я на море (Илл. 9). Второе изображение Нептуна выполнено четырьмя годами раньше (1719 г.)-- это цилиндрический барельеф, в чрезвычайно искаженной форме воспроизводящий ту же фигуру, только сплющенную, как бы подвергнутую анаморфозе (напомним, что полированный цилиндр-- классический компонент анаморфной "машины"). Морской царь здесь представлен в виде анаморфного "урода" (Илл. 10). Перед нами опять скульптура отражения, и опять парадоксально "перевернутая". Замысел скульптора может быть восстановлен следующим образом: Нептун находится под водой, на поверхности воды выступает его искаженное преломлением и рябью анаморфное изображение. Художник подносит к этой природной анаморфозе выпрямляющий ее зеркальный цилиндр, но вместо "естественной фигуры" на цилиндре фиксируется собственно анаморфоза. Иными словами, перед нами вновь "монструозная" зеркальная фиксация невозможного. Анаморфоза выступает в данном случае как проекция собственного отражения. Причиной опять оказывается не фигура, а ее искаженная "маска". Еще Джон Раскин подробно проанализировал особое свойство водного зеркала работать в режиме зеркала только если смотреть на него под большим углом и терять отражающую способность при перпендикулярной его поверхности оси зрения (Раскин б.г.: 59). Такая ось зрения делает поверхность воды прозрачной и обнаруживает то, что находится в глубине. В случае же с "Нептуном" Растрелли фигура, находящаяся в глубине, парадоксально функционирует как зеркальное отражение. Изображение Нептуна одновременно распластано по амальгаме зеркала (и как бы предполагает размазывание точки зрения по поверхности воды) и видно сверху. Впрочем, цилиндрическое зеркало не только восстанавливает зашифрованную арабеску, делая ее читаемой, но как бы поднимает точку зрения. _____________ 22 Растрелли выполнил для "Морского устава" рисунок эмблемы (гравированной П. Пикаром), на которой изображены фигуры Времени, Нептуна и Марса. Эмблема эта была подсказана самим Петром -- Гребенюк 1979: 123. 231 4. Деформация обнаруживает "лицо" Показательно, что объектом этой барочной трансформации выступает бог, царь, собственно patris imago par excellence. Включение монаршего лика в анаморфные системы -- явление далеко не единичное. Балтрушайтис, например, пишет об анаморфном портрете английского короля Карла I: "В центре горизонтально расположенной картинки находится череп. Обезглавленный в 1649 году суверен возникает над ним при установке цилиндрического зеркала. Когда зеркало убирают, он исчезает, обнаруживая черты своего скелета" (Балтрушайтис 1984:105)23. Оборачиваемость изображений монарха и черепа связана как с трагической судьбой Карла I, так и с традиционным мотивом vanitas -- тщеславия. За этой оборачиваемостью ликов смерти и земного могущества стоит почтенная европейская традиция, согласно которой в похоронах монарха и на его надгробиях фигурировало два тела: так называемое gisant -- изображение нетленной стороны царского достоинства, и transi -- само смертное тело, изображенное в виде разлагающегося трупа или скелета (для изготовления gisant часто использовались восковые маски, снятые с лиц покойных). Монаршее тело в похоронном ритуале, сложившемся в Англии и во Франции, представало как бы раздвоенным (Эрнст Канторович говорил вообще о "двух телах короля" -- Канторович 1957). Двухфигурные надгробия позволяли одновременно видеть два тела с "одним и тем же" лицом, только в первом случае это было лицо мирно спящей в блаженстве бессмертной монаршей ипостаси, а во втором -- лицо, подвергнутое тлению или окончательно превратившееся в череп. Сама традиция создания восковых персон монархов восходит именно к такого рода раздвоению тела и попыткам уберечь часть царского "Я" от тления. В таких сдвоенных надгробиях маска расслаивается. Изображение трупа, обыкновенно помещавшееся под скульптурой спящего, демонстрирует трансформацию тела под воздействием смерти, его "анаморфизацию" и проступание черепа через разлагающуюся плоть. Череп может быть понят как финальный этап трансформации маски или как проявление той скрытой стадии зрения, которая здесь обозначалась как "монстр". Одновременно он демонстрирует проступание аллегории через процесс деформации. Именно поэтому череп оказывается "естественным" спутником монаршего лица в анаморфозах. Лицо может пониматься как маска, скрывающая череп24. Так, в ____________ 23 Комментарий по поводу той же анаморфозы см. Лиотар 1978: 376--379. 24 Подробнее об этом см . Ямпольский 1993- 394--405. 232 гравюре Ганса Себальда Бехама (Hans Sebald Beham) изображены лицо и череп в фас и профиль. Вся гравюра строится так, чтобы подчеркнуть взаимосвязь двух изображений, где либо лицо прочитывается как маска черепа, либо наоборот-- череп как маска лица. В XVI--XVII веках в северной Европе получает распространение мотив черепа, отраженного в зеркале. В известном портрете Ганса Бургкмайра (Hans Burgkmair) и его жены кисти Л. Фуртнагеля (L. Furtenagel, 1529) супружеская чета отражается в зеркале в виде пары черепов. Надпись на картине гласит: "Такими мы выглядели в жизни; в зеркале не отразится ничего кроме этого" (Бенеш 1973:106). Иным примером может служить гравюра из анатомического трактата Герарда Блазия (Gerardus Blasius), на которой изображен глядящий в зеркало анатом. Вместо своего лица он видит отражение черепа стоящего за его спиной скелета (Илл. 11). Череп в данном случае выполняет ту же функцию, что и Силенова маска на помпей-ской фреске, -- он является образом будущего и одновременно маской, проступающей сквозь живое лицо человека. Зеркало, традиционно связанное с отражением видимостей, начинает работать как бы вопреки видимостям, неожиданно обнаруживая сущее, истину под видимостью. Луи Марен так формулирует этот парадокс: "Зеркала имеют силу истинности благодаря точности свойственного им процесса репрезентации вещей и людей" (Марен 1993: 33). Инструмент репрезентации видимости так точен, что способен трансцендировать саму видимость, внести в нее деформации, выражающие сущность. В гравюре Даниэля Хопфера (Daniel Hopfer) "Женщина, дьявол и смерть" (Илл. 12) та же схема представлена с дидактичностью традиционных интерпретаций темы vanitas. Эта гравюра, как и иллюстрация к трактату Блазия, по-своему трансформирует зеркальную структуру, знакомую нам по фреске из "Виллы мистерий". Здесь также имеется вогнутое зеркало, в которое смотрит юная дама. За ее спиной находится смерть, воздевшая над головой дамы череп. За смертью крадется дьявол, положивший руку ей на голову. Странным образом дьявол удвоен собственным демоном -- крошечным двойником, примостившимся у него на голове. Череп в руке смерти дублирует само лицо смерти, сквозь которое явственно проступает его строение. Дьявол также сдублирован своим маленьким двойником. Эта структура навязчивых удвоений придает всей гравюре подчеркнуто зеркальный характер. Дама должна увидеть вместо себя искаженный в зеркале череп, который является деформированной маской смерти, за которой прячется дьявол с его двойником. Жан Вирт показал, что в некоторых случаях дьявол может быть олицетворением "вечной смерти" (mors aeterna), а скелет -- "преждевременной смерти" (mors inmatura) (Вирт 1979: 65--79). Хопферовская гравюра невольно напоминает ситуацию ла- 233 кановской "стадии зеркала", но переинтерпретированную. То, что в помпейской фреске представало как образ отца, как предвосхищение будущего, в котором формируется воображаемое, а затем символическое, в гравюре Хопфера выступает как предвосхищение смерти, как разрушение телесного образа, по существу -- как конец воображаемого. И этот "конец" воображаемого завершает целую цепочку трансформаций. На стадии "инициации" голова (Силена) превращается в маску, но маска подвергается дальнейшей трансформации, преобразуясь в череп, уже таящийся в ней, уже явленный провалами глаз, пустотой рта. Хопфер продолжает эту метаморфозу дальше, все более усиливая деформацию первоначально данного лица, покуда не достигает кульминации монструозности в дьяволе, в котором "вечная смерть" окончательно порывает с "простой" антропоморфностью imago. Впрочем, "вечная смерть" в облике дьявола не имеет никакого подлинного отношения к вечности. Вечность парадоксально предстает в виде фигуры маньеристской аллегории, главным пластическим качеством которой является изобилие графических следов деформации на лице и теле. Деформация одновременно преобразует тело в лицо, явственно проступающее на груди. Это разрастание штрихов и росчерков и одновременное "разрастание" физиогномики по-своему превращает дьявола в "фигуру письма", в некое фантастическое порождение барочной каллиграфии. Метаморфоза "образа отца" в образ смерти говорит о многом. Вальтер Беньямин показал, что истинный способ аллегоризации в барокко -- это переход от тела к его фрагменту, от органического к вещи: "...Человеческое тело не могло быть исключением из закона, который требовал расчленения органического на куски во имя того, чтобы извлечь из этих осколков подлинное, зафиксированное и письменное значение" (Беньямин 1977: 216--217). Потребность в аллегоризации, стремление извлечь из тела текст (в том числе и письменный), работа эмблематизации, за которой мы застаем Растрелли в первом из процитированных эпизодов, требует смерти, "убийства". Вот как формулирует эту ситуацию Беньямин: "Только труп, само собой разумеется, позволяет аллегоризации природы утвердиться в полную силу. Если же персонажи Trauerspiel'я умирают, то происходит это потому, что они могут попасть на родину аллегории лишь таким образом, лишь в качестве трупов. Они умирают не во имя бессмертия, а ради того, чтобы стать трупами" (Беньямин 1977: 217-218). 234 Аллегория как финальный этап деформации imago вновь подразумевает распад целого, расчленение. Символическое (языковое) выступает на первый план именно на стадии смерти. Отчасти и поэтому смерть с такой неотвратимостью присутствует в барокко. Но смерть эта особая. Жан Руссе назвал ее "конвульсивной" (la mort convulsee), "смертью в движении" (Руссе 1960: 110--117). Действительно, она настолько связана с производящими ее трансформациями и деформациями, что мертвое тело как будто извивается, связывается в жгут, в узел25, как будто все еще претерпевает воздействие сил, диаграмматизирующих его. Густаву Мейринку принадлежит рассказ "Альбинос", описывающий убийство и одновременное изготовление гипсового слепка с умирающего. Скульптор и убийца Иранак-Эссак "работает только ночью, а днем спит; он альбинос и не выносит дневного света" (Мейринк 1991: 117)26. Снятие слепка происходит в почти полном мраке. Мейринк как бы подчеркивает связь изготовления маски с фотографическим процессом. Изготовляя гипсовую маску с героя рассказа Корвинуса, Иранак-Эссак выдергивает вставленные в гипсовую массу соломинки, через которые дышала модель. Корвинус умирает в конвульсиях от удушья, и конвульсии эти отпечатываются в гипсе. Ателье зловещего скульптора украшают иные "гипсовые слепки искаженных человеческих лиц и мертвецов" (Мейринк 1991: 131). Смерть вписывается в отпечаток именно как конвульсия, как деформация, как чисто физическое воздействие, сходное с воздействием светового луча на фотопластинку. Смерть запечатлевается здесь индексально, и, по существу, только в такой форме она и может фиксироваться. В любом ином случае речь может идти лишь о посмертной маске, отпечатке мертвого тела, трупа. Эта деформация как бы вводит телесное в сферу языка, в сферу кристаллизованных, аллегорических значений, в сферу письма (ср. с телом, обратимым в письмо, в цитированном фрагменте "Восковой персоны"). Но в действительности это введение в сферу письма останавливается на стадии следа, диаграммы и никогда не достигает подлинно символического уровня. Символическое рождается через преодоление диаграмматического, которое в свою очередь его отрицает. Вопрос взаимоотношения воображаемого и символического в какой-то степени может быть понят как вопрос соотношения деформированного и зафиксированного, кристаллического и пластически текучего, то есть как вопрос о маске-- противоречивом ___________ 25 Об этом см. "Маленький трактат об узле" Сюзанны Аллен, в котором, в частности, рассматриваются взаимоотношения проблематики узла в барокко и "узловых топологий" у Лакана (Аллен 1983). 