совершенная неподвижность взгляда его собеседницы, он хочет встать и уйти, но -- делает над собой усилие и вынимает из кармана часы. Часы эти соотнесены с намерением уйти, однако действуют как бы вопреки этому намерению. Рассказчик смотрит на часы, упоминает время и остается сидеть. Ситуация эта повторяется и после удивительной просьбы собеседницы: "Мне стало совсем жутко <...> но одновременно <...> мне не хотелось уходить..." _____________ 3 Полное собрание сочинений Кнута Гамсуна. Т. 4. СПб.: Тов. А. Ф. Маркс, 1910. С 277. 4 Там же. С. 280. 110 Глава 4 С другой стороны, тема часов каким-то образом вписана в тему смерти -- умершего младенца, которого женщина считает похороненным заживо. В "Мистериях" тема часов становится еще более навязчивой. В восьмой главе романа, откуда Хармс позаимствовал эпиграф для "Старухи", Нагель рассказывает Дагни мистическую историю о том, как некий старик явился к нему ночью в дом, как он пошел за этим стариком в лес и переночевал в его башне в лесу. Здесь также многократно упоминаются часы, а структура повествования становится все более похожей на хармсовскую: "Хорошо, -- сказал я наконец и вынул часы как бы для того, чтобы посмотреть, который час, -- а теперь пойду-ка я домой!" Но я вовсе не пошел домой, я был почему-то не в силах повернуть назад, что-то неудержимо гнало меня дальше5. Ситуация напоминает "Даму из Тиволи": герой смотрит на часы, и этот взгляд как бы парализует его намерение и превращает в некий автомат, который инерционно продолжает уже начатое -- сидит или идет. Нагель продолжает свой путь из города в лес: Из города до меня донесся бой башенных часов. Пробило полночь: раз, два, три, четыре -- и так до двенадцати, я считал удары. Эти знакомые звуки меня очень обрадовали, хотя я был раздосадован, что мы все еще находились совсем близко от города, несмотря на то, что бродили уже так долго6. Время оказывается в расхождении с пространством. Герой наконец приходит в башню и через некоторое время устраивается там спать. Гамсун педантично отмечает: Я лежал не шелохнувшись <...>. Прошла минута. Я лежу и слушаю, и вдруг раздается где-то вдали тяжелый резкий удар, я слышу его с какой-то жесткой отчетливостью, звук еще долго гудит в воздухе -- это снова пробили городские часы: час ночи!7 Когда же Нагель уходит из башни назад в город, его вдруг поражает странная амнезия, которую он описывает как остановку времени: Прошло двенадцать часов, но я не могу рассказать, как я их провел. Тут у меня какой-то провал в памяти. Куда затерялись эти часы, не знаю. Помню, как я ударяю себя по лбу и говорю: "Прошло двенадцать часов, они спрятались где-нибудь здесь, в башне. Они просто притаились, я должен их найти". Но найти их мне так и не удалось8. Нагель завершает свой рассказ Дагни, которая неожиданно спрашивает его: __________________ 5 Гамсун Кнут. Мистерии / Пер. Л. Лунгиной // Гамсун К. Избранное. Л.: Лениздат, 1991 С. 238. 6 Там же. С. 239. 7 Там же. С. 242. 8 Там же. С. 244. Время 111 -- Который час? -- Который час? -- переспросил он рассеянно. -- Наверное, около часу. Еще не поздно, да и вообще -- какая разница9. Разговор переходит на другую тему, но через некоторое время Дагни возвращается к теме времени: Дайте-ка я посмотрю на ваши часы. Бог ты мой, уже четвертый час, скоро четыре! Почему же вы недавно сказали, что только час?10 Педантически отмечая движение времени, Гамсун создает ощущение его безостановочной прогрессии. Но эта прогрессия как будто выходит из рамок вставного рассказа Нагеля и затягивает в себя самого Нагеля и его собеседницу. Последний раз Нагель фиксирует время как "час ночи", затем проходит ночь, Нагель упоминает о двенадцати часах, провалившихся в память, и сразу же после завершения рассказа утверждает, что сейчас опять "час ночи". Время как будто остановилось, одновременно безостановочно двигаясь вперед. Но движение его сохраняет сильный элемент неопределенности. Движение времени отмечается постоянными провалами, которые Гамсун, как и Хармс, определяет как провалы в сон. Нагель так описывает эти провалы: ...на другой день вы рассказываете об этом происшествии своим знакомым, и они начинают вас уверять, что все это вам приснилось. Ха-ха-ха! вам твердят, что вы спали, хотя сам господь бог и все его ангелы свидетели того, что вы и глаз не сомкнули в ту ночь. Только примитивная школьная премудрость может назвать это сном -- ведь вы стояли у печки в здравом уме и твердой памяти, курили трубку...11 В мои намерения не входит, разумеется, рассматривать темпоральность гамсуновского романа в подробностях. Я, однако, должен упомянуть о конце книги, о той финальной сцене, где больной, лихорадящий Нагель кончает самоубийством. В этом эпизоде суицидального безумия часы и время опять играют принципиальную роль. Нагель лежит в кровати и пытается уснуть. Взгляд его падает на палец руки. Он замечает, что на пальце нет кольца: Он разом вскакивает с кровати. Одевается впопыхах и мечется как одержимый по комнате. Сейчас десять, до полуночи кольцо должно быть найдено, крайний срок -- последний, двенадцатый удар! Кольцо, кольцо...12 Далее идет эпизод ночных блужданий, который оканчивается пробуждением Нагеля, который, как выясняется, все же заснул: Несколько мгновений Нагель лежит неподвижно и думает. Он подносит руку к глазам: кольца нет. Он глядит на часы -- полночь. Двенадцать часов ночи без нескольких минут. Быть может, беда миновала, быть ______________ 9 Там же. С. 246. 10 Там же. С. 249. 11 Там же. С. 281. 12 Там же. С. 414. 112 Глава 4 может, он спасен! Но сердце его отчаянно колотится, и он дрожит с головы до ног. Быть может, пробьет двенадцать и ничего не случится. Он еле удерживает часы в дрожащей руке. Он считает минуты... секунды... Вдруг часы падают на пол, и он в ужасе вскакивает. -- Зовет! -- шепчет он и, не мигая, смотрит в окно13. Нагель выбегает из дома, устремляется к набережной и топится. 4 Нетрудно заметить сходство конструкции Гамсуна с конструкцией Хармса. В обоих случаях смерть каким-то образом вписана в повествование, отмеряемое ходом времени и настойчивым упоминанием часов. В обоих случаях временная прогрессия разрушается провалами -- амнезией, сном, но все же не останавливается и пронизывает собой все слои наррации. Чтобы понять темпоральную систему повествований Хармса и Гамсуна следует сказать несколько слов о психологии существования во времени. Физическое или математическое время представляется в виде некой линии, поделенной надвое точкой настоящего. Настоящее лишь условная точка деления совершенно единообразного и абстрактно членимого потока. Часы с их циферблатом и монотонным ходом измеряют такое абстрактное время. Для субъекта же такой темпоральной однородности не существует. Прошлое совершенно не равнозначно будущему, а настоящее никак не сводится к условной точке деления, не имеющей протяженности. Ницше в эссе "О пользе и вреде истории для жизни" воображает себе образ идиллического счастья в виде стада пасущихся животных. Животные счастливы потому, что не имеют памяти, то есть прошлого: Человек может, пожалуй, спросить животное: "Почему ты мне ничего не говоришь о твоем счастье, а только смотришь на меня?" Животное не прочь ответить и сказать: "Это происходит потому, что я сейчас же забываю то, что хочу сказать", -- но тут же оно забывает и этот ответ и молчит, что немало удивляет человека14. Животное счастливо потому, что оно "растворено в настоящем" и не знает бремени истории. Среди разных причин, обусловливающих человеческое несчастье, Ницше называет неспособность к забвению и предлагает представить некоего урода, полностью лишенного умения забывать. Ницше называет его "учеником Гераклита": Представьте себе как крайний пример человека, который был бы совершенно лишен способности забывать, который был бы осужден видеть _______________ 13 Там же. С. 417. 14 Ницше Фридрих. О вреде и пользе истории для жизни / Пер. Я. Бермана // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 161. Время 113 повсюду только становление: такой человек потерял бы веру в свое собственное бытие, в себя самого, для такого человека все расплылось бы в ряд движущихся точек, и он затерялся бы в этом потоке становления: подобно верному ученику Гераклита, он в конце концов не нашел бы в себе мужества пошевелить пальцем15. Счастье животных в стаде связано с тем, что они существуют только в настоящем. Им дано поэтому переживание полноты бытия. Поскольку "ученик Гераклита" не может провести различия между настоящим и прошлым, он как бы множится, распадается на различные временные фазы существования и гибнет под тяжестью собственного становления. Ницше, однако, не учитывал одной существенной детали. Счастье, о котором он говорит, неотделимо от ощущения будущего, от способности проектировать свою жизнь. Более того, отсутствие полноценной памяти у животных -- следствие как раз того, что животные не могут проектировать будущее. То же самое и с детьми. Отсутствие долговременной памяти у детей связано с тем, что они не могут мыслить будущее. Время не просто исходит из человека и удаляется в прошлое, оно протекает через человека в бесконечное будущее. По выражению Эмманюэля Левинаса, "в той же мере, в какой беспамятство занимает место истока, бесконечное является телеологией времени"16 . Вернемся к воображаемому разговору с животными. Животные ничего не могут сказать Ницше потому, что не имеют памяти. Они не помнят, что, собственно, они хотели сказать, они забывают "ответ". Такое понимание речи делает ее продуктом некоего предшествующего намерения. Речь как бы возникает из прошлого. В терминах Фуко, всякий дискурс традиционно понимается как "уже-сказанное", как незримо предсуществующий в прошлом. Однако можно посмотреть на молчание животных и иначе. Они ничего не могут говорить еще и потому, что не способны проективно мыслить, потому что не имеют временной перспективы, в которую могла бы уходить, разворачиваться речь. Проективная функция будущего времени в психологическом аспекте была наиболее полно изучена экзистенциальным психоанализом и феноменологической психиатрией. Эжен Минковский обратил внимание на то, что в некоторых случаях отношение пациентов к будущему времени может претерпеть изменения, оказывающие влияние на всю картину мира. Например, в результате травматического опыта будущее оказывается блокированным, человек как бы отказывается от движения в будущее. В результате время, которое для обычного человека движется как некий жизненный поток, становится иным. Минковский описал такого пациента, у которого "отказ" от будущего приводит к тому, что течение времени начинает восприниматься как монотонное, унылое, неотвратимое: ________________ 15 Там же. С. 162. 16 Levinas Emmanuel. Dieu, la mort et le temps. Paris: Grasset, 1993. P. 128. 