Ах мельница / сотрете ножку / о валуны" (2, 195); "Мельник -- вон мелькает ножка" (2, 196) и т. д. В данном случае речь, конечно, идет о шаге как единице измерения (том самом шаге, который исчезает в бегущей мыши Введенского). Сломанная нога -- это знак невозможности деления на "шаги", дискретные единицы. Но это и просто образ сломанной прямой, образующей круг, это образ членения прямой. В "Лапу" Хармс включает диаграмму-план, изображающую Аменхотепа, у которого две ноги -- "финит" и "цисфинит" (2, 93). Нога "цисфинит", как я уже упоминал, указывает на то, что Аменхотеп находится в вечности, в небытии, которое в "Лапе" определяется как Нил (смесь египетских подтекстов и латинского nihil, nil -- ничто и нуля). Из дальнейшего развития текста становится ясным, что Мельница принадлежит миру ноля, а Он -- нет. Так, например, Он признается, что его зрению недоступны мелкие детали, то есть что он нечувствителен к миру цисфинитных величин, все уменьшающихся, исчезающих объектов: М е л ь н и ц а: Поднесите к очкам мотылька. Вы близоруки? О н: Очень. Вижу среди тысячи предметов... М е л ь ни ц а: Извините, среди сколька? О н: Среди тысячи предметов только очень крупные штуки. Вокруг ноля 309 М е л ь н и ц а: В мотыльке и даже в мухе есть коробочки, расположенные в ухе. На затылке -- пробочки. Поглядите. (ПВН, 115) Эфемерный мотылек постоянно выступает в качестве некоего создания, которое требуется заприходовать, измерить, классифицировать (ср. с ловлей бабочек знаками, буквами, числами, о которой недавно упоминалось). Мельница, однако, предлагает поднести мотылька к очкам, -- вероятно, также знаку нуля (в силу хотя бы круглой формы и сходства с буквой О, с которой начинается это слово). Мотьшек должен в такой ситуации начинать дробиться, как бы исчезая в сфере цисфинита, для которой слово "тысяча" нонсенс. Но Он очень близорук и может различить "только очень крупные штуки". "Коробочки" и "пробочки" (существенна эта навязчивость буквы О), обнаруживаемые в мотыльке Мельницей. Все это -- геометрические формы, представляющие движение процесса членения. Он ничего не видит, Мельница советует ему тереть глаз слева направо, но в результате лопается оправа, и Он утверждает, что ослеп. Оправа также, вероятно, -- одна из ипостасей ноля, разламывающегося в процессе беспрерывного членения. Мельница -- эквивалент цисфинитной бесконечности еще и потому, что она мелет формы, потому что ее колесо (круг, ноль) -- это колесо измельчающее, производящее все более мелкие единицы. Внутренняя форма слова "мельница" подключена к ее метафизическому функционированию. Сюда же следует прибавить, что ветряная мельница имеет крылья-руки (образ важный для Хармса). Кстати, то, что кидающий камни Пушкин в "Анекдотах" "руками машет", сближает его с мельницей. 10 Мельница мелет, делит и трансформирует. Этот процесс втягивает в себя все слои текста -- графемы, буквы, слова, тело. Хармсу принадлежит изумительное стихотворение "I Разрушение" (1929). Как установил Лазарь Флейшман, стихотворение это было написано в связи с введением календарной реформы, переходом на пятидневную неделю 1 октября 1929 года19. Но, конечно, Хармса интересует не столько реформа календаря, сколько иное деление времени, с ней связанное. Как свидетельствует само название стихотворения, оно имеет апокалипсический смысл, отсылающий к финальному разрушению мира. _________ 19 Реформа была отменена в 1931 году. Флейшман Л. Об одном загадочном стихотворении Хармса// Stanford Slavic Studies. I. 1987. Р. 247-258. 310 Глава 10 Апокалипсис, как известно, в своей структуре в перевернутой форме воспроизводит сотворение мира. Семь печатей, семь ангелов, откровение семи церквам и т.д. воспроизводят структуру творения, которое заняло шесть дней, вместе с днем отдыха Бога составляющих седьмицу недели. Именно в таком контексте и следует понимать первую строку стихотворения: Неделя -- вкратце духа путь. Неделя -- вешка, знак семи. Неделя -- великана дуля. Неделя в буквах неделима. Так неделимая неделя для дела дни на доли делит, в буднях дела дикой воли наше тело в ложе тянет. (2, 13) "Путь духа" здесь и путь творения, и путь финального разрушения. Сложности, связанные с неделей как седьмицей, очевидны уже в Апокалипсисе Св. Иоанна. Остин Фаррер обратил внимание на тот факт, что дважды перечисление седьмиц в "Откровении" прерывается после шести. Так, в видении семи печатей неожиданно после шестой печати и описания землетрясения, отметившего "великий день гнева Его", изложение "прерывается" описанием четырех Ангелов и спасенных из 12-ти колен Израилевых, а затем описанием "великого множества из всех народов". И лишь после этого следует седьмая печать, знаменующая безмолвие. То же самое повторяется и в перечислении труб. После шестой трубы и перед седьмой опять следуют "отступления". Фаррер связал такую странную структуру с двусмысленностью понятия недели у евреев и христиан. У евреев неделя начинается в воскресение и кончается в субботу. Именно суббота -- седьмой день творения и день отдыха. У христиан же день отдыха -- воскресение, то есть, по существу, восьмой день недели или первый день новой недели. По мнению Фаррера, Св. Иоанн как бы соединяет в своем тексте еврейскую и христианскую недели. Шестой день выступает как кульминация действия, после которой наступает пауза субботы -- которой соответствуют "отступления", а затем следует день новой "теофании" -- воскресение, которому соответствуют седьмая печать и седьмая труба20. Нечто сходное наблюдается и в сюжете страстей Господних. Христа распинают в пятницу, воскресает он в воскресение. Суббота оказывается своеобразной паузой, "нулевым" днем. Такая же сложная структура счисления характерна и для славянского (российского) календаря. Историки противопоставляли церковную неделю так называемой славянской. Считалось, что церковная неделя начинается с воскресения, а славянская -- с понедельника, о чем говорят названия дней недели, производные от числительных. _____________ 20 Farrer Austin. A Rebirth of Images. The Making of St. John's Apocalypse. Boston: Beacon Press, 1963. P. 39. Вокруг ноля 311 Такому счету, однако, противоречит среда, ибо ее срединное положение оправдано только для недели, начинающейся с воскресения. Это противоречие либо устраняется ссылкой на неисконность, заимствованность названия среда, либо объясняют контаминацией двух типов недельного счета: от воскресения и от