р, 125. 146 Глава 5 Сторожем в "Комедии" могут быть разные персонажи. Николай II, например, говорит: Вон рыцарь ходит с алебардой хранит покой чиновника. Вон сторож, комсомолец Вертунов... (1, 97) Одновременно в пьесе фигурируют Сторож и Часовой. В одном из эпизодов комсомолец Вертунов назначает сторожем Крюгера, гибель которого -- один из основных мотивов второго действия: Царь не волнуйся. Я приказал стоять у входа Крюгеру он смел и безобразен мальчишка не пройдет и ветер не промчится22 он всякого поймает за рукав толкнет в кибитку свистнет пальцем, не бойтесь! Крюгер воин. Он хранит. (1, 101) Гибель Крюгера -- событие невероятной важности. Факельщики связывают с его смертью наступление ночи: В небе лампа потухает освещая Ленинград. (1, 103) Петр произносит отчаянно-трагические монологи, в которых странным образом путается минувшее и настоящее. И сам Петр как бы двоится, представая и императором российским, и апостолом, охраняющим небесные врата -- также своего рода часовым. Во всяком случае, его обратимость в часового очевидна: С тех пор как умер Крюгер я опечален <...>. Тогда у Зимнего дворца печален стоит как прежде Крюгер на часах глядит в безоблачное небо Крюгер... Тпфу-ты! не Крюгер в небо посмотрел а ты. Ч а с о в о й -- Который час? П е т р -- Четыре. (1, 104-105) То, что смерть Крюгера равнозначна исчезновению солнца, а сам он описывается как человек, глядящий "в безоблачное небо", связывает ________________ 22 О мотиве ветра, противостоящего часовому, см. ниже. История 147 Крюгера с темой астрономии, тем более что сам выбор фамилии отсылал к русскому астроному XIX века Адальберту Крюгеру -- директору обсерватории в Гельсингфорсе. Крюгер Хармса протягивает руку Босковичу Хлебникова. Когда-то Аристотель видел в Боге своего рода неподвижного наблюдателя за космическими часами, обеспечивающего наличие объективного времени. Часовой у Хармса выполняет отчасти сходную роль. Неподвижность часового постоянно подчеркивается, как едва ли не основное его качество. В тексте 1933 года часовой выведен в качестве героя, постепенно замерзающего и превращающегося в кучу снега и льда (3, 68--69). Такое же одеревенение часового описано в стихотворении Заболоцкого "Часовой" (1927), который "стоит как башня" и одновременно ассоциируется с часами: Там вой кукушки полковой Угрюмо тонет за стеной. (Заболоцкий, 22) Наблюдение за планетами, конечно, связано с мотивом наблюдения и измерения времени. Такова основная и почти единственная функция хармсовского часового. В качестве наблюдателя-великана Крюгер появляется в загадочном стихотворении 1929 года "Папа и его наблюдатели". При этом "папа" в конце стихотворения оказывается просто "золотой звездочкой", летающей по небу (1, 78--79). Сторож или часовой у Хармса охраняет ход времени. Часовой должен следить за временем, но быть, как "вестник", вне времени и движения. При этом переход из вневременного состояния к тикающим часам может пониматься как переход из позитивного в негативное. В стихотворении "Дни клонились к вечеру" (1931) упоминается дьявол, разгуливающий "по улицам в образе часовщика" (3, 104). От ангела-часового до дьявола-часовщика -- один шаг. Выражение "стоять на часах" понимается в пьесе буквально. Характерно, что часовой при этом сам не знает времени, вместо пароля он спрашивает: "Который час?" -- а Петр машинально отвечает: "Четыре". В первоначальных вариантах пьесы связь Крюгера со временем еще более очевидна. Хармс обнажает ассоциацию Крюгера с пушкой, как известно, выстрелами отмечавшей ход времени в Петербурге. Петр в первоначальном варианте своего монолога замечает о Крюгере: "Не человек, а пушка!" (1, 190). Смерть Крюгера в черновых набросках связывалась с выстрелом отмечавшего ход времени орудия. Комсомолец Вертунов так характеризует Крюгера: Смотрите. Как свечка стоит и не вздыхает пушку слушает, ушами востроглаз... (выстрел. Крюгер падает.) (1, 189) При этом пушка не просто отмеряет время, она "называет" его. Хармс пишет в одном из стихотворений 1931 года: "...на Неве грохотала пушка, называя полдень..." (3, 104). Выстрел -- это имя, подоб- 148 Глава 5 ное "раз" или "тюк". Выстрел "называет" момент и одновременно останавливает ход времени. В небольшом фрагменте 1933 года говорится: Остановка истории! <...> На Неве стреляют из пушек! (Х2, 60) 10 Крюгер -- это своего рода часы "при оружии", своим ходом производящие подобие временного порядка. Одним из его "метрических" орудий, которыми он отмеряет время и охраняет его с чрезвычайной пунктуальностью, является сабля. Сабля, конечно, -- очень странная мера времени. Возможно, первоначально она возникает как русская трансформация французского слова sable -- "песок" и ассоциируется с песочными часами (sablier). Сабля формой несколько напоминает часовую стрелку. В "Елизавете Бам", где тема времени играет существенную роль, Петр Николаевич сражается с Папашей Елизаветы за ее жизнь. И сабли, столкнувшиеся в поединке, напоминают стрелки часов, отмеряющих жизнь: Прошу внимательно следить За колебаньем наших сабель, -- Куда которая бросает острие И где которая приемлет направленье... (ПВН, 200) Это сражение соотносимо с несколькими литературными сражениями сразу, например с битвой Смеха и Горя в хлебниковском "Зангези"23, где сражение двух аллегорических персонажей описано как временной механизм. Смех говорит: Час усталый, час ленивый! Ты кресало, я огниво! <...> Час и череп, чет и нечет! <...> И, удары за ударом, Искры сьшятся пожаром, Искры сьшятся костром. Время катится недаром, Ах, какой полом!24 Смерть Смеха ("полом") предстает как поломка часового механизма. Иным литературным аналогом "сражения двух богатырей" является ________________ 23 Зависимость эпизода "сражение двух богатырей" от "Зангези" отмечена А. Александровым (ПВН, 523). 24 Хлебников Велимир. Творения. М.: Сов. писатель, 1987. С. 503--504. История 149 битва Твидлдама25 и Твидлди в "Алисе в Зазеркалье" Льюса Кэрролла. Где перед битвой сражающиеся смотрят на часы, на которых "четыре тридцать", и решают биться до шести. Идея связи битвы со временем была выражена Кэрроллом в форме каламбура из "Алисы в стране чудес": to beat time -- отбивать ритм и одновременно "бить время". Остановившиеся часы -- мотив "Безумного чаепития" из "Алисы", где, между прочим, фигурируют часы, показывающие не часы, а дни месяца. Здесь же Алиса, отмеряющая время по часам кролика, сообщает, что сейчас "четвертое". Цифра "четыре" систематически возникает у Хармса в контексте измерения времени. "Четыре", -- отвечает Петр на вопрос часового "Который час?" в "Комедии". Эта сцена буквально повторена в "Елизавете Бам" с явной отсылкой к Кэрроллу: И в а н И в а н о в и ч. <...> Который час скажите мне? П е т р Н и к о л а е в и ч. Четыре. Ой пора обедать (ПВН, 196--197). Цифра эта не просто кэрролловская. Четыре в традиционной нумерологии означает статику, отсутствие движения. У Хармса же эта упорно повторяемая цифра отсылает, вероятнее всего, к четвертому измерению, которое, согласно Петру Демьяновичу Успенскому, предстает в нашем трехмерном мире как время. Но прежде чем перейти к этому аспекту хармсовской темпоральности, я бы хотел коротко остановиться на "Елизавете Бам". Пьеса эта -- чрезвычайно "темная", я же коснусь здесь лишь одного аспекта -- темпоральности. "Елизавета Бам" -- ранняя пьеса (1927), насыщенная абсурдом и богатая по своему чрезвычайно разнородному содержанию. Здесь уже встречаются многие мотивы, которые получат систематическую разработку в более поздних текстах. Пьеса начинается с того, что два человека врываются в дом к Елизавете Бам, чтобы ее арестовать. Героиня обвиняется в убийстве одного из явившихся -- Петра Николаевича, якобы убитого ею в поединке на эспадронах. Затем в пьесе разыгрывается вставной эпизод -- "сражение двух богатырей". Эту пьесу в пьесе анонсирует второй явившийся -- инвалид без обеих ног Иван Иванович. Пьеса якобы принадлежит некоему Иммануилу Красдайтерику. По ходу эпизода Петр Николаевич (якобы ранее убитый Елизаветой) сражается с ее Папашей на саблях и погибает. Вставной эпизод -- своего рода "мышеловка" Хармса -- представляет то, что якобы случилось до начала пьесы. Начало этого вставного эпизода, по словам Ивана Ивановича, "объявит колокол" (ПВН, 198). Колокол звучит: "Бум, бум, бум, бум". После окончания сражения умирающий Петр Николаевич опять поминает колокол: Ты слышишь, колокол звенит На крыше -- бим и бам, Прости меня и извини, Елизавета Бам. (ПВН, 201) ________________ 25 Твидлдам обозначается Кэрроллом как Dum. Ср. с именем Елизаветы Бам. 150 Глава 5 "Елизавета Бам" завершается возвратом к началу, его повтором, на сей раз в дом Елизаветы вновь врываются Иван Иванович и "дважды покойный" Петр Николаевич. Эта структура любопытна своей подчеркнутой цикличностью, как бы неспособностью времени к линейной развертке. Смерть оказывается лишь эпизодом, включенным в систему повторов. В этом смысле гибель Петра Николаевича в принципе не отличается от смертей хармсовских старух. Существует несомненная связь между именем героини и звучанием колокола, который обозначает и начало, и конец вставного эпизода. "Бам" -- это звук, чем-то напоминающий "тюк" или "раз, два, три" и самым непосредственным образом связанный с колокольным "бум", "бим" и "бам". Более того, сама Елизавета утверждает, что ее голос -- это голос часов, то есть ее "Бам" -- это бой часов, называющий время точно так же, как выстрелы пушки. В пьесе этот эпизод звучит так: И в а н И в а н о в и ч: Лишены всякого голоса. Е л и за ве т а Б а м: Я не лишена. Вы можете проверить по часам (ПВН, 179)26. Почему Хармс в эпизоде "сражения", однако, дал говорить не часам, а колоколу, хотя и связанному с темой времени, но менее однозначно? Этому, по-видимому, есть две причины. Первая заключается в том, что у колокола есть язык, а потому его речь как бы связана с называнием более непосредственно. Вторая причина -- это вероятная отсылка к девятой плоскости "Зангези", где описывается "большой набат в колокол ума". Колокол хармсовского сражения выглядит явной пародией на Хлебникова: З а н г е з и. Благовест в ум! Большой набат в разум, в колокол ума! Все оттенки мозга пройдут перед вами на смотру всех родов разума. Вот! Пойте все вместе за мной! I Гоум. Оум. Уум. Паум. Соум меня И тех, кого не знаю. Моум. Боум. Лаум. Чеум. --Бом! Бим! Бам!27 _____________ 26 Эта реплика обычно понимается как проявление чистого абсурдизма и ностальгическая отсылка к несостоявшемуся спектаклю Радикса "Моя мама вся в часах" (ПВН, 522; Мейлах Михаил. Заметки о театре обэриутов // Театр. 1991. No 11. С. 177). 27 Хлебников Велимир. Творения. С. 482. История 151 Хлебников дает расшифровку почти всех приведенных им слов "благовеста": гоум -- "высокий, как эти безделушки неба, звезды, невидные днем", оум -- отвлеченный, озираю<щий> все кругом себя, с высоты одной мысли"28 и т. д. В соответствии с общей хлебниковской установкой -- эти "слова" имеют универсальное пространственное значение. Хлебников так определяет смысл "благовеста": "...