Михаил Ямпольский. Беспамятство как исток (Читая Хармса) СОДЕРЖАНИЕ 1 Введение 1 Глава 1 1 ПРЕДМЕТ, ИМЯ, СЛУЧАЙ 1 Глава 2 1 ОКНО 1 Глава 3 1 ПАДЕНИЕ 1 Глава 4 1 ВРЕМЯ 1 Глава 5 1 ИСТОРИЯ 1 Глава 6 1 ИСЧЕЗНОВЕНИЕ 1 Глава 7 1 ШАР 1 Глава 8 1 РАССЕЧЕННОЕ СЕРДЦЕ 1 Глава 9 1 ТРОИЦА СУЩЕСТВОВАНИЯ 1 Глава 10 1 ВОКРУГ НОЛЯ 1 Глава 11 1 ПЕРЕВОРАЧИВАНИЕ 1 Глава 12 1 СЕРИИ 1 Заключение 1 Новое литературное обозрение НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ Научное приложение. Вып. XI Оформление серии Н. ПЕСКОВА На первой стороне обложки воспроизведен автопортрет Хармса у окна Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). -- М.: Новое литературное обозрение, 1998. -- 384 с. Тексты Д. Хармса ясны и в то же время загадочны. Именно это побудило автора -- известного культуролога и литературоведа -- посвятить свое исследование поэтике, философским истокам и культурному контексту творчества писателя. Все, что в раннем авангарде служит магическому преображению действительности, у Хармса используется для деконструкции самого понятия "действительность" или для критики миметических свойств литературы. Автор просто читает Хармса, но это -- творческое чтение или, иначе, "свободное движение мысли внутри текста", которое позволяет ему сделать важные наблюдения и выводы, касающиеся не только творчества Хармса, но и искусства XX в. в целом. ISSN 0869--6365 ISBN 5--86793--032--7© М. Ямпольский, 1998 © Художественное оформление, "Новое литературное обозрение", 1998 Содержание (по книге) Введение.............................................................. 5 Глава 1. Предмет, имя, случай ................................17 Глава 2. Окно.................................................................42 Глава 3. Падение ......................................................... 74 Глава 4. Время ........................................................... 106 Глава 5. История ....................................................... 134 Глава 6. Исчезновение ............................................ 161 Глава 7. Шар .............................................................. 196 Глава 8. Рассеченное сердце ................................. 224 Глава 9. Троица существования ........................... 255 Глава 10. Вокруг ноля.............................................. 287 Глава 11. Переворачивание .................................. 314 Глава 12. Серии ........................................................ 343 Заключение.................................................................. 370 В книге приняты следующие сокращения: Хармс Даниил. Собрание произведений. Кн. 1--4. / Сост. М. Мейлаха и В. Эрна. Bremen: K-Presse, 1978--1988 -- ссылка на издание не дается, в скобках указываются номер книги и страницы, например: 1, 134. Хармс Даниил. Полет в небеса / Сост. А. А. Александрова. Л.: Сов. писатель, 1988 -- ПВН. Хармс Даниил. Горло бредит бритвою. (Дневники Хармса и некоторые из его прозаических текстов, публикация А. Кобринского и А. Устинова) // Глагол. 1991. No 4 -- ГББ. Меня называют капуцином. Некоторые произведения Даниила Ивановича Хармса / Сост. А. Герасимовой, б. м.: МП "Каравенто" совместно с фирмой "Пикмент", 1993 -- МНК. "Философские" тексты обэриутов, в том числе "Разговоры" и "Исследование ужаса" Л. Липавского; "Вестники и их разговоры", "Это и то", "Классификация точек", "Движение" Я. Друскина и основные "трактаты" Хармса, опубликованные в журнале "Логос" (1993. No 4. Под ред. А. Герасимовой) -- Логос. Хармс Даниил. Том 1, том 2. [Это странное издание не имеет названия и не сообщает имени составителя.] М.: Виктория, 1994 -- XI, Х2. Заболоцкий Николай. Столбцы и поэмы. Стихотворения / Сост. Н. Н. Заболоцкого. М.: Худлит, 1989 -- Заболоцкий. Введенский Александр. Полное собрание произведений в двух томах/ Сост. М. Мейлаха. М.: Гилея, 1993 -- Введенский, 1 и Введенский, 2. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995 -- Жаккар. Введение Введение пишется для того, чтобы оправдать книгу, объяснить то, что не удалось автору, или хотя бы сделать его намерения более ясными. Мое решение написать книгу о Хармсе, в какой-то степени неожиданное для меня самого, мотивировалось целым рядом проблем, с которыми я столкнулся в моей предшествующей работе. Конечно, определяющую роль в принятии этого решения сыграла моя читательская любовь к Хармсу. С момента моего знакомства с его текстами много лет назад он покорил меня своим юмором и, главное, отсутствием позы, характерной для многих русских писателей. Хармс никого не учил, никуда не призывал, и, хотя образ пророка Даниила был важен для его личной мифологии, он никогда не "играл" в пророка. Одно это делало его для меня исключительно привлекательным. Но, разумеется, всего этого было бы недостаточно, чтобы пуститься в рискованную авантюру написания книги. Случилось так, что в начале 90-х годов я написал книгу об интертекстуальности -- "Память Тиресия". Интертекстуальность в это время стала едва ли не ключевым словом для многих филологических штудий в России, все более основательно ориентировавшихся на поиск скрытых цитат и подтекстов. В "Памяти Тиресия" я попытался в какой-то мере осмыслить эту филологическую практику, становившуюся самодовлеющей и все в меньшей степени, к сожалению, вписывавшуюся в какую бы то ни было теоретическую рефлексию. Я попытался показать, что цитаты становятся таковыми и начинают взывать к интертекстуальному полю в основном там, где смысл текста не может быть объяснен изнутри его самого. Мне показалось соблазнительным показать, что некоторые "темные" авангардные тексты, сознательно декларирующие разрыв с предшествующей традицией, в действительности являются интертекстуальными par excellence. Именно в контексте этой работы меня впервые заинтересовал Хармс не как читателя, но как исследователя. "Случаи" Хармса, в отличие от большинства классических авангардистских текстов, написаны с предельной ясностью. Его короткие истории-анекдоты казались простыми и совершенно не побуждающими к контекстуализации для их понимания. И вместе с тем что-то в них было загадочным. Хармс представлялся мне таким писателем, к которому интертекстуальность в основном неприложима. Подтексты и цитаты мало что давали для его понимания. Можно было, конечно, попытаться найти литератур- 6 Введение ные тексты, в которых какие-нибудь старушки падали из окон, и даже попытаться доказать, что Хармс их спародировал, но интуитивно было понятно, что такой поиск ничего не даст для более содержательного понимания хармсовских миниатюр. После завершения книги об интертекстуальности область моих интересов сместилась в сторону изучения телесности в художественных текстах. Последняя моя книга -- "Демон и лабиринт" -- была в основном сфокусирована на феномене "диаграмм" -- то есть таких знаков, в которых референция подавлена и которые главным образом отсылают к динамике сил, фиксирующейся в телесных деформациях. Диаграммы интересовали меня как некие "неполноценные" знаки, не вписывающиеся в систему классической семиотики. И вновь Хармс незримой тенью присутствовал в моей работе. Тело, телесные деформации не играли существенной роли в его писаниях. Правда, с телами у Хармса часто происходят совершенно немыслимые вещи -- они трансформируются до неузнаваемости, расчленяются, гибнут самым причудливым образом. Но происходит это как будто без приложения к ним силы. Своеобразие Хармса в контексте этой проблематики заключалось в том, что у него как бы вообще не было тел, были имена, и с необыкновенной последовательностью прослеживался мотив исчезновения тела. Работа над диаграммами имела для меня существенное значение, так как она вынуждала меня все более настойчиво проблематизировать методы традиционной филологии. Дело в том, что в филологии знак с его способностью разворачиваться диахронически в некое интертекстуальное пространство -- это прежде всего носитель определенного рода истории, он историчен. По выражению Юрия Михайловича Лотмана, литературный знак (символ) хранит в себе память своих предшествующих употреблений. Диаграмма же антиисторична по своему существу, она выражает факт приложения к телу неких сил, а потому она значит лишь в той мере, в какой эти силы действуют или хотя бы фиксируются в некоем следе, отпечатке на теле. Диаграмма, таким образом, отражает момент приложения сил, но она ни в коей мере не отсылает к истории, а следовательно, и к любого рода цитированию. В этом смысле диаграмма -- антифилологична. Филология в современном понимании этого слова возникает в эпоху Ренессанса в результате открытия античной культуры и стремления к более полному ее пониманию и творческому усвоению. Понимание смысла с самого начала увязывается с историчностью текста, с его пониманием через контекст. Историзация литературы филологией, однако, с самого начала столкнулась с проблемой вневременного в тексте, его универсального значения, прежде всего интересовавшего теологическую экзегетику -- вечного спутника и оппонента филологии. В теологической перспективе смысл Священного писания обладал вневременным, надысторическим значением, которое прежде всего выражалось в его аллегоричности. Аллегория -- это попытка спасти текст от тотальной историзации и сохранить таким образом единство культуры как поля универсальных значений. Фило- Введение 7 логия, однако, подвергла историзации и аллегорию, показав, что она также принадлежит определенному историческому контексту. Эпоха романтизма внесла в репертуар филологического историзма важную новинку, увязав смысл текста с понятием опыта, в том числе и личного опыта автора. Смысл текста оказывается на пересечении истории употребления знаков и истории жизни автора. Ролан Барт отнес выражение личного "опыта" писателя к сфере "стиля", оставив за "письмом" функцию сопряжения авторской свободы с Историей: Подобно самой свободе, письмо есть только момент, но это -- один из наиболее очевидных моментов в Истории, ибо История, в первую очередь, -- как раз и несет в себе возможность выбора и одновременно указывает на его границы. Именно потому, что письмо возникает как продукт значимого поступка писателя, оно соприкасается с Историей несравненно более ощутимо, нежели любой другой пласт литературы1. Творчество Хармса, как и творчество любого другого художника, исторически обусловлено, но своеобразие его позиции заключается в том, что он сознательно пытался порвать с пониманием литературы и литературного "смысла" как исторических образований. "История" в ее традиционном понимании описывается им как "остановка времени", а потому как феномен антиисторический по существу. Понимание Хармсом истории чрезвычайно близко тому, которое сформулировал на рубеже веков Георг Зиммель. Зиммель заметил, что в темпоральном аспекте история понимается нами как континуум, как непрерывность, в то же время этот исторический континуум дается нам как совокупность "исторических атомов" -- событий: Возникает довольно странное положение: соответствующее реальности, т. е. непрерывное, представляется только в форме абстрактной мысли, оторвавшейся от конкретного исторического содержания, тогда как картины этого содержания представляют его в чуждой действительности форме "событий". "Сражение под Цорндорфом" есть коллективное понятие, образованное из бесчисленно многих единичных событий. Вместе с познанием этих частностей военной истории -- о каждой атаке, укреплении, эпизоде, перемещении войск и т. д. -- она все ближе приближается к тому, что "действительно было". Но ровно настолько же атомизируется и теряет непрерывность понятие этого сражения. Непрерывность передается только плавающим над этими атомами априорным знанием, проводящим идеальную линию сквозь все эти атомы2. История возникает, таким образом, в результате абстрагирования реальности, приближение к реальности разрушает формы членения временного континуума, растворяет историю без остатка. То в текстах, что мы обычно относим к области исторического, в действительности является продуктом текстуальных практик. Хармс в целом ряде текстов играет с зиммелевским парадоксом, показывая, каким обра- _______________ 1 Барт Ролан. Нулевая степень письма / Пер. Г. К. Косикова // Семиотика / Сост. Ю. С. Степанова. М.: Радуга, 1983. С. 314. 