понедельника21. С. М. Толстая показала, что и рамках церковного календаря счет дней недели не унифицирован. Недели от Пасхи до Троицы начинаются в воскресение и носят названия по начальному дню, -- например, светлая неделя начинается Светлым воскресением. Недели же троицкого цикла, отсчитываемые от Троицы, начинаются с понедельника и называются по воскресению, их завершающему (вербная неделя предшествует Вербному воскресению). Первый тип недель Толстая назвала "проспективным", второй -- "ретроспективным". Последняя же неделя цикла -- страстная -- вообще не имеет воскресения22. Таким образом, для недель вообще нехарактерно стабильное членение, они представляют собой образования, напоминающие нерасчленимость троичности у Флоренского (см. главу "Троица существования"). Неделя, будучи совокупностью дискретных фрагментов времени (дней), в действительности не поддается рассечению, членению. Не случайно срединный день недели как бы ускользает из середины. "I Разрушение" написано в ноябре 1929 года, а в декабре Хармс пишет новогодний стих, который кончает следующей строчкой: "Но тут наступает 0 часов и начинается Новый Год" (2, 17). Неделя как раз не имеет нулевой отметки, позволяющей членить время. Такая отметка похожа на условную линию рассечения, не имеющую толщины. Возможно, четвертый "случай", "Сонет", в котором обсуждается, когда следует цифра семь, перед или после восьми, также связан с этой двусмысленностью понимания недели у христиан -- одновременно и семи-, и восьмидневной, и с неясностью места воскресения в этом ряду. Из этой неурядицы следует то, что неделя не может быть логически поделена. Место еврейской субботы в Апокалипсисе вообще поэтому пропускается, как пауза, как ноль. Для Хармса существенен тот факт, что само слово "неделя" означает неделимость и что цифра семь, которая с ней связана, не имеет делителей. Деление недели происходит за счет выделения из этого слова неких "составляющих". То, что представлялось неделимым, обнаруживает внутри себя членения. Первая строфа уснащается некими частями, так или иначе заключенными в неделю, если и не в качестве прямых анаграмм, то, во всяком случае, в качестве параграмм: дуля, дело, доля, делит. Длительность и неделимость недели, однако, кончаются, когда она начинает строиться не вокруг цифры семь, а вокруг цифры _______________ 21 Толстая С. М. К соотношению христианского и народного календаря у славян: счет и оценка дней недели // Языки культуры и проблемы переводимости / Под ред. Б. А. Успенского. М.: Наука, 1987. С. 156. 22 Тамже.С. 157. 312 Глава 10 пять. Эта неожиданная делимость связана с антропоморфностью пяти23, с тем, что пять -- число пальцев на руке. Название стихотворения "I Разрушение" -- загадочно. Штрих перед словом "разрушение" -- это и знак рассечения, линия разреза, разрушения, вычеркивания, и цифра один, то есть единица как основание счисления. Но это, возможно, и указание на некий первый тип разрушения. Название могло быть скалькировано с загадочного дюреровского "Меланхолия I", которое, по мнению Панофского, означает как раз "первый тип меланхолии"24. Тогда "I Разрушение" -- это именно перевертыш первого дня творения в апокалипсическом ключе. Первый день творения с точки зрения теологии представляет непростую проблему. Напомню текст книги "Бытие", касающийся первого дня: В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою. И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош; и отделил Бог свет от тьмы. И назвал Бог свет днем, а тьму ночью. И был вечер, и было утро: день один (Бытие, 1, 1--5). Проблема, с которой столкнулись теологи, касалась порядка творения с точки зрения темпоральности. В Библии говорится, что Бог сотворил землю до того, как отделил свет от тьмы, то есть до того, как возникла смена дня и ночи, а следовательно, до сотворения времени. Это значит, что сотворение земли следует поместить до времени, то есть вне пределов первого дня. Существенно в этом контексте также и то, что земля первоначально определяется как "безвидная", а в версии И. Ш. Шифмана -- "неупорядоченная"25. Этим словом переводится древнееврейское tohu wabohu -- то есть первоначальный хаос, "безобразное" состояние материи. Бесформенность материи соответствует нерасчлененности дня и ночи, отсутствию различий, обеспечивающих существование времени. Парадокс первого дня творения может быть сформулирован следующим образом: как бесформенная материя может предшествовать возникновению дистинкций и времени, если времени, то есть самого отношения предшествования, еще не существовало? Фома Аквинский так формулирует эту дилемму: Если бесформенная материя во времени предшествовала, то это уже было действие; это вытекает из самого понятия времени, так как завершение творения -- это действие, а то, что является действием, уже является формой. Таким образом, сказать, что материя предшествовала, но _____________________________ 23 Ежи Фарино интерпретировал все стихотворение как описание перехода от модели вселенной -- макрокосма -- к антропоморфному микрокосму (Faryno Jerzy. Kharms's "1st Destruction" // Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd / Ed. by Neil Cornwell. New York: St. Martin's Press, 1991. P. 171-173). 24 Panofsky Erwin. The Life and Art ofAlbrecht Durer. Princeton: Princeton University Press, 1955. P. 169-170. 25 Учение. Пятикнижие Моисееве/ Пер. И. Ш. Шифмана. М.: Республика, 1993. С. 57. Вокруг ноля 313 без формы, все равно что сказать, что было действие без действия, а это -- противоречие в терминах26. Поэтому "неделимая неделя", о которой пишет Хармс, -- это то время, которое как бы существует до различия, до времени. Неделю следует метафорически расчленить, рассечь посредине. Поэтому переход на пятидневную, членимую, сосчитываемую по пальцам неделю может пониматься и как переход от безвременья к времени: ...