114 Глава 4 Не было больше ни действий, ни желаний, которые бы исходили из настоящего и были направлены в будущее и соединяли между собой тоскливые, однообразные дни. В результате каждый день приобрел необычную независимость и больше не был погружен в восприятие какого-либо жизненного континуума; каждый день жизни начинался сначала, как одинокий остров в сером море проходящего времени17. Жизнь, таким образом, лишается смысла и становится, по выражению Людвига Бинсвангера, объектом возобновляющихся вторжений "неожиданного в неподвижность мировых часов"18. Навязчивый образ часов -- это как раз образ психологического времени, у которого блокировано будущее и которое становится однообразно корпускулярным временем, чрезвычайно похожим на линеарное и равномерное время классических физики и математики. Это время, которое не может двигаться вперед в виде потока. Бергсон, наиболее полно сформулировавший концепцию времени как потока, между прочим, относил смерть, ощущение конечности существования не к первичному переживанию времени -- длительности, а связывал их с деградацией жизненной энергии. У Гамсуна очевидна эта связь появления часов с невозможностью проективного поведения и в конечном счете со смертью. Персонаж не может встать, не может уйти, продолжает по инерции двигаться во времени, которое теряет качества проективного жизненного потока и становится уныло хронометрическим временем. Существенно то, что такое время часового механизма лишь кажется нам включенным в континуум. В действительности оно прерывисто. И эта прерывистость выявляет связь с остановкой, отмечает отсутствие потока, направленного в будущее. Это заикающееся, останавливающееся движение, в которое вписана повторяющаяся микротравма, блокирующая его. Минковский однозначен в понимании существа травмы, блокирующей будущее. Ее фундаментальным воплощением является смерть. Смерть, сознание конца -- это как раз то, что блокирует будущее, вычеркивает его из сознания. Но смерть, расположенная в будущем и блокирующая его, обязательно дублируется некой травмой, пережитой человеком в прошлом. Травма в каком-то смысле становится интериоризацией смерти, ее заместителем в актуальном опыте. Травмой такой может, между прочим, быть и падение, как разрыв континуальности и одновременно разрыв в непрерывности существования как становления. Показательно, например, что перед самым самоубийством Нагель "во сне" падает: "..:он падает как подкошенный лицом вниз, лбом оземь, но даже не вскрикивает"19. Но, конечно, самая _______________ 17 Minkowski Eugene. Findings in a Case of Schizophrenic Depression // Existence. A New Dimension in Psychiatry and Psychology / Ed. by Rollo May, Ernest Angel and Henri F. Ellenberger. New York: Simon and Schuster, 1958. P. 132-133. 18 Binswanger Ludwig. The Existential Analysis School of Thought // Existence. A New Dimension in Psychiatry and Psychology / Ed. by Rollo May, Ernest Angel and Henri F. Ellenberger. New York: Simon and Schuster, 1958. P. 205. 19 Гамсун Кнут. Мистерии. С. 417. Время 115 первая и главная травма, предвосхищающая опыт смерти, -- это рождение20 . Рождение, как шоковый переход от одного мира к другому, и будет, вероятно, моделью смерти в течение всей нашей жизни. Страх перед будущим, страх перед смертью может привести к возникновению нескольких видов темпоральности. Бинсвангер показал на примере своей пациентки Эллен Вест, что она жила сразу в двух типах времени. Одно время он назвал "эфирным" -- оно связано с иллюзорной заменой трагического будущего фантазмом парения, текучести, невесомости. Бинсвангер называет это время "временем неуатентичного будущего". Другое целиком подчинено теме смерти, в нем нет никакой прогрессии, это время замершего настоящего или, даже вернее, "вечно присутствующего прошлого", здесь господствует "уже-случившееся". Пространственным образом первого времени является широко раскинувшийся радужный ландшафт, второго -- башня, нора, могила21. В обоих случаях подлинный мир теряет свое значение, свое "референтное присутствие" и практически исчезает. Мы увидим, что у Хармса исчезновение подлинного мира -- одна из наиболее устойчивых тем, неразрывно связанная с процедурой темпорализации. В случае Эллен Вест особое значение имеют два типа времени, которые в пространственном отношении как бы распределены по вертикальной оси. Одно время -- эфирное, небесное, время полета -- течет наверху, другое время -- "могильное" -- течет внизу. Оба они в той или иной степени заданы травмой смерти и отражают неуатентичность существования пациентки. Мишель Фуко, посвятивший Бинсвангеру одну из своих ранних работ, говорит о некой вертикальной оси времени, связывающей низ и верх и позволяющей расшифровывать смысл существования в разных его аспектах: Нужно, таким образом, приписать совершенно особое место в ряду иных значимых измерений существования подъему и падению: только через это измерение и никакое другое могут расшифровываться темпоральность, подлинность и историчность существования22. Наличие этой вертикальной оси должно рассматриваться на фоне той линейной хронометрической оси, которая задается тиканием часов. Ось эта как бы пересекает "вертикаль аутентичности", выявленную Бинсвангером. 5 У Гамсуна хорошо видно, что повествование строится как раз на постоянном пересечении горизонтальной и вертикальной осей темпо- ________________ 20 Отто Ранк считал, что ребенок не может усвоить абстрактной идеи смерти иначе, как идентифицируя ее с "расставанием", рождением на свет, иными словами "первичной травмой" (Rank Otto. The Trauma of Birth. New York: Dover, 1993. P. 24). 21 Binswanger Ludwig. The Case of Ellen West: An Anthropological-Clinical Study // Existence. A New Dimension in Psychiatry and Psychology /Ed. by Rollo May, Ernest Angel and Henri F. Ellenberger. New York: Simon and Schuster, 1958. P. 304--306. 22 Foucault Michel. Dits et ecrits, 1954--1988. V. 1. Paris: Gallimard, 1994. P. 109. 116 Глава 4 ральности. Герой постоянно соскальзывает от некой романтической неаутентичности (особенно очевидной в рассказе Нагеля в "Мистериях" с его образом слепой певицы и ангелов, слетающих ночью к нему прямо с потолка) к мотиву смерти, могилы, неподвижности, макабра. И при этом повествование все время пронизывается монотонным ходом часов, которые как бы движутся, но не сдвигают наррацию с мертвой точки, а если и толкают ее вперед, то к смерти. Наррация, впрочем, сама тесно связана с экзистенциальной темпо-ральностью. Классические представления о словесности всегда включают в себя образ плавности, текучести, развертывания, непрерывности литературного дискурса. Ролан Барт заметил, что наиболее комплиментарные метафоры, в которых описывается книга, -- это текущая вода, прядущаяся нить, сыплющееся из жернова зерно, то есть те же образы, в которых описывается время. Одна из наиболее трудно осваиваемых читателями черт современной литературы -- это прерывистость наррации: За этим осуждением прерывистости, безусловно, таится миф о самой жизни: Книга должна течь, потому что в основе своей, несмотря на столетия интеллектуализма, наша критика хочет, чтобы литература всегда была спонтанной, грациозной деятельностью под покровительством бога, музы, а если так случается, что бог или муза проявляют некоторое упрямство, литератор должен "скрыть усилия": писать означает выделять из себя слова под знаком великой категории континуальности, которая и есть повествование...23 Барт, безусловно, прав, когда утверждает, что за текучестью литературы скрывается "миф о жизни", ощущение которой переживается именно как текучесть, как протекание из прошлого в будущее. Ощущение текучести дискурса, однако, не может скрыть принципиальной дискретности, фрагментарности, лишь камуфлируемой техникой континуальности. Литература похожа на хронологическую линеарность часового тиканья, которое стремится выглядеть потоком. Техника классической наррации во многом направлена именно на преодоление этих остановок, разрывов между главами, абзацами, фразами, словами, буквами. Текст, построенный из интервалов, выдается за поток, имитирующий саму жизнь. У Гамсуна сомнамбулическое поведение персонажей, наслаивающееся на провалы сознания, моменты неподвижности, лежит в основе этой техники псевдопотока, заслоняющего мертвящее тиканье часов. Но, конечно, истинная техника континуальности действует на более глубоком уровне. Прежде всего, следует задать вопрос: каким образом дискретный фрагмент, отделенный от соседних интервалом -- этой микрорепрезентацией смерти в дискурсе, -- может переживаться как часть потока? Вопрос этот может быть сформулирован и иначе: как осуществляется темпорализация фрагментов, составляющих дискурс? _____________ 23 Barthes Roland. Critical Essays. Evanston: Northwestern University Press, 1972. P. 173. Время 117 Кант утверждал, что "арифметика создает понятия своих чисел последовательным прибавлением единиц во времени"24. То есть понятие о времени предшествует понятию о последовательности и прогрессии. В восьмидесятые годы прошлого столетия это утверждение Канта подверг критике Георг Кантор, указавший, что пространство и время не могут лечь в основу геометрии и арифметики потому, что сами они могут быть объяснены только через понятие континуума, которое, в свою очередь, получает обоснование в математике25. Эрнст Кассирер попытался показать, что наше понимание времени невозможно без предшествующего понимания числовой серии, которая дает нашему мышлению модель упорядоченной последовательности. Конечно, указывал он, три следует за двумя совершенно иначе, чем гром следует за молнией. В арифметической последовательности нет и признака подлинной темпоральности: "Последующее" становится таковым в действительности потому, что оно возникает из базовой единицы относительно сложным образом через приложение порождающего отношения, и потому, что оно таким образом инкорпорирует в качестве составляющих и логических этапов предшествующие ему элементы. Так что время -- понимая под ним конкретную форму "внутреннего чувства" -- предполагает число, без того, чтобы число, однако, предполагало время26. В данном случае меня, конечно, интересуют не основания математики и не основания темпоральности, а тот факт, что серийность, то есть упорядоченность дискретных элементов, может быть основой ощущения времени. Означает ли это, что тиканье часов создает для нас время? Отчасти да, хотя такое утверждение, конечно, непростительное упрощение. Вернемся к травме рождения, которая играет фундаментальную роль в блокировке будущего и формировании "патологической" темпоральности. Одна из интересных попыток рассмотреть "событие" рождения принадлежит Эрвину Штраусу, задавшемуся вопросом: в силу чего это событие может восприниматься как нечто первое, изначальное? Что вообще делает рождение неким "унитарным" событием? Что придает ему смысл? Анализ Штрауса показал, что рождение приобретает смысл через увязывание целой цепочки ощущений в некое целое. Обращаясь к примеру, рассмотренному до него Зиммелем, он утверждал, что битва может быть разложена на массу микросоставляющих, на движение отдельных ее участников. Но единый смысл битве придается через некое увязывание всех этих микрособытий воедино. Фрейд утверждал, что подавленность, тревога связываются с рождением в силу того, что порядок, в который организуются ощущения травмы, -- это порядок нарастания интенсивности стимулов, _________________ 24 Кант Иммануил. Пролегомены / Пер. Вл. Соловьева // Кант И. Соч.: В б т. Т. 4. Ч. 1. М.: Мысль, 1965. С. 99. 25 См.: Whitrow G. J. The Natural Philosophy of Time. New York; Evanston: Harper, 1961. P. 118. 26 Cassirer Ernst. Substance et fonction. Paris: Ed. de Minuit, 1977. P. 55. 