2 Зиммель Георг. Проблема исторического времени / Пер. А. М. Руткевича // Зиммель Г. Избранное. Т. 1. М.: Юристъ, 1996. С, 525-526. 8 Введение зом история возникает в результате абстрагирующих практик, то есть по существу своему вневременных операций, укорененных в априорных формах нашего познания (в чем-то вроде кантовских "априори"). История как фундамент филологии оказывается укорененной в чем-то фундаментально внеисторическом. Но эти внеисторические формы принципиально отличны от аллегорий. Хармс сознательно противопоставляет свои тексты аллегориям. И, хотя во многих из них на первый план выступают некие вневременные абстракции, они антиаллегоричны по существу. Выпадающие из окна старушки, конечно, не могут быть отнесены к формам аллегорического мышления. Распад исторического дается нам, следовательно, в двух формах: в виде аллегории и в виде "атомов", на которые распадается история. Зиммель писал о распаде исторического по мере приближения к событию еще и в таких выражениях: ...если обратимся к одной рукопашной схватке прусского и австрийского гренадеров под Кунерсдорфом, то это уже не будет историческим образованием, поскольку та же схватка могла произойти под Лейтеном или Лигницем3. "Атом" истории, описываемый Зиммелем, -- это уже не событие, но происшествие, "случай", который теряет историзм, выпадает из времени и капсулируется в собственной индивидуальности. Но индивидуальность эта особого свойства: "...та же схватка могла произойти под Лейтеном или Лигницем". Иначе говоря, "случай" при всей своей кажущейся единичности, теряя связь с историей, оказывается абстракцией, лишенной индивидуальности. Хармс использует это свойство "случая" исключительно последовательно. Его интерес к "случаям" отражает его стремление разрабатывать не аллегорическую, но атомистическую модель разрушения исторической темпоральности. Характерно, что его "случаи" -- одновременно и единичны, и безличны. Они могут происходить где угодно и когда угодно. Их протагонисты могут быть легко подменены иными. Аллегорическая абстракция у Хармса последовательно заменяется атомистической. Чтобы понять своеобразие литературной позиции Хармса, лучше представить ее на фоне рефлексии об истории, занимавшей Мандельштама. Атомизация истории, описанная Зиммелем в теоретическом ключе, переживалась Мандельштамом как распад Истории. Мандельштам использует метафору, особенно интересную для меня в контексте творчества Хармса: Состояние зерна в хлебах соответствует состоянию личности в том совершенно новом и немеханическом соединении, которое называется народом. И вот бывают такие эпохи, когда хлеб не выпекается, когда амбары полны зерна человеческой пшеницы, но помола нет, мельник одряхлел и устал, и широкие лапчатые крылья мельниц беспомощно ждут работы. _______ 3 Зиммель Георг. Цит. соч. С. 527. Введение 9 Духовная печь истории, некогда столь широкая и поместительная, жаркая и домовитая духовка, откуда вышли многие румяные хлебы, забастовала4 . Мандельштам описывает классическую Историю как мельницу, измельчающую зерно ("исторические атомы", в терминологии Зиммеля) в муку, в которой дробление достигает такой степени, что оно как бы трансцендируется в некую нерасчленимую массу -- континуум -- Историю. Нынешнее время, по мнению Мандельштама, -- это время непреодолимой атомизации. История не выпекается. Этот мотив проецируется им на роман, в котором вместе с чувством исторического времени исчезает фабула. Роман характеризуется Мандельштамом как композиционное, замкнутое, протяженное и законченное в себе повествование о судьбе одного лица или целой группы лиц5. Иными словами, классический роман подобен Истории. Распад истории, выражающийся в остановке мельниц, приводит и к распаду романной фабулы, ее дисперсии. "Египетская марка" -- это проза, в которой Мандельштам демонстрирует литературную форму в период атомизации Истории. Для такого "филологического" писателя, как Мандельштам, существует непосредственная связь между тем, как дается нам переживание истории, и литературной формой. Мандельштамовскую параллель, конечно, можно легко перевернуть. В той же степени можно, конечно, утверждать, что история перестает "выпекаться" потому, что оформляющая ее литературная форма подвергается распаду. Так или иначе, Мандельштам чрезвычайно последовательно выражает идею филологического историзма. Текст в его представлении буквально впитывает историю. Тогда же, когда история распадается, происходит нечто странное. С одной стороны, распадается фабула романа. Однако этот распад фабулы, вообще говоря, не означает конца литературы. Он означает исторически предопределенное исчезновение исторической по своему содержанию формы. Что такое форма романа без фабулы, такая форма, в которой, по выражению Мандельштама, "тяга от центра к периферии" (атомизирующая тяга) возобладает над центростремительной формой исторического мышления? Эта форма выражает наступление конца (или хотя бы приостановку) истории. В "Египетской марке" эта остановка истории прежде всего выражается в массированном производстве аллегорий. Я имею в виду, например, изобилие египетских реалий в повести, отсылающих к остановке времени, к замене текучего времени индивида неподвижными глыбами столетий. Египет понимается Мандельштамом именно как аллегория остановки времени: ___________ 4 Мандельштам Осип. Пшеница человеческая // Мандельштам О. "И ты, Москва, сестра моя, легка..." М.: Московский рабочий, 1990. С. 260. 5 Мандельштам Осип. Конец романа // Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Терра--Terra, 1991. С. 266. 10 Мы считаем на годы; на самом же деле в любой квартире на Каменноостровском время раскалывается на династии и столетия6. Крах истории обнаруживает за завесой времени абсолютное, вневременное в форме аллегории, которая, согласно тонкому наблюдению Вальтера Беньямина, неотделима от меланхолии, "одновременно матери аллегорий и их содержания"7. Поэтому сам распад романной формы -- это не конец литературы, а именно аллегория распада Истории. Роман предстает в виде аллегорической руины собственной, когда-то целостной (исторической) формы. Хармс в полной мере осознает проблематику конца Истории, переживавшуюся Мандельштамом, и не только, конечно, им одним. Но его реакция на эту проблематику совершенно неортодоксальна. Хармс также часто работает в поэтике фрагмента, несомненно отражающей распад большой литературной формы. Но короткие тексты Хармса сами по себе даются как законченные "атомы". Его "обломки" не являются руинами, отсылающими к некой высшей целостности, они самодостаточны. Форма же самопроявления вневременного у него принципиально, как я отмечал, антиаллегорична. Вневременное принимает у него форму либо "атомистического", либо "идеального". Отсюда повышенный интерес писателя к своеобразной квазиматематике, геометрии и метафизике -- важной сфере его литературной референции. Хармс решительно выходит за рамки литературы и строит свою литературу как антилитературный факт. Показательно, что у него часто возникает мотив мельницы, но, в отличие от Мандельштама, он также облачен в антиаллегорические формы. Колесо мельницы у него -- это абстракция -- круг, ноль, это образное выражение неких идеальных, а потому внеисторических понятий. Антиаллегоричность Хармса позволяет ему решительно преодолевать искус меланхолии, вызываемой созерцанием остановки времени в аллегорической "руине". Рефлексия над историей, как правило, принимает у него форму юмористическую, ироническую. Остановка времени у Хармса прежде всего фиксируется через постоянно повторяющийся сюжет -- забывания, отсутствия всякого предшествования литературному дискурсу, творения от нуля, от ничего, монофамматизма и т.д. Континуум прерван, и разрыв в континуальности -- есть форма беспамятства. Именно беспамятство и позволяет преодолевать меланхолию, являющуюся, согласно Фрейду, "работой памяти". Вся практика классической интертекстуальности так или иначе основывается на меланхолической памяти, трактующей цитату как обломок прошлого, как вневременной фрагмент (цитата всегда выламывается из континуума), по существу, аллегорического содержания. ____________ 6 Мандельштам Осип. Египетская марка // Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 6. Египетское безвременье Петербурга связывается с одной из важных "фабульных" линий повести, повествующей о человеке, которого ведут топить "за американские часы, за часы белого кондукторского серебра, за лотерейные часы" (Там же. С. 18). Безвременье как бы наступает в результате похищения времени, часов. 7 Benjamin Walter. The Origin of German Tragic Drama. London; New York: Verso, 1977. P. 230. 11 Основная и крайне амбивалентная связь хармсовских текстов с интертекстуальным полем выражается в его практике пародирования. Конечно, пародия, как мы знаем со времен тыняновских штудий, -- это тоже форма переписывания текста, форма литературной референции. Главным же объектом хармсовского пародирования является газетная хроника происшествий. Хармсовские "случаи" откровенно ориентированы на этот газетный жанр (что пародически объединяет Хармса с влиятельным слоем литературы двадцатых годов, ориентировавшейся на газету как форму представления "материала"). Хроника газетных происшествий интересна в данном контексте тем, что она безлична. Когда-то Вальтер Беньямин написал, что цитированное слово становится "именным" словом, оно получает знак авторства -- имя. Он же заметил, что высшим достижением Карла Крауса является его способность делать даже газету цитируемой, то есть придавать принципиально безличной форме -- индивидуальный голос8. Хармс пародирует газету, оставляя за "оригиналом" статус безличности. Его пародирование отталкивается от формы, как бы не имеющей индивидуального истока, не связанной с именем. Слово в такой пародии остается безымянным, источник не обладает памятью имени. Пародируемый текст, хотя и связывается с газетой, все же возникает как будто ниоткуда. Газета, вероятно, и интересует Хармса потому, что она парадоксальным образом воплощает отсутствие памяти культуры, отсутствие имени. К хронике происшествий это относится еще в большей мере, чем к иным газетным жанрам. Хроника -- амнезический жанр, рассчитанный на мгновенное забывание. Происшествие, теряющее индивидуальность в силу его выпадения из истории, у Хармса к тому же не входит в сферу индивидуальной памяти потому, что отсылает к газете. То, что Хармс не работает в режиме классической интертекстуальности, то, что память в его текстах ослаблена до предела, именно и ставит его творчество на грань традиционных филологических представлений о литературе, и делает его исключительно интересной фигурой для сегодняшнего исследователя. С точки зрения Хармса, цитирование, пародирование, перевод -- любую форму обработки предшествующего текста следует понимать как принципиальный разрыв со всем полем предшествующих значений. Любое изменение делает текст-предшественник неузнаваемым и может пониматься как стирание мнезических следов. У Хармса есть рассказ про Антона Антоновича, который сбрил бороду и которого "перестали узнавать": "Да как же так, -- говорил Антон Антонович, -- ведь, это я, Антон Антонович. Только я себе бороду сбрил". "Ну да! -- говорили знакомые. -- У Антона Антоновича была борода, а у вас ее нету". _____________ 8 Benjamin Walter. Karl Kraus // Benjamin W. Reflections / Ed. by Peter Demetz. New York: Schocken,1978. P.268. 