видишь, новая неделя стала разумом делима, как ладонь из пяти пальцев -- стало время течь неумолимо. Так мы строим время счет по закону наших тел. Время заново течет для удобства наших дел. (2, 13) Парадоксальность хармсовского текста заключается в том, что "разрушение" представляется творением времени. Разрушение это строится как членение нерасчленимой первоначальности, как известно, ассоциировавшейся Хармсом с истоком и состоянием продуктивной амнезии, пребыванием в "середине". Сотворение времени неотделимо от постулирования нуля -- точки отсчета, рассечения, разрезания, а следовательно, и цисфинитного мира -- мира умирания. Хармс кончает стихотворение, казалось бы, неожиданно, но в действительности логично: Неделя -- в путь летит как пуля. Ура, короткая неделя, ты все утратила! И теперь можно приступать к следующему разрушению. (2, 13-14) Неделя укорачивается, сжимается к нулю. Время превращается в пулю и, возникнув, приводит к "исчезновению" -- "ты все утратила". Смерть, то есть "разрушение", оказывается функцией творения, которое, в свою очередь, можно описать как разрушение неделимости. ____________ 26 Saint Thomas Aquinas. The Summa Theologica, 1, 66, 1. Chicago; London; Toronto: Encyclopaedia Britanica, 1952. P. 344. Глава 11. ПЕРЕВОРАЧИВАНИЕ 1 Одна из главных тем Хармса -- исчезновение предметов, истончение реальности, достижение трансцендентного. В перспективе, с которой играет Хармс, такое движение от материальности к идеальности -- не что иное, как перевернутое творение. Творение мира Богом происходит из ничто и описывается как явление "предметов". Хармс как бы переворачивает процесс, он играет в Бога наоборот. В стихотворении "I Разрушение", о котором шла речь, конец буквально описывается как перевернутое начало. Перевертни Хлебникова, например, -- это тоже тексты, вписывающие в себя обратный ход творения как генетический принцип. Мельничное колесо, круг интересны Хармсу и тем, что они, вписывая в себя бесконечность, производят ее как повтор. Колесо обращает вспять порядок. В черновике письма К. В. Пугачевой Хармс записывает: Я не знаю каким словом выразить ту силу, которая радует меня в Вас. Я называю ее чистотой (далее в черновике зачеркнуто: "или водой или вертящимся колесом")1. Вертящееся колесо сходно с водой тем, что оно, как и вода, преодолевает линеарность. Поворот колеса -- это обращение невидимого порядка. Связь с колесом помогает осуществить вечное возвращение, исчезновение как творение, творение как исчезновение. Обращенное вспять творение воплощается в мотиве "мистической мельницы"2. По-видимому, непосредственным источником хармсовской интерпретации мотива мельницы стал цикл стихотворений Гете 1797 года о дочке мельника, юноше и ручье. Один из мотивов этого _____________ 1 Приведено в комментариях Анны Герасимовой к "Разговорам" Липавского (Логос, 70). В беловом варианте "чистота" определяется как порядок (Х2, 202). 2 Один из ее вариантов -- мельница гостий, связанная с евангельской метафорой Христа как пшеничного зерна (Иоанн, 12, 24). Эта мельница -- часть ритуала евхаристического пресуществления. В Европе существовал устойчивый мотив уподобления мельницы кресту распятия. Возрождение человечества в ряде текстов связывается с топосом мельницы, в том числе и в форме простой реверсии времени (например, в "мельнице старых жен", "перемалывающей" старух в юных дев). См.: Соколов М. Я. Христос у подножья мельницы-фортуны: К интерпретации одного пейзажного мотива Питера Брейгеля Старшего // Искусство Западной Европы и Византии. М.: Наука, 1978. С. 137--140. Переворачивание 315 цикла -- страдания ручья, влюбленного в дочь мельника. Ручей не может покоиться у ног возлюбленной, потому что его собственное течение и мельничное колесо уносят его прочь3. Поворот колеса мельницы оказывается связанным у Хармса с темой поворота реки, ручья, рассмотренной Жаккаром (Жаккар, 56). Невозможность увидеть течение ручья за поворотом -- эквивалентна невозможности видеть будущее или прошлое. Связь колеса с обращением времени вспять прослеживается в стихотворении 1931 года: То-то скажу тебе брат от колеса не отойти тебе то-то засмотришься и станешь пленником колеса то-то вспомнишь как прежде приходилось жить да и один ли раз? может много в разных обличиях путешествовал ты, но забыл все вот смутно вспоминаешь Бога отгадываешь незнакомые причины по колесу чуешь выход в степь, в луг, в море, но живешь пока в лесу где чудные деревья растут едва заметно глазу то голые стоят, то прячут ствол в зеленую вазу то закрывают небо лиственной пагодой... (3, 107) В это стихотворение следует внимательно вчитаться. Вращение колеса может открыть нам прошлое, помочь постичь скрытый от нас принцип вечного возвращения. Возвращение же происходит на стадию "до памяти", в область первичной амнезии, туда, где пребывает Бог. Такой выход в область обращенного времени уподобляется Хармсом выходу в степь, в луг, к морю. Речь идет об открытом пространстве, которое в любой своей точке равно само себе и по которому поэтому можно двигаться в любом направлении, не нарушая иерархичности его структуры потому, что такое пространство не знает иерархии. Беспредельное пространство -- это и метафора возможности движения как такового, с которым Святой Августин сравнивал "путешествие" по ландшафту памяти4. Движение в область забытого -- это как бы _____________ 3 Речь идет о конфликте времени и любви: Прильнув к нагим ее ногам Блаженно, Безумным становлюсь я сам Мгновенно,-- Тогда на колесо вскочу -- И с громом мельницу верчу! <...> С тоскою расстаюсь я с ней всечасно, Струя потоки из очей Напрасно, О, счастье, если бы я мог Лежать всегда у милых ног! (Гете И. В. Юноша и мельничный ручей / Пер. А. Глобы // Гете И. В. Собр. соч. Т. 1. М.: Худлит, 1975. С. 282-283). 4 Память обладает странным свойством, она хранит впечатления, большая часть которых, однако, скрыта от нашего сознания забвением. Августин спрашивал: Значит, мой ум не достаточно велик, чтобы вмещать самого себя. Но где может находиться эта не включенная в нас часть? Находится ли она вне себя самой, а не внутри? Как же в таком случае может она не быть в состоянии содержать саму себя? (The Confessions of St. Augustine. New York; Scarborough: New American Library, 1963. P. 219). 316 Глава 11 выход из себя самого, метафорическое движение вовне, в неограниченное пространство амнезии. Пространство это не знает времени. Иное дело лес, заслоняющий от нас прошлое. Жить во времени, как в четвертом измерении, для Хармса все равно что жить в лесу, среди деревьев. Почему? Да потому, что деревья растут. Рост -- один из основных признаков необратимости времени. В степи без деревьев, на море колесо времени крутится, погружая наблюдателя в безвременье простора. В лесу иначе. Деревья -- своеобразные диаграммы темпоральности. Сохраняя в своем теле след линеарности времени, деревья блокируют свободное неиерархическое движение. Время репрезентируется телом, а не пустым пространством. Деревом-временем можно манипулировать, как телом, -- двигаться вдоль него, вперед или вспять, переворачивать... 