вы увидите пространство и его шкуру"29. Колокол и нужен ему прежде всего потому, что его звучание пронизывает пространство. Временное измерение в данной "плоскости" для Хлебникова малосущественно. Опространствливание ударов колокола существенно для Хармса, который, однако, сохраняет акцент на временном измерении, на связи с часами. В "Елизавете Бам" намечаются мотивы более позднего случая "Тюк". Сначала они обнаруживаются в сцене ареста Елизаветы. Петр Николаевич объясняет, что расставил у дверей стражу и предупреждает, что при малейшем толчке Иван Иванович будет икать. Персонажи демонстрируют Елизавете работу такого икающего часового: "Петр Николаевич опять толкает тумбу, а Иван Иванович опять икает" (ПВН, 179). Игра эта, по существу, -- такая же, как и в "Тюк", где Ольга Петровна колет полено, а Евдоким Осипович говорит: "Тюк!" Кстати, колка дров возникает в "Елизавете Бам", когда после "сражения двух богатырей" победивший Папаша заявляет, что устал: "дрова колол" (ПВН, 202). Уничтожение Петра Николаевича каким-то образом связывается с колкой дров. Звучащий в пьесе колокол также в какой-то степени -- все тот же аппарат колки и производства колов: кол-о-кол. Расслоение действия и его называния, как и отслоение фиксации хода времени от собственно хода времени, оказывается повинно в смерти, в остановке движения и в конечном счете в цикличности. Линейность времени как бы ускользает в паузу между событием и его временной фиксацией. Время события не совпадает с его свершением, которое всегда фиксируется, хронометрируется с запаздыванием. Поэтому линейность перестает быть абсолютной, она вся ткется из пауз, расфазирования, остановок. Попытка поймать и уничтожить Елизавету Бам -- это в том числе и попытка восстановить линейный прогресс времени. Дому Елизаветы Бам в пьесе противопоставляется "бесконечный дом" (ПВН, 192), в который должна быть доставлена Елизавета. Здесь как бы происходит собственно движение времени, никем не отмечаемое: Никто в нем не живет, И дверь не растворяет, В нем только мыши трут ладонями муку, В нем только лампа светит розмарином <...> _________________ 28 Там же. С. 483. 29 Там же. С. 481. 152 Глава 5 И в а н И в а н о в и ч. А кто же лампу зажигает? П е т р Н и к о л а е в и ч. Никто. Она горит сама. <...> Есть бесконечное движенье, Дыханье легких элементов. Планетный бег, земли вращенье, шальная смена дня и ночи... (ПВН, 196) Это дом движителя времени, где нет наблюдателя, где лампа подобна солнцу. Этот дом -- мельница времени, где мыши "трут ладонями муку" (о мельнице у Хармса речь подробнее пойдет дальше)30. Время здесь не фиксируется, не производится "языком", в том числе и колокольным. 10 Наблюдатель останавливает время и мерит его саблей. Сабля -- это некий хронометрический механизм, буквально режущий время на куски, на ломти. Измерение, конечно, не случайно превращается в резание. Отрезание -- не просто установление "отрезка", это прежде всего полагание конца. Когда я отсекаю что-то саблей, я одновременно прекращаю его существование, перевожу нечто существующее в прошлое. Святой Августин заметил, что мы не можем измерять длящееся потому, что длящееся постоянно растягивается, удлиняется и тем самым делается неизмеримым. Он говорит, например, об измерении длины двух звуков, двух пауз, двух слогов: Могу ли я измерить длинный [слог], пока он наличествует, ведь я способен измерить его лишь тогда, когда он кончил звучать? Но для него закончиться означает перестать существовать31. Августин делает логический вывод -- мы можем измерять лишь отсутствующее, лишь исчезнувшее, мы измеряем, собственно, только следы в нашей памяти. Сабля -- это и инструмент измерения, и инструмент уничтожения одновременно. Функции эти -- неразделимы. Сабля может в этом своем качестве быть эквивалентна и иным способам членения временного потока, -- например, шагам. Шаг -- это мера, но это и обозначение завершения действия. Шаг -- это всегда шаг в прошлом. С саблей появляется в "Комедии" Щепкин, который напоминает некий вертящийся заводной механизм: "Я бегу верчу ногою <...> Ну ка саблю вынь из ножен и взмахни над голым пнем...." (1, 88). Нога может быть буквально эквивалентом сабли с помощью нехитрой игры звуков: нога, нож-ка, нож... Хлебников в шестнадца- ______________ 30 Хлебников в "Зангези", между прочим, упоминает "мельника времен" и часового, стремящегося их остановить (Хлебников Велимир. Творения. С. 492). 31 Saint Augustin. Les confessions. Paris: Gamier; Flammarion, 1964. P. 277. История 153 той плоскости "Зангези" "Падучая" обыгрывает эту связь. Плоскость начинается: "Азь-два... Ноги вдевать в стремена! Но-жки! Азь-два" 32. И кончается: Шашки выдер-гать -- Вон! За мной! Направо руби, Налево коли! <...> Слушай, браток: Нож есть?33 Эта реплика про нож вдруг возникает в "Елизавете Бам" в самом начале: "У вас ножа нету?" (ПВН, 176) -- и отсылает к отсутствию ног у Ивана Ивановича. У Хлебникова, и это примечательно, нож, шашка -- это знаки "падучей", выпадения из времени, создаваемого войной. О войне же говорится, что она "перерезала наши часы, точно горло"34. Кроме того, сабля это -- совершенно умозрительная и вместе с тем конкретная мера, и в этом смысле она как бы противостоит абстрактной универсальности принятых эталонов измерения. Хармс записывает в тексте под названием "Измерение вещей" (здесь же, между прочим, подчеркивается связь сабли с шагами): Л я п о л я н о в. Но физики считают вершок устаревшей мерой. Значительно удобней измерять предметы саблей. Хорошо также измерять шагами. П р о ф е с с о р Г у р и н д у р и н. Вы не правы Ляполянов. Я сам представитель науки и знаю лучше тебя положение дел. Шагами измеряют пашни, а саблей тело человеческое, но вещи измеряют вилкой (Логос. С. 105--106; ср. с часовой стрелкой в виде вилки в "Старухе"). Шашка, сабля подобны стрелкам часов. Они вращаются над головой, сея смерть. Они превращают часового в полное подобие часового механизма. В 1929 году Хармс поясняет в тексте "Сабля": Козьма Прутков регистрировал мир Пробирной палаткой, и потому он был вооружен саблей. Сабли бьши у: Гете, Блейка, Ломоносова, Гоголя, Пруткова и Хлебникова35 . Получив саблю, можно приступить к делу и регистрировать мир. <...> Регистрация Мира. (сабля -- мера) (ПВН, 439). Удары сабли -- это удары часов. __________________ 32 Хлебников Велимир, Творения. С. 489. 33 Там же. С. 490. 34 Там же. С. 490. 35 Особенного внимания в этом списке заслуживают Гете и Хлебников, 154 Глава 5 Часовой -- это механизм, расчленяющий поток, континуум. Указание на то, что, пока Крюгер стоит на часах, "и ветер не промчится", особенно показательно, если учесть, что ветер постоянно ассоциируется с движением времени. Характерно, что третья часть "Комедии" начинается с вторжения в страну ветра, сквозняков, струй: ...и криком воздух оглашая ворвется в дом струя большая. Дудит в придворные глаза в портьеры, в шторы, в образа колышет перья, фижмы, пудру вертится, трогает струну дворцы ломает в пухи к утру потоком льется на страну. Летит волна, за ней другая царицу куклой кувыркая козлиный комкая платок царя бросая в потолок. (1, 119) Время как поток в данном случае явно враждебно истории, которая может совершаться, только если континуум остановлен, отмерен часовым. Часовой саблей создает Историю. Смешение времен, нарушение соотношения темпоральных и событийных серий, гибель истории связаны со смертью часового. 11 Каким образом сабля мерит время и "человеческое тело" одновременно? Рассекая, разрезая, распиливая. Понять роль сабли помогает важная для Хармса концепция времени, особенно активно распространявшаяся в России П. Д. Успенским. Речь идет о понимании времени как четвертого измерения пространства. Успенский исходил из того, что линия является результатом движения точки, движение линии создает плоскость, а движение плоскостей -- трехмерные тела. Согласно такой логике, нет оснований считать, что трехмерное тело, двигаясь, не создает некоего пространственного образования, которое может быть воспринято только из четырехмерного пространства. Направление движения трехмерного тела, по мнению Успенского, воспринимается нами как время. Успенский подчеркивал, что существа, живущие в двухмерном пространстве, не в состояний воспринять трехмерное тело. Он приводил пример, принадлежащий теософу Лидбитеру (Leadbeater), который писал, что рука, упершаяся пальцами в стол, оставит на его поверхности пять кружков -- следов от пальцев -- и будет воспринята существом, обитающим в двухмерном пространстве, как пять раздельных кругов, пять изолированных срезов руки36. Примерно так воспринимаем мы _____________ 36 Успенский Я. Д. Tertium Organum. СПб., 1911. С. 21. История 155 четырехмерное тело, движущееся в направлении, которое мы воспринимаем как время. Оно как бы рассекается точкой настоящего, точкой "сейчас" и дается нам как некий срез тела, четырехмерный объем которого существует в воображаемом восприятии "четырехмерна" как некое невидимое продолжение в прошлом и будущем, недоступных, по понятным причинам, нашему восприятию. Успенский утверждал, что Четырехмерное тело есть бесконечное число моментов существования трехмерного тела -- его состояний и положений. Трехмерное тело, которое мы видим, является как бы фигурой, одним из ряда снимков на кинематографической ленте. Пространство четвертого измерения, -- время, -- действительно есть расстояние между формами, состояниями и положениями одного и того же тела (и разных тел, т. е. кажущихся нам разными)37. Успенский утверждал, что такое невидимое тело как бы является формой одновременной явленности, например человеческого тела от младенчества до старости. Это тело беспрерывно меняется, но одновременно является самим собой. Такое странное тело, в котором единовременно существуют и новорожденный, и умирающий старик, Успенский называл термином индуистской философии (позаимствованным у Блаватской) Линга Шарира (Linga-Shariri). Понятно, что фиксация настоящего момента разрубает Линга Шарира на части, предстающие как бы срезом, спилом четырехмерного тела. Этот момент -- остановка, которая оказывается как бы смертью четырехмерного тела, но в действительности таковой не является, потому что смерть находится где-то в четырехмерном пространстве как часть Линга Шарира. Поэтому каждое существо, данное нам в восприятии, -- это только одна из множеств ипостасей невидимого четырехмерного тела -- равная себе и всегда отличная от себя самой. Четырехмерное тело Успенского по некоторым своим характеристикам напоминает "предмет" Хармса, существующий в мире чистой умозрительности. Отсюда, возможно, и странная игра Ивана Ивановича в "Елизавете Бам", называющего Елизавету то Елизавета Таракановна, то Елизавета Эдуардовна, то Елизавета Михайловна. Все эти имена, не отражая сущности "предмета", могут относиться к его "срезам". Елизавета Бам дается нам лишь как некие временные ломти ее Линга Шарира, 12 Часовой отмеряет время, режет его саблей на ломти и одновременно находится вне времени. Поэтому ему дается возможность видеть то, что невидимо простому смертному -- временную развертку настоящего в прошлое и будущее. Вместе с тем он олицетворяет точку зрения, которая позволяет соотносить между собой множество темпо- ______________ 37 Там же. С. 34. 156 Глава 5 ральных слоев, как бы направлять их в нужное русло. Сохранился набросок Хармса от декабря 1926 года, в котором есть такие строки: .. .ходили патрули потом на Часовую будку прилаживали рули... (1, 127) Эти "рули", вероятно, позволяют часовому разводить и сводить воедино "трубы" времени. У Введенского есть пьеса "Четыре описания" (1932). Эта пьеса -- одна из наиболее близких по жанру лукиановским разговорам в царстве мертвых. Здесь четыре покойника дают описания того, как они умерли. Пьеса начинается с того, что один из говорящих мертвецов, Зумир, ставит вопрос из того безвременья, в котором они теперь пребывают: Существовал ли кто? Быть может птицы или офицеры, и то мы в этом не уверены... (Введенский, 1, 164) Птицы относятся к сфере существования потому, что они парят в потоке, то есть как бы влиты в ту нерасчленимую струю, которая и есть существование. Другой говорящий покойник -- Чумир поясняет, почему к существовавшим относятся офицеры: ...когда следишь за временем, то кажется что все бежит <...> Везде как будто видны сраженья, все видим в площади движенье. (Введенский, 1, 164-165) Офицеры включены в битву и существуют в ее хаотическом движении, которое есть временное существование. Но существование это, постоянно прерываемое смертью, которая равноценна фиксации среза тела на временной кинематографической пленке. Четвертый "умир.