12 "Я вам говорю, что и у меня раньше была борода, да я ее сбрил", -- говорил Антон Антонович. "Мало ли у кого раньше борода была!" -- говорили знакомые (МНК, 135). В такого рода текстах Хармс постулирует невозможность сохранения идентичности, в случае если в облик вносятся пусть даже незначительные трансформации. Антон Антонович отправляется к своей знакомой Марусе Наскаковой, которая также не может узнать его. На все попытки героя напомнить Марусе о своем существовании, приятельница отвечает: Подождите, подождите... Нет, я не могу вспомнить кто вы... (МНК, 135) Случай с Антоном Антоновичем транспонируется уже непосредственно в область письма в ином тексте, который я процитирую полностью: Переводы разных книг меня смущают, в них разные дела описаны и подчас даже очень интересные. Иногда об интересных людях пишется, иногда о событиях, иногда же просто о каком-нибудь незначительном происшествии. Но бывает так, что иногда прочтешь и не поймешь о чем прочитал. Так тоже бывает. А то такие переводы попадаются, что и прочитать их невозможно. Какие-то буквы странные: некоторые ничего, а другие такие, что не поймешь чего они значат. Однажды я видел перевод, в котором ни одной буквы не было знакомой. Какие-то крючки. Я долго вертел в руках этот перевод. Очень странный перевод! (МНК, 238) Перевод -- это общее обозначение практики трансформации или транспонирования текста. Хармс, однако, шутливо описывает перевод именно в смысле трансформации внешности Антона Антоновича. Речь идет не о переводе с языка на язык, а о каких-то манипуляциях со знаками, деформации графем. Как будто перевести текст с русского на английский означает деформировать кириллицу в латиницу. Но деформация эта сохраняется в переводе именно как разрушение внятной графической формы письма. Обработка текста-предшественника -- это его деформация, разрушающая память. Вместе с деформацией исчезают значения. Перевод в таком контексте -- это практика антиинтертекстуальная по существу, потому что она делает текст неузнаваемым (как Антона Антоновича) и в пределе нечитаемым. Перевод означает не воспроизведение оригинала в новом языке, но фундаментальное разрушение оригинала. Сам Хармс увлекался экспериментами по деконструкции графем и изобретению собственного письма, "лишенного памяти". Более того, сохранились опыты Хармса по переводу его собственной загадочной тайнописи на язык придуманных им иероглифов (см.: ПВН, 501) -- "каких-то крючков", если использовать его собственные слова. Хармсовский "опыт" о переводе связан с несколькими аспектами его поэтики. Во-первых, он на материале письма интерпретирует идею филологического историзма. В тексте-оригинале описываются, по словам Хармса, "разные дела и подчас даже очень интересные", иногда "события", иногда "незначительные происшествия". Оригинал как бы состоит из "атомов" истории, в том числе понятой и как хроника 13 газетных происшествий -- "случаев". Перевод разрушает понятие "события" как некой смысловой или текстовой связности, он еще более атомизирует события вплоть до их полного исчезновения. Он трансформирует события в графы, которые подвергаются деформации и превращаются в чистую графическую арабеску -- линию (крючки). В ряде текстов слова разлагаются на буквы, превращаются в монограммы. Историческое, таким образом, разрушается вместе с памятью текста и одновременно трансформируется во внеисторическое -- букву, закорючку, граф, "крючок". Этот специфический распад "события" в граф, осуществляемый переводом, действительно вводит его в область, к которой неприменимо историческое мышление. Но что такое хармсовские "крючки" или странные значки его тайнописи? С одной стороны, это, конечно, абстрактные линии. С другой же стороны, и это особенно важно, они не превращаются в идеальные геометрические знаки, обладающие вневременным, "идеальным" содержанием. Особенность этих "крючков" -- в том, что они знаки письма, но письма, лишенного универсальности, не включенного в память общей коммуникации. Эти значки обладают смыслом лишь в некоем совершенно единичном случае. В конечном счете они имеют значение только для одного человека -- "переводчика" или -- как в случае с тайнописью -- Даниила Хармса. Статус "крючков" перевода в этом смысле эквивалентен единичному и одновременно абстрактному статусу происшествия, "события" оригинального текста. "Крючки" -- недописьмо и недогеометрия. Они выражают то напряжение между единичным и абстрактным, которое характерно для всего творчества Хармса, как бы раздираемого между двумя полюсами -- внеисторичности единичного "случая" и внеисторичности геометрических и метафизических абстракций. "Крючки" -- это как раз то звено, через которое оба эти полюса взаимодействуют. Переход от одного полюса к другому у Хармса часто выражается в деконструкции события, случая, предмета, исчезновении его в неких геометрических формах (например, в превращении в шар, круг) или просто в полном растворении формы предмета. Мельничное колесо у Хармса -- хороший пример того, как предмет превращается в умозрительную абстракцию (круг, ноль). Геометрия -- это наиболее радикальный полюс исчезновения предмета, само понятие о котором последовательно проблематизируется писателем. Интерес к геометрии, квазиматематике для Хармса мотивирован тем, что она относится к области идеального, вневременного, трансцендирующего историю, и одновременно объективного9. Такому подходу нельзя отказать в логичности. Поскольку литература имеет дело с областью идеального не в меньшей мере, чем с областью "реального", она хотя бы в силу этого не может быть сферой исключительно "исторического", традиционно уводящего в тень ее фундаментальный онтологический аспект. __________ 9 См. о соотношении геометрии и истории "Происхождение геометрии" Гуссерля и комментарий к этому эссе Деррида: Husserl Edmund. L'origine de la geometrie: Traduction et introduction par Jacques Derrida. Paris: PUF, 1974. 14 Сказанное объясняет точку зрения на Хармса, выбранную мной в этой книге, состав ее глав, в которых специально и подробно обсуждается темпоральность у Хармса, его понимание истории, разложение текста на элементы, в том числе алфавитные и супраалфавитные, понимание геометрии, серийности, использование мотива ноля и т. д. В мою задачу, понятным образом, не входило сколько-нибудь полное описание всех аспектов хармсовского творчества. По образованию я филолог, и преодолеть искус филологии быто непросто. Я не отказывал себе в удовольствии обращаться к некоторым филологическим параллелям, однако на протяжении всей книги я старался интерпретировать их вне рамок интертекстуальности (исключением является глава, в которой оккультные подтексты важны для понимания общей стратегии текста). В тех случаях, когда я обращался к творчеству писателей, особенно актуальных для Хармса, -- Хлебникова, Белого, Гамсуна, Льюса Кэрролла и, разумеется, обэриутов, я, однако, не стремился к выявлению скрытой цитатности. Речь в таких случаях шла о параллелях в интерпретации темпоральности, памяти или редукции дискурсивной линеарности к дискретности алфавита. Гораздо большее место, чем это принято в филологических текстах, в книге занимает философия. Это обусловлено пристальным вниманием Хармса именно к философским, метафизическим понятиям, к сфере "идей". Существенно, однако, то, что философия интегрируется Хармсом не в некую собственную философскую систему, а в ткань художественных текстов. Поэтому, несмотря на изобилие отсылок к философам, эта книга не является философской. Меня, разумеется, интересовали не философские идеи как таковые, а их использование Хармсом для конструирования нового типа литературы и их потенциал для объяснения некоторых явлений, обнаруживаемых в литературном дискурсе. Тип литературы, с которым экспериментирует Хармс, можно назвать "идеальным". Он строится на своеобразно понятой онтологии литературного умозрительного мира, возникающего в результате распада мира исторического. И, как всякий "идеальный" мир, -- это мир внетемпоральный. Одна из наиболее радикальных утопий Хармса -- это его попытка создать литературу, преодолевающую линеарность дискурса, казалось бы соприродную любому литературному тексту и со с времен Лессинга считающуюся основополагающим свойством словесности. Для Хармса же темпоральность выводит литературу из сферы идеального в область дурного исторического. Именно с этой утопией связаны основные аспекты хармсовской поэтики. Поскольку опыт Хармса -- это опыт переосмысления некоторых фундаментальных аспектов словесности и именно он по преимуществу интересовал меня, я позволял себе иногда уходить в сторону от главного персонажа книги и сосредоточиваться на некоторых теоретических аспектах или решении сходных проблем другими художниками и мыслителями. Читатель держит в руках книгу о Хармсе, но и книгу о некоторого рода "идеальной" литературе как антилитературе, элементы которой разрабатывались и иными авторами. 15 Все сказанное, как давно уже понял проницательный читатель, призвано, хотя бы отчасти, отвести от себя упреки в "неправильной" филологии. Образ разгневанного филолога преследовал автора этой книги в ночных кошмарах. Принятая в этой книге точка зрения находится, мягко выражаясь, на периферии филологии. Филологические исследования творчества Хармса цитируются поэтому не часто. Это объясняется не моим пренебрежением "хармсоведением" (к сожалению, не часто радующим глубокими исследованиями), а просто иной точкой зрения. Синтезирующий и пионерский труд Жана-Филиппа Жаккара "Даниил Хармс и конец русского авангарда" -- лучшее из написанного о Хармсе -- даст читателю достаточно полное представление о современном состоянии филологических знаний о Хармсе. В нем затронуты важные аспекты творчества Хармса (в частности, его отношение к авангардной традиции в России), которых я не касаюсь вовсе. Жанр этой книги определен в данном мной подзаголовке: "Читая Хармса". Эта книга мыслилась мной именно как опыт прочтения. Чтение, конечно, составляет часть филологического или философского труда. Но в обоих случаях чтение носит специализированный характер, оно ориентировано на решение определенных профессиональных задач, обусловленных спецификой этих профессий. Мне же хотелось обратиться к чтению как к неспециализированной рефлексии, к чтению как свободному движению мысли внутри текста. Так, во всяком случае, я определял для себя выбранный метод, если, конечно, его можно назвать методом. Желание восстановить права такого рода "чтения" связано с тем, что специализация дисциплин, к сожалению, оставляет все меньше пространства для свободной читательской рефлексии. Известную трудность в работе над Хармсом представляет отсутствие "научно" изданного и прокомментированного издания всех его текстов. Основной корпус писаний Хармса к сегодняшнему дню обнародован, но подлинно филологическое издание -- дело будущего. Лучшей, незаменимой публикацией, безусловно, является четырехтомник стихотворных опусов, подготовленный Михаилом Мейлахом и Владимиром Эрлем (Бремен, 1978--1988). И, хотя комментарии к этой публикации во многом устарели, составители привели варианты и разночтения, совершенно необходимые для работы над текстами. К сожалению, ничего подобного нет применительно к прозаическим опытам. Исключительно важной и стимулирующей для меня была публикация "философских" опусов обэриутов в журнале "Логос" (1993. No 4), подготовленная Анной Герасимовой. Остается лишь тешить себя надеждой, что будущие публикации не опровергнут