2 Сохранился текст, в котором Хармс представляет телесное время деревьев. Это рисунок с сопровождающим его текстом (1931), воспроизведенный А. Александровым (ПВН, 129)5 (вариант этого рисунка воспроизведен М. Мейлахом и В. Эрлем на вкладке к Третьей книге Собрания произведений). Внизу листа расположена монограмма "окно", над ней дерево вниз кроной и вверх корнями. На ветви дерева висит человек, но, поскольку дерево перевернуто, кажется, что он стоит на одной ноге, вторую согнув в колене. Над корнями дерева нарисован цветок, а над ним египетский иероглиф -- буква "тау", над "тау" три загадочных знака. Слева от рисунка написан текст, свободно цитирующий Откровение Св. Иоанна (6, 14; 21, I): Небеса свернутся в свиток и падут на землю; земля и вода взлетят на небо; весь мир станет вверх ногами. Когда ты все это увидишь, то раскроется и зацветет цветок в груди твоей. Я говорю: это конец старого света, ибо я увидел новый свет. Справа от рисунка иной текст: Я О, я сир, я ис, я тройной, научи меня чтению. Мы говорим вот это я. Я дарю тебе ключ, чтобы ты говорил Я. Я возьму ключ, когда как учили нас наши бабушки, найду цветок папоротника, который цветет только один раз в год, в ночь накануне Ивана Купала. Но где растет этот цветок? Он растет в лесу под деревом которое стоит вверх ногами. _________________ 5 Интересную попытку проинтерпретировать этот лист через подтексты романа Густава Мейринка "Голем" см.: Герасимова Анна, Никитаев Александр. Хармс и "Голем" //Театр. 1991. No 11.С. 50. Переворачивание 317 Даниил Хармс. Лист с изображением перевернутого дерева Ты идешь в большом дремучем лесу, но нет ни одного дерева которое росло бы вверх ногами. Тогда ты выбери самое красивое дерево и влезь на него. Но только возьми веревки и привяжи один конец веревки к ветке,а другой конец к своей ноге. Потом спрыгни с дерева и ты повиснешь кверх ногами, и тебе будет видно, что дерево стоит кверх ногами. Когда ты пойдешь в лес, то посмотри раньше в окно какая погода. Вот я смотрю в окно и вижу там кончается улица там начинается поле, там течет речка и там оно стоит (ПВН, 129). Финал этого текста может быть прочтен в свете "пленника колеса": выход к полю -- это выход из леса линейной темпоральности. Сворачивание небес в свиток (ср. с хармсовской книгой, "МАЛГИЛ") -- это указание на поворачивание, как элемент самого текста. Любопытно, что слово Апокалипсис в еврейском оригинале -- gala -- генетически связано со сворачиванием, поворачиванием, которое обнаруживает скрытое, свернутое, забытое, вычеркнутое. Деррида так определяет первоначальный смысл древнееврейского gala: Удивительным образом мы здесь вновь обнаружим такие значения, как камень, или каменный цилиндр, цилиндр, пергаментного свитка и книги, свитков, которые оборачивают и которыми декорируют, но прежде 318 Глава 11 всего <...> идея обнажения, или специфически апокалипсического раскрытия...6 В начале псевдоапокалипсического фрагмента Хармса переворачивание дается как опрокидывание: небеса падают на землю, а земля и вода взлетают на небо. Низ и верх тут меняются местами. В одном из текстов 1929 года уже имеется очень сходная оппозиция перевернутого неба и земли: ...небо рухнет -- море встанет воды взвоют -- рыба канет... (1, 145) Эта оппозиция восходит к эсхатологическим текстам и к пониманию сошествия Христа "вниз", на землю (katabasis), как его вознесения "вверх" (anabasis). В таком парадоксальном движении падение (ptoта) оказывается движением вверх7. Однако в данном случае апокалипсической реверсии или перехода "катабасиса" в "анабасис" оказывается недостаточным. Мало просто перевернуть верх и низ, понять восхождение как нисхождение, надо найти дерево, растущее сверху вниз. Дерева такого, однако, нет в лесу, и требуется специальная процедура подвешивания наблюдателя, для того, чтобы такое дерево обнаружить. Переворачивание неба и земли заменяется переворачиванием наблюдателя. 3 Следует сказать несколько слов о происхождении этого перевернутого дерева. Хармс использовал один из универсальных вариантов древа жизни, известный как на Востоке, так и на Западе. В "Бхагаватгите" упоминается дерево ашваттха "с корнями вверх, ветвями вниз"8. Мирча Элиаде приводит сведения о почти универсальном распрост- ________________ 6 Derrida Jacques. Of an Apocalyptic Tone Newly Adopted in Philosophy// Derrida and Negative Theology / Ed. by Harold Coward and Toby Foshay. Albany: SUNY Press, 1992. P. 27. 7 См.: Staten Henry. How the Spirit (Almost) Became Flesh: Gospel of John// Representations. No.41. Winter 1993. P. 47. Сходный мотив был обработан Гете в стихотворении "Песнь духов над водами": Душа человека Воде подобна: С неба сошла, К небу вознеслась И снова с неба На землю рвется, Вечно меняясь. (Гете И. В. Собр. соч. Т. 1 / Пер. Н. Вольпин. С. 164) 8 Философские тексты "Махабхараты". Вып. 1. Кн. 1. Бхагаватгита/ Пер. Б. Л. Смирнова. Ашхабад: Ылым, 1978. С. 138. Шанкара так интерпретировал символизм ашваттхи: "Вверх корнями, вниз ветвями стоит вечное дерево ашваттха. Это -- Чистый, это Брахмо, оно называется "бессмертное", в нем покоятся все миры, и никто не может его превозмочь" (Там же. С. 305). По мнению Шанкары, ашваттха -- это символ самсары -- "проистечения", мирового потока жизни. Переворачивание 319 ранении символа перевернутого дерева9. Символ этот был известен и европейской литературной традиции. Данте в "Рае" (18, 29--30) дает образ Ствола, который, черпля жизнь в вершине, Всегда -- в плодах и листьем осенен...10 Этот символ имеет широкое хождение в каббале. Перевернутое дерево, растущее вниз кроной, вверх корнями, изображало процесс творения. Согласно каббалистическому учению, творение начинается в так называемом Эн Соф (En Sof) -- означающем "без конца", то есть бесконечность. Идеальное как бы нисходит в мир из высшей трансцендентальной и непостижимой сферы бесконечности и бесконечной потенциальности. Это нисхождение проявляется в системе так называемых сефирот (sephiroth). Классическое изображение сефирот -- перевернутое древо,корнями уходящее вверх, в невидимый Эн Соф, а кроной спускающееся вниз, в сферу материального творения. Космическое дерево растет из центра мира, из бесконечного, из--в терминах Хармса -- "ноля"11. Символизм сефиротического древа был адаптирован оккультизмом XIX века в основном применительно к Таре. Повешенный