(аю-щий)" -- так Введенский обозначает персонажей, произносящих монологи в его пьесе, -- следующим образом начинает описание своей смерти в бою: Был бой. Гражданская война в Крыму, в Сибири и на севере. Днепр, Волга, Обь, Двина. <...> Концы ужасной этой битвы остры как лезвие у бритвы, я даже не успел прочесть молитвы, как от летящей пули наискось я пал подкошенный как гвоздь. (Введенский, 1, 171) Битва первоначально предстает как некое глобальное событие, никак не сосредоточенное в каком-то определенном пространстве-време- История 157 ни. Но смерть вносит в эту неопределенность видимость хронологической ясности. В зрачках умирающего неожиданно отражается "число четыре" -- та же, что и у Хармса, навязчивая отсылка к четвертому измерению. И далее фиксируется, как и в монологах иных умерших, дата смерти: "тысяча девятьсот двадцатый". Сражение описывается Введенским как некое странное пространственно-временное образование, в котором множество тел появляются и сосуществуют в событии с "острыми как бритва краями", как бы рассекающими время. Битва располагается между Крымом и Сибирью и являет из себя причудливую топографическую конфигурацию. Успенский предложил представить себе лист бумаги, на котором помечены Петербург и Мадрас, годы 1812-й и 1912-й. Если согнуть бумагу так, чтобы Мадрас приблизился к Петербургу и отпечатался на нем, 1812-й совпал бы с 1912-м. Совпадение этих точек оказывается непонятным только в двухмерном мире, в трехмерном же оно не вызывает возражений38. Битва -- это, конечно, колоссальное сближение людей, времен и пространств39. Битва оказывается с конца XVIII столетия воплощением исторического времени, кристаллизованного в понятии "эпоха". Гете писал, что битва при Вальми отмечает начало новой эпохи40. Битва как бы останавливает движение времени в драматической встрече тел, отмеченных смертью. Именно здесь сабля действует как резатель и остановщик времени -- как инструмент отслаивания среза эпохи. Хлебников описывал образ битвы как события, трансцендирующего линейность времени: Мертвый, живой -- все в одной свалке! Это железные времени палки, Оси событий из чучела мира торчат...41 Такое же трансцендирование времени в битве дается в "Стихах о неизвестном солдате" Осипа Мандельштама42. Битва, война традиционно понимаются как события, разрывающие временную длительность и преобразующие само качество исто- _________________________________ 38 Успенский Я. Д, Цит. соч. С. 36. 39 Ср. У Эрвина Штрауса: "Можно также разложить военную битву на тысячу индивидуальных действий участников. Можно представить себе использование сложного аппарата для регистрации всех этих движений, выполняемых отдельными солдатами, всех произнесенных слов и всех физических событий: выстрелов, взрывов, газовых атак и т.д. Смысл исторического события, "битвы", однако, не может быть извлечен ни из одной из этих деталей, ни даже из их совокупности. Смысл таится не в индивидуальном процессе; в действительности он существует только как порядок, охватывающий все эти частности (Straus Erwin. Man, Time and World. Pittsburgh: Dusquesne University Press, 1982. P. 54). 40 См.: Blumenberg Hans, The Legitimacy of the Modern Age. P. 457. 41 Хлебников Велимир. Творения. С. 493. 42 Битва между силами хаоса и порядка входит в древнейшую мифологию. Но с определенного момента (например, в некоторых мифах об Ахура Мазде) такого рода битва заменяется "последней" битвой между силами добра и зла и окончательной, вечной победой добра, ознаменовывающей фундаментальную трансформацию миропорядка и трансцендирование времени. Миф о битве преобразуется в апокалиптический миф (Cohn Norman. Cosmos, Chaos and the World to Come. The Ancient Roots of Apocalyptic Faith. New Haven; London: Yale University Press, 1994. P. 112-115). 158 Глава 5 рического времени. Роже Кайуа так формулирует роль войны в переживании исторического времени: ...война выступает как веха в истечении длительности. Она разрезает жизнь наций. Каждый раз она начинает новую эру; некое время кончается, когда она начинается, когда же она завершается, начинается иное время, отличающееся от первого своими наиболее зримыми качествами43. 13 Битва позволяет остановить время, кристаллизовать его в эпоху и вместе с тем увидеть многоголовую гидру невероятного тела, "концы" которого спрятаны в прошлом и в будущем, в четвертом измерении. Основным "действующим" лицом этой битвы парадоксально оказывается не воин, а наблюдатель. Наблюдатель -- это как раз та фигура, которая радикально отделяет прошлое от настоящего, рубит "истечение длительности". Мишель де Серто заметил, что существуют два подхода к пониманию истории. Один он идентифицировал с психоанализом. Для психоанализа прошлое существует в настоящем, оно повторяется. С этой точки зрения психоанализ как бы видит "тело" истории в четвертом измерении. Второй подход связан с историографией, разрывающей прошлое и настоящее: Историография рассматривает это отношение [между прошлым и настоящим] в виде последовательности (одно после другого), корреляции (большее или меньшее сходство), следствий (одно следует за другим) и дизъюнкции (либо то, либо другое, но не оба одновременно)44. Часовой, ответственный за время, конечно, занимает позицию историографа, отсекающего историю от настоящего. Историю в таком понимании создает не ее протагонист, а наблюдатель. Именно он -- главное "историческое лицо". Время в такой перспективе перестает быть чисто темпоральным феноменом, оно как бы откладывается в неких пространственных состояниях, соотнесенностях, смежностях, соприсутствиях. Гегель говорил о "месте" как "пространственном "теперь""45. Паралич времени в некой пространственной конфигурации -- и есть сущность битвы, сущность историчности. Зрение фиксирует место как пространство реализации истории. _________________ 43 Caillois Roger. L'homme et le sacre. Paris: Gallimard, 1950. P. 225. История новейших войн, прежде всего войны 1914--1918 годов -- модели битв для Хармса и его современников, продемонстрировала, каким образом война из экспедиций, протекающих в пространстве, постепенно преобразуется в некое "тотальное" временное событие. Тотальная война "на истощение" захватывает всю мыслимую территорию и становится войной прежде всего во времени. По выражению Поля Вирилио, война на истощение из-за отсутствия пространства распространилась на время; длительность стала фактором выживания (Virilio Paul. Speed and Politics. New York: Semio-text(e), 1986. P. 56). 44 Certeau Michel de. Histoire et psychanalyse entre science et fiction. Paris: Gallimard, 1987. P. 99. 45 Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Энциклопедия философских наук. Т. 2. М.: Мысль, 1975. С. 60. История 159 Это превращение времени в пространство легко связывается с идеей четвертого измерения, где время для "умеющего видеть" превращается в пространственное "тело". Все это заставляет пересмотреть определение случая. Раньше я говорил о случае как о событии, нарушающем обычную рутину, предсказуемость происходящего. В свете сказанного можно уточнить это определение. Случай может происходит в серии события, или в серии наблюдения за ним, его регистрации, или в двух сериях одновременно. Регулярность, на фоне которой только и возникает понятие случая, также может относиться и к серии события, и к серии наблюдения. При этом серия наблюдателя -- едва ли не более важная, чем ряд, в котором находится "событие". Случай это не только нарушение регулярности, это некая приостановка, "паралич" длительности, задаваемый внешней точкой зрения. Вспомним еще раз "Голубую тетрадь No 10". Я уже писал о том, что название это случайно: этот "случай" значился под номером 10 в голубой тетради. Текст этот повествует о некоем "негативном" человеке, который в принципе не мог существовать. На оси событийности, на оси существования, таким образом, имеется сплошное ничто, превращаемое в "случай" именно формой регистрации. Пространство наблюдения избавляется от предметности и становится чистым "местом" -- то есть не чем иным, как "пространственным "теперь"". Ситуация наблюдения, фиксации избавляется от всего несущественного и дается как чистый акт зрения. И этот чистый акт зрения, чистая фиксация "ничто" помещается Хармсом на эмблематическое "первое" место в цепочке "случаев". Регистрация в первом "случае" осуществляется не в пространстве события, а в пространстве существования голубой тетради, разбитой на порядковые номера. Именно порядковый номер в тетради, а не в темпоральности события создает определенную систему регулярности, обеспечивающую переход из временного в пространственное. Линейный ряд, идентифицируемый со временем, здесь превращается в ряд белых плоскостей -- страниц, пространственных двухмерных срезов. Гегель заметил, что фигуративная способность времени обнаруживается лишь тогда, когда отрицательность времени низводится рассудком до единицы. Эта мертвая единица, в которой мысль достигает вершины внешности, может входить во внешние комбинации, а эти комбинации, фигуры арифметики, в свою очередь, могут получать определения рассудка, могут рассматриваться как равные и неравные, тождественные и различные46. Хармс играет на способности "единиц" ("колов") создавать видимость сравнимых порядков. В итоге "случай номер один" оказывается "номером десять" "Голубой тетради". Ряды не совпадают, номера противоречат друг другу, вписываясь в разные серии. Только "часовой", наблюдатель может знать, что "номер десять" одной серии является _______________ 46 Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Энциклопедия философских наук. Т. 2. С. 56--57. 160 Глава 5 "номером один" другой, что его местоположение по-разному выглядит из разных точек "теперь". В третьем "случае" -- "Вываливающиеся старухи" -- определяющая роль также придана наблюдателю. Именно его позиция создает унылую повторность и регулярность события, о котором трудно с уверенностью сказать, состоит ли оно из одного случая, но увиденного в различных временных перспективах, или из множества разных. Конец этого случая -- это конец наблюдения за ним: Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок... (ПВН, 356) Отсюда и странное расслоение события в "Упадании", когда время наблюдения над падением двух тел с крыши может быть гораздо большим, чем время их падения. Распад события, вернее, его закрепление на четырехмерном, синхронном и невидимом для читателя теле создает такую ситуацию, при которой автор оказывается не в состоянии формулировать непротиворечивые суждения о происходящем. В одной временной перспективе смерть происходит, но в другой ее нет. Отсюда тела, которые, казалось бы, сохраняют свою идентичность, неожиданно начинают называться иначе или вообще теряют свои имена. Все это в иной перспективе проблематизирует понятие "случая", но также и "предмета". Глава 6. ИСЧЕЗНОВЕНИЕ 1 Значение наблюдения, зрения для Хармса очевидно в шестом "случае" под названием "Оптический обман". Тема этого текста, по всей вероятности, отсылает к важному для Хармса эссе Ралфа Уолдо Эмерсона "Опыт", в котором, в частности, говорится: "Оптическая иллюзия распространяется на любого человека, которого мы встречаем" ("There is an optical illusion about every person we meet")1. У Хармса, как и у Эмерсона, речь идет о ненадежности восприятия мира. Случай построен как серийное, повторяющееся действие: Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак. Семен Семенович, сняв очки, смотрит на сосну и видит, что на сосне никто не сидит. Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак. <...