сказанного на страницах этой книги. Считаю своим приятным долгом поблагодарить людей, способствовавших появлению этой книги на свет. Прежде всего, выражаю благодарность Ире Прохоровой, приютившей под сенью "Нового литературного обозрения" мою предыдущую 16 книгу и мужественно давшую согласие довести до читателя и этот труд. Я признателен Бобу и Джинджер Комар, в чьем гостеприимном доме в Нью-Джерси летом 1995 года был набросан первый черновик. Целый ряд людей помогли мне своими знаниями или любезным разрешением пользоваться имеющимися в их распоряжении источниками. Это: Александр Барг, Александр Генис, Борис Кардимон, Ирад Кимхи, Илья Левин, Валерий Мандель, Лена Мандель, Орна Пен-фил, Николай Решетняк, Андрей Устинов. Выражаю также благодарность администрации Нью-йоркского университета, предоставившей мне отпуск для завершения книги. Глава 1. ПРЕДМЕТ, ИМЯ, СЛУЧАЙ Манифеста опасно принимать всерьез. Они пишутся для того, чтобы указать, как надо читать текст. Иначе говоря, они созданы, чтобы деформировать, "исказить" чтение. И все же велик искус увидеть в декларации ОБЭРИУ документ, отражающий фундаментальную программу группы. Искус этот силен хотя бы потому, что декларация обэриутов слишком явно контрастирует с расхожим мнением о принципах их творчества. Связь обэриутов с заумниками (Туфановым и через него с Хлебниковым) слишком очевидна. Их интерес к абсурду -- общее место литературоведения. Почему в декларации все это отрицается совершенно категорически? Вот что говорится в ней: И мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину "переживаний" и "эмоций", -- ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм. Кто-то и посейчас величает нас "заумниками". Трудно решить, что это такое: сплошное недоразумение или безысходное непонимание основ словесного творчества? Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы -- первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка. В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии -- столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенньм от ветхой литературной позолоты1. Декларация очень энергичная, но недостаточно ясная. Много общих слов о конкретности, очищенности от шелухи, обнаружении предмета как он есть. На самом общем уровне эти темы вписываются в постсимволистскую тенденцию к возрождению "плоти слова", его "предметности", характерную как для футуристов, так и для акмеистов. И при этом смысл ее несколько иной. В декларации уточняется, каким образом члены группы, каждый по-своему, выполняют задачу очищения и углубления смысла предметов. Введенский "разбрасывает предмет на части, но от этого пред- ____________ 1 ОБЭРИУ <декларация> // Ванна Архимеда / Сост. А. А. Александрова. Л.: Худлит, 1991. С. 457-458. 18 Глава 1 мет не теряет своей конкретности"2, у Заболоцкого же "предмет не дробится, но, наоборот, -- сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя"3. Особая задача стоит и перед Хармсом, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла4. Уже из этих уточнений ясно, что "предмет" обэриутов -- нечто совершенно иное, чем "предмет" или "вещь" иных представителей российского авангарда5. Что значит, что он разбрасывается на части, но не теряет конкретности, что он "уплотняется до отказа" или "принимает новые конкретные очертания"? Почему "это не тот предмет, который вы видите в жизни"? Очевидно, что предмет обэриутов -- это вовсе не конкретный, реальный предмет. Мне кажется, что понятие "предмет" у обэриутов, столь центральное в их декларации, может быть соотнесено с контекстом первых феноменологических исследований, донесенных в Россию прежде всего в интерпретации Густава Шпета6. Хармс читает "Явление и смысл" Шпета в 1925 году (ГББ, 76). В этой книге задача философии формулируется так: создать научную герменевтику различных форм интеллектуальной деятельности, раскрывающей "смысл предмета". Гуссерль, вслед за Брентано7, показал, что наше сознание интенционально, то есть всегда сознание некоего предмета. При этом предмет Интенциональности дается нам через синтез множества восприятии, воспоминаний, образов. Предмет Интенциональности возникает как некая идеальная константа, трансцендирующая постоянно меняющийся поток различных форм (фаз) репрезентации предмета. Предмет, таким образом, оказывается продуктом сознания и одновременно коррелятом его активности. Через формирование предмета осуществляется и формирование связанных с ним смыслов. Идеальность смысла может существовать лишь в той мере, в какой она связывается с единством и постоянством предмета. Эти идеи Гуссерля представлены в шпетовском "Явлении и смысле". Гуссерль полагал, ___________ 2 Там же. С. 458. 3 Там же. С. 459. 4 Там же. С, 459. 5 См. попытку осмыслить обэриугское понятие "предмета" в контексте экспериментов сюрреалистов в статье: Цивьян Татьяна. Предмет в обэриутском мироощущении и предметные опыты Магритта // Русский авангард в кругу европейской культуры: Материалы международной конференции. М., 1993.С. 151--157. 6 Феноменология в двадцатые годы оказала воздействие на целый ряд мыслителей, среди которых, разумеется, доминируют Шлет и Лосев (о Лосеве мне еще неоднократно придется упоминать в этой книге). О распространении феноменологии в России см.: Haardt Alexander. Gustav Shpet's "Appearance and Sense" and Phenomenology in Russia // Shpet Gustav. Appearance and Sense. Dordecht; Boston; London: Kluwer Academic Publishers. 1991. P. XVII-XXXI. 7 Хармс упоминает Брентано в списке книг, с которыми он знакомится (ГББ, 76). Предмет, имя. случай 19 что различные трансцендентальные теории восприятия, интуиции, воли и т. д. должны будут со временем соединиться в общую теорию "предмета в целом"8 и что эта "объективная теория" заменит собой психологию. Программа обэриутов похожа на гуссерлевскую программу описания "предмета", данного в различных формах сознания. Каждый из обэриутов как будто исследует собственную процедуру постулирования предмета и неотделимого от этого "смысла". Один рассматривает формирование "предмета" в формах его "разъятая", иной в формах "уплотнения" и т. д. 2 Шпет подробно останавливается на понятии "предмет" в контексте словесного творчества в своих "Эстетических фрагментах" (1922). Прежде всего, он различает два типа предметности. Первый -- номинативный, второй -- смысловой. Номинативная предметность -- это простое указание на предмет, как в словаре. Номинативную предметность Шпет сравнивает со стоическим "лектон". Шпет поясняет: Словарь не есть в точном смысле собрание или перечень слов с их значениями-смыслами, а есть перечисление имен языка, называющих вещи, свойства, действия, отношения, состояния, и притом в форме всех грамматических категорий <...>. Мы спрашиваем: "что значит pisum?", и отвечаем: "pisum значит горох", но в то же время спрашиваем: "как по-латыни или в как в ботанике горох?", и отвечаем: "pisum", т. е. собственно в этом обороте речи подразумевается: "как называется и пр<оч.>". "Горох", следовательно, не есть значение-смысл слова pisum9. Шпет утверждает, что называние не есть смысл, а потому многие номинативные обороты в его терминах вообще не имеют смысла. Смысловая предметность возникает там, где речь начинает взаимодействовать с мышлением. Номинативная предметность -- называние -- подобна указанию на нечто. И это нечто, возникая в сознании собеседника или читателя, и есть предмет. В отличие от "вещи" -- реального объекта, "предмет" -- это идеальная, мыслимая вещь, не имеющая никакого подлинного существования и характеризующаяся главным образом своей идеальной устойчивостью. Предмет дается нам в мышлении через слово, а потому он есть основа и носитель смысла. Вот как Шпет определяет существо "предмета": ...потому, что предмет может быть реализован, наполнен содержанием, овеществлен и через слово же ему будет сообщен также смысл, он и есть формальное образующее начало этого смысла. <..-> Он держит в себе содержание, формируя его со стороны семасиологической, он "носитель" смысла, и он переформирует номинальные формы, скрепляет их, ____________ 8 Husserl Edmund. Meditations cartesiennes. Paris: Vrin, 1953. P. 44. 9 Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты // Шпет Г. Г. Сочинения. М.: Правда, 1989. С. 390. 20 Глава I утверждает, фиксирует. Если бы под словом не подразумевался предмет, сковывающий и цементирующий вещи в единство мыслимой формы, они рассыпались бы под своим названием, как сыпется с ладони песок, стоит только сжать наполненную им руку. Предмет есть подразумеваемая форма называемых вещей, конкретная тема, поскольку он извлекается из-под словесно-номинальной оболочки, но не отдирается от нее. <...> Сфера предмета есть сфера чистых онтологических форм, сфера формально-мыслимого10. Здесь прежде всего существенно то, что предмет "цементирует вещи в единство мыслимой формы", без него вещи бы сыпались, как песок. Иначе говоря, он единственная гарантия единства мира, идентичности объектов реальности. Он то, что противостоит Гераклитовой изменчивости и времени. Шпет в ином месте даже вынужден обозначить "я" как предмет: ...мы рассматриваем я как предмет, т. е. как носитель известного содержания, сообщающий также последнему то необходимое единство, в котором и с которым выступает перед нами всякий предмет". "Я" является предметом, конечно, не в смысле своей материальности, а только в смысле своей идентичности, а потому и своего рода внетемпоральности. Предмет, таким образом, -- это странное образование за словом, неотделимое от слова и вместе с тем несущее в себе главный потенциал антиисторизма. Внеисторическое в слове -- предметно в шпетовско-гуссерлевском смысле. Как мыслимый субстрат, предмет, стоящий за словом, -- чистая абстракция, его форма, его плоть -- это слово. Шпет даже формулирует: "Чистый предмет -- член в структуре слова"12. В качестве мыслимой абстракции он принадлежит логике, но в качестве конкретной предметности он относится к слову, единственному носителю его материальности. Предмет как бы возникает на пересечении слова и мышления, он оформляет смысл, вне мышления его нет, он исчезает, как не присутствует он в номинации, лишь указывающей на него, отсылающей к нему, извлекающей его на свет. Конечно, обэриуты -- не феноменологи. Мне, однако, представляется, что их понимание "предмета" близко феноменологическому. Во всяком случае, шпетовская дефиниция "предмета" вполне согласуется с хармсовским его пониманием. Предмет у Хармса -- также мыслимый, идеальный объект, применительно к которому позволительно говорить о "расширении и углублении смысла", а также о том, что в поэзии предмет с точностью выражается столкновением словесных смыслов. Предметы обэриутской литературы обыкновенно принадлежат не реальности, а области мысленного эксперимента, которая приобретает смыслы через "предметы". Хармс буквально заклинает этот ___________ 10 Там же. С. 394-395. 11 Шпет Г. Г. Сознание и его собственник // Шпет Г. Г. Философские этюды. М.: Прогресс, 1994.С. 33. 