в рисунке Хармса, несомненно, отсылает к Таро -- его двенадцатой карте (большому аркану). Правда, у Хармса этот аркан как бы перевернут вверх ногами. Косвенно связан с Таро и упомянутый у Хармса Осирис. В 1781 году Кур де Жебелен (Court de Gebelin) в книге "Первобытный мир" ("Le monde primitif") связал Таро с египетской мистикой и определил седьмой большой аркан -- "Колесница" -- как "Торжествующий Осирис". В листе Хармса верхние три знака, согласно расшифровке А. Никитаева, означают "0-сир-ис"12. Что до тройственной сущности Осириса, о которой говорится в тексте Хармса, она объясняется из трактата, хорошо знакомого Хармсу, -- "Цыганского Таро" Папюса, где говорится: "Осирис -- это эманация Великого Сущего; он выявляет себя в трех лицах"13. Эти лица -- Амон, Птах и сам Осирис -- иная его манифестация. Принцип троичности -- один из фундаментальных принципов Таро. ____________________ 9 Eliade Mircea. Patterns in Comparative Religion. New York: New American Library, 1958. P. 273-276. 10 Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского. М.; Л.: Худлит, 1950. С. 360. 1 \ Дерево в тексте Хармса, вероятно, связано с мотивом свитка, также дающего образ бесконечной, круговой книги, свернутой вокруг сердцевины, некой скрытой в ней центральной оси. 12 Никитаев А. Тайнопись Даниила Хармса: Опыт дешифровки //Даугава. 1989. No 8. С. 89. Осирис мог интересовать Хармса по нескольким причинам. Одна из них -- магия букв. Существенно, что его имя начиналось буквой О, интерпретировавшейся Хармсом как "ноль", "круг". История этого бога, бога-ноля, по-разному присутствует в творчестве Хармса, например в виде устойчивого мотива расчленения тела (Осирис был расчленен Тифоном на 14 частей). Мне представляется, что и девятый "случай" -- "Сундук" -- иронически обыгрывает историю Осириса, который, как известно, был предательски заключен Тифоном в сундук, умерщвлен, а затем оживлен Исидой. 13 Tarot of the Bohemians by Papus. London: William Ryder and Son, 1910. P. 2027. 320 Глава 11 4 Таро -- оккультный символический эквивалент каббалы, для Хармса особенно интересный потому, что, как и всякая система гадания, позволял связывать прошлое, настоящее и будущее. Все схемы расклада Таро -- схемы, по существу, временные, распределяющие в определенном порядке "зоны" прошлого, настоящего и будущего. Так, в классическом, наиболее популярном раскладе из десяти карт в центре располагается карта, обозначающая настоящее, справа от нее -- отдаленное прошлое, снизу --- недавнее прошлое, слева -- будущее, а сверху -- "цель" или "судьба". Таким образом, темпоральная схема расклада Таро, меняющаяся от одного расклада к другому, -- это сочетание линеарной временной оси, идущей справа налево, как в еврейском письменном тексте, и некоего временного колеса, окружающего собой момент настоящего, "точку-теперь", чье движение может идти как по направлению часовой стрелки, так и против нее14. Все арканы Таро в принципе располагаются по схемам треугольника, креста и круга, создающих своеобразную пространственную топологию темпоральности. Сохранилась зарисованная Хармсом схема расположения карт Таро при гадании15. В центре здесь расположен треугольник, обращенный вершиной вниз. Его верхняя сторона определена Хармсом как "Будущее", правая сторона как "Настоящее", а левая как "Прошедшее". Помимо этой троичной схемы, Хармс обозначил смысл четырех сторон мыслимого квадрата (прямоугольника), в который помещен треугольник времени. Здесь смыслы располагаются следующим образом: верх -- "Апогей", низ -- "Упадок", слева -- "Начало", справа -- "Расцвет". Расположение карт в этой схеме идет двумя кругами. Внешний круг (12 карт, 12 месяцев, 12 знаков зодиака) идет слева (от "Начала") против часовой стрелки. Внутренний круг -- тоже слева, но по часовой стрелке. В центре треугольника Хармс нарисовал крест. Схема Хармса воспроизводит расклад, опубликованный Папюсом в "Цыганском Таро"16, который замечает по поводу чтения вписанного в эту схему четырехугольника: Следует заметить, что расположение точек идет слева направо. Это видно по порядку чисел, в то время как символы читаются справа налево17. _______________ 14 Между прочим, десятый аркан Таро, назывался "Колесом фортуны", или "Мистической мельницей", или "Мельницей превращений", или "Великим колесом Таро", или "Каббалой". См.: Курс Энциклопедии Оккультизма, читанный Г. О. М. в 1911--1912 академическом году. СПб., 1912. С. 76--77. Здесь изображалось колесо, увенчанное сфинксом. Своим вращением колесо это увлекает вверх Анубиса и вниз Тифона. Таким образом, миф об Осирисе представлен также и в этом аркане. Есть, конечно, основания полагать, что мельничное колесо Хармса связано с этим арканом Таро. 15 Опубликована Анной Герасимовой и Александром Никитаевым в их статье "Хармс и "Голем"" (Театр. 1991. No 11. С. 43). 16 The Tarot of the Bohemians. P. 321. 17 The Tarot of the Bohemians. P. 319. [We must notice that the disposition of the points goes from left to right. This is seen by the order of the numbers, whilst the symbols are read from right to left.] Переворачивание 321 Темпоральность вписана в текст Таро как реверсия направления чтения. Любопытно, что эта временная схема, представленная четырехугольником (апогей -- упадок -- начало -- расцвет), если ее читать в обратном направлении, меняет соответственно свой числовой порядок -- на место двух становится четыре, а на место четырех два. Одновременно меняется и значение точек, в которых помещаются арканы. Точка три в этом обратном ходе чтения обозначается Папюсом как "препятствие"18 (важное понятие в хармсовской диалектике троичности), следующее вслед за началом. Крестообразная схема расклада Таро напоминает хармсовскую схему "креста", в котором одна из "перекладин" -- препятствие -- разделяет "то" и "это" и позволяет феномену обнаружить себя. Хочу также привести комментарий Петра Демьяновича Успенского по поводу расположения карт в виде треугольника, заключенного в квадрат: Теперь, если мы представим себе карты, расположенные в виде треугольника по 7 карт в стороне, в середине треугольника точку, которая будет изображаться нулевой картой, -- и вокруг треугольника квадрат, состоящий из 56 карт по 14 в стороне, то мы получим изображение метафизического отношения между Богом, Человеком и Вселенной -- или между миром идей, сознанием человека и физическим миром. Треугольник -- это Бог (Троица) или мир идей, или нуменальный мир. Точка -- это душа человека. Квадрат -- видимый, физический или феноменальный мир19. Место нулевой карты, обозначающей душу человека, в иных раскладах Таро занимала карта, обозначающая человека, которому гадают, и которая называлась "ключом". Она могла совмещаться (в некоторых схемах) с моментом настоящего. На схеме у Папюса--Хармса место мистической точки обозначено крестом. 