> Семен Семенович не желает верить в это явление и считает это явление оптическим обманом (ПВН, 359). Тема "оптического обмана" привлекала обэриутов, хотя в этом они не были особенно оригинальны. Большое влияние на культуру начала века оказал эмпириокритицизм, теории Маха и Авенариуса, утверждавших, что мы получаем доступ к явлениям мира только в форме чувственных ощущений, которые преобразуют в соответствии с кодами восприятия реалии мира. Этот преображенный вариант кантианства спровоцировал всплеск интереса к разного рода галлюцинациям, видениям. Вопрос о том, видим ли мы предмет, в таком контексте заменяется вопросом о том, какого рода субъективные восприятия мы получаем и как они зашифровывают реалии мира. В "Разговорах" Липавского регистрируется интерес к физиологии зрения, к глазам как к машине, производящей собственные ощущения. Глаза могут видеть нечто не предъявленное им в виде материального тела. В "Утре", тексте, о котором уже шла речь, рассказчик видит с закрытыми глазами: Закрытыми глазами я вижу, как блоха скачет по простыне, забирается в складочку и там сидит смирно, как собачка. __________ 1 Emerson R. W. Essays and Other Writings. London; New York: Cassell, 1911. P. 256. 162 Глава 6 Я вижу всю комнату, но не сбоку, не сверху, а всю зараз. Все предметы оранжевые (ПВН, 443). То, что видит рассказчик, -- не результат его "непосредственного" (если таковое бывает) восприятия. В "Оптическом обмане" Семен Семенович видит "мужика" только через очки, а не непосредственно глазами. Очки, конечно, не закрытые веки, но они трансформируют видение предмета, пропуская его через "деформирующее стекло". Вся ситуация "Оптического обмана" отчасти напоминает ситуацию "Утра", где видение и невидение, сон и бодрствование также чередуются. Эрнст Мах, писавший о зрении в конце XIX века, различал "память ощущений" от галлюцинаций. Галлюцинации -- это псевдовосприятие образов предметов, которые никогда не были увидены. "Память ощущений" -- это всплывание некогда увиденных образов из глубины памяти. Мах, например, рассказывает, что в молодости на грани засыпания постоянно видел яркий узор известного ему ковра. Иногда Маху даже удавалось по собственной воле трансформировать образы, всплывавшие перед его взором. Так, он смог однажды превратить лицо в череп. Он же описывает феномен псевдовосприятия, чрезвычайно сходный с тем, который Хармс описал в "Утре": Вот какое странное явление часто случалось со мной на протяжении нескольких лет. Я просыпаюсь и лежу без движения с закрытыми глазами. Перед собой я вижу покрывало со всеми мелкими складками на нем, а сверху на покрывале во всех деталях я вижу свои неподвижные и неменяющиеся руки. Если я открываю глаза, оказывается либо довольно темно, либо светло, но покрывало и мои руки лежат иначе, чем мне они только что виделись2. Эти два видения -- одно с закрытыми глазами, одно с открытыми -- связаны между собой. Первое -- видение памяти, образы которой проникают в область псевдовосприятия. По существу, речь идет о взаимоналожении прошлого и будущего обликов одного и того же объекта. Восприятие настоящего момента заменяется воспроизведением образа, растянутого во времени. Мах отнес к сфере "памяти ощущений" фантазматические следы на сетчатке, возникающие тогда, когда актуальное восприятие ослабляется: Фигуры, которые, как нам кажется, мы тогда видим -- если они, конечно, не создаются прямым участием внимания в отборе или комбинировании отчетливо воспринимаемых пятен, -- безусловно, не производные репрезентации; это, по крайней мере отчасти, спонтанные фантазмы, которые на время своей манифестации и в некоторых местах начинают управлять процессами возбуждения в сетчатке3. Олейников считал себя знатоком "эндоптического зрения". Он пытался проанализировать происходящее у него в глазу, наблюдал за ______________ 2 Mach Ernst. Contributions to the Analysis of the Sensations. La Salle: Open Court, 1897. P. 88 3 Ibid. P. 88. Исчезновение 163 пятнами, помутнениями и искрами. При этом его особенно интересовало движение этих ничего не представляющих пятен: Искры совершают непрерывное движение, как туча мошек вечером перед хорошей погодой. <...> Н. М. [Олейников] на основании различия движений этих телец и их размеров (он вычислил их), устанавливает, что видит человек в своем глазу. Он считает также, что пятна находятся довольно далеко от дна глаза, это сгустки в стекловидном теле, они поворачиваются вместе с глазом и уплывают из-за стремления уловить их в центр зрения. Искры или светлые точки, наоборот, обладают самостоятельным движением (Логос, 13). Движение глаза и движение иллюзорных точек и пятен связаны с самой сущностью зрения. Чтобы обнаружить предмет, наш глаз должен двигаться по нему, сканировать его. Неподвижный глаз -- слеп. Точки и искры -- это следы памяти восприятия, как памяти движения. Но всякое движение -- это установление последовательности и, следовательно, предполагает наличие времени. Еще Лессинг, относивший живопись, в отличие от поэзии, к пространственным, а не темпоральным искусствам, был вынужден признать условность такой чистой пространственности: Каким образом достигаем мы ясного представления о какой-либо вещи, существующей в пространстве? Сначала мы рассматриваем порознь ее части, потом связь этих частей и, наконец, целое. Чувства наши совершают эти различные операции с такой удивительной быстротой, что операция эта сливается для нас как бы в одну, и эта быстрота безусловно необходима для того, чтобы мы могли составить себе понятие о целом, которое есть не что иное, как результат представления об отдельных частях и их взаимной связи4. Друскин в трактате 1934 года "Движение" высказывает сходные мысли и увязывает движение и восприятие с дискурсивной линейностью: Осматривая, не перехожу ли от одного к другому? Если же перехожу, то это движение. Таким образом, осматривание неподвижной последовательности есть движение. Может ты скажешь: ты осматриваешь, а другой не осматривает, он видит сразу. Но если он видит сразу, он не видит последовательности. Он видит одно. Поэтому нет последовательности, если кто-либо видит сразу. <...> Но, может быть, есть неподвижная последовательность, которую никто не видит? (Логос, 99--100) Что такое эта "неподвижная", невидимая последовательность, как не последовательность, зафиксированная в памяти. Движение глаза растягивает предмет во времени. Тем самым предмет уже преобразуется, он перестает быть тем, чем он "является" в настоящем. Восприятие предмета во времени, заданном движением глаза, преобразует его в нечто иное, в иероглиф предмета, в подобие слова, вытянутого в цепочку. Сам же предмет, как нечто единое и неизменное, как бы исчезает из поля зрения, преобразуясь в невидимую, "неподвижную по- _____________ 4Лессинг Г. Э, Лаокоон/ Пер. Е. Эдельсона //Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М., 1953. С. 452. 164 Глава 6 следовательность". Неподвижная последовательность невидима по определению. Липавский в собственных "Разговорах" рассуждает о роли движения в преобразовании видимого мира, например в восприятии перевернутого мира на сетчатке: Вверх-вниз: это только отношение к движению тела или руки, оно определяется ориентировкой по уже известным по положению предметам и движению глаза. В том случае, когда этими признаками пользоваться нельзя, возможна ошибка. Это подтверждает опыт с булавкой: ее подносят так близко к глазу, что видна уже не она сама, а ее тень, падающая на дно глаза; и она видна в перевернутом виде (Логос, 10--11). Отмеченное Липавским явление только кажется парадоксальным. Предмет "как он есть" -- булавка, поднесенная к глазу, -- исчезает и предстает в перевернутом и теневом обличии, как только мы извлекаем его из контекста, то есть изолируем его из некой предметной последовательности. Только пропущенный сквозь призму движения, временной растяжки мир становится нашей "реальностью". 2 В 1937 году Хармс написал текст "О том, как меня посетили вестники". Вестники, придуманные Липавским и ставшие в дальнейшем постоянной темой размышлений Друскина, -- это умозрительные существа, сходные с ангелами, они живут в некоем мире, соотнесенном с нашим, но нам недоступном. Одна из главных особенностей вестников та, что они, как некие "наблюдатели-часовые", не знают времени, а следовательно, и событий, которые для них всегда внешни. Они существуют в том мире, где "случаи" невозможны, потому что в нем нет временной растяжки, а следовательно, и серийности . Друскин в тексте "Вестники и их разговоры" (1933) так определяет форму существования вестников: Жизнь вестников проходит в неподвижности. У них есть начала событий или начало одного события, но у них ничего не происходит. Происхождение принадлежит времени. <...> У них нет конца событий, потому что нет промежутков между мгновениями (Логос, 91). Поскольку вестники -- "неподвижные последовательности" (в терминах того же Друскина), то они не могут быть воспринимаемы, они даются человеку только тогда, когда часы остановлены, движения невозможны и глаза как бы замирают в глазных впадинах. В тексте "О том, как меня посетили вестники" Хармс как раз и рисует картину такого минус-восприятия, связывая ее с течением (напомню читателю, что и сквозняк, упоминаемый Хармсом, это метафора временного потока) или остановкой времени: В часах что-то стукнуло, и ко мне пришли вестники. Я не сразу понял, что ко мне пришли вестники. Сначала я подумал, что попортились часы. Но тут я увидел, что часы продолжают идти и, по всей вероятности, Исчезновение 165 правильно показывают время. Тогда я решил, что в комнате сквозняк. И вдруг я удивился: что же это за явление, которому неправильный ход часов и сквозняк в комнате одинаково могут служить причиной? <...> -- Вода может помочь, -- сказал я и стал смотреть на воду. Тут я понял, что ко мне пришли вестники, но я не могу отличить их от воды. Я боялся пить эту воду, потому что по ошибке мог выпить вестника. Что это значит? Это ничего не значит. Выпить можно только жидкость. А вестники разве жидкость? Значит, я могу выпить воду, тут нечего бояться. Но я не могу найти воды. Я ходил по комнате и искал ее. Я попробовал сунуть в рот ремешок, но это была не вода (Х2, 95--96). Неподвижность вестников, как уже говорилось, связана с тем, что они существуют вне времени, вернее, во времени вечности, не делимом на сегменты, то есть не измеримом каким-либо прибором, часами например5. Но это неделимое время ("...потому что нет промежутков между мгновениями", как писал Друскин) похоже на водный поток (вот почему -- "вода может помочь"), который также нечленим на элементы множества. Липавский описал такую воду в своем трактате "Исследование ужаса": Это сплошная вода, которая смыкается над головой, как камень. Это случается там, где нет разделений, нет изменений, нет ряда (Логос, 78). Эта неподвижная вода -- скорее всего "постоянная вода" (aqua реrmanens) алхимиков, связанная с водой крещения, как мертвой водой. Ср. у Апостола Павла в "Послании к колоссянам" (2, 12): "Бывши погребены с ним в крещении..." Это алхимическая вода, в которой растворяются все предметы, погребаясь в ней, исчезая и уничтожая все разделения6 (подробнее об этом в следующей главе). Поскольку время вестников похоже на воду, которая отменяет любые деления, оно отрицает возможность события, ведь событие предполагает локализацию точки во временном потоке. Вода же, пройдя мимо меня, мимо наблюдателя на берегу и его настоящего, продолжает существовать и передвигается. "Та же" вода может быть вновь увидена с другой точки берега. Момент времени в такой реке никогда не исчезает. Движение времени странным образом останавливается. Одновременность прошлого и будущего во времени, построенном по модели реки, предопределяет неподвижность вестников, которым прошлое и будущее дается как вечное и неизменное7. _________________ 5 Ход часов только отмечает остановку времени, как, например, в стихотворении "Я плавно думать не могу" (1937): Остановилось время, Часы бесконечно стучат Расти трава, тебе не надо время... (4, 56) 6 См.: Jung C. G. Mysterium Coniunctionis. Princeton: Princeton University Press, 1970. P. 235--237. 