12 Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. С. 398. Предмет, имя, случай 21 мыслимый объект, призывая его явиться вместе со словом. В коротком "Трактате о красивых женщинах..." (1933) это слово составляет почти весь текст. Предмет как бы призван проступить сквозь него: Предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет (МНК, 89). В 1930 году Хармс пишет миниатюру, в которой пытается определить "предмет": Дело в том, что шел дождик, но не понять сразу не то дождик, не то странник. Разберем по отдельности: судя по тому, что если стать в пиджаке, то спустя короткое время он промокнет и облипнет тело -- шел дождь. Но судя по тому, что если крикнуть -- кто идет? -- открывалось окно в первом этаже, откуда высовывалась голова принадлежащая кому угодно, только не человеку постигшему истину, что вода освежает и облагораживает черты лица, -- и свирепо отвечала: вот я тебя этим (с этими словами в окне показывалось что-то похожее одновременно на кавалерийский сапог и на топор) дважды двину, так живо все поймешь! судя по этому шел скорей странник если не бродяга, во всяком случае такой где-то находился поблизости может быть за окном (МНК, 27). Этот текст хорошо выражает одну из наиболее броских черт хармсовской поэтики: совершенную конкретность "предмета" и его совершеннейшую умозрительность. Конкретность предмета выражается в том, что он является чем-то совершенно материальным -- то ли дождем, то ли странником. При этом в обоих случаях "предмет" является только косвенно: дождь -- через намокший пиджак, странник -- через "что-то похожее одновременно на кавалерийский сапог и на топор". Почему, собственно, вещи не явиться во всей своей конкретности? Связано это, конечно, с тем, что обе называемые вещи не обладают устойчивой формой. Вспомним шпетовское: Если бы под словом не подразумевался предмет, сковывающий и цементирующий вещи в единство мыслимой формы, они рассыпались бы под своим названием, как сыпется с ладони песок, стоит только сжать наполненную им руку. Дождь -- "странная" вещь, он выражает неопределенность, текучесть, это "предмет", не имеющий места, нигде не помещенный, а потому предмет, как бы трансцендирующий статику собственной идентичности. То же самое можно сказать и о страннике, который движется, не имеет места, "идет". Проблема существования смыслов за этими вещами -- как раз в том, что они "идут", что они "уходят". Под собственными названиями странник и дождь "рассыпаются", вернее, "растекаются", а вместе с этим растеканием утекает и смысл. Если непредставимы сами вещи, потому что они подвижны, то предмет -- нечто противоположное вещи, он неизменен, как неизменен смысл слова "дождь" или слова "странник". Более того, за двумя вещами в пределе может скрываться даже один предмет, как-то связанный со словом "идти" -- словом, сохраняющим причудливую константность при переходе от дождя к страннику. 22 Глава 1 "Предмет" в отличие от "вещи" неизменен, но не имеет материальности. Он где-то радом, но его нельзя увидеть. Хармс отмечает (и это замечание только на первый взгляд загадочно), что "странник если не бродяга, во всяком случае такой где-то находился поблизости может быть за окном". Конкретность такого "предмета" -- это вовсе не конкретность футуристического или акмеистического предмета. Это конкретность смысла, данная через столкновения слов. Но это конкретность, скрывающаяся от взгляда, невидимая, нематериальная, несмотря на предъявление "сапога". "Предмет", который у Заболоцкого "сколачивается и уплотняется до отказа", не становится от этого более материальным. Парадоксальность ситуации заключается в том, что материальное выступает как эфемерное, лишенное предметности, а умозрительное -- как устойчивое, несокрушимое, предметное. В такой ситуации совершенно особое значение приобретает имя. Имя указывает на "предмет", заклинает его, но не выражает его смысла. Имя у Хармса чаще всего подчеркнуто бессмысленно. Вот характерный пример, относящийся к тому же 1930 году: 1. Мы лежали на кровати. Она к стенке на горке лежала, а я к столику лежал. Обо мне можно сказать только два слова: торчат уши. Она знала все. 2. Вилка это? или ангел? или сто рублей? Нона это. Вилка мала. Ангел высок. Деньги давно кончились. А Нона -- это она. Она одна Нона. Было шесть Нон и она одна из них (МНК, 28). Текст написан от имени "предмета" и о "предметах". На сей раз оба "предмета" имеют места, и эти места подробно определены. "Предметы" локализованы, но от этого они не становятся определенней. Хармс пытается определить их негативно -- не вилка, не ангел, не сто рублей. Позитивная идентификация наконец происходит, один из "предметов" получает имя -- Нона, другой с самого начала определен как "я" (ср. с мыслью Шпета о возможности понимать "я" как предмет), но, в сущности, она ничего не меняет, она столь же бессодержательна, как и негативное определение. Имя Нона -- такое же пустое, как местоимение "я", оба -- чистые указатели. Происходит нечто сходное с примером Шпета про горох, который по-латыни называется pisum. Утверждение Шпета, что "горох" "не есть значение-смысл слова pisum", относится и к тексту Хармса, в котором Нона не есть "значение-смысл" искомого предмета. Более того, Хармс, и это для него характерно, одновременно обессмысливает само имя Нона, ведь имя это относится к одной из шести существующих Нон. 3 Шпет спрашивает себя: почему в качестве примера он выбрал именно "горох"? И отвечает: ...потому что, например, надоело замызганное в логиках и психологиках "яблоко", а может быть, и по более сложным и "глубокомысленным" Предмет, имя, случай 23 соображениям, может быть, по случайной ассоциации и т. п. -- все это психологическое, "личное", субъективное обрастание, ek parergou, но не вокруг смысловой, а около той же номинативной функции слова, направленной на вещно (res) предметный момент словесной структуры". Нетрудно предположить, что выбор "гороха" мог, например, определяться полукомическим для русского уха звучанием латинского pisum. Выбор Ноны у Хармса, вероятно, также определяется неким "субъективным обрастанием" вокруг "номинативной функции". Возможно, Нона -- это трансформация латинского поп -- "не", "нет". В таком случае само имя Нона возникает как материализация отрицания -- это не вилка, это не ангел, это не деньги, это вообще -- НЕ. "Предмет", таким образом, получает "имя" как выражение его непредставимости. Другое "субъективное обрастание" может быть связано с латинской вопросительной формой поппе -- "разве не?", подразумеваемой "вопрошанием" "предмета". И наконец, цифра шесть, связанная с Ноной, отсылает к латинскому nonus, попа -- числительному девять, которое совершенно в духе хармсовских манипуляций с числами (о которых ниже) может через переворачивание превращаться в шесть14. Имя у Хармса очень часто определяет именно отсутствие имени, указывает на несуществующую идентичность15. История европейской ономастики развивалась от крайней индивидуализации имен к постепенному стиранию их многообразия16. Эта униформизация имен сопровождалась массивным забыванием и утерей генеалогий. Андрей Белый, например, считал, что невероятные, причудливые имена Гоголя -- это реакция отщепенца от рода над безличием родового чрева; даже имя "Николай" (почему "Николай"?) превращает я Гоголя в безыменку; почему оно -- Николай, когда любое "ты" -- Николай, любое "он" -- Николай?17 У Хармса фигурируют как "заурядные", так и необычные имена, но последние никогда не индивидуализируют героев, вроде гоголевских, по выражению Белого, "звуковых монстров"18. ___________ 13 Шпет Г. Г. Цит. соч. С. 392. 14 Нельзя исключить и другого числового "обрастания": латинское попае -- "ноны" означает пятый день месяца. 15 Можно предположить, что это "опустошение" имени связано также с массовым процессом смены имен в послереволюционной России, коллективным отказом от исторической памяти и генеалогий, зафиксированных в именах. См.: Селищев А. М. Смена фамилий и личных имен // Труды по знаковым системам. Вып. 5. Тарту: ТГУ, 1971. С. 493 -- 500. 16 Перелом произошел в XI--XII веках. Так, например, в целом ряде районов Франции в Х веке на сто человек приходилось 60--80 разных имен. В XIII веке эта цифра в некоторых районах упала до 16 имен на сто человек. Таким образом, постепенно множество людей стало называться одним именем, что отчасти стерло индивидуальность наименования. См. Geary Patrick J. Phantoms of Remembrance. Memory and Oblivion at the End of the First Millennium. Princeton: Princeton University Press, 1994. P. 75. 17 Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М.: МАЛП, 1996. С. 233. 18 Вот, например, список имен, придуманный Хармсом: "Брабонатов, Сенерифактов, Кульдыхонин, Амгустов, Черчериков, Холбин, Акинтетерь, Зумин, Гатет, Люпин, Сипавский, Укивакин" (МНК, 218). Можно сравнить его с гоголевскими именами, собранными Белым: "Бульба, Козолуп, Попопуз, Вертыхвыст, Шпонька, Чуб, Курочка из Гадяча, Земляника, Яичница, Товстогуб" и т. д. (Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 233). Разница между двумя списками хорошо видна. У Гоголя имена обладают вещной конкретностью, у Хармса они необычны, но совершенно абстрактны. Акинтетерь или Гатет ни к чему не отсылают, ничего не значат. 24 Глава 1 В середине 1930-х годов он, например, сочинил текст, пародийно соотносимый с "Носом" Гоголя. Вот его начало: Однажды один человек по имени Андриан, а по отчеству Матвеевич и по фамилии Петров, посмотрел на себя в зеркало и увидел, что его нос как бы слегка пригнулся книзу и в то же время выступил горбом несколько вперед (МНК, 147). Петров отправляется на службу, где сослуживцы приступают к обсуждению его носа. Все обсуждение строится Хармсом как накопление имен, каждое из которых как будто отмечено индивидуальностью, но в действительности не вносит в повествование никакой конкретности, ясности, а только запутывает его: -- Я вижу, что тут что-то не то, -- сказал Мафусаил Галактионович. -- Смотрю на Андриана Матвеевича, а Карл Иванович и говорит Николаю Ипполитовичу, что нос у Андриана Матвеевича стал несколько книзу, так что даже Пантелею Игнатьевичу от окна это заметно. -- Вот и Мафусаил Галактионович заметил, -- сказал Игорь Валентинович, -- что нос у Андриана Матвеевича, как правильно сказал Карл Иванович Николаю Ипполитовичу и Пантелею Игнатьевичу, нескольку приблизился ко рту своим кончиком. -- Ну уж не говорите, Игорь Валентинович, -- сказал, подходя к говорящим, Парамон Парамонович, -- будто Карл Игнатьевич сказал Николаю Ипполитовичу и Пантелею Игнатьевичу, что нос Андриана Матвеевича, как заметил Мафусаил Галактионович, изогнулся несколько книзу (МНК, 147). Имя, с которым прежде всего связана память о человеке и роде, в данном случае как будто испытывает сами возможности запоминания, существуя почти на границе амнезии. Накопление имен и их безостановочная комбинаторика делают запоминание невозможным. Память дает сбой, и сослуживцы Петрова превращаются в некие безличные функции. Характерно, что Хармс сам в конце концов путается в именах и называет Карла Ивановича Карлом Игнатьевичем, но эта ошибка не имеет существенного значения и едва ли обнаруживается читателем. Имя у Хармса настолько не нагружено смыслом, что оно первым подвергается забыванию. Многие тексты Хармса описывают творческий процесс писателя как мучительную борьбу с беспамятством (об этом подробно будет говориться позже), и. имена играют в этом процессе забывания свою существенную роль. Поскольку за именем нет "предмета", придающего имени смысл, оно не попадает в сферу деятельности сознания. Оно произносится и сейчас же вытесняется точно таким же новым именем. Накопление имен -- это не движение смыслов, не интеллектуальный процесс, а нечто подобное метанию карт из колоды. Каждая новая карта накрывает предыдущую. Каждое Предмет, имя, случай 25 новое имя просто стирает старое. Забывание, амнезия -- относятся прежде всего к области имен, но не к области "предметов". У Хармса часто забвение -- это неспособность ответить на вопрос: "как это называется?" Необязательность имен, их семантическая пустота (своеобразный "антикратилизм" Хармса) делают их в итоге почти эквивалентными местоимениям. В конце концов можно всех этих мафусаилов галактионовичей просто обозначить местоимениями -- "он", как у Белого: "любое "он" -- Николай". В стихотворении 1935 года Хармс описывает стариковскую амнезию, когда рассказывающий историю старик пытается ненужную фамилию припомнить <...