26 Белесость тела скульптора-альбиноса воспроизводит бесцветность гипса. Здесь вновь обнаруживается мотив глубокой, сущностной, почти "демонической" связи скульптора и его изваяний. 235 объекте, сочетающем в себе все эти качества, объекте пограничном по самой своей сути. Но, может быть, еще более точной метафорой этих отношений могут служить отношения маски (скульптуры) и подвижного отражения на воде. Той сцене "Восковой персоны", где Растрелли-Силен целует маску Петра, соответствует другая, где Петр целует отрубленную голову Марьи Даниловны Хаментовой и затем распоряжается отправить ее в Кунсткамеру (тем самым предвосхищая судьбу собственной "персоны"). Оба поцелуя-- это зеркальные сближения масок, лица живого и мертвого, это соприкосновение со смертью27. Поцелуй этот не только буквально, физически сближает живого человека с отрубленной головой -- уже своего рода наполовину аллегорией, -- но и вводит в текст очевидные эротические моменты. Я указываю на это потому, что эротическое желание, фиксируясь на определенных частях тела, само по себе производит его символическое расчленение, своеобразную аллегоризацию. Пауль Шилдер показал, каким образом желание трансформирует схему тела и даже порой осуществляет символические переносы части тела из одного места в другое (случаи фрейдовской "конверсии", в чем-то сходной с производством уродств). Шилдер писал о том, что под воздействием желаний "происходят также непосредственные изменения в форме тела. О любом действии можно сказать, что оно смещает образ тела из одного места в другое, что оно заставляет его расставаться с одной формой ради другой. Можно пойти даже дальше и сказать, что любое действие и любое желание являются стремлением что-то изменить в образе тела" (Шилдер 1970: 201--202). Маска Силена, возникающая на лице Растрелли, в равной степени связана и с эротическим желанием, и со смертью. Она как бы стоит на перекрестке множества смысловых процессов, выражая их через общую для них пластику деформации. Ведь эротическое так же связано с силой, энергией и конвульсивностью, как и смерть. Не случайно Лакан понимает под барокко "демонстрацию любого тела, вызывающего образ наслаждения" (Лакан 1975: 102) и обнаруживает в итальянских церквах XVII века сопричастность оргии и соитию. Дионисийские маски, так же как и сцены вакхических процес- ____________ 27 Мотивировкой отправки головы Хаментовой в Кунсткамеру служит то, что на ней "было столь ясно строение жилок, где каждая жилка проходит" (390). Но мотив ясно видимой жилки в повести закрепляется и за восковым симулякром. Растрелли лепит восковое яблоко: "Главное, чтобы были жилки <... > чтобы не было... сухожилий" (415). Такого рода сближение помогает установить символическую эквивалентность между восковой маской Петра и отрубленной головой бывшей его любовницы. 236 сии, были традиционным украшением античных саркофагов. На некоторых из них встречается мотив ребенка (Эрота), надевающего на себя маску и продевающего в рот Силеновой маски змею. Связь между змеей, зияющим мертвым ртом маски Силена и Эротом является устойчивой именно в контексте погребальных ритуалов (Кереньи 1949: 205--207)28. 5. Лягушачьи глаза Зияющему рту соответствует зияние пустых глазниц. Тынянов отмечает существенную деталь в процессе производства маски: "И он вдавил слепой глаз -- и глаз стал нехорош, -- яма, как от пули. После того они замесили воск змеиной кровью, растопили и влили в маску..." (418). Змеиная кровь, подобно змее Эрота, оказывается связанной с мотивом пустых глазниц, маски как представления смерти. Маска является физически явленным, анаморфным знаком зрения. Поэтому глаза в ней (или зияния на их месте) -- особенно значимы. Театральная маска не имеет глаз, она снабжена прорезями, провалами ("ямами, как от пули"), сквозь которые смотрят глаза актера. Это "безглазие" также делает маску монстром. Согласно справедливому замечанию Лорана Женни, "мы признаем в пустоте основное определение монстра" (Женни 1982: 113). Чудовище -- зияющее существо, и это зияние, пустота, неопределимость делают его воплощением чужого, опасного, пугающего. Пустота -- нечто по своей природе противоположное самой сути языка, который не сохраняет память зияний, не соотносимую с "лингвистической памятью" Само понятие зияния -- hiatus -- про- ________ 28 Дионис (Вакх) и Силен, согласно легенде, первыми открыли мед, из которо го, с одной стороны, делают хмель, а с другой -- воск До нас дошли две картины Пьеро ди Козимо -- "Открытие меда" и "Открытие вина", в которых Силен играет как раз центральную роль Эрвин Панофский установил связь этих картин с соот ветствующими фрагментами "Фастов" Овидия (Панофский 1962. 60--65). Показательно, что в центре картин расположено характерное для стиля Пьеро ди Козимо странное дерево -- это пустое, мертвое, старое дерево, служащее естественным ульем По странной прихоти художника дерево имеет отчетливые антропоморфные черты и напоминает маску с огромным зияющим ртом-дуплом Дерево-маска оказывается своеобразным источником воска "Естественная" маска мертвого дерева сама производит воск -- материал для изготовления посмертных масок Тынянов тоже отмечает связь воска с пчелами Сбором воска занимался один из экспонатов Кунсткамеры, шестипалый Яков, чей отец еще "поставил пасеки" (393) Продажа Якова в Кунсткамеру и распад его семейного очага описываются Тыняновым как разрушение улья "И тогда мать и брат поняли, что дом не дом, а пчелы залетные, и воск будут другие топить" (395) 237 исходит от латинского глагола hiare -- приоткрываться. Оно непосредственно связано с образом открытого рта, утерявшего способность к речи, но зато обнаруживающего способность к метаморфозам29 (см. главу 5). Отсутствие глаз, зияние рта соответствуют барочному наращиванию парадоксальных, невыразимых форм зрения. Описанные Растреллиевы анаморфозы, например, также выходят за границы дискурсивной логики, они не могут быть описаны, выражены в слове и даже увидены, как в принципе не может быть увидена анаморф-ная стадия зрения, на которой визуальные знаки предметов подвергаются сложной зашифровке и последующей расшифровке. Слепота, в каком-то смысле созвучная немоте, является для барокко прямым коррелятом избыточного производства визуальных фантомов. Слепота, возникающая в результате все того же бахтинского "бесперспективного зрения" (см. главу 1). Балтрушайтис опубликовал анаморфозу М. Беттини "Глаз кардинала Колонна" (Илл. 13). Она представляет собой деформированный рисунок глаза, приобретающий нормальные очертания в цилиндрическом зеркале. Как показал исследователь, сама цилиндрическая форма зеркала являлась каламбуром и замещала собой кардинала (цилиндр = колонна) (Балтрушайтис 1984; 160--161). Но основным смыслом этой анаморфозы все же можно считать не словесный каламбур, а то, что глаз в зеркале возникает не в результате отражения в нем смотрящего, а за счет расшифровки собственно промежуточной формы изображения (анаморфозы). Глаз возникает как порождение видимого. Феномен зрения как бы предшествует органу зрения. Но существенно также и то, что феномен зрения предстает в своей невидимой, скрытой, анаморфной форме. Глаз дается в анаморфозе как эмбрион глаза, как зачаток, из которого постепенно разовьется орган (ср. с интуициями Мандельштама о разворачи-вании зрения как динамическом процессе-- см. главу 4). Показательно, что в первом из дошедших до нас анаморфных изображений, наброске Леонардо из "Codex Atlanticus", соположены две анаморфозы -- детской головки и глаза. Возникновение изображения глаза из невидимой фазы зрения относит его как бы к зоне слепоты. Сама ассоциация глаза с отражающей поверхностью сближает его с глазом слепого или мертвеца, который служит своеобразным зеркалом, отражает мир, но не впускает его внутрь (цилиндрическая выпуклая форма зеркала играет ________ 29 Жорж Батай заметил, что рот (пасть) -- наиболее пугающая часть тела животного. Хотя "у цивилизованных людей рот даже перестал относительно выдаваться вперед, как это наблюдается еще у дикарей. Однако идея насилия, связанная со ртом, сохраняется в скрытой форме" (Батай 1970 237). 238 не последнюю роль в этом сближении глаза с зеркалом)30. Слепой глаз подобен зеркалу еще и тем, что он никуда не направлен, не имеет взгляда как некой интенциональности. Он смотрит, как зеркало, повсюду и никуда. Анаморфоза Беттини закономерно приводит французскую исследовательницу Кристину Бюси-Глюкрман (хотя и по несколько иным причинам) к выводу о том, что "барокко конституирует мимесис пустоты" (Бюси-Глюксман 1986: 49). В контексте "мимесиса пустоты" приобретает особое значение слепота маски. Маска предстает как лицо, лишенное глаз (в фонтанном маскароне -- как лицо с зияющим ртом). Двойная анаморфоза, подставляющая на место лица череп, совершает изъятие глаз, заменяя их зияющими глазницами. Мальчик Эрот, продевающий змею или руку сквозь глазницы Силеновой маски, своим жестом подтверждает факт слепоты. Первый раз тема слепоты в повести Тынянова появляется в связи с навязчивыми фобиями Петра. Две из них косвенно связаны между собой: это страх крови и страх перед тараканом. Страх крови связан с тем, что Петр в детстве видел "дядю, которого убили, и дядя был до того красный и освежеванный, как туша в мясном ряду, но дядино лицо бледное, и на лице, как будто налепил маляр, была кровь вместо глаза" (373). Эта сцена затем откликнется эхом в той, где в маску заливают "змеиную кровь". Страх перед тараканом связан с тем, что таракан, в глазах Петра, -- идеальный симулякр. Он похож на кесарь-папу, "он пустой", "он мертвая тварь, весь плоский, как плюсна" (373). Таракан оказывается своеобразным симулякром маски -- пустой, плоский, чье-то подобие, мертвый. _____________ 30 Ср. с описанием в стихотворении Владислава Ходасевича "Слепой" ..А на бельмах у слепого Целый мир отображен Дом, лужок, забор, корова, Клочья неба голубого -- Все, чего не видит он (Ходасевич 1992:221) Здесь глаз служит зеркалом, которое само по себе является знаком слепоты В ином стихотворении, где вновь описываются отражения в глазу, но на сей раз зря чем, полное отражение заменяется "палимпсестом", смешением отраженного и проступающего изнутри Видящий глаз у Ходасевича начинает работать как водная поверхность Но чуден мир, отображенный В твоем расширенном зрачке < > Там светлый космос возникает Под зыбким пологом ресниц. Он кружится и расцветает Звездой велосипедных спиц (Ходасевич 1992: 205). 