118 Глава 4 требующих и не получающих разрядки27. Штраус по этому поводу заметил, что нарастание интенсивности стимулов упорядочивает их в некую серию, придает им направленность, а следовательно, проецирует на эту серию темпоральность. Рождение в такой перспективе -- это первособытие лишь в силу того, что оно организовано сериально, а следовательно, и темпорально. Темпоральность, проецируемая на серию, и преодолевает корпускулярный характер события. Единство возникает тут не на уровне структуры, а на уровне смысла. Если принять утверждение Штрауса, то темпоральность -- это способ организации порядка, а потому он с неизбежностью проецируется именно на дискретные элементы: Ощущения должны быть организованы согласно темпоральному принципу. Они должны получить направление в сериях нарастающей интенсивности, и к этому должно быть присовокуплено еще особое качество: только темпоральный порядок, направленность и их специфическое качество могут вместе составить основу для переживания угрозы28. Мне кажется, что штраусовское "особое качество" сходно с качеством аутентичности и неаутентичности, задаваемой вертикальной осью у Бинсвангера и Фуко. Эти соображения помогают понять роль элементов и интервалов в дискурсе с точки зрения организации смысла текста. Темпоральность возникает именно через серии. Но серии эти -- не просто монотонное тиканье, организуемое в уныло-гомогенные ряды. Серии Штрауса имеют смысл потому, что в них нарастает или спадает интенсивность, потому, что сериальный принцип в них не исключает внутренней динамики. Без этой динамики серия теряет смысл, замирает в дурной тавтологичности, напоминающей о смерти. Именно поэтому мне представляется столь важной вертикальная ось, соединяющая/ разъединяющая "эфирность" и "могильность". Карл Густав Юнг в своей ранней статье "Случай истерического ступора у заключенной" рассказывает о женщине, которая впала в состояние истерической каталепсии. Это состояние обусловило почти полную неподвижность ее тела и общую выключенность из временного потока. И хотя Юнга не интересует переживание темпоральности больной, некоторые из сообщаемых им сведений крайне любопытны. Блокировка времени совпадает у нее с распадом любой формы дискурсивной серийности: -- Скажите мне, который час. (Я показал ей мои часы, на которых было 11.) -- Один час. -- Сколько будет трижды четыре? --Два. _______________ 27 Freud Sigmund. Inhibitions, Symptoms and Anxiety// Freud S. On Psychopathology. Harmond-sworth: Penguin Books, 1979. P. 286--301. 28 Straus Erwin. Man, Time and World. Pittsburgh: Duquesne University Press, 1982. P. 56. Время 119 -- Сколько здесь пальцев (5)?! -- Три. -- Нет, посмотрите внимательно! -- Семь. -- Сосчитайте их. -- 1, 2, 3, 5, 7. -- Сосчитайте до десяти. -- 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 10, 12. Она не могла произнести алфавит или произвести простое умножение. Когда она пыталась писать, появлялся исключительно сильный тремор; правой рукой она не могла написать ни одного членораздельного слова <...>. С числами обстояло еще хуже; она не могла различить между четырьмя и пятью29. Распад времени и всех форм серийности в принципе может пониматься как метафорическая смерть -- то есть блокировка будущего, остановка развертывания. 6 В "Старухе" сплетается несколько рядов. Выше уже говорилось о "хронометрическом ряде", отмечающем движение времени по часам. Второй тематический ряд -- "дискурсивный". Рассказчик предпринимает попытку за попыткой писать. Эта серия попыток связана с желанием спать, то проходящим, то вновь возвращающимся. Рассказчик ложится на кушетку, пытается заснуть, не может, вскакивает, снова ложится, снова не может заснуть. Тогда он садится в кресло у окна, пытается писать, но тут ему вновь хочется спать. Сон -- составляет еще один существенный ряд повести. Рассказ, который хочет написать повествователь, -- это рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает (ПВН, 400). Рассказ о человеке, чья активность также блокирована, который также не может производить чудеса30, как не может писать тот, от лица которого ведется повествование. Таким образом, структура прерывающегося времени, провалов в "Старухе" впрямую соотнесена с неосуществляющимся рассказом, с блокировкой дискурса. Речь не может разворачиваться, время теряет плавность -- все это явления одного порядка. Мертвая старуха -- лишь материализация причины, блокирующей любой тип "пластической" темпоральности, кроме _________________ 29 Jung С. G. A Case of Hysterical Stupor in a Prisoner in Detention // Jung C. G. Psychiatric Studies. Princeton: Princeton University Press, 1970. P. 140--141. 30 Анна Герасимова считает, что ожидание чуда входит в тематический блок рассказов Хармса о творчестве, писательстве. По мнению Герасимовой, этот цикл текстов автобиографичен и определяется ею как "не-случаи", то есть как описание не-случающегося (Герасимова Анна. Даниил Хармс как сочинитель. Проблема чуда // Новое литературное обозрение. 1995. No 16. С. 129-139). 120 Глава 4 монотонного, неотвратимого тиканья часов. Часы и старуха относятся к общему смысловому слою. Явлению старухи предшествует вторжение монотонного с т у -к а, механизация человека: Я смотрю из окна на улицу и вижу, как по панели идет человек на механической ноге. Он громко стучит своей ногой и палкой. -- Тюк, -- говорю я сам себе, продолжая смотреть в окно (ПВН, 401). Это "тюк" отыгрывается Хармсом в одном из "случаев" в сходном контексте. Явление старухи не дает возможности разблокировать дискурсивный ступор, поразивший повествователя. Ее смерть -- это буквальный отклик невозможности писать: Мне надо работать. Я прошу вас уйти. Старуха не движется. Я нагибаюсь и заглядываю старухе в лицо. Рот у нее приоткрыт и изо рта торчит соскочившая вставная челюсть. И вдруг мне становится ясно: старуха умерла (ПВН, 403). Еще одна причина, мешающая рассказчику писать, -- чувство голода. Ценой долгих усилий он сочиняет первую фразу рассказа: "Чудотворец был высокого роста". Я больше я ничего написать не могу. Я сижу до тех пор, пока не начинаю чувствовать голод. Тогда я встаю и иду к шкапчику, где хранится у меня провизия. Я шарю там, но ничего не нахожу (ПВН, 401). Этот мотив отсылает к Гамсуну, где также описана блокировка письма, связанная с голодом: С огромным трудом мне удалось написать две короткие фразы -- с десяток жалких, вымученных слов, которые я выжал насильственно, лишь бы как-нибудь продвинуть дело. Но дальше я не мог работать, голова была пуста, силы оставили меня. Я не мог пошевельнуться и широко раскрытыми глазами глядел на эти слова, на эту недописанную страницу, вперившись в странные, шаткие буквы, которые торчали на бумаге...31 В обоих случаях, и у Хармса и у Гамсуна, -- дискурсивный поток связан с неким движением жизни через организм, с течением жизненных соков. Голод -- это отсутствие чего-то, это пустота, которая не заполняется, но требует заполнения, и в этом качестве -- это предвосхищение смерти. Пустой шкапчик Хармса -- блокирует письмо. Пустой шкапчик здесь -- это то же самое, что и пустой письменный стол Ивана Яковлевича Бобова, который тоже не может писать: Иван Яковлевич подошел к столу и выдвинул ящик. В ящике была только грязная вставочка, которая с грохотом покатилась и стукнулась в стенку ящика. Иван Яковлевич выдвинул другой ящик. В этом ящике ничего не было... (МНК, 140) _______________ 31 Гамсун Кнут. Голод/Пер. Ю. Балтрушайтиса// Гамсун К. Избранное. Л.: Лениздат, 1991. С. 93. Время 121 Голод по-своему связан с письмом. Макс Шелер заметил, что голод или боль относятся к тому, что он называл переживаниями "проживаемого тела" (Leib), или "органическими ощущениями"32. Органические ощущения отличаются от чисто психических (радость, горе) тем, что они локализованы в теле, что они "экстенсивны". Так, боль "распространяется", голод -- это нечто "случающееся в желудке и в области груди". Даже усталость имеет смутную телесную локализацию. При этом, отмечает Шелер: Эти феномены проживаемого тела ни в коей мере не находятся "в" пространстве, ни в объективном (то есть в руке как в объективной анатомической форме-единстве), ни даже в феноменальном пространстве. Напротив, они разделяют "вне-пространственность" со всем тем, что принадлежит к чисто психическому33. Будучи псевдопространственными феноменами, они обладают некоторой динамикой и экстенсивностью, которая придает им временное измерение. Это нечто происходящее, меняющееся, а следовательно, отмеченное сменой интенсивностей и, в сущности, сериальное. Шелер отметил, что такого рода феномены всегда даются нам либо как экстенсивные, либо как последовательные. Конечно, замечает он, эта форма предъявления феноменов "проживаемого тела" не имеет пространственности и темпоральности. Эти явления не имеют бытия в "объективном времени"34, но они, по его мнению, -- база, на которой возникают переживания "бытия в прошлом", "бытия в настоящем", "бытия в будущем". В этом смысле можно говорить об их связи с дискурсивностью. У Хармса, как и у Гамсуна, время в тексте складывается из нескольких автономных потоков, каждый из которых нанизан на свою "серию". Эти потоки проецируются на саму структуру письма, как главную форму производства "серийности" в тексте. Временные потоки находятся под постоянной угрозой блокировки, которая связана с темой смерти, с ее присутствием в повествовании. Смерть трансформирует пластику серий, смысл которым придается ______________________ 32 Шелер здесь следует за Гуссерлем и его концепцией "двойного схватывания", согласно которой тело дается нам и как "тело-субъект" (Leib), и как "тело-объект" (Кдгрег) одновременно. См. об этом: Подорога Валерий. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. Р. 125-129. 33 Scheller Max. Formalism in Ethics and Non-Formal Ethics of Values. Evanston: Northwestern University Press, 1973. P. 413. 34 Такое внетемпоральное переживание времени напоминает время ангелов, описанное Эмануэлем Сведенборгом, или, как сказали бы обэриуты, время "вестников". Сведенборг пишет, что на небесах нет движения светил, создающего смену дня, ночи, времен года. Поэтому нет никакого ощущения времени в нашем понимании: Если ангелы не знают, что такое время, хотя у них все идет последовательно одно за другим, точно так же, как и на земле, и даже без всякой разницы, то это происходит оттого, что на небесах нет годов и дней, а вместо них изменения состояний; где годы и дни, там и времена, а где вместо них изменения состояний, там одни состояния (Сведенборг Эмануэль. О небесах, о мире духов и об аде. Киев: Украiна, 1993. С. 80). Состояния при этом у Сведенборга -- чисто внутренние интенсивности, то есть смена состояний -- это некая секвенция, которая не стала временем. 122 Глава 4 нарастанием или спадом интенсивностей, в равномерно-монотонный хронометрический ход часов, механизмов, стук шагов35. Это "отчужденное" мертвое время, время без движения в будущее и без "смысла" -- толкает человека вперед, к смерти. Вместе с тем оно осуществляет несокрушимую прогрессию повествования, постоянно нарушаемого провалами, повторами, возвратами. 7 Странное поведение старухи, ее умирание, ее движение после смерти, сцена, где она вдруг ползет на четвереньках и т. д., связаны с этой неортодоксальной концепцией времени. Смерть в повести перестает быть событием конца и начала, она как бы распылена внутри сложных темпоральных рядов. Поэтому старуха может сначала умереть, потом вновь оказаться живой. Воплощая конец, она вместе с тем постоянно подвергает сомнению саму идею завершения. Блокировка будущего не означает простой остановки, она означает лишь качественную трансформацию темпоральности и серийности. С неизбежностью такая система отражается и на понятии случая. Если смерть ответственна за монотонную временную прогрессию, как может она быть событием, "случаем", нарушением прогрессии, концом? Впрочем, если рождение -- это темпоральная серия с нарастающей интенсивностью, то оно не может репрезентировать смерть, в которой интенсивности угасают до полного исчезновения. Со "Старухой" связан рассказ "Утро", также главным образом разрабатывающий парадоксы темпоральности. Название рассказа -- "Утро" -- акцентирует начало, с которым совпадает просыпание повествователя: Да, сегодня я видел сон о собаке. Она лизала камень, а потом побежала к реке и стала смотреть в воду. <...> Я закурил папиросу. Осталось еще только две. <...> Утром я могу выпить чай: у меня есть еще сахар и булка. Но папирос уже не будет. И обедать негде. Надо скорее вставать. Уже половина третьего. Я закурил вторую папиросу... (ПВН, 440) Время начала повествования здесь изначально противоречиво. Это и утро, потому что герой обдумывает, где ему позавтракать ("утром я могу выпить чай"), но это и "половина третьего" (дня? ночи?). Далее следует рассказ о том, как повествователь идет по городу, который неожиданно прерывается псевдоповтором только что сообщенного, но повтором, осуществляемым из другой временной точки: ______________________ 35 В "Голоде", когда рассказчик пытается сосредоточиться на работе над статьей, его транс нарушается стуком железных подковок на каблуках полицейского (Гамсун Кнут. Голод. С. 57). Время 123 Сегодня я проснулся в два часа дня. Я лежал в кровати до трех, не в силах встать. Я обдумывал свой сон: почему собака посмотрела в реку и что она там увидела. Я уверял себя, что это очень важно -- обдумать сон до конца. Но я не мог вспомнить, что я видел дальше во сне, и я начинал думать о другом. Вчера я сидел за столом и много курил. <...