> летит вперед, местоименьями пересыпая речь. Уже давно "они" кого-то презирают, Кому-то шлют письмо, флакон духов и деньги. Старик торопится и гневно морщит брови, а слушатель не знает кто "они". (4, 83) Имя -- первое слово, подвергающееся забыванию, а местоимение выступает как знак амнезии. В середине 30-х годов Хармс написал небольшой текст, который начинается с обсуждения смысла имен: Нам бы не хотелось затрагивать чьих-либо имен, потому что имена, которые мы могли бы затронуть, принадлежали столь незначительным особам, что нет никакого смысла поминать их тут, на страницах, предназначенных для чтения наших далеких потомков. Все равно эти имена были бы к тому времени забыты и потеряли бы свое значение. Поэтому мы возьмем вымышленные имена и назовем своего героя Андреем Головым (МНК, 150). Имя, данное герою, объявляется не его именем. Оно дано, просто чтобы как-то его обозначить. Оно возникает в контексте неизбежного забывания имени, как бы из предвосхищения будущего беспамятства. Проектируемая амнезия создает имя. 4 Что означает имя в истории? Поль Вейн, пытаясь понять, что такое история, обратился к примеру популярного издания "Франс-Диманш", чьи материалы заведомо существуют на периферии всего исторического. Еженедельник "Франс-Диманш" говорит либо об интересных приключениях неизвестных лиц, либо о скучных приключениях, которые представляют интерес только потому, что они произошли с Елизаветой Английской или Брижит Бардо19. __________ 19 Veyne Paul. Writing History. Middletown: Wesleyan University Press, 1984. P. 55. 26 Глава I Оба разряда анекдотов, публикуемых "Франс-Диманш", не имеют шансов попасть в историю. В одном случае потому, что герои их безымянны, во втором -- потому, что имена, по мнению Вейна, здесь взяты внеисторически. Он объясняет: ...история начинается с общего обесценивания -- Брижит Бардо или Помпиду более уже не известные личности, вызывающие желание и восхищение, а представители своих категорий; первая -- звезда, второй поделен между отрядом учителей, обращающихся к политике, и отрядом глав государств20. В начале шестидесятых годов Клод Леви-Строс включился в дискуссию о статусе личных имен с Аланом Хендерсоном Гардинером. Гардинер проводил различие между дезигнацией (designation) и значением (significance) и утверждал (совершенно так же, как и Шпет), что имена не имеют значения, что они лишь указатели, дезигнаторы21. Леви-Строс решительно не согласился с Гардинером. По его мнению, имена прежде всего указывают на положение в семье, клане и -- шире -- в социуме, а потому они не просто указывают на индивидуума, они проецируют на него значение. Имена поэтому относятся к области смысла, а не простой дезигнации. Более того, он утверждал, что в традиционном обществе истинно личное имя имеет лишь ребенок, до вхождения в социум в качестве полноправного члена. "Социальным" именем является некроним, то есть "освободившееся" имя умершего предка. "Личное имя -- это оборотная сторона некронима"22, -- замечает ученый. Леви-Строс утверждает, что через личное имя с помощью трансформаций можно перейти от горизонта индивидуализации к более общим категориям23. Более того, он считает, что личное имя настолько укоренено в социальных классификациях и парадигматизме, что вообще не может органично вписаться в синтагматическое измерение. Во французском его характеризует отсутствие артикля и заглавная буква в начале, как бы выталкивающие личное имя из синтагматической решетки. Если сопоставить утверждения Леви-Строса с наблюдениями Вейна, то мы увидим, что в обоих случаях речь идет о способе историзации имени и способах историзации личности через имя. В историю проникает лишь человек, чье имя как бы оторвалось от него как индивида и стало обозначением определенного социального класса или группы. В терминах Гардинера, можно сказать, что историческим является имя, перешедшее от чистой дезигнации к смыслу, или к парадигматическому измерению -- в терминах Леви-Строса. Но это означает и переход от темпорального (синтагматического) к внетем- ___________ 0 Ibid. P. 56. 21 Gardiner A. H. The Theory of Proper Names: A Controversial Essay. London; New York: Oxford University Press, 1957. 22 Levi-Strauss Claude. La pensee sauvage. Paris: Plon, 1962. P. 259. 23 Ibid. P. 230. Предмет, имя, случай 27 поральному (парадигматическому). В сфере имен, таким образом, историзация осуществляется за счет выпадения из временного измерения. Имя у Хармса -- это тоже своего рода "атом" истории, выпадающий из континуума. И это выпадение из истории и позволяет именам меняться местами. Отмеченное Леви-Стросом выламывание имени из синтагмы, однако, никак не связано с парадигматическим, смысловым, языковым измерением. Оно совершенно механично, и причина его не "значение", а большая буква, если использовать наблюдение французского антрополога. Хармс принципиально не допускает перехода от дезигнации к смыслу в использовании имен. Даже в тех редких случаях, когда он использует имена культурных героев -- Пушкина, Гоголя, они в действительности отрываются от своего исторического "значения" и сводятся к чистой дезигнации некоего тела. Хармс любит использовать псевдоисторические имена. Например: Прав был император Александр Вильбердат, отгораживая в городах особое место для детей и их матерей, где им пребывать только и разрешалось. <...> Великого императора Александра Вильбердата при виде ребенка тут же начинало рвать, но это нисколько не мешало ему быть очень хорошим человеком (Х2, 90--91). Вильбердат -- это типично хармсовское пустое имя, которому приписаны черты историзма, но в таком смехотворном контексте, который подрывает "смысл" имени. Историческое имя часто используется как раз "поперек" своего значения, как, например, в миниатюре 1938 года, в которой Хармс заявляет: ...не дает мне покоя слава Жана-Жака Руссо. Почему он все знал? И как детей пеленать, и как девиц замуж выдавать! (Х2, 99) Имя Руссо помещено в некий предельно деформированный исторический контекст, где оно связывается со знанием. Повествователь как бы вступает в соревнование с Руссо за право сохранить свое имя для истории. Он сообщает свои соображения о пеленании детей, которых "не надо вовсе пеленать, их надо уничтожать". Затем он приступает к рассуждениям о способах выдавать девиц замуж: Все, от 17 до 35 лет, должны раздеться голыми и прохаживаться по залу. Если кто кому понравится, то такая пара уходит в уголок и там рассматривает себя уже детально. Я забыл сказать, что у всех на шее должна висеть карточка с именем, фамилией и адресом. Потом тому, кто пришелся по вкусу, можно послать письмо и завязать более тесное знакомство (Х2, 99). Эта карточка с именем на голом теле -- лучшая метафора хармсовского представления об именах. Карточку можно заменить на другую. Тело под карточкой безлично и приобретает от карточки только тень индивидуальности. Брак, собственно, и может представляться как обмен именами-карточками, перевешиваемыми с одного голого тела на другое. Точно так же можно перевесить имя "Руссо" на тело 28 Глава 1 повествователя. Это вовсе не фундаментальное приобретение значения через присвоение имени-места в социуме. Этот обмен именами, -- по существу, основа всего рассказика Хармса. Герой мечтает занять место Руссо, стать Руссо, но в действительности он приобретает совершенно иное имя: Идя на улицу, я всегда беру с собой толстую, сучковатую палку. Беру ее с собой, чтобы колотить ею детей, которые подворачиваются мне под ноги. Должно быть, за это прозвали меня капуцином (Х2, 99). Рассказчик превращается не только в капуцина, но и в императора Александра Вильбердата. Имя легко переносится с тела на тело потому, что оно исключительно указатель, дезигнат, но не носитель смысла. Имя "капуцин" (будь то монах или обезьяна) в своем значении, конечно, никак не зависит от сучковатой палки для избиения детей. 5 Вернемся к тексту про человека, чье имя столь незначительно, что оно неотвратимо забывается и потому заменяется Хармсом вымышленным именем Андрей Головой. Дальше тот же текст разворачивается неожиданным образом как описание сновидения Голового, сначала герой видит себя на зеленой лужайке, но постепенно в сон проникает что-то неопределимое: Тут, как бывает во сне, произошло что-то непонятное, что Андрей проснувшись уже вспомнить не мог. Дальше Андрей помнит себя уже в сосновой роще. Сосны стояли довольно редко и небо было хорошо видно. Андрей видел как по небу пролетела туча. Тут опять произошло что-то непонятное, чего Андрей потом даже не мог вспомнить (МНК, 150), Забвению имени в первой части рассказа соответствует амнезия второй части. Андрей не может вспомнить, что он видит. Человек с незапоминаемым именем сталкивается с невспоминаемьм объектом, который и может быть назван "предметом". Разница между двумя амнезиями заключается в том, что имя не имеет смысла, оно едва связано с телом и стирается из памяти, в то время как "предмет" сопротивляется называнию, хотя и неотделим от структуры слова, от которой он с трудом отслаивается лишь как умозрительная абстракция. Хармс определяет место явления "предмета" -- сон. Но сон также имеет "место" -- это "сосновая роща". Сама структура слова "сосновая" -- не что иное, как трансформация слова "сон": со сна -- сосна. Сон является в сосновой роще. Невозможность удержать "сон" в памяти как "предмет", определить его, описать задается как раз тем, что "предмет" сон и есть "сосновая роща", которая не является сном, но выступает как слово, в структуру которого встроен неназываемый абстрактный "предмет". В данном случае слово насыщается смыслом, за которым мерцает предмет, как значение этого слова, избегающее называния. Имя оп- Предмет, имя, случай 29 ределяет того, кто находится в собственном сне, который тонет в забвении. Андрей Головой24 помещен в текст собственной амнезии. Такова функция имени. "Предмет" невозможно вспомнить еще и потому, что он не знает времени, он не принадлежит прошлому. Не знает времени, как показал Фрейд, и такой "предмет", как сон. "Предмет" существует только теперь, но, как и всякая умозрительность, он вечен и принадлежит вневременному настоящему. Он возникает в некоем пространстве вечности. В "Пассакалии No I" (1937) Хармс так описывает место, в котором "предмет" являет себя: Тихая вода покачивалась у моих ног. Я смотрел в темную воду и видел небо. Тут на этом самом месте Лигудим скажет мне формулу построения несуществующих предметов (МНК, 229). Несуществующий предмет являет себя между водой и небом. В тексте 1940 года, в котором вновь речь идет о "предметах", в качестве такового называется пыль: Как легко человеку запутаться в мелких предметах. Можно часами ходить от стола к шкалу и от шкала к дивану и не находить выхода. <...> Или можно лечь на пол и рассматривать пыль. В этом тоже есть вдохновение. Лучше делать это по часам сообразуясь со временем. Правда, тут очень трудно определить сроки, ибо какие сроки у пыли? (МНК, 329) Пыль -- странный "предмет", он не имеет формы, границ и весь состоит из мельчайших пушинок. Но главное даже не в этом. Пыль -- это зримый след времени, и вместе с тем она полностью трансцендирует время. Слой пыли означает, что в данном месте время как бы остановилось, что здесь ничто не нарушало покоя, ничего не происходило, здесь не действовал человек. Это след времени, перешедшего в атемпоральность. Отсюда замечание Хармса о том, что за пылью лучше следить по часам, то есть наблюдать процесс ее накопления как временной процесс. Но отсюда же следующее его замечание: "Правда, тут очень трудно определить сроки, ибо какие сроки у пыли?" Шпет отмечал, что смысл есть некий продукт истории, трансцендирующий время: Всякий смысл таит в себе длинную "историю" изменения значений (Ве-deutungswandel). <...