5 "Повешенный" (12-й большой аркан) -- это "ключ", определяемый в тексте Хармса как Я. Есть основания считать, что Хармс отождествлял себя с арканом "Повешенного". Дело в том, что "Повешенный" в системе каббалистических соответствий обозначался буквой "ламед", цифровое значение которой -- 30. Таким образом, нумерологически "Повешенный" эквивалентен 30 и 12 (номер аркана). Но именно эти цифры означают день рождения Хармса -- 30 декабря. _______________ 18 The Tarot of the Bohemians. P. 323. 19 Успенский П. Д. Символы Таро. Философия оккультизма. СПб., 1912. С. 5--6. Хармс знал текст Успенского о Таро. Сохранилась набросанная им схема, где он сопоставляет модели Папюса и Успенского. Такая схема опубликована Анной Герасимовой и Александром Никитаевым в их статье "Хармс и "Голем"" (Театр. 1991. No 11. С. 47). 322 Глава 11 Сестра Хармса, Елизавета Ивановна Грицина, вспоминает в связи с этой датой о некоем семейном даре предвидения, который Хармс делил со своим отцом: Когда мы с Даней прощались, он сказал: я не пойду тебя провожать, мы видимся в последний раз. Был у него, как и папы, какой-то дар предвидения... Ведь и родился он очень странно. Папа был в отъезде и прислал маме письмо: у тебя родится сын, назови его Даниил. И Даня родился в день Даниила -- 30 декабря20. В записной книжке отца Хармса, Ивана Павловича Ювачева, на этот счет существует менее мистическая, однако также любопытная версия (запись сделана в день рождения сына -- 30 декабря 1905 года): Пришел батюшка и стали решать вопрос, как назвать сына. Сообща решили Даниилом. Во 1) сегодня память Даниила, 2) 12 дней тому назад в 6-м часу видел во сне его, 3) по имени его "Суд Божий" можно назвать и свои личные страдания 14 дней и "революцию в России", 4) самый дорогой пророк для меня, из которого я строю свою философию... (ПВН, 538) Хармс получает имя в честь пророка и ясновидящего, который посещает отца во сне (что, конечно, отсылает к жизни самого Даниила -- толкователя сновидений). Сон является за 12 дней до рождения сына. Цифра 12, цифра "Повешенного", снова возникает в контексте рождения Хармса, но в сопровождении еще одной важной цифры -- 6. В одном из загадочных мистических текстов Хармса (том самом, где "небо рухнет -- море встанет") персонаж по имени Ку говорит о себе: Я Ку проповедник и Ламед-Вов сверху бездна, снизу ров по бокам толпы львов я наш ответ заранее чую где время сохнет по пустыням... (1, 144) Речь здесь явно идет о пророке Данииле, брошенном в ров со львами. Но здесь же фигурирует уже известная нам еврейская буква "ламед" -- знак "Повешенного" в Таро. Вторая буква "BOB" ("вав") -- имеет цифровое значение 6. Таким образом, Ламед-Вов означает 36, а в хасидизме -- 36 праведников, скрытых в неизвестности и чья добродетель уберегает мир от разрушения. В Восточной Европе эти праведники имели имя ламед-вовников. То, что Хармс сближает неизвестного праведника с Даниилом, -- знак его идентификации с ламед-вовниками. Аркан "Повешенный" включен в эту игру числовых символических соответствий. Любопытно, что, как показал Гершом Шолем, 36 праведников восходят к фигурам 36 хранителей (ср. с существенной для Хармса фигурой "часового") небесных сфер. Эта цифра возникает в результате умножения 12 знаков зодиака на три (три "лица" каждого знака). При этом каждый из 36 хранителей имеет имя библейского персонажа, в том __________ 20 Елизавета Ивановна Грицина вспоминает (Театр. 1991. No 11. С. 44). Переворачивание 323 числе и Даниила21. Одно это делает включение Даниила в число ламед-вовников, как и его идентификацию с "Повешенным", вполне законными. 6 Гадательное значение "Повешенного" -- приостановка жизни, изменение, переход, жертвоприношение, возрождение. Но это и падение в самые глубины перед возрождением души, символизируемым десятым арканом -- "Колесо фортуны". "Повешенный" также имеет значение погружения высшего духовного начала в материальные, нижние слои. Символ такого погружения -- треугольник, чья вершина обращена вниз (в этом смысле "Повешенный" дублирует перевернутое дерево, растущее из высших идеальных сфер в область материального). Эти значения хорошо согласуются с общей структурой хармсовского текста. Но есть в аркане "Повешенного" некоторые дополнительные моменты, которые могли заинтересовать Хармса. Нога повешенного согнута в колене таким образом, что образует треугольник, повернутый вершиной вниз. В классическом Таро виселица, на которой он висит, сделана из двух параллельных стволов (столбов) и перекладины. Вместе с горизонталью земли она образует четырехугольник. "Повешенный", таким образом, самой своей фигурой изображает треугольник в четырехугольнике, -- иначе говоря, схему расклада у Папюса и Успенского. Да и сама цифра аркана 12 отражает ту же связь троичности и четверичности, духовного и материального начал. Но, пожалуй, наибольший интерес в этой фигуре представляют трансформации, вписываемые в его значение переворачиванием. Перевернутая карта в гадании Таро имеет иной (иногда противоположный) смысл, чем прямо лежащая карта. Но в случае с "Повешенным" переворачивание приобретает особый смысл. Буква еврейского алфавита, с которой ассоциируется повешенный, -- "ламед". Ей соответствует латинское L. Считается, что L связана с повешенным потому, что она в перевернутом виде напоминает виселицу. Вместе с тем согнутая нога висящего образует очертания той же буквы. "Ламед" как бы вращается внутри картинки. То же самое происходит и с буквой-иероглифом "тау". По мнению русского эксперта в области Таро: Повешенный очерчен фигурою стволов и перекладины, сильно напоминающей знак синтетического аркана Thau22. Перевернутая еврейская буква как бы отражается в египетской пиктограмме "тау", помещенной Хармсом над деревом и цветком. ___________ 21 Scholem Gershom. The Tradition of Thirty-Six Hidden Just Men // Scholem G. The Messianic Idea in Judaism. New York: Schocken Books, 1971. P. 253. 22 Курс Энциклопедии Оккультизма, читанный Г. О. М. Вып. 2. С. 23. 