> Но мне начинало хотеться курить. У меня оставалось всего четыре папиросы. Хорошо бы хоть две, нет, три оставить на утро. Я сел на кровать и закурил. Я попросил Бога о каком-то чуде. Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо. Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей комнате. Должно измениться что-то во мне. Я взглянул на часы. Три часа семь минут. Значит, спать я должен по крайней мере до половины двенадцатого. Скорей спать! Я потушил лампу и лег (ПВН, 442--443). Чудотворец из "Старухи" здесь превращается в "моление о чуде", которое можно понимать именно как нарушение повторности. При этом текст Хармса пронизан повторностью и серийностью. Серийность прежде всего связана с движением времени, которое среди прочего отсчитывается и папиросами. Папиросы -- как бы те же песочные часы, отмеряющие время в обратном направлении. В начале рассказа герой закуривает папиросу, и у него остается их только две. В повторе он оставляет на утро как раз три папиросы. Папиросы -- пронумерованные и исчезающие предметы. Их исчезновение мерит время как бы в обратном направлении36. Ряд чисел на циферблате часов идет по нарастающей, счет сигарет идет в обратной прогрессии. Закономерно, что вся ситуация разыгрывается между двумя и тремя часами и между тремя и двумя папиросами. В какой-то момент, однако, исчисление папирос буквально совпадает с ходом времени (хотя, разумеется, в обратном направлении). Рассказчик просыпается, закуривает одну из четырех папирос. Когда папирос остается три, время перешагивает трехчасовой рубеж. Повтор, однако, хронологически захватывает отрывок времени, предшествующий "началу" рассказа -- условному "утру", на деле оказавшемуся днем. В воспоминании возникает вечер накануне "утра", когда повествователь еще только ложится в постель. В "повторе" он просыпается, однако, не днем, как в начале рассказа, а ночью, зажигает свет и обнаруживает, что на часах -- семь минут четвертого. В начале же рассказа последнее зафиксированное время -- половина третьего. Таким образом, хотя, казалось бы, повтор осуществляется из иного временного момента, он оказывается отделенным от начала ________________ 36 Нечто сходное можно обнаружить и в одном из рассказов об Иване Яковлевиче, где герой стремится заснуть, не может, "выкурил подряд четыре махорочных папиросы", сидит до половины девятого, покуда в коридоре не раздаются три звонка... (МНК, 203). Протекание времени передается через упоминание различного ряда цифр и нумерованные действия -- выкурить четыре папиросы, позвонить три раза.., 124 Глава 4 тридцатью семью минутами, при этом день уже успевает смениться ночью. Как видно, временная структура здесь такая же, как в "Старухе", хотя она и усложнена дублированием повествования -- воспоминанием-повтором, предлагающим иную темпоральную схему. Кроме того, еще больший удельный вес в нарративной структуре приобретает сон, играющий существенную роль и в "Старухе". 8 Фрейд описал некоторые темпоральные черты сновидения -- отсутствие в нем временного измерения, обозначение времени с помощью "номеров" (то есть подчеркивание "серийности" в его организации), казалось бы ко времени не относящихся (ср. с хармсовскими папиросами), и, наконец, -- реверсию причинности. Фрейд также утверждал, что во сне типичное построение ставит в начало следствие, а причину после нее37. Реверсию временного развертывания отмечал в сновидении и Флоренский. По его мнению, сновидение разворачивается не от "причины действующей", а от "причины конечной" -- телоса. Сновидение протекает в "телеологическом", обращенном вспять времени38. Именно это движение вспять и позволяет сновидению осуществлять диссоциацию человека, как бы видящего себя во сне со стороны. "Я", существующее в хронологическом времени, как бы пересекается с "я", живущим в "телеологическом" времени. Сон, как и смерть, относится к телеологическому по своей структуре миру39. Сходство мира смерти с миром сновидения в полной мере обыгрывается Хармсом в "Старухе", как бы и умирающей, и одновременно движущейся во времени вспять. Смерть и сон создают иное, "обращенное вспять" временное направление, которое может пересекать хронологический поток времени. Человек, попадающий в эти два разнонаправленных временных потока, одновременно как бы раздваивается. Отсюда типичный мотив встречи со своим собственным двойником накануне смерти или мотив лицезрения себя самого со стороны в сновидении. Сновидение при этом трансформирует статус субъекта, который его переживает. Сновидение не дается человеку как продукт его собственного выбора. Оно как бы посещает человека без его на то воли. Поэтому Мишель Фуко отнес сновидение к "мысли внешнего" (la pensee de dehors), мыслимого нами, но вне нашей субъективности. Человек сталкивается со сном, как с "чужим", как с чем-то данным ему извне. Как заметил Бинсвангер, ______________ 37 Freud Sigmund. The Interpretation of Dreams. New York: Avon Books, 1965. P. 349--351. 38 Флоренский Павел. Иконостас. СПб.: Мифрил: Русская книга, 1993. С. 14--15. 39 Ср. утверждение Фуко: "В самой глубине сновидения человек встречает свою собственную смерть -- смерть, которая в своей наиболее неаутентичной форме -- это просто грубое и кровавое прерывание жизни, а в своей подлинной форме -- увенчание существования. Не случайно, конечно, Фрейд был остановлен в своей интерпретации сновидений повторением сновидений смерти..." (Foucault Michel. Ditset Ecrits, 1954--1988. V. 1. Paris: Gallimard, 1994. Р. 94). Время 125 ни в коем случае человек не дается себе как делающий сон, но, скорее, как некто, для кого -- "неизвестным ему способом" -- сон сделан40. Человек не знает, что значит его собственный сон. Он сталкивается с ним как с загадкой другого. Это свойство так или иначе связано с ночью. Роже Кайуа как-то заметил, что ночь размывает границы тела, делает тело невидимым и позволяет человеку как бы выйти за пределы самого себя. "Я" деперсонализируется, растворяется в темном мире с неясными очертаниями. Кайуа назвал это "деперсонализацией через ассимиляцию пространства", своего рода ночной "психастенией" -- ослаблением "эго"41. В "Старухе" есть сцена, где рассказчик на грани сна прислушивается к происходящему за стенкой: Я прислушиваюсь к шагам соседа. Чего он медлит? Уже половина шестого! Ему давно пора уходить. Боже мой! Он собирается пить чай! Я слышу, как за стенкой шумит примус. Ах, поскорее ушел бы этот проклятый машинист! Я забираюсь на кушетку с ногами и лежу. Проходит восемь минут, но чай у соседа еще не готов и примус шумит. Я закрываю глаза и дремлю. Мне снится, что сосед ушел и я, вместе с ним, выхожу на лестницу и захлопываю за собой дверь... (ПВН, 403--404) Это прислушивание к шуму за стенкой постепенно погружает рассказчика в полудрему и одновременно как бы выводит его за пределы собственного тела, сознание переходит туда, откуда доносится шум. Морис Бланшо писал о существовании "другой ночи", ночи, которая не принадлежит тебе, которая не принадлежит никому и которая размывает противостояние "я" и "другого"42. Фуко заметил, что, когда внутреннее выходит из себя, внешнее как бы создает для него место и в результате возникает иная форма, нечто вроде формы. Индивидуальность человека растворяется, как бы вытягивается из него этой анонимной формой, и человек раздваивается надвое. Возникает двойник43. Этот процесс связан с ночью и сном, расслоением единой темпоральности на несколько слоев. В "Утре" Хармс дает развернутую картину диссоциации: Я смотрю в окно и вижу, как дворник метет улицу. Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде чем написать что- __________ 40 Binswanger Ludwig. Dream and Existence // Binswanger L. Being-in-the-World / Ed. by Jacob Needleman. New York; Evanston: Harper and Row, 1963. P. 247. 41 Caillois Roger. Mimetisme et Psychasthenie legendaire // Caillois R. Le mythe et 1'homme. Paris: Gallimard, 1972. P. 109. 42 Его описание может быть без насилия отнесено и к процитированному эпизоду из "Старухи": В ночи всегда существует такой момент, когда один зверь слышит другого зверя. Это другая ночь. Она совсем не страшна; она не говорит о чем-то необыкновенном и не имеет ничего общего с привидениями и трансами. Она -- просто придавленный шепот, шум, который едва отличим от тишины, сыпучий песок молчания. <...> Другая ночь всегда другая, и тот, кто чувствует ее, становится другим. Тот, кто к ней приближается, отдаляется от себя самого, тот, кто приближается, -- это уже не он, он уходит, он приближается и отдаляется одновременно (Blanchot Maurice. L'espace litteraire. Paris: Gallimard, 1955. P. 223-224). 43 Foucault Michel. Op. cit. P. 534. 126 Глава 4 либо, надо знать слова, которые надо написать. <...> Я вижу всю мою комнату, но не сбоку, не сверху, а всю сразу, зараз. <...> Я вижу перед собой печку. В темноте она выглядит темно-зеленой. Я закрываю глаза. Но печку видеть продолжаю. <...> Глаза у меня закрыты, но я моргаю, не открывая глаз. <...> Я вижу свою комнату и вижу себя, лежащего на кровати. Я покрыт одеялом почти с головой. Едва только торчит лицо. В комнате все серого цвета. Это не цвет, это только схема цвета. <...> -- Заснул, -- слышу я голос (ПВН, 444). Рассказчик телесно, пространственно совпадает с самим собой, но расслаивается во времени. Его глаза и открыты, и закрыты одновременно. Он и спит, и проснулся. Чередования засыпаний и пробуждений, из которых складывается сюжет "Утра", создает некий временной зазор. На кушетке лежит единое тело, но существующее в разных временных измерениях. Раздвоенность в какой-то момент принимает форму самосозерцания через окно, двойник в окне разглагольствует с дворником о временной последовательности и причинности (нужно знать слова, прежде чем их написать)44. Постепенно нарастающая диссоциация -- герой теперь занимает позицию, не совпадающую ни с какой конкретной точкой зрения, -- приводит к абстрагированию видимого. Цвет заменяется схемой цвета. Субъективность окончательно уходит в "другую ночь". 9 Сон имеет для Хармса большое значение именно потому, что он маркирует отсутствие воспринимающего сознания, субъективности. Время сновидения -- это особое время, переживаемое в отсутствие. "Отсутствие" субъекта ставит целый ряд вопросов. Если время -- лишь форма апперцепции, как утверждал Кант, то отсутствие субъекта должно радикально сказаться и на характере времени, оно как бы должно "исчезнуть". Вспомним, как Хармс описывает пробуждение рассказчика: Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей комнате. Должно измениться что-то во мне. Тот факт, что в комнате все по-прежнему после пробуждения, специально отмечается Хармсом. В комнате "ничего и не должно было измениться" потому, что время здесь во время сна рассказчика остановлено. "Должно измениться что-то во мне" означает, что время изъято из внешнего пространства и целиком перенесено в область внутреннего. ______________ 44 Диссоциация здесь напоминает ту, что возникает в результате падения. См. главу о падении. Время 127 Сон создает такую ситуацию в хармсовском мире, когда то внутренний, то внешний слой оказываются включенными в существование. Более того, потому, что сон позволяет осуществлять реверсию времени, субъект может в такие минуты как бы жить вспять. Я продемонстрирую хармсовскую "работу сновидения" на двух примерах. Первый -- стихотворение "Постоянство веселья и грязи" (1933). Оно строится на противопоставлении неотвратимого хода времени, уничтожающего все на своем пути, и неизменного образа "дворника с черными усами", который всегда стоит "под воротами". Этот хорошо знакомый нам российский дворник дается Хармсом как образ сновидения: ...