> То, что до сих пор излагают как историю "значений", в значительной части есть история самих вещей <...> но не "история" смыслов как идеальных констелляций мысли25. Он пишет о том, сколь безнадежен подход, когда за "историю значения" принимают историю вещи и, следовательно, resp. историю названия, имени26. ____________ 24 Любопытна эта "этимология" пустых, головных имен от слова "голова". "Капуцин", хотя и происходит от итальянского capuccino -- "капюшон", явно отсылает к латинскому caput -- "голова". 25 Шпет Г. Г. Цит. соч. С. 418. 26 Там же. С. 419. 30 Глава 1 Пыль как раз такой "предмет", который как "вещь" имеет историю, но как "предмет", то есть как "смысл", трансцендирует ее. Смысл пыли -- это обозначение вневременного. В том же тексте Хармс пишет о созерцании воды -- еще одного "предмета" без формы, прозрачного, проницаемого взглядом, еще одной модели идеальности: Мы смотрели на воду, ничего в ней не видели и скоро нам стало скучно. Но мы утешали себя, что все же сделали хорошее дело. Мы загибали пальцы и считали. А что считали мы не знали, ибо разве есть какой-либо счет в воде? (МНК, 329) В "Пассакалии No I" Лигудим, обещавший формулу построения несуществующих предметов, созерцает "предмет" воду: Прошло четыре минуты, в течение которых Лигудим смотрел в темную воду. Потом он сказал: "Это не имеет формулы. Такими вещами можно пугать детей, но для нас это неинтересно. Мы не собиратели фантастических сюжетов. Нашему сердцу милы только бессмысленные поступки. Народное творчество и Гофман противны нам. Частокол стоит между ними и подобными загадочными случаями (МНК, 229). Невидимый умозрительный предмет, который созерцает Лигудим, противопоставляется иным объектам литературной фантазии -- несуществующим "предметам" сказок или романтических вымыслов Гофмана. Существенно, однако, то, что созерцание этого "предмета", не имеющего формулы, неожиданно описывается Хармсом как "случай". "Случай" -- важное понятие хармсовской поэтики. Лучшее произведение Хармса называется "Случаи". В истории с Лигудимом Хармс подводит под категорию "случая" обнаружение умозрительного "предмета", существующего вне времени. Случай -- это парадоксальное событие столкновения с атемпоральным предметом, событие, однако, имеющее временную длительность. Лигудим смотрит в темную воду "четыре минуты". Он созерцает вневременное в течение определенного промежутка времени. Нечто сходное Хармс описывает и в созерцании пыли, которую следует созерцать с часами в руках. Речь идет об измерении времени предстояния перед "предметом", не имеющим временного измерения. "Пассакалия No I" играет на нескольких временных пластах. В начале текста повествователь ждет Лигудима. И это ожидание также отмечено своего рода "хронологией": Я буду ждать до пяти часов, и если Лигудим за это время не покажется среди деревьев, я уйду. Мое ожидание становится обидным. Вот уже два с половиной часа стою я тут, и тихая вода покачивается у моих ног (МНК, 229). Неявление Лигудима аналогично неявлению "предмета". Лигудим -- это слово, за которым, собственно, и скрывается "предмет". Ситуация почти повторяет историю с явлением сна Андрею Головому. Неявление предмета как-то связано с ожиданием Лигудима у воды. В обоих случаях мы имеем время ожидания, спроецированное на объект, существующий вне времени. Предмет, имя, случаи 31 Каким образом Лигудим соотносится с "предметом", не имеющим формулы? Что значит это имя, не имеющее смысла? Лигудим -- древнееврейское словосочетание, обладающее двойным значением. Первое значение -- "к евреям". Это странное имя, конечно, отсылает к тексту с таким названием -- посланию апостола Павла к евреям. Это послание трактует вопрос о двух заветах -- Ветхом и Новом. Два завета здесь противопоставлены как материальный (Ветхий) и идеальный (Новый). Образом этого противопоставления является скиния завета. Павел разбирает структуру скинии, разделенной на две части завесой. В первую скинию входят первосвященники с дарами, во вторую доступ разрешен лишь раз в год: Сим Дух Святый показывает, что еще не открыт путь во святилище, доколе стоит прежняя скиния. Она есть образ настоящего времени, в которое приносятся дары и жертвы, не могущие сделать в совести совершенным приносящего (9, 8--9). Эта скиния отмечена несовершенством, заключенным в ее материальности, как и в материальности жертв, приносимых в ней. На смену Моисеевой скинии приходит Христос со своей новой, новозаветной, большею и совершеннейшею скиниею, нерукотворною (9,11). Ибо Христос вошел не в рукотворное святилище, по образу истинного устроенное, но в самое небо, чтобы предстать ныне за нас пред лице Божие (9, 24). Завеса в Моисеевой скинии -- это знак настоящего времени, за которым скрывается перспектива вечности и иного, нерукотворного, невидимого, чисто умозрительного, "предмета" -- святилища, лишенного формы и облика, собственно неба. "Пассакалия No I" воспроизводит структуру завесы, через которую проступают контуры невидимого в самом начале: "Я смотрел в темную воду и видел небо". Вода -- здесь именно завеса, за которой располагается невидимый "предмет" -- небо. Ожидание в данном случае -- это как раз фиксация настоящего, за которым должна открыться перспектива атемпоральности. Второе значение имени Лигудим -- это "вещи, которые никогда не существовали" -- в принятом теперь произношении "лагадам" (Igdm -- lahadam -- аббревиатура от /о hayou devarim meolam -- перевожу каждое слово в отдельности: "не существовали вещи никогда ранее"). По значению Лигудим оказывается сходен с "Ноной". Имя это отсылает как раз к несуществующему "предмету", формулу которого Лигудим должен открыть. Речь идет о предмете будущего (вечности), на который только указывает завеса настоящего. Лигудим, конечно, и есть тот несуществующий "предмет", которого жаждет рассказчик. Рассказ строится как обман. Повествователь стремится получить формулу несуществующего "предмета". Такой формулой оказывается имя -- Лигудим. Имя может быть формулой несуществования еще и потому, что оно не связано со значением. Рассказчик не может опознать искомой формулы потому, что имя 32 Глава 1 этого предмета для него не имеет смысла. Да и может ли иметь смысл имя, указывающее на несуществование? "История значения", если использовать выражение Шпета, это история поиска значения, история ожидания, которое вписывается во время, а следовательно, и в повествование, но это, конечно, никак не история "вещи", а тем более не история "предмета", истории не имеющего. 6 Что же такое "случай", о котором говорит Лигудим? Как его определить? Возьмем расхожее представление о случае. Это нарушение обычного хода жизни, нарушение жизненной рутины. Случай -- это что-то необычное. Иначе рассказывать о нем и не стоило бы. Вот, например, случай: Одна муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла сквозь его голову и вышла из затылка. Господин, по фамилии Дернятин, был весьма удивлен... (ПВН, 293) Удивление Дернятина понятно. Событие такое случается очень редко. Может быть, единожды за всю историю. Это настоящий случай\ Такой случай не может быть назван словом. Его абсолютная единичность, уникальность исключает существование словарного определения для него. Слово "случай" похоже на слово "предмет". Оно является родовым понятием для чего-то совершенно уникального. Случай должен быть либо описан, либо он должен получить имя, не имеющее смысла, например "Пассакалия No I". Описание случая в конечном счете -- это форма его каталогизации, его называния. В хармсовском цикле "Случаи" первый "случай" называется "Голубая тетрадь No 10". Публикатор Хармса А. А. Александров так объясняет происхождение этого названия: Рассказ первоначально был записан Хармсом в небольшую тетрадь, обложка которой была обтянута голубым муаром, и значился там под No 10 -- отсюда и его название (ПВН, 528). Название этого "случая" случайно. Невозможно представить себе его происхождение иначе, чем в результате чисто случайного стечения обстоятельств. Сам рассказ -- случай, как и почти любой текст, который волей случая складывается именно из этих слов, именно в эту минуту, именно на этом листе бумаги. Поэтому название "случай" относится также и к форме его регистрации. Хармс в данном тексте играет двумя названиями. "Случай" : "Голубая тетрадь No 10". Одно заглавие озаглавливает другое. Одно без другого не может существовать. "Случай" потому, что "Голубая тетрадь No 10" -- случайность. Приведу целиком текст первого "случая": Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Предмет, имя, случай 33 Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить (ПВН, 353). Описанный "рыжий", конечно, вариант все того же несуществующего "предмета", все того же Лигудима. Это существо -- чистая умозрительность, совершенно "идеальное", негативное тело, о котором нельзя сказать ничего, "так что непонятно, о ком идет речь". Речь идет о столкновении с "предметом" как чистым смыслом, и это столкновение называется "случай", как и в "Пассакалии No I". На полях этого текста Хармс пометил -- "против Канта". Действительно, этот "случай" вписывается в почтенную историю философствования, берущую начало в первом из "Размышлений о первой философии" Декарта. Декарт исходит из радикального сомнения в данных эмпирических ощущений. Он в том числе подвергает сомнению представления о существовании таких, казалось бы, самоочевидных объектов, как части нашего собственного тела: "глаза, голова, руки и все остальное тело" в принципе неотличимы от иллюзий, испытываемых нами в сновидениях. Стремясь найти безусловные основания для знания, Декарт пишет, что, хотя глаза, голова, руки и подобное могут быть воображаемыми, все же следует признать, что существуют еще более простые и общие вещи, которые истинны и существуют...27 Эти "общие вещи" относятся к разряду философских универсалий -- протяженность, количество, число, величина. Это картезианское "эпохе", если использовать феноменологический термин, было обосновано Кантом, превратившим декартовские категории в априорные трансцендентальные понятия, которые предшествуют всякому знанию и делают знание как таковое возможным. Кант замечает: Мы не можем мыслить ни одного предмета иначе как с помощью категорий; мы не можем познать ни одного мыслимого предмета иначе как с помощью созерцаний, соответствующих категориям28. Кант попытался заложить основы чистой, "рациональной" психологии, которая имеет априорный характер и исключает любой элемент эмпирического знания о предмете. В рамках такой психологии, даже когда речь идет о саморефлексии, редукции должны быть подвергнуты любые эмпирические данные обо мне самом, например данные о моем теле (все те же декартовские "глаза", "голова", "руки"). Мысль в рамках такой психологии, если она должна быть отнесена к предмету (ко мне самому), не может содержать ничего иного, кроме трансцендентальных предикатов пред- _________ 27 Descartes. Meditations touchant и la premiere philosophic // Descartes. Oeuvres et lettres. Paris: Gallimard, 1953. P. 269-270. 28 Кант. Критика чистого разума / Пер. Н. О. Лосского. М.: Мысль, 1994. С. 117. 