7 Валерий Подорога так определяет характеристики времени, уподобленного потоку воды: Я бы назвал это время не объективным, но, скорее, непостижимым -- временем вечности. Это время находится вне нас и в нас, и поскольку оно вне нас -- оно вечно, ибо, изменяясь в себе, остается неподвижным для всякого внешнего наблюдателя... (Подорога Валерий. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. Р. 132). 166 Глава б Вода движется и не движется (река течет и остается на месте), не имеет частей, совершенно континуальна и т. д. Вода подобна миру вестников потому, что она останавливает время, не может быть расчленена на части, разрезана. Сабля бессильна против воды. Вода похожа на парменидовское неподвижное бытие, представлявшееся греческому мыслителю в виде шара, который воплощал в себе неделимое Все, Единое, неделимое и одновременно ограниченное, потому что совершенство бытия предполагало наличие предела8 Показательно, что в некоторых текстах Хармса шары играют роль, отчасти сходную с ролью воды, а мотив водяного колеса существенен для ряда его текстов9. То и другое "неделимо", а следовательно, связано с особым типом неподвижной темпоральности. В одном из текстов 1940 года Хармс рассуждает о воде: Еще лучше смотреть в таз с водой. На воду смотреть всегда полезно, поучительно. Даже если там ничего не видно, а все же хорошо. Мы смотрели на воду, ничего в ней не видели, и скоро нам стало скучно. Но мы утешали себя, что все же сделали хорошее дело. Мы загибали пальцы и считали. А что считали, мы не знаем, ибо разве есть какой либо счет в воде? (Цит. в: Жаккар, 167)10 В воде нельзя считать, потому что она лишена частей. В ней невозможно видеть отдельные предметы, потому что вода как бы существует сразу в прошлом, настоящем и будущем. Она сама есть неподвижное "тело времени". 3 Хармсовские представления о времени несут на себе печать влияния Бергсона. Бергсон утверждал, что "прошлое" не исчезает, что оно до мельчайших подробностей фиксируется в нашей памяти и существует в невидимом, невостребованном виде в нашем подсознании: ...нет больших оснований утверждать, что прошлое, единожды воспринятое, стирается, чем утверждать, что материальные предметы перестают существовать, когда я перестаю воспринимать их11. Прошлое накапливается в так называемой истинной памяти (memoire vraie), которая может быть отождествлена с сознанием, фиксирую- _____________ 8 Comford F. M. Plato and Parmenides. Indianapolis; New York: Bobbs; Merill, n. d. P. 43--44. 9 Об этом речь пойдет ниже. Здесь, однако, приведу короткий текст Хармса о колесе и воде (1937?) -- как двух парадоксальных формах неподвижности: 1. Не маши колесом, не стругай колесо, не смотри в воду, не грызи камни. 2. Колесом не бей, не крути колесо, не ложись в воду, не дроби камни. 3. Не дружи с колесом, не дразни колесо, опусти его в воду, привяжи к нему камень (МНК, 215). 10 О мотиве неподвижной воды см.: Жаккар. С. 166--170. 11 Bergson Henri. Matiere et memoire. Paris: Felix Alcan, 1910. P. 153. Исчезновение 167 щим и удерживающим последующую смену состояний субъекта на протяжении всей его жизни. Прошлое, по мнению Бергсона, востребуется лишь в моменты практической нужды. Поскольку потребность в нем ограниченна, оно держится в огромных складах "истинной памяти" в состоянии амнезии. Бергсон предложил представить себе память в виде перевернутого конуса, вершина которого опрокинута вниз и касается плоскости, представляющей настоящее время. Память, таким образом, касается настоящего только острием конуса. В этой точке настоящего сосредоточено ощущение нашего тела: ...наше тело -- не что иное, как неизменно возобновляющаяся часть нашего представления, часть, всегда присутствующая, или, вернее, та, что всегда только что миновала. Будучи само по себе образом, это тело не может накапливать образы, поскольку само является их частью; вот почему столь нереалистична попытка локализовать наши минувшие, или даже настоящие, восприятия в мозге: они не в нем, он сам находится в них. Но этот совершенно особый образ, устойчивый посреди других образов и называемый мной моим телом, составляет в каждый момент времени, как мы говорим, поперечный срез всеобщего становления. Это, таким образом, место, через которое проходят полученные и отправленные вовне движения, это связка между вещами, действующими на меня, и вещами, на которые я воздействую, -- одним словом, место расположения сенсомоторных явлений12. Память сжимается в этом острие конуса (в моем чувстве тела) до точки, в которой сосредоточивается вся совокупность накопленных за жизнь впечатлений. Но если у основания конуса они находятся, так сказать, в "развернутом" состоянии, то у острия они сконцентрированы до полной неопознаваемости. И все же именно они позволяют телу в его деятельности опираться на весь предыдущий опыт жизни. Бергсоновская концепция памяти чрезвычайно своеобразна. В настоящем находятся какие-то неопределенные ощущения тела (мы бы сказали, "ощущения жизни"), память же обладает онтологическим статусом, потому что она как бы пребывает не в теле, а тело в ней. Память-конус оказывается очень похожа на невидимое тело прошлого, которое располагается в четвертом измерении и обнаруживает себя лишь в поперечном срезе, подобно любому четырехмерному телу в нашем трехмерном мире (по П. Д. Успенскому). Прошлое поэтому не исчезает, оно как бы проваливается по ту сторону его востребования и существует как такое незримое тело. Оно являет себя в точке настоящего, которое одновременно -- сконцентрированное до предела прошлое. Речь идет о парадоксальном сосуществовании прошлого и настоящего. По выражению Жиля Делеза, прошлое никогда не могло бы состояться, если бы оно не сосуществовало с настоящим, чьим прошлым оно является. Прошлое и настоящее не обозначают два последовательных момента, но два сосуществующих элемента...13 ____________ 14 Bergson Henri. Op. cit. P. 164-165. 13 Deleuze Gilles. Bergsonism. New York: Zone Books, 1991. P. 59. 168 Глава 6 По мнению Делеза, даже бергсоновское понятие длительности относится не к временной последовательности, а к сосуществованию. Иначе говоря, то, что дается нам как время, в действительности является именно невидимым "телом" -- пространственным образованием. 4 Прошлое -- это стоячая вода невидимого, это мир вестников. Хармс поминает Бергсона в маленьком шуточном стихотворении: Шел Петров однажды в лес. Шел и шел и вдруг исчез. "Ну и ну, -- сказал Бергсон, -- Сон ли это? Нет, не сон". Посмотрел и видит ров, А во рву сидит Петров. И Бергсон туда полез. и лез и вдруг исчез. Удивляется Петров: "Я, должно быть, нездоров. Видел я: исчез Бергсон. Сон ли это? Нет, не сон". (ПВН, 168) Сон упомянут в стихотворении не случайно. Действительно, по мнению Бергсона, сон отличается от бодрствования тем, что он снимает препятствие, не допускающее прошлое до нашего сознания. Сон -- это неожиданное падение в прошлое, массивная актуализация прошлого в настоящем. В своем эссе о сновидениях Бергсон вновь возвращается к смутным ощущениям тела, в которых фиксируется настоящее. Он, между прочим, обращается к "эндоптическому" видению, интересовавшему Олейникова, пятнам и искрам Маха. Сновидение начинается как раз в этой неформулируемой точке настоящего, которая неожиданно может открыться на прошлое: Вот, например, в поле зрения зеленое пятно, усеянное белыми точками. Оно может материализовать воспоминание о лужайке с цветами или о бильярде с шарами -- и многие другие14. Сновидение рождается из "темного чувства" жизни, например, из того, что Бергсон называет "чувством внутреннего осязания" (les sensations de "toucher interieur"), и это чувство настоящего вдруг наполняется содержанием прошлого. Эндоптические иллюзии -- как раз такое чувство настоящего, способное открыться на образы прошлого. Для Хармса это чувство неопределенности переживаемого настоящего момента чрезвычайно важно. Он многократно описывает такое чувство, которое никак не может быть сформулировано, описано, названо. Хармсовская амнезия может пониматься как сжатие памяти до пол- ____________ 14 Bergson Henri. L'energie spirituelle. Paris: PUF, 1919 P. 105. Исчезновение 169 ной ее нечитаемости в настоящем, как переживание жизни, момента "теперь", в котором память существует как беспамятство. Отсюда и тесная связь хармсовской амнезии со сновидениями. Хармсовское окно с его внетемпоральностью -- та же точка касания острия конуса и поверхности настоящего. То чувство, которое Хармс связывает с созерцанием воды, -- типичный пример такого странного видения-невидения, воспоминания-беспамятства, чистого ощущения, почти что ощущения тела как жизни: "Даже если там ничего не видно, а все же хорошо. Мы смотрели на воду, ничего в ней не видели..." Это состояние сходно с ощущением внутреннего осязания или с описанным Бергсоном генезисом сновидения: Интересно видеть, как ощущения внутреннего давления поднимаются к визуальному полю и, используя заполняющую его световую пыль, могут трансформироваться в формы и цвета15. Генерация этих форм описывается Бергсоном в категориях мифа, который он позаимствовал в "Эннеадах" Плотина. Плотин описал то, как души опускаются из мира трансценденции в тела. Первоначально они летают в своих эмпиреях подобно обэриутским "вестникам": Неспособные к действию и даже не помышляющие об этом, они парят над временем и вне пространства16. Но вдруг душа обнаруживает в неодушевленном теле какое-то внутреннее сродство с собой: И душа, глядя на тело, в котором, как ей кажется, она видит свое отражение, завороженная, как будто при взгляде в зеркало, дает притянуть себя, нагибается и падает. Ее падение -- начало жизни17. Так в образах Плотина Бергсон описывает проникновение прошлого в настоящее. Это проникновение представляется им в категориях встречи и падения. Миф Плотина сходен с "мифом" Хармса -- в обоих случаях речь идет о встрече и выпадении из безвременья ("окна") во время. У Плотина душа спускается из безвременья к телу, как к "актуальному присутствию". Встреча создает контакт, который переводит душу в "сейчас", в "теперь", душа обретает настоящее и одновременно падает в тело18. Безвременье души оказывается родственно прошлому Бергсона. Когда в тексте "О том, как меня посетили вестники" Хармс описывает невыразимое ощущение близости вестников, не отмеченной ничем материальным, он описывает чистое состояние присутствия. Что-то упало из безвременья, и возникло чувство "теперь", то есть _______________ 15 Ibid. Р. 90. 16 Ibid. P. 96. 17 Ibid. P. 97. 18 Plotinus. The Six Enneads. Chicago; London; Toronto: Encyclopaedia Britannica, 1952. P. 202-- 203. 170 Глава 6 присутствия, которое не может быть отнесено ни к какому конкретному телу и которое выражается именно в чувстве собственного тела ("а все же хорошо"), как актуального настоящего, открытого на прошлое. Приход вестников -- это актуализация прошлого в настоящем. Текст Хармса был написан в ответ на послание Друскина об исчезновении вестников: Дорогой Даниил Иванович, вестники меня покинули. Я не могу даже рассказать Вам, как это случилось. Я сидел ночью у открытого окна, и вестники еще были со мной, а затем их не стало. Вот уже три года, как их нет. Иногда я чувствую приближение вестников, но что-то мешает мне увидеть их <...