239 Зиянию глаза соответствует "залепленность" глаз у мертвеца. В момент первого публичного появления гипсового портрета покойного императора тот "смотрит на всех яйцами надутых глаз" (402). Когда же Растрелли вносит в залу на блюде (характерная евангельская параллель) гипсовое подобие Петра, физиономия скульптора в очередной раз подвергается трансформации (подобной его превращению в Силена): "И лицо его стало как у лягушки" (402). Это превращение подразумевает и метаморфозу его глаз: лягушачьи глаза скульптора-- не что иное, как подобие надутых глаз-яиц маски Петра. Лягушка выбрана Тыняновым не случайно. Как и фонтанный Силен, она также -- творение самого Растрелли и также фигурирует в его фонтане. Ранее в повести сообщается, что скульптор поставил напротив дома Меншикова "бронзовый портрет лягушки, которая дулась так, что под конец лопнула. Эта лягушка была как живая, глаза у ней вылезли" (363). Скульптурные изображения лягушек, изготовленные Растрелли (Илл. 14), были вариациями на тему других "фонтанных" лягушек, а именно -- версальского фонтана Латоны, созданного между 1666 и 1670 годами братьями Марси. В фонтане Марси изображены крестьяне, превращающиеся в лягушек и запечатленные в разных фазах метаморфозы (Илл. 15). Лафонтен, описавший этот фонтан в "Любви Психеи и Купидона", подчеркивал, что метаморфоза связана с водой, с деформацией отражения от падающих струй: Внизу Латоны сын с божественной сестрой И мать их гневная волшебною струей Дождят на злых людей, чтоб сделать их зверями Вот пальцы одного уж стали плавниками, И на него глядит другой, но сам не рад, Затем, что он уже наполовину гад. О нем скорбит жена, лягушка с женским телом. Есть тут же и такой, что занят важным делом С себя стремится смыть он волшебства следы, Но те все явственней от плещущей воды Свершаются в большом бассейне превращенья, И вот с краев вся нечисть в жажде мщенья Старается струю швырнуть в лицо богов (Лафонтен 1964 61, пер Н. Я. Рыковой) Превращение Растрелли, таким образом, с одной стороны, еще раз вводит столь существенную для повести тему метаморфозы, а с другой -- буквально перекликается с сюжетом версальского фонтана, в том числе с его интерпретацией Лафонтеном31. __________ 31 Напомню также о существовании мифов, в которых лягушка превращается в камень из-за нарушения табу на смешивание пчелиного воска и меда. Тем самым лягушка связывается с темой трансформации тела в симулякр (окаменения) и одновременно мотивом воска. Этот мифологический мотив в психоаналитическом ключе рассмотрен в работе Рохайм 1972: 11 240 Лягушка затем появляется снова в контексте странного, противоестественного "посмертного зрения", когда вылупленные лягушачьи глаза, действительно напоминающие яйца, смотрят вокруг, но, в отличие от человеческого глаза, не фиксируют объект. Лягушачий взгляд направлен в никуда и одновременно повсюду. Это всевидяще-отсутствующий взгляд. Вот как описывает Тынянов некоторые зловещие экспонаты в Кунсткамере: "Золотые от жира младенцы, лимонные, плавали ручками в спирту, а ножками отталкивались, как лягвы в воде. А рядом -- головки, тоже в склянках. И глаза у них были открыты. Все годовалые, или двухлетние. И детские головы смотрели живыми глазами..." (385). В ином месте, где Яков обживается в Кунсткамере: "И Яков посматривал на товарищей. Товарищи были заморские, без движения. Большие лягушки, которых звали: лягвы" (395). Возникновение лягушки в контексте Кунсткамеры и в связи с уродами, возможно, отсылает к одному из наиболее знаменитых монстров -- ребенку с лягушачьей головой, якобы родившемуся в Буа-ле-Руа (Bois le Roi) в 1516 году и описанному Амбруазом Паре в его "бестселлере" "О чудовищах и чудесах" (1573). Описание сопровождалось гравюрой, впоследствии многократно воспроизводившейся (Илл. 16). Одна из наиболее запоминающихся черт монстра Паре-- пара совершенно круглых глаз. Как будет видно из дальнейшего, связь лягушки с монстром принципиальна для "Восковой персоны". Но не менее важно и то, что экспонаты Кунсткамеры по-своему дублируют скульптуру Растрелли: лягушки, младенцы-путти, головки серафимов -- излюбленные мотивы барочного искусства (ср. с заказом Растрелли аллегорической группы на смерть Петра, где должны были фигурировать "мертвые серебряные головы на крыльях" (417). Показательно, что заказы Растрелли в повести постоянно касаются именно "мертвых голов". Эта навязчивая ассоциация мертвеца с лягушкой может иметь множество смыслов. Известно, например, что лягушки и змеи (черви) были знаками греха -- именно в таком значении они фигурируют в швейцарском надгробии XIV века, посвященном байлифу Во, графу Савойскому Франсуа де ла Сарра. Его transi представлен в виде обнаженного тела, покрытого червями, а на месте его глаз, рта и гениталий помещены лягушки (Илл. 17). Согласно наиболее убедительной интерпретации, эта фигура должна была символизировать силу молитвы, принуждающую грехи покидать тело (Коэн 1973: 83). Нельзя, однако, не заметить, что лягушки располагаются именно на зияниях тела, местах его перехода из внутреннего во внешнее. Лицо же Франсуа де ла Сарра выполнено так, что лягушачьи головы располагаются как раз в глазных впадинах мертвеца. Тем самым закрытые глаза покойника под- 241 меняются открытыми лягушачьими глазами. Место истинного зияния или истинной слепоты занимает лягушачий глаз -- видящий и невидящий одновременно. Появление лягушачьей маски на лице Растрелли в момент показа гипсовой головы Петра подтверждает параллелизм между скульптором и Петром, параллелизм двух масок: одной -- на лице ваятеля, другой -- с лица покойного императора. Симулякр мертвеца, его гипсовый отпечаток наделены невидящим лягушачьим глазом, напоминающим яйцо или выпуклое зеркало анаморфных систем. Проблематика взгляда имеет самое непосредственное отношение к истории скульптурных портретов. Глаза-- наиболее трудно передаваемая в скульптуре часть лица. Их изображение требует рисунка и цвета. В древности роговицу и зрачок просто рисовали на глазном яблоке. Лишь в эпоху эллинизма был найден способ скульптурной передачи конфигурации глаза. Скульпторы стали изображать роговицу как круг, обрамленный выемкой, а зрачок -- как одно или два высверленных отверстия. В эпоху Ренессанса сложился двойной канон изображения глаз в скульптуре. В тех случаях, когда требовалось передать решительность модели, предполагавшую подчеркнутую направленность взгляда (в случаях "героических портретов"), глаза, как правило, высекались. Зато при лепке святых или мадонны, как правило, сохраняли негравированные, "пустые" глазные яблоки. Такой двойной подход характерен для Микеланджело, который высек зрачки и радужки у Давида и Моисея, но оставил нетронутыми белки глаз мадонны или статуй в капелле Медичи (Виттковер 1951: 10--11). Лишенные взгляда, глаза святых идеально передавали состояние потусторонности, перехода из земного мира в мир горний. Их глаза как бы уже не видят земли, и вместе с тем они не слепы. Это глаза слепых-всевидящих-- и в этом смысле они сходны с зеркальными, "лягушачьими" глазами анаморфоз. Уильям Батлер Йейтс считал, что скульптурная техника изображения глаз тесно связана с общей пластической характеристикой тела. По его мнению, в истории сменяются периоды, когда тело "мыслит", но глаза "не видят", и периоды, когда глаза видят, но тело-- вяло и бессмысленно (Кермод 1986: 55). Йейтс считал, что греческое пластическое тело характеризуется танцевальностью и слепостью глаз. Иначе в Риме: "Когда я думаю о Риме, я всегда вижу эти головы с глазами, взирающими на мир, и эти тела, условные как метафоры в передовице..." (Йейтс 1966: 277); "...римляне были первыми, кто просверлил круглую дыру, чтобы изобразить зрачок, как я думаю, из-за интереса к взгляду, характерного для цивилизации в ее заключительной фазе" (Йейтс 1966: 276). Изображение зрачка в виде высверленной дыры вместо раскрашенного рисунка или инкрустации действительно знаменует собой 242 переход от пластической телесности к иллюзионности. Как замечает Л'Оранж, "резец работает, исходя из осязаемой формы, он гибко следует за всеми гребнями и провалами, за всеми складками пластической поверхности. Дрель же, напротив, работает иллюзионистски, она не следует осязаемой форме, но оставляет сияние освещенных мраморных краев среди острых, погруженных в глубокую тень высверленных отверстий" (Л'Оранж 1965: 32). Иллюзионная пластика -- это как раз то, что максимально выразительно передает взгляд (сияние мраморного скола во тьме зрачка) и делает тело невыразительным, бестелесным. Растрелли создал пять скульптурных изображений Петра, каждое из которых отличалось особой трактовкой глаз. Первое-- это скульптурная голова, выполненная по маске Петра (1721 г.), затем -- известный бюст (1723 г.), созданный под непосредственным влиянием бюста Людовика XIV работы Бернини (сходство особенно бросается в глаза потому, что Растрелли постарался по-своему сымитировать полет ткани и кружева воротника, подчеркнутые у Бернини). В 1725 году Растрелли создал посмертную маску Петра и восковую персону. И, наконец, в 1744 году он завершил конную статую Петра. Голова 1721 года имеет непроработанные радужки и зрачки, ее взгляд в силу этого -- блуждающий (Илл. 18). Глаза-яйца в данном случае выражают состояние beatitas, которое характерно для gisant в надгробиях. Посмертная маска 1725 года естественным образом изображает Петра с опущенными веками. Восковая персона украшена полихромными имитациями глаз, но взгляд у фигуры, как это часто бывает в подобных случаях, несмотря на точное воспроизведение органов зрения, -- отсутствующий. Зато в портрете 1723 года (Илл. 19) всеми средствами подчеркнута гипнотическая устремленность взгляда, который в отличие от берниниевского Людовика устремлен не вверх, а немного вниз. Выражение лица Петра таково, как если бы он увидел что-то перед собой и не мог оторвать взгляда от увиденного. И, наконец, в конной статуе (Илл. 20) взгляд приобретает почти все черты настоящей маниакальности. Этому служат и подчеркнуто глубокая проработка век, и совершенно орнаментальный характер бровей, образующих две правильные симметричные арки вокруг глазных яблок. Но особая роль в создании несколько пугающего эффекта от взгляда Петра в конной статуе принадлежит собственно коню. Растрелли сделал огромный лошадиный глаз, напоминающий яблоко, "лягушачий" по своим очертаниям, и высверлил в нем большие радужки без зрачков. Тем самым лошадиный глаз приобретает отличие от человеческого и вместе с тем парадоксальную устремленность, почти равную устремленности взгляда императора. Эта странная, бешеная устремленность взгляда Петро- 243 ва коня неожиданно делает его морду и лицо императора... похожими. Вновь возникает уже знакомый нам барочный эффект дублирования масок, морд, лиц. Это дублирование особенно очевидно потому, что во всех случаях, идет ли речь о человеке или животном, перед нами по существу все те же маски. И маниакальная устремленность взгляда здесь играет не последнюю роль. Маска скрывает лицо, автономизируя взгляд, оставляя лишь взгляд "обнаженным". Она -- не что иное, как сокрытие лика, делающее интенсивность взгляда особенно ощутимой. Тело под маской как бы отказывается быть объектом рассмотрения, оно целиком превращено в субъект, в смотрящего, потому что от тела остается лишь взгляд. Глаза, дыры глаз -- это знаки субъективности, создающие лицо. Делез и Гваттари утверждают, что схема лица, которую они называют "абстрактной машиной фациальности" (visageite) строится на сочетании белой стены и дыр в ней: "Лицо строит стену, в которой нуждается означающее для того, чтобы сквозь нее прорваться; оно создает стену означающего, рамку или экран. Лицо проделывает дыру, в которой нуждается субъективизация, чтобы ворваться в нее; оно создает черную дыру субъективности в виде сознания, страсти, камеры или третьего глаза" (Делез -- Гваттари 1987: 168). "Абстрактная машина" лица поэтому -- изначально маска. Лицо как выражение индивидуальности возникает в результате деформаций этой "абстрактной машины", а по мнению Делеза -- Гваттари, как некая избыточность. Рельеф Петрова лица вокруг дыр-глаз -- это действительно некие складки, измятость материи, по-своему связанная с энергетическим прорывом субъективности. Это рельеф, созданный приложением сил к белой стене, сил, прорывающих стену прежде всего в области глаз. В этом смысле лошадь Петра действительно не больше чем симулякр императора, странная зооморфная деформация все той же изначальной абстрактной маски. Лошадь Петра Лизета фигурирует в повести как один из экспонатов Кунсткамеры, куда постепенно собираются все симулякры императора. Ее чучело стоит рядом с восковой персоной монарха. Растрелли упоминает ее в самом начале работы над маской, впервые сообщая Лежандру о замысле конного монумента: " -- Вот такой будет грива, и конская морда, и глаза у человека! Это я нашел глаза!" (418) Фраза, как и многие фразы в "Восковой персоне", намеренно двусмысленная. Не совсем понятно, о ком говорит мастер -- о Петре или о коне: "...