и гаснет в небе свет. И птицы уже летают в сновиденьях. И дворник с черными руками стоит всю ночь под воротами... (ПВН, 157) Кстати, в "Утре" дворник уже фигурировал как знак сновидения. Дворник возникает в стихотворении на склоне дня, с наступлением ночи. Движение времени, однако, как и в иных текстах Хармса, продолжается, но сновидение остается как бы на точке замерзания времени, вне временного потока: Проходит день, потом неделя, потом года проходят мимо, и люди стройными рядами в своих могилах исчезают. А дворник с черными усами стоит года под воротами... (ПВН, 157) Второй пример -- двенадцатый случай, "Сон". Он напоминает историю столяра Кушакова, на которого падают кирпичи, изменяя его до неузнаваемости, но в данном случае герой текста Калугин трансформируется не под воздействием падений, а в результате "работы сновидения". Калугин заснул и увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер (ПВН, 367). Калугин просыпается, снова засыпает и каждый раз видит сон с теми же компонентами, но по-разному между собой связанными. И наконец, Калугин засыпает и спит четыре дня и ночи подряд... ...и на пятый день проснулся таким тощим, что сапоги пришлось подвязывать к ногам веревочкой, чтобы они не сваливались. В булочной, где Калугин всегда покупал пшеничный хлеб, его не узнали и подсунули ему полуржаной (ПВН, 367) и т. д. Трансформации компонентов в сновидении по-своему отражаются на всей физике калугинского тела, которое как бы подвергается гротескной метаморфозе. Субъект странным образом претерпевает на своем теле работу сна. Сон превращает его в "другого". 128 Глава 4 Метаморфоза Калугина -- это и знак быстро текущего субъективного времени сновидения, но это и в конце концов этап на пути полного исчезновения героя из пространства материального мира. Хармс кончает "Сон" типичным для него финалом: Калугина сложили пополам и выкинули его как сор (ПВН, 367). Спящий перестает принадлежать этому времени и этому миру. 10 В "Утре" герой одновременно и раздваивается, и остается самим собой: "Глаза у меня закрыты, но я моргаю, не открывая глаз". Эта странная ситуация означает чисто пространственное совпадение себя прошлого с собой настоящим. Два "я" существуют в разных фазах -- тогда, когда одно "я" закрывает глаза, второе "я" лежит с открытыми глазами. Это раздвоение можно описать в терминах диссоциации между органически "проживаемым телом" и "телом-вещью" (согласно Гуссерлю--Шелеру). Каждое из них обладает своей темпоральностью. "Тело-вещь", то есть собственное тело, видимое со стороны как нечто внешнее, может принадлежать темпоральности смерти, неподвижности (например, тело рассказчика, неподвижно лежащее с закрытыми глазами, по-своему превращается в "старуху"), а "проживаемое тело" может существовать в некоем временном потоке, пронизанном сменой интенсивностей и ощущениями. Но во всех случаях диссоциация проходит через блокировку слова. По мнению Франсуазы Дольто, "только через слово трансформировавшиеся желания смогли организоваться в схему тела"45. Слово выступает как унификатор различных тел, как их собиратель воедино. Дольто, например, считает, что имя человека -- одно из таких первичных слов, собирающих тело человека в единую бессознательную схему. Сон, конечно, -- область таких диссоциаций par excellence. При всей отделенности сна от человека он, однако, переживается как жизненный, органический континуум. Только пробуждение производит передистрибуцию ролей в сновидении. Тот, для кого "делался" сон, в момент пробуждения понимает, что он сам был его производителем. Но это "присвоение" сновидения связано с его прекращением, с разрывом континуальности и органически воспринимаемого жизненного, темпорального потока. По выражению Бинсвангера, пробуждение превращает сновидение в "историю" собственной жизни человека, его "внутреннюю жизненную историю"46. В следующей главе я подробнее буду говорить об истории как остановке времени. В данном случае достаточно просто заметить, что для сновидения нерелевантно разграничение прошлого, будущего и настоящего. Пробуждение поз- ______________ 45 Dolto Francoise. L/image inconsciente du corps. Paris: Seuil, 1984. P. 41. 46 Binswanger Ludwig. Op. cit. P. 247. Время 129 воляет мне "присвоить" "данный мне сон", но одновременно делает его прошлым, моей историей. В этом смысле и сновидения (через диссоциации), и пробуждение (через сходную процедуру перераспределения ролей) функционально похожи на символическую смерть. Введенский дал в "Серой тетради" чрезвычайно выразительное описание времени сна: В тюрьме я видел сон. Маленький двор, площадка, взвод солдат, собираются кого-то вешать, кажется, негра. Я испытываю сильный страх, ужас и отчаяние. Я бежал. И когда я бежал по дороге, то понял, что убежать мне некуда. Потому что время бежит вместе со мной и стоит вместе с приговоренным. И если представить его пространственно, то это как бы один стул, на который и он и я сядем одновременно. Я потом встану и дальше пойду, а он нет. Но мы все-таки сидели на одном стуле (Введенский, 2, 79--80). Строкой ранее Введенский определил смерть как "остановку времени". В сновидении она и задается как такая остановка. Введенский уточняет, что время стоит вместе с приговоренным и бежит вместе с рассказчиком. Но именно в сновидении эта раздвоенность времени, которое одновременно стоит со смертью и бежит с жизнью, позволяет осуществить опыт времени как раздвоение. Метафорой этого раздвоения можно считать образ сидения на одном стуле приговоренного и живущего. Тела их совпадают на какое-то время, но они могут и разойтись. Речь, конечно, идет об оппозиции спящего и бодрствующего, но и об оппозиции жизни и смерти. При этом сон позволяет как бы пережить смерть собственного тела извне. Финал описания Введенского очень выразителен. Финальное смыкание двухдиссоциированных тел означает и их окончательное расставание. 11 Сидение на одном стуле, лежание на одной кровати создает особый пространственный образ текущего времени, для которого Хармс находит точный образ в "Сабле" (1929): Жизнь делится на рабочее и нерабочее время. Нерабочее время создает схемы -- трубы. Рабочее время наполняет эти трубы (ПВН, 433). Это противопоставление двух типов времени47 можно понимать именно как противостояние неподвижного места и подвижного потока. Одно время выражает статику остановки. Это схема, труба, по отношению к которым ток рабочего времени осуществляет движение. Хармс уточняет: ____________ 47 Ср. у Борхеса: "Почему мы считаем время одной-единственной последовательностью? Не знаю, доступна ли нашему воображению идея, что существует множество времен и эти временные последовательности не соотносятся друг с другом, хотя их члены, разумеется, следуют друг за другом, друг перед другом и одновременно друг с другом. Это разные последовательности" (Борхес Хорхе Луис. Время // Борхес X. Л. Соч.: В 3 т. Т. 3. Рига: Полярис, 1994. С. 308). 130 Глава 4 Нерабочее время -- пустая труба. В нерабочее время мы лежим на диване <...>. Мы <...> отделяем себя от всего остального и говорим, что вправе существовать самостоятельно (ПВН, 433). Для того чтобы "проживаемое" время начало течь, как бы отделяясь, подобно времени сновидения, от внешнего мира, само тело спящего должно быть неподвижным. Эта неподвижность "пустой трубы" необходима, чтобы "проживаемое" время наполнило "трубу", "как ветерки", если воспользоваться выражением Хармса. В одно из самых обэриутских и самых концептуальных стихотворений Заболоцкого "Время" (1933) включена "Песенка о времени", в которой время уподоблено "легкому току", перетекающему из одной чаши в другую: Легкий ток из чаши А Тихо льется в чашу Бе, Вяжет дева кружева, Пляшут звезды на трубе. <...> И уходим навсегда, Увидавши, как в трубе Легкий ток из чаши А Тихо льется в чашу Бе48 Здесь образ вечности, связанный с круговращением звезд (аристотелевскими часами) и Пенелопой, вечно ткущей и распускающей ткань, соединен с трансформирующимся мотивом трубы, которая первоначально возникает как печная труба, на которой пляшут звезды, а второй раз фигурирует именно как труба, по которой течет время. Стихотворение Заболоцкого -- о безумном замысле четырех охотников -- Ираклия, Тихона, Льва и Фомы -- уничтожить время, подстрелив часы. Уничтожение времени, по их замыслу, равно смерти. Поэтому, чем охотиться на каждого животного в отдельности, легче просто остановить время и осуществить всеобщую смерть природы одним выстрелом. Часы описаны Заболоцким как некое живое, кричащее тело. Уничтожение часов превращает охотников в подобие богов, но богов безумных, не понимающих, что время относится только к миру людей, а мир природы ему неподвластен. Он питается иными соками, нежели абстрактным ходом времени (ср. с наблюдениями Ницше о безвременном состоянии животных). Заболоцкий дает картину этих иных временных потоков в природе: ...Ив каждой травке, как в желудке, Возможно свету было течь. Мясных растений городок Пересекал воды поток. И, обнаженные, слагались В ладошки длинные листы, И жилы нижние купались Среди химической воды49. _____________ 48 Заболоцкий Н. Столбцы и стихотворения. Поэмы. М.: Худлит, 1989. С. 70. 49 Тамже.С.71. Время 131 Стихотворение в причудливой форме осмысливает классическую оппозицию "природа/история". История и природа существуют в разном временном измерении. При этом природа вовсе не понимается как царство безвременной вечности, но как царство "конкретно-телесного" времени, олицетворяемого материальными потоками света и жидкости. Труба -- не просто "место", своей неподвижностью создающее условия для течения времени (ср. Аристотель о реке как "месте"), это еще и очень узкое место, как бы не позволяющее увидеть находящееся вокруг. Создавая трубу временного стазиса, человек "отделяет себя от всего остального". В стихотворении "На смерть Казимира Малевича" (1935) Хармс пишет: "десять раз протекала река перед тобой" (4,42), придавая знаменитому Гераклитову афоризму форму арифметического абсурда. Река протекает перед наблюдателем столько раз, сколько у него пальцев на руках. Сторонний наблюдатель может мерить время по пальцам именно потому, что он сторонний. В дневниковых записях Хармса (1926) обсуждается вопрос своего рода временной трубы, в которую заключено и которой ограничено знание человека: Некоторые люди путем эфира могут постигать тайны вышеположен-ные, но все же в чрезвычайно узком аспекте, как например a------------------- -------- x ------ ---------- x ------ ---------- b c d Если б вся истина укладывалась бы на линии ab, то человеку дано видеть лишь часть, не далее последней возможности (с). Возможно путем эфира можно перенести свое восприятие в иную часть мировой истины, например d, но суждение иметь о "виденном" человек вряд ли сможет ибо знать будет лишь части мира друг с другом не связанные: ас и d. Суждение же может быть лишь путем нароста истины от а к b. В данном случае последовательность нарушена куском cd (MHK, 8). Хармс описывает реальность как линейность, которая одновременно является и линейностью логики (причинности), и линейностью языка, и линейностью времени. Освобождение языка и логики поэтому требует некой радикальной операции со временем. В "Сабле" Хармс рассуждает об обособлении, изоляции мира предметов таким образом, чтобы каждый предмет был как бы вынут из линейности трубообразного времени. Но это вынимание также возможно, только если наше время изолировано от времени предметов этой самой "трубой". И тогда наступает царство