>. Теперь, когда нет желаний, нет вдохновения и вестники покинули меня, я вижу, что писать и думать не о чем. Но может быть, я не прав, может быть, сегодня день такой -- я чувствую близость вестников, но не могу их видеть (Жаккар, 129). Текст Хармса перекликается с текстом Друскина. Оба описывают неописываемое состояние. Один -- отсутствия, другой -- присутствия, один -- исчезновения, другой -- явления. В принципе тексты сходны, оба сосредоточены на описании ощущении до манифестации в этом ощущении памяти. Амнезия в данном случае выступает как чистое настоящее, как настоящее, переживаемое телом и поэтому как бы открытое на трансцендентность прошлого. Прошлое должно начать течь сквозь тело, спускаться в него, как душа сквозь окно (или, у Друскина, ушло в окно, перестало протекать сквозь тело). Бергсон идет еще дальше и утверждает, что наше актуальное восприятие материального мира в чем-то аналогично сновидению. Мы не видим вещь, мы видим лишь ее абрис -- остальное дорисовывает наша память: Так, в состоянии бодрствования познание объекта предполагает операцию, аналогичную той, что происходит в сновидении. Мы воспринимаем лишь набросок вещи; он вызывает воспоминания о завершенной вещи (chose complete); и полное воспоминание -- о чьем существовании не подозревало наше сознание, -- бывшее внутри нас просто как мысль, пользуется возможностью вырваться наружу. Когда мы видим вещь, мы предлагаем самим себе такого рода галлюцинацию, проникающую в реальность19 . Это значит, что в восприятии мы всегда имеем смесь настоящего и прошлого, прошлое как бы обнаруживает в нем свое тело. Особенно характерно это для языковой практики. Бергсон, например, утверждает, что чтение всегда имеет галлюцинаторный характер, потому что мы воспринимаем лишь некие обломки слов, которые дополняются памятью. Философ пишет о чтении "несуществующих букв"20. Такое чтение напоминает дешифровку монограмм, в которых в синхронном срезе сосуществуют "прошлые" и "будущие" буквы, а линеарность заменена единовременным соприсутствием. ________________ 19 Bergson Henri. L'energie spirituelle. P. 99. 20 Ibid. P. 98. Исчезновение 171 Восприятие, чтение оказываются в такой перспективе связаны с появлением и исчезновением, которые могут пониматься как переход из прошлого в настоящее и уход из настоящего в прошлое. 5 Тело, существующее в "четвертом измерении", то есть соединяющее в безвременье прошлое, настоящее и будущее, -- это тело в своем истинном облике. Истинное обличие тела недоступно нам, потому что мы в настоящий момент всегда имеем дело только с фазой становления, метаморфозы. Исчезновение тела -- финальный этап становления -- оказывается связанным с открытием истины о теле. В момент исчезновения тело как бы все, целиком, прошло перед наблюдателем, "фильм" тела кончается, и оно фиксируется в памяти во всех своих фазах. Тело полностью поглощается памятью в своем подлинном обличии только в финальный момент своего исчезновения. Хармс неоднократно описывает ситуацию исчезновения объекта, предмета, мира, сопровождающего его явление в "истинном" виде. Один из наиболее выразительных текстов на эту тему -- уже упоминавшийся "Мыр" (1930): Я говорил себе, что я вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взгляду, и я видел только части мира. И все, что я видел, я называл частями мира. И я наблюдал свойства этих частей, и, наблюдая свойства частей, я делал науку. <...> Я делил их и давал им имена (ПВН, 313). Возможность делить мир на части, связанная с фазовостью предъявления объекта в нашем восприятии, эквивалентна способности лингвистического членения мира, способности давать имена, называть. Хармс подчеркивает, что он делил мир на части и одновременно давал им имена. И вот происходит событие, части вдруг перестают восприниматься: И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что рухнет мир. Но тут я понял, что я не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир. И я всегда знал, что такое мир, но что я видел раньше, я не знаю и сейчас <...> Но только я понял, что я вижу мир, как я перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул. Но пока я так думал, я понял, что если бы рухнул мир, то я бы так уже не думал. И я смотрел, ища мир, но не находил его. А потом и смотреть стало некуда. Тогда я понял, что покуда было куда смотреть, -- вокруг меня был мир. А теперь его нет. Есть только я. А потом я понял, что я и есть мир. Но мир - это не я (ПВН, 314). 172 Глава 6 Этот текст напоминает тот, в котором рассказывалось о посещении вестников. Есть нечто (предмет), определяемое только негативно, потому что никакого материального проявления у этого "нечто" нет. Это нечто дается как ничто, но ничто -- это не просто формула отрицания, это формула присутствия21. Назвать его невозможно, ясно только, что это "не мир". Хармс дает тексту заглавие "Мыр", но это слово в тексте ни разу не произносится, оно существует как бы за пределами текста. По существу, оно даже не есть некое позитивное слово -- оно просто негативное определение мира как "не мира". "Ы" в "мыре" -- это просто не "и". Исчезновение мира не является полным исчезновением, оно связано с тем, что Хармс обретает способность видеть "все зараз". Но это означает, что он обретает способность нелинеарного восприятия, восприятия, не подчиняющегося принципу темпоральности. Не-мир -- это истинный мир, но это мир, в котором все существует зараз, одновременно, где нет различия между прошлым и настоящим. То, что рассказчик лишается способности называть, что его адамическая функция ("я давал имена") больше не может осуществляться, как раз связано с тем, что мир, лишенный темпоральности, данный "весь зараз", не может больше соответствовать темпоральному дискурсу. Святой Августин обсуждал проблему внетемпорального слова в контексте сотворения мира. Если время возникло вместе с миром, то каким должно было быть слово, сотворившее его, то есть существовавшее до темпоральности, спрашивал он. Какими словами говорил Бог до творения времени? Как же вы говорили? Так, как говорил голос, звучавший с небес: "Сей есть Сын Мой Возлюбленный?" Эти слова послышались, и потом их не стало слышно; они имели начало и конец; эти слоги прозвучали, затем миновали, второй за первым, третий за вторым и так далее вплоть до последнего, явившегося после всех остальных, -- а потом наступила тишина. Из этого с совершенной ясностью следует, что слова эти были произнесены подвижным и во времени пребывающим органом существа на службе у вашей вечной воли22. Но слово, сотворившее мир, не могло быть произнесено темпоральным телом, потому что тела еще не существовало. Августин приходит к выводу, что Первослово, сотворившее мир, было коэкстенсивно самому Богу -- то есть вечным: Ваше Слово, будучи действительно бессмертным и вечным, непреходяще и непоследовательно23. ________________ 21 Хармс сознательно играет с двусмысленностью слова "ничто", которое, по мнению Куайна, имеет тенденцию маскировать негативность под определенность. Куайн разобрал высказывания типа "I got plenty о' nothin" (Гершвин) или "I passed nobody on the road" (Льюис Кэрролл) и показал, каким образом префикс "по" функционально начинает замещать "some" или "each". Если два последних определителя указывают на единичность и неопределенность термина, то "по" не имеет такого смысла и парадоксально маскируется под определенность (Quine Willard Van Orman. Word and Object. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1960. P. 133). 22 Saint Augustin. Les confessions. Paris: Garnier: Flammarion, 1964. P. 257. 23 Ibid. P. 258. Исчезновение 173 Это слово, которое не может быть ни произнесено, ни услышано человеком. Трансцендентальный "не-мир" может быть назван только таким вечно звучащим и не имеющим длительности Словом. Подлинное явление мира фиксируется в невозможности называть, но и в невозможности видеть, поскольку внетемпоральность разрушает и зрение, связанное, как указывалось, с линеарностью. Но если невозможно и зрение, то каким оказывается статус субъекта, созерцающего мир. Как может существовать видящий, если мир исчез? Отсюда финальное утверждение "Мыра" - сначала нет ничего, кроме меня, то есть субъекта, окруженного непостижимым. А затем следует логическое заключение - но я есть часть мира. Если второе заключение верно, то я должен исчезнуть с миром. Поскольку же я не исчезаю, то я не един с миром и как-то ему противопоставлен. Хармс предпочитает зафиксировать этот парадокс в форме нескончаемого повторения: А мир не я. А я мир. А мир не я. А я мир. А мир не я, А я мир. (ПВН, 314) 6 Хармс любит описывать исчезновение предметов, и, как правило, в таких описаниях речь идет о негативном явлении чего-то неназываемого. Исчезновение предметов означает постепенное явление истинного мира. В "Мыре" описано противостояние Я и мира как некая простая оппозиция: "Я/мир". В двух текстах под общим названием "О явлениях и существованиях" это отношение подвергается постепенному градуированию. Если любая часть мира - это только ложное "явление" - фаза в предъявлении всего его невидимого тела, то, спрашивает Хармс, можем ли мы вообще говорить о некоем изолированном теле как о некой сущности или речь идет просто о ложном "явлении". В тексте No 2 "О явлениях и существованиях" Хармс предлагает читателю "эксперимент" с двумя объектами: бутылкой водки - "так называемым спиртуозом"24 - и Николаем Ивановичем Серпуховым, расположившимся рядом с бутылкой. Писатель предлагает читателю увидеть эти два объекта в полной изоляции от "мира": Но обратите внимание на то, что за спиной Николая Ивановича нет ничего. Не то чтобы там не стоял шкап, или комод, или вообще что- ________________ 24 "Спиртуоз" - это, конечно, двусмысленная шутка Хармса, который в подтексте имеет в виду исчезновение тела в духе - spirit, его сублимацию. Спирт, да еще названный на пародийной латыни, переводит водку в область "духа". 174 Глава 6 нибудь такое, -- а совсем ничего нет, даже воздуха нет. Хотите верьте, хотите не верьте, но за спиной Николая Николаевича нет даже безвоздушного пространства, или, как говорится, мирового эфира. Откровенно говоря, ничего нет. <...> Теперь пришло время сказать, что не только за спиной Николая Николаевича, но впереди -- так сказать перед грудью -- и вообще кругом нет ничего. Полное отсутствие всякого существования, или, как острили когда-то: отсутствие всякого присутствия (ПВН, 317). Хармс пытается вообразить ситуацию существования некоего отдельного тела в окружении нерасчленимого, а потому и невоспринимаемого "мыра". Логически он приходит к заключению, что изолированное тело не может существовать в мире нечленимой протяженности, а потому и "Николай Николаевич не существовал и не существует" (ПВН, 318). И далее в типичном для него ироническом пируэте он намекает на возможность объяснения хотя бы исчезновения водки: нельзя исключить, что ее выпил несуществовавший Николай Николаевич. Мир Хармс обладает некой пластической тягучестью. Предметы в этом, казалось бы, фрагментарном мире связаны в неразрывные цепочки. Как только "мыр" вестников начинает являть себя в исчезновении предметов, ничто с логической неизбежностью поглощает вокруг себя все без исключения. Исчезновение мира связано с исчерпанием линеарной темпоральности и с тем, что мы не можем установить границы между той сферой, где членения еще актуальны, и той, где их уже нет. Как только членение исчезает, исчезает и весь темпоральный универсум. В первом "случае" "Голубой тетради No 10" описывался человек, который не может существовать, потому что у него не было "глаз и ушей". Но это логически означает, что у него не было и волос, и ног, и рук, то есть никаких частей тела, а потому он вообще не мог существовать как человек. Отсюда его исчезновение: "Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь" (ПВН, 353). Построение мира как бесконечной непрерываемой цепочки можно назвать бесконечно-ассоциативным, или гипертрофированно сериальным. Такое ощущение мира по-своему отражается на процессе производства дискурса. Казалось бы, описание такого универсума как раз предполагает творчество как "поток" вдохновения, в своем излиянии похожий на эту гиперконтинуальность. Но Хармс понимает непрерывность мира не как аналог линеарной дискурсивной цепочки, а как существование по ту сторону дискурса, как неназываемость. Невозможность писать связана с тем, что любой дискурс недостаточно континуален, а потому он может быть замещен только неким синхронным, "вечным" словом Августина, словом, которое нельзя произнести и вспомнить. Описанию сверхсериального мира посвящен хармсовский "Трактат более или менее по конспекту Эмерсена" (1939). Упоминание Эмерсона, по-видимому, объясняется повышенным интересом американского мыслителя к теме всеобщей связи явлений в природе, Исчезновение 175 которой и посвящен хармсовский текст. По мнению Эмерсона, "все является посредником всего" (everything is medial), "каждый последний факт является лишь первым фактом новой серии"25. Эмерсон по-своему выражает ощущение той же гиперсериальности мироздания. Эссе Хармса состоит из пяти частей, первая из которых названа "О подарках"26. Здесь Хармс рассуждает о том, что следует, а чего не следует дарить: Несовершенные подарки, это вот какие подарки: например, мы дарим имениннику крышку от чернильницы. А где же сама чернильница? Или дарим чернильницу с крышкой. А где же стол, на котором должна стоять чернильница? (Логос, 120) Несовершенные подарки -- это части, фрагменты, которые предполагают наличие иных частей и фрагментов. Такой подарок плох потому, что он как бы включает "бесконечно-ассоциативный механизм" и принципиально пренебрегает качеством целостности. Совершенный подарок, по Хармсу, такой, который завершает неполную целостность, например, крышка от чернильницы тому, кто уже имеет чернильницу без крышки. Другой пример совершенного подарка: ...