и конская морда, и глаза у человека!" Писатель умышленно смешивает всадника и лошадь, и человеческие глаза в данном случае, вероятно, относятся к обоим. Итак, все Растреллиевы ипостаси Петра отличаются различны- 244 ми формами организации зрения, взгляда, и в силу этого существуют как бы в разных реальностях, соответствующих разным стадиям перехода от жизни к смерти. Этим вариациям в репрезентации взгляда соответствуют различия в характере скульптуры, вернее, в формах соотнесенности скульптурного изображения со смертью, с индексальностью масочного следа, восковой печатью. Энергия зрения как будто воздействует на форму скульптуры, деформирует ее, вносит в нее различия, вписывает в нее диаграмматичность. Чем более выражен индексальный характер изображения, чем ближе оно к подлинной маске, снятой с лица царя, тем оно более слепо. Закрыты глаза у настоящей посмертной маски, и это естественно. Глаза-яйца без зрачков характерны для маски 1721 года. Последующее нарастание "субъективности" в "машине" лица и нарастающее подчеркивание целенаправленности взгляда достигают кульминации в конном монументе, где взгляд Петра удвоен парадоксальным квазичеловеческим взглядом коня. Эволюция эта любопытна тем, что взгляд как бы прорезается в скульптуре по мере ослабления индексальности ее связи с "оригиналом". Истинная маска как бы свернута внутрь. Она сходна с моделью анаморфного зрения, она -- только зеркало. Но по мере деформации маски, ее постепенного приближения к аллегорическому тексту, ее удаления от истинных форм лица модели в ней пробуждается взгляд-- единственный элемент лица, с которого нельзя снять скульптурную копию, единственный элемент лица, всегда "принадлежащий" исключительно дискурсу скульптора, являющийся с начала и до конца его детищем. Взгляд оказывается поэтому и неожиданным непереводимым коррелятом словесного. Сама его направленность как бы трансформирует пятно масочной анаморфозы в линейное развертывание вербальной цепочки. Распластанная "чечевица" взгляда (Лакан) преобразуется в подобие линеарности. Есть и еще одна особенность маски, о которой следует упомянуть. Создание маски непосредственно не связано со зрением, оно в большей степени относится к области тактильности. Маска возникает как результат ощупывания лица самим материалом, сохраняющим в себе след прикосновения. Но этот след оказывается видимым, он непосредственно переводит тактильное в зримое. Морис Мерло-Понти заметил, что тело человека находится в "видимом": "Оно окружено видимым. <... > Мое тело стоит перед миром, а мир стоит перед ним, и их отношения -- это отношения объятия. И между этими двумя вертикальными телами нет границы, но лишь поверхность соприкосновения..." (Мерло-Понти 1979: 324). Видимое оказывается распластанным подобием тактильного, но это подобие не предполагает точки зрения, это именно поверхностная граница. Подобная смесь зрения и тактильности метафорически напоминает некий размазанный глаз или его анаморфное изо- 245 бражение, как в рисунке Беттини. Маска относится как раз к изображениям такого типа, поэтому наделение ее взглядом подвергает ее резкой структурной метаморфозе. 6. Монстры Это отсутствие границы между видимым миром и видимым телом, общность их поверхности хорошо иллюстрируется началом того эпизода, где Растрелли превращается в Силена: "Левая щека была вдавлена. Оттого ли, что он ранее снимал маску из левкоса и нечувствительно придавил левую щеку, в которой уже не было живой гибкости? Или оттого, что воск попался худой? И он стал давить чуть-чуть у рта и наконец успокоился. Лицо приняло выражение, выжидательность, и впалая щека была не так заметна. И так стал он отскакивать и присматриваться, а потом налетал и правил" (418). Между объектом и его следом устанавливаются отношения взаимодействия. Левкое давит на щеку и деформирует ее. Слепок сам деформирует лицо. Деформации в лице Петра возникают в результате его контакта с этой материализованной формой тактильного зрения. Тем самым мотивируется последующая правка, но правка эта странным образом как будто направлена не на маску, а на само "лицо" (во всяком случае, Тынянов употребляет именно это слово). Углубление на лице выступает как след зрения, как след следа. То, что маска является одновременно и отпечатком мертвого лица, и отпечатком зрения, функционально приравнивает работу скульптора к работе отливочной формы. Взгляд ваятеля, переведенный в тактильное измерение, как будто формирует симулякр в той же мере, что и лицо Петра. История с вдавленной щекой, которую камуфлирует Растрелли, вновь отсылает нас к берниниевскому бюсту Людовика XIV. Перед Бернини стояла сложная задача -- изобразить высокий лоб короля и при этом сохранить форму монаршего парика. Он принял неординарное решение. На лоб короля скульптор опустил буклю, сквозь которую весь лоб был отчетливо виден. Однако скульптурное изображение букли потребовало углубления лба, отчего тот приобрел несколько вдавленный вид. Распространилось мнение, что Бернини отсек слишком много мрамора и исказил черты лица монарха (Виттковер 1951:13). Характер скульптурного изображения таков, что желание показать, раскрыть это изображение глазу зрителя неизбежно требует "деформации" формы. Видимое возникает как результат деформаций. Именно "искажение" объемов и есть пластический способ со- 246 ответствовать потребностям чужого, дистанцированного глаза. Распластанное, тактильное зрение раскрывается стороннему наблюдателю только через искажение индексального следа. Скошенный лоб Людовика (который к тому же создавал ощущение излишне выступающих надбровных дуг), вдавленная щека Петра -- все это лишь мелкие знаки уродства, деформаций, которые мотивируют связь восковой персоны с Кунсткамерой, понимаемой прежде всего как коллекция уродов. История помещения фигуры Петра в "научный" паноптикум прежде всего отражает непонимание русской культурой того времени самого значения императорского двойника. Историческая судьба персоны несколько отличается от версии, изложенной в повести. До 1730 года персона оставалась в мастерской скульптора, а затем была перенесена в бывший дом царевича Алексея Петровича. В повести откровенно устанавливается связь между умирающим Петром и его сыном: "Губы его задрожали, и голова стала на подушке за-прометываться. Она лежала, смуглая и не горазд большая, с косыми бровями, как лежала семь лет назад голова того, широкоплечего, тоже солдатского сына, голова Алексея сына Петрова" (372). Установление аналогии между Петром и Алексеем вписывается в общую стратегию повести, где император постоянно связывается с мертвецами, и чаще всего с собственными жертвами. В 1732 году персону перевезли в Кунсткамеру. При перевозке у нее сломали два пальца на левой руке (Архипов -- Раскин 1964: 53)32. Хотя эта деталь не отражена в повести, она помогает установить связь между персоной и уродами из кунсткамеры -- двупалыми Фомой и Степаном и шестипалым Яковом. Любопытно, что в Кунсткамере Петр снова попадает в компанию своего отпрыска, на сей раз внука, сына Алексея Петровича. В банке здесь содержится голова Петрова внука под этикеткой "Пуерикапут No 70". Мертвецы и уроды, которых по императорскому указу собирают в Кунсткамере, оказываются естественными соседями императора, чуть ли не его семьей. Состав коллекции в Петровом музее -- обычный для того времени. Помимо чучел разнообразных редких животных, минералов и прочих традиционных экспонатов музея естественной истории, главное место здесь занимают монстры. (Чисто российским феноменом, правда, можно считать спиртование отрубленных голов, но _________ 32 Деформация или уродства пальцев были важным объектом тератологических исследований XVIII века, начиная с "однопалого человека", описанного Уинслоу в 1733 году в качестве примера "простого уродства", и кончая трактатом М. Морана "Исследования о некоторых уродствах пальцев человека" (Париж, 1770). Аномальное количество пальцев еще со времен античности являлось признаком монструозности. Так, например, считалось, что в Индии живет племя уродов с восемью пальцами. См. Виттковер 1977: 46. 247 и оно имеет прецеденты. Головы и тела казненных преступников широко использовались для изучения анатомии в Европе). Именно уродам Тынянов отводит особую роль. В общей структуре символических симметрий они-- инвертированные эквиваленты Петра и Растрелли, но они связаны и с другими персонажами на правах "зеркальных" отражений мира "нормальных" людей. Человеческие образчики в Кунсткамере соединяли "природное" с "историческим", человеческим. Именно двойственность коллекций, установка на соединение естественной истории с просто историей позволяли, например, помещать в музеи подобного типа портреты предков и генеалогические древа33. Окаменевшие рыбы и растения могли оказаться рядом с посмертной маской -- тоже своего рода исторической окаменелостью. Двойственность положения монстров тоже по-своему связывает их с маской и двойником. Этим отчасти объясняется то место, которое уроды занимают в человеческом воображении. Это место Чужого, с которым возможна идентификация. Чужого и "Я" -- одновременно. Жорж Батай считал, что странное чувство тревоги, которое они вселяют в наблюдателя, вызвано тем, что "монстры, точно так же, как и любые индивидуальные формы, диалектически располагаются на полюсе, противоположном геометрической регулярности, но у них это положение не может быть изменено" (Батай 1970: 230). Эта сверхиндивидуальность монстра может быть описана в категориях деформации, изменения "нормальной", "естественной" формы. В некоторых случаях урод действительно принимает облик некоторой природной анаморфозы. Так, например, в анатомическом трактате Томаса Теодора Керкринга (1729) помещена гравюра, изображающая урода со всеми чертами именно анаморфного искажения внешности (Илл. 21). Считалось, что "анаморфоза", производящая монстра, связана с силой воображения. Согласно представлениям, имевшим широкое хождение в XVIII веке, воображение было способно изменить "природную" форму ребенка и произвести на свет урода. Материнское воображение представлялось основным формообразующим фактором, а мать оказывалась похожей на художника. В связи с этим возникла дилемма, так формулируемая Мари-Элен Юэ: _________ 33 Такой же странной двойственностью отмечены, например, церковные реликвии и даже останки святых, которые можно было обнаружить у коллекционеров в Венеции. К. Помиан дает следующее объяснение невероятной эклектике подобных собраний редкостей: "...Присутствие некоторых предметов могло быть обосновано двояко, так как они одновременно принадлежали и природе и истории, тем самым придавая дополнительное измерение представлению истории портретными галереями знаменитостей и предков, а также семейными древами" (Помиан 1990: 74). 248 "В тот самый момент, когда за воображением была закреплена способность творить и господствовать над сходством, и именно из-за этой самой способности сходство перестает быть надежным; оно перестает быть доказательством идентичности, наследования, происхождения и истины. Сходство, создаваемое воображением, больше не обнаруживает происхождения существ; вместо этого оно маскирует идентичность..." (Юэ 1993:80--81). Сходство становится своеобразной маской. Сходные взгляды питали и гипотезу о травматическом генезисе монстров (ср. со вдавленной щекой на маске Петра). Широкое распространение имело убеждение, что урод появляется на свет в результате пережитого беременной женщиной момента ужаса или увиденного страшного сна. Монстр в таком случае оказывается буквальным слепком образа зрения -- воистину естественной анаморфозой. Но показательно, что этот мистический слепок видения возникает в результате случайной травмы, мгновения, некоего визуального удара, "встречи". Его формирование несет в себе черты индексальности. Вот, например, как объясняет Паре возникновение уже упомянутого "лягушачьего" урода. Накануне зачатия у матери началась лихорадка, и соседи порекомендовали ей "лечение лягушкой": "...Ночью она легла с мужем, все еще держа в руке ту лягушку; они с мужем стали обниматься и зачали, и силой воображения был таким образом произведен монстр" (Макферленд 1979-1980:110). Урод возникает даже не просто от воздействия воображения, но от того, что женская рука в момент зачатия ощупывает лягушку, подобно руке скульптора, вбирая в себя ее форму. Речь идет о неком сложном процессе, включающем стадию тактильности, индексальности и затем -- воображения. Однако монстр принадлежит и к разряду своеобразных живых символов. Как и символ (по мнению Вальтера Беньямина), он формируется "мгновенно", в некий момент мистического "озарения". Урод-- это абсолютная индивидуальность, тотальное отклонение от геометрической регулярности, продукт случайности и мгновения. Вместе с тем он весь ориентирован на некую иную симметрию. Не случайно в коллекциях уродов особое место всегда занимали сиамские близнецы, двуголовые чудовища и т.