свободы: Самостоятельно существующие предметы уже не связаны законами логических рядов и скачут в пространстве куда хотят, как и мы. Следуя за предметами, скачут и слова существительного вида. Существительные слова рождают глаголы и даруют глаголам свободный выбор. Предметы, следуя за существительными словами, совершают различные действия, вольные как новый глагол (ПВН, 434). Время исчезает в трубе... Вернее, оно вытягивается, втягивается в трубу, превращается в ускользающую нить. Такого рода понимание 132 Глава 4 времени обозначается теоретиками темпоральности как "движущееся теперь". Гуссерль считал, что восприятие темпорального объекта, например музыкальной мелодии, начинается с выделения некоего момента, отмечающего начало. Этот момент Гуссерль обозначал как "точку-источник"50. Однако как только эта точка-источник, это особо маркированное "теперь" выделяется воспринимающим сознанием, оно сейчас же оказывается в прошлом. От восприятия эта точка, этот момент переходит в сферу удержания. Удержание, хотя и фиксирует момент, отошедший в прошлое, все же актуально существует, но постоянно меняет свое качество, как бы все более и более теряя свежесть своего присутствия и отодвигаясь в прошлое. Таким образом, возникает континуум, длительность, но они создаются именно постоянной трансформацией момента, который как бы передается от одного удержания к другому, постепенно исчезая, растворяясь в темноте прошлого. Время конституируется движущимся "теперь". То, что мир не разорван на куски, то, что он представляется именно как непрерывность, связано как раз с удержанием момента и его передачей по эстафете трансформирующихся удержаний. Собственно, "труба" времени и создает единство мира, выпрямляя его в линейность. Это выпрямление может быть также описано через метафору дерева. Будущее в таком дереве представляет крону, каждая из расходящихся ветвей которого -- это возможное, но еще не реализованное развитие: нечто сходное с "Садом расходящихся тропинок" Борхеса, в котором представлены все возможные варианты как прошлых, так и будущих событий. Однако по мере того как точка "теперь" приближается к будущему, поглощая его, возможные варианты спрямляются в одну нить -- своего рода единый ствол дерева. Время, таким образом, может пониматься как процесс спрямления разветвленной кроны в ствол, как "перевернутое" движение вниз от кроны к стволу (о перевернутом дереве подробнее речь пойдет в главе "Переворачивание"). И все же полного слипания событий и времени в единую линию не происходит. Еще в начале нашего столетия Мак Таггарт (McTaggart) попытался доказать, что "движущегося теперь" не существует. Он исходил из того, что если бы события располагались на временной оси, идущей из прошлого в будущее (и на которой откладывались бы моменты отдаленного прошлого, вчерашнего дня, только что минувшего), вроде той, которую Хармс изобразил в своем дневнике, то события имели бы абсолютное временное значение. Иначе говоря, событие N всегда бы определялось как вчерашнее, а событие М -- как только что минувшее. Поскольку время постоянно отодвигается в прошлое, а события как бы расположены в определенной констелляции по отношению друг к другу, то их положение на оси времени постоянно ________________ 50 Husserl. The Lectures on Internal Time Consciousness from the Year 1905 // Husserl. Shorter Works / Ed. by Peter McCormick and Frederick Elliston. Notre Dame: University ofNotre Dame Press; Brighton: The Harvester Press, 1981. P. 280. Время 133 меняется. Событие N, вчера бывшее вчерашним, сегодня становится позавчераш ним. Отсюда -- необходимость располагать события и время в виде двух параллельных серий: Серия А -- далекое прошлое вчера теперь завтра далекое будущее Серия В -- -- а -- -- b -- -- с -- -- d -- -- е Серия А -- это серия времени, которая соотнесена с серией В, в которой расположены события, но соотнесена подвижным образом, так что в данный момент "теперь" соответствует событие "с", завтра же ему будет соответствовать событие "d", а вчера соответствовало событие "b"51. Расположение времени и событий в параллельных сериях позволяет времени двигаться как бы независимым параллельным рядом, а событиям просто сохранять взаимную распределенность по принципу "раньше чем" и "позже чем". Нечто подобное мы и наблюдаем, например, в "Утре" Хармса, где время течет независимо от феноменов в виде бесконечной прогрессии, напоминающей линейную ось. События при этом могут вообще отрываться от временной оси и рассматриваться как вневременная констелляция, как некое образование скорее пространственного, чем временного толка. Такую вневременную констелляцию, такую совокупность событий, как бы остановленных в неподвижной картинке, можно называть "историей". Собственно, это то, что делает пробуждение со сновидением или смерть с жизнью человека. "История", однако, может возникать лишь в тех системах, которые позволяют расщепление, диссоциацию различных временных потоков, где дискурсивная линеарность разрушается темпоральной относительностью и "остановкой" времени. ____________________ 51 О взглядах Мак Таггарта на проблему реальности и нереальности времени см.: Harwich Paul. Asymmetries in Time. Problems in the Philosophy of Science. Cambridge, Mass; London- The MIT Press, 1987. P. 15-28. Глава 5. ИСТОРИЯ 1 Расхождение между временем и событиями особенно явственно ощущается, когда речь заходит об истории. Историография, как минимум до XVIII века, не относилась к области научного знания, так как она касалась сферы человеческого произвола и случайностей, то есть находилась вне области действия законов. Для Аристотеля, например, мир разделялся на две сферы -- небесную, где господствует детерминизм, нет изменений и становления, где небесные тела движутся с абсолютной регулярностью, и земной мир, где действует случай, становление, где регулярность нарушена и в основе происходящего лежит событие, регулярность нарушающее1. Таким образом, время -- выражение регулярности -- как бы относилось к небесной сфере, а события -- к земной. Параллелизм событийного и временного миров, их сериальность в такой картине превращается в настоящее двое-мирие. Сериальность, однако, в действительности имеет гораздо более изощренный характер и не может быть сведена к двум сериям. Дело в том, что историческая реальность состоит из огромного количества событийных рядов, многие из которых связаны не только с темпоральной шкалой, но и друг с другом. Историография в принципе не интересуется временем. Ее гораздо больше интересует взаимосвязь и своего рода констелляция событийного ряда, чем его соотнесенность с абсолютным "небесным" временным рядом. Тот факт, что Французская революция произошла в 1789--1795 годах, интересен для историка лишь в той в мере, в какой позволяет локализовать это событие или, вернее, множество событий, условно называемых Французской революцией, поместить его после одних и перед другими событиями или одновременно с третьими. Иными словами, дата, как некая привязка к темпоральной шкале, в действительности нужна лишь для уточнения оси событий, строящихся по принципу "позже чем" или "раньше чем". Принцип соотнесенности с временем лишь позволяет историку ввести в историю причинно-следственную логику, или, по выражению Поля Вейна, включить событие в сюжет. ______________ 1 См. об этой оппозиции: Veyne Paul. Writing History. Middletown: Wesleyan University Press, 1984. P. 28-29. История 135 Это включение в сюжет отрывает историю от линейного движения из прошлого в будущее и придает ей характер "человеческой истории". Само понятие истории связано с существованием человечества. Природное время мыслится нами как неисторическое. Жан-Люк Нанси утверждает, например, что история неотделима от понятия сообщества, а сообщество невозможно вне истории: ...история принадлежит сообществу, а сообщество истории. История одного человека или одной семьи становится исторической только в той в мере, в какой она принадлежит сообществу2. По сути дела, история -- это обозначение сосуществования людей как единовременной констелляции. Нанси замечает, что возможность сказать "наше время" означает попросту, что мы как некая совокупность складываемся благодаря существованию времени3. Но тогда история перестает соотносится с временем и становится лишь онтологическим условием существования человечества как коллективного субъекта. Идея истории становится идеей человечества. Адорно формулировал эту ситуацию иначе: ...историчность обездвиживает историю во внеисторическом пространстве, равнодушном к историческим условиям, обусловливающим состав и констелляцию субъекта и объекта4. История в итоге отменяет историчность как темпоральность. 2 Хармс проблематизирует понятие исторического времени в целом ряде текстов. В цикл "Случаи" включено несколько таких текстов. Прежде всего это "Анекдоты из жизни Пушкина" и "Исторический эпизод"5. Снискавшие большую популярность и породившие целый фольклор "Анекдоты из жизни Пушкина", как и полагается анекдотам, оторваны от всякого временного измерения, от всякого контекста. Это История, полностью сведенная к вымышленным комическим эпизодам, чья связь с историей дается только через соотнесенность с исторической личностью. Два раза в "Анекдотах" присутствует тема времени. В пятом анекдоте уточнено время действия: _________________ 2 Nancy Jean-Luc. The Birth to Presence. Stanford: Stanford University Press, 1993. P. 152. 3 Ibid. P. 151. 4 Adomo Theodor W. Negative Dialectics. New York: Continuum, 1992. P. 129. 5 Валерий Сажин прав, когда утверждает, что в некоторых случаях слово "история" у Хармса синонимично понятию "происшествие": Многочисленные "Истории", то и дело озаглавливающие тексты Хармса (см. "Историческая личность", "История", "История дерущихся" и мн. др.), вполне могут происходить из каламбура Гоголя по поводу Ноздрева: "Ноздрев был в некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории. Какая-нибудь история непременно происходила" (Сажин Валерий. Тысяча мелочей // Новое литературное обозрение. 1993. No 3. С. 201). И все же этим смысл "истории" у Хармса не исчерпывается. 136 Глава 5 Лето 1829 года Пушкин провел в деревне. Он вставал рано утром, выпивал жбан парного молока и бежал к реке купаться. Выкупавшись в реке, Пушкин ложился на траву и спал до обеда. После обеда Пушкин спал в гамаке (ПВН, 393). Анекдот повествует о "событиях", настолько не обладающих никакой событийностью, что привязка их к определенному хронологическому моменту как бы не имеет смысла. В пятом пушкинском анекдоте мы имеем привязку к временной шкале, но не имеем события. В третьем "Анекдоте" мы имеем иную ситуацию: Однажды Петрушевский сломал часы и послал за Пушкиным. Пушкин пришел, осмотрел часы Петрушевского и положил их обратно на стул. "Что скажешь, брат Пушкин?" -- спросил Петрушевский. "Стоп машина", -- сказал Пушкин (ПВН, 392). Анекдот описывает остановку времени, которая, собственно, и делает историю. Остановка часов во многих текстах Хармса связывается с темой смерти. История подобна смерти. Она отсылает случившееся в прошлое, где часы перестают идти, где время останавливается. И наконец, в последнем, седьмом, пушкинском анекдоте опробована иная система измерения. Здесь нет никакого соотношения событий с временной шкалой вообще. Само событие начинает строиться по принципу периодичности и отмеряет свое собственное время как некий сериальный маятник. Речь здесь идет о четырех сыновьях Пушкина, которые не умели, как, впрочем, и сам поэт, сидеть на стуле: Бывало, сплошная умора: сидят они за столом; на одном конце Пушкин все время со стула падает, а на другом конце -- его сын (ПВН, 393). Событие здесь (как и в ряде иных текстов) организовано в некоем квазитемпоральном ритме. Ритм этот задается падениями, то Пушкина, то сына (ср. со "случаем" "Пушкин и Гоголь"). При этом "событие" понимается как самодостаточное развертывание некой периодичности, никак не соотнесенной ни с какой иной, внешней периодичностью времени -- регулярностью мировых часов. Для того чтобы такая квазивременная система начала работать, необходимо, чтобы часы встали. 