34 Глава 1 мета; ведь самый ничтожный эмпирический предикат нарушил бы рациональную чистоту и независимость этой науки от всякого опыта29. В такой перспективе мышление не может содержать в себе восприятия предмета, а только возможность его. Чистое мышление у Канта не дает знаний о предмете, а связано лишь с некими логическими функциями. Чисто умозрительный "предмет" оказывается лишенным любых данных восприятия, телесности, например как в хармсовском тексте, где человек не имеет глаз и ушей, как не имеет вообще никакого тела, ведь последнее относится к сфере эмпирического чувственного опыта. Мыслимый "предмет" поэтому, как часто у Хармса, невидим. С какой стати Хармс в самом начале своего цикла обращается к этой абстракции? Согласно Канту, эмпирический опыт должен быть отметен в рамках трансцендентального метода потому, что на его основании невозможно получить никакого сколько-нибудь надежного знания. Ведь у такого знания всегда будет шаткая эмпирическая база. Условно говоря, на основании нашего эмпирического опыта мы будем считать, что муха не может пройти сквозь голову бегущего человека и выйти из его затылка. В рамках логической умозрительности этому, однако, ничто не препятствует. В рамках эмпирического знания слишком многое зависит от капризов опыта, от одного единичного случая. Все здание эмпирического опыта, таким образом, в конечном счете опирается на случай или на предположение, что такой случай невозможен, так как опыт его не зарегистрировал. Первый "случай" Хармса и описывает существование человека, который живет вне эмпирического опыта, то есть вне сферы случайности, которая есть сфера существования. 7 Здесь уместно вспомнить фразу из декларации ОБЭРИУ: "Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни?" Такого человека быть не может, возражает воображаемый читатель, основываясь на своем эмпирическом опыте. Тогда Хармс ему возражает: именно такой "предмет" только и может существовать, потому что это именно предмет чистой мысли, никак не связанный со случайностью. Существование такого "предмета", однако, эквивалентно его несуществованию. Более того, Хармс предлагает читателям случай, повествующий о "предмете", изначально помещенном вне сферы случайного. Чисто случайно, как случайно возникло название этого случая, существовал, то есть не существовал человек, мыслить которого можно исключительно вне сферы случайного. Ситуация оказывается, пожалуй, даже более логически трудной. Дело в том, что сама случайность существования такого человека ло- _______ 29 Там же. С. 242. Предмет, имя, случай 35 гически доказывает, что этот человек не существовал. Выходит, что логический вывод в данном случае базируется на случайности, то есть на чем-то лежащем вне оснований логики. Такова апория первого "случая". Если у такого "внеэмпирического" тела отнять все атрибуты телесности, то есть все связанное со случайностью, то и тело само исчезнет. А отсюда и вывод: "Ничего не было!" Не было ничего, что может быть отнесено к случайности, то есть к случаю. Речь идет, однако, не просто о некой пустоте, чистой негативности, абсолютном небытии. Хармс дает иную формулировку: "Так что непонятно, о ком идет речь". На самом деле Хармс опять касается вопроса о назывании -- о имени. Если это бестелесное тело, лишенное акциденций, то оно не может быть названо. Именем обладает только единичное, то есть принадлежащее миру случайностей. Трансцендентальное не имеет имени. Сфера смыслов, как мы уже знаем, оказывается по ту сторону наименования. Мы можем предположить, что "один рыжий человек" -- это что-то вроде хармсовской версии Бога, не имеющего имени. Первый "случай", таким образом, говорит об условиях невозможности случая. Рыжего человека не было. "Ничего не было". Имени для такого "случая небытия" нет. "Случай" этот не может быть назван прямо, но только косвенно -- "случай" или, по прихотливой ассоциации (случайно), -- "Голубая тетрадь No 10". Это просто "предмет". "Предмет", который не может быть назван потому, что для случайного нет слова, а для трансцендентального -- имени. Есть, однако, определенный класс случаев, которые могут быть обозначены некими понятиями. Этот класс случаев особенно интересует Хармса. Я имею в виду -- смерть или падение. Смерть или падение не являются чем-то совершенно уникальным, неслыханным, беспрецедентным. Они относятся к случаям не в силу уникальности, а в силу непредсказуемости. Идет человек и падает. Падение случайно потому, что оно нарушает автоматизированный ритм ходьбы, оно вторгается в существование человека как случайность. Смерть также случайность, едва ли не самое полное воплощение случая. Никто не может предугадать, когда он умрет, смерть не зависит от воли человека30. Между падением и смертью есть, однако, существенная разница. Падение случайно, но не обязательно. Нет, вероятно, людей, которые бы в жизни никогда не падали, но нет и закона, делающего падение человека неизбежным. Падение -- не телеологично. _______________ 30 В конце тридцатых годов, когда жизнь писателя стала совершенно невыносимой, в дневнике его стали появляться обращения к Богу и просьбы даровать ему смерть: 23 октября 1937: "Боже, теперь у меня одна единственная просьба к тебе: уничтожь меня, разбей меня окончательно, ввергни в ад, не останавливай меня на полпути, но лиши меня надежды и быстро уничтожь меня во веки веков" (ГББ, 133--134). 12 января 1938: "Удивляюсь человеческим силам. Вот уже 12 января 1938 года. Наше положение стало еще много хуже, но все еще тянем. Боже, пошли нам поскорее смерть" (ГББ, 137). Смерть посылается извне как "случай". Смерть, как известно, пришла к Хармсу совсем не так, как он того молил. 36 Глава 1 Смерть -- неизбежна. Ею всегда завершается жизнь человека, а потому она является ее "целью" -- "телосом". При этом каждый раз она наступает от разных причин. Причин множество, а финал один. Смерть -- это случайная реализация неизбежного. Смерть -- "телос" человеческой жизни. Но'человек считает своей целью бессмертие. Хармс так сформулировал для себя эту дилемму: Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие. <...> У земного человека есть только два интереса: земной -- пища, питье, тепло, женщина и отдых -- и небесный бессмертие. <...> Все земное свидетельствует о смерти. <...> Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии. <...> И потому человек ищет отклонение от этой земной линии и называет его прекрасным или гениальным (ГББ, 139--140). Все земное выстраивается в одну линию, в единую цепочку, ведущую к смерти. Все, что ведет к бессмертию, -- это лишь "отклонения" от этой линии. "Отклонения" -- то есть случайности. Бессмертие, вечность как будто относятся к сфере, лежащей по ту сторону акциденций, в действительности же они зависят от случайностей, а смерть -- непреднамеренный и случайный финал -- целиком закономерна. Все это объясняет, почему в "случаях" так много смертей и падений. Второй "случай" цикла называется "Случаи". Он весь состоит из почти никак не связанных между собой происшествий, например смертей, падений или прочих "несчастий": Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду (ПВН, 354) и т. д. В этой серии, построенной по одной из классических моделей харм-совского повествования, случаи повторяются. Закономерно и название: "Случаи". Весь второй "случай" интересен тем, что он составлен из множества случаев. Случай, как уже говорилось, -- событие неординарное, противоречащее идее повтора. Но Хармс любит включать единичное в серии. Попадая в серию, "случай" становится своей противоположностью, элементом "порядка", прогрессии. Он начинает относиться к миру закономерного, а не случайного. Смерть как раз и оказывается таким случаем -- закономерным и уникальным одновременно. Она все время повторяется и в силу этого относится к миру сериальное. Что же отличает одну смерть от другой? Витгенштейн заметил: Если кто-то со дня на день обещает другому: "Завтра я навещу тебя", -- говорит ли он каждый день одно и то же или каждый день что-то другое?31 _____________ 31 Витгенштейн Людвиг. Философские исследования, 226 / Пер. М. С. Козловой, Ю. А. Асеева // Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. С. 168. Предмет, имя, случай 37 Ответ на этот вопрос может быть разный в зависимости от того, увидим ли мы в принципе построения серии некое правило или нет. Мы обычно признаем наличие серии, а следовательно, и единообразия, если мы можем установить некое правило ее развертывания. Если реплика: "Завтра я к вам зайду" -- каждый раз возникает в одном и том же предсказуемом контексте, мы имеем дело с повтором, то есть воспроизведением той же реплики. Если нет -- то нет. 8 Существует ли что-то общее между смертями Орлова, Крылова, Спиридонова, его жены и детей? Хармс кончает второй "случай" иронической декларацией такого правила: "Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу". Выходит, все покойники второго "случая" -- "хорошие люди", и в том, что они хорошие, заключается сходство между ними. Все эти смерти, как бы ни были они различны по обстоятельствам, входят в серию "смерти хороших людей". Но даже без такой сериализации смерть предстает здесь неким одинаковым и повторным событием, лишенным фундаментальной индивидуальности. Мы просто имеем повторение: умер, умер, умер, умер32. Может ли быть случай, состоящий из случаев как из элементов серии? Может ли в таком случае быть случай, который сам является серией? Что это такое за сериальный случай? Случай, состоящий из элементов, отрицающих случайность, потому что подчиняющихся правилу? Существует ли что-то отличающее одну смерть от другой во втором "случае"? С одной стороны, это серия причин и обстоятельств, приведших к смерти. Именно в них как будто и заключена сама сущность случайности -- "объелся горохом", "упал" или просто "умер сам собой", -- то есть без причины, так сказать, случайность. Однако, как будет видно, уже начиная с третьего "случая" такая форма индивидуализации случаев подвергается сомнению. Иная форма отличия заключена в именах. Отличается не столько сам случай, сколько тот, с кем он произошел. Случайное связывается с именем. Представим себе следующую серию: N умер, N умер, N умер, N умер, N умер. Будет ли эта серия описывать одно событие или разные? Ответить можно так: если под N подразумевается одно и то же лицо, то событие описывается одно, а если разные -- то разные, ведь здесь одинаковые события случаются с разными индивидами. Значит, серия: Орлов умер, Крылов умер, Спиридонов умер, жена Спиридонова умерла -- описывает разные события потому, что име- _____________ 32 Конечно, подлинного повторения одинакового даже такая серия не дает. Еще Юм показал, что, даже если ничего не изменяется в повторяющемся объекте, в воспринимающем его субъекте обязательно происходят изменения, вносящие в повторение различие. См. об этом: Deleuze Gilles. Difference et repetition. Paris: PUF, 1968. P. 96--97. 38 Глава 1 на в серии разные. Стоит заменить эти разные имена общим наименованием, и события перестанут различаться между собой. Например: хороший человек умер, хороший человек умер, хороший человек умер, хороший человек умер. Что это: серия разных событий или одинаковых? В третьем "случае" Хармс как раз и создает такого рода серию. Называется "случай" "Вываливающиеся старухи": Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась. Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась. Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая. Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где говорят, одному слепому подарили вязаную шаль (ПВН, 356). Почему рассказчику надоело смотреть на вываливающихся старух? Потому, что в описанном "случае" не осталось почти ничего случайного. Действие все время повторяется, да и объекты (или субъекты?) его почти не различаются. Одинаково падают одинаковые старухи. Имен у них нет, и они отличимы только что по номерам. Но откуда взялись эти номера? От порядка падения старух? Упала старуха и стала первой, потом упала старуха и стала второй. Или иначе: все старухи пронумерованы заранее и падают в порядке номеров? Здесь так мало от случая, что интересней пойти на Мальцевский рынок, где одному слепому подарили вязаную шаль. В этом "случае" есть, впрочем, одно интересное обстоятельство. Хармс придумывае