д. В "Восковой персоне" мотив двуголовости проведен с особой настойчивостью. В Кунсткамере хранятся две головы: Вилима Ивановича Монса и Марьи Даниловны Хаментовой. В соответствии с указом о монстрах, "драгунская вдова принесла двух младенцев, у каждого по две головы, а спинами срослись" (391). Петру изготовляются две маски -- одна из левкоса, другая из воска, при этом двуголовость Петра оборачивается призраком монструозности всего его тела: не хватает 249 воска на ноги. Растрелли говорит Лежандру: "Но ты [воска] прикупил мало, и теперь останемся без ног" (402). Двуголовость монстра вводит в его тело совершенно особую симметрию, некую неожиданную геометрическую регулярность. XVIII век зачарован именно симметричными уродами (Илл. 22,23). Бурную полемику вызывает некий солдат, чьи органы расположены в теле с полным обращением правой и левой сторон (аналогичный персонаж описан у Дидро в "Сне Д'Аламбера" как плотник из Труа). Сам феномен такого зеркального уродства дает основание для многочисленных спекуляций. Лемери, в 1742 году специально обсуждавший это явление, предполагал, что рождение монстра можно понять, если обнаружить некий механизм переноса внутренней симметрии человеческого тела вовне. Патрик Торт так излагает его аргументацию: "Левая рука подобна зеркальному отражению правой, и эта симметрия лежит в основе тела, притом что зеркало располагается внутри и по центру. Но когда зеркало экст-равертируется, то человек обнаруживает, как в перевернутом организме солдата, неистребимое различие, иное тело, которое в силу своих жизненных проявлений и функций -- то же самое" (Торт 1980:133). Лемери специально останавливается на уродстве как явлении, возникающем от нарушения зеркальных осей и симметрий. Монстры, в его представлении, возникают оттого, что правая и левая рука меняются местами, оттого, что человек наделяется двумя левыми или двумя правыми руками. Различие возникает не просто как некое фантастическое искажение, как гротеск -- плод безудержной фантазии природы или человеческого воображения, но в результате зеркального отражения, обращения симметрий, подобного тому, что порождается печатью, отливкой и т. п. Зеркально обращенное зрение -- само по себе монструозно. Монстры начинают связываться с такими видами изображений, которые подвергаются аналогичным деформациям в процессе своего изготовления. Между двуглавыми монстрами средневековой орнаменталистики, чудовищами кунсткамер и восковыми персонами устанавливается странная эквивалентность34. Не удивительно, что монстры-"натуралии" время от времени становятся объ- _________ 34 Балтрушайтис показал, каким образом игра симметрий приводит к порождению монстров в средневековой европейской скульптуре, отмечая при этом, что деформации и диспропорции ищутся в скульптурных гротесках как чудеса природы (Балтрушайтис 1986). Проведенный исследователем анализ такого, например, мотива, как двуглавый орел, показывает его тератологическое происхождение Превращение монструозного тела в аллегорию само по себе процесс исключительно интересный. Так, в сфере аллегорий двуголовым уродам кунсткамер соответствует, например, алхимический гермафродит Rebis. Его "существование", однако, находится уже вне сферы деформаций. Смысл тут уже зафиксирован в уродстве, которое не подлежит изменению. 250 ектами восковых изображений. В популярной книге Никола Франсуа Реньо "Отклонения природы, или Собрание основных уродств, производимых природой в человеческом роде" (1775) опубликовано изображение восковой персоны сросшихся близнецов, озаглавленное "Двойной ребенок" (Илл. 24). Воск воспроизводит тут фигуру маленького монстра, словно и впрямь удвоенную зеркалом, вышедшим наружу изнутри организма. Правая часть тела урода кажется маской, снятой с левой части. Тело сформировано так, будто оно постоянно отслаивает от себя собственную восковую копию. Разделение тела надвое в одном из экспонатов Петровой Кунсткамеры приобретает отчетливо садистические черты. Речь идет о "господине Буржуа", "великане французской породы из города Кале". Когда великан умер, "с него сняли шкуру", "потрошили". "Так господин Буржуа был в трех видах: шкура <...>, желудок в банке, скелет на свободе" (386). Мотив отделенной от тела кожи хорошо известен искусству и связан в основном с фигурами св. Варфоломея, Марсия, Камбиза. Загадочное изображение человеческой кожи, снятой с двойника, можно увидеть в "Страшном суде" Микеланджело (Илл. 25). Художник придал свои собственные черты снятой с человека коже, которую держит в руке св. Варфоломей. В данном случае само изображение художника -- не что иное, как снятый с него покров, "маска", анаморфоза его собственного взгляда. Я уже отмечал, что скульптор в работе над изображением до некоторой степени уподобляется отливочной форме, само его тело претерпевает метаморфозу, преображаясь по законам деформирующего видения35. Согласно С. Эджертону, в контексте Страшного суда "кожа жертвы обозначала ее дурной нрав и грехи. Снимая ее, жертва очищалась и возрождалась; ее лишенное кожи тело символизировало раскрывающуюся правду" (Эджертон 1985: 206). Эдгар Винд связал этот мотив с дионисийскими мистериями, включавшими и ритуал сдирания кожи, указав при этом, что кожа в данном случае -- это символ метаморфозы, преображения и очищения через смерть. Неожиданным образом он обнаружил близость содранной кожи и дионисийских ритуалов маске Силена: "Комическая маска играющего на флейте Силена <... > представляла ту же тайну, что и Марсий, с которого содрали кожу" (Винд 1958: 146). _____________ 35 Ср. с наблюдением Клода Гандельмана, связавшего автопортрет Микеланджело на фреске "Страшного суда" с теорией скульптора, согласно которой ваяние есть процесс снятия с камня "кожи" во имя обнаружения скрытой в нем идеи. -- Гандельман 1991 116 251 Лео Стейнберг показал, каким образом анаморфно искаженное лицо Микеланджело задает символическую ось всей фреске Страшного суда (Стейнберг 1980). Эффектное изображение человека, держащего в руках собственную кожу, было создано в 1560 году Гаспаром Бесерра для анатомического трактата Хуана де Вальверде (Илл. 26). Здесь кожа предстает как анаморфное искаженное изображение человека, а тело без кожи -- как классическая форма (моделью для изображения служил Аполлон Бельведерский)36, как аллегория чистой правды. Истина, таким образом, предстает как обнаженное повторение покрова, его дубликат, а ложь -- как анаморфный покров истины, искаженный слепок с нее. Гравюра Бесерра напоминает о принадлежащем Жилю Делезу анализе взаимоотношения повторения и различия: "Одно повторение-- "обнаженное", другое-- "одетое", формирующееся в процессе одевания, маскировки, травестии. <...> Оба повторения не независимы друг от друга. Одно -- единичный субъект, сердце и внутренность другого. Другое-- лишь внешняя оболочка, абстрактное следствие. Повторение асимметрии прячется за симметричными совокупностями и эффектами; повторение значимых точек -- за повторением ординарных точек; и всюду Другой таится в повторении Того же" (Делез 1968: 37). Это различие внутри удвоения, обнаруживающееся в повести Тынянова в зеркальной перекличке масок, уродов, симулякров, живых и мертвых, вписывает в ее структуру диаграммы, возникающие на тех невидимых границах, где реализуются деформации, где тела расслаиваются в многообразии слепков и искаженных зрительных образов, разрушающих логику "линейной перспективы". Диаграммы возникают там, где барокко предлагает свою систему повтора, противоположную классическому видению. Диаграммы отмечают переходы от индексальности к монструозному, от символа к аллегории, от воображаемого к символическому. Они обнаруживают работу топологического искажения пространства, которое через анаморфозу, снятую кожу, деформацию маски, водоворот, смерть стремится проникнуть в сферу языка, пронизанную метафорами, наслоениями образов, сгущениями и анаграммами. Работа эта вовлекает в себя зрение художника, само превращающееся в подобие некой формы для отливки. Образ художника как некоего включенного в творчество иллюзорного тела деформируется, то возникая в виде анаморфной фигуры -- кожи, снятой с тела -- то превращаясь в двойника собственных творений. Микеланджело _________ 36 Об использовании античной скульптуры в анатомических иллюстрациях см. Харкурт1987 252 повисает в руке св. Варфоломея, как снятый с подрамника холст. Растрелли превращается в Силена собственной работы. Для того чтобы маска Петра заговорила на языке аллегории, Растрелли должен сам превратиться в камень, стать маской в искажающем зеркале и окаменевшим двойником самого императора. Кощунственная работа по созданию Петрова двойника (как кощунственно, согласно Платону, всякое удвоение мира) неизбежно включает диаграмматическую машину удвоений и деформаций, в которую попадает и сам художник -- живая матрица двойников. Глава 7 ЛИЦО-МАСКА И ЛИЦО-МАШИНА 1 Удвоение обыкновенно работает как своеобразная машина. Диаграммы вырабатываются этой машиной там, где удвоение производит различие, где "оригинал" деформируется. Чтение деформации становится возможным только при наличии удвоения. Лишь двойник позволяет обнаружить диаграмму там, где дублирующая машина вписывает трансформацию в "оригинал". Такая модель хорошо работает, когда за телом возникает тень "демона", когда производятся маски, когда снятая с тела кожа анаморфно дублирует тело, когда лицу приписывается чужой голос или различие вписывается в тело отсутствием или смертью. Однако удвоение является и неизбежной практикой любого актерства, даже если актер старается избегать лицедейства. Оставшиеся главы книги будут посвящены актерам, точнее, специальным актерским техникам деформации, с помощью которых осуществляется самоотчуждение от собственного лица или тела. В этой главе речь пойдет о некоторых опытах Льва Кулешова, чье творчество представляет в контексте этой книги особый интерес. Кулешов рассматривал тело "натурщика" (кулешовское определение актера) как чисто динамическую поверхность, функционирование которой может быть сведено к ряду деформаций. Последовательно опираясь на смесь из систем Дельсарта и Далькроза, Кулешов разработал собственную сугубо формальную концепцию поведения натурщика, в идеале "механизированного", предельно точного существа (см. Ямпольский 199 la). Этот человек-машина, процесс работы которого Кулешов откровенно называл "механическим процессом", должен ритмически сворачиваться и разворачиваться, напрягаться и расслабляться по заданию режиссера. Кулешов писал: "Человеческое тело, как всякий живой организм, имеет стремление увеличивать свою площадь в некоторых случаях жизненного процесса, а в некоторых-- уменьшать ее, то есть обладает способностью свертывания и развертывания. Общую линию свертывания и развертывания, хотя бы она происходила с нарушениями в движении, легко уследить и обратно построить. Человек может подниматься и опускаться по отношению к той поверхности, на которой он работает, он может занимать ударные 254 и неударные положения, наконец его тело и весь процесс движения происходит в различных сменах разных напряжений. В нем может быть избыток сил и упадок их, которые по-разному отразятся на характере жеста. Наконец, натурщик должен знать психологическое и физиологическое значение движения и распределять гармонически длительности" (1:3бб)1. Иронический В.