3 "Исторический эпизод" повествует об Иване Ивановиче Сусанине -- том самом "историческом лице, которое положило жизнь за царя и впоследствии было воспето оперой Глинки". Событийного времени здесь тоже нет. Сусанин -- фигура легендарная, возможно, апокрифическая, используя термины Кеннета Берка, имеющая сущность, но не существование. История Хармса рассказывает о том, как Сусанин поел в русской харчевне "антрекот", как у него заболел живот и как, выйдя во двор по нужде, он получил по зубам ковшом, пущенным через окно боярином Ковшегубом. Подлинного события, как и в 137 История иных исторических анекдотах, в этом эпизоде нет, но есть одна особенность, представляющая интерес. Хармс дотошно отмечает течение времени, фиксирующее полнейшее отсутствие событийности. При этом он изобретает некую несуществующую старинную русскую единицу времени: Прошло тридцать пять колов времени, и хозяин принес Ивану Ивановичу антрекот <...>. Вот тут-то и произошла неприятность, так как не прошло и пятнадцати колов времени, как в животе у Ивана Ивановича начались сильные рези. <...> Несколько колов времени Сусанин лежал на земле и прислушивался, но, не слыша ничего подозрительного, осторожно приподнял голову и осмотрелся (ПВН, 387--389). Слово "кол" для обозначения времени, вероятно, было позаимствовано у Хлебникова, который писал в 1922 году: Есть корень из Нет-единицы, Точку раздела тая К тому, что было, И тому что будет. Кол6. "Кол" для Хлебникова -- это прежде всего "раскол", "разрез", это мнимая точка ("корень из Нет-единицы"), отделяющая прошлое от будущего. Это момент "теперь", не имеющий собственной длительности, но необходимый для того, чтобы мыслить время как то, что было "до" и будет "после". У Хармса "колы времени" отмечают условную длину неких пауз, периодов бездеятельности -- ожидания антрекота, лежания на земле. Это моменты, когда время замирает в некоем "теперь", замирает или движется как что-то совершенно автономное от события, то есть как нечто парадоксально обездвиженное, как нечто остановленное "колами". Флоренский в своих этимологических штудиях приводит наблюдения Миклошича, который ...сравнивает слово "вре-мя", старо-слав. врЪ-МА с vert-men от врЪт-Ъ-ти, как коловорот, с чем можно было бы сблизить пре-врат-н-ый, о времени7. То, что время, как некое вращение на месте, может описываться как "кол-оворот", хорошо выражает хармсовское понимание времени в истории с Сусаниным. Кол стоит на месте и вращается -- пятнадцать раз, тридцать раз и т. д. Кол оказывается своего рода осью исторических часов без стрелок. Время приобретает автономный смысл именно тогда, когда событие как бы совершенно исчезает. В параллельных сериях времени и ___________________ 6 Хлебников Велимир. Творения. М.: Сов. писатель, 1987. С. 177. Несколько раньше, в 1921 году, Хлебников озаглавил цикл своих утопических текстов "Кол из будущего". При этом в тексте "О простых именах языка" он отнес слово "кол" к группе слов на К, обозначающих смерть, покой, исчезновение движения (Собрание произведений Велимира Хлебникова. Т. 5. Л.: Изд-во писателей, 1933. С. 205). 7 Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М.: Правда, 1990. С. 795. 138 Глава 5 событий темпоральный ряд имеет смысл именно тогда, когда события нет. Хармсовская логика примерно такая -- когда ничего не происходит, изменения не могут измеряться событиями и, соответственно, отношениями "до" и "после". Именно бессобытийные куски вынуждают наблюдателя прибегать к абстрактной временной шкале. Еще Льюис Кэрролл описывал в "Сильвии и Бруно" людей, которые "накапливали ненужные часы", с тем чтобы использовать их после, когда возникнет нужда во времени8. Часы становятся почти материальными объектами именно тогда, когда они ничем не отмечены. Любопытно это обозначение временной шкалы у Хармса не через "колы", как у Хлебникова, а именно через "колы времени". Хармс берет школьное обозначение единицы -- кол -- для обозначения единицы времени. Таким образом, кол оказывается не обозначением единицы определенной длины (как, например, час или минута), а именно эквивалентом самого понятия "единица времени" -- потому слово "время" всегда присутствует в тексте. Иными словами, Сусанин бездействует сначала тридцать абстрактных единиц времени, потом пятнадцать единиц времени и, наконец, "несколько" единиц времени. Поскольку мы не знаем размера единицы, то это указание мало что сообщает, если, конечно, не считать информацией то, что Сусанин ждет антрекота вдвое дольше, чем резей в животе. Мы имеем отрезки времени неопределенной длины, поделенные на неопределенные единицы. Единицы эти, однако, не чистая абстракция. Слово "кол" отличается от слова "единица" гораздо большей семантической конкретностью. Кол -- это, конечно, оценка по пятибальной шкале, но это и заостренная палка (смутно отсылающая к сусанинской "дубине" народной войны). В рамках же архаизирующего стиля текста "кол" выступает и как некая пародийная старая реалия. Это как бы единица, но обладающая образной конкретностью деревянного кола. Но это еще и знак некой неподвижности, остановки. Когда что-либо стоит колом, предмет теряет пластичность, текучесть. Кол -- это и полная абстракция в плане обозначения отрезка времени, и некая невнятная конкретность. Хармсу принадлежит стихотворение, в котором он описывает, каким образом "колы" соотнесены с регулярным, абстрактным временем: Вечер тихий наступает. Лампа круглая горит. За стеной никто не лает И никто не говорит. Звонкий маятник, качаясь, Делит время на куски, <...> Я лежу задравши ноги, Ощущая в мыслях кол! ______________ 8 The Works of Lewis Carroll. Feltham: Spring Books, 1965. P. 584. История 139 Помогите мне, о Боги! Быстро встать и сесть за стол. (XI, 239) Маятник членит время на куски, и эти куски, эта дробленая текучесть превращается в сознании в колы. Кол -- это обломок времени, усвоенный сознанием, парализованным членением временного потока. Каждый удар часов -- это кол, не позволяющий сдвинуться с места, встать. Поскольку кол --- это пародийная реалия прошлого, он как бы обозначает историческое время как совершенно особое, специфическое, присущее только определенному историческому периоду. Речь идет об иллюзии историзма, спроецированной на само время истории. Сформулирую иначе: в контексте истории, когда все: речь, нравы, политика и т. д. -- должно быть "историзировано", само время также должно подвергнуться историзации. Время, сохраняя регулярность, теряет свою универсальность. В XVII веке оно движется как-то иначе, колами, а не минутами. Мы, однако, не знаем значения "кола", а потому, историзируясь, время становится еще более абстрактным. 4 Идея, что историческое время, принадлежа минувшему, отличается некими специфическими чертами, обсуждается Хармсом в тексте, условно названном "Я решил растрепать одну компанию". Речь здесь идет о "ловле момента", как если бы момент сам по себе был отмечен некой спецификой: Я слышал такое выражение: "Лови момент!" Легко сказать, но трудно сделать. <...> Я ловил момент, но не поймал и только сломал часы. Теперь я знаю, что это невозможно. Так же невозможно "ловить эпоху", потому что это такой же момент, только побольше. Другое дело, если сказать: "Запечатлевайте то, что происходит в этот момент". Это совсем другое дело. Вот например: раз, два, три! Ничего не произошло! Вот я запечатлел момент, в который ничего не произошло. Я сказал об этом Заболоцкому. Тому это очень понравилось, и он целый день сидел и считал: раз, два, три! И отмечал, что ничего не произошло (ПВН, 448-449). В том же тексте Хармс замечает, что он изобрел оригинальный способ "запечатлевать то, что происходит в нашу эпоху, потому что ведь из моментов складывается эпоха" (ПВН, 449). Этот фрагмент -- хороший комментарий к "Историческому эпизоду". Эпоха, то есть исторически окрашенный отрезок времени, здесь описывается как совокупность моментов, или некий большой момент. Поймать момент означает остановить его, сделать время окаменевшим обломком некоего остановленного становления. Поэтому 140 Глава 5 остановка момента, его фиксация равноценна поломке часов. Это, по существу, "стоп машина" из пушкинского анекдота. Само понятие эпохи формируется в конце XVIII века и отражает складывающееся ощущение, что история не является безразличным континуумом, но членится на куски, каждый из которых имеет начало и конец. Когда Хармс считает "раз, два, три", он не просто фиксирует что-то, он начинает что-то, он как бы предполагает, что его "раз" -- это начало. Действительно, понятие эпохи тесно связано с ролью наблюдателя, который осознает момент начала и конца, а в некоторых случаях проецирует начало и конец на временной поток. Кант, например, различал два типа людей в их отношении к течению времени -- "механические умы", которые встроены, как часы, в регулярность временного потока, и гении, прерывающие эту регулярность: ...больше всего способствуют росту искусств и наук механические умы (хотя они и не составляют эпохи) с их будничным рассудком, который медленно продвигается, следуя опыту...9 Механический ум не разрывает временного потока, его деятельность соприродна ему, как деятельность постепенного накопления. Гений составляет эпоху, потому что нарушает ход времени. Иначе говоря, для Канта эпоха -- это разрыв в непрерывности. Джанни Ваттимо в своем комментарии к этому рассуждению Канта указывает, что "историчность, создаваемая механическими умами <...> противостоит видимой антиисторичности гения"10. В греческом языке epoche означает паузу в движении, а также место, где совершилась остановка. В астрономическом жаргоне epoche-- это специальная точка, в которой следует наблюдать небесное тело, либо когда оно находится в зените, либо когда оно находится на ближайшем расстоянии от другого тела (то есть включено с ним в отношения констелляции)11. Эпоха задается неким совпадением исторического объекта с наблюдателем в некой привилегированной точке остановки истории. Гете, страстно желавший увидеть начало "эпохи", мог заметить в письме Шиллеру (13.7.1796): Сегодня у меня особый юбилей: со времени моей женитьбы прошло восемь лет, со времени Французской революции -- семь12. Ганс Блуменберг считает, что сближение исторической эпохи с личной судьбой у Гете -- признак индивидуализации исторического периода13 . Наблюдатель членит эпохи, вписывая в них себя. Вычленить эпоху означает начать новый счет времени с внеисторической позиции наблюдателя. По отношению к внесобытийному вре- ________________________ 9 Кант Иммануил. Антропология с прагматической точки зрения // Кант И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М.: Мысль, 1966. С. 468. 10 Vattimo Gianni. La fin de la modemite. Paris: Seuil, 1987. P. 98. 11 Blumenberg Hans. The Legitimacy of the Modern Age. Cambridge; London: The MIT Press, 1983. P. 459. 12 Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка/Пер. И. Е. Бабанова. Т. 1. С. 230--231. 13 Blumenberg H. Op. cit. P. 459. История 141 мени это вообще единственная возможность его историзации. Поскольку в момент "счета" не происходит ровным счетом ничего, то событием становится сама фиксация времени: "прошло несколько колов времени" или -- "раз, два, три!". Эти "раз, два, три!" отмечают чистое движение времени, как событие, как случай. Но это движение строится из пауз, из моментов остановки, из "колов". "Раз" -- время остановилось, "два" -- оно замерло снова. Эти паузы, маркированные личным участием наблюдателя, складываются в "эпоху". Включаясь в "эпоху", они перестают быть простым нейтральным счетом, сопоставимым с ходом часов, они становятся исторически индивидуализированными моментами ("колами"). "Раз, два, три" оказываются эквивалентны "колам". 