палочка, к одному концу которой приделан деревянный шарик, а к другому концу деревянный кубик. Такую палочку можно держать в руке или, если ее положить, то совершенно безразлично куда. Такая палочка больше ни к чему не пригодна (Логос, 121). Палочка, описанная Хармсом, не предполагает включения ни в какую ассоциативную цепочку потому, что она не является частью какого-либо целого. Существенно также и то, что эту палочку нельзя назвать, она не имеет имени и может быть только описана. Наличие имени означало бы делимость, частность, фрагментарность. Липавский описал сходный предмет как некий автономный и самодостаточный мир в трактате "Исследование ужаса": Четыре человека сидело за столиком. Один из них взял яблоко и проткнул его иглой насквозь. Потом он присмотрелся к тому, что получилось -- с любопытством и с восхищением. Он сказал: -- Вот мир, которому нет названия. Я создал его по рассеянности, неожиданная удача. Он обязан мне своим существованием. Но я не могу уловить его цели и смысла. Он лежит ниже исходной границы человеческого языка. Его суть так же трудно определить словами, как пейзаж или пение рожка. Они неизменно привлекают внимание, но кто знает, чем именно, в чем тут дело (Логос, 76). Палочка Хармса и апельсин Липавского -- миры в силу своей автономности, они законченные предметы, а не части. Следовательно, они наделены своим собственным автономным смыслом. ___________ 25 Emerson R. W. Essays and Other Writings. London; New York: Cassell, 1911.P. 188--189. 26 Жаккар считает, что Хармс ссылается в названии на Эмерсона потому, что последний написал эссе "Дары" (Жаккар, 370). 176 Глава 6 7 Эмерсон считал выделение автономного предмета главной задачей искусства: Ценность искусства заключается в том, что оно выделяет один предмет из хаотического множества, изолирует его. Пока из последовательности вещей не выделена одна вещь, возможны созерцание, наслаждение, но не мысль27. Почему мыслить можно только нечто выделенное, изолированное? Отчасти это связано с "законом изоляции", определяющим функционирование означающих (об этом в связи с принципом алфавитности речь шла выше). Но дело не только в этом. Ассоциации включают мышление в некое дискурсивное разворачивание, которое, с одной стороны, делает мышление возможным, а с другой -- придает ему инерционность, автоматизированность. В дискурсе один элемент ассоциативно тянет за собой другой, "полуавтоматически" создавая блоки. В 1900 году Реми де Гурмон опубликовал эссе "Диссоциация идей", в котором в духе Эмерсона утверждал, что человек ассоциирует идеи не в соответствии с логикой или верифицируемой точностью, но ради своего удовольствия и интереса28. Де Гурмон утверждал, что, даже если идею пустить в мир "голой", она сейчас же обрастет растениями-паразитами29. Желание, вероятно, действительно скрывается в тени дискурса, если и не отменяя логику, то во всяком случае заменяя ее собственной "логикой желания". Хайдеггер различал говорение на языке от использования языка. Использование как раз и строится по типу готовых ассоциативных блоков, не допускающих "подлинного" мышления. Говорение -- характерное, например, для поэзии -- это дезавтоматизация речи, это путь к мышлению словами. Вот почему так трудно дойти до смысла слова, проникнуть сквозь словарно-терминологические конвенции к некоему акту первоназывания, в котором слово обретает смысл. Одной из воображаемых процедур хайдеггеровской "диссоциации идей" является "раздевание слова догола", его сведение к чистому звуку, почти недостижимое для человека: Для того чтобы услышать чистый резонанс простого звука, мы прежде всего должны отодвинуться от сферы, в которой речь встречается с пониманием или непониманием. Мы должны отвернуться от всего этого, абстрагироваться <...>. Звук, который в данном концептуальном поле предположительно является "первым", рассматривается как непосредственно данный, -- это абстрактное построение, никогда не восприни- ______________ 27 Эмерсон Р. У. Искусство / Пер. А. М. Зверева // Эстетика американского романтизма. М.: Искусство, 1977. С. 270. 28 Gourmont Remy de. La culture des idees. Paris: UGE, 1983. P. 90. 29 Ibid. P. 105. Исчезновение 177 маемое само по себе, никогда даже не достигающее нас первым, когда мы слышим, как кто-то говорит30. Употребление речи привело к тому, что смысл слов оказался забытым, стертым, достижение смысла, согласно Хайдеггеру, аналогично вспоминанию. Вот почему необходимо изолировать слово, изолировать "предмет". Мышление оказывается возможным только там, где дискурсивность преодолена стазисом. Условием мышления оказывается его остановка, осознание забытости слова как амнезии. Хайдеггер максималистски утверждал, что именно в моменты немоты поэт максимально приближается к бытию языка, к сфере подлинных смыслов: Но когда язык сам говорит как язык? Любопытным образом тогда, когда мы не можем найти точного слова для чего-то нас касающегося, чего-то влекующего нас, подавляющего или подбадривающего. Тогда мы оставляем невысказанным то, что у нас на уме, и мысль, не получая возможности выразиться, проживает моменты, в которые язык сам издали и мельком коснулся нас своим истинным бытием31. "Мир, которому нет названия" Липавского, "мыр" Хармса -- это такие изолированные неназываемые объекты, в которых язык перестает функционировать как автоматизированная машина, вокруг которых начинается мышление и кончается речь. Липавский обнаруживает автономию смысла в геометрических фигурах: Мне кажется, что любое очертание есть внешнее выражение особого, независимого от нас чувства. Мне кажется, геометрия есть осязаемая психология (Логос, 76). Палочка Хармса с шариком и кубиком на концах -- такой "геометрический" объект, который не может быть включен в ассоциативную цепь фрагментарных явлений, потому что шар и куб никуда не вписываются, они абстрактны и самодостаточны, их смысл свернут на себя. Поскольку достижение смысла виртуального истинного "мыра" достигается через сознательный разрыв возможных ассоциативных связей, абсурд становится для обэриутов способом трансцендентного познания. 8 Вторая главка "Трактата" называется "Правильное окружение себя предметами". Хармс придумывает "совершенно голого квартуполно-моченного"32, который решил окружить себя вещами: __________ 30 Heidegger Martin. What is Called Thinking? New York; Evanston: Harper and Row, 1968. P 129-130. 31 Heidegger Martin. The Nature of Language // Heidegger М. On the Way to Language. New York; Evanston: Harper and Row, 1971. P. 59. 32 Тема голого человека -- отклик на трактат Друскина "О голом человеке", написанный несколькими годами раньше (Жакккар, 149--150). 178 Глава 6 Если он начнет с стула, то к стулу потребуется стол, к столу лампа, потом кровать, одеяло, простыни, комод, белье, платье, платяной шкал, потом комната, куда все это поставить и т. д. Тут в каждом пункте этой системы, может возникнуть побочная маленькая система-веточка: на круглый столик захочется положить салфетку, на салфетку поставить вазу, в вазу сунуть цветок (Логос, 121). Такая система, "где один предмет цепляется за другой", -- неправильная система. Уничтожение одного предмета сказывается на всей системе, как изъятие одной карты на судьбе карточного домика33. Задача Хармса и ОБЭРИУ -- произвести "диссоциацию идей", обнаружить автономный предмет. Хармс предлагает "правильную" схему окружения себя вещами голым квартуполномоченным: надеть на себя "кольца и браслеты", окружить себя "шарами и целлулоидными ящерицами" (Логос, 121). Только в таком окружении человек оказывается выключенным из ассоциативных цепочек и, подобно предмету, "выделяется в самостоятельный мир" (ПВН, 434). Характерно, что хармсовский "Трактат" завершается рассуждением о бессмертии, которое достигается только благодаря автономизации человека, изъятию его из фрагментарных цепочек, нарушение каждой из которых "опасно" и для мира, и для субъекта. Но эта постепенная автономизация человека, "окружение его шарами" делает человека все менее уловимым, он исчезает из нашего мира и переходит в "мыр" вестников, в мир трансцендентных смыслов. Отсюда связь освобождения человека, его автономизации, бессмертия со смертью, исчезновением. 7 Субъект существует в теле. Хармс часто обыгрывает ситуацию противостояния сознания телу, их относительной автономии. Он также интересуется иной проблемой -- изолированности тела от мира. В "Сабле" Хармс иронизирует над ситуацией, когда, "подходя к столу, мы говорим: это стол а не я, а потому вот тебе! -- и трах по столу кулаком..." (ПВН, 435). Это противостояние человека столу, их отделенность далеко не так безусловны, как кажется. Ведь человек -- часть мира. В "Трактате" Хармс обсуждает высказывание Альфонса Доде, который как-то заметил, "что предметы к нам не привязываются, а мы к предметам привязываемся" (Логос, 121). Эта привязанность к предметам -- лишь знак нашей собственной включенности в мир предметов, нашей с ним слитности. Отсюда мучения, которые испытывает человек, которого лишили подушки и кровати. Его тело не может без них существовать, оно находится с ними в нерасторжимом симбиозе. _______________ 33 Эмерсон писал в "Опыте", что одним из важных источников "иллюзий" является включенность предметов в последовательности. Предметы у Эмерсона оказываются скользкими и как бы выскальзывают из рук: "Я считаю эту мимолетность (evanescence) и скользкость предметов, из-за которой они проскальзывают сквозь пальцы, когда мы пытаемся схватить их крепче, одной из наименее привлекательных сторон нашего существования" (Emerson R. W. Essays and Other Writings. P. 255). Исчезновение 179 Недостаточно, однако, установить сращенность тела с предметами, его окружающими. Само тело -- часть мира, а потому границы его условны. В "Сабле" Хармс так рассуждает об обособленности нашего тела от мира: Тут мы стоим и говорим: вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую руку назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот я и весь. А что вне меня, то уж не я. Теперь, когда мы стали