324 Глава 11 В некоторых случаях, например в Таро Кура де Жебелена, повешенный изображался стоящим на одной ноге головой кверху. Фигура в этом аркане повернута дважды, сначала помещена вниз головой, но затем возвращена в нормальное положение. Нечто подобное осуществляет и Хармс в своем листе. В Таро существует иная карта, напоминающая повешенного, только перевернутого, вниз ногами. Это двадцать первый большой аркан -- "Мир". Здесь изображена стоящая обнаженная фигура, чья левая нога отставлена за правую ногу в положении, похожем на то, которое придано ногам повешенного. Это визуальное сходство в ряде интерпретаций было подтверждено нумерическим совпадением. 12 -- число аркана "Повешенный" -- при переворачивании превращается в 21 -- число аркана "Мир". Аркан "Мир" ассоциируется с буквой "тау", которая изображена на рисунке Хармса. Переворачивание 12 позволяет достичь числа, включающего в себя две магические священные цифры -- 3 и 7. Таро, таким образом, позволяет осуществлять некоторые процедуры обращения, опрокидывания знаков, в том числе и знаков письма. Переворачивание в Таро позволяет как бы останавливать линейное развитие текста, обращать его вспять, подобно тому как Хлебников обращал вспять палиндромы своего "Перевертня". Разница заключается в том, что хлебниковский "Перевертень" все-таки читается слева направо, а пиктографический текст, придуманный Хармсом, не имеет оси чтения. К тому же трансформация его ориентирована не на смену правого и левого полюсов, а именно на переворачивание, то есть в основном опрокидывание по вертикальной оси. Ось эта и воплощена в дереве, прорастающем сверху вниз из середины и вновь опрокидываемом снизу вверх23. В символы, используемые Хармсом, вписана трансформация графем, которые имели весьма существенное историческое значение. То, что "ламед" ассоциировался с перевернутым L, например, по-своему, хотя и в искаженной форме, отражало происхождение греческой "гаммы" (и русского Г) из семитского "гимеля" с помощью вращения. Как показали грамматологические исследования, многие буквы изменили свою ориентацию в связи с переходом письма от направления справа налево, на направление слева направо. Так "алеф" стал "вращаться" и превратился в "альфу" (А), "бет" также изменил свое направление. "Ламед" же превратился в Л ("лямбду"), буквально перевернувшись вокруг своей оси на 180 градусов24. Сама связь Таро с каббалой отчасти обосновывалась переворачиванием букв. Считалось, что tarot, прочитанное наоборот, давало ______________ 23 Переворачивание фигуры вверх ногами отсылает к тридцать четвертой песне "Ада" Данте, где движение вниз достигает точки переворачивания и фигура Вергилия неожиданно переворачивается "челом туда, где прежде были ноги". Флоренский подробно откомментировал эту процедуру переворачивания тела как выворачивания пространства в своих "Мнимостях в геометрии". См. о этом: Иванов Вяч. Вс. П. А. Флоренский и проблема языка // Механизмы культуры. М.: Наука, 1990. С. 198--205. Текст Флоренского мог стимулировать соответствующие обращения у Хармса. 24 См.-.Истрин В. А. Развитие письма. М.: Изд-во Академии Наук СССР, 1961. С. 236--240. Переворачивание 325 "тору" -- tora. Кстати, в бумагах Хармса имеется запись на этот счет: "...tarok или tarot, то же что еврейское Тога"25. Текст Хармса строится по принципу вращающегося колеса, которое -- не следует об этом забывать -- эквивалентно "нолю", при вращении расщепляющему, членящему единицу и вбирающему в себя нерасчленимость единого. "Мировая мельница" Таро действует сходным образом: Это Колесо все мелет, все ассимилирует, все приспособляет, приподнимая одно, опуская другое и, как всякая Rota, ничего не оставляя неподвижным, стационарным, кроме своей оси...26 Хармс в "работе" переворачивания не ограничивается лишь сменой оси, направления чтения, но вводит именно процедуру инверсии вокруг оси. Взять хотя бы эмблематическую надпись, венчающую лист Хармса, -- зашифрованное тайнописью имя Осириса. Имя это дублируется в надписи: "Я О, я сир, я ис". Хармс на письме расчленяет имя египетского бога на три части. Он выделяет эмблематическое О -- ноль. Две другие части, "сир" и "ис", интересны тем, что они -- палиндром с центральной шарнирной буквой "р". Если читать имя начиная с "р", то в обе стороны мы получим "ис". Р -- ось, вокруг которой, от которой происходит зеркальное развертывание имени. Но Осирис не только палиндромное имя. Осирис -- бог ноля, круга. В классической "Истории Древнего Востока" Б. А. Тураева, скорее всего известной Хармсу, например, приводился ритуальный текст, связанный с Осирисом: Ты велик и кругл в Шенуэре. Ты кругл в Дебене, окружающем Хауинебу. Ты кругл и велик в Осеке27. Этот "круглый" бог связан с вращением, переворачиванием, которое реализуется в написании его имени тайнописью. Здесь также имя разбито на три части. Первая (О) и третья ("ис") написаны без каких-либо деформаций. Зато срединное "сир" написано странно. Все три "буквы" собраны в некую монограмму. Слог этот начинается со значка "и" и завершается повернутым по оси "с". Зато "р" помещено в середину монограммы. Р оказывается буквально "осью", на которой вращается "с". Александр Никитаев, расшифровавший тайнопись Хармса, высказал предположение, что центральная монограмма <...> вероятно, изображает стилизованную букву еврейского алфавита -- "мэм", -- оккультными значениями которой являются, в частности, "женщина" и "превращение человека". Несомненна связь этой монограммы с Р. И. Поляковской...28 ____________________ 25 Цит. в статье А. Герасимовой и А. Никитаева. "Хармс и "Голем"" (Театр. 1991. No 11. С. 37). Папюс приводит оккультную этимологию слова "таро", так или иначе включающего в себя "колесо Атор" (Athor), As-taroth, индийского полярного медведя ot-tara и даже кельтского Артура (The Tarot of the Bohemians. P. 241). 26 Курс Энциклопедии Оккультизма, читанный Г. О. М. Вып. 1. С. 77. 27 Тураев Б. А. История Древнего Востока. Л.: ОГИЗ, 1936. С. 186. 28 Никитаев Александр. Тайнопись Даниила Хармса: Опыт дешифровки // Даугава. 1989. No 8. С 99. 326 Глава 11 На Поляковскую, во всяком случае, указывает монограмма "окно" внизу рисунка. Я, однако, думаю, что Поляковская как таковая не играет существенной роли в разбираемом нами тексте. 