Туркин, процитировав этот абзац, заметил: "Это почти и вся "теория" Льва Кулешова в части, касающейся мастерства кино-актера" (Туркин 1925: 46). Действительно, в текстах Кулешова мы почти ничего не найдем такого, что касалось бы каких-то иньк выразительных возможностей человека, кроме заключенных в механизированном жесте свертывания или развертывания, стягивания к центру или растягивания, то есть чисто диаграмматической деформации поверхности, отражающей изменение приложенных к телу сил. Такое "раздувающееся" и "сдувающееся" тело в принципе противостоит всякому психологическому чтению тех поверхностных событий, театром которых оно является. Натурщики Кулешова становятся похожими на Алису из сказки Льюиса Кэрролла, которая то растет, то сжимается, у которой неожиданно вытягивается шея и т. д. Жиль Делез, исследовавший поведение такого тела, заметил, что оно порывает с нормами традиционной причинности, увязывающими всякое изменение телесной поверхности с причиной, скрытой внутри. Делез заменяет эту традиционную причинность иной, когда поверхностные события сополагаются в серии и ряды. Каузальность в этих сериях не связывает поверхностное событие с невидимой внутренней причиной, но сцепляет события между собой в цепочки следствий без внутренних причин: ".. Тем легче события, всегда являясь лишь следствиями, могут взаимодействовать друг с другом в функции квази-причин или вступать во всегда обратимые отношения квази-причинности..." (Делез 1969: 16) Между тем тело актера имеет по меньшей мере одну часть, которая не может сворачиваться и разворачиваться, занимать ударные и неударные положения и которая имеет фундаментальное значение в сфере выразительности, -- это лицо. Лицо оказывается той частью тела, которая в наименьшей степени подвластна механизации, и в этом смысле на фоне "конструктивизма" Кулешова и его соратников оно предстает каким-то неподвластным системе архаическим ________ 1 В данной главе тексты Кулешова цитируются по изданиям: Кулешов 1988, 1989 (при ссылке на это издание в тексте в скобках указываются том и страница) и Кулешов 1979 (при ссылке на это издание в скобках в тексте указываются только страницы). 255 элементом, явно архаическим наследием того "дурного прошлого", когда движения тела были безнадежно неорганизованными и неконтролируемыми. Кулешов как бы переворачивал ход эволюции человеческого тела. Очевидно, что именно лицо с его выразительной мимикой является наиболее поздним эволюционным образованием. Оно отмечает дифференциацию чисто моторной динамики тела от "выразительных" движений, мимики, которым отводится специализированная область. "Выразительные" движения в основном концентрируются вокруг рта, то есть главного органа производства речи -- еще одной экспрессивной системы. Возникновение мимической зоны вокруг речевого отверстия отмечает связь мимики с дыханием, с "пневмой", с "внутренним", с идущим изнутри. Лицо-- пожалуй, единственная часть тела, сопротивляющаяся делезовской редукции к чисто поверхностным событиям. Даже гротескные трансформации лица в карикатурах противостоят чисто "поверхностному" чтению, во всяком случае они могут пониматься как процедура подчеркнутой трансформации внутреннего в чисто внешнее, телесно поверхностное. То, что эволюционно является новейшим образованием, для Кулешова -- знак архаики. Новая кинематография, согласно Кулешову, должна строиться на "точности во времени", "точности в пространстве", "точности организации", это "кинематография, фиксирующая организованный человеческий и натурный материал" (118). Никакой точной организации лицо не дает. Оно связано с мистицизмом психологизма, против которого Кулешов выступал часто и запальчиво и который связывал с русской психологической драмой, "ложной с начала и до конца -- лгущей одновременно и кинематографии и жизни" (127). Как бы там ни было, при всей неудовлетворенности лицом избавиться от него все же не представляется возможным. Кулешов неохотно смиряется с его существованием, но указывает, что по своим возможностям оно не идет ни в какое сравнение с руками -- идеальным аналогом неких механических рычагов. Закономерно режиссер видит в руках и ногах гораздо более эффективное средство выразительности, чем в лице: "...Мы знаем, что руки выражают буквально все: происхождение, характер, здоровье, профессию, отношение человека к явлениям; ноги -- почти то же самое. Лицо, по существу, все выражает значительно скупее и бледнее, у него слишком узкий диапазон работы, слишком мало выражающих комбинаций" (1:110). Отсутствие "комбинаций" и "узкий диапазон работы" -- это отрицание возможностей лица именно с точки зрения его механики -- лоб или глаз не могут сворачиваться и разворачиваться в та- 256 ком пространственно-динамическом диапазоне, как рука и нога. Микродвижения мимики с ее неисчерпаемым богатством, с точки зрения телесной механики, слишком незначительны, чтобы принимать их в расчет. Тем не менее лицо занимает весьма значительное место в режиссерской практике Кулешова, начиная со знаменитых фильмов без пленки. Некоторые сцены в них строятся на навязчивом показе лиц натурщиков. Вот, например, фрагмент либретто фильма без пленки "Месть": "12. Лицо клерка. 13. Лица двух. 14. Лицо машинистки. 15. Раскрытый шкаф. Клерк у шкафа. 16. Лицо клерка. 17. Лицо машинистки. 18. Лица двух" (222). Эти характерные для Кулешова монтажные сюиты лиц, разумеется, противоречат декларативному недоверию к лицу как органу выразительности. Как же все-таки мыслит себе лицо в качестве такого органа Кулешов? Мне представляется, что кулешовские лица можно разделить на две категории. Первую можно обозначить как "лицо-маску", вторую -- как "лицо-машину". Начну со второй категории, как наиболее полно выражающей утопию кулешовской телесности. Лицо-машина -- это такое лицо, которое вопреки своей анатомической норме ведет себя по законам механизированного тела натурщика. Это, по существу, лицо, превращенное в тело-машину. Это лицо, работающее по законам не свойственной ему телесности, воспроизводящее в своем "узком диапазоне" работу рук и ног. Каждая составляющая такого лица превращается в свободный механический орган. При этом свобода такого органа выражается в его полной автономии от других "органов" лицевой выразительности. Системность мимики нарушается таким лицом, и на месте традиционной экспрессивной системности возникает делезовская псевдопричинность, случайная связь чисто поверхностных телесных событий. В книге Кулешова "Искусство кино" (1929) содержится характерное описание функционирования лица-машины: "С большой осторожностью следует переходить на работу с лицом. Кинематограф не терпит подчеркнутой, грубой работы лица; театральная техника для экрана неприемлема, потому что радиус движений на сцене слишком велик. На экране самые незаметные изменения лица выходят слишком грубыми -- зритель не поверит в такую игру Лицо тренируется рядом упражнений обязательно с учетом метрического и ритмического времени работы. Лицо может изменяться от работы лба, бровей, глаз, носа, 257 щек, губ, нижней челюсти. Лоб может быть нормален, приподнят, брови-- то же самое, глаза нормальны, закрыты, полуоткрыты, раскрыты, широко раскрыты, повернуты вправо, влево, вверх, вниз. Нос может морщиться, щеки надуваться и втягиваться, губы и рот -- сжаты, открыты, полуоткрыты, приподняты (смех), опущены; нижняя челюсть может быть энергично выставлена вперед, может сдвигаться вправо и влево. В общем, для работы лица и всех сочленений человека очень полезна система Дельсарта, но только как учет возможных изменений человеческого механизма, а не как способ игры" (1:213-214). Этот кусок любопытен тем, что он начинается со стандартной для киномысли того времени установки на табуирование грубых мимических движений на экране, а кончается надувающимися щеками и карикатурными энергичными движениями нижней челюсти вперед, вправо и влево. Удивительным образом сам Кулешов, вероятно, не относил эту гротескную механику к области грубого мимирования. К этой странности я еще вернусь. Далее Кулешов предлагает читателю "примерный этюд" лицевых движений: "I) Лицо нормальное, 2) глаза прищурены, идут вправо, 3) пауза, 4) лоб и брови нахмуриваются, 5) нижняя челюсть выдвигается вперед, 6) глаза резко передвигаются вправо, 7) нижняя челюсть влево, 8) пауза, 9) лицо нормально, но глаза остаются в предыдущем положении, 10) глаза широко открываются, одновременно полуоткрывается рот и т. д." (1: 214). В этой лицевой физкультуре очевидна ее совершенная психологическая немотивированность. Лицо расщеплено на совершенно автономные части, которые движутся по заданию режиссера как части некой машины, не имеющей никакого смыслового задания. Перед нами не более чем упражнение на динамику механических частей. То, что лицо-машина работает без всякого выразительного задания психологического типа, можно подтвердить и следующим фактом. Кулешов особое значение в механике лица уделял глазам. Это естественно, ведь глаза имеют гораздо большую механическую свободу движений, чем, например, нос или щеки. Глаза -- самая механическая часть лица. Кулешов отмечал: "Существует много специальных упражнений для глаз; например, им очень трудно без толчков, ровно передвигаться по горизонтальной линии вправо и влево; чтобы достигнуть плавного движения, надо на вытянутой руке держать карандаш, все время смотреть на него и водить им перед собой, параллельно полу. Такое упражнение быстро приучает глаз плавно работать, что на экране выхо- 258 дит гораздо лучше порывистых, рваных движений (если они, конечно, не нужны специально)" (1: 214). Кулешов, по-видимому, придавал какое-то особое значение этой технике плавного движения глаз. В 1921 году он просит выделить ему небольшое количество пленки для регистрации теоретически наиболее важных для него экспериментов, среди которых: "Равномерное движение глаз натурщика" (134). Это упражнение демонстрирует несколько существенных моментов. Во-первых, идею превращения глаза в руку. Движение глаза должно регулироваться не задачей зрения, но движением руки, с которым оно синхронизируется. Тело (в виде руки) проникает в поле зрения как объект зрения, но одновременно и как его регулятор. В принципе моторика тесно связана со зрением. Каждая увиденная вещь в потенции может быть "присвоена", к ней можно приблизиться и взять рукой. В данном же случае рука как бы опережает зрение и ведет его за собой. Но эта перевернутость классической последовательности только усиливает возможную обратимость видимого и видящего, заданную связью между рукой и глазом. Морис Мерло-Понти так сформулировал один из парадоксов, вытекающих из того, что человеческое тело одновременно и видит и видимо: "Поскольку мое тело видимо и находится в движении, оно принадлежит к числу вещей, оказывается одной из них, обладает такой же внутренней связностью и, как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Однако, поскольку оно само видит и само движется, оно образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением" (Мерло-Понти 1992: 15). Как будет видно из дальнейшего, само отношение между лицом и телом в системе Кулешова строится почти по схеме Мерло-Понти, когда тело становится как бы дополнением лица, а невидимое лицо превращается в продолжение тела. Речь идет об установлении зеркальной зыбкой реверсии между видящим и видимым. Кроме того, насильственное безостановочное движение глаза нарушает тот режим субъективности, который исторически связан с системой линейной перспективы и неподвижным, фиксированным местом субъекта в ней. По наблюдению Юбера Дамиша, такая перспектива, хотя и принято идентифицировать ее с всевластным субъектом, отнюдь не выражает отношения господства над миром. Отношения господства, по мнению Дамиша, куда более отчетливо вписаны в панорамное движение глаза, охватывающее все пространство, в которое он помещен: "В строго оптическом смысле слова перспектива не придает глазу никаких преимуществ властвования, но, напротив, навязывает ему такие условия, в которых он 259 может обладать абсолютно четким зрением лишь в непосредственной близости от центрального луча, того единственного, который прямо, без всякого преломления, идет от глаза к объекту" (Дамиш 1993:149). В кулешовском эксперименте парадоксально сочетается панорамное движение глаза с его фиксацией (на карандаше). В