совсем обособленными, почистим наши грани, чтобы лучше видать было, где начинаемся уже не мы. Почистим нижний пункт -- сапоги, верхний пункт -- затылок -- обозначим шапочкой; на руки наденем блестящие манжеты, а на плечи эполеты. Вот теперь уже сразу видать, где кончились мы и началось все остальное (ПВН, 435-436). Амбивалентность этого текста заключается в том, что он как будто говорит о ясной отграниченности тела от окружающего пространства, но в действительности выводы его скорее неопределенны. Действительно, где кончается тело автора? Там, где кончается его вытянутая рука. Означает ли это, что тело распространяется за пределы его видимых границ и начинает занимать все пространство, которое может быть охвачено вытянутой рукой? Почему тело кончается не просто там, где тело ограничено кожным покровом, но именно там, где кончается вытянутая рука? Эрвин Штраус, анализируя феноменологию человеческого тела в связи с его вертикальным положением, заметил, что вертикальное положение, освобождая руки, резко меняет пространственный образ человеческого тела по отношению к телу животного. Тело человека приобретает способность к экспансии. Вытянутая, ищущая рука в темноте создает ощущение пустоты, которое прямо связано со способностью руки вытягиваться вперед. Отсюда же возникает и ощущение дистанцированности тела от других. Вытянутая рука позволяет проецировать чувство дистанции на окружающее тело пространство. Штраус так характеризует созданное рукой пространство, окружающее тело: В вертикальном положении руки расширяют схему тела. Движение руки описывает сферу, окружающую тело, как территориальные воды страну. Так складывается сектор пространства, который, как и трехмильная зона, принадлежит центральному телу и вместе с тем не до конца. Это не неотторжимая собственность, а оспариваемое владение. Мое пространство вторжения (intervening space) -- посредник между мной и миром"34. Таким образом, вытянутая рука делает сомнительным отграничение тела человека от мира. (В дальнейшем будет обсуждаться вопрос о руке как примитивной и универсальной счетной машине и о роли руки в мире Хармса.) _____________ 34 Straus Erwin W. Phenomenological Psychology. London; Sydney; Wellington: Tavistock Publications, 1966. P. 153. 180 Глава 6 Рука важна еще и потому, что именно она самым универсальным образом связывает человека с миром предметов. Курт Гольдштейн в работе "Показывать и хватать" описал, каким образом эти два разных жеста формируют богатство отношений между миром и человеком. "Хватать" выражает тенденцию к манипуляции и присвоению. "Показывать", наоборот, означает запрет на присвоение, сохранение дистанции между мной и предметом, формирует "называние" и познавательное отношение35. Предметы, прежде всего одежда, могут входить в образ тела. Пауль Шилдер, например, пишет о том, что палка, шляпа, одежда становятся частью тела. Более того, голос, дыхание, запах, испражнения, менструальная кровь, моча, сперма -- все еще части тела, даже если они и отделены от него в пространстве. <...> Образ тела включает в себя предметы и сам распространяется в пространстве36. Сапоги, шапочка, манжеты, эполеты -- все эти хармсовские обозначения границы тела -- также объекты, в полной мере характеризующие двусмысленность телесных границ. В результате тело становится не просто неким единым и нерасчленимым образом, а двусмысленным агрегатом разных частей и фрагментов, которые так же соединены между собой, как столик, салфетка и вазочка. В "Истории Сдыгр Аппр" (1929) Хармс описывает разрывание тела на части таким образом, что каждая из частей предстает именно как полуслучайный компонент тела. Петр Павлович отрывает Андрею Семеновичу руку и держит ее "презрительно, наподобие портфеля". Затем Андрей Семенович откусывает ухо профессору Тар-тарелину. Его жена пытается пришить ухо назад, но веселый профессор просит ее: "...брось пришивать ухо где-то сбоку, пришей мне его лучше к щеке" (ПВН, 304--305). Ухо не обязательно находится там, где мы привыкли. Как и иной элемент ассоциативного комплекса, оно может перемещаться в пределах агрегата. Хармс говорит устами одного из своих персонажей: "У моего двоюродного брата так брови росли под носом" (ПВН, 305). Усы превращаются в "перемещенные" брови. Логика перестановок занимает в мире Хармса особое место. В конце текста кровожадный Петр Павлович дает странное объяснение происходящему: Кто-то тут впотьмах уснул, шарю, чую: стол и стул, натыкаюсь на комод, вижу древо бергамот, я спешу, срываю груши, что за дьявол! это уши! (ПВН, 306) __________ 35 Goldstein Kurt. Zeigenund Greifen. Nervenarzt, 1931. Развитие идей Гольдштейна см.: Меrleau-Ponty Maurice. Phenomenologie de la perception. Paris: Gallimard. P. 120--121, 140. 36 Schilder Paul. The Image and Appearance of the Human Body. New York: International University Press, 1950. P. 213. Исчезновение 181 Хармс сознательно отсылает к логике сновидения, которое строится на разворачивании вязких ассоциативных цепочек. Но сама цепочка начинается уже знакомым нам изложением бытовой ассоциативной цепи: стол, стул, комод. Мир здесь строится так, что стол автоматически предполагает наличие стула и комода. Далее цепочка становится более прихотливой. Мебель ассоциируется с деревом, дерево с грушами, груши с ушами. 8 Эта "цепочка" из предметов мало чем отличается от соединения шаров и целлулоидных ящериц. Во всяком случае, между бергамотом и ушами трудно обнаружить сколько-нибудь логическую связь. Одна из особенностей хармсовских ассоциативных цепочек -- что они не даются субъекту во всей их целостности. Зрению предъявляется только небольшая часть, фрагмент. То же самое происходит и в темпоральной перспективе. Все тело, составленное из конфигурации событий, остается невидимым. Высвечивается только настоящий момент, который предъявляется как фрагмент некоего невидимого и незнаемого целого. В этом смысле процитированное стихотворение очень показательно -- темнота, поэт шарит и натыкается на какие-то непредвиденные части, которые между собой соединены неясным образом. Любопытно, что и в описании границ собственного тела рассказчик Хармса производит такую же операцию постепенного предъявления частей, их нащупывания: вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую руку назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот я и весь. Вытягивание руки -- здесь не только установление амбивалентной границы телесной экспансии -- это и обращенный на собственное тело жест нащупывания. Рука вытягивается и как бы находит себя, перерастая в жест указания -- вот, где я кончаюсь. Происходит само-дистанцирование, отстранение от себя самого и одновременно растягивание тела в некую цепочку предъявляемых фрагментов. Такого рода построения были названы Жилем Делезом и Феликсом Гваттари "дизъюнктивными цепочками означающих". Они включают в себя без всякой дискриминации очень прихотливые наборы элементов: Ни одна из цепей не однородна; все они скорее напоминают последовательность букв из разных алфавитов, в которых неожиданно могут появиться идеограмма, пиктограмма, маленькая картинка проходящего мимо слона или восходящего солнца. В такой цепочке, смешивающей воедино фонемы, морфемы и т. д., без всякой их комбинации, могут неожиданно возникнуть папины усы, мамина поднятая рука, лента, маленькая девочка, полицейский, ботинок37. ____________ 37 Deleuze Gilles and Guattari Felix. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: Minnesota University Press, 1983. P. 39. 182 Глава 6 Нет надобности входить в подробности работы "означающих" машин Делеза--Гваттари, отмечу только два важных для меня момента. Первый: эти машины действуют, трансформируя классические отношения части и целого. И второй: означающие здесь не отсылают к некой глубине смысла. Они полностью исчерпывают себя в цепях, спроецированных на поверхность тела (у Делеза и Гваттари -- знаменитого "тела без органов"). У Хармса мы с очевидностью обнаруживаем этот поверхностный характер ассоциативных цепочек. Они действительно спроецированы на некое тело -- "темпоральное тело" в одном случае, "тело-объект" в другом. Необходимо подчеркнуть это значение тела в хармсовском мире. Голое тело встраивается в квартиру, в кровать, в подушку и одеяло, в стул и стол и т. д. Все ассоциативные цепочки начинаются с тела, все предметы, включенные в цепочки означающих, -- это предметы, оказывающиеся "расширением" тела. У Хармса есть крошечный текст -- "Новая анатомия" (1935), в котором он излагает анатомический принцип его тел: У одной маленькой девочки на носу выросли две голубые ленты. Случай особенно редкий ибо на одной ленте было написано "Марс", а на другой -- "Юпитер" (Х2, 81). Само хармсовское тело -- это "лента", на которую могут проецироваться означающие, в том числе -- слова. То, что фрагменты, предъявляемые Хармсом, -- означающие, а не предметы, следует из нескольких их особенностей. В некоторых случаях их ассоциации строятся на чисто внешнем созвучии. "Комод" тянет "бергамот", а "груши" -- "уши", только потому, что слова эти рифмуются. На вещах как будто действительно пишутся слова -- "Марс" и "Юпитер", объясняющие серийность и "ассоциативность" вещей. Вещи соединены между собой только как "свободные" означающие. Они и могут быть соединены вместе потому, что слово "комод" вовсе не отсылает ни к какому реальному комоду, а слово "бергамот" -- ни к какому бергамоту. То, что мир Хармса не населен вещами, а их означающими, подтверждается также и ролью, которую в этом мире играют исчезновения. Исчезновение предметов позволяет означающим занимать их места. На коже хармсовских тел цепочками располагаются фрагменты, не отсылающие ни к какому целому. Их означаемое -- не вещи, а отсутствие. Отсюда особенность таких тел у Хармса -- они легко распадаются, но не на материальные фрагменты -- а на чистые абстракции, которые не имеют никакого предметного смысла: шарики, пирамиды, кубики и т. д. В 1936 году Хармс написал рассказ "О том, как рассыпался один человек": Эх люблю грудастых баб, мне нравится как от них пахнет, -- сказав это он стал увеличиваться в росте и, достигнув потолка, рассыпался на тысячу маленьких шариков. Исчезновение 183 Пришел дворник Пантелей, собрал эти шарики на совок, на который он собирал обычно лошадиный навоз, и унес эти шарики куда-то на задний двор (МНК, 190). Шарик, как известно, у Хармса -- знак полной автономии. Из шариков не могут состоять тела, потому что шарики в тело не складываются. Означающие соединяются в цепочки, в которых их предъявление отсылает к пустоте, невозможности означаемого (тела). Пустота обозначается через автономию означающих. Мир текстов Хармса строится на чередовании предъявления означающих и провалов, явление и исчезновение совершенно здесь нерасторжимы. "Оптический обман", упомянутый в начале этой главы,-- типичный пример такого чередования -- явление есть и его нет. В том же 1936 году шарики, из которых состоял любитель женских грудей, возникают в ином тексте: Однажды Марина сказала мне, что к ней в кровать приходил Шарик. Кто такой этот Шарик или что это такое, мне это выяснить не удалось. Несколько дней спустя этот Шарик приходил опять. Потом он стал приходить довольно часто, примерно раз в три дня (Х2, 82). Сначала, конечно, возникает ощущение, что речь идет о собаке, но затем выясняется, что у Шарика есть "ученые труды" и что он живет в печке с некими Мишей и Синдерюшкиным, о которых Марина говорит, что они "золотые сердца". Несмотря на постепенную антропо-морфизацию Шарика, он все же остается чем-то неопределенным -- почему он живет в печке? Почему сапоги у него "сделаны из пробочки"? Имя -- Шарик, -- как уже указывалось, не связанное у Хармса с "предметом", здесь декларирует свою полнейшую независимость от конкретного тела. Это означающее без