7 Почему Хармс обращается к Таро и иным символическим системам, в которых переворачивание играет столь существенную роль, именно в этом тексте? Я думаю, это связано с программным его характером, выраженным в следующих словах: Я говорю: это конец старого света, ибо я увидел новый свет. Эта перифраза Апокалипсиса, мне кажется, имеет для Хармса едва ли не прямое значение. Речь идет именно о новом видении, о переходе от конечного мира к бесконечному. Показательно, что Папюс определяет место Осириса в троице богов как бесконечность и обозначает его положение математическим знаком оо. Амону в такой троице отводится место плюса, а Птаху -- минуса29. Таким образом, Осирис оказывается бесконечностью и нолем (разделяющим плюс и минус) одновременно. Вертикальная схема хармсовского листа -- от монограммы "окно" к криптограмме "О-сир-ис" -- может пониматься как движение к бесконечности. Бесконечность шифруется образами поля и моря в конце инициативного пути. Знак бесконечности впервые использовался в XVII веке в трактате о сечениях конусов, но примерно с 1700 года он появляется в одном из арканов Таро -- "Маге". Этот аркан связан с еврейской буквой "алеф", которую использовал Георг Кантор для обозначения первого трансфинитного числа30. Математическая бесконечность была адаптирована к оккультизму П. Д. Успенским в "Tertium Organum", в котором имелась специальная глава о бесконечности и трансфините. Можно уверенно утверждать, что этот текст Успенского имел для Хармса важное значение в его размышлениях о цисфините. Успенский ввел идею бесконечности микросюжетом о том, что должно ощущать существо, переходящее из мира конечного (двухмерного, трехмерного) в мир бесконечности. Переход этот описывался им именно как конец старого и начало нового света: Представим себе теперь на минуту, что человек начинает ощущать бесконечность во всем; всякая мысль, всякая идея, приводят его к ощущению бесконечности. Это непременно должно произойти с человеком, переходящим к пониманию реальности высшего порядка. Что же он должен чувствовать при этом? ________________ 29 Papus. The Tarot of the Bohemians. P. 202. 30 См.: Rucker Rudy. Infinity and the Mind. Princeton: Princeton University Press, 1995. P. 1. Переворачивание 327 Он должен чувствовать бездну и пропасть везде, куда он ни посмотрит. И, конечно, он должен испытывать при этом невероятный страх, ужас и тоску. <...> ...тот мир, в котором оно [существо] родилось, с которым свыклось, который единственно оно представляет себе реальным, рушится и падает кругом него. Все, что раньше казалось реальным, становится ложным, обманчивым, фантастическим, нереальным. <...> за разрушающимся старым миром открывается бесконечно более прекрасный, новый...31 Апокалипсис Хармса -- это прежде всего раскрытие скрытого, обнаружение (ср. с соответствующим пониманием Апокалипсиса у Деррида). Это раскрытие принимает форму раскручивания свитка -- gal-galу gala, -- обнаружения "оси" с помощью вращения. В этом контексте иероглиф "окно" можно понимать как эквивалент слова "свет". Такое чтение законно. В списке "сокращений", сделанном Хармсом в 30-е годы, он, в частности, иероглифически сжимает слово "свет" в монограмму "окно"32. "Окно" может как раз пониматься как "свет", как старый "свет", трансформирующийся в "новый". "Окно" как знак света прямо перекликается с Осирисом. Плутарх рассказывает, что в день, когда родился Осирис, прямо в час его рождения раздался голос, который сказал: "Господин Всего движется к свету"33. Разрушение старого света -- это та форма переворачивания (когда "все рушится и падает"), которая открывает дорогу к свету34. Открытие "нового света" лучше всего дается круглой книгой, книгой-колесом, свитком. Ее текст может вращаться, воспроизводя разрушения (членение, дробление) и возникновение новых значений одновременно35 . "Тексты-колеса" известны как в европейской, так и в еврейской традиции. У упоминавшегося Абраама Абулафии имеется целый ряд "колесных" текстов, которые позволяют производить огромное количество перестановок букв -- алфавитных пермутаций. Любопытно, что в одной из серий круговых каллиграмм Абулафии, строящихся вокруг алфавитных перестановок, внешний ряд букв означает: _____________ 31 Успенский Я. Д Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., 1911. С. 170. 32 Опубликовано в: Никитаев Александр. Тайнопись Даниила Хармса. С. 98. 33 Plutarch. Isis and Osiris, 355 f. // Plutarch's Moralia. V. 5. London; Cambridge: William Heinemann: Harvard University Press. P. 33. 34 Такое переворачивание фиксируется в инверсии треугольника, образуемого ногой повешенного. Его вершина в схеме Хармса начинает смотреть вверх, в сторону Осириса. Троица Осирис--Исида--Гор была идентифицирована с формой так называемого "платоновского треугольника" Атанасиусом Кирхером в XVII веке. Осирису в этом треугольнике отводилась роль "активного принципа". Тот же Кирхер спекулировал о реверсии букв, в трансформации которых он видел некий математический философский принцип. По мнению Кирхера, буквы Y и Л иероглифически обозначали метафизическое движение сверху вниз и снизу вверх, а Х -- комбинацию, сбалансированность этих движений в центре (Iversen Erik. The Myth of Egypt and its Hieroglyphs in European Tradition. Princeton: Princeton University Press, 1993. P. 94--97). 35 См. о сходном использовании колеса как генератора нового языка и разрушителя старого во французской культуре 20-х годов: Ямпольский Михаил. Память Тиресия. М.: Ad Marginem, 1993. С. 216-227. 328 Глава 11 Абраам Абулафия. "Буквенные колеса" середина первого, середина последнего, начало последнего, конец последнего. начало середины, середина середины, конец середины, начало начала, конец начала36. Само колесо вписывает в себя все возможные варианты перестановок. Любопытна при этом роль середины. Если текст становится похожим на колесо, то серединой становится точка, "неподвижная ось", главный ориентир во вращении и трансформации текста. Ars combinatoria Рамона Луллия, также использовавшего систему вращающихся кругов, приводит во вращение фигуру, обозначающую троичную структуру оппозиций: начало--середина--конец. В своей попытке исчерпать все возможные логические сочетания категорий он вращает треугольник, который состоит из начала, середины и конца и охватывает все, что существует. Поскольку все существующее -- это либо начало, либо середина, либо конец и ничего нет вне этих принципов37. Такая "колесная" книга буквально осознается как книга мира, охватывающая "все, что существует". Но именно такая книга с помо- ________________ 36 Abulafia Abraham. Circles // Exiled in