принципе, несмотря на безостановочное движение, а может быть, именно благодаря ему, глаз видит только карандаш, то есть только объект, непосредственно связанный с глазом. Боковое зрение здесь просто элиминировано. Эти отношения создают еще большее напряжение между глазом и предметом, между видимым и видящим, ставя их буквально на край взаимотрансформации. Гипнотическая привязанность глаза к объекту в какой-то момент производит реверсию между субъектом и объектом, поражая субъекта слепотой. Превращение глаза в своего рода протез руки было призвано механизировать движение глаза, плавность смещения которого придает ему выраженный механический характер. Но именно эта плавность движения глаза и ослепляет его. Ведь та прерывистость, которую хочет изгнать Кулешов, задается "нормальной" работой глаза, останавливающегося в своих траекториях на некоторых точках, на объектах, с которыми этот глаз вступает в контакт (прерывистость движения как будто членит поле зрения на множество едва дифференцируемых друг от друга перспективных систем). В этом смысле работа глаза регулируется тем вещным миром, который он ощупывает. Механическая плавность движения делает глаз невидящим, не позволяет ему задержаться на предмете, объекте зрения. Глаз функционирует как машина, работающая по неким внутренним законам механики, никак не соотносимым с процессом зрения и внешним миром. И наконец, еще один существенный момент, связанный с утопией плавно скользящего взгляда. Такой взгляд относится не к человеческой анатомии, а к сфере механического инструментального зрения. Глаз, движущийся плавно, без скачков, -- это кинокамера, чье движение, хотя и имитирует движение глаз человека, строится как раз по принципу плавной механической траектории. Человеческий глаз у Кулешова уподобляется кинокамере Разумеется, в своем идеальном виде лицо-машина так и осталось теоретической утопией, но основные принципы этой утопии все же получили хотя бы частичное воплощение. Виктор Шкловский в своей статье о Хохловой цитирует впечатления немецкого театрального критика Пауля Шеффера, который в спектаклях кулешовской мастерской (фильмах без пленки) отмечает принцип "ритмизации мимического действия" (Шкловский 1926: 14). Он же в игре Хохловой видит "великолепную игру глаз, неописуемую молниеносность взгляда" (Шкловский 1926: 15). Молниеносность 260 взгляда -- это движение глазного яблока без прерывистости и задержек. Кулешов активно использовал этот навык Хохловой, в частности, в "Приключениях мистера Веста" (1924). В том же фильме имеются целые эпизоды, в которых мимическая "работа" актеров строится по принципу лица-машины. Это, например, эпизод суда над мистером Вестом, где переодетые в гротескных большевиков бандиты пугают Веста невероятной механикой своих лиц, вращая глазами, выдвигая челюсти, бешено шевеля лбом и т. д. В этом эпизоде в серию машинообразных лиц включен странный, ничем не мотивированный кадр, демонстрирующий обнаженный торс мужчины, то надувающего, то втягивающего в себя живот. Эта фантастическая механика живота по существу ничем не отличается от механики лиц Лицо и тело в этом эпизоде работают совершенно в одном режиме и могут заменять друг друга. Тело становится лицеобразным, лицо -- теломорфным. То и другое -- механическим. Мимика такого лица вряд ли может быть названа "экспрессивной". Движения лицевых мышц здесь ничего не выражают, всякая связь с внутренней "причиной" здесь прервана. Если и искать причину, вызывающую такие странные лицевые конвульсии, то она, конечно, находится вне тела -- как рука, ответственная за движение глаз. Или, вернее, где-то на переходе из внутреннего во внешнее -- как та же рука, принадлежащая видящему телу, но от него "отделяющаяся", превращающаяся в "видимое". Импульс как бы приходит изнутри, но преобразившись во внешнее. Рука, заставляющая двигаться глаз вслед за собой, разумеется, побуждаема волевым импульсом изнутри, но странным образом отделяющимся от тела и возвращающимся к нему как бы со стороны, как рука "другого". Это "овнешнение" внутреннего придает всей мимической системе отчетливо диаграмматический характер. То, что некогда было знаком внутренних импульсов, становится механическим продуктом лицевой машины, переводящей внутреннее во взаимодействие энергий и сил. 2 Теперь обратимся к другой модели, ко второму типа лица у Кулешова-- "лицу-маске". В отличие от лица-машины, лицо-маска специально не описано Кулешовым, оно не стало предметом его теоретизирования. Интерес к маске возник в России еще в десятые годы одновременно с ростом интереса к рационализации телесной экспрессивности. Гордон Крэг, столь популярный в русских театральных кругах, так мотивировал в 1908 году необходимость маски: 261 "Выражение человеческого лица по большей части не имеет никакой ценности, и изучение искусства театра убеждает меня в том, что было бы лучше, если бы на лице исполнителя (при условии, что оно не скучное) появлялось вместо шестисот всевозможных выражений только шесть" (Крэг 1988: 237). Применительно к кинематографу апология лица-маски характерна для многих теоретиков от Луи Деллюка до Белы Балаша. Деллюк, рекомендовавший актерам "создать себе гипсовое лицо"2, не колеблясь советовал использовать для этой цели кокаин: "Порция кокаина создает маску и придает глазам странную неподвижность, которую в кино можно только приветствовать" (Деллюк 1985:52). Между прочим, соотечественник Деллюка Анри Мишо много лет спустя отмечал, что кокаин трансформирует лицо в маску в восприятии зрителя, находящегося под воздействием наркотика. Лицо как бы становится "ясным", однозначным: "В лицах не остается ничего неясного. Они стали говорящими. Я открываю их" (Мишо 1967: 168). И это открытие лица означает трансформацию физиогномики в некую картину взаимодействия сил, потоков, напряжений. Мишо описывает проникновение за маску именно как обнаружение взаимодействия сил. Маску в кино пропагандировал соратник Кулешова Валентин Туркин, который в своей книге о киноактере перечислял классический набор актеров, чье мастерство постоянно описывалось в категории маски: Чаплин, Аста Нильсен, Конрад Фейдт, Пауль Вегенер, Вернер Краусс (Туркин 1925: 34--37). Кулешов посвятил специальную статью Конраду Фейдту, технику которого он традиционно сравнивал с техникой Асты Нильсен Он утверждал, что лицо Фейдта "сконструировано по всем правилам кинематографической выразительности": "кривая улыбка, черные зубы, огромный лоб с дрожащими жилами нервного человека, исключительные для съемки глаза: светлые, стеклянные, почти белые" (1:92). Если для лица-машины чрезвычайно существенно механически плавное движение глаз, то для лица-маски -- их неподвижность, белесость, стекловидность -- то есть все то же отсутствие зрения, слепота. Стекловидная белесость глаз входила в определенный репертуар черт, считавшихся фотогеничными. Евгений Петров так объяснял это явление в книге, которую Николай Фореггер назвал "первой попыткой конспекта элементарной кинограмоты" в области актерской игры (Фореггер 1926: 4): "Наиболее фотогеничным будет такой предмет, кото- ______________ 2 О концепции лица-маски у Деллюка см Ямпольский 1993а 52--56 262 рый отражает от себя сравнительно большее количество ультрафиолетовых лучей, по цвету-- является контрастом с окружающим его фоном, поверхность которого будет (сравнительно) плотной, ибо лучше выходит предмет с плотной полированной поверхностью, чем шероховатой (лучше отражает лучи). <...> Наиболее фотогеничным цветом глаз считается черный, но в некоторых случаях он не достигает желаемого результата, и светлые глаза производят больший эффект. Поэтому надо считать, что цвет глаз нужно подбирать согласно с характером исполняемых ролей. Главное в глазах не цвет, а их блеск, выражение" (Петров 1926: 21--22). Петров приводит суждение, вплоть до сегодняшнего дня господствующее в фотографическом портретировании. Экспрессивность взгляду придается бликом, то есть максимально интенсивным отражением лучей от "полированной поверхности". Значение бликов было хорошо известно и до изобретения фотографии. Китайский теоретик портретирования начала XIX века Дин Гао так суммировал существо процедуры "оживления" портрета: "В середине наметь зрачки, тут нужно удержать блики: смотри: наверху, посредине, внизу, по бокам, сталкиваются пять бликов, улови их все и собери, чтобы создать насыщенное и пышное выражение" (Дин Гао 1971- 32--33). А вот как формулирует Дин Гао существо "глаз человека талантливого": "Когда эти глаза смотрят на тебя, они сияют пышным блеском; их блики должны быть тонки и удлиненны. Передал верно -- они сами собой будут в живом движении" (Дин Гао 1971:32) Значение бликов, обозначающих интенсивное отражение лучей от поверхности глаза, связано с тем, что глаза являются знаками субъективности, а потому основным фактором, превращающим лицо в лицо человека Только они обращены из тела человека вовне и прорывают кожно-телесный покров как внешнюю границу организма. Лучи, отражающиеся от их поверхности, физически зримо обозначают движение взгляда изнутри вовне. При этом показательно, что эта "устремленность" зависит от лучей, падающих на поверхность глаза извне. Именно чисто внешний фактор ответственен за "эффект субъективности". Блики на глазах превращают их в очаг "метаболизма" между телом и миром. Отсюда и отмеченный Дин Гао эффект "движения" глаз, оживленных бликом. Закрытие глаз метафорически обозначает превращение лица в "вещь". Белая стекловидность глаз Фейдта делает их совершенно особыми отражателями лучей. Они отражают максимальное количество падающих на них лучей, но отсутствие темного фона роговиц нару- 263 шает "нормальный" баланс между поглощением и отражением света. В итоге возникает эффект как бы блокировки взгляда, идущего изнутри (из глубины, из темноты), взгляд оказывается целиком внешним событием. Он как бы полностью формируется извне (эта игра отражения и поглощения отчасти и в иной форме напоминает игру поглощения и извлечения голоса в технике дубляжа -- см. главу 5). Глаза Фейдта как бы лишь имитируют взгляд, испускаемый вовне. В итоге лицо Фейдта превращается в маску, в лицо-вещь. В одном из важных ранних теоретических текстов Кулешов специально останавливается на связях натурщика с вещью: "...