5 В таком контексте "раз, два, три" или "пятнадцать колов времени" выступают не просто как некое числовое обозначение, а как определение некоего свойства исторического времени. Числительные в данном случае становятся определениями. "Раз" -- это обозначение минувшего момента, "два" -- обозначение иного момента. "Раз" и "два" -- это определения моментов, означающие, что момент "раз" отличается от момента "два", что он маркирован как отличный, как индивидуальный, ведь из их совокупности постепенно складывается неповторимое лицо "эпохи". В этом смысле "раз" и "два" могут пониматься как имена отличных друг от друга моментов. Еще Евклид употреблял слово "монас" и как обозначение объекта, который должен быть исчислен, и как обозначение его свойства. В ситуации, описанной Хармсом, момент маркируется самим процессом его называния. Момент приобретает индивидуальность прежде всего потому, что Я отмечаю его словом "раз". Если бы Заболоцкий не называл один момент за другим разными именами, эпоха не обрела бы индивидуального лица. Называние момента отмечает его прежде всего как настоящий момент, как теперь. Именно этим он отличается от всех остальных моментов, расположенных в прошлом или будущем. Возможно, взаимодействие с наблюдателем едва ли не единственный критерий выделения момента "теперь" из серии прошлых и будущих моментов. По мнению Дж. Данна, серийность временных моментов означает лишь, что они представали перед наблюдателем в определенной последовательности. А это, в свою очередь, отделяет наблюдаемую систему от системы наблюдателя наиболее эффективным способом, снабжая каждую из этих систем (и это легко может быть доказано) двумя различными системами времен, взаимодействующих в "теперь"14. ________________ 14 Dunne J. W. The Serial Universe. New York: Macmillan, 1938. P. 68. [It separates the observed and observing systems in the most effective fashion possible -- by providing them with what are (as easily may be proved) two different time systems interacting at a "now ".] 142 Глава 5 Действительно, временная система наблюдателя в "запечатлении момента" имеет принципиальное значение, она позволяет маркировать движение времени, отсчитывать "раз, два, три". 6 Между седьмым анекдотом о Пушкине, повествующим о чередовании падений Пушкина и его сына за столом, и седьмым (случайно ли здесь совпадение номеров?) "случаем" "Пушкин и Гоголь" есть много общего, но есть и существенное различие. В обоих случаях время события создается мерным чередованием падений. В "Пушкине и Гоголе", однако, случай представлен в виде пьесы. Он и начинается так, чтобы подчеркнуть его принадлежность театру: Гоголь падает из-за кулис на сцену и смирно лежит (ПВН, 360). Он и кончается словом "Занавес". Пьеса отличается от анекдота тем, что она, хотя и изображает момент минувшего, переносит это минувшее в настоящее, реконструирует его в прямом контакте со зрителями. Театр строится на деятельном соположении двух временных систем (наблюдаемого и наблюдателя), каждая из которых обладает своим независимым временем. Обе системы, однако, встречаются в момент "теперь". Двадцатый случай -- "Неудачный спектакль" -- маленькая пьеска Хармса, построенная на обыгрывании такого взаимодействия двух систем. Один за другим на сцену выходят актеры, которых тошнит, так что они не могут начать спектакля. Спектакль кончается, не начавшись. События-спектакля не происходит, время пьесы не начинается. Вместо его начала и последующего разворачивания нам предлагаются повторяющиеся попытки начать. Время зрителя строится из чередующихся неудач начать разворачивать время спектакля. Оба времени здесь решительно разъединены и все же встречаются в точке "теперь", которая как бы искусственно удерживается застопорившимся началом. Прерывающееся начало за счет повтора приобретает периодичность, по-своему отмеряющую время несостоявшегося спектакля. Сразу за "Неудачным спектаклем" в серии "случаев" следует еще одна пьеса "Тюк", разыгрывающая ситуацию раздвоения времени события и времени наблюдателя (как в "Упадании"). В пьесе действуют два персонажа -- Ольга Петровна, колющая колуном полено, и Евдоким Осипович, сидящий в креслах и курящий. Каждый раз, когда Ольга Петровна ударяет колуном по полену, Евдоким Осипович произносит: "Тюк!" Хармс здесь, вероятно, играет на внутренней форме слова "колун", связанной с сусанинским "колом". "Тюк", произносимое Евдокимом Осиповичем, -- это как бы звук удара колуна, отделившийся от колуна и переданный в виде словца наблюдателем. Одновременно это фиксация момента, аналогичная хармсовским "раз" или "кол". Характерно, что писатель выбирает сло- 143 История во, напоминающее "тик-так" часового механизма, но одновременно ассоциируемое с ударом. Комизм и парадоксальность пьесы заключаются в том, что один человек осуществляет действие, а второй откровенно занимает позицию зрителя, наблюдателя, фиксирующего это действие. При этом действие и его фиксация как будто находятся в одном временном потоке и вместе с тем отделены друг от друга. Это отделение времени наблюдателя от времени события мешает событию свершиться. Событие как бы лишается своего собственного существования, мгновенно абстрагируясь в языковом и хронометрическом мирах Евдокима Осиповича. Полено поэтому обречено оставаться целым. 7 Гуссерль показал, что рефлексия, осознание события возможны только тогда, когда это событие относится к прошлому15. В момент настоящего сознание погружено во временной поток и не способно рефлексировать по его поводу. Возникает характерная раздвоенность наблюдающего, но как бы пассивного сознания, для которого его объект -- это всегда объект воспоминания, существующий в прошлом, и активного сознания, пребывающего внутри деятельности и длительности16 . Это раздвоение сознания характерно для каждого человека, но в литературе оно может принимать форму оппозиции действующего и наблюдающего персонажей, как в "Тюк" или в "Упадании", или как в "Зависти" Олеши, где Кавалеров рефлексирует, а Бабичев действует. Я вспомнил Олешу потому, что кавалеровская рефлексирующая бездеятельность связана с совершенно определенной формой видения -- а именно с членением действия на фрагменты, превращающие его в совокупность почти не связанных между собой моментов. Вот как Кавалеров видит, например, прыжок: Юноша, взлетев, пронес свое тело над веревкой боком, почти скользя, вытянувшись параллельно препятствию, -- точно он не перепрыгивал, а перекатывался через препятствие, как через вал. И, перекатываясь, он подкинул ноги и задвигал ими подобно пловцу, отталкивающему воду. В следующую долю секунды мелькнуло его опрокинутое искаженное лицо, летящее вниз, и тут же Кавалеров увидел его стоящим на земле, причем, столкнувшись с землей, он издал звук, похожий на "афф"...17 Двумя абзацами ниже Олеша описывает увиденный Кавалеровым проход Бабичева по галерее: ______________ 15 Husseri Edmund. Lemons pour une phenomenologie de la conscience intime du temps. Paris: PUF, 1964. P. 158-167. 16 Schutz Alfred. The Phenomenology of the Social World. Evanston: Northwestern University Press, 1967. P. 45-96. 17 Олеша Юрий. Избранные сочинения. М.: Худлит, 1956. С. 112. 144 Глава 5 По галерее идет кто-то. Окошки расчленяют идущего. Части тела движутся самостоятельно. Происходит оптический обман. Голова опережает туловище18. Расфазирование действия и расчленение тела свидетельствуют о том, что событие распадается на паузы, что мгновенное действие, как и "эпоха" членятся на останавливающие движения картинки. Это членение у Олеши принимает форму расчленения тела. Ответственность за это накопление пауз и "разрезов", за эти "тюки" и "колы" лежит на наблюдателе. 8 Некоторые "исторические" тексты Хармса написаны в виде пьес. Их отличие от исторических анекдотов заключено в гораздо более радикальном введении анахронизмов. Принцип их обыкновенно -- совершенно откровенное смешение реалий разных эпох. В 1933 году Хармс написал пьеску с участием Николая II. Она начинается монологом царя: Я запер дверь. Теперь сюда никто войти не сможет. Я сяду возле форточки и буду наблюдать на небе ход планет. <...> Взмахну крылами и на воздух с землей простившись, отлечу. Прощай, земля! Прощай, Россия! Прощай, прекрасный Петербург! Народ бросает кверху шапки, и артиллерия гремит, и едет в лентах князь Суворов, и князь Кутузов едет следом, и Ломоносов громким басом зовет солдат на поле брани, и средь кустов бежит пехота, и едет по полю фельдмаршал. (ПВН, 153) Эта смесь персонажей разных исторических эпох, конечно, отражает общую мифологию российской "славы", смешивающей воедино Суворова, Кутузова и Ломоносова. Но еще в большей степени (и это особенно хорошо видно в более ранней "Комедии города Петербурга") здесь релевантна та литературная традиция (Лукиан, Данте и т.д.), которая сводит в царстве мертвых героев разных эпох. Лукиан, между прочим, был одним из источников хлебниковских "Детей выдры", вероятно, важных для Хармса. Однако у Хармса это смешение времен обусловлено определенной позицией наблюдателя. В приведенном фрагменте 1933 года Нико- _____________ 18 Там же. С. 112. История 145 лай II запирает дверь, чтобы никто не мог зайти к нему в комнату, и садится у форточки, служащей ему чем-то вроде телескопа для наблюдения за небесными телами19. История, как "эпоха", как остановка времени, обеспечивающая сосуществование некоего сообщества, задается в результате помещения наблюдателя вне наблюдаемого универсума. Царь превращает себя в наблюдателя, способного скользить по временной оси и маркировать в качестве "теперь" любой момент минувшего. Эта изоляция и позволяет времени слоиться, слоям перемещаться, перемешиваться и соединять воедино разные временные пласты. В "Комедии города Петербурга", писавшейся ранее (начата в 1926 году) и, к сожалению не полностью сохранившейся, очевидны мотивы, прямо связывающие ее с цитируемым фрагментом. Там также действует Николай II, также первостепенное значение имеет тема Петербурга-Ленинграда. "Комедия города Петербурга" в гораздо большей степени, чем более поздние тексты, ориентирована на заумь и поэтику абсурда. Здесь и смешение времен куда более радикальное. Петр I, Николай II тут действуют одновременно с комсомольцем Вертуновым, чье имя отсылает к вращению, возможно, светил или часов. 9 Одна из загадочных тем "Комедии" -- тема сторожа. Фигура сторожа, Цербера (в "Божественной комедии" -- фурий, Медузы) от античности до Кафки воплощает неприкосновенность границы между мирами, обычно миром живых и миром мертвых, а в интересующем меня аспекте -- мира минувшего и мира актуального. , В Библии роль сторожей выполняют ангелы-хранители. Например, в "Исайе": "На стенах твоих, Иерусалим, я поставил сторожей, которые не будут умолкать ни днем, ни ночью" (62, 6). Хранитель возникает и в особенно значимой для Хармса книге Ветхого завета -- "Книге Даниила": "И видел я в видениях головы моей на ложе моем, и вот, нисшел с небес Бодрствующий и Святый" (4,10). "Бодрствующий" -- все тот же ангел-часовой. Ангел впервые играет такую роль именно в "Книге Даниила"20. Неподвижность ангела позволяет времени состояться. Обэриутская метаморфоза ангелов, придуманная Липавским,-- "вестники". Они также совершенно неподвижны и существуют вне времени. Друскин записал в 1933 году: Жизнь вестников проходит в неподвижности. У них есть начала событий или начало одного события, но у них ничего не происходит. Происхождение принадлежит времени (Логос, 91)21. ____________ 19 В "Детях выдры" в начале второго "паруса" упоминается Боскович -- русский астроном XVIII века. 20 LacocqueAndre. The Book of Daniel. Atlanta: John Knox Press, 1979. P. 78-79. 21 О неподвижности вестников см.: Жакка