Наиболее впечатляет не актер, а вещи. Забытая перчатка в пустом зале, цветок, присланный любимой, брошенная шаль или кольцо, снятые отдельно и вмонтированные в ряд сцен, производят определеннейшее впечатление и "играют" своим видом и психологическим значением так же, как и натурщик. То есть значение натурщика и вещи в кино при умелом монтаже может быть равноценно" (107). Невидящий взгляд -- это первейшее средство превращения лица в маску, вещь, придания лицу телесности, которая и уподобляет лицо вещи, натурщика-- неодушевленному предмету Жан Эпштейн, особенно чувствительный к "физиогномике" предмета на крупном плане, специально отмечал по поводу крупного плана глаза: "Крупный план глаза -- это больше не глаз, это НЕКИЙ глаз: то есть миметическая видимость, за которой вдруг возникает личность взгляда..." (Эпштейн 1988:107). Именно предельное укрупнение глаза резко меняет его функцию, превращая глаз в объект, тело, отрывая его от функции взгляда, делающего лицо лицом. Не случайно Эпштейн не видит существенной разницы между крупным планом глаза и пистолета: "А крупный план револьвера -- это больше не револьвер, это персонаж-револьвер..." (Эпштейн 1988: 107). Револьвер, напротив, будучи неодушевленной вещью, обращает к зрителю подобие зрачка-- дуло Персонаж-револьвер, по существу, то же самое, что взгляд-личность, -- нечто телесное, не способное до конца воплотить в себе сущность взгляда, который никак не может облечься в тело Слепота маски отражается на пластике актерского тела Известно, что в театре Но маски почти ослепляли облаченных в них актеров: "Глазные щели в маске чрезвычайно малы, в лучшем случае они позволяют увидеть публику задних рядов. Пол сцены (лишь весьма ограниченное пространство перед собой) актер видит через глазные и небольшие ноздревые отверстия. Все, на что способен исполнитель, начинающий выступать в маске, -- не наталкиваться на других актеров. В театре Но "чувство сцены" имеет почти ту же 264 природу, что и восприятие мира слепыми людьми. (Парадоксально, что маски слепых имеют самые большие прорези для глаз!) Актер учится не только носить маску, но и воспринимать в ней сцену и зрительный зал, поскольку, надевая ее, он иначе ощущает сценическое пространство. Отключая зрение, человек острее чувствует, что он пребывает в пространстве, в космосе и что он должен скоординировать свои действия, чтобы пребывать в нем" (Анарина 1984: 127-128). Слепота заставляет тело обживать пространство, интериоризировать его в качестве некоего места. Благодаря нарушенному зрению тело как бы распространяется вовне, вписывает себя во внешние лабиринты. В результате экспрессия тела пронизывается симбиозом с пространственными объемами. Находившийся под сильным влиянием театра Но Уильям Батлер Йейтс в 1911 году обратился к Гордону Крэгу с просьбой придумать маску Слепого для пьесы "On Baile's Strand". Крэг сделал набросок странной сморщенной маски и прокомментировал его: "Глаза закрыты, они все еще очень сердиты, и я исхожу из того, что этот человек видит носом. Я воображаю, что он вынюхивает свой путь в темноте, и кажется, что он, не прекращая, свистит, вытянув рот вперед трубочкой" (Цит. по: Миллер 1977:165). Гримаса маски Слепого отмечает перенос ориентации с глаз на иные органы чувств, но органы эти у Крэга, несмотря на их расположенность на лице, ведут себя не так, как "положено" лицу. Нос и рот вытягиваются подобно зачаточным рукам. Маска, в силу одной только репрезентации слепоты, превращается в гротескную копию тела. Собственно, искажающая ее гримаса -- это признак не "фациальности", но телесности. Может быть, наиболее выразительно лицо-маска у Кулешова возникает в знаменитом эксперименте с крупным планом Мозжухина. Для достижения монтажного эффекта было сознательно выбрано маскообразное лицо актера. Пудовкин вспоминал: "Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо"3. "Ничего __________ 3 Приведу каноническое описание эксперимента, данное Пудовкиным: "Мы взяли из какой-то картины снятое крупным планом лицо известного русского актера Мозжухина Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо В первой комбинации сейчас же за лицом Мозжухина следовала тарелка супа, стоящая на столе Выходило, конечно, так, что Мозжухин смотрит на этот суп Во второй комбинации лицо Мозжухина было склеено с гробом, в котором лежит умершая женщина В третьей, наконец, за лицом следовала маленькая девочка, играющая очень смешным игрушечным медведем Когда мы показали все три комбинации неподготовленной публике, результат оказался потрясающим Зрители восхищались тонкой игрой артиста Они отмечали его тяжелую задумчивость над забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой" (Пудовкин 1974 182) 265 не выражающее лицо" -- это маска, которая еще не стала лицом в прямом смысле слова, потому что родовой чертой лица как лица является именно его способность выражать. Это лицо-маска, сквозь которую еще должно проступить "лицо-выражение". Делез и Гваттари окрестили такое лицо-маску "абстрактной машиной лицеобразования" (machine abstraite de visageite) и отметили, что именно из этой абстрактной машины "рождаются конкретные лица" (Делез -- Гваттари 1987: 168; см. главу 2). Согласно Делезу -- Гваттари, абстрактная машина лица-маски состоит из черной дыры взгляда (субъективности) и белой стены лицевой поверхности, своего рода экрана. Такое лицо как будто скрывает в себе модель кинопроекции с остекленевшим взглядом глаза-камеры и белым экраном. Монтажный опыт Кулешова с лицом Мозжухина и демонстрирует, каким образом от соположения с изображениями объектов (тарелки супа, мертвой женщины и т. д.) на экран лица-маски проецируется конкретное лицо-выражение. Эксперимент с Мозжухиным может быть описан через модель "абстрактной машины лицеобразования", работающей на основе маски. Проступание лица-выражения сквозь лицо-маску, иными словами рождение конкретного лица в монтаже, связано у Кулешова с процессом превращения лица в тело, в инертный, вещный, отчужденный от внутренней выразительности объект. Рождение конкретного лица совершенно не связано у него с идеей некоего проступания смыслов (души) изнутри на телесную поверхность, оно не связано с классической идеей выразительности -- экс-прессии -- как некоего давления изнутри наружу. Кулешов писал: "...Выражение какого-либо чувства натурщиков в пределах одной сцены меняется (на экране, а не во время "игры" его перед съемочным аппаратом) в зависимости от того, с какой сменой этот кусок монтируется. <...> Подобный закон наблюдается в театре, который, правда, выражается в совершенно других моментах. Если мы наденем на актера маску и заставим его принять печальную позу, то и маска будет выражать печаль, если же актер примет радостную позу, то нам будет казаться, что маска радостна"(160). В этом рассуждении нужно отметить два момента. Первый -- лицо-маска в монтажном ряду уподобляется маске на теле актера. Таким образом, монтажное окружение крупного плана натурщика превращается в своего рода тело или, во всяком случае, функционирует так же как тело. Второй -- лицо-маска получает свое значение от тела, оно как бы изживает в себе все лицевое и служит для растворения лица в том теле, которое его продолжает. Маска превращается в часть тела. Тело обладает той механической подвижностью, о которой мы уже говорили, и проецирует выразительность этой подвижности на статичное лицо-маску. Лицо становится отростком, органом тела. Можно выразить происходящее и иначе -- тело при- 266 обретает "черты лица", лицо становится телом, между ними происходит обмен (С. Вермель, обыгрывая эту ситуацию обмена, назвал маску "позой лица" [Вермель 1923. 23]). Делез и Гваттари отмечали это явление, обозначенное ими, как "фациализация тела", например, в изображениях стигматизации святого Франциска, когда раны, открывающиеся на руках святого, как бы "фациализируют" его тело, прорезают в нем глаза. То же происходит и с нашей одеждой, на которой пуговицы, например, открывают "глаза", проецируя на тело выразительность лица (Делез -- Гваттари 1987- 178--181). По мнению французских теоретиков, означающее может быть спроецировано на тело, только подвергшееся предварительной фациализации. Однако, как показывает, например, античный миф о Баубо, лицо всегда фациализировано (например, соски на груди всегда выступают в качестве потенциальных "глаз" тела.-- Фрейд 1963-Девере 1983) Любопытно, что опыты "фациализации" тела с помощью лица-маски, которые интересовали Кулешова, независимо от него и в ином ключе проделывал немецкий актер Вернер Краусс. Карл Цукмайер вспоминал, что Краусс ненавидел мимическую игру и мечтал воздействовать на зрителей с помощью маски. Однажды Цукмайер принес Крауссу маску призрака, которая хранилась у него на чердаке Краусс надел ее и затем с помощью коротких монологов и жестикуляции рук вызывал у присутствующих отчетливое впечатление, что маска плачет и смеется (Целлер 1976. 292--293). В 1923 году Фридрих Зибург в статье "Магия тела" посвятил специальный фрагмент актерской технике Краусса, где, в частности, замечал. "Его телесная интенсивность так велика, что, когда он не располагает в качестве строительного материала словом, вся его сила устремляется в члены его тела, где она стремится обрести чисто пантомимическую магию лица" (Зибург1984 424). Зибург пишет о магическом превращении в такие моменты всего тела в маску Трансформация тела Краусса хорошо вписывается в ситуацию "обмена" между лицом и телом. Речь идет именно не просто о проекции телесного на лицевое, но об обмене Жак Копо, французский далькрозианец и уже в силу одного этого режиссер близкий по своим установкам Кулешову, использовал маски в основном не для подавления иррациональной мимики лица, но для раскрепощения тела актера- "Для того чтобы раскрепостить людей в моей Школе, я надевал на них маски. И я мог мгновенно увидеть изменения в молодом актере. Понимаете ли, лицо для нас мучительно- маска спасает наше достоинство, нашу свободу. Маска предохраняет нашу душу от гримас А потом, в силу целого ряда последствий, человек в маске остро чувствует имеющиеся у него возможности телесной экспрес- 267 сивности. Дело зашло так далеко, что таким образом я вылечил молодого человека, парализованного удручающей застенчивостью" (Копо 1990: 50--51). По мнению Копо, раскрепощение тела возможно только через элиминацию мимики. Мимика блокирует телесную динамику, потому что она оказывается текстом, интерпретирующим ее в психологических кодах. Именно обнаженное лицо способно "сместить" интерпретацию механически движущегося тела из сферы пластического совершенства в область, например, нелепой неадекватности. Пока не "уничтожено" лицо, тело не обретет свободу. Установка на маску заставляет тело брать на себя функцию лица, а лицо превращает в тело. Датский режиссер Урбан Гад, анализируя игру Асты Нильсен (классической актрисы с лицом-маской), указывал, что само превращение лица в маску производится благодаря кинематографической технике крупного плана. Это превращение обладает своей логикой Кинообъектив, обыкновенно описывавшийся как инструмент сверхобъективного зрения, как будто проецирует свою силу "объективирования" на снимаемое им лицо. Оптика объективирует лицо, придавая ему характер маски. Гад писал: "Но главное -- это то, что фильм показывает самую незначительную особенность лица или фигуры в очень усиленном виде. Небольшая округлость ноги изгибает ее, превращая в саблю, нос с небольшой горбинкой становится крюком. Относительно большое расстояние между носом и ртом превращается в фильме в настоящую пустыню, скошенный подбородок создает попугайный профиль. < ...> Можно подумать, что в камере имеется линза, выточенная из андерсеновского волшебного зеркала" (Гад 1921:136). "Объективация" лица, как уже указывалось, сопровождается "фациализацией" тела. Такая трансформация по сути диаграмматична Никакой "экспрессивности" в такой ситуации не возникает, возникает иллюзия экспрессивности, симуляция Но симуляция эта действует так, что результат проекций (например, лица на тело) прочитывается как экспрессивность Диаграмма в данном случае выдает себя за означающее. Весь процесс может быть понят как своего рода "зазеркаливание" лица и тела. Происходит нечто подобное генезису уродов через воображаемое зеркало, пронизывающее тело (см. главу 6) Тело как бы расщепляется надвое, на взаимоотраженные и взаимокопирующие "собственно тело" и "лицо". Балаш описывает исполнение Астой Нильсен роли Гамлета в эпизоде встречи Гамлета с Фортинбрасом: "Крупный план лица Асты Нильсен. Она смотрит на Фортинбраса, не узнавая его, пустыми непонимающими глазами Ее губы в бессмысленной гримасе смеха подражают приближающемуся королю. Лицо Фортинбраса отражается в ее лице как в зеркале. Она как бы фотографи- 268 рует лицо, ныряет в его глубины, возвращается назад, и смех, который был лишь извне отпечатанной маской, постепенно изнутри теплеет и становится живым выражением лица. В этом заключается все ее искусство" (Балаш 1982:140-141). Рождение конкретного лица, так же как и в эксперименте с Мозжухиным, происходит за счет отражения в маске ("абстрактной машине лицеобразования") чужого тела. Отрывок Балаша интересен тем, что зеркальность функционирования маски здесь непосредственно описывается как киносъемка. Не просто лицо превращается в маску под воздействием "объективного" взгляда камеры, но сама маска становится камерой. "Пустые, непонимающие глаза", с которыми мы уже сталкивались, становятся глазом камеры, чья объективность выражается в ее "слепоте". Подавление прерывистости движения глаза, его дискретности окончательно связывается с объективностью зрения. Объективность зрения -- с вещей слепотой машины. Взгляд не просто синхронизируется с движением руки, через эту синхронизацию он начинает как бы ощупывать мир (в отличие от "нормального" глаза, который основывает с